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OS PENSADORES
de seus habitantes. Esforcemo-nos, nas nossas pesquisas, para seguir
a prpria ordem da natureza. Inicio uma longa digresso sobre um
assunto to repisado quanto trivial, mas ao qual sempre se tem ne-
cessidade de voltar, mesmo quando j muito se tenha dito, a fim de
encontrar a origem das instituies humanas.
CAPITULO IX
FORMAO DAS LNGUAS MERIDIONAIS
NOS PRIMEIROS tempos,' os homens esparsos na superfcie da
terra no possuam outra sociedade que no a da famlia, outras leis
que no as da natureza, e, por lngua, apenas o gesto e alguns sons
inarticulados. 2 No se ligavam por nenhuma idia de fraternidade
comum e, possuindo como nico rbitro a fora, acreditavam-se ini-
migos uns dos outros. Essa opinio era-lhes comunicada por sua fra-
queza e ignorncia. Nada conhecendo, tudo temiam: atacavam para
se defenderem. Deveria ser um animal feroz esse homem abandonado
sozinho na superfcie da terra, merc do gnero humano. Estava
pronto a fazer aos outros todo o mal que neles temia. As fontes da
crueldade so o temor e a fraqueza.3
As afeies sociais s se desenvolvem em ns com nossas luzes.
A piedade, ainda que natural ao corao do homem, permaneceria
eternamente inativa sem a imaginao que a pe em ao. Como nos
deixamos emocionar pela piedade? Transportando-nos para fora
de ns mesmos, identificando-nos com o sofredor. S sofremos en-
1 Chamo de primeiros tempos os referentes disperso dos homens, seja qual for a idade do
gnero humano na qual se queira fixar a poca' (N. do A.)
Confirma-se, pois, que o "estado de natureza", para Rousseau, no histrico, porm apenas
evolutivo. (N. de L G. M.)
2 As verdadeiras lnguas absolutamente no possuem uma origem domstica; somente uma con-
veno mais geral e mais duradoura pode estabelec-las. Os selvagens da Amrica quase nunca
falam, a no ser fora de casa; cada um guarda silncio em sua cabana e fala famlia por sinais,
sendo tais sinais pouco freqentes, pois um selvagem menos inquieto e impaciente do que um
europeu, no tendo tantas neassidades e esforando-se mais para supri-las sozinho. (N. do A.)
3 Nova ressonncia de Hobbes faz-se sentir aqui, de tal modo, contudo, que esclarece a posio
de Rousseau, desfazendo certos equvocos. De fato, o seu "homem natural", como o hobbesiano,
um feixe de reaes primrias fisiopsicolgicas (aqui suposto como agindo num passo real
porm, no histrico de sua evoluo), mas no "naturalmente bom". Sua "bondade" precisa
de estimulo para entrar em ao. (N. de L. G. M.)
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OS PENSADORES
quanto pensamos que ele sofre; no em ns, mas nele, que sofremos.
Figuremo-nos quanto de conhecimentos adquiridos supe tal trans-
posio. Como poderia eu imaginar males dos quais no formo idia
alguma? Como poderia sofrer vendo outro sofrer, se nem soubesse
que ele sofre? Se ignoro o que existe de comum entre ele e mim?
Aquele que nunca refletiu, no pode ser demente, justo, ou piedoso,
nem tampouco mau e vingativo. Quem nada imagina no sente mais
do que a si mesmo: encontra-se s no meio do gnero humano.
A reflexo nasce das idias comparadas; a pluralidade dessas
idias que leva comparao. Quem v um nico objeto no pode
fazer comparaes. Quem v somente um pequeno nmero de objetos
e, desde a infncia, sempre os mesmos, tambm no os compara, por-
que o hbito de v-los impede a ateno necessria para examin-los.
A medida, porm, que nos impressiona um objeto novo, queremos
conhec-lo e procuramos relaes entre ele e os que j conhecemos.
Assim aprendemos a conhecer o que est sob nossos olhos e somos
levados, pelo que nos estranho, a examinar aquilo que nos interessa.'
Aplicai essas idias aos primeiros homens e encontrareis os motivos
de sua barbrie. Sempre vendo to-s o que estava sua volta, nem
mesmo isso conheciam nem sequer conheciam a si prprios. Tinham a
idia de um pai, de um filho, de um irmo, porm no a de um homem.
Sua cabana continha todos os seus semelhantes: para ele, era a mesma
coisa um estrangeiro, um animal, um monstro. Alm de si mesmos e de
sua famflia, todo o universo nada significava para eles.
Resultam da as contradies aparentes que se notam entre os
pais das naes. Tanta naturalidade e tanta desumanidade; costumes
to ferozes e coraes to ternos; tanto amor pela prpria famlia e
tanta averso pela sua espcie. Todos os seus sentimentos, concentra-
dos nos seres prximos, adquiriam maior energia. Tudo o que conhe-
ciam lhes era caro. Inimigos do resto do mundo, que no viam e
ignoravam, odiavam-se porque no podiam conhecer-se.2
Esses tempos de barbrie foram a Idade de Ouro, no porque
os homens estivessem unidos, mas porque estavam separados. Cada
1 Esta descrio psicolgica j nos traz do "homem natural" ao homem posto num processo inicial
de integrao social. Cabe assinalar que a imaginao, motor da razo, s comea a agir e crescer
nos contatos com os semelhantes. (N. de L. G. M.)
2 Talvez melhor do que em qualquer outro escrito de Rousseau, neste trecho se evidencia a reci-
procidade entre o conhecimento e a moral, isto , a relao entre o desenvolvimento racional
do homem e sua identificao com o semelhante. Tal relao o fundamento do que poderamos
chamar de sociologia de Rousseau. Ao mesmo tempo, fixa-se sua verdadeira noo acerca da
"bondade natural": o homem, naturalmente, no tem necessidade de ser bom ou de ser mau,
mas apenas de ser. A potencialidade benvola, alm de no ser inata, mas decorrente dessa
situao bsica, s se realiza pelo convvio amplo. (N. de L G. M.)
JEAN4ACQUES ROUSSEAU
um, dizem, julgava-se o senhor de tudo. Pode ser que sim, mas nin-
gum conhecia e desejava seno o que estava sob a sua mo; suas
necessidades, em lugar de aproxim-lo de seus semelhantes, distan-
ciavam-no. Os homens, se quisessem, atacavam-se quando se mon-
travam, mas encontravam-se muito raramente. Em todos os lugares
dominava o estado de guerra e a terra toda estava em paz.'
Os primeiros homens foram caadores ou pastores e no lavra-
dores; os primeiros bens se constituram de rebanhos e no de campos.
Antes de repartir-se a propriedade da terra, ningum pensava em
cultiv-la. A agricultura uma arte que exige instrumentos; senear
para colher uma precauo que exige previdncia. O homem em
sociedade procura espalhar-se, o homem isolado se limita. Fora do
alcance de sua vista e de at onde pode alcanar seu brao, para ele
no existe direito, nem propriedade. Quando o ciclope rola a pedra
at a entrada de sua caverna, tanto seus rebanhos quanto ele ficam
em segurana. Mas quem defender as colheitas daquele em cujo favor
as leis no vigiam?
