Composicin IV de Kandinsky: un anlisis semitico. Jean Marie Floch.

En: Petites
mythologiesdeliletdelesprit.Pourunesmiotiqueplastique.ParisAmsterdam,
EditionsHadsBenjamins,1985.

WassilyKandinskyCompocisinIV
leosobretela,160X250cm,1911.ColeccinNordrheinWesfalen,Dseldorf.
Fuente:http://www.wikipaintings.org/en/wassilykandinsky/compositioniv1911

Resumenacadmico
*

El anlisis del Desnudo de Boubat fue relativamente simple, ya que la ausencia de

contenido narrativo, la sencillez de su composicin y el hecho de enmarcarse dentro
de los valores mticos de la cultura occidental, no exiga mayores esfuerzos por parte
delanalista.Ahora,FlochnosenfrentaaunaobradeKandinskyque,porelcontrario,
presentadeinmediatovariasdificultades,tantoporrazonesexternassulugardentro
de la obra del artista de un periodo determinado, como por razones internas su
carcter abstracto y la necesidad de acuar nueva terminologa para describir sus
componentesplsticos.Enpalabrasdelautor:elcarcterabstractodeestecuadro
nos pone ante el problema de la justificacin de la pertinencia semitica de los
criterios propuestos para su segmentacin y de la naturaleza significante de las
unidadesdiscretasquedeallsedesprenden.Elanalista,elsemiotista,nodebeolvidar
aqu que no se puede hablar de significante si no hay significado y que el estudio de
aquel puede hacer atribuir algn estatuto semitico a las unidades discretas (Floch,
1985:3940).

*
ElaboradoporJuanAlbertoCondecomonotasdetrabajoparaelseminarioSemiticasdelaimagenI.
MaestraenSemitica,UJTL.Primeraversin:02052013.
Por esta razn, Floch propone reubicar este cuadro ponindolo en relacin con la
produccinpictricadeKandinskydelamismapoca(de1907a1916),paratratarde
reconocer sus unidades de manifestacin, comparndola con otras obras que se
relacionan con ella, bien por compartir el mismo nivel de abstraccin y un ttulo que
funcionacomounacondensacindesucontenido,bienporserobrasfigurativasenlas
quelaorganizacingeneraldesuspartespresentanformas,lneasocoloressimilaresa
losdelcuadroquenosocupa.Flochadviertequenosetrata,enestesegundocaso,de
reducir la lectura de Composicin IV a la equivalencia figurativa con estas ltimas
obras. Se trata, ms bien, de ver cmo los cambios en el plano de la expresin se
corresponden con cambios en el plano del contenido. Finalmente, Floch se niega a
tener en cuenta los comentarios e interpretaciones del propio artista acerca de esta
obra,parapermaneceralinteriordelamisma.

I. Primerasegmentacindelcuadro

Elcuadrosepresentacomounespaciocerradoquearticulaalavezunareddelneas
negras y un cierto nmero de zonas coloreadas en las que algunas toman las lneas
como lmites y otras se organizan ellas mismas en unidades a partir de la disposicin
topolgicadesusconstituyentes.Esposibletratardedividiresteespacioenunidades
discretas provisionales,graciasa algunas oposiciones visuales tomadas como criterios
derecorteyproduciendorupturasdelacontinuidaddesuextensin(p.43).

Floch nos propone segmentar el cuadro a partir de las dos lneas negras verticales
ubicadas en el centro de la composicin. As, el cuadro queda dividido en la zona
izquierda,lazonaintermediadelaslneas,ylazonaderecha.Enestaltima,laslneas
sonmenosnumerosas,ylamayoradeellassonlargasyrelativamentedistantesentre
ellas, sin cortes. Las de la izquierda, en cambio, son ms numerosas ms cortas y
apretadas,cortndoseconfrecuencia.Lassuperficiescoloreadastienenunaextensin
restringidaalaizquierda,mientrasquealaderechaestassuperficiescromticasestn
enexpansin;lasesquinasderechasestncoloreadasconvivezaenrelacinalasdela
izquierda,dondepredominaelblancodefondo.

