2010 PedroPauloPallazodeAlmeida Parte2

153
Captulo 4
Atribuio e Caracterizao
A Querela dos Antigos e dos Modernos talvez no tenha benefciado,
de imediato, os arquitetos ditos modernos. O sculo XVIII tomou reso-
lutamente o partido de Franois Blondel na disputa com Claude Perrault
acerca dos mritos das colunas emparelhadas usadas na fachada oriental do
Louvre. A cartilha Ordonnance des cinq espces de colonnes selon la mthode
des Anciens, de Claude Perrault, foi, fato, copiosamente elogiada nos scu-
los XVII e XVIII, mas por motivos talvez bem diversos daqueles que levaram
seu autor a preparar a obra . Em literatura, Lus XIV foi igualmente prdi-
go com Modernos bajuladores e Antigos saturninos, contudo em arquitetu-
ra no se encontram seguidores declarados de Claude Perrault.
verdade que as hostilidades, declaradas ou insinuadas, entre escrito-
res de um e outro partido, so mais ntidas do que aquelas verifcadas em
1 Ver Wolfgang Herrmann. La thorie de Claude Perrault Trad. Marie-Claire Stas.
Bruxelles: Mardaga, 1980.
arquitetura. Se o incio do sculo XVIII marcado pela Querela de Homero,
um acrimonioso debate acerca das liberdades dos tradutores de clssicos, a
comunidade arquitetnica contempornea parece entediar-se tanto da sua
plcida harmonia que os acadmicos de arquitetura decidem debater sobre
o signifcado do bom-gosto.
1. Historicismo e escolha artstica
A rejeio teleologia da histria, que essa teleologia seja espiritual
ou materialista, caracteriza a historiografa da arte na maior poro do s-
culo XX. A um desenvolvimento artstico impessoal ou, melhor dizendo,
suprapessoal, substitui-se uma individualizao ao extremo da criao arts-
tica, deixando de lado uma viso de mundo em que o artista o servo de
um esprito geral em prol de outra onde o artista o criador ex nihilo das
suas obras (Figura 20).
154 BELO E MAJESTOSO
1.1. Momentos de criao
A responsabilidade pela animosidade em torno dos debates sobre a
autoria da colunata do Louvre (Figura 1) e o surgimento do projeto pode
ser em parte atribuda a essa expectativa de originalidade sempre presente
na historiografa da arte. O ttulo do artigo histrico de Louis Hautecur,
Lauteur de la colonnade du Louvre , o exemplo mais explcito dessa
preocupao que o autor frustra em determinar a quem pertencia a
imaginao criadora que concebeu o projeto. Nas dcadas recentes, Robert
Berger e Michael Petzet, e tambm Christopher Tadgell, Karl Noehles e
tantos outros, se debruaram sobre esse problema.
2 Louis Hautecur. Lauteur de la colonnade du Louvre Gazette des Beaux-Arts.
v.IX, n.745: 1924, p.151168.
3 Ver Berger, Te Palace of the Sun, op. cit; Robert W. Berger e Christopher Tadgell.
Te Louvre Colonnade Te Burlington Magazine. v. 123, n. 934: Jan., 1981, p. 3335
; Robert W. Berger e Christopher Tadgell. Correction: Te Palace of the Sun: Te
Louvre of Louis XIV Journal of the Society of Architectural Historians. v.54, n.2: Jun.,
1995, p.265 ; Robert W. Berger. Charles Le Brun and the Louvre Colonnade Te Art
Bulletin. v.52, n.4: Dec., 1970, p.394403 ; Petzet, Claude Perrault und die Architektur
des Sonnenknigs., op. cit; Christopher Tadgell. Claude Perrault, Franois Le Vau and
Fica claro hoje em dia que o projeto da colunata no comparvel
concepo que se tem de uma criao artstica original moderna, e que
ele no brotou, ao que parece, j adulto do crebro do irmo de Charles
Perrault 4 ou de qualquer outro. Mesmo assim, tampouco faz sentido con-
ceber que a fachada oriental do Louvre tenha sido projetada, como parece
sugerir Hautecur, de modo sinrgico pelos trs (ou mais) integrantes do
petit conseil de 16671668. Fica claro, tanto pelos relatos em torno do fun-
cionamento da comisso quanto pelo fato de que Claude Perrault e Char-
les Le Brun no so arquitetos profssionais, que no se pode conceber o
ambiente das reunies do petit conseil como uma rotina de escritrio onde
ocorra a projetao. Por isso, lcito considerar o desenvolvimento do pro-
jeto da colunata como uma seqncia de decises individuais submetidas
ao crivo coletivo.
A situao mais problemtica quando certos historiadores, diante
da difculdade de discernir os acontecimentos no petit conseil, procuram
4 [ did not, it seems, spring fully grown from the brain of Charles Perraults bro-
ther ] Geofrey Webb. Review: Te Building of the Louvre Te Burlington Magazi-
ne for Connoisseurs. v.53, n.307: Oct., 1928, p.203.
ATRIBUIO E CARACTERIZAO 155
atribuir caractersticas decisivas do projeto fnal a propostas anteriores
formao desse grupo. bem verdade que infuncias anteriores certamen-
te foram levadas em conta pelos profssionais reunidos; contudo, no ser
ignorando ou minimizando as novidades surgidas durante o trabalho do
petit conseil que se atingir uma compreenso mais clara desse processo. A
historiografa recente parece em geral ter uma relao difcil com a consci-
ncia desse fato: no se pode falar numa omisso generalizada no que diz
respeito relevncia da consolidao de uma imagem precisa da colunata
no mbito do petit conseil; por outro lado, as discusses acerca da autoria
defnitiva do projeto tendem a priorizar eventos melhor conhecidos,
verdade independentes do funcionamento do petit conseil.
Assim, Petzet, Picon e Tadgell defendem a atribuio da fachada
oriental do Louvre, em grande parte, a Claude Perrault. Berger reivindica a
the Louvre Colonnade Te Burlington Magazine. v.122, n.926: May, 1980, p.326337
; Noehles, Die Louvre-Projekte, op. cit.
Figura 20 O primeiro dia
William Blake, 1794
autoria a Franois Le Vau (Figura 21), irmo mais novo do Primeiro Ar-
quiteto real Louis Le Vau, inspirado por um desenho do Primeiro Pintor
Charles Le Brun (Figura 22). Albert Laprade atribui o projeto a Franois
dOrbay, assistente do Primeiro Arquiteto. Dentre esses historiadores, Tad-
gell quem desenvolve talvez a argumentao mais coerente em favor de
Perrault, por ser tambm a menos pretensiosa quanto originalidade da
fachada. Hautecur, mesmo afrmando que a noo de propriedade ar-
tstica no existia no sculo XVII 5, ainda assim trabalha com a ptica da
autoria no sentido moderno, buscando refutar a tese de uma participa-
o inicial de Claude Perrault no projeto. Apesar disso, hoje Hautecur
poderia ser considerado um moderado no que diz respeito s querelas de
atribuio. Antoine Picon, em sua monografa sobre Claude Perrault, adota
posio semelhante de Hautecur, enfatizando o carter coletivo do de-
senvolvimento do projeto mas sem abrir mo da busca por marcos autorais
claramente identifcveis dentro desse processo. 6
5 [ la notion de proprit artistique nexistait pas au XVIIe sicle ] Hautecur,
Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV, op. cit., p.168.
6 Picon, Claude Perrault, op. cit., p.157196.
Antes de mais nada, j deve fcar claro que a participao de dOrbay,
o qual aps a morte de Louis Le Vau teria um papel importante no desen-
volvimento de projetos para o rei, no projeto do Louvre muito provavel-
mente se limitava execuo de cpias. Berger refuta com lucidez a defesa
que Albert Laprade faz do papel de dOrbay 7 e, por extenso, do escritrio
de Louis Le Vau:
No podemos interpretar esses dados como se indicassem que
[Louis] Le Vau fosse o arquiteto de ambos os projetos. [] Isso
sugere que o escritrio de Le Vau mais bem-provido em mo-
-de-obra para trabalhos de arquitetura por ele ser o premier archi-
tecte du roi era usado para a elaborao de cpias e desenhos de
apresentao. 8
Essa confuso entre a atribuio dos desenhos e a do projeto talvez
resulte de um paralelo inadequado entre a composio na arquitetura e nas
7 Em Laprade, Franois dOrbay, op. cit.
8 [We cannot interpret these data to mean that Le Vau was the architect of both de-
signs. Tis suggests that Le Vaus ofcemore fully stafed for architectural work
because he was the premier architecte du roiwas used for the making of copies and
presentation drawings.] Berger, Te Palace of the Sun, op. cit., p.2930.
demais artes plsticas. A identifcao (descontados os casos de falsifcao
e os erros de atribuio) da mo do mestre num croquis ou numa tela
sempre uma prova de autoria; num projeto arquitetnico a concepo
freqentemente uma questo distinta da elaborao de desenhos, que po-
dem ser delegados aos assistentes.
Figura 21 Projeto para a fachada oriental do Louvre
Franois Le Vau, 16621664 ou 1668
Fonte: Stockholm Nationalmuseum CC1, apud Berger, Te Palace of the Sun, op. cit.
At certo ponto o mesmo acontecia com obras pictricas de grandes
dimenses no sculo XVII, mas trata-se de uma caracterstica do trabalho
artstico geralmente incompatvel com a noo de modernidade. E, no caso
da fachada leste do Louvre, a maioria dos argumentos historiogrfcos tende
a convergir para a exaltao da modernidade e da originalidade do projeto.
Berger, por exemplo, constri seu argumento inteiramente com base
no ponto de vista de que existe um autor da colunata, e para no dizer que
esse autor criou algo a partir do nada, de que o mesmo se inspirou em uma
obra anterior: ambos momentos criativos claramente situados e delimita-
dos, sem nenhuma ambigidade. Sustentando sua viso com base em docu-
mentos explcitos, Berger chega a insistir, como que para reforar o carter
de originalidade dessa criao artstica, que as caractersticas essenciais do
projeto de Franois Le Vau (Figura 21) no tm precedentes na sua obra 9.
Nesse contexto, preferimos nos concentrar aqui na anlise dos dois
argumentos mais consistentes sobre a autoria da fachada oriental do Louvre,
os de Michael Petzet e Robert Berger. Ambos apresentam um discurso em
dois nveis, com pressupostos implcitos sustentando o argumento formal.
9 [ are unprecedented in his work ] Ibid., p.20.
Berger pretende explicitamente, em seu livro Te Palace of the Sun,
fazer um estudo amplo da iconografa arquitetnica no Louvre de Lus XIV.
J Petzet est ofcialmente apresentando um tratado sobre a obra de Claude
Perrault, na qual o projeto do Louvre apenas uma etapa. Entretanto, ele
discorre to minuciosamente sobre toda a histria da concluso do velho
Louvre que, nessa parte, o seu livro Claude Perrault und die Architektur des
Sonnenknigs parece mais A arquitetura do Rei-Sol e (por acaso) Claude
Perrault Tal abundncia, no apenas de ilustraes e de menes aos
diversos projetos, mas principalmente de discusses aprofundadas sobre as
atribuies e as datas de cada projeto, resulta num discurso de 283 pginas
sobre o desenvolvimento dos projetos, quatro vezes mais longo do que as
64 pginas que compem o argumento central de Berger e ainda mais do
que as quarenta pginas do argumento, bastante detalhado, de Picon sobre
o mesmo assunto.
Essa diferena tanto mais surpreendente considerando-se que Pet-
zet estaria supostamente interessado na contribuio especfca de Claude
Perrault, a qual ele extrai mais de testemunhos escritos do que da anlise
dos projetos, e que logo na primeira pgina do texto ele expe o argumento
mais decisivo em favor da autoria de Perrault, o testemunho ocular do
historiador da arquitetura suo Heinrich von Geymller (18391909), um
dos ltimos a consultarem o desenho original de Perrault antes da sua des-
truio no incndio das Tulherias em 1871. 0
Na verdade, a insistncia com que Petzet estuda projetos que ele no
associa diretamente ao de Claude Perrault pode ser comparada insistncia
de Berger em negar a existncia de antecedentes arquitetnicos ao projeto
de Franois Le Vau, e a de quaisquer antecedentes ao desenho de Le Brun
que o teria inspirado. Compara-se o projeto eleito com os demais e enfa-
tiza-se as diferenas entre a soluo adotada e as alternativas em estudo. Em
ambos os casos, o efeito retrico resultante da comparao refora uma percep-
o de originalidade atribuda aos projetos privilegiados por Petzet e Berger.
10 Petzet, Claude Perrault und die Architektur des Sonnenknigs., op. cit., p.4.
Assim, Petzet enquadra a exaustiva descrio dos projetos entre a pro-
clamao inicial reivindicando o testemunho de Geymller e a discusso
fnal sobre a participao indiscutvel e preeminente de Claude Perrault
na fnalizao do projeto e da obra entre 1668 e 1676. Assim fazendo, ele
enfatiza, pelo contraste entre os testemunhos em favor de Perrault e os
outros projetos minuciosamente descritos, a reivindicao de originalidade
em favor do personagem ao qual ele dedica o seu livro.
Figura 22 Palcio de Apolo
Desenho preparatrio para a cpula do castelo de Vaux-le-Vicomte
Charles Le Brun, fnais da dcada de 1650
Fonte: Muse du Louvre, Cabinet des Dessins Inv. 29638,
apud Berger, Te Palace of the Sun, op. cit.
Do seu lado, Berger trabalha com movimentos paralelos, por um
lado aproximando o projeto de Le Vau o jovem do antecedente no-arqui-
tetnico de Le Brun, e por outro afastando-o de quaisquer possveis ante-
cedentes arquitetnicos pela atribuio incerta do perodo de 1662 a 1664
para a elaborao do projeto. Essa datao rechaada por Petzet, o qual
alega que o projeto de 16621664 no seria o mesmo representado na gra-
vura de 1670. Entretanto, Petzet tampouco apresenta indcios contrrios
datao de Berger, buscando apenas afastar a hiptese de que houvesse
outro projeto semelhante ao de Perrault sendo produzido na mesma poca.
Ademais, Berger nega a partir de um comentrio pouco claro e,
a nosso ver, interpretado com base em pressupostos frgeis que sero dis-
cutidos mais adiante, de Jacques-Franois Blondel o testemunho ocu-
lar de Ludovic Vitet e, implicitamente, tambm o de Geymller de que o
desenho inicial de Claude Perrault tenha servido de base para a colunata
executada.
11 Berger, Te Palace of the Sun, op. cit., p.1316.
Berger e Petzet concordam, contudo, em que as campanhas de levan-
tamento de monumentos da Antigidade romana, ento a cargo de diver-
sos arquitetos franceses na Itlia e no Levante, no teriam tido nenhuma
infuncia nos projetos para o Louvre. Berger chega a argumentar, de modo
pouco convincente, que Perrault, principal interessado nesses levantamen-
tos por conta de sua traduo de Vitrvio, no teria tido conhecimento dos
trabalhos poca. 4
Enfm, Petzet busca afastar ainda mais uma possvel infuncia de
Louis Le Vau no desenvolvimento fnal do projeto ao atribuir, sem nenhu-
ma justifcativa, ao primeiro arquiteto real um projeto liso e sem ordem
de colunas de 1667 5 (Figura 23) muito semelhante a outro comumente
reconhecido desde as pesquisas de Hautecur como sendo obra de Le Brun
(Figura 24). A atribuio sugerida por Petzet tanto mais incompreensvel
quanto se trata de um projeto completamente diferente das variaes sobre
o tema da ordem colossal que Le Vau indiscutivelmente produziu para o
Louvre. Mesmo as Mmoires de Charles Perrault, que buscava dar ao seu
14 Ibid., p.105.
irmo o crdito pela inveno da colunata, no vai to longe, como vere-
mos mais adiante, p.181.
1.2. Inveno ou originalidade
Essa busca pela singularidade de momentos criativos num desenvol-
vimento que todos os autores citados reconhecem como sendo um processo
Atelier de Louis Le Vau, desenhado por Franois dOrbay, primavera de 1667
Fonte: Archives Nationales O1 16674 n. 88
coletivo de fato curiosa. Trata-se, na verdade, de um desdobramento his-
toriogrfco da concepo de obra de arte dominante desde o Romantismo:
assim, imagina-se perceber uma noo atual de originalidade onde a arte
clssica trabalha com os conceitos de inveno e imaginao, os quais no
tinham naquela poca a mesma conotao que tm nos dias de hoje.
O conceito clssico de criao artstica, apesar da transformao que
a tica artstica do Renascimento introduziu nesse domnio, ainda se refere
a uma espcie de constituio demirgica maneira grega. Marcel Detien-
ne sustenta a esse respeito que:
Na Grcia arcaica, entre os sculo VIII e V a.C., o criar situa-se
entre fazer e inaugurar, entre, de um lado, conformar, fabricar, pro-
duzir segundo uma habilidade, um saber artesanal, uma sophi, e,
de outro, comear, instaurar, colocar, fundar. Todas aes que se
distribuem entre a arte do construtor, do arquiteto, e o saber da
palavra oracular, entre mntica e fundao. 16
16 [Dans la Grce archaque, entre le VIIIe et le Ve sicle avant notre re, le crer se
situe entre faire et inaugurer, entre, dune part, faonner, fabriquer, produire selon une
habilet, un savoir artisanal, une sophi, et, dautre part, commencer, instaurer, poser,
Essa fundao pressupe, entretanto, um solo, um ser preexistente
ao ato fundador:
Fundar, em grego ktizein, signifca em primeiro lugar desbastar,
domesticar, organizar uma terra selvagem, inculta, deserta e como
que vazia. 17
V-se a, ento, a constituio de um campo semntico da inven-
o, da instaurao, mas que no implica originalidade no sentido atual da
palavra ela se apia sempre sobre o preexistente, seja essa preexistncia
material ou intelectual. O verbo latino invenio, que guarda ainda no Renas-
cimento o seu sentido original, representa o mesmo conceito: inventar,
ou encontrar no sentido original da palavra, exige que o ser encontra-
do exista anteriormente sua inveno. Trata-se, por um lado, de uma
fonder. Autant daction qui se distribuent entre lart du constructeur, de larchitecte
et le savoir de la parole oraculaire, entre mantique et fondation.] Marcel Detienne.
Introduction In: Marcel Detienne Transcrire les mythologies: tradition, criture, his-
toricit Paris: Albin Michel, 1994 (Bibliothque Albin Michel des ides), p.160.
17 [Fonder, en grec ktizein, veut dire dabord dfricher, domestiquer, amnager
une terre sauvage, inculte, dserte et comme vide.] Ibid., p.164.
concepo neoplatnica da preexistncia de todas as idias imaginveis,
mas por outro lado sugere tambm, no Renascimento, o esprito de arqueo-
logia que informa o desenvolvimento da arte europia a partir do sculo XV.
Mesmo que esse pensamento platnico imagine que so fis re-
produes do antigo as criaes verdadeiramente novas do Renascimento
vem mente o incontornvel exemplo do Triunfo de Csar de Mantegna
, isso no diminui em nada a nfase conceitual no encontro de algo
que j existe que informa verdadeiramente a prtica artstica nessa po-
ca. Apontar a existncia da novidade nas obras clssicas do Renascimento
em diante muito diferente de discutir como o conceito de inveno
Charles Le Brun, primavera de 1667
Fonte: Muse du Louvre, Cabinet des Dessins Inv. 27641
percebido e empregado pelos artistas clssicos. E, nesse aspecto, a noo de
novidade associada inveno artstica , durante todo o perodo que vai
do Renascimento at o surgimento do Romantismo, uma questo ambgua
e inconstante.
Reconhecer a novidade pode signifcar uma valorizao do novo,
como quando Vasari celebra Michelangelo, mas pode tambm servir para
denunciar os abusos que certos autores vem na inovao. importante
notar, entretanto, que sempre que a novidade vista positivamente, ela o
a servio de um bem maior, como a beleza da obra de arte. inconceb-
vel, na viso clssica da arte, uma declarao como aquela, muito conheci-
da, atribuda a Oscar Niemeyer: podem gostar ou no gostar das minhas
obras, mas nunca podero dizer que viram algo igual. Tal nfase na origi-
nalidade, tomada independentemente do valor esttico da obra, vai contra
a instrumentalizao da novidade que a marca do pensamento clssico,
invocando uma concepo originria do Romantismo.
Conceito de criao arquitetnica
Para melhor demarcar essa diferena de mentalidade entre a sensibi-
lidade romntica atual e o pensamento clssico, consideremos a noo de
partido arquitetnico. O esboo do partido tem sido considerado o ponto
alto da criao arquitetnica desde a poca do ensino segundo o mtodo
Beaux-Arts. Se o desenvolvimento do projeto refna a proposta, com base
no partido que se avalia a originalidade da concepo arquitetnica. Toda-
via, por mais que se queira submeter a concepo arquitetnica a um juzo
funcional ou tcnico, resta sempre um componente arbitrrio na criao do
partido, o qual, justamente, deriva da expresso tomar partido.
Ser original por excelncia ser arbitrrio a princpio sem cono-
tao negativa , por ser aquilo que no tem precedentes nem, portanto,
uma norma ou padro de medida. Na flosofa moderna da arte, devemos
a Kant a formulao da tica da originalidade, a defnio a priori da arte
como uma criao original. Como vimos anteriormente, p. 81ss, o pri-
meiro paradoxo do belo o de apresentar uma aparncia sensvel que agra-
da sem a intercesso do pensamento conceitual.
Figura 25 Desenho para a fachada oriental do Louvre
Louis Le Vau, 1667
Fonte: Muse du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 26077
A partir da, depreende-se das condies para a apreciao esttica
um princpio da produo de obras de arte. Esse princpio, ele prprio para-
doxal, pede que uma obra de arte, considerada maneira romntica como
produto de um gnio criativo, seja criada sem o recurso a regras preesta-
belecidas, j que isso implicaria, segundo Kant, que o observador transfor-
masse o juzo esttico em juzo teleolgico ao levar em conta essas regras.
Ou seja, a regra da criao artstica seria a de no seguir regras e, portanto,
de ser original.
Kant ainda assim admite, por fora do seu prprio imperativo cate-
grico e da incluso do artista no rol dos seres racionais, que a obra de arte
deve ser exemplar. 8 Entretanto, legtimo concluir a partir do seu racioc-
nio que essa exemplaridade destinada unicamente ao uso dos imitadores
18 Kant, Kritik der Urteilskraf, op. cit., 46, p.242. Para uma discusso da relao
entre os caracteres de originalidade e exemplaridade da obra de arte em Kant, ver
Martin Gammon. Exemplary Originality: Kant on Genius and Imitation Journal
of the History of Philosophy. v.35, n.4: Oct., 1997, p.563592 e Rob van Gerwen. On
Exemplary Art as the Symbol of Morality. Making Sense of Kants Ideal of Beauty.
Kant und die Berliner Auflrung. Akten des IX. Kant Kongresses, 3., Berlin / New
York: Walter de Gruyter, 2001.
medocres, aqueles que seriam incapazes de criar uma obra original. A pos-
tura de Kant sugere o conceito de aura de originalidade discutido por
Benjamin, com a ressalva de que este no chega a questionar a essncia do
argumento: se a reprodutibilidade tcnica vista como diluindo essa aura,
porque a aura ainda valorizada.
Em termos kantianos, o paradoxo pode ser apresentado da forma
seguinte: espera-se de um ser racional que ele realize aes exemplares, ou
seja, aes que possam ser reproduzidas sempre que se encontrarem as mes-
mas condies; no entanto a obra de arte, produto da atuao de um ser
racional, no pode ser reproduzida para no incutir a observao de prin-
cpios teleolgicos. Evidentemente trata-se de uma simplifcao extrema,
e particularmente relevante questionar a ocorrncia em absoluto de uma
coincidncia entre duas circunstncias.
No entanto, enquanto imperativo categrico, esse princpio da exem-
plaridade deve valer em todos os nveis e medida que se restringe o escopo de
uma ao, descendo, por exemplo, do nvel de um quadro ao de uma pincelada
no quadro, ou do nvel de um edifcio ao de um ornamento, a probabilidade
de se encontrarem circunstncias semelhantes aumenta signifcativamente.
Figura 26 Palcio de Versalhes, Cour de Marbre
Fotografa do autor, dezembro de 2009
Na verdade, o prprio Kant indica o caminho da resoluo desse
aparente paradoxo: ele defende que o gnio a disposio mental inata
(ingenium), por meio da qual a natureza d a regra arte. 9 Com isso
lana-se uma nova luz sobre o conceito aristotlico de mmese, tal como dis-
cutido anteriormente, p.73: o gnio artstico original ao no imitar no
sentido de reproduzir um modelo entretanto, o fato de ele ser exemplar
se deve a ele seguir a regra ditada pela natureza. Por isso, a mmese pode ser
compreendida como uma viso de mundo, podendo ser original e exemplar
ao mesmo tempo, e no a reproduo de sistemas existentes.
Conceito clssico de inveno
A noo de inovao no , naturalmente, estranha mentalidade
clssica. Quando Palladio se sente na obrigao de alertar contra a tentao
19 [Genie ist die angebor[e]ne Gemtsanlage (ingenium), durch welche die Natur
der Kunst die Regel gibt.] Kant, Kritik der Urteilskraf, op. cit., 46, p.241242. Regel
deve ser entendido no sentido de um princpio geral, ao contrrio de Gesetz, que
denota uma lei especfca. signifcativo que Kant use o primeiro termo, enquanto
Hegel se refra mais freqentemente ao segundo.
da novidade que corre o risco de produzir abusos, porque essa tenta-
o certamente existe. interessante olhar de perto a verso francesa desse
trecho, na traduo de Roland Frart de Chambray, um de nossos protago-
nistas, publicada em 1650:
E ainda que a variedade e as coisas novas inventadas devam agra-
dar a todos, no se deve para tanto contrariar as regras da arte,
nem o que a razo ensina. Assim vemos que os antigos praticaram
numerosas invenes diversas, sem todavia afastar-se de certas re-
gras universais e fundamentais, como veremos nos meus livros das
Antigidades. 20
Frart emprega o termo invenes onde Palladio usa termos mais
simples e diretos, mas sempre o faz na traduo acompanhado de um qua-
lifcativo: as coisas novas inventadas [nouvellement inventes] no lugar do
20 [Et bien que la varit & les choses nouvellement inventes doivent plaire tout
le monde, il ne faut pas pour cela contrevenir aux regles de lart, ny ce que la rai-
son enseigne. Ainsi nous voyons que les antiques ont pratiqu plusieurs inventions
diverses, sans toutefois sloigner de certaines regles universelles & fondamentales,
comme on verra dans mes livres des Antiquitez.] Andrea Palladio. Les quatre livres
de larchitecture dAndr Palladio Trad. Frart de Chambray. Paris: Martin, 1650, p.50.
original le novit , praticado numerosas invenes diversas por ebbe-
ro variato. Em ambos os casos o adjetivo ou advrbio que d conta do
signifcado das expresses originais, j que o prprio termo inveno no
transmite os sentidos de novidade nem de variedade.
Ainda assim, preciso descontar o fato de que Frart de Chambray ,
tanto quanto Palladio, admirador do antigo. Entretanto, Maria Loh aponta
que essa restrio busca pela originalidade aplicvel a toda a arte do
sculo XVII:
[] o mito da originalidade ainda domina o discurso da histria
da arte, especialmente no que diz respeito a um perodo como o
sculo XVII, povoado por Gnios e Grandes Mestres. Parte-se fre-
qentemente do princpio, por exemplo, de que a originalidade
21 Cf. este e o paralelo seguinte com a edio em italiano: Andrea Palladio. I quattro
libri dellarchitettura 4v., Venezia: Dominico de Franceschi, 1570, p.5152.
uma categoria imanente do juzo, mas o prprio termo origina-
lidade uma inveno do sculo XVIII. [] Em vez de um eixo
modernista clssico de originalidade contra repetio, o discurso
pr-modernista considerava a questo da inovao artstica dentro
dos limites da imitao e da emulao. 22
22 [ the myth of originality maintains its hold on art historical discourse, espe-
cially when it is concerned with a period, like the seventeenth century, populated
by Geniuses and Great Masters. One ofen makes the assumption, for instance, that
originality is an immanent categoryof judgment, but the term originality is itself an
eighteenth-century invention. Rather than a classic modernist axis of originality
versus repetition, premodernist discourse addressed the question of artistic innova-
tion within the limits of imitation and emulation.] Maria H. Loh. New and Improved:
Repetition as Originality in Italian Baroque Practice and Teory Te Art Bulletin.
v.86, n.3: 2004-09-01, p.477.
Figura 27 Reconstituio da fachada do Esquema Vb para o Louvre
Louis Le Vau, 1664
Fonte: Trevor K. Gould, apud Gargiani, Idea
e costruzione del Louvre, op. cit.
Ainda que a emulao, a repetio inspirada no antigo, resultem f-
nalmente no debate sobre a superao do modelo antigo, que se apresenta
em Vasari e em seguida na Querela dos Antigos e dos Modernos, essa su-
perao no se caracteriza intrinsecamente por uma maior originalidade do
que a imitao. Segundo Luiz Marques:
Pois defnir-se por uma superao permanece, ainda, defnir-se nos
termos do superado; atribuir a este ltimo o metro e mesmo as
condies de possibilidade de uma auto-avaliao. Toda a Querelle
, em certa medida, a ilustrao deste impasse. 23
Conceito de inveno e o projeto clssico
A palavra inveno, carregada com uma certa afetao italianizan-
te, por vezes empregada na poca clssica para referir-se aos elementos
de um projeto arquitetnico tanto quanto composio de uma pintura
ou escultura, ou ainda de uma obra literria. Ainda que em arquitetura a
23 Luiz Marques. Apresentao Imitao e meta-imitao dos antigos In: Luiz
Marques A constituio da tradio clssica So Paulo: Hedra, 2004, p.10.
conscincia da novidade presente nas invenes seja mais clara que nas
outras artes, fca claro que a palavra empregada no seu sentido original de
achado e no naquele moderno de criao original.
Tanto a palavra criao quanto os outros termos empregados no scu-
lo XVII para descrever o projeto arquitetnico, como symtries, biensances,
convenances, conomies, cujos sentidos e nuances Werner Szambien estudou
a fundo em seu livro 4, so desprovidos da conotao de originalidade atri-
buda ao termo moderno de criao, ele prprio ausente do vocabulrio
artstico do sculo XVII.
Cabe notar tambm que todas essas palavras so empregadas prefe-
rencialmente no plural quando elas se referem a caractersticas especfcas
de um projeto, enquanto que, ao contrrio, no discurso artstico atual a
criao um ato sempre singular. Apenas a simetria, freqentemente em-
pregada no plural durante o sculo XVI 5, termina no sculo XVIII por ser
usada somente no singular, mas nesse caso justamente porque ela se torna
um termo cada vez mais abstrato e terico, uma vez que algumas das cor-
24 Szambien, Symtrie got caractre, op. cit.
25 Cf. Ibid., p.6364.
respondncias, harmonias e propores que ela denota, todos conhecem
muito para que valha a pena [] deter-[se] nisso 6, enquanto outras fo-
ram absorvidas pelos demais termos citados.
O conceito de inveno por sinal inexplicavelmente ausente do
lxico de Szambien no fosse por uma discreta meno sob o verbete Ima-
gination no implica, portanto, o de criao original. Na obra do gra-
vurista de arquitetura Abraham Bosse, inventer simplesmente sinnimo
de fazer. 7
A arquitetura, como vimos, e at certo ponto as outras artes no ado-
tam ainda, no sculo XVII, a noo de gnio criativo. Loh lembra que mes-
mo uma pintura barroca diretamente inspirada de um original maneirista
26 [ tout le monde connoit trop, pour que je doive my arrter long-temps.] Antoi-
ne Chrysosthome Quatremre de Quincy. Symtrie In: Architecture v.2: Paris: Pan-
ckouke, 17881825 (Encyclopdie mthodique des arts, des sciences et des lettres),
p.421. Ver tabm Szambien, Symtrie got caractre, op. cit., p.78.
27 Ap. Ibid., p.120.
Figura 28 Colunata do Louvre, detalhe
Fotografa do autor, julho de 2009
tal o Triunfo de Padovanino era considerada pelos seus contemporneos
como inveno e construo nica [] vista no negativamente como
derivao vazia ou pastiche servil mas de fato como um aprimoramento
sobre as Bacanais. 8
, de fato, esse esprito de emulao, e no de simples diferenciao
vazia de valor, que caracteriza a atitude do artista do sculo XVII na sua in-
veno, e dentro do qual as incontestveis novidades que aparecem devem
ser postas na sua devida perspectiva, no enquanto virtudes por si ss, mas
enquanto meios para aperfeioar a expresso artstica:
Ao mesmo tempo, a repetio no nem nostlgica e nem presa a
uma alteridade plcida. [] Uma ambio de atingir e superar os
prprios antecessores a fora motriz por trs do impulso de emu-
lao da repetio enquanto parangone. Se o artista teve sucesso
ou no, uma questo de juzo individual, mas uma obra-prima
28 [ invention and unique construction seen not negatively as an empty
derivation or servile pastiche but indeed as an improvement on the Bacchanals.] Loh,
New and Improved: Repetition as Originality in Italian Baroque Practice and Teory,
op. cit., p.482.
inspirada geralmente motivava a repetio, at mesmo naqueles ca-
sos em que o pastiche se tornava indistinguvel da pardia pura e
simples. 29
2. Querelas de atribuio entre
documentos escritos e anlise estilstica
Se h uma questo acerca do Louvre de Lus XIV que permanece
aberta de gerao em gerao, a do autor da fachada oriental. Raras his-
trias do Louvre no sculo XVII contentam-se em retomar uma atribuio
mais ou menos consagrada sem acrescentar um argumento prprio. Isso
implica seja a busca por um autor, seja, na atual ausncia de convico pela
existncia desse autor nico, a tentativa de identifcar precisamente cada
29 [At the same time, repetition is neither nostalgic nor bound by a morose alterity.
An ambition to succeed and surpass ones predecessors is the driving force behind
the emulative impulse of repetition as paragone. Whether the artist was successful or
not is an issue of individual judgment, but an inspired one-upmanship usually mo-
tivated repetition, even in those instances where pastiche blurred over into outright
parody.] Ibid., p.492.
um dos atos de criao individuais dos quais decorre a obra coletiva da fa-
chada oriental. Nesse sentido, a posio que Hautecur adota em 1924, no
artigo Lauteur de la colonnade du Louvre 0, rejeitando qualquer indivi-
dualizao do criador, no seduziu os autores subseqentes .
No se pode, porm, considerar a posio de Hautecur como in-
teiramente neutra: como ser visto mais adiante, p. 211, a sua postura
de no se comprometer com uma atribuio de autoria revela sua dvida
intelectual para com os historicistas do sculo XVII, em particular Viollet-
-le-Duc, porm abrindo a transio entre a historiografa nacionalista e a
arqueologia do projeto. Para a historiografa atual, a noo de um trabalho
coletivo, sinrgico, no mito do petit conseil noo aceita no decorrer do
sculo XX talvez mais por falta de registros desse perodo do que por convic-
o geral limita implicitamente qualquer possibilidade de individualizar
30 Hautecur, Lauteur de la colonnade du Louvre, op. cit.
31 Com a notvel exceo de Tony Sauvel no artigo Les auteurs de la colonnade du
Louvre, op. cit.
Figura 29 Fachada da Cour Carre do Louvre
Detalhe da Figura 10, p.125
contribuies no projeto ao perodo anterior ao estabelecimento do petit
conseil.
Essa suposio, de que o mago dos trabalhos do petit conseil no
pode ser individualizado, tem infuenciado a maioria dos textos acerca do
projeto da fachada oriental. Com isso, estabelece-se um vis na pesquisa:
os historiadores tendem a se concentrar na atribuio somente daqueles
desenhos existentes relacionados ao perodo que vai de 1659 at a primavera
de 1667. Note-se que Berger o nico a mencionar que a autoria, tal como
sustentado por Andr Flibien, pode ser atribuda no a quem concebe o
desenho inicial mas quele que d a elaborao fnal ao projeto. Infeliz-
mente, essa hiptese tem como principal sustento a facilidade com que ela
resolve certas contradies entre as fontes; de qualquer forma, a proposio
de Picon relativamente recente, e no pde infuenciar a maior parte da
polmica sobre a autoria.