Dir-me-o que Caim foi lavrador e que No plantou a vinha.
Por que no? Estavam ss; a quem temeriam? Alis, o argumento
nada diz contra mim, pois j expliquei, mais acima, o que entendia
por primeiros tempos. Tornando-se fugitivo, Caim viu-se obrigado a
abandonar a agricultura; a vida errante dos descendentes de Nos le-
vou-os tambm a esquec-la. Precisaram povoar a terra antes de cul-
tiv-la; essas duas coisas muito dificilmente se fazem ao mesmo tenpo.
No mais houve agricultura durante a primeira disperso do gnero
humano, enquanto a famlia no se assentou e o homem no fxou
habitao. Os povos que no se fixam no podem cultivar; assim fcram
outrora os nmades, os rabes que viviam sob tendas, os citas em
carroas e assim, ainda hoje, so os trtaros errantes e os selvagens
da Amrica.
Geralmente, entre todos os povos cuja origem conhecemos, os
primeiros brbaros mostram-se mais vorazes e carnvoros do que agri-
cultores e granvoros. Os gregos citam quem primeiro os ensinou a
cultivar a terra e parece que s bem tarde conheceram essa arte. Qian-
do dizem, porm, que antes de Triptlemo s viviam de bolotas, afir-
1 Hobbes afirmara ser o estado natural um estado de guerra de todos contra todos. Aqui setoma
bem clara a posio de Rousseau: se o filsofo ingls acertara ao descrever o feixe de naes
impulsivas constitutivo do homem natural que Rousseau concebia, fundamentalmente, como
o equipamento fisiopsicolgico bsico de qualquer homem em qualquer lugar e em qualquer
tempo , errara, contudo, ao julgar que tais elementos individuais determinam o comportanento
dos seres. A conjuntura, as relaes com os semelhantes, que possibilitam, ou no, tal cr qual
atitude. (N. de L G. M.)
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OS PENSADORES
mam algo que no pode ser verdadeiro e que desmentido pela sua
prpria histria, pois ao tempo de Triptlemo comiam carne, tanto
que ele os proibiu de com-la. De resto, no se sabe que tenham levado
em grande considerao tal proibio. Nos festins de Homero mata-
va-se um boi para regalar os hspedes, como hoje se mataria um lei-
tozinho. Lendo-se que Abrao serviu um bezerro a trs pessoas, que
%meu mandou assar dois cabritos para o jantar de Ulisses e que o
mesmo fez Rebeca para o de seu marido, pode-se imaginar que tre-
mendos devoradores de carne eram os homens daqueles tempos. Para
conceber como eram as refeies dos antigos, basta ver a dos selvagens
de hoje quase disse: a dos ingleses.
O primeiro bolo que se comeu foi a comunho do gnero hu-
mano. Quando os homens comearam a se fixar, surribaram um pouco
de terra em torno da cabana: era mais um jardim do que uma lavoura.
O pouco de gro colhido era modo entre duas pedras; dele se faziam
alguns bolos que eram cozidos sob a cinza ou sobre a brasa ou, ainda,
sobre uma pedra aquecida, e s eram comidos durante os festins. Esse
uso antigo, que foi consagrado pela Pscoa entre os judeus, conserva-se
ainda hoje na Prsia e nas ndias. A s se come po sem fermento,
e esses pes, feitos em folhas delgadas, cozinham-se e comem-se em
cada refeio. S se lembraram de fermentar o po quando se precisou
de uma quantidade maior, pois a fermentao no se processa bem
numa quantidade pequena.
Sei que j no tempo dos patriarcas se pode encontrar a agricultura
em larga escala. A proximidade do Egito cedo a ter levado para a
Palestina. O livro de J, talvez o mais antigo de todos os livros exis-
tentes, fala da cultura dos campos; cita quinhentas juntas de bois entre
as riquezas de J. A palavra "junta"' mostra que esses bois eram assim
jungidos para o trabalho. Fica claramente dito que esses bois traba-
lhavam quando os sabeus os roubaram e pode-se imaginar qual a
extenso de terra que quinhentos pares de bois deviam cultivar.
Tudo isso verdadeiro, porm no confundamos os tempos. A
poca patriarcal, que conhecemos, est bem longe da primeira idade.
A Escritura enumera, entre uma e outra, dez geraes, naqueles sculos
em que os homens viviam muito. Que fizeram durante essas dez ge-
raes? Nada sabemos. Vivendo separados e quase sem sociedade,
apenas falavam como poderiam escrever? E, na uniformidade de
sua vida isolada, que acontecimentos poderiam comunicar?
1Notexto francs est paire, que significa indiferentemente quaisquer seres postos dois a dois.
(N. de L. G. M.)
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JEAN-JACQUES ROUSSEAU
Ado falava, No falava seja. Ado foi instrudo pelo prprio
Deus. Ao se dividirem, os filhos de No abandonaram a agricultura
e a lngua comum pereceu com a primeira sociedade. Tal coisa acon-
teceria ainda que nunca tivesse existido uma Torre de Babel. Sabe-se
de solitrios esquecerem, em ilhas desertas, a sua prpria lngua. Bem
raramente os homens conservam, depois de muitas geraes fora de
seu pas, a sua prpria lngua, mesmo trabalhando em comum e vi-
vendo, entre si, em sociedade.
Esparsos no vasto deserto do mundo, os homens tornaram a
cair na estupidez brbara em que se encontrariam se tivessem nascido
da terra. Aceitando-se essas idias, to naturais, torna-se fcil conciliar
a autoridade da Escritura com a dos monumentos antigos, no se
ficando reduzido a tratar como fbulas tradies to antigas quanto
os povos que no-las transmitiram.'
Nesse estado de embrutecimento, tinha-se, contudo, de viver.
Os mais ativos e robustos, aqueles que sempre andavam frente, no
podiam viver somente de frutos e da caa. Tornaram-se caadores,
violentos, sanguinrios; depois, com o decorrer dos tempos, guerreiros,
conquistadores, usurpadores. A Histria enodoou seus monumentos
com os crimes desses primeiros reis; a guerra e a conquista no passam
de caa de homens. Depois de t-los conquistado, s faltava devor-los
foi o que aprenderam a fazer seus sucessores.
O maior nmero, menos ativo e mais pacfico, desde que pde,
parou, reuniu gado, cercou-o e tornou-o dcil ao homem; para ali-
mentar-se, aprendeu a guard-lo, a multiplic-lo, e assim se iniciou a
vida pastoril.