Eldispositivotopolgicoque organizaestaslneasysuperficiessecaracterizapor una

disposicin binaria de las formas. En la parte derecha, dos bandas de blanco
predominante se extienden sobre la lnea quebrada a partir de la cual se constituyen
dosformaspegadas.Alaizquierda,laestructurabinariaesladelasimetra:enlaparte
superior, entre los ganchos de trazos negros, y en la parte inferior entre las lneas
oblicuasdescendentes.

Esta divisinen dospartesdelcuadro,permite identificarunaestructuratextual: una

dimensin paradigmtica (el reconocimiento de la copresencia de trminos opuestos
de algunas categoras visuales, que constituyen la proyeccin del eje paradigmtico
sobre el eje sintagmtico), y una dimensin sintagmtica (la relacin de formas es
binariaperoseproduceporenladerechaporundoblecruceyenladerechaporuna
doblesimetra).Sinembargo,Flochinsisteenquehaytambinunapartecentral,enla
que las dos lneas negras se ven interrumpidas por puntos de color ocre, y estn
cortadas en la parte superior por la lnea quebrada. Hay una superficie azul de gran
extensinquepermaneceenelcentro.Lasdoslneasnegrascompartenlaestructura
simtrica de la parte izquierda, pero tambin la lnea quebrada se atraviesa sobre la
zonaazulsincortarla,demodoqueseasemejaalaestructuradelapartederecha.Los
tres puntos rojos que se alternan entre las lneas verticales, tambin nos invita a
considerarlascomounazonaindependiente.

A partir de esta segmentacin inicial, es posible identificar unidades discretas

provisionales de diferentes dimensiones: tres partes (izquierda/central/derecha); en
cadaunade estas partes,se distinguen unidades discretasen s mismas, quesonala
vez constituyentes y constituidas (simetras y acoplamientos). Estas unidades todava
notienenuncarctersemitico,puesnosehanidentificadosuscorrespondenciascon
unidades del planodel contenido. Noobstante, al hablar deestructura textual y de
laexistenciadeunejeparadigmtico,hemosanunciadoquesetratadeunconjunto
significante.Esnecesarioentoncesidentificarlosprocedimientosporloscualesestas
unidadessonformantes,conequivalenciasenelplanodelcontenido.

II. Laconstitucindeunidadessignificantes

En este apartado, Floch trata de demostrar que las unidades visuales descritas
anteriormente comparten un cierto vocabulario plstico con otras obras de este
periodo,comprendidoentrelosaos1907y1916,caracterizadoporunaunidadenel
contenido delas obras,en donde lostemasson generalmente religiosos, ycuyo nivel
significante est constituido por lneas negras sobre superficies coloreadas a veces
autnomas. Estas obras son de carcter heterogneo: bocetos, gravados sobre
madera, pinturas en vidrio, acuarelas, entre otros medios, constituyen el corpus de
referencias escogido, para identificar en ellos unidades discretasqueserepiten entre
unosyotros.

Laparteizquierda

Floch empieza su descripcin por las dos lneas

negras en forma de gancho que conforman una
estructura simtrica. Segn el autor, esta es una
forma recurrente en la obra de Kandinsky, y se
asocia con un contenido, relativamente figurativo,
denominado el caballero. Se trata entonces de
un formante figurativo
1
, en tanto est constituido
porundispositivodeexpresinalcuallarejillade
lectura del mundo natural lo relaciona con un
significadoconcreto,transformndoloenunsigno
objeto.Flochanunciaquetambinseidentificarn
formantes plsticos, que funcionan como
detonadores de otras significaciones ms
abstractasycasisiempredenaturalezaaxiolgica.

El caballero es entonces un signoobjeto que aparece en obras como Lyrisches de

1911,oenKlnge(19111913)dondesemuestratriplicadoenalgunosbocetos.Los
tres trazos largos y curvados de color negro (identificados segn la rejilla de lectura
del mundo natural como los lomos y cabezas de caballos) estn all cortados por los
arcos negros (las siluetas de los caballeros). El dispositivo de expresin que sirve de
formante al caballero se encuentra desdoblado a travs de una simetra, como en
AraberIII,mitKrug,de1911.Estedispositivofigurativoenelqueseidentificatodauna
gestin topolgica recurrente, se repite tanto en obras figurativas (el guerrero rabe
en la serie Araber, el San Jorge o el Caballero del apocalipsis de las obras religiosas)
como en obras de contenido ms abstracto o tmico: Lyrisches, Romantische,
Landschaft