32 O desenvolvimento do projeto sob a direo aparente de Claude Perrault entre
1668 e 1676 est melhor documentado, porm o essencial do desenho tendo sido
resolvido at o incio de 1668, o desenvolvimento subseqente resume-se a alteraes
nos detalhes ou resoluo de problemas tcnicos.
A presena da presuno de originalidade pode ter contribudo para
reforar a busca de certos autores atuais pela busca de um ou outro nome
como autor da colunata. So sintomticos dessa situao a anlise estils-
tica dos projetos apresentados em 16611664, e mais adiante os desacordos
em torno da paternidade dos desenhos apresentados em 16671668, aps
o retorno de Bernini a Roma, e portanto durante a fase de consolidao
do projeto que seria executado. Especialmente a identifcao dos projetos
submetidos escolha de Lus XIV na primavera de 1667, bem como a oca-
sio, ou as ocasies, dessa escolha, permanecem controversas. Os conjuntos
de argumentos propostos tanto por Berger quanto por Petzet, ambos plau-
sveis ainda que contraditrios entre si, decorrem dessa lgica de busca por
uma autoria original.
tambm signifcativa a controvrsia em torno de um desenho mos-
trando a fachada oriental com um motivo de colunas (ou meias colunas)
emparelhadas no andar nobre (Figura 25). Hautecur associa esse desenho
ao primeiro produto coletivo das reunies do petit conseil, resultado das
contribuies de Perrault e Le Brun porm baseado num projeto inicial-
mente atribudo a Louis Le Vau:
Colbert quer combinar as belezas dos trs desenhos, isto , o de Le
Vau que serve de base e os de Le Brun e de Perrault, encarregados
de propor melhorias. 34
Allan Braham e Mary Whiteley vem nesse desenho, batizado de Es-
quema VIIIA, no a primeira proposta no trabalho do petit conseil mas uma
das ltimas produes independentes de Le Vau para o Louvre antes da
formao desse conselho. 5 Uma mudana mnima na cronologia, talvez,
mas que traduz a noo de que uma vez formado o petit conseil no haveria
mais lugar para atribuies individuais nem para novas criaes.
De modo semelhante, a tentativa de Robert W. Berger de situar a
concepo original da colunata do Louvre num possvel projeto de Franois
34 [Colbert veut combiner les beauts des trois dessins, cest--dire de celui de Le
Vau qui sert de base et de ceux de Le Brun et de Perrault, chargs de proposer des
amliorations.] Hautecur, Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV, op. cit., p.169.
35 Braham e Whiteley, Le Vaus Projects II, op. cit., p.354.
Figura 30 Louvre, Grande Galeria da Rue de Rivoli
Charles Percier e Pierre-Lonard Fontaine, 18061810
Rplica da Grande Galerie du bord de leau, por Jacques Androuet du
Cerceau, 16051610 (demolida)
Le Vau elaborado entre 1662 e 1664 (Figura 21) um sintoma dessa busca
pela caracterizao, seno defnitiva ao menos decisiva, do projeto antes da
formao do petit conseil. A animosidade em torno dessa atribuio tama-
nha que praticamente degenera em querela nacionalista anglo-americana,
depois que Christopher Tadgell, antes colaborador de Berger na pesquisa
sobre o Louvre, faz uma resenha desfavorvel atribuio proposta por
Berger 6.
36 A resenha publicada em 1994: Christopher Tadgell. Review: Te Palace of the
Sun King: Te Louvre of Louis XIV by Robert W. Berger; Rowland J. Mainstone Jour-
nal of the Society of Architectural Historians. v.53, n.4: Dec., 1994, p.489491. Segue-
-se um breve mas acalorado debate entre ambos pesquisadores: Berger e Tadgell,
Correction: Te Palace of the Sun: Te Louvre of Louis XIV, op. cit. Anteriormente,
Allan Braham e Robert Berger j haviam debatido as atribuies de alguns desenhos,
especialmente a autoria do conceito por trs do Esquema VIII: ver Allan Braham e
Robert W. Berger. Letters to the Editor Te Art Bulletin. v.53, n.3: Sep., 1971.
2.1. As escolhas reais de 1667
A polmica em torno dos projetos de 1667 gira em torno de dois
aspectos: em primeiro lugar a atribuio nominal dos desenhos, e em se-
gundo a caracterizao estilstica desses projetos em relao expresso
pessoal que se deseja imputar a cada arquiteto. Ora, so duas questes
distintas, mas que costumam ser amalgamadas em virtude do vcio deter-
minista romntico que foi discutido anteriormente, p. 81ss. Rudolf Ar-
nheim lembra que modos de representao, ditados pelo seu propsito,
eram considerados independentes do carter dos seus produtores. 7
Se verdade que a concepo da obra de arte tem a sua parte de
inconsciente ou, ao menos, de hbitos estilsticos adquiridos que impreg-
nam o trabalho de cada artista da sua maneira peculiar, o caso especfco
do projeto de arquitetura para deixar de lado a questo mais espinhosa
dos maneirismos afetados na pintura 8 traz um fator de complicao
37 [Modes of representation, dictated by their purpose, were thought of as indepen-
dent of the character of their makers.]Rudolf Arnheim. Style as a Gestalt Problem
Te Journal of Aesthetics and Art Criticism. v.39, n.3: 1981-04-01, p.282.
38 Ver a esse respeito Jan Biaostocki. Das Modusproblem in den bildenden Knsten:
que o ato de se passar a limpo desenhos de outrem. Ademais, sobrepem-
-se as consideraes relativas comunicao de mensagens polticas e de
status mais ou menos explcitas, mensagens transmitidas por meio de uma
iconografa muito mais abstrata, e portanto mais convencional, do que na
pintura.
Ao abandonar esse mito romntico da identidade entre um artista
e um estilo, possvel lanar um olhar diferente sobre a controvrsia dos
projetos de 1667 para a fachada oriental. Entretanto, ainda preciso atentar
para no recair em outro anacronismo, que o de olhar os projetos do scu-
lo XVII sob o prisma dos ideais estticos dos comentaristas do sculo XVIII,
assunto de que trataremos mais adiante, no captulo 6.
Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des Modusbriefes von Nicolas Poussin
Zeitschrif fr Kunstgeschichte. v.24, n.2: 1961, p.128141.
Figura 31 Sala das caritides, detalhe
Jacques Lemercier, 16241642
Interpretao das fontes existentes
Considere-se o acervo documental disponvel nos dias de hoje sobre
a situao dos projetos no incio de 1667, acervo bastante reduzido desde a
destruio causada pelo incndio das Tulherias em 1871. O conhecimento
atual sobre os eventos de maro a maio daquele ano deriva em grande parte
das memrias de Charles Perrault e da transcrio das atas das reunies da
petite commission por Jean Aymar Piganiol de La Force no sculo XVIII 9.
A atribuio dos desenhos existentes acompanha todas as interpretaes
desses dois textos, mas geralmente no tem sido dada a devida importncia
ao fato de que certos desenhos cruciais foram destrudos.
Essa atribuio tem sido feita convencionalmente com base em
duas categorias de fontes. Por um lado, existe o testemunho dos docu-
mentos escritos, freqentemente de difcil interpretao pois os desenhos
so, quando muito, descritos de forma extremamente vaga. Por outro lado,
existe a anlise estilstica, seja do prprio desenho, de modo a extrapolar da
39 O registro foi inicialmente publicado por Piganiol de La Force e subseqentemente
reproduzido em Blondel, Architecture franoise, op. cit.
identidade do desenhista algum indcio sobre a autoria, seja da linguagem
da concepo arquitetnica representada. A historiografa recente tem co-
locado uma nfase signifcativa na discusso das motivaes dos diferentes
protagonistas. De fato, percebe-se que a avaliao de um hipottico e deter-
minista estilo pessoal de cada artista, que ainda preocupava Hautecur em
1927 40, deixa de ser considerada como essencial para a atribuio. Tadgell,
em 1980, deixa claro que ele se preocupa menos com a questo de se Louis
Le Vau era capaz ou no de adotar a radical mudana de estilo representada
pela colunata do que com o fato de que nesse caso especfco ele tinha
todos os motivos para evit-la 4.
Um dos acontecimentos cruciais do ano de 1667, que determina em
grande parte o destino da ala oriental, a escolha oferecida a Lus XIV entre
duas alternativas de fachada. Tanto a ocasio ou as ocasies dessa escolha
quanto a autoria dos projetos apresentados controversa. Charles Perrault,
40 Hautecur, Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV, op. cit., p.167.
41 [Whether or not Louis Le Vau was capable of the radical change of style represen-
ted by the colonnade, in this particular case he had every reason to avoid it.] Tadgell,
Claude Perrault, Franois Le Vau and the Louvre Colonnade, op. cit., p.328.
nas suas memrias, afrma que Colbert apresenta ao rei o desenho de seu
irmo Claude Perrault, que o prprio Colbert teria preferido ao projeto de
Bernini, bem como outro do primeiro arquiteto real Louis Le Vau, aparen-
temente por desencargo de conscincia:
Ainda que Colbert gostasse bastante do desenho do meu irmo, ele
no deixou de encomendar um a Le Vau. Aps o que ele apresentou
ambos ao Rei para escolher aquele que lhe agradasse mais. Eu es-
tava presente quando esses dois desenhos foram apresentados. Era
no pequeno gabinete do Rei em Saint Germain; s estavam Sua Ma-
jestade, seu capito de guardas, Colbert e eu. O Rei observou am-
bos com bastante ateno, e em seguida perguntou a Colbert qual
deles ele achava mais belo e mais digno de ser executado. Colbert
disse que, se dependesse dele, ele escolheria o que no tinha galeria
(ainda no se chamava de peristilo essas fleiras de colunas que,
dispostas ao longo de um edifcio, formam uma espcie de galeria
coberta que comunica com todos os ambientes dos apartamentos).
Figura 32 Guich do Pavillon de lHorloge
Jacques Lemercier, 16241642
Esse desenho era o de Le Vau, o que me espantou bastante. Mas
apenas tinha ele se pronunciado em favor desse desenho que o Rei
lhe disse: Pois eu escolho o outro, que me parece mais belo e mais
majestoso. Eu vi que Colbert havia agido como um hbil corteso,
que queria dar toda a honra da escolha ao seu senhor. Talvez fosse
um jogo entre o Rei e ele. Como quer que fosse, a situao se passou
dessa maneira. 42
42 [Quoique M. Colbert gott fort le dessein de mon frre, il ne laissa pas den faire
faire un M. Le Vau. Aprs quoi il les prsenta tous deux au Roi pour choisir celui qui
lui agreroit le plus. Jtois prsent lorsque ces deux desseins furent prsents. Ctoit
dans le petit cabinet du Roi, Saint Germain; il ny avoit que Sa Majest, son capi-
taine de gardes, M. Colbert et moi. Le Roi les regarda tous deux fort attentivement,
ensuite de quoi il demanda M. Colbert lequel des deux il trouvoit le plus beau et le
plus digne dtre excut. M. Colbert dit que, sil en toit le matre, il choisiroit celui
qui navoit point de galerie (on ne donnoit pas encore le nom de pristile ces rangs
de colonnes qui, poss le long dun btiment, forment une espce de galerie couverte
qui communique toutes les pices des appartemens). Ce dessein toit celui de M.
Le Vau, ce qui mtonna fort. Mais il ne se fut pas plutt dclar pour ce dessin que le
Roi dit: Et moi je choisis lautre, qui me semble plus beau et plus majestueux. Je
vis que M. Colbert avoit agi en habile courtisan, qui vouloit donner tout lhonneur du
choix son matre. Peut-tre toit-ce un jeu jou entre le Roi et lui. Quoiquil en soit,
A cronologia do texto de Perrault bastante incerta, j que o autor
segue aparentemente uma ordem cronolgica, mas dentro de grandes di-
vises temticas, e no aponta datas para os eventos descritos. Essa escolha
teria ocorrido, ento, aps o ajudante de Bernini, Mattia de Rossi, ter sido
dispensado (cuja data incerta visto que o dirio de Paul Frart de Chante-
lou, a outra referncia de que dispomos para os eventos em torno da estadia
de Bernini em Paris, no cita o caso, ainda que a partida de deRossi para
a Itlia ocorra em 21 de maio de 1667 4) e antes da constituio do petit
conseil encarregado de elaborar o projeto defnitivo. Hautecur, que pensa
ter pego Perrault em erro fagrante 44, e Berger 45 consideram que Perrault
inverteu, seja por malcia ou por falha de memria, a ordem dos aconteci-
mentos e que essa escolha teria ocorrido, na verdade, s vsperas da partida
de Lus XIV para a guerra em Flandres, no dia 13 ou 14 de maio de 1667,
aps, portanto, a formao do petit conseil.
la chose se passa de cette manire.] Perrault, Mmoires de ma vie, op. cit., p.8687.
43 Ibid., p.85.
44 Hautecur, Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV, op. cit.
Os projetos apresentados ao rei
Os argumentos avanados por Hautecur e Berger concorrem com a
opinio desses autores de que Charles Perrault teria sobrevalorizado o papel
de seu irmo no projeto. Berger defende que uma participao determinan-
te de Claude Perrault no projeto s possa ocorrer a partir de um projeto
preliminar estabelecido por outro arquiteto, no caso Franois Le Vau, e
especialmente a contar de 1668, quando Louis Le Vau est mais envolvido
com a ampliao de Versalhes (Figura 26) do que com o Louvre 46. Para
Berger, recusar a Perrault participao na autoria do projeto fortalece a sua
tese de que o desenho de Franois Le Vau, elaborado antes da formao do
petit conseil, seria a base para o desenvolvimento dos trabalhos. Para Hau-
tecur, ao contrrio, Claude Perrault teria participado unicamente como
consultor, assim como Le Brun, propondo ajustes a um projeto inicial de
Louis Le Vau.
46 Ibid., p.30.
J Petzet busca resolver a questo defendendo a ocorrncia de duas,
talvez trs ocasies em que o rei foi chamado a manifestar sua preferncia:
uma primeira entre os projetos de Claude Perrault e Louis Le Vau, acei-
tando o testemunho de Charles, talvez uma segunda entre projetos dos
mesmos arquitetos aps a formao do petit conseil, e uma ltima entre o
Figura 33 Chteau de Blois, ala Gaston dOrlans
Franois Mansart, 16351638
Fotografa de Christophe Finot, julho de 2005
projeto de Perrault e um atribudo a Le Brun, descrito como sendo mais
simples e mais liso, sem ordem de colunas 47.
Petzet concorre com a atribuio do projeto perdedor da ltima es-
colha a Le Brun (Figura 24), mas defende que um desenho muito similar a
este, tambm desprovido de colunas, tenha sido o projeto de Le Vau apre-
sentado na primeira escolha (Figura 23), talvez supondo que o mesmo tipo
de jogo de corte tenha ocorrido em ambas. A ltima escolha, entretanto,
altamente peculiar e Berger alerta logicamente que:
difcil acreditar [] que um projeto para a fachada principal do
Louvre desprovido do aparato das ordens clssicas pudesse ter sido
seriamente considerado em 1667 como um candidato vivel []
O que parece que um projeto alternativo para o Louvre sem as
ordens foi apresentado a Lus XIV em 14 de maio de 1667 para que
47 [ plus simple & plus uni, sans Ordre de colonnes.] Blondel, Architecture fran-
oise, op. cit., p.6. Ver Petzet, Claude Perrault und die Architektur des Sonnenknigs.,
op. cit., p.150.
o monarca pudesse exercer seu poder de escolha e demonstrar seu
bongot. 48
Isso tanto mais provvel que, segundo os registros escritos, essa es-
colha do 14 de maio de 1667 ocorreu em pleno conselho do rei 49: nessa
ocasio, a diferena de carter entre os dois projetos teria que ser bvia de
modo a no constranger o rei com uma escolha difcil ou discutvel.
A esse respeito, no deixa de ser surpreendente que Berger, preocu-
pado em demonstrar a viabilidade do projeto de Franois Le Vau enquanto
soluo ao problema da monumentalidade do palcio e metfora arquitet-
nica da regia Solis, o palcio de Apolo-Lus XIV, no se detenha na discusso
do carter da colunata. Como a maioria dos historiadores atuais sendo
48 [It is difcult to believe that a project for the entrance faade of the Louvre be-
ref of the apparatus of the classical orders could have been seriously regarded in 1667
as a viable candidate It would appear that an alternative Louvre design without
the orders was presented to Louis XIV on May 14, 1667, so that the monarch could
exercise his power of choice and demonstrate his bon got.] Berger, Te Palace of the
Sun, op. cit., p.30.
Roberto Gargiani uma notvel exceo Berger d pouca ateno ao pro-
blema esttico da fachada, que ser aprofundado mais adiante, p.272.
Por outro lado, a situao descrita por Charles Perrault inteira-
mente diferente. No apenas, ressalta Petzet, Perrault declara que estavam
presentes apenas Lus XIV e o capito de guardas, alm de Colbert e ele
prprio, mas o jogo do corteso foi bem diferente. Sem ter que exibir sua
majestade diante de outros fdalgos, o rei estava mais vontade para pedir
a opinio de Colbert. Vem mente o paralelo com outra situao descrita
por Perrault, em que na presena de sua corte o rei evita se comprometer e
emitir uma opinio sobre os defeitos apontados por Perrault e Colbert no
projeto de Bernini:
Assim que Sua Majestade apareceu, ele [Colbert] foi abord-lo e
falou com ela por um bom tempo. Ele lhe explicou aparentemente
os principais inconvenientes que ele via em seguir o desenho do
cavalheiro [Bernini], porque, depois que o Rei se reuniu com os
senhores da sua corte e os cortesos que se haviam afastado um
Figura 34 Cpula da baslica de So Pedro, Roma
Michelangelo Buonarroti, 15461590
Fotografa: F. Czarnowski, maro de 2010
pouco enquanto ele falava com Colbert, ele lhes perguntou o que
eles achavam do desenho do cavalheiro, cuja maquete, em grande e
pequena escala, estava diante de seus olhos, sem dar nenhum ind-
cio do que ele pensava, o que os deixou muito desorientados, pois
se sabe que eles fcam quase todos junto ao Rei apenas para ser da
mesma opinio que ele, e para exagerar vontade a sabedoria um
do outro. Como eles tinham medo de no adivinhar a opinio do
Rei, era um prazer ver a habilidade com a qual eles falavam sem
tomar partido nem a favor nem contra: porm, como o cavalheiro
no se tinha feito apreciar, eles tendiam mais crtica do que ao
elogio.
O Rei no se declarou e, aps uma conversa vaga e indetermina-
da que ele teve com os senhores que o seguiam sobre as maquetes
grande e pequena do cavalheiro, ele se foi sem nada decidir, e todos
o seguiram sem dizer uma palavra. Esse silncio me pareceu a coisa
mais espantosa que eu j tivesse visto. 50
50 [Ds que Sa Majest parut, il alla au-devant et lui parla tout bas un temps con-
sidrable. Il lui reprsenta apparemment les principaux inconvniens quil y avoit
2.2. Em busca do projeto original de Claude Perrault
lcito supor que a fachada proposta por Le Vau na primavera de
1667 fosse tirada, talvez com modifcaes, dos seus projetos de 16641666,
eventualmente do Esquema V (Figura 27). A questo do projeto de Claude
Perrault permanece, contudo, em aberto, e ainda mais controversa por-
que trata-se de sopesar a hiptese de que esse projeto de Perrault seria a
suivre le dessein du cavalier, car, aprs que le Roi eut rejoint les seigneurs de sa cour et
les courtisans qui stoient un peu loigns pendant quil parloit M. Colbert, il leur
demanda ce quil leur sembloit du dessein du cavalier, dont le modle, et en grand et
en petit, toit devant leurs yeux, sans donner aucune marque de ce quil en pensoit,
ce qui les embarrassa beaucoup, car on sait quils ne sont presque tous auprs du Roi
que pour tre de son avis, et que pour en exagrer la sagesse lenvi lun de lautre.
Comme ils avoient peur de nentrer pas dans le sentiment du Roi, ctoit un plaisir de
voir ladresse avec laquelle ils parloient sans prendre ni le pour ni le contre: cepen-
dant, comme le cavalier ne stoit pas fait aimer, ils penchoient plus vers la critique
que vers la louange.
Le Roi ne se dclara point, et, aprs une conversation vague et indtermine quil eut
avec les seigneurs qui le suivoient sur les modles en grand et en petit du cavalier, il
sen alla sans rien rsoudre, et chacun le suivit sans dire un seul mot. Ce silence me
parut ausi tonnant que chose que jeusse vue encore.] Perrault, Mmoires de ma vie,
op. cit., p.8283.
concepo inicial da fachada construda. Todos os historiadores buscam a
identifcao de um projeto original que teria servido de base para me-
lhorias e alteraes no petit conseil, inclusive Louis Hautecur, que v a co-
lunata como um desenvolvimento essencialmente coletivo mas estipula um
projeto inicial e individual a partir do qual esse desenvolvimento ocorre.
Excetuando-se Robert Berger que aposta suas fchas em Franois Le Vau,
e Albert Laprade que tem uma f inquebrantvel na autoria de Franois
dOrbay, todos os outros historiadores dividem-se entre atribuir esse proje-
to original a Louis Le Vau ou a Claude Perrault.
Em favor deste ltimo h alguns testemunhos especialmente fde-
dignos: Heinrich von Geymller foi o ltimo autor a consultar os dese-
nhos originais incendiados em 1871; antes dele, Ludovic Vitet, Pierre Patte
e Jacques-Franois Blondel tiveram antes acesso ao mesmo acervo e todos
concordam em afrmar que um projeto, por eles identifcado como sendo
o original de Claude Perrault, serviu de base para o projeto defnitivo da
fachada oriental.
Figura 35 Projeto de praa para o Carrousel du Louvre
inspirada na colunata da Praa de So Pedro
Fonte: Runion des Muses Nationaux
Quanto aos autores do sculo XX, na falta do acesso direto a docu-
mentos porventura conclusivos, esses autores acabam dando maior curso
aos seus vieses ideolgicos. Berger, evidentemente, no admite qualquer
participao de Perrault na concepo do projeto antes da formao do pe-
tit conseil. impressionante o desprezo com que ele trata o testemunho
ocular! de Vitet 5, que ele trata de fantasia ao op-lo, erroneamente,
a um trecho de Blondel que fala de outro desenho 5. Para alm da peculia-
ridade dessa pseudo-oposio, porm, delineia-se um problema mais geral
da historiografa sobre o Louvre no segundo e no terceiro ciclo histrico,
de 1924 at o presente: a tentativa de reconstituir e caracterizar o projeto
original de Claude Perrault, produzido em 1664.
Uma conseqncia importante dessa busca pelo projeto de origem
a necessidade de identifcar elementos que justifquem a originalidade dessa
inspirao criadora. Assim, acaba-se por fabricar uma estrutura discursiva
52 On trouve, page 87 [du recueil de dessins de Perrault], un autre projet de Per-
rault pour la principale faade du Louvre La dcoration de cette faade est aussi
Corinthienne, mais les colonnes nen sont pas accouples Blondel, Architecture
franoise, op. cit., p.49.
onde s tm importncia aqueles elementos que no so encontrados nos
projetos concorrentes, muito menos em criaes precedentes que pode-
riam ter por isso servido como modelos a imitar.
No caso da fachada oriental do Louvre, um elemento em particular
comumente propalado como original, nico e sem precedentes: a co-
lunata dita pseudo-sstila com uma ordem colossal de colunas corntias
emparelhadas (Figura 28). Por isso que Hautecur, mesmo no tentando
identifcar um autor nico, intitula o seu artigo Lauteur de la colonnade
du Louvre (grifo nosso) em vez de, digamos, Lauteur de la faade orien-
tale du Louvre.
Todavia, mesmo que a leitura do artigo mostre que Hautecur con-
sidera colunata e fachada oriental do Louvre como sinnimos, trata-se
aqui no de uma mas de duas questes de atribuio distintas: a primeira
seria perguntar quem o inventor da fachada oriental do Louvre, e a
segunda, quem o inventor do peristilo com colunas emparelhadas. De
fato, nenhuma evidncia do perodo 16641668, nem sequer dos dois s-
culos subseqentes, permite concluir que as colunas emparelhadas sejam
determinantes na leitura do projeto isso se fosse razovel supor que um
observador do sculo XVII procuraria uma qualquer caracterstica determi-
nante num projeto, o que est longe de ser evidente. Por que, ento, iden-
tifcar o autor da fachada oriental do Louvre com o criador da colunata
pseudo-sstila?
Ordem pseudo-sstila e a Querela da colunata
Em primeiro lugar, h o problema de base segundo o qual uma
grande obra de arte, no sistema romntico baseado em Kant (como visto
anteriormente, p. 81ss), no seria verdadeiramente grande se no fosse
original. Para garantir a conformidade da leitura da fachada do Louvre a
essa teleologia da arte 5, preciso ignorar toda a evidncia em contrrio:
53 No deixa de ser surpreendente que Kant, que evita confundir o juzo teleolgico
com o juzo esttico, tenha to facilmente escorregado para uma teleologia da arte
justamente ao tentar fugir dela, postulando a regra romntica de que a arte no deve
a comear com a presena de meias colunas emparelhadas na fachada do
Louvre de Pierre Lescot (Figura 29), fachada reivindicada a quase todos os
efeitos exceto esse como o arqui-precedente da arquitetura clssica france-
sa 54, as pilastras emparelhadas de Jacques Androuet du Cerceau na Grande
seguir regras.
54 Pierre Patte o nico a fazer esse paralelo entre os projetos de Lescot e de Per-
rault, mas ele s nota a semelhana na ntase das colunas e no o fato delas serem
emparelhadas. Berger cita Patte mas no d ateno ao fato de que este se interessa
por uma caracterstica pouco valorizada pelos historiadores atuais e desconsidera
Figura 36 Les massacres du Triumvirat
Antoine Caron, 1566
Fonte: Muse du Louvre, RF 1939-28
Galerie (Figura 30), bem como as colunas emparelhadas empregadas por
Jacques Lemercier na reforma da Sala das Caritides (Figura 31) e no guich
do pavilho ocidental (Figura 32). Tambm se ignora a presena de uma
verdadeira colunata de colunas emparelhadas no castelo de Blois com
uma proporo, ordem drica oblige, muito mais larga que a do Louvre
(Figura 33).
Seria ainda mais iconoclasta, por envolver no apenas precedente,
como tambm uma infuncia italiana, pecado capital para a contabilida-
de cultural denunciada por Wellek (como visto anteriormente, p. 103),
lembrar que Michelangelo prope colunas emparelhadas no tambor da c-
pula da baslica de So Pedro em Roma (Figura 34), ou que a concorrncia
com a arte italiana um tema recorrente no discurso artstico francs do
sculo XVII (Figura 35). Seria ainda mais inimaginvel, para a teoria de Ber-
ger, contestar a originalidade primordial do desenho da regia Solis de Le
Brun para Vaux-le-Vicomte lembrando a forma Urbis de Antoine Caron,
Les massacres du Triumvirat (1566) fgurando no terceiro plano, esquerda,
aquela que hoje em dia chama mais a ateno. Berger, Te Palace of the Sun, op. cit.,
p.80.
um palcio ornado com uma galeria de colunas emparelhadas sobre um
pedestal (Figura 36). Berger imagina o que no de todo improvvel
que o primeiro projeto de colunata de Claude Perrault no tivesse colunas
emparelhadas; para Berger, isso signifca automaticamente que Perrault no
o autor da colunata do Louvre.
Tomar o partido de que o desenho com uma colunata simples men-
cionado por Blondel seja o primeiro projeto de Perrault 55 no deciso
irrelevante no h fontes permitindo uma datao do desenho , no
entanto determinar que um projeto sem colunas emparelhadas no possa
ter sido o ponto de partida do trabalho do petit conseil algo muito mais
srio.
55 verdade que Berger faz essa afrmao de modo superfcial como contraponto
de um argumento bem mais exaustivo acerca das semelhanas entre o projeto de
Franois Le Vau e a fachada executada. No entanto, uma vez que este arquiteto, por
confsso prpria, s termina o seu projeto em dezembro de 1664 se que o
mesmo projeto da gravura que Berger exibe, o que duvidoso para Petzet (Claude
Perrault und die Architektur des Sonnenknigs., op. cit., p.55) , isso alguns meses
depois do de Perrault e de outros arquitetos franceses, de suma importncia para
Berger desqualifcar o projeto de Claude Perrault. signifcativo da atitude atual que
ele faa isso duvidando do uso de colunas emparelhadas, e nada alm disso.
Na verdade, esse pressuposto se explica quando se tem em mente
que a fachada oriental do Louvre na historiografa da arte no , como tan-
tas outras obras barrocas contemporneas, apenas original: por ser to
original, a fachada do Louvre torna-se na historiografa o instrumento ins-
taurador da Querela arquitetnica dos Antigos e dos Modernos, em parte
graas a uma interpretao retrospectiva da clebre polmica entre Franois
Blondel e Claude Perrault a respeito das colunas emparelhadas.
No preciso repetir aqui como essa disputa tem sido erigida na
atualidade em pedra de toque do discurso sobre a Querela. Nesse papel
unvoco que lhe atribudo, a colunata se encontra reduzida qualidade
de smbolo signifcando a oposio entre Modernos inovadores e Antigos
rejeitando qualquer novidade. Prisioneira da sua transformao em signo
de modernidade, testemunho de um embate moral entre o dogmatismo
acadmico 56 e uma modernidade teleolgica, a totalidade arquitetnica
56 Kruf, Geschichte der Architekturtheorie, op. cit; Noehles, Die Louvre-Projekte, op.
cit. O termo dogmatismo mais raro na historiografa em outras lnguas, mas est
implcito na maior parte dos discursos.
Figura 37 Fachada oriental do Louvre
Separata de um manual de geometria do sculo XVII
Fonte: Muse Carnavalet
da fachada oriental do Louvre parece se esgotar na meno do signo: co-
lunas emparelhadas.
No de se dizer que o emprego das colunas reunidas em pares seja
vazio de signifcado ou de relevncia. Kothe sugere 57 que a duplicao das
colunas (Figura 28) esteja relacionada dualidade do absolutismo, divi-
dindo a representao poltica em duas fguras complementares: a pessoa
do rei e o Estado. Kothe prossegue aventando que a propagao dos pares
de colunas no espao pode ser vista como uma metfora da propagao
da dualidade administrativa no tempo tanto sob a ptica de um ideal
de continuidade do regime absolutista quanto, aps a Revoluo francesa,
da continuao sob outras formas de uma dualidade entre o lder poltico
(imperador, presidente) e o Estado.
H tambm leituras mais pragmticas, mas nem por isso menos per-
tinentes. A busca por coerncia com os projetos de Lescot e de Lemercier
candidata a infuenciar a adoo do tema, assim como a necessidade de
coordenar a posio das aberturas na fachada exterior com a das janelas
57 Comunicao pessoal no dia 25/05/2010.
sobre o ptio, determinada pelo ritmo original, no cadenciado, de Lescot
(Figura 10, p.125).
Portanto, e especialmente entre os historiadores da teoria arquite-
tnica, o peso excessivo atribudo ao que afnal um aspecto menor a
crtica de Jacques-Franois Blondel contra as colunas emparelhadas no o
impede de elogiar esse monumento to digno do esplendor do reinado de
Lus XIV 58 provoca uma espcie de sindoque do discurso, na qual as
colunas emparelhadas representariam o essencial da concepo arquitetni-
ca da fachada oriental.
Considerada a ordem pseudo-sstila enquanto formao discursiva,
o que importa mais agora notar que essa reduo no nem historica-
mente pertinente, nem necessria compreenso da fachada. Uma ilus-
trao de um manual de geometria do sculo XVII no acervo do Museu
Carnavalet (Figura 37) representando a fachada oriental do Louvre mostra
mesmo a colunata sem as suas caractersticas colunas emparelhadas. Mais
adiante no mesmo livro, outra ilustrao mostrando o Louvre com a ordem
58 [ ce monument si digne de la splendeur du rgne de Louis XIV ] Blondel,
Architecture franoise, op. cit., p.6.
pseudo-sstila (Figura 38) demonstra que no se trata de um desconheci-
mento da fachada e sim de simples desinteresse pelo fato das colunas serem
emparelhadas.
A primeira vez que a questo da colunata pseudo-sstila coloca-
da enquanto problema, na verdade, justamente por ocasio da disputa
entre Franois Blondel e Claude Perrault, o primeiro atacando no Cours
darchitecture, o segundo replicando na segunda edio, de 1683, da sua tra-
duo de Vitrvio 59, no menos do que quinze anos depois da seleo de-
fnitiva do projeto da fachada oriental, e mais de dez anos aps a instalao
das cornijas inclinadas no fronto do Louvre sinalizando simbolicamente
a concluso da fachada. Essa ocasio tambm , diga-se de passagem, a
nica ocasio em que esse aspecto da colunata discutido em vida de seus
59 Ver Franois Blondel. Cours darchitecture enseign dans lAcadmie Royale
dArchitecture v.1: Paris: L. Rouilland, 1675, p.233235.
Separata de um manual de geometria do sculo XVII
protagonistas. E, nesse caso, o que realmente interessa a Blondel a fra-
gilidade aparente (envolvendo, portanto, a noo de verossimilhana) das
colunas emparelhadas, tema originalmente criado para emprego com meias
colunas ou pilastras ancoradas a uma parede. Essa fragilidade visual con-
frmada mecanicamente quando o arquiteto Jacques-Germain Soufot
chamado, na segunda metade do sculo XVIII, a reconstruir as armaes em
ferro da colunata seria, para Blondel, contraditria com a imagem de
grandeza e monumentalidade que se quer transmitir.
Assim, nota-se uma clara discrepncia entre as preocupaes dos
personagens contemporneos da fachada oriental, de um lado, e as dos
historiadores e crticos dos sculos XIX e principalmente XX, do outro. No
se trata aqui de estabelecer uma hierarquia entre emissor e receptor, deci-
dindo qual interpretao seria mais correta do ponto de vista da dimenso
ntica da obra. Ambas as leituras tm a sua relevncia enquanto (re)cons-
trues da prpria obra, e inegvel que a temtica polmica das colunas
emparelhadas tem o seu interesse no que diz respeito a explorar as possibi-
lidades e os limites da inveno clssica. Entretanto, preciso ter cautela
ao referendar as recepes do sculo XX na medida em que elas tenham
pretendido reconstituir, erroneamente como acaba de ser visto, o processo
de concepo da fachada oriental do Louvre.
Por outro lado, toda vez que Charles Perrault escreve sobre o projeto
de seu irmo e o edifcio construdo, seja nas suas Memrias, no Parall-
le des Anciens et des Modernes ou em Les hommes illustres, ele enfatiza a
existncia de uma galeria, nunca mencionando o fato das colunas serem
emparelhadas. Ele sequer se d o trabalho de registrar esse fato nas atas das
deliberaes do petit conseil, onde se aprende apenas que dos dois projetos
apresentados ao rei um era ornado com uma ordem de colunas, formando
um peristilo ou galeria acima do primeiro andar 60. Do mesmo modo, ele
60 [lun toit orn dun Ordre de colonnes, formant un pristile ou galerie au des-
sus du premier tage] Ap. Blondel, Architecture franoise, op. cit., p.6. Pode ser que
nesse momento a colunata ainda no tivesse suas colunas emparelhadas. Nesse caso,
entretanto, no seria concebvel que o peristilo fosse profundo a ponto de Le Vau e Le
Brun objetarem que assurment on sen trouveroit mal dans lexcution (Perrault,
Mmoires de ma vie, op. cit., p.87). Alm disso, muito tempo depois da construo
da fachada, Charles Perrault ainda no acha relevante mencionar que as colunas so
emparelhadas. (Berger, Charles Le Brun and the Louvre Colonnade, op. cit., p.402).
s menciona a galeria quando ele defende a sua verso dos fatos contra as
acusaes de Franois dOrbay:
Esse conselho das edifcaes e a reticncia que ns tnhamos, meu
irmo e eu, de divulgar que ele era o autor do desenho que se exe-
cutava, deu a ousadia ao Sr. Dorbay, aluno do Sr. Le Vau, de dizer
que o seu mestre era o autor; calnia terrvel, pois era ele que havia
passado a limpo o do Sr. Le Vau que foi apresentado ao rei, e ao qual
o do meu irmo foi preferido.
