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Jim Campbell
20 aos de arte electrnico
Luis Blasco Bosqued
Presidente
Jos Luis Rodrguez Zarco
Secretario general
Mario E. Vzquez
Tesorero
Juan Waehner
Javier Nadal Ario
Francisco Serrano Martnez
Carmen Grillo
Federico Rava
Manuel A. lvarez Trong
Vocales
Carmen Grillo
Directora Fundacin Telefnica
Bibiana Ottones
Alejandrina D'Ela
Agustina Catone
Gerentes
Alejandrina D'Ela
Gerente
Marcelo Marzoni
Jefe de Montaje
Julia Zurueta
Asistente de Curadura
Silvana Spadaccini
Extensin Cultural
Josefina Pasman
Cecilia Pitrola
Educacin
Christian Funes
Montaje
Federico Demateis
Asistente tcnico
Nadia Chazarreta
Asistente general
Mariana Martnez
Victoria Rodrguez Aragn
Recepcin
Carolina Gregui
Emilia Salgado
Mediateca
Jos Trejo
Jefe de Seguridad
Jim Campbell
Coordinacin general
Alejandrina D'Ela
Coordinacin general EFT
Marcelo Marzoni
Produccin EFT
Jazmn Adler
Asistente de produccin EFT
Marcelo Marzoni
Diseo de montaje EFT
Federico Demateis
Asistente tcnico EFT
Craig Lawrence Dorety
Asistente tcnico
Ricardo Sern
Christian Funes
Marcela Galardi
Ezequiel Verona
Beto Paladinno
Montaje EFT
Estudio Bccar Varela
Asesoramiento legal
Fundacin
Telefnica
Organizacin y produccin
de la exposicin
Espacio
Fundacin Telefnica
Contenido
Presentacin, Luis Blasco Bosqued
Presidente del Consejo de Admnistracin de Telefnica de Argentina
Percepciones fugitivas, Eduardo A. Russo
Mirar para ver mirando, Richard Shiff
Obras en exhibicin
Biografa del artista
Montaje de la exhibicin
English texts
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Con el apoyo de
Tiempoesttico: JimCampbell 20aos de arte electrnico / con
colaboracinde EduardoRussoyRichardShiff. - 1a ed. - Buenos Aires :
FundacinTelefnica, 2011.
100p. ; 23x17cm.
ISBN978-987-23281-6-0
1. Arte. I. Russo, Eduardo, colab. II. Shiff, Richard, colab.
CDD708
Fecha de catalogacin: 1/11/2011
Agradecimientos Catlogo
National Galleryof Australia, Canberra
Bryce Wolkowitz
SarahChristianson
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LaexposicinTiempoesttico. Jim Campbell: 20aos de arte electrnicopresentapor primeravezenLatinoamrica
la obra de uno de los referentes internacionales ms relevantes de los ltimos tiempos en ese campo.
El proyecto fue producto de la labor en conjunto entre nuestra institucin y el artista, a travs de la cual fueron
seleccionados los trabajos ms representativos de su prolfica obra. La produccin exhibida acerca al pblico un
conjunto de ms de veinte piezas tecnolgicas realizadas por el pionero en el uso de la tecnologa lumnica de los
LED entre los inicios de la dcada del 90 y la actualidad.
La presencia de Campbell en Buenos Aires hizo posible compartir con estudiantes y artistas del medio local
una serie de visitas guiadas y entrevistas que permitieron un abordaje ms exhaustivo de su produccin y su
calidad como artista y favorecieron el intercambio de experiencias y la formacin en los temas de arte y nuevas
tecnologas.
Como es habitual en los proyectos que lleva adelante el Espacio Fundacin Telefnica, esperamos que la ex-
posicin sea un hito en Buenos Aires y una experiencia innovadora, de la mano de uno de los referentes ms
significativos de este campo.
Luis Blasco Bosqued
Presidente del Consejo de Administracin de
Telefnica de Argentina
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Eduardo A. Russo
Crtico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Doctor en Psicologa Social. Dirige el doctorado en
Artes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina. Profesor de Teora, An-
lisis y Crtica de Cine y Artes Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de la Argentina (UNLP, Universidad
de Buenos Aires, Universidad Nacional de Crdoba, Universidad Nacional de Tucumn) y del exterior. Integra el
Observatorio Latinoamericano de Teora e Historia del Cine de la Universidad Nacional de Colombia y el Comit
Cientfico del doctorado en Diseo y Creacin de la Universidad de Caldas, Colombia. Es autor de El cine clsico.
Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, 2008) y Diccionario de cine (Paids, 1998) y compi-
lador de The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (Teseo, 2010), Hacer cine: produccin audio-
visual en Amrica Latina (Paids, 2008) e Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). Ha escrito ms de 180
artculos en publicaciones acadmicas y especializadas nacionales y extranjeras.
Durante los ltimos diez aos he estado tratando
de crear imgenes que no pueden ser represen-
tadas, realizando arte visual que no puede ser
visto, pero que en lugar de ello puede existir de
modo invisible, ms all de los mecanismos per-
ceptivos analticos de la visin. No hay tal cosa
como una imagen digital, slo hay imgenes que
son digitales hasta cierto punto.
Jim Campbell
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Umbrales de lo visible
Proponemos aqu un recorrido por Tiempo esttico. Jim Campbell: 20 aos de arte
electrnico no necesariamente cronolgico, aunque s atento al decurso del itinera-
rio de vida y trabajo con el que se halla ntimamente ligado. Ms que un anlisis pieza
por pieza, nuestro acercamiento indagar aquello que Gregory Bateson denomin
como la pauta que conecta (the pattern which connects) lo aqu presentado.
2
La produccin de este artista, graduado en matemticas e ingeniera en el Mas-
sachusetts Institute of Technology (MIT) hacia 1978, se instala en la encrucijada del
arte contemporneo con la ciencia, la tecnologa y, segn sus propias consideracio-
nes sobre sus obras en espacios pblicos, como la reciente Scattered Light (Madison
Square Park, Nueva York, 2010), tambin con el diseo. Esta mltiple pertenencia
desafa fronteras convencionales y hace resonar particularmente el trmino works:
sus piezas participan a la vez de la condicin de trabajo y obra, siendo incluso ms
signos de una construccin en curso que obra concluida. No hay trabajo resuelto,
indic cierta vez el artista en un revelador dilogo con Richard Whittaker.
3
Cada obra
est dispuesta a operar ante su observador; su forma cambia ante una percepcin
inestable, lejos de ofrecerse como objeto acabado. Pero as como adquiere una con-
figuracin y un sentido posible, cada trabajo puede perder sus contornos o incluso
desvanecerse, como si su consistencia estuviera sostenida por cierto arreglo provi-
sorio de quien la percibe. Imgenes fugitivas, siempre en riesgo de perderse.
La fantasmagora insiste en la produccin de Campbell, tensionada por fuerzas
en conflicto. Por una parte, lo percibido se advierte impulsado a la coalescencia, a lo
continuo. Por otra, tiende a estallar en multitud de pulsantes puntos luminosos que
interpelan a un espectador afectado. Parecen dirigirse a quien las observa, atento
o sorprendido por su irrupcin, no como presencias objetualizadas, sino como una
presentificacin en curso, asumiendo una figuracin trabajosamente conquistada.
Durante sus tiempos de estudiante en el MIT, Campbell estudi cine con el docu-
mentalista Richard Leacock. Letter to a Suicide (1985), su primer trabajo, que define
como documental personal experimental, interrogaba la memoria de su hermano
muerto por propia voluntad y el esfuerzo de sus padres por superar el trauma. Luego
pas a las instalaciones: Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) y
Hallucination (1990) prosiguieron indagando una prdida. Su observador partcipe
ya no era espectador de una pieza audiovisual, sino integrante de un dispositivo en
el que resultaba parte activa. En ellas, el artista experimentaba sobre la alteracin
del sujeto ante una dislocacin espaciotemporal, producto de una imbricacin entre
percepcin del presente y efectos de memoria.
1 Campbell, Jim, The Beginning, enDietz, Steve, JimCampbell. Material Light, NewYork, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34(nuestra traduccin).
2 Bateson, Gregory, MindandNature, NewYork, Dutton, 1979, pp. 8-9(edicinenespaol: Bateson, Gregory, Esprituynaturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, 1980).