A indstria humana desenvolve-se segundo as necessidades que
determinam o seu aparecimento. Dos trs modos de viver possveis
para o homem, ou seja: a caa, o trato dos rebanhos e a agricultura
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CAPTULO XIII
DA MELODIA
NINGUM DUVIDA que o homem seja modificado pelos seus
sentidos, mas, por no podermos distinguir tais modificaes, con-
fundimos-lhes as causas. Reconhecemos um domnio excessivo, mas
tambm insuficiente das sensaes, no percebendo que freqente-
mente no s nos afetam como sensaes mas ainda como sinais e
imagens, e que seus efeitos morais tambm possuem causas morais.
Tal como os sentimentos despertados em ns pela pintura no vm
das cores, o imprio que a msica possui sobre nossa alma no obra
dos sons.' Belas cores bem graduadas agradam vista, mas tal prazer
uma sensao pura. So o desejo e a imitao que conferem vida e
alma a essas cores, so as paixes por elas reveladas que comovem
as nossas, so os objetos por elas representados que nos afetam. O
interesse e o sentimento no dependem das cores. Os traos de um
quadro tocante tambm tocam numa estampa. Tirai os traos de um
quadro e as cores nada sero.
A melodia constitui exatamente, na msica, o que o desenho re-
presenta na pintura assinala traos e figuras, nos quais os acordes e
os sons no passam de cores. Mas, dir-me-o, a melodia no passa de
uma sucesso de sons. Sem dvida, mas o desenho tambm nada mais
do que um arranjo de cores. Um orador serve-se da tinta para escrever
suas obras, porm isso significar ser a tinta um licor de forte eloqncia?
1 Todo o captulo se desenvolver em tomo desse paralelo entre a msica e a pintura que, alis,
no possui grande consistncia do ponto de vista psicolgico e esttico, alm de pagar pesado
tributo ao mau princpio de aquilatar a obra de arte apenas pelo elemento comunicativo, como
era de hbito no sculo XVIII. No obstante, sem que se possa explicar por que, Rousseau, levando
o seu raciocnio s ltimas conseqncias, acaba por profetizar o aparecimento de uma pintura
no figurativa tal qual s se viria a conhecer no sculo XX. (N. de L. G. M.)
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OS PENSADORES
Suponde um pas em que no se tenha nenhuma idia do de-
senho, mas no qual muita gente, que passasse os dias combinando,
misturando e matizando as cores, se considerasse em primeiro plano
na pintura. Essas pessoas julgariam a nossa pintura exatamente como
fazemos com a msica dos gregos. Quando lhes falassem da emoo
despertada em ns por belos quadros e de como admirvel como-
ver-se com um assunto pattico, seus sbios imediatamente aprofun-
dar-se-iam na matria, comparariam suas cores com as nossas, exa-
minariam se nosso verde mais suave ou o vermelho mais brilhante,
procurariam quais os acordes de cor que podem despertar o pranto,
quais os que podem encolerizar. Os Burette de tal pas reuniriam em
trapos velhos alguns fragmentos desfigurados de nossos quadros e
depois perguntariam, surpreendidos, o que existe de to maravilhoso
nesse colorido.
Se, em qualquer nao vizinha, se comeasse a formar um trao
qualquer, um certo esboo, uma figura ainda imperfeita, tudo isso
passaria por garatujas, por uma pintura caprichosa e barroca, e se
apegariam, para preservar o gosto, a esse belo simples que, na verdade,
nada exprime, mas que faz esplender matizes bonitos, grandes planos
bem coloridos e vastas gradaes de tons sem nenhuma linha.
Finalmente, devido ao progresso, chegar-se-ia talvez experin-
cia do prisma. Logo algum artista clebre nela basearia um esplndido
sistema. "Senhores", diria aos demais, "para filosofar impe-se recorrer
s causas fsicas. A esto a decomposio da luz, todas as cores pri-
mitivas, suas relaes, propores e os verdadeiros princpios do pra-
zer que a pintura desperta em vs. Palavras misteriosas, como desenho,
representao, figura, so mera charlatanice dos pintores franceses que,
por suas imitaes, esperam despertar no sei que movimentos na
alma, quando se sabe que nela s existem as sensaes. J vos disseram
maravilhas sobre seus quadros; vede, porm, minhas cores.
"Os pintores franceses", continuaria, "observaram talvez o arco-
ris e colheram da natureza certo gosto das gradaes e algum instinto
do colorido. Eu, de minha parte, mostrei-vos os grandes e verdadeiros
princpios da arte. Que digo? Da arte? No! De todas as artes, senhores,
de todas as cincias. Somente a anlise das cores, o clculo das refraes
do prisma podem dar-vos as relaes exatas que esto na natureza e
a regra de todas essas relaes. Ora, tudo no universo no seno
relao. Sabe-se tudo, pois, quando se sabe pintar: sabe-se tudo quando
se sabe juntar as cores."
Que diramos de um pintor to desprovido de sentimentos e de
gosto para assim raciocinar, limitando estupidamente ao aspecto fsico
JEAN-JACQUES ROUSSEAU
de sua arte o prazer despertado em ns pela pintura? Que diramos
do msico que, cheio de preconceitos semelhantes, acreditasse ver uni-
camente na harmonia a fonte dos grandes efeitos da msica? Manda-
ramos o primeiro colorir painis e condenaramos o outro a compor
peras francesas.
Como, pois, a pintura no a arte de combinar algumas cores
de um modo agradvel vista, tambm a msica no a arte de
combinar os sons de uma maneira que agrade ao ouvido. Se s fossem
isso, tanto uma quanto outra figurariam entre as cincias naturais e
no entre as belas-artes. Somente a imitao as eleva at esse grau.
Ora, que faz da pintura uma arte de imitao? o desenho. E da
msica? a melodia.
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CAPTULO XIV
DA HARMONIA
A BELEZADOS SONS pertence natureza; seu efeito puramente
fsico e resulta do concurso de vrias partculas de ar postas em mo-
vimento pelo corpo sonoro e por todas as suas aliquotas, talvez ao
infinito, dando esse conjunto uma sensao agradvel. Todos os ho-
mens do universo experimentaro prazer ouvindo belos sons, mas, se
inflexes melodiosas que lhes sejam familiares no os animarem, esse
prazer no ser delicioso, nem se transformar em voluptuosidade.
Os mais belos cantos ao nosso gosto sempre impressionaro medio-
cremente um ouvido no acostumado a eles. So uma lngua cujo
dicionrio se precisa conhecer.
A harmonia propriamente dita encontra-se em situao ainda
menos favorvel. Possuindo apenas belezas de conveno, jamais agra-
da a ouvidos que no se instruram a esse respeito e s com reiterado
hbito poder-se- senti-la e sabore-la. Os ouvidos rsticos s ouvem
rudos em nossas consonncias. Quando se alteram as propores na-
turais, no de espantar que no exista mais o prazer natural.
Um som traz consigo todos os sons harmnicos concomitantes,
naquelas relaes de fora e de intervalos que devem ter entre si para
causar a mais perfeita harmonia desse mesmo som. Juntai-lhe uma
tera ou uma quinta, ou qualquer outra consonncia, e no a estareis
juntando, mas sim redobrando-a, pois estareis conservando a relao
intervalar, porm alterando a de fora. Reforando uma consonncia
e no as outras, rompeis a proporo. Desejando fazer melhor do que
a natureza, fazeis pior. Vossos ouvidos e vosso gosto estragaram-se
por uma arte mal compreendida. Naturalmente, s existe a harmonia
do unssono.