No era feito meu nem do meu irmo que o Sr. Le Vau no tivesse
tido a honra de ter inventado primeiro o desenho que foi executa-
do. Eu propus mais de dez vezes ao Sr. Dorbay fazer um peristilo
na fachada principal do Louvre, eu desenhei para ele a planta e a
fachada; mas ele nunca quis admitir nem falar disso ao seu mestre
[] 61
61 [Ce conseil des btiments et la retenue que nous avions, mon frre et moi, de
publier quil toit lauteur du dessein de lon excutoit, donna la hardiesse au sieur
Dorbay, lve de M. Le Vau, de dire que son matre en toit lauteur; calomnie terri-
ble, car ctoit lui qui avoit mis au net celui de M. Le Vau qui fut prsent au Roi, et
auquel celui de mon frre fut prfr. / Il ne tint pas moi ni mon frre que M. Le
Vau net lhonneur davoir invent le dessein qui a t excut. Je proposai plus de
dix foix au sieur Dorbay de faire un pristile la faade principale du Louvre, je lui
en dessinai le plan et llvation; mais jamais il ny voulut mordre ni en parler son
matre ] Perrault, Mmoires de ma vie, op. cit., p.8788.
Figura 39 Saint-Gervais
Salomon de Brosse, 1616
Quer se acredite ou no na verso de Perrault, fca claro que ele con-
sidera como caracterstica da fachada oriental a existncia de um peristilo e
no a ordem com colunas emparelhadas.
A insistncia nas colunas emparelhadas como uma espcie de resumo
da fachada oriental , portanto, uma distoro tardia que no corresponde
s prioridades do sculo XVII. De fato, as colunas emparelhadas enquanto
tema de composio existem desde a Antigidade como, entre outros,
no teatro romano de Orange, no sul da Frana. J foram citados acima al-
guns exemplos da ocorrncia desse tema desde o Renascimento, aos quais
se acrescenta grande nmero de obras francesas, tais como as de Salomon
de Brosse (Figura 39).
Em pintura tambm a ocorrncia de colunatas vai muito alm do
desenho preparatrio de Le Brun citado por Berger (Figura 22, p. 159):
elas esto presentes em diversas representaes de arquitetura no sculo
XVII, seja entre os protegidos da Igreja (Simon Vouet, Eustache Le Sueur),
da alta burguesia (o prprio Le Brun: Figura 40, Pierre Patel: Figura 41)
ou nos gnios arredios de Nicolas Poussin e Claude Lorrain. Note-se por
fm que a maioria das fguraes arquitetnicas na pintura francesa dessa
poca com ou sem colunatas ou absolutamente inconstrutvel, ou
extremamente deformada com respeito a qualquer cnone de composio
clssica.
Por isso, a objeo relatada por Charles Perrault e atribuda a Le Brun
e Le Vau, de que o peristilo de Claude Perrault s era belo em pintura 6,
bem como a rplica tardia de Charles, que parece alegrar-se na sntese dessa
aparente dicotomia entre a arquitetura pintada e aquela edifcada, ganham
em profundidade mas tambm em qualidade metafrica e pode-se inda-
gar se Charles Perrault no teria deturpado as objees que ele relata com
vistas a aumentar o seu efeito literrio.
Imagine-se, outrossim, a situao desses argumentos na eventualida-
de que o primeiro projeto de Claude Perrault, talvez tambm o projeto do
petit conseil apresentado ao rei em 13 de maio de 1667, tivessem uma colu-
nata sem as famosas colunas emparelhadas. Essa hiptese no afeta de modo
algum o resultado dos relatos: em maro/abril de 1667, trata-se ainda de um
projeto de Claude Perrault com peristilo ou galeria contra um de Le Vau
provavelmente dotado de meias colunas, sem galeria. Em maio, a escolha se
62 [ ntoit beau quen peinture ] Ibid., p.87.
faz entre um projeto com peristilo e outro desprovido de qualquer ordem
de colunas.
No que diz respeito convico de Berger de que a colunata deva ser
atribuda a Franois Le Vau, basta lembrar que todas as testemunhas ocula-
res notaram a semelhana entre o projeto de Perrault e a fachada constru-
da. Ademais, no projeto do caula Le Vau os pavilhes central e angulares
tm um carter muito diferente no apenas da fachada oriental edifcada,
como tambm de todos os projetos conhecidos de Le Vau e Perrault. A cro-
nologia de Petzet, situando esse projeto em 1668, permite ver na proposta
de Franois Le Vau um simples comentrio ou variao sobre um tema que
j vem sendo tratando no mbito do petit conseil.
De qualquer modo, encontra-se uma colunata de colunas empare-
lhadas no vestbulo oval do Esquema IV de Louis Le Vau 6 (Figura 42),
cuja semelhana com o desenho de Le Brun citado por Berger muito mais
63 Whiteley e Braham, Louis Le Vaus Projects I, op. cit., p.290.
marcante que destes com a colunata. E se a questo ver colunas empare-
lhadas na fachada, elas esto presentes nos esquemas V e VI bem como nas
fachadas propostas por Franois Mansart. Outra possibilidade levantada
por e Braham e e Whiteley que na escolha do dia 13 de maio de 1667 Le
Vau que teria proposto a fachada com galeria e colunas emparelhadas (Fi-
gura 25, p.165, Esquema VIIIA), enquanto que Perrault teria aberto mo
do seu projeto inicial em prol da fachada mais simples e econmica, talvez
a pedido de Colbert. Ora, ainda que seja possvel mas incerto atribuir
Figura 40 Entre dAlexandre dans Babylone, ou Le Triomphe dAlexandre
Charles Le Brun, 1665
Fonte: Muse du Louvre Inv. 2898 (fotografa do autor)
no apenas o desenho mas tambm a concepo do Esquema VIIIA a Le
Vau, essa hiptese assenta-se em diversas noes preconcebidas.
Em primeiro lugar, no de modo algum certo que a preocupao
de Colbert com a economia o tenham feito abandonar qualquer pretenso
monumental. Em seguida, como mostra Berger, tudo indica que a escolha
entre fachadas com e sem colunas uma encenao; verdade que os Per-
rault podem ter querido contemplar o plano de Colbert elaborando um
projeto perdedor, mas nesse caso isso no diz nada acerca da convico
deles sobre a importncia de uma colunata.
Por fm, como j foi advertido, Braham e Whiteley caem na tentao
de querer resolver tudo, de entrever a Minerva armada saindo do crnio
do arquiteto logo antes de se entrar no perodo obscuro que o desenvol-
vimento do projeto no petit conseil. Por causa disso, eles sequer se do o
trabalho de verifcar se o desenho que eles apontam como prova mostra de
fato uma galeria, ou se ele representa na verdade meias colunas. Os autores
parecem concluir, da simples presena de colunas emparelhadas, que todo o
conjunto de caractersticas da fachada oriental j se encontra nesse desenho.
Contudo, identifcar a composio nesse desenho bastante difcil uma vez
que as colunas da ala no so representadas com suas sombras.
Dois indcios permitem supor que, na verdade, no h galeria nesse
desenho. Em primeiro lugar, a ligao entre os astrgalos dos capitis das
colunas na ala no continua at as pilastras contra os pavilhes apesar
do aspecto incompleto do desenho, a interrupo dessa continuidade de-
masiado ntida para no ter sido intencional. Se houvesse uma galeria com
colunas isoladas, a ligao visvel no desenho seria a das pilastras contra a
parede, atrs das colunas; nesse caso, seria incompreensvel que essa ligao
no se prolongasse at as pilastras angulares. Por outro lado, imaginando-
-se meias colunas nesse desenho, perfeitamente lgico que a ligao seja
interrompida quando h uma mudana no tema de composio aplicado
ao mesmo plano.
Em segundo lugar, a ausncia de um ressalto exterior no pavilho
angular e a alternncia entre janelas e nichos indicam que nesse desenho
no h mais a inteno original de aumentar a profundidade da ala oriental:
o uso de nichos regulariza na fachada externa o ritmo alternado das janelas
na fachada interna. Tadgell supe que essa composio esteja em desacordo
com as estruturas existentes, motivo pelo qual ele a atribui a Perrault. Mui-
to pelo contrrio, ao considerar a semelhana entre os pavilhes angulares
e o original de Lescot, a relao entre o pavilho central e o de Lemercier,
e ao deter-se mais nas dimenses do que na iconografa, percebe-se que as
alturas dos pavimentos esto todas de acordo com as da ala de Lescot, e
que o projeto do Esquema VIIIA leva muito mais em conta as condies
existentes do que o projeto defnitivo da fachada oriental.
Ademais, inegvel que as propores da fachada oriental do Lou-
vre so muito mais monumentais do que as do desenho em questo (ver
comparao na Figura 16), demonstrando uma evoluo signifcativa na
concepo do projeto que s pode ter ocorrido durante o trabalho do petit
conseil.
Resta resolver se, afnal de contas, Braham e Whiteley estariam cor-
retos ao atribuir o projeto do Esquema VIIIA a Le Vau, ainda que esse
desenho no possa ser visto como antecessor direto da colunata executa-
da. Na falta de uma efetiva discusso esttica, no de surpreender que
essa atribuio possa ser duvidosa. A questo j foi tratada anteriormente,
p.176ss, e por ora cabe avaliar os relatos historiogrfcos a esse respeito.
3. Vieses da historiografa moderna
O contexto da primeira escolha entre os projetos de Claude Perrault e
Louis Le Vau, que Petzet situa entre maro e abril de 1667, com respeito ao
perodo de atuao do petit conseil a partir de abril do mesmo ano, signifca
que naquele momento no havia ainda o mesmo esprito de formalismo
que estaria presente em maio. Mesmo acreditando na palavra de Charles
Figura 41 Paysage compos avec ruines antiques
Pierre Patel, c. 16461647
Fonte: Muse du Louvre Inv. 7128 (fotografa do autor)
Perrault de que Colbert tivesse preferido o desenho de Claude afetando,
portanto, uma preferncia pelo do primeiro arquiteto apenas para dar ao
rei a prerrogativa da escolha , Le Vau, ele, ainda no estava implicado
na lgica de trabalho coletivo do petit conseil para ter qualquer interesse
em produzir um projeto marcadamente perdedor nessa ocasio. Mesmo
se fosse esse o caso, e Le Vau tivesse feito um desenho apenas para agradar
Colbert, ento seria inexplicvel que o rei precisasse, ou se interessasse em,
pedir a opinio de Colbert antes de proferir sua deciso.
Ademais, Le Vau jamais produziu qualquer projeto para a fachada do
Louvre, desde que ele abordou a questo a pedido de Mazarino em 1657,
que no comportasse uma ordem de colunas corntias ou compsitas pelo
menos no mdulo central. Seria curioso que o Primeiro Arquiteto do Rei
houvesse passado todos esses anos projetando colunatas para, quando se
apresentasse a ocasio mais clara desde 1664 de levar a cabo um projeto con-
clusivo, abdicar desse motivo dignifcado em favor de uma fachada menos
ornamentada.
Por fm, tanto Tadgell, que foi o primeiro a fazer essa atribuio,
quanto Petzet parecem interpretar a declarao de Charles Perrault de que
o projeto de Le Vau no tinha galeria (como discutido anteriormente,
p. 179ss) como indicando que a fachada em questo no possua coluna-
ta 64; ora, nenhuma interpretao do vocabulrio arquitetnico no sculo
XVII permite tirar essa concluso. Perrault estava claramente se referindo no
desenho de seu irmo a uma colunata destacada da fachada, o que de modo
algum exclui que o projeto concorrente tivesse meias-colunas ao longo da
parede frontal. Essa atribuio parece concebida com o intuito de afastar o
mximo possvel a proposta de Le Vau da colunata com galeria que caracte-
riza o projeto de Claude Perrault, de modo a afrmar a autoria isolada deste
ltimo mesmo diante do desenvolvimento do projeto levado a cabo sob a
vigncia do petit conseil.
3.1. Repercusses da preservao patrimonial
Mais do que as implicaes dessas atribuies para a histria do pro-
jeto do Louvre, no entanto, o que a narrativa de Tadgell e Petzet revela
64 Tadgell, Claude Perrault, Franois Le Vau and the Louvre Colonnade, op. cit.,
p.331.
o regime de evidncias e o modo de leitura adotado pelos historiadores da
arquitetura na segunda metade do sculo XX. Um dos argumentos apresen-
tados aqui o da harmonizao entre as edifcaes existentes e as novas
intervenes no tecido edifcado. A atribuio de Tadgell decorre da busca
por uma coerncia interna, no com o estilo nem com o trao de Le Vau,
mas com a fachada sul do Louvre (Figura 43), projetada pelo mesmo arqui-
teto, com base na metade sudoeste existente, de autoria de Pierre Lescot,
e construda em 16611663, para depois desaparecer no alargamento da ala
decidido em 1668. Sob esse aspecto, uma fachada sem colunas era perfei-
tamente coerente com a ala sul de Le Vau, e uma preocupao constante
de Colbert havia sido a de que novas obras se harmonizassem com as
antigas. 65
A justifcativa de Tadgell tem o mrito de no se prender s concep-
es romnticas sobre estilo e autoria, buscando sua sustentao na lgica
65 Ibid.
Figura 42 Louvre, Esquema IV, planta do pavimento trreo
Atelier de Louis Le Vau, 1663
Fonte: Recueil du Louvre I, 5
projetual da poca. Mesmo assim, a hiptese teria de dar uma resposta
convincente ao confito entre a (suposta) exigncia de coerncia plstica
interna da obra arquitetnica e a exigncia de coerncia da edifcao com
a representao hierrquica e poltica na fachada monumental principal do
palcio do Louvre.
Muito se debateu, desde a poca em que esses projetos estavam sendo
elaborados, sobre a importncia da relao entre as novas alas e as partes
existentes do Louvre. Por volta de 1667, a preservao do antigo respondia
a duas preocupaes: por um lado o interesse do rei pela obra de seus ante-
passados, e por outro a preocupao de Colbert com a logstica das obras e a
conteno de despesas na sua execuo. Contudo, esses interesses explcitos
dos contemporneos so bem diferentes da noo de coerncia entre proje-
to antigo e novo levantada por Tadgell e sustentada por Petzet.
Uma raiz possvel dessa narrativa est na doutrina de preservao pa-
trimonial vigente em meados do sculo XX, no que diz respeito coerncia
esttica de paisagens histricas: a Carta de Veneza, de 1964, exige em seu ar-
tigo 6. que novas intervenes em conjuntos histricos preservem as qua-
lidades volumtricas dos elementos existentes sendo porm claramente
diferenciadas dos originais histricos. A esse respeito, no incuo notar
que Petzet foi diretor de preservao patrimonial na Baviera. Signifcativa-
mente, uma das razes levantadas por Tadgell para a atribuio da fachada
sem colunas (Figura 23, p. 161) a Le Vau a correspondncia entre as ja-
nelas e molduras da fachada nova e as da fachada sul, ampliada por Le Vau
com base no mdulo original de Lescot.
Tadgell argumenta que Perrault, em parte por no ser o autor da
fachada sul, em parte por ter mais interesse na monumentalidade da com-
posio do que na coerncia do conjunto, seria necessariamente o autor do
desenho com colunata, enquanto Le Vau estaria preocupado com o acordo
arquitetnico entre a fachada existente e a nova. 66 Tal afrmao faz abso-
lutamente todo sentido no contexto da esttica modernista tardia, domi-
nante na segunda metade do sculo XX e representada na Carta de Veneza;
considere-se a determinao contida na Portaria n.314 do ento Servio
66 Ibid. A justifcativa to hipottica quanto a assero oposta, de Braham e Whi-
teley, de que seria Perrault o autor do desenho sans Ordre de colonnes justamente
porque este, mais prximo de Colbert, teria maior interesse em respeitar o ditame da
coerncia. Ver Braham e Whiteley, Le Vaus Projects II, op. cit.
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), de 1992, dispondo
sobre o tombamento de Braslia:
Excepcionalmente, e como disposio naturalmente temporria,
sero permitidas, quando aprovadas pelas instncias legalmente
competentes, as propostas para novas edifcaes encaminha-
das pelos autores de Braslia arquitetos Lcio Costa e Oscar
Figura 43 Fachada sul do Louvre antes da construo da fachada oriental
Louis Le Vau, 1661. Gravura de Jean Marot
Niemeyer como complementaes necessrias ao Plano Piloto
original [] 67
A disposio acima, compreendida no conjunto das prticas de pre-
servao patrimonial do seu tempo, estabelece uma distino clara entre
os autores da composio original de um lado, e demais profssionais que
venham a intervir no conjunto, de outro; da parte dos primeiros se espera
as complementaes necessrias ao conjunto, portanto coerentes com os
elementos originais, aos segundos impem-se os deveres elencados na Carta
de Veneza e outros documentos tcnicos, dentre os quais est a diferen-
ciao com respeito aos elementos existentes. 68 O pressuposto de Tadgell
67 Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. (SPHAN). Portaria n.314,
de 8 de outubro de 1992 u243?rico e Art, art.9. 3.
68 No cabe aqui entrar no mrito dos dois pesos e duas medidas adotados atual-
mente no que diz respeito a intervenes em conjuntos histricos modernistas ou
tradicionais, que agregam uma complexidade para no dizer contradio te-
rica ao debate. De fato, arquitetos parecem gozar de liberdade signifcativamente
maior quando intervindo em conjuntos tradicionais do que ao abordarem conjuntos
modernistas. Uma galeria de projetos emblemticos, representativos dos dois lados
dessa realidade, encontra-se no livro de Paul Spencer Byard. Te Architecture of Addi-
tions: Design and Regulation New York: Norton, 1998.
acerca da coerncia nos projetos do Louvre remete, assim como o pargrafo
citado da portaria do SPHAN, a essa mentalidade preservacionista vigente
no sculo XX, por sinal bem distinta da relao estabelecida nos sculos an-
teriores com os monumentos do passado.
bem verdade que em 1624 Jacques Lemercier reproduz na metade
norte da ala ocidental do Louvre a exata composio original de Pierre Les-
cot (Figura 44), como tambm verdade que o projeto sem colunas retoma
o alinhamento e a forma dos elementos usados na fachada sul de Lescot e
respeitados por Le Vau em 1661. No h, contudo, nenhuma justifcativa
para se acreditar que, no contexto esttico do sculo XVII, continuidade
estilstica seja sinnimo de continuidade na autoria o prprio projeto
de Lemercier, e a fachada sul de Le Vau, constituem justamente situaes
em que a continuidade esttica impera por entre vrios arquitetos de gera-
es sucessivas. E, reciprocamente, as constantes mudanas no projeto de
Le Vau, que certamente inicia em 1659 com uma fachada oriental bastante
simples para depois passar por seis verses com sales ovalados at terminar
em 1667 quer se aceite a atribuio de Tadgell, quer a de Braham e Whi-
teley com uma verso bem diferente dessa ltima seqncia.
Entretanto, as implicaes da exigncia de monumentalidade pare-
cem predominantes nesse caso. Essa questo ser abordada com relao ao
problema do carter arquitetnico do edifcio como um todo no captulo
6.
Especulaes sobre projetos perdidos
No obstante a atribuio de Tadgell ser to problemtica quanto a
oposta, de Braham e Whiteley, h uma questo que no tem sido levantada
pelos historiadores e que teria implicaes bastante signifcativas sobre a
atribuio dos projetos: o fato de que tanto o projeto original de Claude
Perrault quanto o de Le Vau apresentado em maro ou abril de 1667 apa-
rentemente se perderam, provavelmente destrudos no incndio de 1871.
Isso porque o projeto de Perrault costuma ser imaginado a partir de uma
transposio da aparncia fnal da colunata, tal como ela resulta das delibe-
raes do petit conseil entre 1667 e 1668.
Ora, esse um paralelo feito a partir de testemunhos em geral pou-
co precisos sobre o desenho de Perrault, por aqueles que ainda tiveram a
oportunidade de estud-lo. Nesse sentido Berger opta arbitrariamente por
rejeitar, sem apresentar nenhuma prova, o testemunho ocular do historia-
dor Ludovic Vitet (18021873) e, implicitamente, o de Heinrich von
Figura 44 Ala oeste do Louvre, fachada sobre a Cour Carre
Pierre Lescot e Jean Goujon (15421555)
Jacques Lemercier (16241642)
Geymller de que o projeto original de Perrault se parece com a coluna-
ta realizada, ao mesmo tempo acatando o de Jacques-Franois Blondel no
sentido de apontar a diferena entre um dos desenhos de Perrault e a obra
construda e isso, apesar do prprio Blondel afrmar que, mesmo assim,
Perrault o autor da colunata.
Trata-se, tanto no caso do argumento de Berger quanto daqueles cita-
dos na seo anterior, de especulaes construdas em cima de documentos
escritos, atacando-se a credibilidade de alguns desses documentos da forma
que mais convenientemente sustentar as atribuies de autoria pretendidas
pelos historiadores em questo. Por outro lado, considerando a incerta situ-
ao da fachada sem colunas, que provavelmente s seria apresentada ao rei
em maio de 1667, verdade que os dois desenhos envolvidos na primeira
escolha real de maro ou abril 1667 desapareceram.
Todavia, esse desaparecimento parece-nos bastante esclarecedor se
confrontado com o conjunto dos desenhos ainda existente, bem como com
as descries verbais dos projetos. Pensamos especialmente no destino da
fachada que acompanha a planta do Esquema V de Louis Le Vau, elabo-
rado em 16631664.
Esse projeto, bastante semelhante ao Esquema IV (Figura 42), havia
sido enviado para Roma em 1664, para conhecimento dos arquitetos italia-
nos convidados a apresentar alternativas, e encontra-se em estado bastan-
te completo. Entretanto, perdeu-se justamente o desenho da sua fachada
oriental: lcito perguntar-se se Le Vau, em vez de elaborar um novo pro-
jeto de fachada, no teria simplesmente reaproveitado o desenho existente
de 1664, do mesmo modo como Perrault teria apresentado o seu projeto
original.
Assim, abre-se uma lacuna signifcativa no registro dos projetos, mas
cuja ocorrncia dentro do conjunto de desenhos existentes j diz muito
acerca da natureza dos desenhos desaparecidos. Entretanto, a reconstitui-
o desses desenhos revela-se, sem dvida, altamente hipottica; por isso,
pode-se levantar aqui mais uma considerao sobre a infuncia que dom-
nios externos estrita historiografa exercem sobre a sua prtica: a saber, a
teoria da preservao patrimonial que j foi discutida acima, mas tambm
a formao profssional dos historiadores. Todos os autores que estudaram
a histria do Louvre nos sculos XVIII e XIX e, portanto, tiveram acesso aos
desenhos destrudos em 1871, so arquitetos de formao, vrios deles com
uma atuao profssional signifcativa, evidentemente com um profundo
conhecimento da arquitetura clssica.
Abruptamente, o sculo XX se abre com a substituio dos arquite-
tos por historiadores na pesquisa sobre o Louvre. Louis Hautecur estuda
histria antes de se dedicar histria da arte, o mesmo acontecendo com
vrios dos principais expoentes da sua gerao. O que a historiografa ganha
em rigor metdico e profundidade na descoberta de novas fontes trazen-
do importantssimas novas informaes , talvez tenha perdido na falta de
insight dos novos pesquisadores com respeito a procedimentos de projeto
clssico. O mesmo, alis, se aplica em grande parte ao pblico dos relatos
histricos; Blondel e Patte escrevem como arquitetos e para arquitetos
alm dos eventuais amadores bem-informados em matria de arquitetu-
ra. O leigo dos sculos XVII e XVIII bem diferente do leigo moderno;
espera-se de um aristocrata no Antigo Regime que ele tenha domnio sobre
questes artsticas, fazendo lembrar a recomendao de Schiller sobre os
benefcios de uma educao esttica.
3.2. Convergncias entre os projetos de 1667
Outro aspecto da situao que refora essa possibilidade o fato de
que a reabilitao, por Charles Perrault e Colbert, do projeto original de
Claude sinaliza uma tentativa de se voltar s concepes arquitetnicas pro-
postas em 1664 e no, inicialmente, uma progresso a partir das propos-
tas de Bernini. Ambos os desenhos teriam sido reunidos para a ocasio da
Figura 45 Corte da ala oriental do Louvre
Fonte: Gargiani, Idea e costruzione del Louvre, op. cit.
escolha real em maro ou abril de 1667, fazendo com que a fachada de Le
Vau se encontrasse ento separada do restante do seu projeto.
A reconstituio proposta por Trevor K. Gould no artigo de Allan
Braham e Mary Whiteley 69 (Figura 27, p. 169) inteiramente insatisfa-
tria do ponto de vista arquitetnico, e uma suposta variante do mesmo
projeto num corte original apontado pelos mesmos autores e por Petzet 70
(Figura 45) no concorda com a planta. Mesmo assim, tanto a reconstitui-
o de Gould quanto a variante e a planta existente mostram claramente,
por um lado, a ausncia de galeria e, por outro, a presena de uma colunata
e at de colunas emparelhadas, esta uma das caractersticas mais marcantes
da fachada construda. O mesmo aparece na fachada do Esquema VI (Fi-
gura 46), projeto um tanto quanto desconcertante que lembra bastante o
estilo grandiloqente tardio de Franois Mansart.
Esses elementos levantam a questo de duas omisses srias na histo-
riografa atual sobre esse perodo, sobre as quais se sustentam os argumen-
tos vigentes sobre a autoria da colunata. Primeiro, a pouca ateno dada aos
69 Braham e Whiteley, Les soubassements, op. cit.
cruzamentos entre documentos escritos e fontes iconogrfcas; segundo, a
interpretao dos documentos escritos condicionada a idias preconcebidas
quanto aos desenhos aos quais eles se referem.
Ultrapassando essas duas limitaes conceituais, pode-se abordar a
questo das reais semelhanas e diferenas entre o projeto de Claude Per-
rault e o de Louis Le Vau apresentados a Lus XIV em 1667, para ento po-
der reconstituir a aparncia plausvel do primeiro. Geymller, Vitet, Pierre
Patte 7, J.-F. Blondel e Piganiol de La Force, todos tendo visto o desenho
original de Claude Perrault quando ele ainda existia, concordam com que
este fosse o verdadeiro autor da fachada com colunata. Isso no implica,
contudo, que o primeiro projeto de Perrault em 1664 fosse idntico ao
primeiro projeto aparentemente dotado de colunata produzido pelo petit
conseil em 1667 (Esquema VIIIA, Figura 25, p.165).
Berger apresenta a hiptese, amparada num comentrio de J.-F.
Blondel, de que o projeto original de Perrault tivesse uma galeria delimita-
da por uma colunata simples, sem o uso das colunas emparelhadas visveis
na fachada existente. uma hiptese perfeitamente plausvel, e sustenta a
71 Nota de Patte publicada em Perrault, Mmoires de ma vie, op. cit., p.8788.
posio de Berger e de Tadgell, segundo a qual a idia das colunas empare-
lhadas na fachada do Louvre seria de Franois Le Vau. 7 Desdobra-se assim
72 Ver Tadgell, Claude Perrault, Franois Le Vau and the Louvre Colonnade, op. cit.
em duas a questo da autoria da colunata: primeiro, a autoria da coluna-
ta com colunas emparelhadas que Claude Perrault chamou de ordem
e Berger, Te Palace of the Sun, op. cit.
Figura 46 Fachada oriental, Esquema VI
Fonte: Bibliothque Nationale, Estampes, Va 440 64C 24615
pseudo-sstila 7 , e segundo, a autoria do projeto da fachada como um
todo. A confuso entre esses dois problemas decorre da preocupao exces-
siva com a originalidade e a resoluo do projeto antes do desenvolvimento
operado no petit conseil. Ela foi feita a partir de uma interpretao abusiva
de um evento histrico, a disputa entre Franois Blondel e Claude Perrault
acerca dos mritos da colunata.
A controvrsia sobre as colunas emparelhadas foi erigida na historio-
grafa recente em pea-chave da Querela dos Antigos e dos Modernos. Nes-
se papel, reduziu-se a colunata a um testemunho da modernidade oposta
a um suposto dogmatismo acadmico. Com isso, a colunata do Louvre
caracterizada, praticamente excluso de qualquer outra caracterstica, pelo
fato de comportar as famosas colunas emparelhadas.
Assim, o peso desproporcional conferido, sobretudo no campo da
histria da teoria arquitetnica, querela da ordem pseudo-sstila levou a
73 Vitruve. Les dix livres darchitecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement
en franois avec des notes et des fgures 1. ed. Trad. Claude Perrault. Paris: J.-B. Coig-
nard, 1673, p.76.
uma espcie de sindoque do discurso, na qual as colunas emparelhadas
representam a essncia da concepo da fachada leste do Louvre.
No vemos essa situao como necessria nem pertinente, contudo,
lgica dos projetos que foram efetivamente pensados e discutidos no sculo
XVII. A disputa entre F. Blondel e Claude Perrault a primeira e nica vez
em que o fato das colunas na fachada do Louvre serem emparelhadas foi
discutido enquanto os seus protagonistas eram vivos, incluindo-se a Char-
les Perrault (1703) e Franois dOrbay (1697), que viveram bem mais
do que Claude Perrault (1688), Louis (1670) e Franois Le Vau (1676),
e Franois Blondel (1686), e que reivindicaram para seus respectivos ir-
mo e chefe a autoria da fachada leste sem nunca mencionarem as colunas
emparelhadas.
De fato, na ocasio em que Charles Perrault defende, em suas Mem-
rias, a verso de que Claude seria o autor da fachada contra a pretenso de
dOrbay, ele menciona apenas a existncia da galeria:
Esse conselho das edifcaes e a continncia que ns tnhamos,
meu irmo e eu, de divulgar que ele era o autor do desenho que se
executava, deu ao Senhor dOrbay, aluno de Le Vau, a ousadia de
dizer que o seu mestre havia sido o autor; calnia terrvel, pois era
ele que havia passado a limpo o desenho de Le Vau que foi apresen-
tado ao Rei, e ao qual o do meu irmo foi preferido.
No teria sido por culpa minha nem do meu irmo que Le Vau no
tivesse a honra de ter inventado o desenho que foi executado. Eu
sugeri mais de dez vezes ao Senhor dOrbay de fazer um peristilo na
fachada principal do Louvre, eu lhe desenhei a planta e a elevao;
mas ele nunca quis admitir essa idia nem contar ao seu mestre
[] 74
74 [Ce conseil des btiments et la retenue que nous avions, mon frre et moi, de
publier quil toit lauteur du dessein de lon excutoit, doinna la hardiesse au sieur
Dorbay, lve de M. Le Vau, de dire que son matre en toit lauteur; calomnie terri-
ble, car ctoit lui qui avoit mis au net celui de M. Le Vau qui fut prsent au Roi, et
auquel celui de mon frre fut prfr.
Il ne tint pas moi ni mon frre que M. Le Vau net lhonneur davoir invent le
dessein qui a t excut. Je proposai plus de dix foix au sieur Dorbay de faire un
pristile la faade principale du Louvre, je lui en dessinai le plan et llvation; mais
jamais il ny voulut mordre ni en parler son matre ] Perrault, Mmoires de ma
vie, op. cit., p.8788.
No entraremos aqui na interminvel discusso sobre se a situao se
passou da forma como relata Perrault; apenas interessa apontar que, para
ele, a caracterstica determinante da fachada a existncia da colunata e no
o fato das colunas se encontrarem emparelhadas.
A insistncia sobre a ordem pseudo-sstila como sendo uma espcie
de resumo da fachada leste , portanto, uma distoro posterior que nada
tem a ver com o discurso do sculo XVII. E como poderia ser diferente, uma
vez que as colunas emparelhadas so um motivo arquitetnico presente
desde a Antigidade e especialmente apreciado desde o Renascimento.
Berger cita Charles Perrault na tentativa de provar a originalidade da
colunata (que ele atribui a Franois Le Vau). Perrault, de fato, afrma que
era apenas em pintura que se tinha visto [edifcios] semelhantes 75. Ber-
ger, ao citar esse trecho, refere-o ao desenho de Le Brun para a decorao
da cpula do castelo de Vaux-Le Vicomte, que chegou a ser cogitado para
75 [ cestoit encore seulement en peinture que lon avoit v de semblables ]
Charles Perrault. Parallle des anciens et des modernes In: Charles Perrault. Parallle
des anciens et des modernes, Paris: Jean Baptiste Coignard, 1690, p. 175 ap. Berger,
Charles Le Brun and the Louvre Colonnade, op. cit., p.402.
decorar um teto do Louvre, e que compreendia justamente uma galeria
com colunas emparelhadas. 76 Entretanto, a afrmao de Perrault continua
verdadeira, ao menos no mbito da arquitetura francesa, considerando-se
apenas a existncia do peristilo e no o fato dele ser composto de colunas
emparelhadas.
No perodo imediatamente anterior concepo da colunata, pode-
-se citar o Esquema IV de Louis Le Vau, que circunda o espao interno do
vestbulo com uma colunata de colunas emparelhadas, alis muito seme-
lhante prpria pintura de Le Brun; Le Vau o projetista do edifcio para
o qual essa pintura de Le Brun foi concebida. Antes mesmo tem-se a galeria
sob o pavilho Lemercier, ritmada com colunas emparelhadas, e a sala das
caritides que o mesmo Lemercier reforma, substituindo o teto de madeira
por uma abbada de alvenaria sustentada em colunas emparelhadas. Num
dos primeiros projetos de Franois Mansart para o Louvre, essas mesmas
colunas emparelhadas so empregadas na fachada, como de resto o mesmo
arquiteto j havia feito na ala Orlans do castelo de Blois. Por outro lado,
os exemplos de colunatas na pintura francesa e italiana do sculo XVII so
76 Esse o argumento central do seu livro Te Palace of the Sun, op. cit.
vrios, e j no sculo XVI encontra-se uma colunata palaciana numa tela
francesa (Figura 36, p.187).
Importa lembrar que esse vis arqueolgico, focado na originalidade
do projeto, no foi sempre dominante. Antes de se encaminhar o terceiro
ciclo histrico da literatura sobre o Louvre que foi objeto desse captulo,
a crtica dos dois primeiros ciclos, da segunda metade do sculo XIX at
meados do sculo XX, preocupa-se mais com a observao de princpios
gerais de carter nacional nos projetos. Essa questo ser objeto do prximo
captulo.
211
Captulo 5
Historiografa do Gosto
1. Nacionalismos artsticos
Desta feita, a relativa falta de originalidade dos provveis projetos
apresentados a Lus XIV em maro ou abril de 1667 abre a perspectiva de
uma interpretao esttica dos projetos: isto , os desenhos estariam sendo
oferecidos e escolhidos no pela novidade, que eles no tm com respeito
queles produzidos entre 1664 e 1665 por arquitetos franceses e italianos, e
sim pelo carter de monumentalidade e representao da grandeza real. En-
trementes, outro aspecto ainda recebe grande ateno dos historiadores na
primeira metade do sculo XX: a representao no do carter monumental,
mas o da nacionalidade da arte francesa.
At que ponto a identifcao esttica de um carter francs na co-
lunata do Louvre est relacionada s intenes dos autores e clientes do
projeto, ou em que medida ela seria uma projeo de interesses inerentes
ao contexto dos anos de 1920 sobre o objeto histrico, um caso altamente
controverso. certo que Charles Perrault, por exemplo, demonstra uma
clara hostilidade com respeito a Bernini e aos projetos dos outros arquite-
tos italianos. Enxergar, contudo, um contedo nacionalista no sentido
oitocentista do termo ou xenfobo nas atitudes do primeiro comissrio
de edifcaes pode ser exagerado. provvel que Charles Perrault assim
como Colbert esteja mais preocupado com as implicaes que a relao
direta entre o rei e seus arquitetos, patrcios ou estrangeiros, tem para o
poder decisrio da superintendncia de edifcaes, do que com a prpria
nacionalidade dos profssionais. Gargiani sopesa a discusso da rivalidade
entre Perrault, Le Vau e Bernini:
Mais provavelmente todavia Colbert tem a inteno de aprimorar
uma estratgia que lhe permita controlar mais diretamente a quali-
dade das diversas arquiteturas, interpondo-se na tradicional asso-
ciao entre o rei e o seu primeiro arquiteto, cuja fgura sai desau-
torizada do sistema de confronto [Gargiani refere-se comparao
entre o projeto de Le Vau e os de arquitetos franceses e italianos].