3 Whittaker, Richard, JimCampbell. Frames of Reference, enWorks andConversations, n 2, 1999, pp. 20-31(disponible enwww.conversations.org/story.php?sid=30).
Eduardo A. Russo
Scattered Light, 2010
Letter to a Suicide, 1985
Shock Treatment, 1988
Hallucination, 1990
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de artista no lo distancia de las materialidades del trato con aparatos en el que intervienen la bsqueda, el diseo,
y una nada desdeable dimensin de arreglo y hasta reparacin.
Contrapesando el rango ntimo de los Memory Works citados, en I Have Never Read the Bible (1995) o Typing
Paper (1995) otra memoria, de carcter colectivo, apela a la funcin formadora de la lengua y los discursos con-
figuradores de subjetividades, creencias y proyectos, mediante dos estados de la oralidad y lo escrito, y de la voz
procesada por tecnologas automatizadas. Entre mquina y humano, el aparato revela, y devuelve, algo de ese
lazo conector antes referido, sean pasajes bblicos o un recordado discurso de Martin Luther King.
Night Lights (1995-1998), en su estrategia de sntesis temporal, promediada, de todos los sonidos de Psico-
sis traducidos a variaciones lumnicas, evoca las continuidades entre visto y odo. Cuesta imaginar en el cine de
Hollywood, desde los mismos ttulos diseados por Saul Bass, un filmms propenso a seguir patterns formales que
Psicosis. Ms bien est en las antpodas de las pelculas hogareas que son el insumo primero de las Home Movies.
Slo que, en estas ltimas, el dispositivo de formacin de imagen es parte misma, en el armado de su grilla, de la
experiencia visible por el espectador. Ver 560 microproyectores y la imagen resultante a la vez provoca la fasci-
nacin primigenia por una imagen mvil, que en su misma prdida de informacin hace posible la apertura de un
lugar tan incierto como con aspiracin a lo universal. Sealaba el artista:
He estado reelaborando lo digital hacia la conversin fsica y buscando los patrones rtmicos que existen entre la creacin de
imgenes como proceso electrnico y la creacin de imgenes como el proceso humano de resolucin de la percepcin y la
asociacin de memoria.
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Extendido entre lo percibido y lo recordado, como corresponde a las prcticas del cine hogareo, aunque aqu
ampliado a una familia que posee los contornos de la humanidad.
conos de incertidumbre
Las Obras de baja resolucin de Jim Campbell exploran las aventuras de la obtencin de la forma bajo estados
mviles. Denominadas por su autor como conos ambiguos, en ellas el acceso a lo figurativo se ubica en un plano
dinmico, ingresando su reconocimiento por medio del movimiento y temporalizacin ms que por el recorte
de una forma fija. A Fire, a Freeway and a Walk (1999-2000) explota al mximo las cualidades opacas de una
pantalla, dejando entrever slo en los bordes del cuadro la luminosidad de las situaciones evocadas por su ttulo. A
su vez, en Church on 5th Avenue (2001), conformada por un conjunto de diodos emisores de luz (LED) tras una pantalla
de plexigls, yrealizada a partir de unvideo registrado despus de los atentados del 11-S, recupera el deambular de
los transentes de la arteria ms concurrida de Nueva York en las cercanas de la iglesia del ttulo. El movimiento
entremezcla la agitacin urbana con la proximidad del templo, zona de recogimiento, as como su composicin
por puntos en su sector izquierdo y su paulatina configuracin continua a la derecha de la pantalla, procedimiento
que Campbell ahondara en Divide (2005) y Reconstruction 7 (2006), comprueban la no radicalidad de la oposicin
entre lo continuo y lo discreto en la imagen. Para el artista, como sugiri alguna vez Vilm Flusser, la oposicin
digital-analgico no es tajante y binaria, sino una cuestin de grados progresivos, aqu planteada por las cuali-
dades difusoras (y paradjicamente formativas) del plexigls y las ntidas, aunque diseminadoras, de las figuras
consteladas por los puntos LED.