O Sr. Rameau pretende que os timbres altos de uma certa sim-
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OS PENSADORES
plicidade sugerem naturalmente seus baixos e que um homem pos-
suidor de bom ouvido, embora no exercitado, naturalmente entoar
esse baixo. Eis um preconceito de msico, desmentido por toda e qual-
quer experincia. No somente aquele que no tiver escutado nem o
baixo nem a harmonia no poderia por si s encontrar essa harmonia
ou esse baixo, como tambm desagrad-lo-iam caso os ouvisse, pois
gostaria muito mais do simples unssono.
Mesmo que se calculasse, durante milhares de anos, as relaes
dos sons e as leis da harmonia, como se poderia fazer um dia dessa
arte uma arte de imitao? Onde est o princpio dessa pretensa imi-
tao? De que sinal a harmonia? E o que existe de comum entre os
acordes e nossas paixes?
Fazendo-se a mesma pergunta quanto melodia, a resposta vir
por si mesma: j est de antemo no esprito dos leitores. A melodia,
imitando as inflexes da voz, exprime as lamentaes, os gritos de
dor ou de alegria, as ameaas, os gemidos. Devem-se-lhe todos os
sinais vocais das paixes. Imita as inflexes das lnguas e os torneios
ligados, em cada idioma, a certos impulsos da alma. No s imita
como fala, e sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e apaixo-
nada, possui cem vezes mais energia do que a prpria palavra. Disso
provm a fora das imitaes musicais e nisso reside o imprio do
canto sobre coraes sensveis. Em certos sistemas, a harmonia pode
concorrer para tanto, ligando a sucesso de sons por algumas leis de
modulao, tornando as entonaes mais justas e levando ao ouvido
um testemunho fidedigno dessa justeza, aproximando e fixando in-
flexes inapreciveis a intervalos consonantes e ligados. Mas, ofere-
cendo tambm embaraos melodia, tira-lhe a energia e a expresso,
apaga a acentuao apaixonada para substitu-la pelo intervalo har-
mnico: submete-nos unicamente a dois nicos modos de cantar, quan-
do deveria haver tantos quantos so os tons oratrios; apaga e destri
multides de sons ou de intervalos que no entram no seu sistema;
em uma palavra, de tal modo separa o canto da palavra que essas
duas linguagens se combatem, se contrariam, tiram uma da outra qual-
quer carter de verdade e, num tema pattico, no podem unir-se sem
absurdo. Por isso, o povo sempre acha ridculo exprimir-se em canto
as paixes fortes e srias, pois sabe que em nossas lnguas essas paixes
no tm inflexes musicais e que os homens do norte, como os cisnes,
no morrem cantando.
A harmonia sozinha , em si mesma, insuficiente para as ex-
presses que parecem depender unicamente dela. A tempestade, o
murmrio das guas, os ventos, as borrascas, no so bem transmitidos
JEAN-JACQUES ROUSSEAU
por simples acordes. De qualquer modo que se faa, somente o rudo
nada diz ao esprito, tendo os objetos de falar para se fazerem ouvir
e sendo sempre necessrio, em qualquer imitao, que uma espcie
de discurso substitua a voz da natureza. Engana-se o msico que quer
reproduzir o rudo pelo prprio rudo. Desconhece tanto a fora quanto
a fraqueza de sua arte, formando juzos sem gosto e sem discernimento.
Ensinai-lhe que precisa produzir o rudo pelo canto; que, se qui-
sesse fazer as rs coaxarem, seria preciso faz-las cantar, pois no lhe
basta imitar: impe-se emocionar e agradar. Sem isso, sua imitao
enfadonha nada ser e, no despertando interesse em ningum, no
causa nenhuma impresso.
CAPTULO XV
DE COMO NOSSAS MAIS VIVAS SENSAES FREQCJEWEMENIE AGEM
POR MEIO DE IMPRESSES MORAIS
ENQUANTO SE continuar considerando os sons unicamente pela
excitao que despertam em nossos nervos, de modo algum se ter
verdadeiros princpios da msica, nem noo de seu poder sobre os
coraes. Os sons, na melodia, no agem em ns apenas como sons,
mas como sinais de nossas afeies, de nossos sentimentos. Desse
modo despertam em ns os movimentos que exprimem e cuja imagem
neles reconhecemos. At entre os animais se percebe qualquer coisa
desse efeito moral.' O latido de um co chama outro. Se meu gato
me ouve imitar um miado, logo o vejo atento, inquieto e agitado, mas,
percebendo ser eu quem estava imitando a voz de seu semelhante,
acalma-se e fica em repouso. Por que essa diferena de impresso,
uma vez que tal diferena no existe na excitao das fibras, pois o
prprio gato enganou-se a princpio?
Se o maior dos imprios que sobre ns possuem as nossas sen-
saes no advm de causas morais, por que ento somos ns to
sensveis a impresses que so nulas para os brbaros? Por que as
nossas msicas mais comovedoras no passam, ao ouvido de um ca-
raba, de um rudo qualquer? Seus nervos so de natureza diversa da
Embora no disponha das distines mais bem mamadas de que hoje nos servimos, Rousseau
deseja sublinhar a distncia que vai da pura sensao fisiopsicolgica ao sentimento de claro
contedo tico. Efetivamente, se o sentimento, em si, pode decorrer de uma sensao, no adquirir
sentido moral sem o segundo e essencial elemento, que a relao com o semelhante. O exemplo
oferecido, malgrado o carter bastante precrio da psicologia animal, que ento no passava de
primrio empirismo, formulado, contudo, de maneira cautelosa e destina-se apenas a sublinhar
o correspondente caso humano. (N. de L. G. M.)
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OS PENSADORES
dos nossos? Por que no so tambm eles atingidos? Ou por que essas
mesmas comoes afetam tanto a uns e to pouco a outros?
Cita-se, como prova do poder fsico dos sons, a cura das pi-
cadas de tarntula.' Tal exemplo prova justamente o contrrio. As
pessoas picadas por esse inseto, para se curar, no precisam nem
de sons absolutos nem mesmo de rias, mas sim de rias cuja me-
lodia lhes seja conhecida e cujas frases compreendam. Os italianos
necessitam de rias italianas; os turcos, de rias turcas. Cada um
s afetado pelos acentos que lhe so familiares, seus nervos s
se prestam a isso quando seu esprito os dispe para tal impe-se
que compreendam a lngua que lhes falam, para que o que lhes
dizem os ponha em movimento. Contam que as cantatas de Bernier
curaram a febre de um msico francs. Elas dariam febre a um
msico de qualquer outra nao.