No por acaso que em 1671, o ano seguinte morte de Le Vau,
Colbert fundar a Acadmie Royale dArchitecture sobre a qual
exercer um controle direto e qual corresponder o dever de ava-
liar os diversos projetos , ao invs de incumbir a um outro arqui-
teto o cargo de primeiro arquiteto do rei, o qual permanecer vago
at 1681 [] 1
A mesma preocupao de Colbert em comprometer o prestgio do
primeiro arquiteto junto ao rei estaria logicamente tambm dirigida contra
Bernini em 1665, uma vez que esse de acordo com o dirio de Chan-
telou passa longos perodos ao lado de Lus XIV preparando esboos e
1 [Pi probabilmente tuttavia Colbert intende mettere a punto una strategia che gli
consenta di controllare pi direttamente la qualit delle diverse architetture, incune-
andosi nel tradizionale sodalizio tra il re e il suo primo architetto, la cui fgura esce
esautorata dal sistema del confronto. Non casualmente nel 1671, lanno dopo la morte
di Le Vau, Colbert fonder lAcadmie Royale dArchitecture sulla quale eserciter
un controllo diretto e alla quale spetter il compito di valutare i diversi progetti ,
anzich afdare a un altro architetto la carica di primo architetto del re, la quale res-
ter vacante sino al 1681 ] Gargiani, Idea e costruzione del Louvre, op. cit., p.56.
executando o famoso busto em mrmore que atualmente adorna o palcio
de Versalhes (Figura 47).
Desse ponto de vista, no surpreende se dois projetos que no so
adotados diretamente em 1664 podem ser reaproveitados em 1667, aps o
abandono dos projetos italianos: no se trata de maneira alguma de marcar
um suposto galicanismo arquitetnico, cuja manifestao no palcio das
Tulherias (Figura 47) Bernini qualifca de uma grande coisinha, em su-
posta oposio ao espetculo barroco com todas as ressalvas cabveis ao
uso do termo. Com exceo dos projetos de Mansart, morto em 1666, as so-
lues de Claude Perrault e de Louis Le Vau provavelmente representam, a
essa altura, os partidos mais monumentais e estritos de italianismo afetado
que estariam disposio de Colbert. Que os motivos para o abandono do
supra-sumo da arquitetura monumental italiana sejam as objees prticas
expressas por Colbert, a incompreenso esttica manifestada a posteriori por
Charles Perrault nas suas memrias, ou as disputas de infuncia poltica
entre a superintendncia de edifcaes e a fgura do arquiteto-confdente
HISTORIOGRAFIA DO GOSTO 213
real, em todo caso na primavera de 1667 Colbert teria sua disposio duas
alternativas atraentes ao gosto agora claramente romano do rei .
Testemunha-se, ento, uma busca no por uma alternativa que se
conforme melhor ao gosto francs do que o projeto de Bernini a in-
terpretao ofcial estabelecida por Hautecur e em geral aceita desde
ento , mas ao contrrio, um esforo por se atingir, com meios aceitveis
demanda por autoridade e representatividade da parte da superintendn-
cia de edifcaes, um produto arquitetnico de igual qualidade e carter
semelhante ao do projeto de Bernini.
Nesse sentido, a colunata do Louvre , antes de mais nada, uma pea
decorativa cuja monumentalidade tem como paralelo claramente referido
a grandeza do Estado absolutista. Os vos da colunata, e especialmente o
2 Tadgell, Claude Perrault, Franois Le Vau and the Louvre Colonnade, op. cit.,
p.331.
Figura 47 Busto de Lus XIV
Gianlorenzo Bernini, 1665
Fotografa do autor, dezembro de 2009
central, acima da entrada, forneceriam o espao para aparies semi-divinas
do rei diante do pblico num enquadramento monumental; no entanto, a
fachada jamais chegou a cumprir esse papel cenogrfco devido instalao
de Lus XIV em Versalhes antes da concluso das obras. interessante no-
tar, por outro lado, que a monumentalidade exterior da fachada no tem
uma correspondente dignidade interior na circulao: o acesso das galerias
da colunata ao vo central feito por portas e escadas relativamente peque-
nas (Figura 49), cujo carter utilitrio , no entanto, invisvel ao pblico.
Jacques-Franois Blondel chega a criticar essa aparente incoerncia. 4
A assero de Charles Perrault de que a colunata deriva de preceden-
tes pictricos ganha assim um duplo sentido ao mesmo tempo que ela
sentida como uma composio sem precedentes na arquitetura clssica
francesa, ela assume tambm o papel de imagem exemplar, uma pintura em
escala urbana, to grandiosa quanto as obras das belas-artes patrocinadas
pelo rei mas to acessvel ao pblico quanto as estampas populares. No
insignifcante nem acidental que a pintura mais prxima da forma defni-
tiva da fachada leste do Louvre seja um quadro italiano, Reinaldo e Armida
4 Blondel, Architecture franoise, op. cit., p.33.
do Dominichino (Figura 50). A idia, bastante comum na historiografa da
arte francesa e promovida, entre outros, por L. Hautecur e V.-L. Tapi,
de um suposto declnio no prestgio da arte italiana aps o fracasso dos
projetos de Bernini para o Louvre, um lugar-comum que tem um fundo
de verdade mas que costuma ser interpretado muito alm do seu escopo de
validade.
A questo de saber em qual arte italiana se est pensando quando
se invoca essa idia. O italianismo enquanto princpio esttico um instru-
mento to efcaz, na Frana da Idade Moderna, para se atingir uma certa
distino arquitetnica, que jamais a monarquia francesa concebeu a possi-
bilidade de abrir mo dele sob pretexto de nacionalismo ou classicismo.
E, neste caso, justamente de expressar a distino arquitetnica do Louvre
de que se trata durante todo o perodo de desenvolvimento dos projetos
para a fachada leste.
Figura 48 Vista do palcio das Tulherias
Litografa, c. 1868
Fonte: Library of Congress Prints and Photographs
Division LC-USZ62-117045
1.1. Nacionalismo seletivo
A nova valorizao da arte do sculo XVII, a partir da obra de Henry
Lemonnier, tem uma importncia singular para a compreenso desse pro-
cesso, pois trata-se de um interesse muito novo enquanto que, at os anos
1880, a Idade Mdia e o primeiro Renascimento exclusivamente foram os
objetos de estudos da parte dos eruditos. 5 De fato, Franoise Boudon nota
que enquanto so feitos levantamentos precisos no sculo XIX de edifcios
do Renascimento, por exemplo por Adolphe Berty que conduz as escava-
es do Louvre entre 1863 e 1866, para o sculo XVII os historiadores oito-
centistas se contentam de usar as gravuras, pouco precisas, publicadas por
Jean Marot. 6 Louis Hautecur, aluno de Lemonnier, forma-se na mentali-
dade do sculo XIX e trabalha num momento de transio na historiografa
da arte francesa assim como na prtica arquitetnica.
5 [Il sagit dun intrt trs nouveau car, jusquaux annes 1880, le Moyen Age et la
premire Renaissance ont exclusivement fait lobjet dtudes de la part des rudits.]
Antonio Brucculeri. Louis Hautecur et larchitecture classique en France: du dessein
historique laction publique Paris: Picard, 2007, p.61
6 Boudon, Le regard du XIXe sicle sur le XVIe sicle franais, op. cit., p.41.
Na mesma poca que a historiografa da arte discute os ciclos es-
tilsticos de Wlfin e a iconologia de Panofsky, a arquitetura explora as
modernidades contrrias do nativismo tradicionalista e do estilo interna-
cional anti-iconogrfco. Brucculeri mostra como a atuao histrica de
Hautecur se insere nesse contexto tanto por seus fundamentos tericos
quanto por seu discurso poltico implcito. Hautecur se interessa pelas
transformaes tericas e arquitetnicas do incio do sculo XX, e:
[] se confronta com um [] aspecto ento em processo de con-
fgurao: a defnio do carter francs da arte nacional com res-
peito herana da arte italiana, e particularmente arte italiana
do sculo XVII. [] no que diz respeito arquitetura sobretudo,
uma cultura nacional em vias de se delinear contraposta queles
episdios testemunhando em vrios graus da infuncia italiana. 7
7 [ se confronte un aspect en train de se confgurer ce moment-l: la d-
fnition du caractre franais de lart national par rapport lhritage de lart italien,
et particulirement lart italien du XVIIe sicle. en ce qui concerne lrchitecture
surtout, une culture nationale en train de se dgager est oppose ces pisodes t-
moignant plusieurs degrs de linfuence italienne.] Brucculeri, Louis Hautecur,
op. cit., p.65.
No se trata, porm, de uma oscilao entre estudo cientfco e von-
tade de valorizar o carter nacional francs 8: em primeiro lugar, porque
na gerao de Hautecur, um estudo propriamente cientfco sobre his-
tria da arte tambm aquele que ressalta o carter nacional. O artigo de
Wlfin Italien und das deutsche Formgefhl (1931) 9 um dos exemplos
mais marcantes desse perodo. No caso de Hautecur:
[] a histria do Louvre ilustra o percurso da arquitetura francesa
da era moderna em termos de ciclo histrico, indicando a continui-
dade com o perodo gtico e estabelecendo ao mesmo tempo um
dilogo a distncia com a arquitetura do presente. 10
8 [ oscillation entre tude scientifque et volont de mettre en valeur le caractre
national franais ] Ibid., p.55.
9 Reeditado como Italien und das deutsche Formgefhl In: Heinrich Wlfin. Ge-
danken zur Kunstgeschichte, Basel: Benno Schwabe, 1949, p.119126.
10 [ lhistoire du Louvre illustre le parcours de larchitecture franaise de lpoque
moderne en termes de cycle historique, indiquant la continuit avec la priode go-
thique et tablissant en mme temps un dialogue distance avec larchitecture du prsent.] Brucculeri, Louis Hautecur, op. cit., p.151.
Figura 49 Colunata do Louvre, vista interior da ala norte
Assim, continua Brucculeri, o destaque que dado longa dura-
o traduz a vontade de valorizar a continuidade da cultura francesa, at
mesmo para alm do prprio domnio arquitetnico. Boudon lembra
tambm que a valorizao do carter nacional a partir de meados do sculo
XIX caminha de mos dadas com a afrmao dos arquitetos enquanto cate-
goria com pretenses de um exerccio profssional autnomo diante da
qual o estrangeiro o profssional no certifcado por excelncia, e a Escola
de Belas-Artes um rgo normativo externo a esse exerccio: assim, a resis-
tncia infuncia da Itlia sobre a arquitetura francesa do sculo XVI seria
tambm aquela dos arquitetos Instituio. Ainda assim, esse discurso
no unnime, e importantes arquitetos e acadmicos como Julien Guadet
defendem o exemplo da Antigidade e do Renascimento italiano contra as
derivas autonomistas dos eclticos franceses contemporneos.
11 [Laccent qui est mis sur la longue dure trahit la volont de valoriser la continuit
de la culture franaise, au-del mme du domaine architectural.] Ibid., p.151152.
12 [Ainsi, la rsistance linfuence de lItalie sur larchitecture franaise du XVIe
sicle serait aussi celle des architectes lInstitution.] Boudon, Le regard du XIXe
sicle sur le XVIe sicle franais, op. cit., p.52.
13 Ibid.
De um modo geral, todo discurso sobre carter, seja na histria da
arte ou mais amplamente na histria cultural, comea com a caracteriza-
o das diferenas; como j claro na dialtica do senhor e do escravo
em Hegel, o reconhecimento da alteridade indispensvel construo da
identidade. Ora, esse discurso da alteridade de mo dupla, especialmente
no universo histrico europeu. Enquanto verdade que uma identidade
arquitetnica francesa pode ser construda, pelos historiadores na Frana,
como uma recproca, eventualmente oposta, arquitetura italiana, ou a
uma arquitetura maneira italiana, o olhar dos estrangeiros sobre a Frana,
buscando caracteriz-la, tem tambm um papel preponderante.
Estilo nacional
Um aspecto inevitavelmente discutido em todos os estudos histricos
o da possvel unidade de estilo entre as intervenes. Apesar de existir um
certo apreo por composies pitorescas a partir do sculo XVIII, e de uma
certa nobreza melanclica transpirar dos amlgamas de intervenes em
pocas diversas, no Louvre a prioridade sempre considerada como sendo
a realizao do efeito mais monumental possvel. Por outro lado, as duas
ocasies em que a busca pela monumentalidade so levadas mais longe
na sobrelevao da Cour Carre (Figura 51) por Claude Perrault ou Franois
dOrbay (a atribuio incerta) e na reconstruo da Grande Galeria e
dos pavilhes extremos das Tulherias por Hector Lefuel (Figura 52), com
a eliminao das ordens colossais apresentam resultados esteticamente
menos que satisfatrios. Em ambos os casos a vontade de aplicar uma regra,
um princpio terico prevalece sobre consideraes exclusivamente plsti-
cas de composio.
Em todo caso, as preocupaes estticas presentes na escolha dos te-
mas de composio e das propores merecem ser tratadas de modo aut-
nomo enquanto escolhas artsticas. Isso no exclui, por outro lado, que a
expresso arquitetnica da fachada oriental do Louvre seja tambm con-
siderada do ponto de vista das suas contribuies para o projeto poltico
de enaltecimento do reinado de Lus XIV. A natureza dessas aspiraes de
grandeza tm sido bastante estudadas, com destaque para o trabalho de
Peter Burke 4. Este identifca a construo de um sistema de propaganda
poltica e cultural do monarca, com uma ressalva: todos os parisienses po-
diam ver os arcos de triunfo [Figura 53] e as esttuas erigidas na sua cidade,
14 Louis XIV, op. cit.
Figura 50 Reinaldo e Armida
Domenichino (Domenico Zampieri), c. 16201621
Fonte: Muse du Louvre Inv. 798
mas poucos eram capazes de compreender as inscries latinas ou mesmo
de decodifcar a iconografa. 5
Burke aponta, portanto, a posteridade; as classes superiores france-
sas, em Paris e nas provncias; e enfm os estrangeiros, em particular as cor-
tes estrangeiras 6 como alvos preferenciais da propaganda cultural de Lus
XIV. Isso tem uma implicao crucial para a recepo do Louvre: a maior
parte desse pblico-alvo pode nunca vir a conhecer Paris. Nesse caso, as
estampas produzidas por Jean Marot dos projetos mais signifcativos os
critrios de seleo permanecem uma questo em aberto para o Louvre
que formam o corpus de imagens s quais o pblico teria acesso. Nesse
aspecto, o projeto de Bernini, apesar de no executado, testemunha para
a posteridade e os outros monarcas que Lus XIV o nico soberano cujo
prestgio tamanho que consegue fazer o Papa abrir mo do maior artista
do sculo: no importa tanto, em ltima anlise, que a obra no tenha se-
15 [Tous les Parisiens pouvaient voir les arcs de triomphe et les statues riges dans
leur ville, mais peu dentre eux taient capables den comprendre les inscriptions lati-
nes ou mme den dcoder liconographie.] Ibid., p.178.
16 [ la postrit; les classes suprieures franaises, Paris et dans les provinces; et
enfn les trangers, en particulier les cours trangres.] Ibid., p.180
guido com os desenhos do italiano; bastaria constatar que o a encomenda
real foi prontamente atendida.
As motivaes e o funcionamento da propaganda arquitetnica de
Lus XIV talvez sejam transparentes aos crticos do sculo XVIII, pois estes
pouco atentaram para a questo. O discurso de Jacques-Franois Blondel,
por exemplo, menciona de modo bastante vago a glria do rei e da arqui-
tetura francesa, que se torna um modelo de excelncia para instruo das
demais naes.
Os autores do sculo XIX tm uma abordagem diversa. Isentos do
compromisso para com a monarquia mas no livres de suas prprias
Figura 51 Ala oriental do Louvre, fachada sobre a Cour Carre
Claude Perrault ou Franois dOrbay, 16741676
Fotografa do autor, agosto de 2008
estruturas de poder, arquitetos e historiadores do Segundo Imprio transfe-
rem a magnifcncia do personagem de Lus XIV para o conjunto da nao
francesa. As polticas culturais da dinastia borbnica, e especialmente os pa-
lcios do Louvre e das Tulherias, passam ento a ser vistos como a realizao
natural do destino de grandeza nacional. Este, por sua vez, aparece, como
no discurso oportunista, verdade de Louis Visconti, entrecruzado
com o da dinastia napolenica:
[] esses dois palcios representando no somente a histria da
arte nacional desde Francisco I at os nossos dias, mas ainda rela-
cionando-se, tanto pelo que existe quanto pela lembrana, aos anais
da nossa civilizao [] 17
No deixa de sobrar uma crtica para Lus XIV, acusado de ter:
[] abandonado aps grandes obras tanto o dessein do seu ante-
passado [Henrique IV] quanto os projetos que ele havia solicitado
17 [ ces deux palais reprsentant non-seulement lhistoire de lart national depuis
Franois Ier jusqu nos jours, mais encore se rattachant et par ce qui existe et par le
souvenir, aux annales de notre civilisation ] Visconti, Runion des palais du Louvre
et des Tuileries, op. cit., p.1.
a Bernini e a Perrault para ocupar-se to-somente de Versalhes,
preciso chegar a Napoleo I para ver novamente retomado a srio
esse dado. 18
De fato, Napoleo III, assim como seu tio-av, no tem grande apre-
o pelos artistas, os quais Napoleo I acusa de ter arruinado com as fnanas
de Lus XIV. 9 Como seus contemporneos, Visconti v no somente na
grandeza e riqueza do Louvre, mas na sua prpria linguagem arquitetnica,
um elemento caracterstico do esprito francs. Por isso, os historiadores e
crticos de 1852 at as primeiras dcadas do sculo XX insistem sobremaneira
na oposio aparentemente essencial entre uma arquitetura francesa dire-
tamente derivada do Antigo, e outra italiana, infuenciada leia-se
deturpada pelas novidades das sucessivas geraes artsticas transalpinas.
Essa rivalidade no aparece unicamente no concurso de Colbert para a
fachada leste do Louvre; ela projetada muito antes, desde as primeiras
18 [ abandonn aprs de grands travax et le dessein de son aeul et les projets quil
avait demands Bernin et Perrault pour ne soccuper que de Versailles, il faut arri-
ver Napolon Ier pour voir de nouveau reprendre srieusement cette donne.] Ibid.
19 Michel Ragon. Histoire de larchitecture et de lurbanisme modernes v.1: Idologies
et pionniers 1800-1910. Paris: Casterman, 1986, p.125.
Figura 52 Grande Galerie du bord de leau
Hector Lefuel, 18611864
Confrontar com a Figura 30, p.175
reformas no Louvre empreendidas por Francisco I. Vitet, impregnado do
fervor galicano e ligeiramente medievalista que marca a gerao de Viollet-
-le-Duc, escreve em legtimo missionrio da causa francesa. Ressalte-se a re-
sistncia em assumir a extenso infuncia italiana nos primeiros momentos
do Renascimento francs, e o desenvolvimento messinico de uma tradio
clssica nacional:
Por volta de 1540 [] do nosso antigo gosto nacional no restava
mais vestgio. A vitria era da Itlia, o melhor da Antigidade []
Uma vez encaminhados nesse terreno da imitao, perderamos
ns toda e qualquer originalidade? [] Depois de ter servido de
exemplo Europa durante as mais belas pocas da ogiva [ou seja,
do Gtico], [] iramos ns, sob a disciplina das ordens clssicas,
renunciar a toda e qualquer distino, a toda fsionomia nacional,
e nos colocarmos pura e simplesmente a reboque dos italianos? O
exemplo da Itlia era ento duplamente perigoso: primeiro porque
as construes apropriadas ao seu clima no podem, de maneira
alguma, ser impunemente transportadas sob o nosso; em seguida,
alm dessa razo permanente, porque em torno de 1540 a Itlia, em
arquitetura assim como em pintura, e em todas as artes plsticas,
comeava a afastar-se da retido, perdendo de vista seus prprios
preceitos, entediando-se do simples e do verdadeiro, e deixando-se
seduzir pelos primeiros movimentos do estilo pontifcante e teatral.
[] Se ns lhes tivssemos dado ouvidos, logo no teria mais exis-
tido na Frana um s telhado aparente []
[]
Felizmente, apareceram ento entre ns alguns valentes artistas, es-
pritos retos e decididos [] Graas a eles, esse segundo perodo do
Renascimento [] abriu-nos um caminho novo e tornou-se uma
ocasio para ns [] de combinaes verdadeiramente originais
[] 20
20 [Vers 1540 de notre ancien got national il ne restait plus vestige. La victoire
tait lItalie, ou plutt lantiquit / Une fois engags sur ce terrain de limitation,
Celebrar a originalidade do estilo nacional traduz uma mentalidade
nacionalista na qual a coletividade um personagem histrico e artstico
to ou mais importante do que os indivduos.
allions-nous perdre toute originalit? Aprs avoir servi dexemple lEurope pen-
dant les plus belles poques de logive, allions-nous, sous la discipline des ordres
classiques, renoncer toute distinction, toute physionomie nationale, et nous met-
tre purement et simplement la remorque des Italiens ? Lexemple de lItalie tait
alors doublement dangereux: dabord parce que les constructions appropries son
climat ne peuvent, dans aucun cas, tre impunment transportes sous le ntre; puis,
outre cette raison permanente, parce que vers 1540 lItalie, en architecture aussi bien
quen peinture, et dans tous les arts du dessin, commenait scarter du droit che-
min, perdant de vue ses propres prceptes, sennuyant du simple et du vrai, et se
laissant sduire aux premires amorces du style dclamatoire et thtral. / Si on
les et couts, il naurait bientt plus exist en France un seul comble apparent
/ Par bonheur, il apparut alors chez nous quelques vaillants artistes, esprits droits et
rsolus Grnce eux, cette seconde priode de la Renaissance nous ouvrit une
route nouvelle et nous devint une occasion de combinaisons vraiment originales
] Vitet, Le Louvre et le nouveau Louvre, op. cit., p.1719.
1.2. Polticas de alteridade
, porm, exagerado generalizar na interpretao historicista dessa
mentalidade. A postura terica do prprio Vitet no monoltica nem
Figura 53 Arc de Triomphe de la Porte Saint-Denis
Franois Blondel, 1672
estereotipada. Com o seu conceito de retido artstica, ele pode igual-
mente se reportar crtica normativa do sculo XVIII. De fato, ao mesmo
tempo que ele deseja uma arquitetura francesa original, Vitet associa as
caractersticas dessa arquitetura a um corpo de preceitos fundamentais que
tambm valeriam para a Itlia, caso ela no os tivesse abandonado.
Outrossim, o sucesso dessa expresso nacional atribudo ao feliz
surgimento de alguns valentes artistas e difcil imaginar o que pas-
sava pela mente de Vitet ao escrever essa frase. Conceberia ele a possibili-
dade de infelizmente no terem surgido esses artistas? A noo de que o
desenvolvimento artstico nacional seria assim atrasado em comparao
com o que poderia ter sido no inconcebvel ela , surpreendentemente
ou no, externada em textos os mais diversos: Michel Ragon, por exemplo,
deplora o descaminho dos sucessores eclticos de Viollet-le-Duc .
Porm, como o interesse de Vitet operativo, no lhe serve sustentar
uma viso determinista da histria. essencial, no seu caso, preservar a
livre iniciativa, por assim dizer, dos artistas do Renascimento, para evitar
21 [garement] Ragon, Histoire de larchitecture et de lurbanisme modernes, op. cit.,
p.175.
uma atitude resignada diante das realizaes contemporneas. O caminho
novo aberto a partir de 1540 a base necessria para criticar as propostas
do sculo XIX enquanto decises autnomas, portanto passveis de serem
modifcadas.
A imagem de liberdade de escolha presente na narrativa histrica de
Vitet vem, verdade, associada aos padres de gosto esttico predominan-
tes em meados do sculo XIX. Estes tm tambm uma infuncia no discur-
so sobre a disciplina histrica e suas repercusses polticas, tal como ele se
afrma na Frana desde a segunda metade dos anos 1860. Esse discurso
tende, at o fnal do sculo, a afrmar cada vez mais fortemente o carter
artstico nacional, isto , coletivo, ao mesmo tempo que recede a leitura,
dominante a partir do Renascimento, das obras individualizadas.
O arquiteto e terico Marcello Piacentini, contemporneo de Hau-
tecur, nota nos modernistas alemes uma expresso arquitetnica de ins-
pirao mediterrnea:
22 [ discours sur la discipline historique et ses rpercussions politiques, tel quil
safrme en France ds la seconde moiti des annes 1860.] Brucculeri, Louis Haute-
cur, op. cit., p.53.
Essa persistncia do substrato clssico da mais moderna arquite-
tura alem realmente curioso. , no fundo, o produto da paixo
atvica pela arte mediterrnea, vista e assimilada romanticamente,
por meio de um trabalho surpreendente de erudio. Nem o gti-
co francs, nem o romnico, nem o Renascimento famengo (todas
artes muito mais prximas a eles), ouviram, amaram e estudaram
tanto quanto as artes clssicas. 23
Revela-se a uma expectativa implcita, da parte de um estrangeiro,
acerca do carter arquitetnico nacional e sua relao com a geografa e
o clima. O apreo dos alemes pela arte mediterrnea objeto tambm
do texto Italien und das deutsche Formgefhl, de Wlfin (1931)
23 [Questa persistenza del substrato classico della modernissima architettura tedesca
davvero singolare. , in fondo, il prodotto dellinnamoramento atavico per larte
mediterranea, veduta e assimilata romanticamente, e attraverso un lavoro sorpren-
dente di erudizione. N il gotico francese, n il romanico, n la rinascenza famminga
(tutte arti a loro pi vicine), hanno i tedeschi sentito, amato e studiato, quanto le arti
classiche.] Marcello Piacentini. Il momento architettonico allestero In: Marcello Pia-
centini. Architettura moderna, Venezia: Marsilio, 1996Seleo dos textos e introduo
por Mario Pisani, p.99.
notvel por ser inesperado, por romper com as expectativas nacionalistas. 4
E, nesse momento em que atuam Hautecur e outros estudiosos preo-
cupados com a questo da autoria da colunata do Louvre, j se encontra
estabelecida:
A defnio fora da Frana de um verdadeiro ciclo histrico da ar-
quitetura francesa dos tempos modernos o arquiteto e histo-
riador William Henry Ward o primeiro a abordar o problema do
fechamento do arco temporal dominado pela afrmao da arqui-
tetura clssica O gtico, concebido enquanto free, naturalistic
spirit, apresentado como uma noo permanente da arquitetura
francesa, fora mesmo da permanncia de detalhes da linguagem
arquitetnica. 25
24 Tanto no caso de Piacentini quanto no de Wlfin, esse interesse no-determi-
nista dos artistas germnicos pela arte italiana visto positivamente, sem sombra de
xenofobia ou bairrismo.
25 [La dfnition hors de France dun vritable cycle historique de larchitecture
franaise des temps modernes Cest larchitecte et historien William Henry Ward
qui aborde le premier le problme de lachvement de larc temporel domin par
lafrmation de l architecture classique Le gothique, conu en tant que free,
Papel da historiografa germnica
Devido a isso, pode parecer primeira vista que os autores alemes
e anglo-saxes tendam a se alinhar em grande medida com a historiografa
nacionalista francesa. Na verdade, a articulao sistemtica de uma hist-
ria da arquitetura francesa, iniciada com o esboo histrico de Viollet-le-
-Duc, ganha sua maior impulso na Alemanha da virada do sculo, antes
da articulao da historiografa nacionalista na Frana. O trabalho, primei-
ro monogrfco e depois generalista, de Cornelius Gurlitt e o panorama
abrangente pintado por Heinrich von Geymller nessa poca no apenas
precedem as grandes snteses histricas produzidas na prpria Frana, como
tambm levantam o desafo de caracterizar a natureza da arquitetura clssi-
ca francesa. A histria do Renascimento arquitetnico na Frana, publi-
cada por Ward em 1911, conclui a periodizao bsica que ser seguida por
Hautecur na sua Histoire de larchitecture classique en France.
naturalistic spirit, est prsent comme une notion permanente de larchitecture fran-
aise, en dehors mme de la permanence des dtails du langage architectural.] Bruc-
culeri, Louis Hautecur, op. cit., p.106.
Tanto Geymller quanto Ward constroem uma imagem da arquite-
tura clssica francesa enquanto ciclo geral impulsionado por duas tendn-
cias contrrias: Geymller fala em direes rgida e livre, inserindo no
apenas projetos especfcos como perodos histricos inteiros em determi-
nadas posies entre esses dois extremos. Esse olhar estrangeiro, portanto,
no nem inocente nem subserviente a conceitos preestabelecidos na pr-
pria Frana, mas participa ativamente da construo de uma narrativa da
arquitetura clssica francesa. Todavia, por trs da correspondncia de obje-
tivos caracterizar o classicismo francs transparece uma pluralidade
de critrios e de intenes nos discursos historiogrfcos.
Assim, as formas e omisses desses discursos mostram a importncia
do carter do Louvre enquanto palcio representativo da arquitetura fran-
cesa no sculo XVII, e portanto enquanto smbolo da grandeza nacional.
Em especial, a discusso da relao entre composio plstica e a grande-
za iconogrfca do programa arquitetnico se destaca pela sua ausncia.
Essa situao no , por sinal, exclusividade do ciclo histrico do incio do
sculo XX.
Projees nacionalistas
A ateno dedicada ao carter nacional, historicamente construdo,
est sem dvida relacionada pouca nfase dada ao carter monumental,
que ser discutida mais adiante, p. 255. Dentre os historiadores atuais,
destaca-se pela sua sofsticao a posio de Jean-Marie Prouse de Mon-
tclos, defensor do conceito de geotipologia como uma verso mais objeti-
va do antigo Volksgefhl. Ele v na poltica artstica de Colbert uma espcie
de mercantilismo cultural onde:
[] para os produtos manufaturados suscetveis de importao,
impe-se o apelo a tcnicos estrangeiros que se buscar integrar;
enquanto que em arquitetura, ao contrrio, a independncia nacio-
nal supe o recurso aos patrcios. 26
26 [ pour les produits manufacturs susceptibles dimportation, lappel aux tech-
niciens trangers que lon cherchera intgrer simpose; alors quen architecture, au
contraire, lindpendance nationale suppose le recours aux nationaux.] Jean-Marie
Prouse de Montclos. Histoire de lArchitecture Franaise v.2: de la Renaissance la
Rvolution. Paris: Mengs / Caisse nationale des monuments historiques et des sites,
1989, p.219.
A suposio de Prouse de Montclos no tem, contudo, qualquer
fundamento histrico consistente e no est de modo algum implcita na
lgica da economia mercantilista. Ela uma marca do destaque dado
questo do carter nacional mesmo na historiografa atual, quando no se
trata de exaltar a expresso nacional. Ainda nesse contexto, o que geralmen-
te acontece uma leitura parcial das fontes do sculo XVIII. A um pensa-
mento acadmico que ento defende a superioridade, segundo um padro
com pretenses universais e absolutistas, a superioridade da arquitetura
clssica francesa sobre a degenerescncia do barroco italiano, substitui-se
um discurso romntico sobre a adequao unvoca de um carter a uma
nao. Tal discurso pode at ser mais diplomtico apenas em aparncia,
pois pode alimentar o conceito de uma inevitvel e imutvel hierarquia
racial mas historicamente frgil.
O arco estilstico traado por Geymller e encerrado por Ward,
tratando a arquitetura francesa como uma fecunda dialtica entre duas ten-
dncias complementares, d lugar viso de um campo estril, imobilizado
por conceitos como o dogmatismo que entra no vocabulrio da historio-
grafa do classicismo em meados do sculo XX.
2. Gnese mtica do classicismo francs
Dois eixos tericos norteiam a construo do conceito de classicismo
francs no sculo XX: de um lado, a noo de um ciclo fechado que se en-
cerra com o desenvolvimento do ecletismo, e de outro a oposio do gosto
clssico francs sensibilidade barroca italiana. Este ltimo conceito
em grande parte desacreditado nas ltimas dcadas do sculo, mas no sem
antes infuenciar diversos pensadores mais ou menos envolvidos na histria
da arte ao longo do sculo. 7 O primeiro eixo terico, vendo um ciclo com
caractersticas globais, relaciona-se ao papel que tm os textos acadmicos
27 Por exemplo, ver o uso do conceito de barroco em Alden Buker. Te Baroque
STORM: A Study in the Limits of the Culture-Epoch Teory Te Journal of Aes-
thetics and Art Criticism. v. 22, n. 3: Spring, 1964, p. 303313 ; Gilles Deleuze. Un
critre pour le baroque In: Le Pli Paris: Minuit,, alm do clssico de Germain Bazin.
Classique, baroque et rococo Paris: Larousse, 1964, de cujo ttulo as reedies mais
recentes suprimiram incompreensivelmente o primeiro termo. V.-L. Tapi exprime
suas reservas com essa terminologia em Baroque et classicisme, op. cit., enquanto que
mais recentemente Claude Mignot rejeita em grande parte a diviso: Claude Mignot.
Baroque et Classique In: Barbara Cassin Vocabulaire europen des philosophies
Paris: Seuil/Le Robert, 2004, p.155157; 221223.
normativos do sculo XVIII na interpretao posterior acerca das caracters-
ticas da arquitetura clssica francesa.
bastante comum encontrar, na historiografa do sculo XX, uma
confuso entre a crtica esttica do sculo XVIII, especialmente a de Jacques-
-Franois Blondel, contra os projetos de Bernini, e os comentrios depre-
ciativos mas de natureza completamente diversa proferidos por Charles
Perrault e, provavelmente, Colbert em 16651666. Se tais comentrios de
extrao neoclssica podem ser encontrados no livro de Henri Sauval, eles
quase certamente resultam de edies pstumas realizadas para a publica-
o do texto no sculo XVIII, uma vez que o manuscrito original teria sido
concludo em torno de 1660, antes, portanto, dos eventos citados.
Assim, Louis Hautecur defende, aparentemente baseado no teste-
munho de J.-F. Blondel, que o projeto de Bernini no se adequa ao gosto
francs 8, enquanto que mesmo nas memrias de Charles Perrault as obje-
es de ordem esttica so muito mais raras e ambguas do que as de ordem
prtica. Reciprocamente, o que se nota nos escritos franceses do sculo XIX
e incio do sculo XX uma postura indecisa com relao fachada leste tal
como foi construda. Apenas a partir da dcada de 1920 e dos estudos apro-
fundados de Hautecur e Ragnar Josephson que existe uma reabilitao
da colunata do Louvre. Ela vem ento associada a uma busca de afrmao
de uma especifcidade cultural francesa no contexto europeu.
2.1. Reconstruo do classicismo
Louis Hautecur intitula o ltimo volume da sua Histoire de
larchitecture classique en France, publicado em 1957, ainda que concludo
desde 1949, de O fnal da arquitetura clssica. Essa denominao ele tira
diretamente de Ward, j em 1911 proclamando que esse fnal ocorrera no
incio do sculo XIX, quando o Renascimento [] soobrou ao nvel de
um revival. 9 Para Hautecur:
O classicismo [] Esse humanismo, idealista, aristocrtico, uni-
versalista morreu quando reinou uma cultura cientfca, tcnica,
materialista, quando se nivelaram as classes sociais outrora diferen-
ciadas, quando exacerbaram-se os nacionalismos, ou seja quando
triunfaram todas as idias nascidas no sculo XVIII e difundidas
pela Revoluo [francesa]. 30
Em substituio ao embate esttico do sculo XIX, o que se tem a
uma tomada de posio historiogrfca. Num certo sentido, o fm da
arquitetura clssica um marco conceitual necessrio compreenso dos
29 [ the Renaissance sank to the level of a revival.] William Henry Ward. Te
Architecture of the Renaissance in France v.2: London: Batsford, 1911, p.468.