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Library(2004) contrastalaaltaresolucindesufotograbadoestticodelafachadadelaBibliotecaPblicadeNueva
York con las formas apenas configuradas de sus seres mviles, as como Fundamental Interval Commuters #2 (2011)
registra el trnsito de los pasajeros en la Grand Central Station entre la fotografa y la recomposicin en LED de su re-
gistro videogrfico, abriendo un sistema de doble consistencia, entre la nitidez y lo apenas formado, entre lo mvil y lo
esttico de un mundo visible en evolucin.
Las estructuras de LED diseadas por Campbell son piezas de un arte lumnico definitivamente posedisoniano,
altamente sustentables en su gestin de energa aunque en su custom electronics a veces conserven trazos de
esa memoria objetual observable cuando, como en Scattered Light, mantienen la tradicional forma de la bombilla
incandescente. Pero en su seno hay un LED, y no configuran otra cosa que pxeles en su sentido etimolgico, de
picture elements, ms que computacional, herederos del puntillismo impresionista. Andr Chastel destac algu-
na vez que, para Seurat, sus pinturas eran como un aparato visual complejo, que inclua tanto al artista como al
observador.
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El minimalismo de Fight (2000), con su exigua matriz de pxeles, da muestra acabada de ese grado
de participacin extrema que integra al sujeto, a la vez que Motion & Rest 5 (2002) nos instala en una posicin
intermedia entre las tempranas cronofotografas de locomocin humana de Eadweard Muybridge y los experi-
Fantasmas del tiempo que pasa
Entre las instalaciones montadas en Tiempo esttico, Digital Watch (1991) no tematiza la discapacidad que pa-
decieron sus padres, afectados por sendas afecciones motrices, sino que evoca la disociacin entre percepcin
del propio cuerpo del observador y la dificultad de conducirse en el mundo material, trasladando la impresin de
ese obstculo en el movimiento. Entre lo que en trminos musicales sera un staccato y en trminos fsicos algo
espasmdico, el hiato entre presente y pasado inmediato que impone el dispositivo de retardo temporal de Digital
Watch instala a su observador en una inestabilidad constitutiva, donde la fragilidad de toda localizacin y direccio-
namiento del cuerpo irrumpe en la situacin. Campbell apela a una interaccin entre estados (psquicos y fsicos)
en conflicto mucho ms efectiva que las presuntas interactividades humano-mquina celebradas por tanto arte
electrnico que juguetea al borde de los gadgets. El artista basa su produccin en un fundamentado rechazo de
ese sentido banal de lo interactivo aunque no rehse la nocin, sino que lo desplaza hacia un interjuego entre
instancias de cierta simetra, una dimensin mutua que juzga necesaria para convocarla de modo cabal. De lo
contrario, slo habr relaciones de control.
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Campbell no opera tanto en los lenguajes como en los materiales y las maquinaciones de la visin y el odo. Su cam-
po de operaciones recuerda aquella otra conocida proposicin de Bateson en Mind and Nature: los procesos de
formacin de imagen son inconscientes. Si Digital Watch participa a su observador de una esquizia temporal que lo
hace, ms que interrogarse intelectualmente, vivir en acto el trabajo de la memoria inmediata y de habitar un lapso
signadopor lodiscontinuo, Frames of Reference(1996-1998) hacelopropioconlapercepcindel espacio. El artefacto
ideado por Campbell, al borde del experimento perceptual, cuestiona su localizacin por medio del movimiento. Se
trata no slo de ver, sino de verse, aunque quebrando la especularidad, difiriendo el lugar por el borramiento de los
marcos referenciales con los que uno puede localizarse. En ambos trabajos el artista trasciende los recursos propios
del arte conceptual, haciendo de lo vivido en plena accin de la obra el elemento de impacto fundamental sobre sus
observadores. Ya desde ese entonces la produccin de Campbell se instala en un lugar de extrema singularidad, no
dejndose inscribir en tendencias del mundo artstico, sino poniendo a punto una compleja y propia maquinaria para
sentir y pensar, solitariamente, un mundo afectado por la prdida.
Recuerdos de una luz hecha cuerpo
No nos extenderemos aqu en las Obras de memoria con la exhaustividad analtica que despliega Robert Riley en
su ensayo para el libro colectivo Jim Campbell. Material Light,
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aunque nos permitiremos apuntar algunas notas
sobre el conjunto.