Nos outros sentidos, at no mais grosseiro de todos, podem-se
observar as mesmas diferenas. Que mudana de impresso se pro-
duz quando um homem, tendo posta a mo e fixado o olho no
mesmo objeto, acredita-o sucessivamente animado e inanimado, ain-
da que os sentidos sejam atingidos do mesmo modo? O arredon-
dado, a brancura, a firmeza, o doce calor, a resistncia elstica, o
arfar repetido, no lhe oferecem mais do que uma impresso agra-
dvel, porm inspida, se no acreditar sentir um corao cheio de
vida a palpitar por sob tudo isso.
S conheo um sentido em cujas sensaes no se mistura nada
de moral o paladar. Tambm a gulodice s vcio dominante
naqueles que nada sentem.
Quem desejar filosofar sobre a fora das sensaes, comece, pois,
por afastar, das impresses puramente sensuais, as impresses inte-
lectuais e morais que recebemos por via dos sentidos, mas das quais
estes s so causas ocasionais; evite o erro de conferir aos objetos
sensveis um poder que no possuem ou derivados das afeies da
alma que nos sugerem. As cores e os sons tm grande poder como
representaes e sinais, porm pequeno como simples objetos dos sen-
tidos. Conjuntos de sons e de acordes talvez me distraiam por um
momento, mas, para encantar-me e comover-me, esses conjuntos pre-
cisam oferecer-me algo que no seja nem acorde nem som e que, apesar
de mim mesmo, me emocione. At os cantos, quando s so agradveis
JEAN-JACQUES ROUSSEAU
e nada dizem, tambm cansam, pois no tanto o ouvido que leva
o prazer ao corao quanto este que o conduz at ao ouvido. Creio
que se desenvolvssemos melhor estas idias, poupar-se-iam muitos
raciocnios tolos sobre a msica antiga. Mas, neste sculo em que se
esforam por materializar todas as operaes da alma e destituir os
sentimentos de qualquer moralidade, muito me enganarei se a nova
filosofia no se tornar to funesta ao bom gosto quanto virtude.
1 A medicina popular recomendava, para curar os efeitos da picada venenosa da tarnttda, que
o paciente danasse ao som de msica, afirmando outros que o envenenado se sentia impelido
a danar. Dai a "tarantela" tiraria seu nome. (N. de L G. M.)
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CAPTULO XVI
FALSA ANALOGIA ENTRE AS CORES E OS SONS
NO HESPCIE de absurdo que as observaes fsicas no
tenham propiciado nas consideraes sobre as belas-artes. Na anlise
dos sons encontraram-se as mesmas relaes que na da luz. Encare-
ceu-se imediatamente essa analogia, sem se dar ateno experincia
e razo. O esprito de sistema tudo confundiu e, como no se soubesse
pintar para os ouvidos, resolveu-se cantar para os olhos. Vi aquele
famoso cravo no qual se pretendia fazer msica com cores. Tal fato
resultava de um conhecimento assaz errneo das operaes da natu-
reza e de no se reconhecer que o efeito das cores reside na sua per-
manncia e o dos sons na sua sucesso.'
Todas as riquezas do colorido expem-se ao mesmo tempo na
face da terra; ao primeiro golpe de vista, v-se tudo. Mas, quanto
mais se olha, mais se fica encantado, tem-se somente de admirar e
contemplar continuamente.
Tal no acontece com o som. A natureza no o analisa e no o
separa dos harmnicos: ao contrrio, esconde-os sob a aparncia do
unssono ou, se por vezes os separa no canto modulado do homem
e no gorjeio de alguns pssaros, o faz sucessivamente, um aps outro,
inspirando cantos e no acordes, ditando a melodia e no a harmonia.
As cores so o adorno dos seres inanimados, toda a matria colorida,
mas os sons anunciam o movimento, e a voz, um ser sensvel. S os
1 Neste captulo se reduz o paralelo do captulo XII simples questo da comunicabilidade da
emoo esttica e de seus contedos ticos, pois a diferena da natureza fsica entre o som e a
cor e, correspondentemente, a especificidade das sensaes por um e por outra provocadas sero
indicadas com vigor e preciso. (N. de L G. M.)
319
OS PENSADORES
corpos animados cantam. No o flautista automtico que toca a flauta,
mas o mecnico que mediu o sopro e fez os dedos se moverem.
Assim, cada sentido possui seu prprio campo. O campo da
msica o tempo; o da pintura, o espao. Multiplicar os sons ouvidos
ao mesmo tempo ou desenvolver as cores umas aps outras ser mu-
dar-lhes a economia, colocar o olho no lugar do ouvido e vice-versa.
Dizeis: como cada cor se determina pelo ngulo de refrao
do raio que a d, tambm cada som determinado pelo nmero
das vibraes do corpo sonoro, num dado tempo. Ora, sendo as
mesmas as relaes desses ngulos e desses nmeros, evidente a
analogia. Pode ser, mas tal analogia racional e no sensvel; o
problema outro. Em primeiro lugar, o ngulo de refrao sensvel
e mensurvel, e o nmero de refraes no o . Os corpos sonoros,
submetidos ao do ar, incessantemente mudam de dimenses e
de sons. As cores so duradouras, os sons acabam e nunca se pode
ter a certeza de que aqueles que renascem sejam os mesmos que
se extinguiram. Ademais, cada cor absoluta, independente, en-
quanto para ns cada som s relativo e s pode ser distinguido
por comparao. Um som no possui em si mesmo nenhum carter
absoluto que contribua para o seu reconhecimento. grave ou agu-
do, forte ou suave em relao a um outro; em si mesmo no nada
disso. No sistema harmnico, um som qualquer naturalmente tam-
bm nada ; no tnico, dominante, harmnico ou fundamental,
porque todas essas propriedades no passam de relaes e, podendo
o sistema inteiro variar do grave ao agudo, cada som muda de
ordem e de lugar dentro do sistema, na medida em que este muda
de grau. As propriedades dos corpos, no entanto, no consistem
em relaes. O amarelo amarelo independentemente do vermelho
ou do azul, sendo em todos os lugares sensvel e reconhecvel, e,
uma vez fixado o ngulo de refrao que o determinou, pode-se
ter a certeza de sempre obter o mesmo amarelo em todos os tempos.
As cores no esto nos corpos coloridos, mas na luz; para que
se veja-um objeto preciso que esteja iluminado. Os sons tambm
tm necessidade de um motor e, para que existam, o corpo sonoro
deve ser vibrado. Isso representa uma outra vantagem em favor da
vista, pois a emanao perptua dos astros o instrumento natural
que age sobre ela, enquanto a natureza, por si mesma, poucos sons
engendra e, a menos que se admita a harmonia das esferas celestes,
seres vivos precisam produzi-la.