30 [Le classicisme Cet humanisme, idaliste, aristocratique, universaliste mourut,
lorsque rgna une culture scientifque, technique, matrialiste, lorsque se nivelrent
les classes sociales jadis difrencies, lorsque sexacerbrent les nationalismes, bref
lorsque triomphrent toutes les ides nes au XVIIIe sicle et rpandues par la Rvo-
lution.] Louis Hautecur. Histoire de larchitecture classique en France v.7: La fn de
larchitecture classique. Paris: Picard, 1957, p.473.
perodos anteriores enquanto um grande ciclo histrico fechado. Haute-
cur apresenta um relato bastante convencional da arquitetura no sculo
XX:
[] a um classicismo degenerado, que se havia freqentemente
convertido em barroco, a um classicismo de formas tornadas im-
puras suceder o verdadeiro classicismo, que aquele do esprito. 31
Naturalmente, denunciar o falso formalismo degenerado e valori-
zar acima deste o esprito abstrato uma prova de conformidade ideolgica
absolutamente indispensvel a um erudito arquitetural em meados do scu-
lo XX. Ora, esse trmino do classicismo se inicia no volume de Hautecur
com o ecletismo reinante a partir de 1848, marco histrico signifcativo
pelos movimentos motivados por ideologias sociais e nacionais e, na Fran-
a, por mais uma mudana poltica sob o fundo da industrializao e do
racionalismo materialista. O efmero mas portentoso golpe de Napoleo
III e Viollet-le-Duc na Escola de Belas-Artes de Paris em 1863, e mais ainda
31 [ un classicisme dgnr, qui stait souvent mu en baroque, un classicis-
me de formes devenues btardes succdera le vritable classicisme, qui est celui de
lesprit.] Ibid., p.VIII.
a reao da comunidade acadmica contra a ctedra de esttica proposta,
instaurando ofcialmente o ecletismo como igualdade de condies entre
todos os estilos para Ward isso ocorre j com a Revoluo francesa
, exibido como prova do irreversvel declnio do sistema acadmico e,
portanto, clssico. J a data fnal, 1900, concorda facilmente com uma tele-
ologia histrica que busca uma unidade secreta na arquitetura do sculo
XX, bem como a alguns marcos convencionais do Movimento moderno
transformao estilstica de Frank Lloyd Wright entre 1898 e 1902, inveno
do automvel, leitura de Ornamento e crime por Adolf Loos em 1909
Alternativamente, considerando as datas de 1848 e 1900 no mbito
da pesquisa histrica sobre a arquitetura clssica francesa, percebe-se uma
relao entre as transformaes na prtica arquitetnica descritas e julgadas
por Hautecur e as posturas crticas da mesma poca. Assim a arquitetura
do sculo XVII, que para Vitet em 1852 viciada pelo mau exemplo da
Itlia barroca, e que Lefuel em 1861 faz questo de corrigir reconstruindo
a Grande Galeria e os pavilhes extremos, reabilitada a partir de 1888 a
32 Ward, Te Architecture of the Renaissance in France, op. cit., p.467468.
partir das obras de Wlfin (e mais tarde Eugenio dOrs) sobre o barroco.
E, reciprocamente, a s arquitetura do sculo XIX que a partir de ento
sofre as crticas do novo gosto dos modernistas.
Conformidade teleolgica
Por isso, no conceito de abandono do ideal esttico proposto por
Terrien cabe entender o abandono de uma esttica normativa pautada pela
imitao de certos modelos clssicos concretos, em favor de uma confor-
midade teleolgica a um esprito clssico. Nesse processo, a colunata do
Louvre pode assumir papis contraditrios: criticada por seus vcios, de-
pois pela sua falta de utilidade funcional, ela reabilitada com a inverso
da regra esttica. O argumento concreto acerca do gosto d lugar a uma
afrmao do carter nacional, passando por uma narrativa de grande peso
para a prtica arquitetnica e a preservao patrimonial: a do conceito de
autenticidade histrica. O ponto alto aparente desse conceito, como visto
33 Brown, Te Classic Is the Baroque: On the Principle of Wlfins Art History, op.
cit., p.396397.
anteriormente, p.198, a redao da Carta de Veneza em 1964, mas esse
ano marca tambm ponto de infexo no qual a teleologia histrica comea
a ser, por um lado, questionada j em 1968 David Watkin prepara a sua
crtica Morality and Architecture , e por outro, abandonada em favor de
novas preocupaes arqueolgicas, vistas no Captulo 4.
Nesse meio tempo, a teleologia histrica que domina a primeira me-
tade do sculo XX pressupe um acordo total entre a arquitetura de um
perodo e os dados no arquitetnicos do mesmo, de tal maneira que se
se conhece sufcientemente as condies de uma poca dada, pode-se pre-
dizer o que ser a sua arquitetura e afrmar o que ela deveria ser. 4 Essa
perspectiva leva concluso um tanto quanto preocupante de que os es-
pritos dos tempos seria determinante sobre a vontade individual, que no
entanto podem por vezes ser tolos o sufciente para tentar resistir-lhe, sem
sucesso por sinal. 5 Sendo o sculo XIX, na historiografa teleolgica, essa
34 [ si on connat sufsamment les conditions dune priode donne, on peut pr-
dire ce que sera son architecture et afrmer ce quelle devrait tre.] Watkin, Morale et
architecture, op. cit., p.9.
35 [ peuvent parfois tre aussi sots que dessayer de leur rsister, sans succs
dailleurs.] Ibid., p.57.
idade das trevas onde os revivals tentaram tolamente resistir ao esprito da
modernidade, no pode existir ento uma verdadeira arquitetura, clssica
ou no. Donde o inevitvel fnal da arquitetura clssica, esgotada tal qual
o gtico visto por Vitet 6, viciada corrupo da s arquitetura moderna.
2.2. Construindo a oposio entre clssico e barroco
evidente que essa desconformidade ao Zeitgeist no pode ser nada
alm de um acidente de percurso rapidamente corrigido pelo surgimento
de uma nova e verdadeira arquitetura. Assim, toda a histria da arqui-
tetura, sculo XVII includo, deveria demonstrar uma regra qual apenas
o sculo XIX ousa fugir. Por isso, indispensvel dar tambm colunata
do Louvre um lugar natural nessa narrativa histrica de uma arte legiti-
mamente do seu tempo. intolervel a essa narrativa tudo o que possa
colocar em xeque o princpio de que os perodos artsticos se desenvolvem
em resposta ao estado da sociedade que seja um revival estilstico ou uma
infuncia esttica estrangeira.
36 Ver p.252
O produto desse contorsionismo terico , sobretudo na historio-
grafa francesa do sculo XX, um conjunto heterogneo de argumentos cir-
cunstanciais tratados como se fossem preceitos gerais: vagas menes ao
clima, aos costumes, sem esquecer, naturalmente, a grandeza jamais
claramente defnida. Logo no incio da sua pesquisa sobre o Louvre de Lus
XIV, Hautecur pontifca sobre a inevitvel rejeio ao projeto de Bernini:
Acreditava-se que Bernini havia introduzido na Frana certas for-
mas arquitetnicas; na verdade elas eram conhecidas entre ns an-
tes da sua viagem e precisamente no dia em que o italianismo
parecia triunfar que ele estava mais ameaado pelo racionalismo
clssico. 37
Se a arte do sculo XVII e especialmente a colunata do Louvre de-
vem ser reintegradas enquanto constitutivos do carter nacional na idade
moderna, ento a primeira tarefa a ser abordada absolv-la de qualquer
37 [On croyait que le Bernin avait introduit en France certaines formes architectu-
rales; en fait elles taient connues chez nous avant son voyage et cest prcisment le
jour o litalianisme semblait triompher quil tait le plus menac par le rationalisme
classique.] Hautecur, Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV, op. cit., p.45.
possvel infuncia externa. O desenrolar do argumento de Hautecur
sutil: ele comea descrevendo em detalhe o apogeu do estilo italianizante
na Frana na poca de Mazarino 8. Contudo, a infuncia italiana estava
destinada a durar poucos anos 9: prepara-se o leitor para o primeiro ato
da reao galicana, os confitos entre o prtico arquiteto francs Le Vau e
os maliciosos convidados italianos de Mazarino, os cengrafos Vigarani 40.
Hautecur introduz ento o primeiro termo da sua defnio de
racionalismo clssico: a especializao tcnica. De fato, se o classicismo
remete a um carter cultural da Frana, a esttica no poderia defni-lo
isoladamente; ele deve compartilhar tambm dos aspectos materiais da ar-
quitetura. Eis porque da mais alta importncia para o futuro da arquite-
tura francesa notar que os Vigarani querem dispor os tirantes maneira
italiana; os empreiteiros, maneira francesa. 4 Os insucessos dos italianos
em Paris malgrado a hospitalidade dos franceses so um tema recorrente no
38 Ibid., p.48.
39 Ibid., p.49
40 Ibid., p.84.
41 [Les Vigarani veulent disposer les tirants la manire italienne; les entrepreneurs
la manire franaise.] Ibid., p.85.
livro de Hautecur. A rivalidade atribuda aos cimes dos convidados, que
parecem [] ter por princpio afastado os franceses 4, isso quando eles
no fazem intrigas uns contra os outros, atinge naturalmente o seu auge
durante a estadia de Bernini na Frana.
Os crticos do sculo XIX no se fazem de rogados, e com extrema
generosidade para com o artista italiano que Vitet chama Bernini de um
esprito estragado pelo falso gosto do tempo, mas um esprito superior, um
gnio de decadncia, mas um autntico gnio 4. Vachon no to gentil, e
trata-o rispidamente de mau fazedor de projetos estrangeiro 44. No sculo
XX a atitude geral para com Bernini de condescendncia. Reymond faz
um curioso elogio ao seu personagem:
Teremos de apontar tambm os seus defeitos, que no mais das vezes
so apenas o exagero das suas qualidades; ele carregado e trado
42 [semblent avoir par systme cart les Franais] Ibid.
43 [ un esprit gt par le faux got du temps, mais un esprit suprieur, un gnie de
dcadence, mais un vritable gnie ] Vitet, Le Louvre et le nouveau Louvre, op. cit.,
p.150.
44 [ mauvais deviseur de plans tranger ] Vachon, Le Louvre et les Tuileries, op.
cit., p.10.
pela sua cincia, pelos seus desejos de novidade, pela audcia dos
seus planos e pela sua falta de simplicidade [] 45
Na perspectiva do sculo XX, Bernini no pode mais ser imputado
pelo fracasso do seu projeto para o Louvre; ele diz mais sobre o carter fran-
cs do que sobre a habilidade do artista, donde o seu interesse na narrativa,
pois o conjunto desse monumento devia chocar o gosto francs. Bernini
havia concebido e desenhado o seu projeto enquanto romano. 46 De deca-
dente, felizmente afastado, charlato 47, Bernini torna-se no sculo XX
o gnio indispensvel na sua ausncia, o fundo de italianismo contra o qual
45 [Nous aurons aussi signaler ses dfauts, qui, le plus souvent, ne sont que
lexagration de ses qualits; il est entran et trahi par sa science, par ses dsirs de
nouveaut, par laudace de ses vises et par son manque de simplicit ] Marcel Rey-
mond. Le Bernin Paris: Pion-Nourrit, 1911, p.22.
46 [ lensemble de ce monument devait choquer le got franais. Le Bernin avait
conu et dessin son plan en Romain.] Lon Mirot. Le Bernin en France, les travaux
du Louvre et les statues de Louis XIV Paris: Picard, 1904, p.79.
47 Paul Bonnefon. Claude Perrault architecte et voyageur Gazette des Beaux-Arts.
v.XXVI, n.531, troisime srie: 1901, p.212.
se destacam a bela simetria, a amplido decorativa do monumento que se
eleva atualmente 48.
Um dos principais pontos de apoio da afrmao do classicismo fran-
cs a crtica neoclssica do sculo XVIII. Jacques-Franois Blondel publica
em 1756 a primeira anlise comparativa dos projetos de Bernini e da colu-
nata do Louvre. No quarto volume do seu Architecture franoise, Blondel
ope uma descrio exaustiva das qualidades mas tambm dos defeitos
da colunata aos correspondentes defeitos mas tambm qualidades
do projeto de Bernini.
Ainda que o texto seja mais equilibrado do que os comentrios e
citaes subseqentes do a entender, ele estabelece, na percepo das ge-
raes seguintes seno nas intenes do autor, um ponto de vista francflo
que permanece incontornvel nos estudos sobre o Louvre. R. Berger parece
assumir uma validade das opinies de J.-F. Blondel para todo o Antigo Re-
gime. 49 Ao mesmo tempo, C. Tadgell aceita explicitamente a pertinncia
48 [ la belle symtrie, lampleur dcorative du monument qui se dresse maintenant
] Ibid., p.213.
de Blondel para avaliar uma criao arquitetnica quase um sculo mais
antiga. 50
50 Tadgell, Review: Te Palace of the Sun King, op. cit., p.491.
Autonomia projetual francesa
No livro de Hautecur sobre o Louvre de Lus XIV, cada um dos
aspectos do projeto de Bernini apresentado de modo a deixar implcito o
seu contrrio, caracterizando o esprito francs. Assim, o escultor-arquiteto
Franois Mansart, 1664 ou 1665
Fonte: Bibliothque nationale de France, Estampes Va 440, Fonds de Cotte 961/1, clich H187056, apud Claude Mignot
e Jean-Pierre Babelon (orgs.). Franois Mansart: le gnie de larchitecture. Paris: Gallimard, 1998.
fel aos hbitos dos arquitetos italianos que subjugavam a distribuio
interior beleza das fachadas 5 tenha-se em mente que no incio do
sculo XX a preocupao de conciliar les dedans com les dehors, expressa
justamente por J.-F. Blondel, h muito tempo um lugar-comum da teoria
arquitetnica francesa. Hautecur conclui diplomaticamente, sem conde-
nar Bernini nem exaltar uma orientao esttica especfca:
Havia antinomia entre as concepes italiana e francesa da arqui-
tetura. A viagem de Bernini, longe de marcar o advento da moda
ultramontana [italiana] entre ns [franceses], foi, sem dvida algu-
ma, uma das causas da reao. O racionalismo acadmico francs
opor-se- fantasia pitoresca dos decoradores italianos. 52
51 [ fdle aux habitudes des architectes italiens qui soumettaient la distribution
intrieure la beaut des faades.] Hautecur, Le Louvre et les Tuileries de Louis XIV,
op. cit., p.158.
52 [Il y avait antinomie entre les conceptions italienne et franaise de larchitecture.
Le voyage du Bernin, bien loin de marquer lavnement de la mode ultramontaine
chez nous, fut, sans aucun doute, une des causes de la raction. Le rationalisme aca-
dmique franais sopposera la fantaisie pittoresque des dcorateurs italiens.] Ibid.,
p.164.
Apesar da ainda perceptvel viso nacionalista na oposio fcil en-
tre racionalismo acadmico e fantasia pitoresca, a polmica perde vigor
com respeito s invectivas de Vitet e Vachon. Em todo caso, lendo o argu-
mento de Hautecur tem-se a esperana de v-lo abordar detalhadamente
as diferenas entre o ltimo projeto de fachada de Bernini e a colunata.
No , naturalmente, o que acontece; ele se concentra mais nas semelhan-
as entre ambos. O objetivo acaba sendo o de mostrar como os temas de
composio empregados por Bernini, por exemplo a ordem colossal, na
verdade j fazem parte das prticas arquitetnicas francesas. Ainda que os
demais projetos de 16611664 no o interessem muito, Hautecur destaca
a primeira proposta de Mansart para o Louvre (Figura 54): sobre o corpo
central uma balaustrada sustenta esttuas e isso basta para mostrar que essa
moda anterior viagem de Bernini. 5
Todas respostas bastante diretas s impressionantes coincidncias
apontadas apenas alguns anos antes por Mirot, a quem Hautecur cita.
A caracterizao fnal da colunata, depois dessas apropriaes de temas
53 [Sur le corps central une balustrade supporte des statues et ce fait suft dmon-
trer que cette mode est antrieure au voyage du Bernin.] Ibid., p.147.
especfcos, curiosamente indefnida. As semelhanas no resolvidas pela
reivindicao de um repertrio formal nacional so simplesmente subtra-
das discusso:
Admirao sem servilidade para com os templos romanos, despre-
zo italiano pelas disposies interiores, observncia clssica da si-
metria e da regularidade aparentes, gosto pelas linhas horizontais
que se substituem s linhas verticais da Idade Mdia e do Renas-
cimento, busca da simplicidade que se ope s complicaes, aos
ressaltos ultramontanos, preocupao com as novidades tcnicas.
Encontramos tudo isso na colunata que manifesta ao mesmo tempo
o racionalismo formal do sculo XVII e a crena no progresso que
assombrou os Perrault [] 54
54 [Admiration sans servilit pour les temples romains, mpris italien pour les dis-
positions intrieures, observation classique de la symtrie et de la rgularit appa-
rentes, got des lignes horizontales qui se substituent aux lignes verticales du Moyen
Aget et de la Renaissance, recherche de la simplicit qui soppose aux complications,
aux ressauts doutre-monts, souci des nouveauts techniques. Nous trouvons tout a
dans la colonnade qui manifeste la fois le rationalisme formel du XVIIe sicle et la
croyance au progrs qui hanta les Perrault ] Ibid., p.178.
Uma das conseqncias da supresso do ideal esttico no discurso
histrico portanto um certo impulso no sentido de julgar as obras glo-
balmente isto , ao mesmo tempo cada obra em sua totalidade, e essas
obras no mbito de um Kunstwollen unvoco. Ren Huyghe, discpulo de
Hautecur, justifca essa abordagem global:
[] o modo de vida de uma civilizao dada determina as formas
que ela inventa, tanto do ponto de vista material, por meio de com-
binaes acidentais sugeridas por tcnicas especfcas, quanto inte-
lectualmente, por meio das estruturas especfcas que ele impe nas
concepes mentais. 55
Nesse mesmo esprito, Gromort proclama que se questo aqui do
carter comum s obras de uma poca, trata-se acima de tudo do seu carter
moral [grifo no original] 56. Uma vez que o carter da obra arquitetni-
55 [ the way of life of a given civilization determines the forms it invents, both
materially, through accidental combinations suggested by particular techniques, and
intellectually, through the specifc structures it imposes on mental conceptions.]
Ren Huyghe. Art and the Spirit of Man Trad. Norbert Guterman. London: Tames
& Hudson, 1962, p.69.
56 [ sil est question ici du caractre commun aux uvres dune poque, il
ca deixa de ser determinado pela sua aparncia visvel para ser perceptvel
somente reconstruo intelectual do que constitui a sua essncia don-
de a importncia capital do partido no argumento de Gromort o olhar
global, que categoriza intelectualmente, seria o nico altura de perceber
esse carter: o que conta acima de tudo, o pensamento 57
Por isso Laprade, j em 1960, no tem problemas em afrmar que o
projeto de Bernini teria feito fgura de estrangeiro em Paris 58: desvendar
o carter nacional no mais, na segunda metade do sculo XX, uma tarefa
para a esttica ou a anlise estilstica, e sim para uma histria cultural con-
textualizando qualidades abstratas, geogrfca e cronologicamente determi-
nadas. Isso permite que V.-L. Tapi, no imediato ps-guerra, possa distin-
guir na arte francesa do sculo XVII um perodo ecltico comprometendo o
carter francs:
sagit avant tout de leur caractre moral.] Georges Gromort. Essai sur la thorie de
larchitecture. Cours profess lEcole Nationale Suprieure des Beaux-Arts Paris: Ch.
Massin, [1946], p.150.
57 [ ce qui compte avant tout, cest la pense ] Ibid.
58 [ aurait fait fgure dtranger Paris. Laprade, Franois dOrbay, op. cit., p.140.
[] tudo justaposio de gostos e de tendncias: a verve gtica
no est de modo algum esgotada. As obras executadas na poca
de Richelieu so belas, mas elas demonstram um ecletismo. 59
Tapi no diz quase nada sobre a colunata construda, apesar de se
deter longamente nos projetos de Bernini. Praticamente tudo o que ele tem
de relevante a dizer acerca da fachada oriental do Louvre que ela no
a fachada de Bernini. Todavia, ele se desmarca aqui muito claramente das
narrativas sobre carter nacional. A sua concluso explica a execuo da
colunata no lugar do projeto de Bernini e merece uma citao mais extensa:
Se se pretendia instalar defnitivamente o rei no Louvre, tornava-se
urgente preferir a soluo que permitia esperar a concluso em dois
ou trs anos quela que, por ser to ambiciosa, como se havia no
entanto desejado que ela fosse, corria o risco de impor prazos in-
terminveis e sobretudo de ser interrompida por falta de dinheiro.
59 [ tout est juxtaposition de gots et de tendances: la verve gothique nest point
puise. Les uvres ralises au temps de Richelieu sont belles, mais elles tmoig-
nent dun clectisme.] Tapi, Baroque et classicisme, op. cit., p.194.
Por fm, uma ltima constatao se impe. Ao mesmo tempo que
se enfrentava esse constrangimento, havia na Frana uma equipe
de arquitetos de plena posse do seu talento e da sua cincia. No se
tratava de saber se eles tinham cimes de Bernini, se eles tinham
ou no razo de t-los, menos ainda de decidir se eles podiam fazer
melhor que ele ou diferente dele. O essencial, na data de 1667, era
que eles fossem em medida de fazer alguma coisa, e alguma coisa
digna do rei. 60
60 [Si lon tenait tablir dfnitivement le roi au Louvre, il devenait urgent de pr-
frer la solution qui laissait esprer lachvement en deux ou trois ans celle qui,
force dtre ambitieuse, comme on avait pourtant souhait quelle le ft, risquait
dimposer des dlais interminables et surtout dtre interrompue, faute dargent. / En-
fn, une dernire constatation simpose. Alors quon se trouvait dans cet embarras, il
existait en France une quipe darchitectes en pleine possession de leur talent et de
leur science. Il ne sagissait pas de savoir sils taient jaloux du Bernin, sils avaient ou
non raison de ltre, encore moins de dcider sils pouvaient faire mieux que lui ou
autre chose que lui. Lessentiel, la date de 1667, tait quils fussent en mesure de faire
quelque chose et quelque chose digne du roi.] Ibid., p.249.
Ambigidades estticas
Desde o incio da historiografa crtica da arquitetura, em meados do
sculo XIX, at os anos 1920, o velho problema da disputa entre Perrault e
dOrbay pela autoria da colunata personagem secundrio na trama nar-
rativa, que coloca a caracterizao esttica dos projetos francs e italiano
como protagonista. Nesse perodo ainda grassa o determinismo histrico,
de vaga e abusiva inspirao hegeliana.
Livros de escopo mais geral, nos quais no se encontram as sutilezas
e ressalvas das pesquisas especializadas, testemunham com maior clareza,
e at mais recentemente, da viso determinista. Em 1933, Germain Bazin
faz uma leitura teleolgica tpica acerca do projeto de Lescot (Figura 10,
p.125):
Assim todas as qualidades de imaginao e de razo do classicismo
francs j esto caracterizadas nessa obra de gnio onde se sente
todo o entusiasmo lrico de uma arte jovem qual ainda no resse-
caram as frmulas. 61
61 [Ainsi toutes les qualits dimagination et de raison du classicisme franais sont
No que Bazin possa ser contado entre os defensores incondicionais
de uma classicismo francs em oposio ao barroco italiano: ele exalta a
tentativa da arte barroca de renovar os dados triviais da arquitetura 6. Um
caso mais radical o de Albert Laprade, que sistematicamente opes efeitos
(ou defeitos) barrocos na obra de Louis Le Vau a qualidades clssicas que
ele acredita ver no trabalho do seu assistente Franois dOrbay. 6
As interpretaes de Geymller acerca das qualidades estticas do
Louvre so bem diferentes daquelas levantadas por seus contemporneos
franceses. Enquanto Sauvel defender ainda em 1964, que o fato da colu-
nata do Louvre no ter recebido toda a ornamentao originalmente pre-
vista, e a transformao das formas que da resultou encontraram-se de
pleno acordo com o que era ento a evoluo da arte francesa 64, em 1898
dj caractrises dans cette uvre de gnie o lon sent tout lenthousiasme lyrique
dun art jeune que non pas encore dessch les formules.] Germain Bazin. Le Louvre:
le palais Paris: Arthaud, 1933, p.23.
62 [ la tentative de lart baroque pour renouveler les donnes ordinaires de
larchitecture ] Ibid., p.74.
63 Laprade, Franois dOrbay, op. cit., p.136.
64 [ et la transformation des formes qui en rsulta se trouvrent en plein accord
Geymller j levanta um questionamento acerca dessa caracterizao da
arte francesa como evoluindo em direo a uma maior retenue:
[] interessante para a histria da gnese da direo livre na po-
ca de Lus XV, estabelecer se a direo livre que havia se desenvol-
vido na idade de Henrique IV, na poca acadmica e absoluta de
Lus XIV a partir de 1660 desapareceu por completo ou em alguma
forma ainda infltrou-se e permaneceu. 65
A fachada de Lescot representa, para Cornelius Gurlitt, um grande
esforo decorativo mais do que a obra racional exaltada por Bazin:
Est aqui erigida toda a essncia do Renascimento, a conformao
clssica das ordens e molduras, o uso analtico prenunciado por
avec ce qutait alors lvolution de lart franais.] Sauvel, Les auteurs de la colonnade
du Louvre, op. cit., p.341.
65 [ ist es fr die Geschichte der Genesis der freien Richtung der Zeit Ludwig XV.
interessant, fest zu stellen, ob die freie Richtung, die sich im Zeitalter Heinrich IV.
entwickelt hatte, in der absoluten und akademischen Zeit Ludwig XIV. um 1660 ganz
unterging oder in irgend eine Form weiter sickerte und fortbestand.] Heinrich von
Geymller. Die Baukunst der Renaissance in Frankreich v.1: Historische Darstellung
der Entwickelung des Baustils. Stuttgart: A. Bergstrsser, 1898 (Handbuch der Archi-
tektur. Zweiter Teil: die Baustile. 6. Band), p.254255.
Bramante e Antonio da Sangallo. Considere-se o ptio do Palcio
Farnese em Roma. Mas verdade que o esprito francs promoveu
um contexto favorvel ao refnamento formal, o senso decorativo
permeando tudo, mais signifcativamente no projeto muito admir-
vel e bem-resolvido do tico. [] Os italianos souberam resgatar os
temas antigos de modo monumental e espetacular, porm nenhum
povo encontrou um emprego mais elegante para eles. A fachada do
Louvre d aqui o tom decisivo para a arte francesa. 66
A ambigidade entre as diversas snteses tericas do sculo XIX e
as especifcidades das obras individuais reconhecidas pelo historiadores
66 [Erreicht ist hier die volle Reife der Renaissance, die klassische Bildung der Ord-
nungen und Profle, die an Bramante und Antonio da Sangallo mahnende Einzel-
behandlung. Man denke an den Hof des Palazzo Farnese in Rom. Aber doch dringt
der franzsische Geist, die auf formelle Feinheit vorzugsweise gerichtete Stimmung,
der Schmucksinn berall hindurch, namentlich an dem sehr merkwrdigen und
folgereichen Entwurf des oberen Halbgeschosses. Die Italiener haben die anti-
ke Motiven grossartiger, wirkungsvollen zu verwerten gewusst, kein Volk aber hat
eine elegantere Verwendung fr sie gefunden. Die Louvrefaade giebt hierin den
fr Frankreichs Kunst entscheidenden Ton an.] Cornelius Gurlitt. Die Baukunst
Frankreichs Dresden: Gilbers, 18971905, p.21.
encontra-se portanto tambm nos estudos sobre o Louvre. O discurso na-
cionalista, por vezes infamado, freqentemente insidioso, no impediu os
autores da poca de produzirem anlises estticas bastante pertinentes, que
esto praticamente ausentes da historiografa atual.
No caso da caracterizao clssica, a diversidade de interpretaes
que se mostra relevante. No existe nada de naturalmente ou necessaria-
mente nacional nos adjetivos usados para qualifcar o classicismo francs.
Note-se a diferena entre o conceito de racionalidade apontado por Bazin
e o efeito decorativo elogiado por Gurlitt, ou ainda a constatao de uma
tendncia livre mencionada por Geymller em contraste com o rigor
simplifcado visto por Sauvel. O conceito de um classicismo francs de-
corre portanto mais de uma inteno prescritiva do que de uma constatao
supostamente desinteressada.
O inventrio de caractersticas clssicas ou antibarrocas, j que
o cerne da crtica tende a ser a oposio entre a colunata e o projeto de Ber-
nini , fundamentado na historiografa nacionalista, constri uma certa
imagem da fachada oriental do Louvre bem diversa daquela apresentada
pela historiografa arqueolgica mais recente. Em primeiro lugar, para a
crtica clssica importa menos a identifcao da autoria ou mesmo do pro-
cesso de desenvolvimento do projeto que resulta na fachada construda.
O carter clssico , por defnio, suprapessoal, e uma individualizao
excessiva do projeto seria at prejudicial para a narrativa de universalidade
da linguagem clssica.
De fato, eis a uma diferena crucial da narrativa clssica com respei-
to narrativa historicista do modernismo: enquanto este enfatiza a espe-
cifcidade das linguagens arquitetnicas para com o seu perodo de ocor-
rncia, o discurso classicista sublinha ao contrrio o carter exemplar dos
seus preceitos: um escndalo na viso de mundo modernista, obcecada pela
possibilidade de datao errada 67 levantada pelas continuidades estils-
ticas. Uma vez que essa exemplaridade da arquitetura clssica perde a sua
importncia operativa sob o domnio do historicismo modernista no sculo
XX, a preocupao em defnir o que torna, ou tornou, a composio clssica
exemplar tambm tende a desaparecer dos escritos recentes.
67 Watkin, Morale et architecture, op. cit.
3. Filha prdiga do classicismo
A situao da fachada oriental do Louvre enquanto exemplar da ar-
quitetura clssica em oposio ao barroco , portanto, um construto bas-
tante frgil. Ela apia-se acima de tudo no anacronismo de se aplicar ar-
quitetura do sculo XVII os critrios de gosto do sculo XVIII. Nesse sentido,
mais do que um sempre controverso exemplar da arquitetura no rei-
nado de Lus XIV, ela tratada como um acervo de caractersticas comuns
a toda a arquitetura clssica francesa. No um acaso se esse aspecto emerge
na dcada de 1920, a partir da pesquisa de Louis Hautecur.
O gosto arquitetnico do sculo XIX no d lugar para a colunata
do Louvre, nem, de um modo geral, para as intervenes do sculo XVII
(Figura 55). Todos os historiadores e crticos da gerao de Vitet at a de
Hautecur precisam se confrontar s contradies entre as qualidades ar-
tsticas da colunata ou ao menos a sua celebridade e um sistema de
preceitos da arquitetura clssica francesa que no prevem essas qualidades.
Diante desse dilema, apenas uns poucos crticos levam a coerncia terica
at o ponto de condenarem a colunata do Louvre como um vcio. Vitet
bastante direto:
[] seu projeto era concebido e desenvolvido no como uma obra
sria de arquitetura, mas como um desenho feito para agradar aos
olhos e para brilhar num concurso. [] a sua reputao, estonte-
ante no incio, muito grande ainda durante mais de um sculo, s
pode ir decrescendo medida que a refexo ter exposto os vcios
dessa arquitetura de aparato. 68
J Vachon demonstra uma certa ambivalncia primeira vista: por
um lado, ele busca um princpio que unifque todas as intervenes feitas
no Louvre, desde Lescot at a colunata:
68 [ son projet tait conu et tudi non comme une uvre srieuse darchitecture,
mais comme un dessin fait pour plaire aux yeux et pour briller dans un concours.
sa rputation, tourdissante au dbut, trs grande encore pendant plus dun sicle, ne
peut aller quen dcroissant mesure que la rfexion aura fait ressortir les vices de
cette architecture dapparat.] Vitet, Le Louvre et le nouveau Louvre, op. cit., p.144145
E ser a uma demonstrao nova, decisiva, de que jamais entre ns
foi preciso dirigir-se ao Estrangeiro para construir nossos castelos,
nossos palcios, nossas prefeituras e nossas catedrais, e que as raras
fantasias efmeras em contrrio, da parte de soberanos e de muni-
cpios, sempre resultaram por fm na glorifcao do nosso esprito
artstico com criaes originais e magnfcas, obra de mestres fran-
ceses, no mais das vezes provinciais, e respondem com preciso ao
nosso ideal, permanente e cheio de vida, de grandeza e de beleza. 69
Apesar dessa glorifcao a priori da arquitetura francesa, Vachon ex-
plicita tudo aquilo que ele condena no apenas na colunata do Louvre,
mas em todas as demais partes do palcio, a comear pela Grande Galeria
69 [Et ce sera, l, une dmonstration nouvelle, dcisive, que jamais, chez nous, il ne
fut besoin de sadresser lEtranger pour btir nos chteaux, nos palais, nos htels
de ville, et nos cathdrales, et que les rares fantaisies, phmres, de souverains et
de municipalits, en sens contraire, ont toujours abouti fnalement la glorifcation
de notre gnie artistique par des crations originales et superbes, dues des matres
franais, le plus souvent provinciaux, et rpondent avec prcision notre idal, per-
manent et vivace, de grandeur et de beaut.] Vachon, Le Louvre et les Tuileries, op.
cit., p.11.
(Figura 30, p.175). O principal objeto dessa condenao a ordem colos-
sal, que ele contrasta com tanto gosto, delicadeza e medida 70 das ordens
sobrepostas na fachada de Lescot. Vitet pensa da mesma forma, condenan-
do essa espcie de sacrilgio 7 introduzida na arquitetura francesa por
Jacques Androuet du Cerceau, acusado de ignorar as boas lies dos seus
antecessores, aqueles valentes espritos:
Em vez de se moldar ao estilo deles, ele se afastou violentamente
deste; ele deu a si mesmo a triste glria de ser o primeiro a im-
portar entre ns uma das maiores licenciosidades do sculo XVI
italiano, a ordem dita colossal, que, da nave da baslica de So Pe-
dro, difundiu-se no mundo inteiro, e perverteu completamente a s
arquitetura. 72
70 [ tant de got, de dlicatesse et de mesure ] Ibid., p.119.
71 [ cette sorte de sacrilge ] Vitet, Le Louvre et le nouveau Louvre, op. cit., p.72.
72 [Au lieu de se raccorder leur style, il sen est violemment spar; il sest donn
la triste gloire dimporter le premier parmi nous une des plus grandes licences du
seizime sicle italien, lordre dit colossal, qui, de la nef de Saint-Pierre, sest rpandu
dans le monde entier, et a compltement perverti la saine architecture.] Ibid.
O discurso sanitarista e moralizante de Vitet, falando em arquitetura
sadia, em licenciosidade e perverso, no um caso isolado, mas permeia
grande parte do discurso arquitetnico da segunda metade do sculo XIX e
at do sculo XX. Como se v, ele est longe de se restringir discusso da
moradia de interesse social e poluio das cidades industriais, suas expres-
ses mais freqentemente mencionadas pelos historiadores. David Watkin
mostra como o discurso moralista se associa diretamente a uma viso ope-
rativa da histria, buscando sopesar as caractersticas e qualidades relativas
de perodos e estilos especfcos. 7
Em todo caso, as situaes extremas de conformidade do juzo est-
tico a um princpio terico so interessantes como objetos de estudo en-
quanto tais, mas na perspectiva adotada aqui eles tm um valor especial
enquanto situaes-limite demonstrando os preceitos estticos adotados no
sculo XIX. Assim, eles trazem luz, pelo aspecto terico, os argumentos
e contradies que tambm permeiam, com menos fora, os escritos dos
historiadores mais moderados.
73 Ver Watkin, Morale et architecture, op. cit.
3.1. Um caso excepcional
Em especial, os termos da oposio entre a s arquitetura francesa
de um lado e os vcios e licenciosidades do maneirismo e do barroco
italianos, bem como o grau de infuncia desses critrios sobre o juzo est-
tico da colunata, colocam em perspectiva as interpretaes da historiografa
desde 1852 at 1964. Assim, para alm do juzo acerca da beleza ou sa-
lubridade da colunata, o consenso nesse perodo, que abrange dois dos
ciclos histricos anteriormente identifcados, de que a fachada oriental
do Louvre um espcime excepcional no universo da arquitetura francesa.
Paralelamente s crticas expressas por Vitet e Vachon, observa-se na
maioria dos autores um certo incmodo quando se trata de justifcar a exis-
tncia, imprensada entre as obras-primas muito mais caracteristicamente
francesas de Franois e Jules Hardouin Mansart, dessa colunata anmala.