Msquelarelativafiguratividaddeestosdistintoscaballeros,eseltratamientodesus
formantes el que resulta particularmente sugestivo: Floch reconoce dos grandes
tratamientos del formante, segn este sea unitario o multiplicado por paralelismo o
simetra: en ciertas obras, el dispositivo de expresin que sirve de formante al
caballero est constituido por lneas negras relativamente largas y desatadas, a veces
paralelas; en otras, por el contrario, el dispositivo est contrado, apretado y
atravesado por un elemento estrecho y largo que corta la red de trazos negros y de
manchas de color (p. 48). La que se encuentra en Composicin IV es similar a la que
apareceenCaballerosdelApocalipsis(1911)yenSanJorgeabatiendoaldragn.Floch

1
Entendemos por formante una parte de la cadena de expresin correspondiente a una unidad del
plano del contenido (Floch, 1985: 46). El autor toma esta definicin del diccionario de semitica de
GreimasyCourts.
lo interpretaas: Elcombate contralas fuerzasdel mal y la victoria contra laMuerte
(actualizada o realizada) constituyen entonces, segn parece, el tema comn a estas
obras.

Esta interpretacin nos remite tambin al escenario donde se da este combate. Con
relacin a este punto, Floch presenta la interpretacin que hizo Will Grohmann de la
obra: Se trata de un paisaje de montaa: en medio de una montaa azul con una
fortificacin, sobrelaizquierdauna pendiente,entre los dosunarcoris y, encima,un
combate de caballeros. El defecto de esta aparentemente indiscutible lectura, es
quesequedasoloenelnivelfigurativo,ynotieneencuentalagestintopolgicaylas
cualidadespropiamentepictricasdeloselementosdelaesquinainferiorizquierdadel
cuadro. La imagen adems tiene una estructura en V, constituida por la lnea
dentadadelaparteizquierdaylapendientedelamontaadecimaazulquehayen
elcentro.EstaestructurasimtricaenformadeV,conformaotraestructurasimtrica
con el arco superior constituido por los dos caballeros. Buscando estructuras
similaresenlasobrasdeestapoca,FlochdescubrequelaVconunalneadentada
esmuyfrecuenteenlospaisajesdeesteperiodo.Elerizamientopuedeapareceren
siluetasdelosrboles,oenchimeneasnegrasqueaparecenenuncielolluvioso.Como
decorado propicio para la escena de combate, este formante se carga de una
valoracin disfrica. Sin embargo, este formante tambin aparece en los espacios
superados,conquistadosporloscaballerostriunfantes,comoenunodelosproyectos
paralacartuladelalmanaquedelBlaueReichter,enelqueelformanteapareceenla
representacin de una victoria ya conquistada. En la acuarela Trojka, en cambio, el
formante aparece en la representacin de una lucha en pleno curso. A partir de esta
distincin,Flochdeduce:

un mismo tratamiento, grfico y/o cromtico de los formantes de estas unidades

(relativamente figurativas) puede servir a la manifestacin de unidades semnticas
profundascomolosaspectosdeunproceso,enestecaso,denaturalezapolmica.Es
posible hablar entonces de formantes plsticos, es decir de unidades
suprasegmentalesen lasquesemanifiestalaoposicin, semntica,de locumplido vs
lonocumplido.(p.50).