Por a se v estar a pintura mais prxima da natureza, e a msica,
da arte humana. Percebe-se tambm que uma interessa mais do que
JEAN-JACQUES ROUSSEAU
a outra, justamente porque aproxima mais o homem do homem e
sempre nos d alguma idia de nossos semelhantes. A pintura fre-
qentemente morta e inanimada; pode transportar-vos ao fundo de
um deserto. Desde, porm, que os sinais vocais atinjam vosso ouvido,
anunciam um ser semelhante a vs. So, por assim dizer, os rgos
da alma e, embora tambm possam representar a solido, dizem que
no estais s. Os pssaros trinam, somente o homem canta. E no se
pode ouvir canto ou sinfonia sem se dizer imediatamente: "Um outro
ser sensvel est aqui'.
Uma das maiores vantagens do msico consiste em poder pintar
as coisas que no se poderiam ouvir, enquanto o pintor no pode
representar aquelas que no se podem ver, e o maior prodgio de
uma arte, que s age pelo movimento, consiste em poder formar at
a imagem do repouso. O sono, a calma da noite, a solido e o prprio
silncio entram nos quadros da msica. Sabe-se que o rudo pode
produzir o efeito do silncio, e este, o efeito daquele, como quando
adormecemos em meio a uma leitura igual e montona e acordamos
no momento em que cessa. A msica, porm, age mais intimamente
sobre ns, excitando, por intermdio de um sentido, sensaes seme-
lhantes quela que se pode excitar por um outro e, como a relao
s pode tornar-se sensvel quando h impresso forte, a pintura, des-
tituda dessa fora, no pode dar msica as imitaes que a msica
dela extrai. A natureza toda pode estar adormecida, mas aquele que
a contempla no dorme, consistindo a arte do msico em substituir
a imagem insensvel do objeto pela dos movimentos que sua presena
excita no corao do contemplador. No somente agitar o mar, ani-
mar as chamas de um incndio, far os rios correrem, cair a chuva
e aumentarem as torrentes, como tambm pintar o horror de um
deserto tremendo, enegrecer as paredes de uma priso subterrnea,
acalmar a tempestade, tornar o ar tranqilo e sereno, e, da orquestra,
lanar uma nova frescura nos bosques. No representar diretamente
tais coisas, mas excitar na alma os mesmos sentimentos que se ex-
perimenta vendo-as.
CAPITULO XVII
ERRO DOS Msicos, PREJUDICIAL SUA ARTE
VEDE COMO TUDO sempre nos leva aos efeitos morais de que
vos falei e como os msicos, que s consideram o poder dos sons
segundo a ao do ar e o vibrar das fibras nervosas, esto longe de
saber em que consiste a fora dessa arte. Quanto mais a aproximam
das impresses puramente fsicas, tanto mais se distanciam de sua
origem, e mais lhe diminuem, tambm, a primitiva energia. Abando-
nando o acento oral e atendendo unicamente s instituies harm-
nicas, a msica se torna mais ruidosa ao ouvido e menos agradvel
ao corao. Deixou j de falar e logo no cantar mais; ento, com
todos os seus acordes e toda a sua harmonia, no ter mais efeito
algum sobre ns.
CAPITULO XVIII
DE COMO O SISTEMA MUSICAL DOS GREGOS NO
POSSUA RELAO ALGUMA COM O NOSSO
COMO SE DERAM tais mudanas? Por uma mudana natural do
carter das lnguas. Sabe-se que nossa harmonia uma inveno gtica.
Zombam de ns aqueles que pretendem encontrar o sistema dos gregos
no nosso. Aquele sistema s era harmnico, segundo o sentido que
damos palavra, no respeitante afinao dos instrumentos por con-
sonncias perfeitas. Todos os povos que possuem instrumentos de
cordas so forados a afin-los por meio de consonncias, mas aqueles
que no os tm possuem nos seus cantos inflexes que consideramos
desafinadas por no entrarem no nosso sistema e por no podermos
graf-las. Observou-se isso nos cantos dos selvagens da Amrica e
isso tambm deveria ter-se observado em diversos intervalos da msica
dos gregos, caso se tivesse estudado essa msica com menos precon-
ceitos oriundos da nossa.
Os gregos dividiam o seu diagrama em tetracordes, como divi-
dimos o nosso teclado em oitavas, e as mesmas divises em cada
tetracorde para eles se repetiam exatamente como se repetem, para
ns, em cada oitava, semelhana que no se poderia conservar na
unidade do modo harmnico e que no se teria sequer imaginado.
Como, porm, no falar se passa por intervalos menores do que quando
se canta, foi natural que observassem a repetio dos tetracordes na
sua melodia oral, como obedecemos repetio das oitavas na nossa
melodia harmnica.
S reconheceram como consonncia aquelas que denominamos
consonncias perfeitas, excluindo desse nmero as teras e as sextas.
Por qu? Porque, ignorando o intervalo do tom menor ou pelo menos
proscrevendo-o da prtica e no sendo as suas consonncias tempe-
OS PENSADORES
radas, todas as suas teras maiores eram uma coma mais fortes, sendo
em outro tanto mais fracas suas teras menores e, conseqentemente,
alterando-se reciprocamente suas sextas maiores e menores na mesma
medida. Imagine-se, agora, que noes de harmonia se pode ter e que
modos harmnicos se podem estabelecer excluindo do nmero de con-
sonncias as teras e as sextas. Se as prprias consonncias, que ad-
mitiam, resultassem de um verdadeiro sentimento de harmonia, t-
las-iam pelo menos subentendidas por sob seus cantos, e a consonncia
tcita das marchas fundamentais emprestaria seu nome s marchas
diatnicas que lhes sugerissem. Longe de possurem menos conso-
nncias do que ns, t-las-iam em maior nmero e, por exemplo, preo-
cupados com o baixo d6-sol, chamariam consonncia segunda d6-r.
Perguntar-se-, contudo, por que duas marchas diatnicas. Por
causa de um instinto que, numa lngua acentuada e cantante, nos leva
a escolher as inflexes mais cmodas, pois, entre as modificaes de-
masiado fortes que se precisa dar glote para entoar continuamente
os grandes intervalos das consonncias e a dificuldade de controlar
a entonao nas relaes demasiado compostas dos intervalos menores,
o rgo escolheu um meio-termo e naturalmente caiu em intervalos
menores do que as consonncias e mais simples do que as comas. Tal
no impediu que intervalos menores fossem empregados em gneros
mais patticos.
CAPITULO XIX
COMO DEGENEROU A MUSICA
A MEDIDA QUE a lngua se aperfeioou, a melodia, impon-
do-se a si mesma novas regras, insensivelmente perdeu algo de sua
antiga energia e substituiu o clculo dos intervalos pela delicadeza
das inflexes. Foi assim, por exemplo, que aos poucos se aboliu a
prtica do gnero enarmnico. Quando os teatros se apresentaram
mais regularmente, s se cantou de modo prescrito e, medida
que se multiplicavam as regras da imitao, a lngua imitativa se
enfraquecia.