Assim que o enciclopedista de arquitetos, Lance, no dissimula um certo
desdm por esse afamado frontispcio de pedra, dado que nada seria
mais fcil de se imaginar 74 desqualifcando na mesma assero tanto o
projeto da colunata quanto a habilidade arquitetnica de Claude Perrault,
incapaz de criaes verdadeiramente originais.
74 [ ce fameux frontispice de pierre rien ntait plus facile imaginer ]
Adolphe Lance. Dictionnaire des architectes franais Paris: Jouaust, 1872, p.197.
Figura 55 Jean Goujon et Philibert Delorme cherchant la cour du Louvre
Litografa do sculo XIX
Para outros autores, as qualidades da colunata so meramente rela-
tivas isto , relativas aos defeitos atribudos ao desenho de Bernini. Isso
porque as semelhanas entre ambos os projetos no deixaram de ser notadas
por diversos historiadores. Para Lon Mirot:
[] examinando atentamente a colunata de Perrault, algumas
curiosas coincidncias so marcantes. A sobriedade do trreo,
as suas aberturas sem decoraes lembram singularmente o tipo
simples das fachadas no ptio das cozinhas [a fachada oeste], e as
enormes colunas que se erguem at o friso e a cornija se parecem
muito com esse entablamento de colunas e de pilastras criticados
em Bernini. Como no projeto do cavalheiro, os telhados so elimi-
nados, ou melhor mascarados; um tico encimado por uma cornija
e balaustrada os dissimula. So esses traos bem caractersticos do
projeto de Bernini, a ponto de se poder, com alguma razo, pergun-
tar-se se o pensamento de Perrault no teria sido guiado pelo plano
italiano e se o arquiteto francs no se teria deixado infuenciar em
parte pelo trabalho denegrido de um rival posto de lado. 75
75 [ en examinant attentivement la colonnade de Perrault, on est frapp de que-
lques curieuses concidences. La sobrit du rez-de-chausse, ses ouvertures sans
dcorations rappellent le type simple des faades de la cour des cuisines, et les nor-
mes colonnes qui montent jusqu la frise et la corniche ressemblent beaucoup cet
entablement de colonnes et de pilastres reprochs au Bernin. Comme dans le projet
du cavalier, les combles sont supprims ou mieux masqus ; un attique surmont
dune corniche et dune balustrade les dissimule. Ce sont l des traits bien caractris-
tiques du plan du Bernin, si bien que lon pourrait, avec quelque raison, se demander
si la pense de Perrault naurait pas t guide par le plan italien et si larchitecte
franais ne se serait pas laiss infuencer en partie par le travail dnigr dun rival
conduit.] Mirot, Le Bernin en France, op. cit., p.115.
Ele nota, portanto, o parentesco entre a obra de Bernini, que ele to-
davia avalia de modo semelhante a seus contemporneos: mal concebida,
tendo pouco a ver com o clima e os hbitos franceses 76, e a colunata, um
trabalho universalmente elogiado h dois sculos 77. Apesar disso, o mrito
todo francs: essa prova de ecletismo s faz aumentar o mrito dos gran-
des protetores da arte nacional no sculo XVII. 78
Mesmo assim, com raras excees, parece que o maior elogio que
um historiador francs do sculo XIX ou incio do XX possa fazer fachada
oriental do Louvre no , aparentemente, o de enaltecer as suas qualidades
prprias, mas de constatar que ela no a fachada de Bernini. Por isso,
Brucculeri enxerga na reconstituio de projetos elaborados para a fachada
oriental, na pesquisa de Louis Hautecur, uma:
[] defnio de critrios de leitura destinados a reforar os ca-
racteres distintivos do contexto francs. Por esse vis, ela permite a
76 [ mal conue, peu en rapport avec le climat et les habitudes franaises ] Ibid.
77 [ un travail universellement lou depuis deux sicles ] Ibid.
78 [ cette preuve dclectisme ne fait quaugmenter le mrite des grands protec-
teurs de lart national au XVIIe sicle.] Ibid., p.128.
Hautecur oscilar entre passado e presente e situar o assunto hist-
rico no debate historiogrfco e arquitetnico do qual ele participa
ao mesmo tempo. 79
3.2. Idealidade esttica
Desta feita, cabe constatar que a relao construda por Hautecur
entre a colunata e a tradio clssica francesa das mais abstratas e tnues.
A associao livre entre um carter arquitetnico francs e a colunata pouco
vontade nessa caracterizao torna-se ainda mais clara quando se observa
a historiografa na segunda metade do sculo XX. A aproximao ento
facilitada pela dissoluo dos critrios de gosto do sculo XIX, aqueles que
fazem Vitet e Vachon condenar os vcios da colunata.
79 [ dfnition de critres de lecture destins souligner les caractres distincts
du contexte franais. Par ce biais, elle permet Hautecur dosciller entre pass et
prsent et de situer le sujet historique dans le dbat historiographique et architectural
auquel il participe en mme temps.] Brucculeri, Louis Hautecur, op. cit., p.162.
Chega-se por volta de 1964 a um momento de transio nos estudos
sobre o Louvre. Ao mesmo tempo que a exaltao do carter nacional perde
toda e qualquer relevncia na pesquisa, est no auge a teleologia historicista
do modernismo. Nesse momento, a escavao no fosso do Louvre traz
tona dados novos que impulsionam uma viso arqueolgica e monogrfca
de resto j presente, e atualmente dominante em toda a histria da arte.
Num primeiro momento, j no incio do sculo XX:
O questionamento do ideal esttico em favor de uma herana, isto
, de um saber histrico, era uma condio sine qua non para a
fundao de uma histria da arte. O abandono de um ideal esttico
constitutivo da histria da arte enquanto disciplina. [] a oposi-
o ao ideal esttico era ao mesmo tempo causa e conseqncia do
interesse pelas produes nacionais. 80
80 [La remise en question de lidal esthtique au proft dun hritage, cest--dire
dun savoir historique, tait une condition sine qua non pour la fondation dune his-
toire de lart. Labandon dun idal esthtique est constitutif de lhistoire de lart com-
me discipline. lopposition lidal esthtique tait la fois cause et consquence
de lintrt pour les productions nationales.] Lyne Terrien. Lhistoire de lart en Fran-
ce: gense dune discipline universitaire Paris: ditions du CTHS, 1998, p.414.
Que o problema do carter nacional deixe de ser colocado nos termos
de conformidade a um ideal esttico no implica, porm, a dissoluo do
ideal de unidade estilstica. Este se torna na verdade tanto mais forte quan-
to ele permita estabelecer um paralelo entre o objeto histrico e a teoria
arquitetnica do presente, ambos em aparncia livres, agora, do pecado
original esteticista criticado pela teoria funcionalista das primeiras dcadas
do sculo XX.
Ainda que esse paralelo no passe despercebido dos tericos atuais, os
historiadores no parecem interessar-se pelo assunto. Nada surpreendente:
a autonomia disciplinar da histria da arte, subtrada das garras dos progra-
mas operativos dos arquitetos bem como dos sistemas flosfcos h mais
de um sculo, valiosa. Apesar disso, no se pode ignorar as convergncias
interdisciplinares. Nesse sentido, quando Brucculeri v, na obra de Haute-
cur, que o [conceito de] esprito remete sobretudo a um denominador
comum 8 em vez da entidade personifcada do determinismo historicista,
ocorre uma tentativa de diferenciar a ambos os conceitos, o determinista e
o denominador comum histrico. O marco intelectual de Hautecur
evidentemente bem distinto do determinismo estilstico que Vitet expressa
da seguinte forma:
Nosso velho estilo de ogiva, aps trezentos anos de um reinado
inconteste [] havia-se de certo modo esgotado pelo excesso dos
seus paramentos [] Esse estilo to potente, to fecundo, to bem
adaptado ao tipo de sociedade na qual ele havia forescido, tornara-
-se pouco a pouco incapaz seja de recuperar a sua pureza primiti-
va, seja de se rejuvenescer com novos refnamentos: sua hora havia
chegado. [grifo nosso] 82
81 [ lesprit renvoie surtout un dnominateur commun ] Brucculeri, Louis
Hautecur, op. cit., p.129.
82 [Notre vieux style ogive, aprs trois cents annes dun rgne incontest stait
Por outro lado, seria anacrnico supor que na historiografa da arte no
incio do sculo XX, ou mesmo apenas na obra de Hautecur, est afastada
qualquer concepo da histria enquanto criao de algumas individuali-
dades ou enquanto resultado de um determinismo cego [grifo nosso] 8
e, conseqentemente, o conceito de causalidade histrica [] totalmente
desmontado 84. Brucculeri parece buscar na vida e na obra de Hautecur a
realizo de uma certa noo evolutiva da teoria histrica o abandono de
uma historiografa sistemtica baseada em causalidades em favor de outra
perspectiva abrangente mas livre do vcio causal, portanto tida como mais
neutra. Ironicamente essa postura se aproxima bastante de uma viso deter-
minista. Enquanto isso, um contemporneo de Hautecur, o historiador
en quelque sorte puis par lexcs de ses parures Ce style si puissant, si fcond,
si bien adapt au genre de socit sous laquelle il avait feuri, tait devenu peu peu
hors dtat, soit de recouvrer sa puret primitive, soit de se rajeunir par de nouveaux
rafnements: son heure tait venue.] Vitet, Le Louvre, op. cit., p.1516.
83 [ carte toute conception de lhistoire en tant que cration de quelques in-
dividualits et en tant que rsultat dun dterminisme aveugle ] Brucculeri,
Louis Hautecur, op. cit., p.128.
84 [ le concept de causalit historique totalement clat ] Ibid., p.128129.
alemo Friedrich Meinecke, tem reservas quanto aos exagerados rumores
sobre a morte da causalidade
Nenhuma dessas tendncias pode ser perseguida univocamente;
cada uma necessita da outra para realizar o seu objetivo. [] A
busca por causalidades na histria impossvel sem referncia a
valores; a compreenso de valores impossvel sem a investigao
de suas origens causais. 85
Ademais, essa interao entre causalidade e valores histricos bem
visvel na historiografa da primeira metade do sculo XX. Segundo o pr-
prio Brucculeri, Hautecur busca mostrar a originalidade e o carter
autctone dos elementos da linguagem arquitetnica 86 Ora, esse carter
autctone que se busca a partir do incio do sculo bem diverso daquele,
85 [Neither of these tendencies can be pursued one-sidedly; each needs the other
to achieve its goal. Te search for causalities in history is impossible without re-
ference to values; the comprehension of values is impossible without investigation
of their causal origins.] Friedrich Meinecke. Historicism and its Problems In: Fritz
Stern (org.). Te Varieties of History, New York: Vintage, 1972 (1928), p.268.
86 [ cherche montrer loriginalit et le caractre autochtone des lments du
langage architectural ] Brucculeri, Louis Hautecur, op. cit., p.164.
operativo, que Vitet e Vachon sustentam. Eliminado o ideal esttico no
sentido de um aspecto prescritivo dessa categorizao, o que resta como
ferramenta para estabelecer um carter nacional?
Difcilmente pode haver uma resposta absoluta a essa pergunta. Se a
viso da colunata como um vcio parece hoje datada, tambm o a afr-
mao de que so as vicissitudes do projeto em oposio s da inter-
pretao histrica as responsveis pela vontade de defnir uma arquite-
tura capaz de expressar um carter nacional 87 Nesses dois casos extremos,
o que ocorre a projeo das posturas tericas dos prprios historiadores
sobre o seu objeto de estudo.
Historiografa operativa
A crtica do sculo XIX busca estabelecer normas operativas para a
prtica arquitetnica. Isso fca claro considerando-se a natureza da preocu-
pao de Louis Visconti, arquiteto da ampliao do Louvre sob Napoleo
87 [ les vicissitudes du projet tmoignent de la volont de dfnir une architecture
mme dexprimer un caractre national.] Ibid.
III, com o estilo das novas edifcaes, o qual segundo o pedido que os
homens esclarecidos poderiam fazer, ser religiosamente tomado do velho
Louvre 88. no mesmo esprito que Vitet, ao comentar sobre a concluso
do Louvre, lamenta que nessa difcil empreitada s h escolha entre os
inconvenientes. 89
Para alm do seu interesse direto nas obras contemporneas do Lou-
vre, esses comentrios mostram a relevncia prtica do ideal esttico. A rela-
o entre crtica histrica e teoria operativa ainda mais evidente nas obras
realizadas por Hector Lefuel aps a morte de Visconti. A reconstruo da
Grande Galeria e dos pavilhes extremos do palcio das Tulherias expem a
vontade de corrigir aquelas manifestaes artsticas que diferem do passado
aprovado pelo gosto do presente.
Mesmo assim, ingnuo crer que com o fm do ideal esttico opera-
tivo os historiadores do sculo XX tenham deixado de lado a crtica esttica;
88 [ selon le vu que les hommes clairs pouvaient former, sera religieusement
emprunt au vieux Louvre ] Visconti, Runion des palais du Louvre et des Tuileries,
op. cit., p.2.
89 [Dans cette difcile entreprise il ny a de choix quentre les inconvnients.] Vitet,
Le Louvre, op. cit., p.6.
apenas os termos da crtica se transformam. Marcel Reymond avalia o
estado dessa crtica na virada do sculo XX, ainda tributria de posies
normativas:
Uns no contestam a grandeza da arte francesa no sculo XVII, mas
no querem reconhecer a fatia gorda que se deve escola italiana e
especialmente a Bernini. Outros, ao contrrio, [] com uma viso
muito precisa e correta, sustentam que o italianismo foi soberano
na Frana mas, na sua hostilidade contra as infuncias estrangei-
ras, eles negam a grandeza da escola francesa e insistem na deca-
dncia e na perda da sua originalidade. 90
Os dois grupos de historiadores citados por Reymond parecem ter em
comum a avaliao da arte francesa do sculo XVII partindo do pressuposto
90 [Les uns ne contestent pas la grandeur de lart franais au dix-septime sicle,
mais ils ne veulent pas reconnatre la part dhonneur qui revient lcole italienne et
spcialement au Bernin. Dautres, au contraire, avec une vision trs nette et trs
juste, tiennent que litalianisme fut souverain en France, mais, dans leur hostilit con-
tre les infuences trangres, ils nient la grandeur de lcole franaise et insistent sur
sa dchance et la perte de son originalit.] Reymond, Le Bernin, op. cit., p.176177.
da rejeio s infuncias italianas. Os crticos do sculo XIX que lamentam
a decadncia italianizante da arquitetura francesa no sculo XVII (Figura
55) o fazem movidos por um fervor nacionalista que busca a pureza de ex-
presso das caractersticas nacionais. Por outro lado, a crtica do sculo XX,
a comear por Hautecur, tem um interesse operativo pela arte do sculo
XVII bem diverso daquele presente no sculo XIX, o que talvez explique em
parte as diferenas de juzo.
Discutidas as preocupaes dominantes nos trs ciclos histricos es-
tudados, cabe agora abordar uma omisso signifcativa na maioria dos es-
tudos que a caracterizao da idia de grandeza nos projetos. Esse ser o
foco do prximo, e ltimo, captulo.
255
Captulo 6
Iconografa da Grandeza
A perspectiva romntica e modernista sobre o projeto do Louvre res-
salta, como j foi visto acima, o embate entre Antigos e Modernos ou,
na terminologia alem, entre dogmatismo e liberdade, na querela da or-
dem pseudsistila presente na fachada oriental. Essa construo do projeto
enquanto refexo de um embate ideolgico pressupe naturalmente uma
identidade entre a morfologia arquitetnica e o discurso ao qual ela se vin-
cula, ou ao qual ela vinculada a posteriori. Esse discurso, assim, passa a ser
visto como sinnimo dos conceitos que deram origem ao projeto ou,
numa perspectiva mais marcadamente modernista, o projeto que teria
sido concebido a fm de dar uma expresso fsica aos conceitos elaborados
no discurso artstico.
No nada surpreendente que essa relao entre a colunata do Lou-
vre e uma determinada teoria arquitetnica dita clssica ou dogmtica
tenha suplantado, na segunda metade do sculo XX, a relao nacionalis-
ta ao Volksgefhl j ento politicamente incorreto. Assim, abandona-se o
infeliz, certo hbito de exaltar um gosto francs dotado da mstica
qualidade de sempre reverter, sob a mira dos canhes do descaminho
estrangeiro, nobre simplicidade clssica. Em contrapartida, geraes de
crticos e historiadores formados e atuando sob a aura mtica dos grandes
manifestos vanguardistas dos textos de Bruno Taut a Le Corbusier e
Rem Koolhaas, para fcar s em alguns nomes ilustres tm uma compre-
ensvel tendncia a ver associaes diretas entre teorizao e projeto.
A postura adotada no sculo XX pelos tericos e historiadores da ar-
quitetura parece ser a busca de um ponto mdio no no sentido da
conciliao entre os extremos opostos mas no da sua excluso em favor de
um terceiro termo localizado a uma distncia segura de ambos os discursos
nacionalista e pragmtico. Nesse mbito percebe-se um interesse operativo
pelo enfoque terico dominante.
J no incio do sculo XX, o trabalho historiogrfco de Wlfin
apresenta uma reao contra as explicaes holsticas caractersticas do
historicismo romntico (como visto anteriormente, p. 81). A relativiza-
o do conceito de nacionalidade no que diz respeito s artes enquadra-se
com facilidade no universo da prtica artstica de vanguarda, seja na intera-
o entre pintores de diversas nacionalidades na Paris das primeiras dcadas
do sculo, seja na imagem amplamente divulgada de um estilo internacional
em arquitetura.
1. Propores como elo
perdido da historiografa
O caso da ascenso e queda no prestgio do conceito de propores
tem lugar de destaque na histria da arquitetura moderna. E, como diversos
estudos sugerem, a sorte das propores na prtica arquitetnica tem estrei-
tas relaes tambm com o papel que elas desempenham na historiografa
da disciplina. As contradies e transformaes na importncia conferida
1 Ver, entre outros, Colin Rowe. Te Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976 ; Alina A. Payne. Rudolf Wittkower and Archi-
tectural Principles in the Age of Modernism Journal of the Society of Architectural
s propores so tanto mais signifcativas que nas situaes-limite para
a interpretao que melhor se delineiam os postulados e dogmas de um
sistema de pensamento. Nesse mbito incontornvel o clssico de Rudolf
Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism publicado em
1949. Alina Payne e Henry Millon procuram explicar o lugar que o livro
de Wittkower ocupa na teoria da arquitetura modernista tanto quanto nos
estudos sobre o Renascimento. O paralelo entre os dois perodos histricos
fcil, talvez at demais, e tem sido feito desde o mago do Movimento
moderno, entre outros na afrmao de Henry-Russell Hitchcock de que a
Historians. v. 53, n. 3: Sep., 1994, p. 322342 ; Henry A. Millon. Rudolf Wittkower,
Architectural Principles in the Age of Humanism: Its Infuence on the Development
and Interpretation of Modern Architecture Te Journal of the Society of Architectural
Historians. v. 31, n. 2: 1972-05-01, p. 8391 ; Evans, Te projective cast : architecture
and its three geometries, op. cit; Joachim Langhein. Proportion and Traditional Ar-
chitecture v.1 (10): Trad. 10/12/2006. London: International Network for Traditional
Building, Architecture and Urbanism, ; P. A. Michelis. Refnements in Architecture
Te Journal of Aesthetics and Art Criticism. v.14, n.1: Sep., 1955, p.1943.
2 Rudolf Wittkower. Architectural Principles in the Age of Humanism 3. ed. London:
Alec Tiranti, 1962.
ICONOGRAFIA DA GRANDEZA 257
revoluo moderna pode ter sido na escala do Renascimento impli-
cando no apenas o grau de transformao atribudo a ambos os perodos,
mas tambm o seu carter supostamente revolucionrio.
Um primeiro e evidente uso de conceitos arquitetnicos renascen-
tistas no modernismo encontra-se na simultnea preciso e fexibilidade
de sistemas modulares, como aponta Millon. 4 Por trs dessa preocupao
material em instrumentalizar o conceito de mdulo arquitetnico, todavia,
existem ainda outras preocupaes tericas mais gerais, representadas em
diversos trabalhos elaborados no ps-guerra:
O livro de Wittkower foi quase nico dentre esses estudos ao fo-
car a ateno no signifcado ou na relevncia social da teoria de
propores no Renascimento para pessoas no Renascimento [].
De modo nada surpreendente, a maioria dos arquitetos e alguns
3 [ the modern revolution may have been of the scale of the Renaissance] Hen-
ry-Russell Hitchcock. Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries New Haven:
Yale University Press, 1987 (Pelican History of Art), p.531.
4 Millon, Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism: Its
Infuence on the Development and Interpretation of Modern Architecture, op. cit.,
p.84.
crticos do movimento moderno viram no livro apenas as ques-
tes de forma/proporo no que se relacionava com a prtica
contempornea. 5
Chegando em meados dos anos 1950 parecia que as questes de
proporo estavam adquirindo uma importncia capital na profs-
so arquitetnica e Wittkower estava, claro, no centro disso tudo. 6
Um aspecto da teoria de propores que a torna atraente ao Mo-
vimento moderno , naturalmente, o seu carter abstrato, ao contrrio
dos elementos fgurativos da arquitetura clssica. Por isso, refetem-se a
tambm seno mais ainda as preocupaes referentes ao ensino da
histria no mbito da formao profssionalizante em arquitetura. Numa
5 [Wittkowers book was almost unique among these studies in focussing attention
on the societal meaning or signifcance of proportion theory in the Renaissance for
people in the Renaissance . Not surprisingly, most architects and some critics of
the modern movement saw in the book only the form/proportion issues in relation
to contemporary practice.] Ibid., p.85.
6 [By the mid-195os it seemed as if issues of porportion were becoming of overwhel-
ming importance to the architectural profession and Wittkower was, of course, in the
thick of it.] Ibid., p.86.
viso cannica do ensino de arquitetura, baseada no modelo do curso da
Bauhaus, de fundamental importncia restringir ao mximo a exposio
e, principalmente, o aproveitamento operativo de exemplos histricos por
parte dos alunos. Ademais, se outros aspectos do programa da Bauhaus,
como a abordagem multidisciplinar e artesanal, tendem a se perder devido
ao isolamento fsico e pedaggico de vrias escolas de arquitetura a re-
moo da seo de arquitetura da Escola de Belas-Artes de Paris, em 1969,
um exemplo notvel , a fobia de possveis efeitos nefastos do exemplo
histrico sobre a criatividade dos futuros arquitetos, esta, um tema quase
universal.
Sem que a maioria das escolas modernistas jamais tenha ousado eli-
minar completamente o ensino da histria, elas o marginalizam de dois mo-
dos, ainda bastante difundidos especialmente no Brasil. Primeiro, afasta-se
a histria do ensino da composio, relegando-a em disciplinas tericas cuja
precursora a ctedra de esttica instituda por Viollet-le-Duc na Escola de
Belas-Artes de Paris em 1863. Em segundo lugar, de modo menos institu-
cionalizado ainda que mais insidioso, interpreta-se os precedentes hist-
ricos de modo a enfatizar seja contedos scio-polticos construindo
uma imagem determinista da histria da arquitetura e contribuindo para o
conceito de uma arquitetura refm do seu tempo , seja a ressaltar ape-
nas os aspectos formais sufcientemente abstratos para serem inofensivos,
incapazes de suscitar qualquer inspirao fgurativa. 7
7 Citar alguns exemplos dentre os mais de duzentos cursos de graduao em Ar-
quitetura e Urbanismo existentes no Brasil difcilmente resultar num apanhado re-
presentativo. Mesmo assim, vale notar que na FAU-USP o Departamento de Histria
da Arquitetura e Esttica do Projeto vangloria-se da superao, no que respeita
poltica de ensino, dos limites cognitivos e prticos inerentes concepo de arqui-
tetura e do trabalho profssional mantida nas escolas Politcnica e de Belas Artes at
os anos 1940, a saber, entre outros vcios, o anacronismo temtico [] e, de modo
decisivo, a metodologia formalista-segmentar (grifos nossos). Faculdade de Arqui-
tetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. Histria da Arquitetura e Estti-
ca do Projeto. O insigne crtico de arquitetura brasileiro Edson Mahfuz taxativo e
inequvoco quanto ao propsito atribudo ao ensino da histria: E qual o papel da
histria em um curso de arquitetura? Certamente no o de fornecer elementos para
uma prtica baseada na imitao. Como bem o disse Manfredo Tafuri, o estudo da
histria visa dissolver a nostalgia, no estimul-la. O seu conhecimento evita o rid-
culo do anacronismo. Conseqentemente, A histria da arquitetura que interessa
prtica de projeto aquela que est voltada para o descobrimento de seus valores uni-
versais leia-se no fgurativos. Como um exemplo de uso da histria no ensino de
arquitetura, Mahfuz sugere: Aspecto histrico: relao dos museus com a sociedade
Com isso, enfatizar esquemas proporcionais no ensino da histria
implica, em fm de contas, a no enfatizar os elementos peculiares, estilis-
mos, e outras caractersticas fgurativas. Ademais, reivindicar uma legitimi-
dade para as propores na arquitetura modernista, como o faz Le Corbu-
sier com o seu Modulor, permite tambm a construo de uma narrativa
ligando a modernidade histria, ligao bem diversa daquela proposta no
ecletismo mas sem abdicar de todo de uma sensao, ainda que ilusria,
de continuidade com os fundamentos abstratos das arquiteturas de todas
as pocas. Eis porque a retrica da viagem ao Oriente ou do Modulor
que decidiu pela sua construo, anlise estilstica e tcnica (grifos nossos). Edson da
Cunha Mahfuz. Teoria, histria e crtica, e a prtica de projeto. Arquitextos. v.4, n.42:
nov. 2003. A mesma postura tem Frank Svensson, em publicao sancionada pelo
Ministrio da Educao, que critica uma historiografa nostlgica e conservadora,
romntica e apologtica e acredita na existncia, e fundamental importncia, de leis
do seu desenvolvimento histrico que devem ser o objeto principal do ensino: Frank
Svensson. Problemas atuais do ensino e do aprendizado de Teoria e Histria da Ar-
quitetura In: Luiz Alberto de Campos Gouva, Frederico Flsculo Pinheiro Barreto e
Matheus Gorovitz (orgs.). Contribuio ao Ensino de Arquitetura e Urbanismo, Bras-
lia: INEP, 1999, p.3233.
procuram referir-se histria, compreensivelmente, naquilo que ela tem de
mais inofensivo para a esttica modernista.
O discurso das propores na obra de Le Corbusier no , apesar de
tudo, to dominante quanto em certos autores clssicos. Na teoria corbu-
siana, as propores so parte integrante de todo um sistema de projeto,
que no se faz explcito quanto sua estrutura mas que deixa entrever suas
prioridades. Nesse sistema, o princpio bsico a substituio de relaes
geomtricas abstratas no lugar das metforas fgurativas da arquitetura cls-
sica e ecltica 8: a abstrao arquitetnica tem isto de peculiar e de magn-
fco, que enraizando-se no fato brutal, ela o espiritualiza 9.
Dois casos especfcos delineiam-se a partir desse princpio geral. Em
primeiro lugar, a arquitetura o jogo sbio, correto e magnfco dos vo-
lumes reunidos sob a luz. 0 Essa defnio pode dar a idia de uma teoria
8 Um derivativo da narrativa corbusiana de abstrao a partir de precedentes hist-
ricos encontra-se no texto de Rowe, Te Mathematics of the Ideal Villa, op. cit.
9 [Labstraction architecturale a cela de particulier et de magnifque que se racinant
dans le fait brutal, elle le spiritualise ] Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit.,
p.15.
10 [Larchitecture est le jeu savant, correct et magnifque des volumes assembls sous
fenomenolgica da arquitetura, inspirada pela psicologia da percepo, mas
no se trata disso. A nica aproximao possvel entre o discurso corbu-
siano dos volumes sob a luz e a psicologia reside nas possveis concluses
gerais tiradas da pesquisa psicolgica emprica, vlidas para observadores
em geral. No se trata de maneira alguma de levar em conta especifcidades
individuais ou circunstanciais. O jogo sbio dos volumes sob a luz, para
Le Corbusier, absoluto, j que a luz do sol e os volumes so entidades
geomtricas abstratas antes de serem realidades tangveis a um observador
individualizado.
Em segundo lugar, h a exaltao da simplicidade geomtrica en-
quanto tal, dissociada at da observao de formas na luz, simplicidade
representada pelo Pome de langle droit. Esse relato ilustrado paradoxal-
mente uma espcie de corporifcao do abstrato geomtrico a imagem
e o texto apresentam, portanto, aquilo que no tem nem imagem nem voz
prprias, e que no pode ser representado. Para alm dessa considerao de
forma, o contedo da narrativa do poema deve ser abordado com ceticismo.
Se h uma lio a se tirar das controvrsias lingsticas do ps-modernismo,
la lumire.] Ibid., p.16.
que sempre se deve duvidar do paralelo fcil entre espontaneidade e legi-
timidade. O fato de que a apresentao de um conceito abstrato seja uma
transposio aparentemente imediata, no segundo grau, enquanto que a
representao estaria afastada da idia no terceiro grau, no implica que a
narrativa resultante da primeira seja mais verdadeira do que a da segunda.
De qualquer forma, o Modulor e a apologia ao ngulo reto tendem a ser as
contribuies menos citadas de Le Corbusier para a posteridade. E, em lti-
ma anlise, como alerta Pierre Francastel, no existe espontaneidade nem
na representao de um modelo nem na apresentao de um tema, muito
menos na leitura de um ou outro.
1.1. Declnio da teoria das propores
No auge do modernismo, todavia, entre os anos 1940 e 60, os histo-
riadores da arquitetura como Sigfried Giedion e Nikolaus Pevsner priorizam
os aspectos sociolgicos e a relao entre tecnologia e formas arquitetnicas
11 Pierre Francastel. tudes de sociologie de lart. Cration picturale et socit Paris:
Denol / Gonthier, 1970, p.11.
no obstante o reconhecimento do gosto esttico como fator relevante
por Pevsner, que entretanto o considera como um fator social. A geometria
abstrata e a teoria das propores se benefciam do prestgio do livro de
Wittkower, mas esse sucesso breve. De elemento universal da arquitetura,
a valorizao das propores passa ela a ser considerada uma caracterstica
especfca da arquitetura renascentista, em parte devido nfase que o pr-
prio Wittkower coloca na relao entre o projeto arquitetnico e a viso de
mundo do Renascimento.
A ambigidade dessa reverso conceitual sinaliza o pensamento ps-
-modernista em arquitetura, que no entanto no desloca inteiramente a
narrativa teleolgica dos belos dias modernistas. Ainda assim, a posio de
David Watkin contra a associao entre Morality and Architecture, ttulo
de um de seus mais infuentes livros, publicado em 1978, tem um certo
eco na disciplina histrica, seno na crtica da prtica profssional. Todavia,
assim que a historiografa programtica do Movimento moderno posta
12 Millon, Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism: Its
Infuence on the Development and Interpretation of Modern Architecture, op. cit.,
p.88.
em xeque pelas tendncias revisionistas, os arquitetos e outros entusiastas
da modernidade tendem a abandonar o estudo de arquiteturas no-mo-
dernas. Essa tendncia identifcada j no fnal dos anos 1960 no pequeno
nmero de contribuies de arquitetos para o Journal of the Society of Ar-
chitectural Historians, indicando uma disciplina altamente isolada ; ela se
refora com o abandono, pelos arquitetos, tambm da publicao de livros
historiogrfcos.
Todos esses fatores reforam o abandono da discusso sobre propor-
es na disciplina de histria da arquitetura na segunda metade do sculo
XX. Quando Werner Szambien publica, em 1986, seu clssico Symtrie got
caractre, no h notcia de que a teoria das propores possa ser qualquer
coisa alm de um expediente geomtrico relacionado agradabilidade visu-
al da arquitetura. Por isso, o autor acaba se surpreendendo com a aproxima-
o feita por J.-F. Blondel entre propores e o bom-tom (biensance) da
13 John Maass. Where Architectural Historians Fear to Tread Te Journal of the So-
ciety of Architectural Historians. v.28, n.1: Spring, 1969, p.7.
edifcao. 4 Tal paralelo nada deveria ter de surpreendente se for lembrado
que as propores infuenciam diretamente o carter de uma composio.
1.2. Temas de composio
Outrossim, o campo privilegiado da anlise visual na segunda me-
tade do sculo XX passa a ser a psicologia da percepo, e especialmente a
teoria da Gestalt, apresentada comunidade artstica por Rudolf Arnheim,
tendo infuenciado pensadores importantes tais como Gordon Cullen. J
a infuncia da Gestalt entre os historiadores tem sido mnima, com pou-
cos estudos dedicados percepo visual da arquitetura histrica. Mesmo
pesquisadores versados na anlise estilstica esto comumente desprovidos
de uma metodologia geomtrica precisa, demonstrando pouca mudana
desde os estudos de Wlfin e Panofsky nas dcadas de 1910 e 1920. De
fato, a anlise estilstica atual tem mais em comum com a caa aos temas
de composio atribuda aos discpulos de Panofsky. Considere-se, assim,
que o universo mental da historiografa da arte atualmente reporta-se em
14 Szambien, Symtrie got caractre, op. cit., p.98.
grande parte iconologia, isto , aos temas de composio presentes na
obra mais do que ao modo de representao, em decorrncia das dvidas
levantadas por Panofsky acerca da relevncia crtica dos conceitos de mo-
dos de representao propostos por Wlfin 5.
Apesar da posio peculiar da arquitetura no grupo das artes, a mes-
ma abordagem predomina na sua historiografa. Para verifcar isso, basta
lembrar os argumentos apresentados anteriormente, p. 197ss, no que diz
respeito identifcao dos projetos de 1667. Vrios deles esto relacionados
ao uso atestado de determinados temas de composio na obra de certos
arquitetos um argumento sem dvida pertinente em muitos casos, mas
que est longe de ser a nica maneira de se fazer a anlise estilstica dos pro-
jetos. Uma das fontes mais interessantes para o estudo dos temas de compo-
sio o texto manuscrito chamado Advis de M. Le Vau le Jeune, na verdade
um conjunto de crtica e rplica escritas em 1668 por dois autores diferentes
acerca de determinados elementos propostos pelo petit conseil. 6 Outras
15 Michael Podro. Te Critical Historians of Art New Haven / London: Yale Univer-
sity Press, 1982, p.179.
16 H controvrsia sobre quem sejam esses autores. Gargiani sustenta que Franois
fontes freqentemente citadas so as medalhas comemorativas cunhadas
em momentos importantes do processo de construo; duas delas, de 1667,
so especialmente representativas.
2. Historicizar normas
valorizao dos temas de composio que preenche o espao te-
rico deixado pelo abandono do estudo das propores no corresponde,
em geral, a associao desses elementos fgurativos com a sua representa-
o poltica. Na historiografa do sculo XIX a identifcao poltica entre
o estilo do Louvre de Lescot e os novos projetos patrocinados por Napo-
leo III implcita mas evidente na nfase dada s caractersticas comuns
a ambos: marcao estrutural com o uso das ordens, ausncia de colunas
colossais, e assim por diante. A partir do sculo XX, com o abandono de
Le Vau tenha escrito a crtica, respondida por Charles ou Claude Perrault. J Albert
Laprade acredita que o crtico seja Franois dOrbay, enquanto Berger defende que os
Perrault sejam os autores da crtica e Franois Le Vau o da rplica.
uma historiografa operativa, a anlise da iconografa deixa o campo da
caracterizao prescritiva para auxiliar a atribuio e a datao dos projetos.
2.1. Limites para a pertinncia
dos temas de composio
No mais das vezes, no se discute essa iconografa pela infuncia
que ela tem na defnio do carter do Louvre. 7 Talvez essa ausncia es-
teja relacionada a uma preveno disciplinar; a historiografa recente tende
a privilegiar explicaes internalistas, isto , aquelas diretamente ligadas
prtica dos arquitetos e aos seus estilos pessoais, em detrimento daquelas
externalistas. Naturalmente, uma interpretao externalista ingnua, como
os produtos da chamada histria social da arte, acrescenta muito pouco
pesquisa. Todavia, considerar os pontos de contato entre a prtica discipli-
17 Tadgell menciona por alto o problema da monumentalidade pelo vis aspecto da
unidade formal entre a fachada sul e a oriental, como visto anteriormente, p. 198.