El anlisis de otras obras del periodo permite confirmar que la lnea gruesa dentada
representaalenemigoavencer.Sedescubreasquelapendientedelaizquierdanoes
solo la representacin figurativa de un paisaje, sino que es un formante plstico
investidodeuncontenidoaxiolgiconegativo.Enesteaspecto,serelacionaconotras
tresobrasdeKandinsky(laacuarelaAbendmahl,elbocetoBildmitHasernyeldibujo
LandschaftmitRegenbogenundFiguren)conlasquecompartelacomposicinenV
ylamismaoposicinen el tratamientopictrico delas dospendientes: una irregular,
oscurayerizada,laotramsregularyclara,integradaenlaformadeunagranmasa.
Pero tambin aparecen otros elementos de inters para el anlisis. El primero est
constituido por dos personajes en el espacio ubicado sobre el borde de la pendiente
dentadaenpinturascomoTrauermarsch,nopresenteenComposicinIV,peroquese
puede asociar con las dos franjas extendidas en el lado derecho de la pintura. El
segundoeselarcoris,quetambinapareceenelSegundoFausto,encuyoprlogose
asocia el arcoris con el alba, negacin de la noche. Floch seala otra relacin
sugestiva: en una pintura de Franz Marc, Der arme Land Tirol, de 193, en la que
tambin aparece un arcoris, en medio de montaas. El autor no quiere afirmar, con
esta relacin, que Marc se haya visto influenciado por Kandinsky, sino que los dos
artistas comparten una misma visin positiva, de una nueva era por venir, tras una
poca de desolacin. El anlisis de esta parte izquierda de la pintura, no slo a partir
de las figuras icnicas de otras obras con las que se relaciona (caballero, pendiente,
arcoris) sino de sus formas y relaciones topolgicas, arroja el tema general de una
luchaentrelasfuerzasdelbien(ylavida)ydelmal(ylamuerte),peroqueanunciael
triunfodelprimerosobreelsegundo.

PeroFlochnoquierehablardelavisindemundodeKandinsky,sinoidentificarese
pequeolxicodeunidadesfigurativasacuadoporelartistaapartirdetemasque
pueden ser mitolgicos, religiosos o populares, y que son distribuidas a partir de un
conjunto recurrente de reglas topolgicas: por una disposicin alto vs bajo o derecha
vsizquierdasedesprendenlosrasgosdiferencialesdecadasintagma.

Lapartederecha

Flochempiezaladescripcindeesteladodela
pintura por las dos formas largas paralelas de
la parte inferior, que atraviesan el tringulo
amarillo debajo de dos formas pegadas y
coronadas de zonas coloreadas concntricas,
identificando estructuras similares en otras
obras del periodo, como en la cartula del
almanaqueyamencionado,oenlaacuarelaSt.
George II, en la que esta forma de banda
representa a una princesa prisionera. Tambin
aparece una forma similar en otras obras,
representando una silueta humana: la forma
alargada, asociada al dispositivo de expresin
del enfrentamiento, sirve de formante a la
silueta de un ser (en este caso, individual) que
participadelcombate(Floch,1985:54).

Floch identifica tambin en otras obras la presencia de esta doble banda transversal,
asociada con el formante pareja, y que aparece en una configuracin sintagmtica
tambin reiterativa, ubicada debajo de discos coloreados y concntricos. Estos discos
formanunafiguraasociadafrecuentementealsoloalacorona,ytienenporcontenido
unvalorpositivo:amorovidaeterna,alqueestunidolapareja.

Laotrafiguraimportantedeestapartedelcuadroeslaconstituidaporlasdosformas
pegadas que parecen ascender la pendiente en la parte superior, equivalente a la
representacin de parejas de santos en otras pinturas deeste periodo, como algunas
relacionadas con el tema de la Resurreccin. Floch sintetiza as la descripcin de esta
parte derecha del cuadro: mientras que la parte izquierda de Composicin IV se nos
present como la manifestacin de un relato de combate (en el que el asunto se
resuelvedeformavictoriosa),elestudiodelapartederechaconduceareconoceruna
conjuncindesujetosdeestadoduales,investidadeunvalorpositivo(p.58).

Lapartecentral

Siguiendo el mismo mtodo, Floch busca correspondencias de la

estructura que aparece en la parte central (dos lneas gruesas
verticales que atraviesan una zona clara y una cima azul, y los tres
puntos rojos que se alternan horizontalmente) en otras obras del
artista, y las ubica rpidamente entre las obras con el tema de la
resurreccin, como las pinturas al leo de 1911 tituladas
Allerheiligen, en las que un grupo de santos ms o menos
figurativizados ocupa el centro de la composicin. Tambin encuentra
este dispositivo en ciertas pinturas sobre vidrio, donde los personajes
que aparecen representan a los apstoles, o a feligreses en
peregrinacin para bautizarse: a juzgar por estas diversas obras, de
inspiracinreligiosa,estedispositivodealineamientodeformasclaras
servira entonces como formante de un actante colectivo unido a un
objetoaxiolgicopositivo(p.60).