Tendo o estudo da filosofia e o progresso do raciocnio aper-
feioado a gramtica, excluram tambm da lngua aquele tom
vivo e apaixonado que a princpio a tornara to cantante. Desde
os tempos de Menalpides e de Filxeno, os sinfonistas, que a
princpio eram mantidos por poetas e s executavam sob sua
direo e, por assim dizer, sob seu ditado, tornaram-se indepen-
dentes e dessa libertao que a Msica se lastima to amarga-
mente numa comdia de Fercrates, em trecho citado por Plu-
tarco. Assim, a melodia, comeando a no permanecer to inti-
mamente ligada ao discurso, insensivelmente tomou uma exis-
tncia parte e a msica se tornou mais independente das pa-
lavras. Cessaram, ento, tambm, pouco a pouco, esses prodgios
que produzira quando no passava de acento e de harmonia da
poesia e que lhe dava, sobre as paixes, o imprio que, depois,
a palavra deixou de possuir sobre a razo. E, desde que a Grcia
se encheu de sofistas e de filsofos, no conheceu mais nem poe-
tas nem msicos clebres. Cultivando a arte de convencer, perdeu
a de comover. O prprio Plato, enciumado de Homero e de
Eurpides, difamou um e no pde imitar o outro.
- 326 -
OS PENSADORES
Logo a servido juntou sua influncia da filosofia.' A Grcia
sob grilhes perdeu aquele fogo, que s anima as almas livres, e no
encontrou mais, para louvar seus tiranos, o tom com o qual cantara
seus heris. A mistura dos romanos enfraqueceu ainda mais o que
restava de harmonia e de acento na linguagem. O latim, lngua mais
surda e menos musical, fez mal Msica ao adot-la. O canto em-
pregado na capital pouco a pouco alterou o das provncias. Os teatros
de Roma prejudicaram os de Atenas. Quando Nero ganhava prmios,
a Grcia deixara de merec-los e a mesma melodia, dividida entre
duas lnguas, conveio menos a uma do que outra.
Por fim, aconteceu a catstrofe 2 que destruiu os progressos do
esprito humano sem afastar os vcios que eram obra sua. A Europa,
inundada de brbaros e subjugada por ignorantes, perdeu ao mesmo
tempo suas cincias, suas artes e o instrumento universal tanto de
umas quanto de outras, isto , a lngua harmoniosa e aperfeioada.
Esses homens grosseiros, engendrados pelo norte, habituaram insen-
sivelmente todos os ouvidos rudeza de seus rgos: sua voz, dura
e destituda de acentuao, era ruidosa, sem ser sonora. O Imperador
Juliano comparava o falar dos gauleses ao coaxar das rs. Sendo todas
as articulaes to speras quanto eram nasais e surdas suas vozes,
no podiam seno comunicar a seu canto uma espcie de brilho, que
consistia em reforar o som das vogais para esconder a abundncia
e dureza das consoantes.
Esse canto ruidoso, juntando-se inflexibilidade do rgo, ob-
rigou esses recm-chegados e os povos subjugados que os imitaram
a alongarem todos os sons para fazer-se compreendidos. A articulao
penosa e os sons reforados concorreram tambm para expulsar da
melodia qualquer sentimento de medida e de ritmo. Como a passagem
de um som a outro era sempre a mais difcil de pronunciar, no se
podia fazer nada de melhor seno deter-se em cada um deles o mais
que se podia, ampli-lo e lev-lo a produzir o maior rudo possvel.
O canto logo passou a ser somente uma seqncia aborrecida e lenta
de sons arrastados e gritados, sem doura, cadncia e graa, e, se
alguns sbios afirmavam a necessidade de observar-se no canto latino
as longas e as breves, certo pelo menos que se cantaram os versos
1 Por sob as afirmaes estticas desse trecho, sente-se a repercusso do tema poltico: a desigual-
dade faz degenerar a cultura espiritual e tudo caminha para a franca tirania e o conseqente
aviltamento da criao artstica. (N. de L G. M.)
2 A Idade Mdia. O preconceito antimedievalista, embora comum no tempo, no deixa de ser
curioso em Rousseau, dada sua condenao da decadncia artstica e moral da antiguidade (cf.
Discursos). (N. de L G. M.)
- 328 -
JEANJACQUES ROUSSEAU
como se fossem prosa e no mais se cuidou de ps, de ritmo ou de
nenhuma outra espcie de canto medido.
Despojado de qualquer melodia e formado unicamente pela fora
e pela dureza dos sons, o canto sugeriu por si mesmo, finalmente, o
meio de tornar-se ainda mais sonoro com o auxilio das consonncias.
Vrias vozes, incessantemente arrastando em unssono sons de uma
dureza ilimitada, encontraram por acaso alguns acordes que, pelo re-
foro do rudo, passaram a lhes parecer agradveis assim se iniciou
a prtica do descanto e do contraponto.
Ignoro durante quantos sculos os msicos giraram em torno
de questes inteis suscitadas pelo efeito conhecido de um princpio
ignorado. O leitor mais infatigvel no suportaria, em Jean de Muris,
o palavrrio de oito ou dez grandes captulos para saber se, no inter-
valo de oitava dividido em duas consonncias, a quinta ou a quarta
que dever ficar no grave e, quatrocentos anos depois, ainda encon-
tramos em Bontempi no menos tediosas enumeraes de todos os
baixos que devem comportar a sexta em lugar da quinta. A harmonia,
no entanto, tomou insensivelmente a direo que a anlise lhe pres-
crevia, at que por fim a inveno do modo menor e das dissonncias
introduziu aquele elemento arbitrrio de que est cheia e que somente
o preconceito nos impede de perceber.'
Esquecida a melodia e voltando-se inteiramente a ateno do
msico para a harmonia, aos poucos tudo se dirigiu para esse novo
objeto. Os gneros, os modos, a escala, tudo, enfim, adquiriu novos
aspectos e as sucesses harmnicas passaram a regular o movimento
das partes. Tendo o movimento usurpado o nome da melodia, no
se pde com efeito desconhecer nessa nova melodia os traos da me
e tornando-se assim de modo gradual, puramente harmnico nosso
1 Ligando toda harmonia a esse princpio muito simples, que o da ressonncia das cordas nas
suas alquotas, o Sr. Rameau funda o modo menor e a dissonncia em sua pretensa experincia
de uma corda sonora em movimento fazer vibrar outras cordas mais longas na sua dcima
segunda e na sua dcima stima maior, no grave. Essas cordas, de acordo com ele, vibram e
estremecem em todo o seu comprimento, mas no ressoam. A est, parece-me, uma fsica muito
estranha, pois como se se dissesse que o sol alumia e que no se v nada.
Essas cordas mais longas, no produzindo seno o som da mais aguda, por se dividirem, vibrarem
e ressoarem em unssono, confundem o som daquela corda com o seu e parecem no produzir
nenhum som. O erro reside em ter-se acreditado v-las vibrar em toda a sua extenso e em ter-se
observado mal os ns. Duas cordas sonoras, formando qualquer intervalo harmnico, podem
fazer ouvir seu som fundamental no grave, mesmo sem uma terceira corda. Essa a experincia
conhecida e confirmada do Sr. Tartini. Mas uma corda sozinha no possui outro som fundamental
a no ser o seu, no faz ressoar ou vibrar seus mltiplos, mas unicamente o seu unssono e as
alquotas. Como o som no possui outra causa alm das vibraes do corpo sonoro e como, onde
a causa age livremente, o efeito sempre a segue, diz-se um absurdo quando se fala em separar
as vibraes da ressonncia. (N. do A.)