Gargiani um caso excepcional, e dedica um captulo inteiro questo em Idea e
costruzione del Louvre, op. cit.
nar e as expectativas sociais, sem pretender ver a uma relao determinista,
permite explicar os acontecimentos sob uma luz mais abrangente. O con-
ceito de carter navega nesse limite entre o que diz respeito prtica profs-
sional e o que concerne s concepes gerais da sociedade, mas nem sempre
foi assim. Szambien mostra que, em meados do sculo XVII, considera-se
carter como sinnimo, ou como efeito decorrente, de ornamento. 8 So-
mente no sculo XVIII que o emprego arquitetnico do termo passa a se
referir ao efeito geral de uma edifcao, por analogia teoria dos caracteres
pessoais oriunda da literatura. No entanto, isso no signifca que no exista
antes dessa poca um entendimento implcito da relao entre a iconografa
e a dignidade da obra arquitetnica apenas que a defnio do conceito
no vista como problemtica.
O Advis de M. Le Vau le Jeune freqentemente citado nas querelas
de atribuio, representando a predileo pelo estudo de temas de compo-
sio, vrios dos quais so explicitados e discutidos no texto do documento.
Assim, por exemplo, o relatrio critica a sobreposio de vrios pavimentos
no Louvre, maneira dos palcios italianos:
18 Szambien, Symtrie got caractre, op. cit., p.175.
[] a outra maneira, que de pr dois pequenos pavimentos acima
do grande uma coisa que no adequada seno a um edifcio de
apartamentos. 19
Essa sobreposio um dos pontos de contencioso do relatrio, pois
a resposta indica que no ser de modo algum contra o bom-tom que se
faa um segundo [e ltimo] andar razoavelmente alto 0. Curiossamente,
porm, nenhum dos projetos conhecidos hoje e que possam ser relaciona-
dos com a atuao do petit conseil inclui dois pequenos pavimentos acima
do grande, visveis na fachada. O mesmo argumento invocado na discus-
so da ordem colossal, considerada pelo crtico como um erro que pode
19 [ lautre manire qui est de mettre deux petits tages sur le grand est une chose
qui nest sante qu une maison de communaut.] O Advis de M. Le Vau le Jeune foi
publicado pela primeira vez por Laprade, Franois dOrbay, op. cit., depois retomado
por Berger, Te Palace of the Sun, op. cit. Ambas publicaes adotam uma ortografa
modernizada.
20 [ il ne sera point contre la biensance de faire un second tage raisonnablement
haut ] A interpretao de biensance e de convenance equvoca; eles se referem
convenincia ou adequao, respectivamente, no mbito do sujeito e ao do objeto.
Para uma discusso aprofundada do assunto, ver Szambien, Symtrie got caractre,
op. cit., p.9298.
tornar-se ainda mais vicioso que esse empilhamento de apartamentos uns
sobre os outros.
Alis, a ordem colossal especialmente condenvel, sustenta o crtico:
[] dentro da regularidade do restante da arquitetura do Louvre,
que isenta dos defeitos e dos abusos que os modernos introdu-
ziram na arquitetura, no havendo nada to pouco razovel e to
indigno de uma ilustre construo quanto querer parecer maior do
que ela de fato, e que lhe cabe. 22
A oposio ordem colossal um dos motivos geralmente propostos
para justifcar a atribuio da crtica a um dos irmos Perrault, j que Clau-
de julga o seu emprego como licencioso ou mesmo vicioso, tendo
21 [ peut devenir encore plus vicieuse que cet entassement dappartements les uns
sur les autres.]
22 [ dans la rgularit du reste de larchitecture du Louvre, qui est exempte des
dfauts et des abus que les modernes ont introduits dans larchitecture, ny ayant rien
de si peu raisonnable et de si indigne dun illustre btiment que de vouloir paratre
plus grand quil nest en efet, et quil ne lui appartient.]
23 In Vitruve, Les dix livres darchitecture, op. cit., V, 1, p.147.
algo de medocre e pobre 4; Laprade 5 e Picon 6 sustentam essa posio.
No entanto, a presena da crtica aos defeitos e abusos que os modernos
introduziram na arquitetura no soa compatvel com a atribuio da crti-
ca aos Perrault, modernos militantes, e tampouco corresponde at onde
se conhea o pensamento de arquitetos profssionais que pouco ou nada
escreveram s atitudes dos irmos Le Vau ou de Franois dOrbay.
A crtica ordem colossal seria, porm, coerente com as opinies de
Roland Frart de Chambray, a essa altura j um terico renomado e pres-
tigiado pelo governo, e que Berger supe fazer parte dos quelques autres
membros annimos do petit conseil. Berger tambm lembra que Frart de
Chambray tem um relacionamento bastante prximo com Claude Perrault,
o que pode explicar a infuncia do Advis sobre os comentrios traduo
de Vitrvio. A atribuio tambm coerente com a afrmao do crtico
de ter visitado Roma; dos outros participantes conhecidos no petit conseil,
24 [ quelque chose chetif & de pauvre ] In Ibid., VI, 4, p.204.
25 Laprade, Franois dOrbay, op. cit., p.343.
fzeram a viagem dOrbay e Le Brun, mas suas opinies prprias sobre
questes de teoria da arquitetura so pouco conhecidas.
De resto, Claude Perrault abre uma exceo especfca para o Louvre
na sua crtica ordem colossal:
[] mas preciso que o arquiteto tenha a habilidade de encontrar
um pretexto a essa grande ordem, e que parea que ele foi obrigado
a us-la pela simetria que exige que uma grande ordem que seja
necessria a alguma parte considervel do edifcio seja continuada
e comparea em toda a volta.
Isso foi praticado com muito juzo em vrios edifcios, mas princi-
palmente no palcio do Louvre, o qual estando construdo mar-
gem de um grande rio, que proporciona um espao e um afasta-
mento mui vasto sua vista, precisava para no parecer medocre
de ter uma grande ordem. [] o que autoriza ou ao menos des-
culpa a incongruncia que se poderia ter objetado ao arquiteto, se
ele tivesse feito sem necessidade uma coisa que por si sem razo
[] 27
27 [ mais il faut que lArchitecte ait ladresse de trouver un pretexte ce grand
O modo como Claude Perrault se refere ao arquiteto do Louvre
tendo cometido uma incongruidade que deve ser desculpada no mni-
mo curiosa considerando-se que trs anos mais tarde ele reivindica a autoria
dessa fachada e que em 1684, na segunda edio da traduo de Vitrvio,
ele fala de nosso Pseudosstilo, referindo-se ao prtico com colunas empa-
relhadas, ainda que sem citar diretamente a sua aplicao no Louvre.
Esse exemplo mostra os perigos e as armadilhas de quem confe intei-
ramente nos temas de composio para fazer anlise estilstica e identifcar a
autoria da fachada. De fato, se Claude Perrault v a si prprio como o autor
de um projeto contendo um tema que ele publicamente condena como
licencioso e vicioso, como ver no emprego de certas formas o critrio
ordre, & quil paroysse quil y a t oblig par la symmetrie qui demande quun grand
ordre qui est necessaire quelque partie considrable de lEdifce, soit continu et
regne tout autour. / Cela a t pratiqu avec beaucoup de jugement en plusieurs Edi-
fces, mais principalement dans le Palais du Louvre, lequel estant basty sur le bord
dun grand Fleuve, qui donne un espace & un loignement fort vaste son aspect,
avoit besoin pour ne paroistre pas chetif, davoir un grand ordre. ce qui authorise
ou du moins excuse lincongruit que lon auroit p objecter lArchitecte, sil avoit
fait sans ncessit une chose qui de soy est sans raison ] In Vitruve, Les dix livres
darchitecture, op. cit., VI, 4, p.204.
bsico para decidir sobre atribuies? Por outro lado, por que reduzir a
anlise estilstica determinao dos temas de composio?
2.2. Regimes de evidncia, propores e carter
As difculdades conceituais da historiografa atual em lidar com a
questo da anlise estilstica so especialmente curiosas em se considerando
que todos os autores aqui mencionados citam o volume de J.-F. Blondel
sobre o Louvre, e vrios tambm se referem aos comentrios de Patte nas
memrias de Charles Perrault. Ora, tanto Blondel quanto Patte fundamen-
tam a atribuio da fachada oriental do Louvre a Claude Perrault em um
mesmo, e praticamente nico, argumento: as propores da colunata. No
entanto, nas discusses sobre atribuio os historiadores tendem a citar
Blondel e Patte a torto e a direito, exceto no que diz respeito ao cerne do
argumento de ambos. Como pode isso ocorrer?
O declnio na teoria das propores a partir dos anos 1960, como
visto anteriormente, p. 260ss, certamente contribui para essa situao. O
fato da maioria dos pesquisadores ativos no incio do sculo XX terem uma
formao historiogrfca e no artstica pode dar conta de que Hautecur e
seus contemporneos no tenham atentado para a questo das propores.
Mesmo assim, talvez seja relevante considerar uma explicao mais geral
para alm das circunstncias elencadas acima.
O conceito de tirania do presente usado, entre outros, por Franois
Hartog 8 para mostrar que a historiografa aborda o passado em resposta a
preocupaes e interesses contemporneos, j est solidamente implantado
no contexto disciplinar. Longe de contestar essa declarao de inevitvel
parcialidade, o historigrafo do Movimento moderno Sigfried Giedion rei-
vindica a relao entre estudo histrico e prtica atual como necessria e
salutar. Em todo caso, a conscincia da impossibilidade de olhar objetivo
difundida por Wlfin com respeito ao olhar artstico vale tambm para
os crticos e historiadores. A existncia de regimes de evidncia, marcos
conceituais que condicionam a percepo do pesquisador, levanta o dilema:
dizer ou fazer os fatos histricos 9? A retrao no sculo XIX do autor
28 Franois Hartog. vidence de lhistoire. Ce que voient les historiens Paris: Galli-
mard, 2007, p.82.
29 Ibid., p.132.
ao papel de narrador ausente 0, pretendendo-se neutro, e a conseqente
denegao do presente formam na realidade simplesmente mais um
regime de evidncia, ideologia que no se assume enquanto ideologia .
J foi visto como o regime de evidncia do modernismo nos anos
1950 infuencia a recepo do estudo de propores de Rudolf Wittkower.
Sem recair num determinismo que faria tanto de artistas quanto de histo-
riadores servos do Zeitgeist, convm reconhecer que as vises de mundo
infuenciam os olhares e os discursos.
A considerao da natureza histrica da arquitetura clssica um
caso representativo. O pensamento arquitetnico dos sculos XVII e XVIII
na Frana recebe de Hanno-Walter Kruft o adjetivo pouco generoso de
dogmtico , em referncia busca empreendida naquela poca por um
princpio de universalidade do classicismo. Tendo em vista esse horizonte
conceitual, evidente para Patte assim como para Blondel que a grande
30 Ibid., p.174175.
31 Ibid., p.188.
32 Kothe, Fundamentos da teoria literria, op. cit.
33 Kruf, Geschichte der Architekturtheorie, op. cit., p.139.
arquitetura caracteriza-se pelo emprego das ordens arquitetnicas de acor-
do com a gramtica de composio que lhes prpria. Uma vez cumprida
essa exigncia basilar, qualquer variao na escolha dos temas de composi-
o releva da inveno especfca a cada obra arquitetnica.
Assim, quando Patte discute a atribuio da colunata do Louvre, ele
no se preocupa do emprego da ordem colossal, muito menos da escolha
da ordem, da forma do telhado ou do emparelhamento das colunas este
ltimo problema remetendo a preocupaes construtivas mas no estticas.
O nico argumento de Patte, de fato, tem a ver com as propores do con-
junto e dos detalhes:
Aqueles que, segundo os inimigos da reputao de [Claude] Per-
rault, repetiram que o peristilo do Louvre, o Observatrio, o Arco
de triunfo [da Place du Trne], so compostos por Le Vau, mos-
traram que eles conhecem muito pouco acerca do esprito e dos
talentos dos artistas j que eles no percebem a enorme diferena
que existe entre o gosto desses dois arquitetos pela comparao das
suas obras. [] Tanto quanto Le Vau pesado nas suas propores
gerais e mesquinho nas suas molduras, Perrault elegante, nobre,
puro nos seus detalhes como no ordenamento dos seus edifcios. 34
34 [Ceux qui, daprs les ennemis de la rputation de M. Perrault, ont rpt que
le pristile du Louvre, lObservatoire, lArc de triomphe, sont composs par M. Le
Vau, on fait voir quils se connoissoient bien peu au gnie et aux talens des artis-
tes puisquils ne sapercevoient pas de lnorme difrence quil y a entre le got de
ces deux architectes par la comparaison de leurs ouvrages. Autant M. Le Vau est
lourd dans ses proportions gnrales et mesquin dans ses profls, autant M. Perrault
est lgant, noble, pur dans les dtails comme dans lordonnance de ses difces.] In
O comentrio de Patte deixa claro que o seu principal critrio na
comparao entre Perrault e Le Vau o emprego das propores na obra
de ambos os artistas. A primeira conseqncia dessa comparao , natural-
mente, uma reviso do problema das atribuies. Um paralelo (Figura 56)
entre o desenho da fachada com colunas emparelhadas (Esquema VIIIA,
Charles Perrault e Claude Perrault. Mmoires de ma vie, par Charles Perrault. Voyage
Bordeaux (1669), par Claude Perrault Paris: H. Laurens, 1909, p.8788.
Figura 56 Comparao entre a fachada oriental do Louvre tal como executada e o Esquema VIIIA
Fotomontagem do autor a partir de gravura do sculo XVIII (Muse Carnavalet) e Figura 25, p.165
Figura 25, p. 165) e a colunata construda mostra a diferena brutal nas
propores. A medalha cunhada em 1667 (Figura 57) mostra propores
semelhantes s do desenho de Le Vau, sugerindo que a adoo das propor-
es defnitivas s ocorreu no andamento dos trabalhos do petit conseil. Isso
torna plausvel que uma interveno decisiva de Perrault possa ter dado
colunata as propores que acabam sendo adotadas na fachada construda
(Figura1) e que fazem, mais do que os temas de composio empregados,
com que Patte atribua ao cientista a autoria da fachada oriental do Louvre.
As consideraes levantadas pelo estudo das propores, contudo,
no terminam a. Uma comparao (Figura 58) entre a fachada construda e
o ltimo projeto de Bernini mostra uma convergncia tanto mais surpreen-
dente em ambos os casos as colunas so esmagadoramente maiores que o
trreo que lhes serve de pedestal que a verso ofcial de que o projeto
de Bernini foi rejeitado por estar em desacordo com as preferncias estticas
francesas. Alguns historiadores do incio do sculo XX como Marius Vachon
e Lon Mirot ainda tm conscincia desse parentesco. Vachon nota que:
[] por um bom tempo, a Colunata construda mais tarde por
Perrault passou por ser a concepo de Bernini realizada por seu
sucessor no Louvre. [] o desenho tem toda a arte de Bernini. 35
E isso at porque o rei havia prometido ao cavalheiro [Bernini] man-
dar executar sem interrupo uma obra da qual ele gostava bastante 6
na ausncia de depoimentos em contrrio no h por que desconfar
das intenes de Lus XIV, e Mirot tem a mesma opinio, acrescentando
ainda que Colbert tinha at mais interesse do que o rei na execuo sem
mais tardar do projeto de Bernini 7. Ademais, como se viu anteriormente,
p. 248, Mirot nota as semelhanas notveis entre a fachada de Perrault e
a de Bernini.
Tendo em vista esse conjunto de observaes sobre o parentesco en-
tre o projeto de Bernini e a colunata executada, mais tarde ignoradas mas
nunca propriamente refutadas, prope-se aqui uma interpretao alterna-
tiva acerca da composio da fachada oriental do Louvre. Como se viu nas
35 Vachon, Le Louvre et les Tuileries, op. cit., p.135.
36 Ibid., p.134.
37 Mirot, Le Bernin en France, op. cit., p.27, 65ss, 71.
fguras comparativas, h uma semelhana importante entre as propores
do ltimo projeto de Bernini e as do projeto fnal da colunata. No tocante
aos temas de composio, especialmente prpria colunata, contudo, o
olhar do petit conseil parece ter se dirigido para outro momento da arquite-
tura italiana: a obra de Donato Bramante (14441514) e o alto Renascimen-
to italiano.
O prprio emprego do peristilo est relacionado arquitetura das
logge italianas, apesar destas geralmente abrirem sobre jardins e no sobre a
rua. Mais diretamente, a vista ortogrfca da fachada, abstraindo-se a som-
bra projetada pela galeria da colunata (lembrando que essa sombra no
aparece, por exemplo, no Esquema VIIIA, Figura 25, p. 165), a temtica
da alternncia entre nichos cegos e janelas, presente em alguns projetos de
16671668, associada ao ritmo no cadenciado das colunas emparelhadas,
se encontram em diversos projetos de Bramante, entre eles o palazzo Capri-
ni (Figura 59) e o cortile del Belvedere. Note-se por fm que Bramante o
primeiro arquiteto do Renascimento a
empregar uma colunata formando pe-
ristilo, no Tempietto, de 1502 (Figura
60). Vrios indcios apontam, por-
tanto, para um certo descompasso
cronolgico buscado pelos arquitetos
franceses do Louvre, no querendo
abandonar por completo as propor-
es monumentais de Bernini mas aparentemente mais interessados nas
composies do incio do sculo XVI do que naquelas, mais atuais, do
barroco romano.
Apesar de Mirot no se referir diretamente s propores, ele agrega
razes para crer que o projeto de Bernini no tenha sido to desprezado
quanto a crtica do sculo XVIII em diante d a entender. A condenao
geral ao projeto feita por Blondel, em paralelo ao elogio do projeto de Per-
rault, costuma ser abusivamente tida como vlida tambm para os prota-
gonistas do sculo XVII, o que no se confrma nem no estudo das fontes,
nem na anlise estilstica. Outras diferenas entre Bernini e seus clientes
Figura 57 Medalha cunhada em 1667 comemorando o projeto do Louvre
Fonte: Bibliothque nationale de France, Cabinet des Mdailles, Srie
Royale n. 679, apud Gargiani, Idea e costruzione del Louvre, op. cit.
existiram de fato, todavia, e uma das mais signifcativas a que diz respeito
concepo da imagem a ser transmitida pelo palcio.
3. Monumentalidade do Estado burocrtico
Com a questo dos temas de composio e das propores preciso
ento colocar a do carter esttico e semntico do palcio. Ainda que os
trabalhos de ampliao do Louvre tenham ocupado mais de quatro sculos,
a questo da imagem arquitetnica do palcio, do que que ele deve apre-
sentar como signifcado, s se coloca explicitamente em quatro ocasies.
A primeira ocorre no sculo XVI, quando Francisco I decide erguer um
palcio urbano para competir com a magnifcncia arquitetnica de Carlos
V. Sob Napoleo III coloca-se novamente a questo considerando a tarefa
de concluir o Grand Louvre, porm a essa altura a arquitetura existen-
te j tem uma infuncia considervel nos projetos. Por fm, um debate
muito limitado ocorre quando da apresentao do projeto para a pirmide
do Louvre encomendada por Franois Mitterrand em 1983 (Figura 61). 8
38 A proposta mais recente, e j quase defnitivamente enterrada, de reconstruo do
Assim, com a construo da fachada oriental no sculo XVII que ocorre
provavelmente de modo mais signifcativo um esforo para defnir o carter
arquitetnico do Louvre.
3.1. Sacralizao da esttica palaciana
O papel de Claude Perrault no desenvolvimento do projeto da co-
lunata incerto. O que indiscutvel a importncia que o seu posicio-
namento terico tem para a defnio do carter esttico da arquitetura
palaciana no reinado de Lus XIV. Essa defnio ocorre de dois modos, em
primeiro lugar com uma teoria geral da beleza extremamente conservadora
palcio das Tulherias no pode propriamente ser considerada uma questo de carter
por dois motivos. Primeiro, no h discusso acerca de um projeto arquitetnico,
j que a nica soluo oferecida a rplica do palcio demolido em 1883. Segun-
do, porque a posio quase unnime de artistas, arquitetos e historiadores contra o
projeto no propiciou maiores discusses. parte o mrito duvidoso da proposta,
perde-se assim uma interessante ocasio para se voltar a discutir a questo do carter
arquitetnico do Louvre. Ver Alexandre Gady e Claude Mignot. Un fantasme post-
-historique : reconstruire les Tuileries Revue de lArt. n.163: 2009.
e em segundo com uma defnio especfca acerca do carter arquitetnico
de um palcio. Ambas esto presentes na traduo comentada do tratado
de Vitrvio, publicada em 1673, em cuja obra Perrault trabalha ao menos
desde 1667, poca em que ele tambm integra o petit conseil 9.
39 Parmi les quelques notes qui fournissent des indices quant lpoque laquelle
elles furent crites, aucune ne peut tre date avant 1667 Herrmann, La thorie de
Claude Perrault, op. cit., p.17.
Esttica e autoridade
O aspecto sem dvida alguma mais conhecido da teoria arquitetni-
ca de Claude Perrault a sua assero sobre a relatividade da beleza, apre-
sentada no comentrio ao Livro I, Captulo 2 de Vitrvio. O argumento
sucinto, porm portentoso. Ele se prestaria a uma extensa comparao com
Figura 58 Comparao entre a fachada oriental do Louvre tal como executada e o ltimo projeto de Bernini
Fotomontagem do autor
os conceitos da beleza expressos em Kant, que foge ao escopo desta pesqui-
sa. Eis o argumento por inteiro:
Toda a arquitetura fundada sobre dois princpios, dos quais um
positivo e o outro arbitrrio. O fundamento positivo o uso e a
fnalidade til e necessria para a qual um edifcio feito, tais como
a solidez, a salubridade e a comodidade. O fundamento que eu cha-
mo de arbitrrio a beleza que depende da autoridade e do hbito;
pois ainda que a beleza seja tambm de um certo modo estabelecida
sobre um fundamento positivo que a adequao racional e a apti-
do que cada parte tem para o uso ao qual ela destinada; entretan-
to porque verdade que ningum se considere capaz de descobrir e
perceber tudo o que tenha a ver com essa adequao racional, todos
referem-se ao juzo e aprovao daqueles que se estima serem
esclarecidos e inteligentes a esse respeito. O que imprime na nossa
imaginao uma idia que s formada na preveno e no costume
no qual a opinio nos encaminha sem que ns nos demos conta,
e que faz em seguida que ns no poderamos aprovar as coisas
que no estejam conformes quilo que ns nos acostumamos em
considerar belo, ainda que elas tenham tanta ou mais adequao e
razo positiva. Porque no seramos capazes de dizer, por exemplo,
o que que faz com que aqueles que tenham o que se chama de
gosto da arquitetnico, tenham difculdade em suportar dentculos
colocados acima dos modilhes; ou num fronto, modilhes que
no sejam perpendiculares ao horizonte, mas cornija que eles sus-
tentam, ainda que essas maneiras fossem mais conformes razo,
do que as que se usam; seno que se est acostumado em ver essas
coisas assim feitas em obras que de outra parte tm tantas bele-
zas fundadas na verdadeira razo, que elas redimem e at fazem
apreciar por associao aquilo que se julga nelas [as obras] no ser
inteiramente racional. 40
40 [Toute lArchitecture est fonde sur deux principes, dont lun est positif et lautre
arbitraire. Le fondement positif est lusage et la fn utile et necessaire pour laquelle un
Edifce est fait, telle quest la Solidit, la Salubrit et la Commodit. Le fondement que
jappelle arbitraire est la Beaut qui dpend de lAutorit et de lAccotumance; Car
bien que la beaut soit aussi en quelque faon tablie sur un fondement positif qui
est la convenance raisonnable et laptitude que chaque partie a pour lusage auquel
elle est destine; neanmoins parcequil est vray que chacun ne se croie pas capable
Esse trecho tambm um dos discursos mais abusivamente
de decouvrir et dappercevoir tout ce qui appartienne cette raisonnable convenance,
on sen rapporte dabord au jugement et lapprobation de ceux quon estime tre
clairez et intelligens en cette matiere. Ce qui imprime dans notre imagination une
Ide qui nest forme que dans la prevention et dans laccotumance dans laquelle
lopinion nous engage sans que nous nous en apercevions, et qui fait ensuite que nous
ne saurions approuver les choses qui ne sont pas conformes ce que nous avons
accoustum de trouver beau, quoy quelles ayent autant ou plus de convenance et de
raison positive. Car on ne sauroit dire, par exemple, ce qui fait que ceux qui ont ce
quon appelle le goust de lArchitecture, auroient de la peine soufrir des denticules
placez au dessus des modillons; ou dans un fronton des modillons qui ne seroient
pas perpendiculaires lhorison, mais qui le seroient la corniche quils sotien-
nent, quoyque ces manieres fussent plus conformes la raison, que celles qui sont
en usage; sinon que lon est accoustum de voir ces choses ainsi executes dans des
ouvrages qui ont dailleurs tant de beautez fondes sur la vritable raison, quelles font
excuser et mesme aimer par compagnie, ce quon juge en eux nestre pas tout--fait
raisonnable.] Vitruve, Les dix livres darchitecture, op. cit., p.12.
interpretados na histria da arquitetura clssica. Wolfgang Herrmann nota
que ele no recebido com tanta polmica nos crculos da intelectualidade
arquitetnica do sculo XVII quanto se poderia supor. 4 A controvrsia ,
no entanto, levantada desde a primeira leitura do texto na Academia de
Arquitetura, que esperava ansiosamente por essa nova traduo do clssico
de Vitrvio.
41 Herrmann, La thorie de Claude Perrault, op. cit., p.31.
Figura 59 Palazzo Caprini
Donato Bramante, 1512
Gravura de Antoine Lafrry, sculo XVI
Apesar de Perrault estar ostensivamente preocupado com as diver-
gncias entre a teoria vitruviana e a prtica arquitetnica antiga que ele
conhece apenas de segunda mo , bem como nas propores dos edifcios
romanos entre si, h uma questo poltica que se delineia claramente por
trs de um aparente pluralismo. Em primeiro lugar, note-se que a maioria
que, contrariamente a Perrault, acredita na existncia de uma beleza natu-
ral em certas propores 4 deve ser compreendida como a maioria dentre
os arquitetos e, mais especifcamente, os acadmicos.
Herrmann interpreta essa divergncia entre Perrault e os demais ar-
quitetos seja como um problema de geraes, seja como um sinal da mo-
dernidade do cientista-arquiteto contra o antiquarianismo de parte da pro-
fsso. 4 No entanto, Marc Fumaroli mostra, no mbito da Querela dos
Antigos e dos Modernos, que o problema mais marcadamente poltico
do que esttico. Como j foi visto anteriormente, p. 143ss, o modelo da
Antigidade oferece uma maior margem de manobra aos seus promotores
justamente por ser sufcientemente antigo, de modo a permitir uma maior
42 Ibid., p.34.
43 Ibid., p.43.
liberdade de interpretao. Na literatura ainda mais do que na arquitetura,
so os poetas antigos que oferecem o melhor e mais seguro escudo protetor
da liberdade dos poetas franceses, sempre ameaada pela censura moral dos
carolas 44.
Ainda assim, a arquitetura tambm corre o risco de padecer da sina
de ser o instrumento servil da modernidade de Estado. 45 E a principal
arma dessa instrumentalizao justamente a teoria moderna de Claude
Perrault. Esse autor despreza repetidas vezes a opinio dos especialistas em
propores 46, os arquitetos, que ele acusa de no contriburem em nada ao
conhecimento da beleza 47.
Para Herrmann a posio de Perrault seria indcio do fosso moder-
no que comea a se abrir entre o cientista e o artista 48; contudo, igual-
44 [ ce sont les potes anciens qui ofrent le meilleur et le plus sr bouclier pro-
tecteur de la libert des potes franais, toujours menace par la censure morale des
dvots ] Fumaroli, Les abeilles et les araignes, op. cit., p.139.
45 [ linstrument servile de la modernit dEtat.] Ibid., p.140.
46 Perrault, Ordonnance, op. cit., pistre (sem numerao de pginas), p.iii.
47 Herrmann, La thorie de Claude Perrault, op. cit., p.35.
48 Ibid., p.71.
mente vivel supor que o tradutor de Vitrvio implicitamente sustenta um
ponto de vista mais humanista do que moderno, de que compete ao gen-
tilhomme culto, e portanto ao poder poltico, mais do que ao profssional
tcnico que um prestador de servios, estabelecer os princpios do gosto
esttico. Cabe aqui ressalvar, segundo Antoine Picon, que preciso:
[] perguntar-se se Claude e Charles [Perrault] se expressam sem-
pre em nome do poder. Nada menos certo, os Perrault se tornan-
do em vrias ocasies os porta-vozes de uma cultura mundana que
empreender logo de libertar-se da tutela das instncias ofciais. 49
Mesmo assim, o comprometimento dos irmos Perrault com o proje-
to de autoridade esttica absolutista signifcativo. Picon lembra a censura
49 [ se demander si Claude et Charles sexpriment toujours au nom du pouvoir.
Rien nest moins sr, les Perrault se faisant en bien des occasions les porte-parole
dune culture mondaine qui entreprendra bientt de safranchir de la tutelle des ins-
tances ofcielles.] Antoine Picon. Un moderne paradoxal In: Charles Perrault. M-
moires de ma vie, Paris: Macula, 1993, p.65.
Figura 60 Tempietto di San Pietro in Montorio
Donato Bramante, 1502
Fotografa do autor, fevereiro de 2004
emitida pelo premier commis des btiments ao premier peintre du roi Charles
Le Brun:
[] pois o pintor se compraz por vezes na evocao da Antigida-
de em vez de ilustrar os altos feitos do monarca. [] esse esqueci-
mento da misso incumbida a um artista da ofcialssima Academia
de pintura e de escultura qualifcado de profanao. 50
O termo no podia ser mais explcito. O cuidado com a imagem p-
blica de Lus XIV adquire uma dimenso teolgica na viso ofcial de Char-
les Perrault. No pas do catolicismo galicano, a autoridade poltica segue o
caminho inverso ao da autoridade religiosa: enquanto esta submetida
censura real, a imagem pblica da monarquia assume uma atitude religiosa,
sagrao do rei oblige. Na arquitetura, o desmantelamento ideolgico que
Claude Perrault pretende fazer da teoria naturalista das propores se opera
no em favor de um inexistente pluralismo esttico, mas sim, como fca
50 [ car le peintre se complat dans lvocation de lAntiquit au lieu dillustrer les
hauts faits du monarque. cet oubli de la mission impartie un membre de la trs
ofcielle Acadmie de peinture et de sculpture est qualif de profanation.] Ibid.,
p.32.
evidente a partir da publicao em 1683 da sua Ordonnance des cinq espces
de colonnes selon la mthode des Anciens, em favor de uma norma esttica
tanto mais totalitria quanto ela no tem nenhuma vergonha de se mostrar
como essencialmente arbitrria 5. Toda tentativa de restrio da liberda-
de de escolha do indivduo, de reforo da fora unifcadora, era recebida
positivamente e considerada como um passo na direo certa. 5 Assim, a
esttica moderna de Claude Perrault se aproxima mais de uma doxa teol-
gica do que do conhecimento esttico cientfco, e portanto (porventura)
menos sujeito a presses poltico-teolgicas, que os seus rivais antigos,
liderados por Franois Blondel, pretendem constituir.
51 Ela arbitrria em primeiro lugar tendo em vista o argumento de Perrault na
traduo de Vitrvio, mas tambm a sua assero de que ela se baseia na comodidade
do desenho e numa mdia bastante leviana entre diversos levantamentos. Ver Herr-
mann, La thorie de Claude Perrault, op. cit., p.8485, 89ss.
52 [Toute tentative de restriction de la libert de choix de lindividu, de renforcement
de la force unifcatrice, tait accueillie positivement et considre comme un pas dans
la bonne direction.] Ibid., p.105.
Carter palaciano
A sacralizao da poltica artstica aparece tam-
bm na imagem da fachada oriental do Louvre, pelo
menos do modo como ela interpretada por Claude
Perrault. Com base numa sugesto de Antoine Picon 5,
Robert Berger desenvolve um argumento bastante pers-
picaz acerca do parentesco entre a traduo do tratado
de Vitrvio por Claude Perrault e certas intenes pro-
jetuais deste para a fachada oriental do Louvre.
Berger se interessa pela representao, em al-
guns desenhos e gravuras de Perrault, de nichos e
trofus substituindo metade ou todas as janelas atrs
do peristilo e no trreo (Figura 62). Como j foi visto
Figura 61 Pirmide do Louvre
Parte do projeto Grand Louvre
Ieoh Ming Pei, 19831989
anteriormente, p.190, uma das explicaes para a composio de colunas
emparelhadas o alinhamento das janelas entre as fachadas interna e exter-
na. Entretanto, Berger atenta para ligao entre o motivo da fachada cega
e um trecho da traduo de Vitrvio por Claude Perrault, uma passagem
do Livro V, Captulo 6, seo 9 (indicado nessa traduo como Captulo 8)
tratando das trs variedades de cenografas:
As suas decoraes so diferentes e dspares, porque as cenas tr-
gicas so decoradas com colunas, frontes, esttuas e outras coisas
rgias. As cmicas representam edifcios privados e balces, bem
como relevos com janelas dispostos segundo as normas e a imita-
o dos edifcios comuns. 54
Perrault escreve:
54 Vitrvio. Tratado de arquitectura Trad. Manuel Justino Maciel. Lisboa: IST Press,
2006, p.190. [Horum autem ornatus sunt inter se dissimili disparique ratione, quod
tragicae deformantur columnis et fastigiis et signis reliquisque regalibus rebus; comi-
cae autem aedifciorum privatorum et maenianorum habent speciem profectusque
fenestris dispositio imitatione communium aedifciorum rationibus ] Vitruvius.
De architectura Medford, Mass.: Department of Classics, Tufs University, (Perseus
Digital Library) (On Architecture. F. Krohn. Lipsiae. B.G. Teubner. 1912), V.6.9.
Suas decoraes so diferentes nisso que a cena trgica tem colu-
nas, frontes elevados, esttuas e tais outros ornamentos que con-
venham a um palcio real. A decorao da cena cmica representa
casas privadas, com seus balces e suas janelas dispostas maneira
dos edifcios comuns e triviais. 55
Berger aponta a incoerncia da traduo bastante livre, seno errada
de Perrault com o original. Ele considera que a traduo livre de Perrault
lhe deu a oportunidade de expressar suas idias sobre um verdadeiro palcio
real 56. Na verdade, o contexto dessa verso mais complexo e no pode
ser descontado como um erro, muito menos uma divergncia arbitrria, da
parte de Perrault.
55 [Leurs Decorations sont diferentes en ce que la Scene Tragique a des colonnes,
des frontons levez, des Statues et de tels autres ornemens qui conviennent un Pa-
lais Royal. La Decoration de la Scene Comique reprsente des maisons particulieres,
avec leurs Balcons et leurs croises disposes la manire des Bastimens communs et
ordinaires.] Vitruve, Les dix livres darchitecture, op. cit., p.170.
56 [ quite free, if not erroneous, translation . Perraults free translation gave him
the opportunity to express his ideas about a real royal palace ] Berger, Te Palace
of the Sun, op. cit., p.50.
Gravura de Jean Marot
A tragdia clssica, como registra Aristteles, imitava as belas aes
e aquelas de [pessoas] assim 57, entendendo-se a a beleza no sentido de
uma moralidade esteticista, tal como visto anteriormente, p. 58. Assim,
trata-se da representao de personagens at certo ponto dotados de mo-
ralidade elevada. Isso, na viso aristocrtica caracterstica tanto do teatro
grego clssico quanto da sociedade do Antigo Regime, decorre de um nas-
cimento elevado. Desse modo, e apesar das discrepncias entre as atitudes
efetivas das personagens teatrais, freqentemente ignbeis, e as expectativas
de nobreza quanto ao seu comportamento, o teatro clssico tende a encenar
heris aristocrticos. 58
57 [ ] ,
, op. cit., 1448b. A traduo americana registra represented fne doings and
the doings of fne men Aristotle. Poetics Trad. W. H. Fyfe. Boston: Tufs Universi-
ty, (Perseus Digital Library) (Cambridge, MA, Harvard University Press; London,
William Heinemann Ltd. 1932), loc. cit.