La silueta que se encuentra del lado izquierdo comporta un araazo violeta

equiparablealosqueaparecenenelenfrentamientoenlaesquinasuperiorizquierda.
Lastressiluetas,asuvez,tienenporcabezatrespuntosrojos,tambinequiparablesa
las cabezas de los caballeros de la mencionada esquina. Este araazo violeta puede
representar un sable, lo cual hara de esta silueta un guerrero, similar al que aparece
enImprovisacin8,de1910.

FlochDejadeladoporelmomentoelroltemticodelactantecolectivo,yseconcentra
en las dos lneas verticales negras. Estas pueden asociarse con lanzas, como en otras
obras,oconelcontornodecampanastambinmuyfrecuentesenlasproduccionesde
esta poca, pero esta asociacin es menos evidente, as que Floch se queda con la
primera,aunqueadviertequenosepuedereducirlastresfigurasintercaladasconlas
lneasaunanicaconfiguracinguerrera.Enseguidaelautorreparaenelpolgono
queseencuentrasobrelacimaazul,yaunqueestaformapodraasimilarseconlade
lasfortalezasqueaparecenenotroscuadros,Flochlaleeentantoformaabstracta,sin
relleno,demodoquenopuedeasociarseconunamuralla.

Para su anlisis, Floch asocia esta parte de la pintura con otra obra ya mencionada,
Allerheiligen I, en la que aparecen varios elementos semejantes, as como varios
motivos figurativos: una Fortaleza, un arca de No, tres montaas y tres santos. A
partir de las relaciones entre estas dos pinturas, el autor considera que el polgono
podraserelformantedelaJerusalncelestedelApocalipsis,perotambindelArca
recordemos que el arcoris est asociado con el relato del Arca de No. E incluso las
doslneasverticalesnegraspodranserunapartedelformantedelacruz.

A partir de estas evidencias, Floch considera que el material semntico atribuible a

estapartecentraldelacomposicinesdecarcterreligioso,ynosrecuerdaqueenla
iconografacristianalalanzaylacruzdelsacrificiodeDios,sostenidasporngeles,yla
espada ubicada a la derecha de Cristo, es decir, de lado de los rprobos, se pueden
asociar tambin con esta rea del cuadro. Sin embargo, el tratamiento de las formas
que aparecen all no es figurativo sino plstico (contornos borrosos, desbordamiento
de la zona coloreada, desvo de los formantes figurativos para crear otros formantes
msabstractos,etc.).Asqueelcontenidodeestaparteesdecarctertemtico:sila
parteizquierdarepresentaunenfrentamientoentreelbienyelmal,ylapartederecha
la alegra que resulta de una negacin de la muerte, la parte central manifiesta la
instanciadelacualpartenlosdosmomentosdelrelato.

A travs de los formantes no figurativos que aparecen all, en el medio de la

composicin se manifiesta el tiempo de una Sancin, a la vez reconocimiento y
recompensa de los hroes y confusin y castigo de los traidores. El destinador
judicadordeestasancineselCristodelaParusa.YenelcasodeComposicinIVel
destinadorjudicadorserelespritu,cuyoadvenimientoconstituyeelgiroespiritual
descrito por Kandinsky en su obra De lo espiritual en el arte. As concluye Floch la
descripcindeestaparte:

ElpolgonodelmediodeComposicinIVesalavez,segnnosotrosyenrazndela
naturaleza compleja de los formantes de esta parte, la antigua ciudad espiritual (a la
izquierda)ylafortalezadelanuevaciencia(aladerecha),ylassiluetasclaraspodran
ser consideradas como el formante de aquellos que han atestiguado con su vida la
nueva era espiritual: santos en la iconografa cristiana, son aqu, en el universo de
Kandinsky,lossabiosylosartistas(p.63).

III. Estudiodelplanodelaexpresin

Con las descripciones anteriores Floch ha querido demostrar que, aunque la obra se
puederelacionarconformantesfigurativosdeotrasproduccionesdelmismoperiodo,
losdeComposicinIVenrealidadestnasociadosconrolesdeunrecorridotemtico:
combatientes o beneficiarios, victoria o renacimiento. Pero para el autor no es
suficientecondescribirelplanodelamanifestacin,esdecir,eldelaformacindelos
signos, sino que es necesario analizar los dos planos (expresin y contenido) de
maneraseparada.Flocheligeempezarporelplanodelaexpresinpuesconsideraque
elplanodelcontenidonodifieredeunlenguajeaotro,yporquesuintersprincipal
es el de mostrar cmo la semitica visual puede abordar los lenguajes planarios
(bidimensionales).