- 329 -
OS PENSADORES
sistema musical, no de admirar que o acento oral com isso tenha
sofrido e a msica perdido quase toda a sua energia.
Eis como o canto aos poucos se tomou uma arte inteiramente
separada da palavra, da qual se origina, como as harmnicas dos sons
determinaram o esquecimento das inflexes da voz e como, por fim,
limitada ao efeito puramente fsico do concurso de vibraes, viu-se
a msica privada dos efeitos morais, que produzira quando era du-
plamente a voz da natureza.'
CAPTULO XX
RELAO ENTRE AS LNGUAS E O GOVERNO
1 Assim, o que se poderia tomar como mero problema musicolgico particular a importncia
relativa da harmonia e da melodia acaba por integrar-se, lgica e coerentemente, numa con-
cepo geral da evoluo moral, qual seja, a integrao social do homem sem destruio de sua
natureza prpria. A passagem adquire notvel significao se nos lembrarmos de que, ao cabo
de uma anlise meramente formal, freqentemente os crticos consideram assistemtico o pen-
samento de Rousseau. (N. de L G. M.)
-330-
TAIS PROGRESSOS no so nem fortuitos nem arbitrrios; pren-
dem-se s vicissitudes das coisas. As lnguas se formam naturalmente
baseadas nas necessidades dos homens, mudam e se alteram de acordo
com as mudanas dessas mesmas necessidades. Nos tempos antigos,
quando a persuaso constitua uma fora pblica, impunha-se a elo-
qncia. De que serviria hoje, quando a fora pblica substitui a per-
suaso? No se tem necessidade nem de arte nem de figura para dizer:
assim o quero. Qual o discurso, pois, que ainda resta a fazer ao povo
reunido? Sermes. E qual o interesse daqueles que os fazem, em per-
suadir o povo, se no o povo quem distribui mercs? As lnguas
populares tornaram-se, tambm para ns, to perfeitamente inteis
quanto a eloqncia. As sociedades tomaram sua ltima forma: nela
nada mais se muda seno com o canho e com a moeda, e como nada
se tem a dizer ao povo, a no ser: dai dinheiro, diz-se por meio de
cartazes nas esquinas ou de soldados nas casas. Para tanto no se
precisa reunir ningum; pelo contrrio, convm manter os sditos es-
parsos tal a primeira mxima da poltica moderna.'
Existem lnguas favorveis liberdade, so as sonoras, prosdi-
cas, harmoniosas, cujo discurso de bem longe se distingue. As nossas
so feitas para o sussurro dos sofs. Nossos pregadores se atormentam,
suam nos templos, sem que se saiba nada do que disseram. Depois
de se esgotarem gritando durante uma hora, saem quase mortos do
plpito. Certamente no valia a pena cansarem-se tanto.
1 Ou seja: posta a sociedade sob um governo tirnico, desaparece a liberdade no s a liberdade
poltica propriamente dita, seno as liberdades ligadas mais diretamente pessoa humana que,
pois, se aliena. (N. de L G. M.)
- 331 -
OS PENSADORES
Entre os antigos, podia-se ser ouvido com facilidade ria praa
pblica; falava-se durante um dia inteiro sem grande incmodo. Os
generais arengavam suas tropas, eram ouvidos e de modo algum se
esgotavam. Os historiadores modernos, que quiseram inserir arengas
nas suas histrias, s despertaram zombaria. Suponha-se um homem
arengando, em francs, o povo de Paris na Praa Vendme; mesmo
que grite com toda fora, no se distinguir uma nica palavra. He-
rdoto lia sua histria aos povos da Grcia reunidos ao ar livre e tudo
ressoava com aplausos. Hoje o acadmico que, num dia de assemblia
pblica, l uma memria, ouvido com dificuldade no fundo da sala.
Os charlates de feira abundam menos em Frana do que na Itlia,
no por serem menos ouvidos aqui, mas somente por serem menos
compreendidos. O Sr. d'Alembert cr que se poderia dizer o recitativo
francs italiana: seria preciso, ento, diz-lo ao ouvido, seno nada
se entenderia. Afirmo ser uma lngua escravizada toda aquela com a
qual no se consegue ser ouvido pelo povo reunido. impossvel que
um povo permanea livre e fale uma tal lngua.
Terminarei estas reflexes superficiais, mas que podem suscitar
outras mais profundas, com o trecho que mas sugeriuts
: [Constituiria matria para um exame acentuadamente filosfico ob-
servar nos fatos e demonstrar pelos exemplos como o carter, os costumes e
os interesses de um povo influenciam sua lngua]l.
1 Remarques sur Ia Grammaire Gnrale et Raisonne, por Ducios, pg. 2. (N. do A.)
NDICE
ROUSSEAU Vida e Obra 5
Cronologia 2 3
Bibliografia 2 5
DO CONTRATO SOCIAL OU PRINCPIOS DO
DIREITO POLTICO
Introduo 31
1. Circunstncias da composio 31
2. Fontes e influncias 35
3. Resenha analtica 37
Livro 1 37
Livro II 39
Livro III 41
Livro IV 4 3
4 . Observaes sobre o texto
LIVRO PRIMEIRO
CAPTULO I Objeto deste primeiro livro 5 3
CAPTULO II Das primeiras sociedades 5 5
CAPTULO III Do direito do mais forte 5 9
CAPTULO IV Da escravido 61
CAPTULO V De como sempre preciso remontar
a uma conveno anterior 67
CAPITULO VI Do pacto social 69
CAPTULO VII Do soberano 73
CAPTULO VIII Do estado civil 77
CAPTULO IX Do domnio real 79
332
OS PENSADORES )!AN. ACQ1111/ ~MIAU
LIVRO SEGUNDO
CAPTULO I
CAPTULO II
CAPTULO III
CAPTULO IV
CAPTULO V
CAPTULO VI
CAPTULO VII
CAPTULO VIII
CAPTULO IX
CAPTULO X
CAPTULO XI
legislao
CAPTULO XII
LIVRO QUARTO
8 5 CAPTULO I De como a vontade geral e
8 7 indestrutvel 19 9
9 1 CAPTULO II Dos sufrgios 2 03
9 5
CAPTULO III Das eleies 2 07
101
CAPTULO IV Dos comcios romanos 2 11
105
CAPTULO V Do tribuna to 2 2 1
109
CAPTULO VI Da ditadura 2 2 5
115
CAPTULO VII Da censura 2 2 9
119
CAPTULO VIII Da religio civil 2 33
12 3
CAPTULO IX Concluso 2 4 3
A soberania inalienvel
A soberania indivisvel
Se pode errar a vontade geral
Dos limites do poder soberano