58 No se entrar aqui no mrito da questo. Contudo, interessante notar como
diversos heris das tragdias gregas apresentam comportamentos que, numa viso
moderna da moralidade, seriam considerados indignos: Fedra calunia Hiplito, o
qual blasfema contra Afrodite; Creonte protagoniza uma sucesso de manobras po-
lticas questionveis; e assim por diante. Por outro lado, avaliar essas aes perante o
Por isso que os cenrios diante dos quais as personagens trgicas
protagonizam seus dramas devem, para Vitrvio, ser adornados com colu-
nas, frontes, esttuas e outras coisas rgias: eles so literalmente palcios
reais. No Hiplito de Eurpides, a pea se passa diante do palcio real de
Troznia. Nas tragdias francesas do sculo XVII a transposio desse para-
digma rgio duplamente literal. Em primeiro lugar, em sendo os protago-
nistas da tragdia moderna tambm personagens aristocrticos na pior
das hipteses um cavaleiro como o Cid de Corneille, na melhor, reis como
o Teseu da Fedra raciniana , evidente que na maioria dos casos o cenrio
correspondente ser o de um palcio; o caso da adaptao do Hiplito fei-
ta por Racine sob o ttulo de Fedra, em 1677 59. Em segundo lugar, grande
parte dessas tragdias so encenadas, especialmente aps a demolio do
teatro do Petit-Bourbon para a ampliao da Cour Carre do Louvre, na
sala teatral instalada pelos irmos Vigarani no palcio das Tulherias.
senso grego de moralidade esttica tarefa delicada, que foge inteiramente ao escopo
desta pesquisa.
59 Jean Racine. Phdre Pocket, 1992.
Ou seja, o cenrio rgio da tragdia apresentado dentro de um ver-
dadeiro palcio real. A pera Alceste, de Lulli e Quinault, piv de um de-
bate entre Charles Perrault e Racine 60, leva o paralelo a um patamar ainda
mais alto, j que o cenrio do melodrama o prprio jardim do palcio
das Tulherias 6. Claude Perrault est, portanto, plenamente justifcado em
traduzir regalibus rebus no contexto teatral por de tels autres ornemens
qui conviennent un Palais Royal, ainda que no seja uma transposio
literal do texto vitruviano.
No se deve esquecer, ainda, que a tragdia grega uma obra de
carter primariamente religioso. As peas gregas eram encenadas princi-
palmente nos festivais dionisacos como uma reatualizao anual da mito-
logia erudita. A transposio da religiosidade pag para uma moralidade
crist fca evidente nas peas e no discurso de um autor jansenista como
Racine, para alm mesmo do aspecto sagrado da monarquia absolutista
francesa. Ademais, Perrault comenta, em referncia ao trecho de Vitrvio
60 Como visto anteriormente, p.143.
61 Ver Philippe Quinault. Alceste ou Le triomphe dAlcide Paris: Ren Baudry, 1674.
j citado, acerca da diferena essencial que ele v entre os palcios franceses
e os italianos:
fcil concluir da comparao feita aqui da cena trgica com a c-
mica, que preciso haver outra coisa alm da grandeza da elevao
que faa a diferena entre um palcio real e uma casa particular, que
tem janelas na entrada principal, enquanto que um palcio s deve
ter colunas, esttuas e balaustradas. E nisso que nossos palcios na
Frana so diferentes daqueles da Itlia, que na sua maioria no tm
outro carter na face principal que no o da casa de um burgus. O
desenho que o cavaliere Bernini havia fornecido para o Louvre era
dessa espcie, no tendo nada de grande a no ser o comprimento,
a largura e a altura: ao contrrio em Paris, no apenas nos palcios
reais como o Louvre e o Luxembourg, so da outra maneira que
no tem nada que no seja nobre e magnfco, mas tambm muitos
daqueles dos particulares, como o htel Mazarino, como o htel de
la Vrillre e vrios outros. 62
62 [Il est ais de conclure de la comparaison qui est ici faite de la scne tragique avec
la comique, quil doit y avoir autre chose que la grandeur de lexhaussement qui fasse
Perrault levanta assim a questo do carter palaciano como uma di-
ferena essencial entre a morada do rei e da aristocracia, de um lado, e a da
burguesia do outro. Para o tradutor e comentador de Vitrvio, indispen-
svel marcar nitidamente a distino de carter entre o monumento da mo-
narquia e a habitao trivial. Esse carter de sacralizao teatral que Claude
Perrault imprime sua leitura da colunata do Louvre tambm, por isso,
um dos aspectos da divergncia esttica entre o crculo de Colbert de um
la difrence dun palais royal davec une maison particulire, qui a des fentres sur la
principale entre, au lieu quun palais ne doit avoir que des colonnes, des statues et
des balustrades. Et cest en quoi nos palais en France sont difrens de ceux dItalie,
qui, la plupart, nont point dautre caractre la principale face que celui de la maison
dun bourgeois. Le dessin que le cavalier Bernin avait donn pour le Louvre tait de
cette espce, nayant rien de grand que la longueur, la largeur et la hauteur: au con-
traire Paris, non seulement les palais royaux, comme le Louvre et le Luxembourg,
sont de lautre manire qui na rien que de noble et de magnifque, mais mme beau-
coup de ceux des particuliers, comme lhtel Mazarin, comme lhtel de la Vrillre et
plusieurs autres.] Vitruve. Les dix livres darchitecture de Vitruve avec les notes de Per-
rault v.1: 2. ed. Trad. Claude Perrault. Paris: E. Tardieu, A. Coussin, Carillan-Gury,
A. Mathias, 1837, p.262.
lado, e do outro lado Bernini com seu projeto de inegvel monumentalida-
de mas que acaba preterido pela inveno concebida no petit conseil.
3.2. Vises da grandeza: Prncipe
herico e Estado burocrtico
A viso da historiografa italiana acerca da relao entre o projeto de
Bernini e a colunata construda evidentemente bem diversa do enfoque
francs e germnico. No se trata, porm, apenas de chauvinismo: as linhas
de interpretao priorizadas pelos italianos concentram-se em aspectos des-
considerados na historiografa francesa, ao passo que preocupaes cruciais
desta so pouco abordadas ao sul dos Alpes.
Assim, a considerao da monumentalidade na colunata do Louvre
enquanto expresso da grandeza da monarquia , talvez surpreendentemen-
te, um tema quase inteiramente ausente na obra dos autores franceses e,
em grande parte, nos de lngua inglesa. Robert W. Berger certamente abor-
da o problema da relao entre a iconografa arquitetnica do Louvre e a
imagem de Apolo, ou mais precisamente, a comparao do Louvre com o
palcio do sol em Ovdio 6, referindo-se a um poema do autor romano no
qual ele menciona um palcio para o deus ornado com grandes colunas.
No entanto, preciso recorrer a uma pesquisa conduzida por Irving
Lavin em Mdena para encontrar a referncia mais direta ao problema da
iconografa real no projeto para o palcio. Lavin aponta o paralelo entre a
atuao de Colbert sob Lus XIV e um precedente italiano:
[] o soberano francs havia lanado uma espcie de concurso
para o novo Louvre [] exatamente como havia feito Francisco I
[dEste] em Mdena quinze anos antes. A prpria idia de criar um
novo palcio real no Louvre, e depois disso uma nova residncia e
uma segunda capital no campo, em Versalhes, tiveram os seus pre-
cedentes em Mdena. 64
63 [ comparison of the Louvre with Ovids sun palace ] Berger, Te Palace of the
Sun, op. cit., p.2.
64 [ il sovrano francese aveva bandito una sorta di concorso per il nuovo Louvre
esattamente come aveva fatto Francesco I a Modena quindici anni prima. Lidea
stessa di creare un nuovo palazzo reale al Louvre, e poi una nuova dimora e una
seconda capitale in campagna, a Versailles, ebbero i loro precedenti a Modena.] Ir-
ving Lavin. Bernini e limmagine del principe cristiano ideale Modena: Franco Cosimo
Sabe-se que a cpula governamental francesa nessa poca tem con-
tatos signifcativos em Mdena: primeiro via Mazarino, que alguns anos
antes representa o cardeal de Richelieu numa delicada misso diplomtica
na cidade 65; segundo via Bernini, que j em 1660 est em contato com Col-
bert 66. Assim como ele o faria para Lus XIV, Bernini esculpe um busto e
uma esttua eqestre do duque de Mdena, ambos tendo uma semelhana
gritante com suas contrapartidas francesas. 67
Todavia, Lavin vai alm da simples associao da imagem de Lus
XIV com a de Francisco I dEste: o seu principal interesse est na natureza
da imagem conferida a ambos por Bernini:
marcante o fato de que as obras de Bernini encomendadas por
Lus XIV os projetos para o Louvre e os retratos do soberano
estejam quase totalmente desprovidos de elementos que se refram
realeza ou dinastia, tais como coroas, retratos de antepassados,
Panini, 1998 (Berninis Image of the Ideal Christian Monarch), p.13.
65 Ver Pierre Goubert. Mazarin Paris: Fayard, 1991.
67 Lavin, Bernini, op. cit., p.41.
lrios e objetos assemelhados. Colbert deplorou essa austeridade
mesmo quando Bernini se encontrava ainda em Paris. Na realida-
de, aqui h algo alm das aparncias (ou melhor, da falta delas): por
detrs da conteno da hereditariedade esconde-se a viso impl-
cita e subversiva do soberano como homem dotado de nobres ide-
ais e de mritos que remetem no apenas ao seu nobre nascimento,
mas tambm s suas virtudes e feitos hericos. 68
Por isso, no trivial notar que Bernini insere na sua fachada para o
Louvre fguras gigantes de Hrcules o prottipo do heri enquadran-
do o acesso principal, nem que Le Brun critica severamente essa soluo.
So duas concepes confitantes acerca da grandeza monrquica que se
68 [Colpisce il fatto che le opere di Bernini commissionate da Luigi XIV i progetti
per il Louvre e il ritratti del sovrano siano quasi totalmente prive di elementi che si
riferiscono alla regalit o alla dinastia, come corone, ritratti di antenati, gigli e oggetti
simili. Colbert deplor questa austerit persino mentre Bernini si trovava ancora a
Parigi. In realt, qui c qualcosa in pi oltre a quello che locchio incontra (o, meglio,
non incontra): dietro il contenimento dellereditariet si cela la visione implicita
e sovversiva del sovrano come uomo dotato di nobili ideali e di meriti riconducibili
non solo alla sua nobile nascita, ma anche alle sue virt e fatiche eroiche.] Ibid., p.47.
enfrentam aqui, e no propriamente um embate entre estilos arquitetnicos
no sentido de uma esttica puramente decorativa.
De fato, a imagem preferencial da realeza sob Lus XIV bem di-
ferente da representao herica para o prncipe italiano de Bernini. Ao
sul dos Alpes, a instabilidade poltica faz com que imagem dinstica da
monarquia francesa se substitua a glorifcao do governante individual,
cuja eptome o conceito de novo prncipe, aquele que chega ao poder pela
fora e no pela hereditariedade, imortalizado nos conselhos redigidos por
Maquiavel em sua obra mais famosa, O prncipe.
Na Frana, ao contrrio, privilegia-se a imagem de continuidade di-
nstica e unidade entre monarquia e Estado ainda que essa unidade seja
em grande parte um construto poltico, uma vez que o prprio Lus XIV
pertence apenas terceira gerao da sua dinastia, inaugurada por Henri-
que IV em 1589. Merecem destaque nessa construo as tapearias dese-
nhadas por Le Brun comemorando no o prprio rei, mas a representao
diplomtica do Estado francs aps incidentes ocorridos em Londres (1661)
e Roma (1664). 69
69 Burke, Louis XIV, op. cit., p.85.
Por trs da queixa de Bernini, portanto, de que Colbert s se inte-
ressaria por questes utilitrias, desprezando o aspecto artstico, pode estar
no apenas a fgura burocrtica do prprio superintendente de edifcaes,
mas tambm uma postura mais geral rejeitando a representao herica do
rei enquanto indivduo, em favor de uma imagem global do Estado na qual
a funcionalidade das distribuies tem um papel crucial uma vez que, mais
do que residncia do rei, o Louvre tornou-se em vez disso o quartel-general
dos fabricantes da sua imagem. 70 A prpria formao de um comit, em
oposio s tratativas diretas entre o rei e Bernini, um marco importante
dessa imagem do Estado. 7
Note-se tambm que ao longo do sculo XVII a imagem dos reis nas
tragdias francesas no especialmente herica. O Dom Fernando na tra-
gicomdia Le Cid (1636) de Pierre Corneille (16061684) certamente um
monarca bondoso, porm sua participao na pea resume-se a um papel
de supervisor dos acontecimentos. Nas tragdias Ifgnia, de Jean Racine
(16391699), e Surena, ltima obra de Corneille, ambas criadas em 1674,
70 [ devint plutt le quartier gnral des fabricants de son image.] Ibid., p.88.
71 Ibid., p.7778.
os caracteres dos respectivos reis Agamemnon e Orodes so inteiramente
diversos um do outro, mas nenhum apresenta o aspecto herico sugerido
por Bernini.
Agamemnon apresentado por Racine em Andrmaca alguns anos
antes como um monarca sedento de poder; em Ifgnia ele agrega a esse
carter o de um pai preocupado com a justa escolha entre uma razo de Es-
tado e o bem da sua prole mesmo assim, os heris da pea so a prpria
Ifgnia e Aquiles, sendo o papel do rei relativamente apagado. Em Surena,
Orodes descaradamente ingrato e traioeiro, colocando a razo de Esta-
do sua prpria autoridade acima da gratido para com seu general
Surena, que ele faz assassinar. impossvel ignorar as conotaes polticas
desses retratos de reis.
Note-se que todas essas tragdias so encenadas diante do rei, em es-
pecial por ocasio dos vrios divertissements organizados por Lus XIV, e no
sofrem nenhum tipo de censura 7. Assim, difcilmente pode-se consider-
72 O Cid de Corneille analisado pela Academia Francesa a pedido de Richelieu,
mas as crticas ento feitas tratam de questes de forma como o respeito regra
aristotlica das trs unidades bem como do problema moral de Rodrigo desposar
-las subversivas, ainda que se trate de uma divulgao restrita, no mbito da
corte, mais como uma forma de esclarecimento poltico para uso interno
do que como mensagem poltica aberta 7. Por isso, elas demonstram de
maneira signifcativa que o herosmo e as virtudes morais no so elemen-
tos essenciais na imagem pblica da realeza. Antes, a mensagem que essas
tragdias transmitem a de que a monarquia se caracteriza acima de tudo
pelo conceito de razo de Estado, impessoal e impiedosa, mais do que pela
prpria individualidade herica do rei.
Percebe-se a a imagem central da monarquia de Lus XIV, por trs
da esttica do rei Sol, e uma incompatibilidade ainda mais crucial entre
a obra de Bernini e as expectativas de Colbert do que os problemas funcio-
nais e de gosto esttico freqentemente alegados. Ocorre uma duplicao,
Ximena, cujo pai ele mata em duelo. O Dom Juan de Molire , por sua vez, censura-
do, aparentemente por questes polticas, ao questionar a legitimidade da linhagem
de sangue aristocrtica; trata-se de um questionamento que, alm de sintomtico
dos limites intransponveis para a crtica contra o sistema aristocrtico, esclarece a
importncia capital que tem a legitimidade dinstica, acima da caracterizao da vir-
tude individual.
73 Kothe, comunicao pessoal em 17/06/2010.
na verdade, da imagem do monarca. O seu corpo carnal, falvel mas tam-
bm herico e virtuoso, recua na apresentao pblica em favor do corpo
poltico, expresso personifcada da razo de Estado. A monumentalidade
do Estado no a mesma monumentalidade de um prncipe herico. Com
isso, triunfa uma expresso monumental esttica, uma cadncia morosa em
lugar da vitalidade plstica proposta por Bernini.
289
Concluso
Nessa pesquisa foi avaliado o histrico de leituras e construes de
olhares que pautam a observao da prpria obra arquitetnica da fachada
oriental do Louvre. Desse modo, chegou-se a uma iluminao recproca
da obra de arte e das suas interpretaes histricas. Em oposio leitura
convencional da bibliografa como sendo um conjunto de olhares objetivos
criticveis somente sob o aspecto da sua adequao verdade da obra,
como se essa pudesse ser conhecida uma vez por todas, exps-se o acervo
historiogrfco como uma seqncia de transformaes nos olhares e, por-
tanto, nos signifcados e caracteres assumidos pela obra. Comprovou-se a
tese de que esses olhares tm sistematicamente privilegiado aspectos da obra, tais
como o emprego de colunas emparelhadas na colunata, que eram visivelmen-
te desimportantes para os contemporneos do projeto, ao passo que problemas
centrais na produo da obra arquitetnica tendem a ser silenciados nos estudos
posteriores.
Aps deixar de ser frontispcio da residncia real, a fachada oriental
do Louvre passa a ser sucessivamente modelo de excelncia arquitetnica
para o sculo XVIII, mais tarde servindo como exemplo do gosto italianiza-
do e corrompido no olhar da segunda metade do sculo XIX, passando a
ser uma sindoque arquitetnica apontando para o carter nacional da arte
francesa segundo os autores da primeira metade do sculo XX, e mais recen-
temente tornando-se suporte a pesquisas arqueolgicas e erudies docu-
mentais ansiosas por se corrigirem umas s outras. Seria ingnuo conside-
rar que essas diversas leituras ocultassem uma suposta verdade ltima da
obra, verdade essa que s pode ser construda por intermdio das prprias
leituras, contemporneas ou remotas e que o prprio debate acirrado
entre os textos ajuda a compor e transformar. Ao mesmo tempo, deve-se ter
em mente que nenhuma dessas leituras esgota a experincia da obra, e que,
portanto, a relevncia artstica da fachada oriental do Louvre no ter sido
resolvida nem nesta, nem em nenhuma outra pesquisa.
A partir desse ponto de vista traou-se um panorama dos relatos his-
tricos sobre a fachada principal do Louvre com base em trs abordagens
complementares. A primeira, concentrando-se na pesquisa histrica mais
recente, discutiu os vieses terico-metodolgicos que condicionam a dis-
cusso acerca das atribuies dos projetos para a fachada. Nesse enfoque,
mostrou-se como a identifcao da autoria nos autores do sculo XX se
baseia em pressupostos romnticos e modernistas acerca da originalidade
da criao artstica, os quais no se aplicam concepo de autoria do s-
culo XVII. Exps-se assim a diferena entre uma historiografa inteiramente
condicionada pelo presente, baseada na discusso formal do contedo das
fontes, e uma abordagem que procure situar as fontes no seu contexto his-
trico, esclarecendo melhor o signifcado das informaes amealhadas.
Na segunda abordagem, elemento axial em torno do qual se articu-
lam a primeira e a terceira, foram discutidos os olhares sobre o problema
do carter arquitetnico da fachada oriental. Tratou-se do potencial e das
limitaes da anlise estilstica numa perspectiva no determinista da his-
tria da arte, onde uma obra o resultado de certas escolhas e da adoo
de certos modos e elementos de composio. Foi dado especial destaque
expresso do carter nacional e sua respectiva infuncia no prestgio do
monumento arquitetnico. Notou-se como, na primeira metade do sculo
XX, a colunata do Louvre arvorada em cone do classicismo francs,
numa rpida e violenta inverso da viso sustentada no sculo XIX, de que a
mesma colunata representa um gosto decorativo, viciado e defeituoso.
Percebeu-se nessa inverso a importncia dada, no sculo XX, ao dis-
curso neoclssico do sculo XVIII, que apesar de j relativamente distante
da criao da colunata tende a ser lido como representante de um classicis-
mo supostamente homogneo vigente entre 1630 e 1780. Inversamente, a
segunda metade do sculo XIX remete-se sensibilidade ao mesmo tempo
tectnica e decorativa do primeiro Renascimento francs, decididamente
em desacordo no apenas estilstico mas tambm fsico, dada a incom-
patibilidade de dimenses entre a colunata externa e as fachadas internas
com a monumentalidade cenogrfca da fachada oriental.
A terceira abordagem foi ilustrada por esse descompasso, centrada
nas concepes de grandeza expressas na fachada e traduzidas pelos discur-
sos historiogrfcos. Destacou-se o paulatino desaparecimento da discusso
acerca das propores da fachada na defnio do seu carter, substituda
CONCLUSO 291
no sculo XX pelo inventrio de elementos e temas de composio. Reequi-
librando a importncia das propores e dos elementos arquitetnicos na
anlise da prpria obra, percebeu-se a pertinncia da aproximao feita no
fnal do sculo XIX e logo esquecida, entre a colunata e a arquitetura italiana
dos sculos XVI e XVII. Assim, props-se uma nova leitura para a expresso
da grandeza na fachada oriental do Louvre: ela se apresenta como uma
releitura do projeto de Bernini, de incomparvel grandiosidade, mas uma
releitura feita luz no da monumentalidade seiscentista italiana e sim do
classicismo bramantesco, com o qual a obra construda tem semelhanas
marcantes.
Adentrou-se, assim, em diversos temas controversos. Nada de surpre-
endente, j que poucos edifcios tm suscitado tanta controvrsia, ao longo
de tantos sculos, quanto o Louvre. Iniciado na Idade Mdia, reformado
no Renascimento, ampliado nos sculos XVII, XIX e XX, o antigo castelo
avanado da muralha de Paris, que j foi palcio real e abrigou minist-
rios republicanos, agraciado regularmente com pesquisas arqueolgicas e
estudos histricos. Henri Sauval, no reinado de Lus XIV, j advertia que
qualquer estudo sobre a histria do Louvre difcilmente consegue oferecer
respostas defnitivas mal sabia ele que o aviso seria to aplicvel s ne-
bulosas origens medievais que o preocupavam quanto aos desdobramentos
do sculo XVII, dos quais ele foi contemporneo. Pesquisas e mais pesquisas
realizadas ao longo dos ltimos cem anos s vieram comprovar a validade
dessa advertncia. Ao acmulo de novos desenhos, atribuies revistas, do-
cumentos paralelos, correspondem cada vez mais discursos confitantes e
dvidas quanto s interpretaes cannicas.
Semelhante situao ope ao estudioso uma muralha de erudies
passadas que preciso abordar antes de dedicar-se ao estudo do prprio
objeto. fartura de fontes primrias soma-se o sempre crescente acervo
de menes ao Louvre na historiografa. Signifcativas pores dos estudos
recentes sobre o Louvre dedicam-se a analisar e refutar verses confitantes
alm de abordarem o argumento principal. No seu livro de 1993, Robert W.
Berger dedica vrias pginas discusso de uma hipottica relao entre a
colunata do Louvre e o recinto de Baalbek estudado na mesma poca. Mi-
chael Petzet em 2000 estende-se em argumentos paralelos com o objetivo
de refutar a posio de Berger.
Diante desse cenrio, as contribuies da bibliografa secundria tor-
nam-se to labirnticas quanto as caixas e pastas de fontes primrias dis-
posio do pesquisador. Na verdade, os estudos histricos sobre o Louvre
j formam eles prprios uma malha de evidncias histricas. Antonio Bruc-
culeri deu um lugar de destaque historiografa desse palcio na sua tese
sobre a obra de Louis Hautecur. Entretanto, monografa sobre o ilustre
historiador da arte, e aos sucessivos estudos sobre o edifcio que ocupou boa
parte da sua ateno, deve corresponder a indispensvel reavaliao hist-
rica do prprio processo de construo da narrativa histrica do Louvre.
Neste trabalho foi apresentado um panorama da meta-histria desse
que na opinio de Charles Perrault o mais grandioso palcio do mundo.
A pesquisa procurou identifcar algumas das atitudes intelectuais dos his-
toriadores diante dos incertos registros acerca da construo do acesso mo-
numental ao Louvre, a sua fachada oriental, edifcada no sculo XVII. Abar-
cando um sculo e meio de publicaes na Frana, Alemanha, Inglaterra,
Itlia e Estados Unidos, de 1852 a 2007, optou-se por selecionar alguns dos
episdios mais signifcativos na construo de discursos sobre o Louvre.
Trs grandes ciclos histricos distinguiram-se na paisagem bibliogr-
fca. O primeiro, que vai de 1852 a 1926, caracteriza-se pelo interesse ope-
rativo de defnir as qualidades em contraposio aos possveis defeitos
da arquitetura clssica francesa, tendo em vista inicialmente a concluso
das obras do prprio Louvre e, em seguida, a continuidade do classicismo
francs. Entretanto, j em 1898, com a publicao da histria da arquitetura
francesa por H. von Geymller, tem incio o segundo ciclo, no qual autores
franceses e estrangeiros buscam caracterizar o classicismo glico j como
objeto histrico, ligado ao carter francs contemporneo apenas pelos abs-
tratos pressupostos da Geistesgeschichte. O ano de 1964 marca uma clivagem
mais ntida, assinalando as ltimas com raras excees manifestaes
dessa abordagem de caracterizao nacional. Percebe-se mais claramente
a partir dessa data, talvez desde um pouco antes por volta de 19571961,
no mbito da especializao disciplinar caracterstica da pesquisa atual as-
sim como respondendo ao acmulo de documentos sobre o tema, o pre-
domnio de interesses arqueolgicos e antiqurios. Aos apanhados gerais
apresentados pelos autores do sculo transcorrido at ento substituem-se
artigos minuciosos sobre um subconjunto de fatores.
CONCLUSO 293
Um apanhado geral da historiografa sobre qualquer objeto, quanto
mais um to vasto e controvertido quanto o Louvre, tem necessariamen-
te uma qualidade fragmentar. O fo condutor que poderia unifcar todos
os perodos abordados sob um conceito global seria dos mais triviais: a
constatao de que cada gerao aplica ao objeto histrico seus prprios
registros de evidncia e interesses operativos. Por trs dessa inevitvel cons-
tatao, entretanto, desvela-se outra: a de que o conhecimento histrico
no cumulativo. descoberta de cada vez mais fontes primrias sobre o
Louvre de Lus XIV no obstante a perda de algumas, importantssimas,
no incndio de 1871 no corresponde uma interpretao cada vez mais
abrangente e completa. Ao contrrio, nas dcadas mais recentes verifca-se
uma especializao signifcativa das pesquisas, concentrando-se em ques-
tes de autoria relacionadas a desenhos individuais e momentos especfcos
no desenvolvimento do projeto. preciso comear a recuar no tempo, ob-
servando as pesquisas do incio do sculo XX, seno as do sculo XIX, para
encontrar com mais freqncia abordagens sistemticas e globais.
Reconhecer essa tendncia no implica inverter ingenuamente o pos-
tulado do progresso da cincia, trocando-o pelo dos bons velhos tempos.
Desde 1960, as minuciosas visitas a arquivos por parte dos historiadores de
lngua inglesa e as contribuies tericas dos historiadores italianos ofere-
cem ao olhar atual informaes insubstituveis. Viseiras conceituais ligadas
defnio do carter nacional e de estilos tm sido desmanteladas pela
teoria da histria francesa dos ltimos quarenta anos. Em 1998, Rober-
to Gargiani publica uma das mais abrangentes e aprofundadas histrias e
teorias da construo do Louvre no Antigo Regime, e ainda em 2010 ser
publicado um compndio de estudos sob a direo de Sabine Frommel,
contendo novas pesquisas sobre aspectos menos estudados desse palcio.
Reconhecer o valor dessas contribuies no impede, porm, que se
atente para os seus vieses tericos prprios, to reais quanto os de histo-
riadores mais antigos. Talvez o mais importante vis da histria da arte
clssica atual seja o relativo desprezo da disciplina pelo aspecto operativo,
to importante para os crticos do sculo XIX. Em que pese a construo
altamente seletiva de narrativas histricas, existe nessa poca uma habili-
dade e interesse em ligar descrio histrica e prescrio operativa
sem comparao nos dias atuais. Um exemplo dessa diferena de atitudes
est na recepo de intervenes recentes no Louvre, realizadas ou apenas
propostas, por parte da comunidade acadmica.
Em 1983, o ento presidente da repblica Franois Mitterrand d
incio ao ensimo projeto de ampliao do Louvre, do qual incumbido o
arquiteto americano Ieoh Ming Pei, culminando na inaugurao da clebre
pirmide em 1989 (Figura 61, p. 279). Mais recentemente, em 2002, um
grupo no governamental apresenta a sugesto de se reconstruir o palcio
das Tulherias, incendiado em 1871 e demolido em 1883. Em ambos os mo-
mentos, a reao das comunidades arquitetnica e terica inteiramente
diversa do que ocorre em outros marcos signifcativos na construo do
Louvre em especial durante os reinados de Lus XIV e de NapoleoIII.
Um dos pontos de contencioso do perodo 18511866 a questo da
linguagem arquitetnica a ser adotada nas novas obras e nas reconstrues.
s interpretaes radicais do arquiteto Louis Visconti e sobretudo de seu
sucessor Hector Lefuel contrape-se o manifesto historiogrfco de Ludovic
Vitet; duas vises do que caracteriza a arquitetura francesa e a monumen-
talidade do Louvre so expostas com grande clareza, seno descritiva, ao
menos representativa. A situao deixa claro que no possvel simular
um consenso, e no de longe o nico caso no segundo imprio em que
opes estticas do governo so discutidas e questionadas em praa pblica,
por assim dizer. Mesmo assim, nessa ocasio no h de fato espao para
um contencioso produtivo e as crticas de Vitet resumem-se a uma opinio
discordante decerto no solitria, mas impotente para infuenciar os
desgnios autoritrios do imperador.
Em contraste, o reinado de Lus XIV testemunha um dos episdios
mais impressionantes de pluralidade arquitetnica de que se tem notcia.
Ainda que motivado pela vontade de fortalecer a organizao burocrtica
das obras pblicas, Colbert promove entre 1664 e 1668 uma participao
coletiva no destino do Louvre sem precedentes em qualquer outro canteiro
monumental de que se tenha notcia nem o clebre contencioso acerca
da fachada de So Petrnio, em Bolonha, nem o concurso promovido para
a construo da cpula da catedral de Florena atingiram ao mesmo tempo
a diversidade de propostas e a discusso coletiva que viriam a ser provocadas
pela obra do Louvre.
Os dois marcos, este um objeto seiscentista de estudo histrico e es-
ttico desde o sculo XIX, aquele um catalisador ecltico de interpretaes
CONCLUSO 295
histricas e teorias estticas baseadas no objeto, mostram o quo longe
possvel ir na discusso dos mritos de um projeto. Nada disso tem se repe-
tido nas propostas de fnais do sculo XX. Cabe notar que o projeto de Pei
cujo mrito esttico parece estar hoje bem estabelecido, apesar dos pesa-
res inspira-se, em parte, num texto redigido poca da Revoluo fran-
cesa pelo pai do escritor Honor de Balzac propondo uma pirmide diante
do Louvre. A inevitvel controvrsia levantada pela construo da pirmide
entre 1983 e 1989, contudo, desenvolve-se de modo completamente diverso
dos debates de 18521866 e de 16641668. Em primeiro lugar, essas duas
ocasies envolvem uma consulta relativamente aberta a vrios arquitetos
antes de se fazer a opo por um projeto defnitivo, o que no acontece com
a escolha direta de Pei pelo presidente, instigado pelo diretor da empresa
criada especialmente para conduzir as obras. Retrospectivamente:
Trs pessoas: pouco para quase um bilho de euros em despesas,
vinte anos de elaborao do Grand Louvre, prazos curtos demais,
incomodaes por todos os lados e polmicas at dizer chega. 1
1 [Trois personnes: cest peu pour prs dun milliard deuros de dpenses, vingt ans
dlaboration du Grand Louvre, des dlais bien trop courts, des ennuis en pagaille et
As opinies contrrias ao projeto so todas manifestadas por leigos,
dentre os quais diversos jornalistas e o fotgrafo Henri Cartier-Bresson.
No h contra-propostas ou alternativas, a comunidade arquitetnica as-
siste passivamente ao desenrolar do espetculo, desprovida de argumentos
estticos para apoiar ou criticar o projeto nico. O debate, protagonizado
na gesto do primeiro governante socialista na Frana em cinqenta anos,
se d em torno de clivagens polticas mais do que estticas: os oponentes
tm um problema: eles tm um ar reacionrio.
Vinte anos depois dessa controvrsia, a proposta de reconstruo do
palcio das Tulherias consegue levantar apenas uma frao da poeira agi-
tada pela pirmide. certo que nesse caso no h um governante por trs
do projeto, e a capacidade de mobilizao miditica da organizao no-
-governamental que sustenta o projeto, se no nada desprezvel, no est
respaldada na cooptao partidria dos meios de comunicao. Atiados
pelo alvo fcil do revivalismo estilstico, arquitetos e historiadores da arte
des polmiques jusqu plus soif.] Vincendon Sibylle. Pyramide, un cas de 20 ans.
Libration. Paris, 25/04/2009.
2 [Les opposants ont un problme : ils font racs.] Ibid.
dessa vez levantam suas vozes para condenar a proposta. Concentrados na
discusso dos (de)mritos de uma reconstruo idntica ao original, tanto
proponentes quanto opositores do projeto desprezam qualquer debate de
solues alternativas. Enquanto isso, d-se incio sem nenhum alarde s
obras de uma disforme cobertura em ao e vidro num dos monumentais
ptios internos do Grand Louvre
O desenrolar dos acontecimentos dos ltimos trinta anos no Louvre
mostra o quanto as atitudes e o engajamento dos arquitetos e pesquisadores
cuja infuncia prtica , sem dvida, dependente dos governantes lhes
darem ouvidos se transformaram no que diz respeito ao debate histri-
co e esttico. A uma comunidade artstica convidada a participar sob Lus
XIV e militante por vontade prpria no Segundo Imprio substitui-se uma
massa conformista na repblica democrtica com notveis excees,
verdade.
O acmulo de informaes e a especializao nas interpretaes pa-
recem assim ter deixado a histria da arte desarmada para abordar questes
estticas relativas ao presente. Se as polticas editorial e cultural do reina-
do de Lus XIV tm recebido bastante ateno nos ltimos anos, o lugar
dos projetos inconclusos para o Louvre, publicados e divulgados, tambm
precisam encontrar seu lugar na historiografa dessas polticas. Em todo
caso, os eventos desse ltimo ciclo histrico de obras no Grande Louvre
republicano j oferecem material sufciente para outra pesquisa, que ainda
merece ser feita, sobre mais uma pea na transformao das atitudes histo-
riogrfcas e estticas para com o Louvre.
Ao longo dos dois ltimos sculos, o Louvre foi gradualmente per-
dendo seu papel de sede governamental para se converter integralmente em
museu. Essa transformao no apenas resultou na alterao das leituras
sobre o carter representativo do edifcio, como ocorreu ao longo do sculo
XIX na transposio de uma imagem poltica do Antigo Regime para outra
de exaltao da nacionalidade francesa: ela tambm ensejou uma reorgani-
zao espacial do edifcio e de seus acessos, enfatizando o guich diante do
Palais Royal e a Cour (hoje Place) du Grand Louvre, culminando em 1989
com a inaugurao da Pirmide nessa praa. Assim ocorre um redireciona-
mento da circulao de visitantes que decididamente tira o foco da fachada
oriental como a entrada monumental do palcio.
CONCLUSO 297
A histria da demoo da colunata do Louvre, da qualidade de acesso
principal de uma fachada como as outras ainda est por ser contada. H
que se interrogar sobre o que essa mudana de status implica para a aprecia-
o esttica da obra, especialmente quando se atenta para a relao entre o
carter poltico da fachada e as suas leituras. O fm da monarquia e a afr-
mao do uso museolgico do velho Louvre em torno da Cour Carre, ao
mesmo tempo que o palcio continuava crescendo no sentido das Tulherias,
ao longo do sculo XIX, foi acompanhado pela queda no prestgio da colu-
nata, atingindo seu nadir nas crticas de Vitet e Vachon. Reciprocamente, a
destruio das Tulherias e o fm das obras no Nouveau Louvre reacenderam
no sculo XX o interesse positivo pela colunata. Talvez ainda seja cedo para
se avaliar o impacto que a construo da Pirmide ter sobre a leitura da
fachada oriental. Desprovida dos interesses polticos, cvicos e acadmicos
que tm acompanhado o interesse esttico pela obra, estar a fachada orien-
tal do Louvre encaminhada para um novo ciclo de desprestgio?
298
299

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