Enelcasodeldispositivolinealdelcuadro,elautorhaacuadounaseriedecategoras
para definir las lneas: recta vs curva, larga vs corta, continua vs discontinua,
segmentada vs no segmentada. Esta ltima categora le permite distinguir las lneas
quebradas o los ganchos de otras lneas o trazos. Estas categoras constituyen,
juntoconlascromticas,elnivelprofundodelplanodelaexpresin.Elnivelsuperficial
consiste en las combinaciones de trminos provenientes de estas categoras,
equivalentes a los femas de la lingstica. De este modo, una de las grandes lneas
encorvadas que compone la doble forma alargada de la parte superior del cuadro
puede ser considerada como la realizacin de los rasgos: larga + continua +
segmentada, con un segmento curvo al final. Esta lnea se distingue de las dos
alargadas verticales de la mitad, que constituyen la realizacin de los rasgos: largo +
discontinuo+nosegmentado.Flochproponecuatrotiposdesintagmaslineales:

1. Losnudos,crucesapretadosdetrazosodeganchosnegros;
2. Losplumeados,repeticindetrazosnegros,secantesotangentesconrelacina
algnotrotrazo;
3. Lasarborescencias,olneasqueseinjertanlasunasenlasotrassincortarse;
4. Los alineamientos, paralelismos de lneas largas (discontinuas y verticales en el
medio,continuasyoblicuasenladobleformaalargada).

Por otro lado, el autor se detiene en los sintagmas cromticos de la pintura, cuya
organizacin es comparable a la de los sintagmas de lneas. Categoras como claro vs
oscuro, saturado vs insaturado o luminoso vs no luminoso, constituyen el nivel
profundo del plano de expresin cromtico. Las combinaciones de sus trminos
producen figuras cromticas, cuya descripcin verbal puede ser engaosa: hablar de
colores dulces, profundos o ricos siempre es posible, pero siempre hay que
recordar que slo se trata de denominaciones arbitrarias que pueden ser
etnocntricas. Estas unidades superficiales del plano de la expresin cromtica dan
lugar a unidades sintagmticas llamadas zonas, como las aplanadas,
resplandecientesomatizadas,entreotras.

Enestesentido,elarcorisdescritomsarribaesunsintagmacromticocuyoscolores
poseenelrasgocomn/luminoso/,perosediferencianporlascategorasdelvaloryla
saturacin. Este sintagma se opone al que aparece en la parte superior derecha del
cuadro, los crculos concntricos cuyos colores realizan los valores /luminoso/ e
/insaturado/, mientras que la zona de sus discos se caracteriza por la no continuidad
de sus bandascoloreadas y su disposicin concntrica, de la ms clara la ms oscura.
Aunquemsadelantevolversobreesteasunto,Flochsealaqueenlaparteizquierda
los colores se caracterizan por su extensin restringida, mientras que en la parte
derecha,aunqueseancontiguosono,loscoloressondemayorextensinycubrenlas
esquinassuperioreinferior.Laextensinesentoncesunaespeciedeaspectualizacin
delprocesocromtico.Elestticoseoponealdispersosegnlacategoracontinuo
vs discontinuo, que en el eje de la temporalidad permite oponer lo durativo a lo
iterativo.

ElautorvuelvesobrelaideadeAndrLhotedequeeldibujonoeslaforma,sinouna
maneradeverlaforma,parareferirsealarelacinentrelossintagmasdelneasylos
de colores. En la obra en cuestin es posible identificar separaciones o
encabalgamientos. El tratamiento de la lnea negra como clausura de formas en la
parte derecha es un asunto de posicin sintagmtica, es decir, de posibilidades
combinatorias. En este caso, la articulacin del sintagma de lneas y el de colores es
casi idntica. A la izquierda, en cambio, los trazos negros constituyen por s solos
formas, ylas zonas de colorapenasson rozadaspor laslneas,oinclusodesplazan su
articulacin del espacio por su relacin con los sintagmas de lneas. La parte de en
medio, tiene en comn con la parte izquierda el extremo superior, por el
encabalgamiento,mientrasqueabajoseasemejaalapartederecha,porlamasaazul
conextensinlimitadaporlalneanegra,amaneradecontorno.

IV. Elbricolajedeunsentidosemisimblico

Paraelanlisisdelplanodelcontenidoysurelacinconeldelaexpresin,JeanMarie
Flochseencuentraunavezmsconunsistemasemisimblico,ocomolollamaahora,
un lenguaje molar. La eleccin de ciertos formantes figurativos, reutilizados de una
maneracompletamentenueva(ynofigurativa)enComposicinIV,poneenevidencia,
deacuerdoconnuestroautor,undispositivodeenunciacinquesepuederastrearen
el enunciado pictrico, y que ahora pone en relacin con el concepto de bricolaje
propuesto por LviStrauss en su introduccin a El pensamiento Salvaje. Segn el
antroplogo, el pensamiento mtico es una suerte de bricolaje intelectual, en la
mediaenquenotrabajaapartirdeconceptosniatravsdeimgenes,sinoatravsde
elementos intermediarios: los signos, que como las imgenes son concretos, pero
como los conceptos, tienen un poder referencial. El pensamiento mtico acumula
dichossignos,decarcterheterclito,haceunrepertoriodeellos,yluegoloscombina,
tratando de resolverun problema que se haplanteado. Sin embargo,adiferencia del
pensamiento cientfico, que trabaja con cualidades primeras, el mtico lo hace con
cualidadessegundas,esdecir, aparentesresiduosdeacontecimientosodetallessin
importancia(testimoniosfsilesdelahistoriadeunindividuoodeunacomunidad),
para elaborar con ellos conjuntos estructurados, distintos a los de la ciencia, que
crea conjuntos estructurados a partir de otros conjuntos estructurados. Segn Floch,
esposibleaplicaraComposicinIVlasiguientefrmuladeLviStraussparadefinirel
pensamientomtico,elcualconstruyesuspalaciosideolgicosconlosregistrosdeun
discursosocialantiguo.

As,Kandinskyoperacomoelbricoleur,alacuartodounvocabulariovisualextrado
de la tradicin cristiana, pero sin ceirse de manera ortodoxa a las restricciones de
estesistemaculturalsubyacente.Flochdadosejemplosdeesteusoheterodoxodela
tradicin:elprimeroeselhechodequeKandinskysubvierteunadelasconvenciones
delaiconografacristiana,queconsisteenubicaralospecadoresyfaltosdefeala
izquierda del espectador (y por tanto, a la derecha del Cristo representado en las
escenasdelJuicioFinal)yloselegidosalaizquierda(esdecir,aladerechadeCristo).El
pintor los ubica justo al contrario, aunque respeta la estructura bipartita de la
iconografa. El segundo radica en el hecho de que Kandinsky mezcla la tradicin
cristiana con la cultura rabe o pagana a la cual hace alusin en varias de las obras
mencionadas en este estudio. De este modo, Floch subraya que Kandinsky (en este
caso, el enunciador de la pintura) operara por bricolaje al mezclar elementos
heterclitos y al neutralizar la competencia de un posible enunciatario que
permaneciera al interior de las convenciones del lenguaje simblico utilizado (el
cristianismo).

En este sentido, la obra de Kandinsky crea un tipo de relacin semitica particular

entrelaarticulacintopolgicadelcuadro(planodelaexpresin)ylaoposicindedos
recorridostemticosenelplanodelcontenido,dandolugaraundiscursopoticoo,al
tratarsedeunasemiticavisual,aundiscursoplstico),realizandounahomologacin
entre un discurso temtico doble y un discurso visual doble (uno de lneas y otro de
colores),representadoas:

Los sintagmas cromticos tipo 1, en la parte izquierda, son las zonas de color sin
expansin, retradas: puntos rojos y amarillos o araazos violetas del
enfrentamiento, trazos negros, manchas rojas en los bordes ntidos, finas bandas del
arcoris,pequeospolgonosvioletadelapendiente,ascomounblancoroto,asumido
aqucomofondo,puesocupalamayoradelasuperficie.Enlapartederecha,porel
contrario, los sintagmas cromticos de tipo 2 se caracterizan por zonas de color en
expansin, desplegadas: bandas blanquecinas de la doble forma alargada, tornasol
luminosorodeandoestasdosbandas,oscurecimientoprogresivodelamasaazul,ode
losverdesenunadelasdosfigurasverticales.

Lossintagmaslinealestipo1,enlaparteizquierda,secaracterizanporlainterseccin:
nudodeganchosydeplumeadosquecortantrazosmslargos.Lossintagmaslineales
tipo2,realizadosenlapartederecha,secaracterizanporlaadjuncin:arborescencias
quesurgendelapartederechadelamasaazul,alineamientodelaslneasdeladoble
forma alargada o de los bordes de las formas erguidas en la parte superior. Floch
proponereescribiraslahomologacin:

Expresin
Sintagmascromticosy
lineales
Contenido
Enunciados
Tipo1 Tipo2
:
Tipo1 Tipo2
Desenlaceafortunado/Disfrute
:
Delcombate/delabuenafortuna
::

Si se considera la organizacin del contenido desde un punto de vista dinmico (a

partirdelmodelosemiticodelrecorridogenerativodelasignificacin)seconcebirn
los dos enunciados temticos como el resultado de la manifestacin discursiva de
valoresdelasemnticafundamental.As,eldesenlaceafortunadodelcombatedela
zonaizquierdarepresentalatematizacindelanegacindelamuerte,yeldisfrutede
la buena fortuna de la zona derecha representa la tematizacin de la vida. Al
proyectar en el cuadrado semitico la categora semntica /vida vs muerte/, se
obtiene:

Flochsealaqueunavezubicadosenestecuadradolosdosenunciadosdelapintura,
seadviertequeelrelatoqueconstituyensebasaenlasdosoposicionescontrarias:la
negacin (por el enunciado 1) y la afirmacin (por el enunciado 2), de modo que
Composicin IV no expresa tanto el relato de una conjuncin con la vida, como el
establecimientodeunarelacindepresuposicinrecprocaentreunanegaciny una
afirmacin: El cuadro pone cara a cara, en igualdad de condiciones, los dos
momentos,lasdosetapasdelrelato.Anms,entantoespaciocerrado,lasrenesin
confundirlas,conquistandoassupropiaexistencia(p.74).

En cuanto a la parte central del cuadro, se haba dicho que constitua el punto de
partidadelosdosrelatos,asocindoseconelcontenidodelasancinoeljuicio.
AhoraFlochaadequeestapartedehechomanifiestalatransformacinensmisma,
la accin de un sujeto sobre el mundo, a la vez rechazo y aspiracin, destruccin y
actualizacin.Ycontina:EltemadeComposicinIVeslacreacin:creacindeuna
nueva era, pero tambin creacin artstica () El acto pictrico es aqu concebido
como un hacer, como una modalizacin de los enunciados de estado que son las
formasplsticasdelasquedisponeelpintor.SeconsiderarahoraqueenKandinskyel
paso de un discurso figurativo a un discurso abstracto reposa sobre la
paradigmatizacin del componente visual de una figuratividad (en sentido semitico)
Expresin Contenido
Contraccin:Expansin
Interseccin:adjuncin
Desenlaceafortunado:Disfrute
Delcombate:delaBuenafotuna
::
Enunciado2/vida/
Enunciado1/nomuerte/
/muerte/
/novida/
correlacionadoaundiscursotemtico(pp.7475).DetodoelloFlochconcluyeque
elpasodeunapinturafigurativaaunaabstractaconstituyeunapoetizacin.

Conclusin

Paraconcluirsuanlisis,Flochafirmaqueestecuadrodebeserconsideradocomono
figurativo, ms que como abstracto. Pues lo que hace Kandinsky es elaborar un
repertorio de signos visuales a partir de las tradiciones populares cristianas, para
construir a partir de ellas un recorrido temtico completamente nuevo, a la manera
delbricolajemtico.Estadescripcinpermitenoasumirelpasodelofigurativoalo
abstracto como una transicin histrica, sino darle una representacin sintctica y,
portanto,propiamentesemitica.Finalmente,elautorsealaqueelestudiosemitico
delaobrapictricadelartistatambinpermiteiluminarlacomprensindesustextos
tericos, en los cuales se encuentra tambin esa voluntad por renovar la creacin
artsticaapartirdeunabsquedaespiritual.