Las Memory Works surgen de un dramtico giro en el itinerario de Campbell. En el perodo 1995-1996, un re-
planteo de su trayecto lo condujo a desarrollar en forma conjunta y ms explcita las tareas de ingeniero y artista.
Rehusndose a la remisin intertextual o la irona que, aunadas con cierto desapego, insistan en la actitud pos-
moderna de tanto artista contemporneo, ahond su condicin de elaborador de artefactos de procesamiento
que designaramos como introspectivos, si no fuera porque su operacin se establece, ms que en una interiori-
dad, entre instancias que entremezclan adentro y afuera, mente y cuerpo, uno mismo y alteridades, despertando
similares tensiones en el artista y en los partcipes de sus works (aqu, ms que nunca, trabajo, al aludir a aquel
propio de la memoria). Por lo tanto, estas experiencias no remiten a lo sustantivo sino a un verbo y una imagen
en accin.
El artista ha evitado rigurosamente las estratagemas de contenido que podran llevar a una lectura en clave
de sus obras, del todo ajenas a una lgica de la representacin simblica. Su exigencia de trabajo impacta, ade-
ms, en la medida en que las piezas operan como artefactos, se ponen en funcionamiento ante un observador
que se ve llevado a adoptar tambin otro rgimen perceptivo y emotivo, y slo despus se desplaza a una posible
elaboracin del concepto. En Portrait of My Father (1994-1995) y Photo of My Mother (1996), como en los relojes-
medidores de Cyclical Meter Base yCyclical Counter Base (1996), lo artefactual es tanimportante como las imge-
nes que cobran forma y desaparecen, o los datos que acumulan los distintos visores o cuadrantes. Los elementos
que sostienen desde la energa o el procesamiento sus funciones aportan con igual eficacia al sentido. De ese
modo, los cables y las austeras cajas de aluminio que regulan el ritmo de la respiracin en Photo of My Mother o los
latidos de Portrait of My Father son tan decisivos como las imgenes que laten o respiran en las placas superiores.
Por otra parte, la habitual designacin de Campbell como custom electronics a los componentes que permiten el
comando de esos objetos complejos alude a la dimensin artesanal y personalizada de una invencin en la cual las
manos son tan importantes como el concepto. El artista recordaba, en la citada entrevista con Whittaker, cmo
luego de su graduacin en el MIT, ya ingeniero y matemtico, pas tres aos reparando televisores. Su condicin
6 Campbell, Jim, The Beginning, en Dietz, Steve, op. cit., p. 34 (nuestra traduccin).
7 Flusser, Vilm, Digital Apparition, en Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, NewYork, Aperture, 1997, pp. 242-246.
8 Chastel, Andr, Seurat et Gauguin, Art de France, n 2, Paris, 1962, pp. 297-304.
4 Campbell, Jim, Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art, Leonardo, vol. 33, n 2, pp. 133-136, 2000 (disponible en http://interactive.usc.edu/membersmedia/dtuc-
ker/002409400552397.pdf).
5 Riley, Robert R., The MemoryWorks, enDietz, Steve, op. cit., pp. 50-57.
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cin flotante respecto del entorno. En alguna medida, podra afirmarse que sus obras no trabajan tanto la mirada
que posa su foco decidido sobre un objeto, sino una visin con mucho de perifrica, abierta a la percepcin global
del entorno. Eso que irrumpe es lo que de pronto se ve cuando no se lo est mirando de modo atento. Algo de su
trabajo impacta de lleno en el modo en que percibimos el espacio vivido a nuestro alrededor, sea el de las galeras,
los museos o los mbitos pblicos.
Hace ya mucho tiempo, artistas como Lszl Moholy-Nagy, Thomas Wilfred o Zdenk Penek, entre otros,
imaginaron formas de arte lumnico en movimiento que proponan transformar la percepcin del espacio y el
tiempo arquitectnicos y urbanos, con la fnalidad de habitar y recorrer lugares presentes que reclamaban nuevos
estados de conciencia, disposiciones tanto del entorno como de s. Obras de las dimensiones excepcionales de
Scattered Light o la estrechamente ligada y acotada a un espacio museal Exploded View (Commuters) (2011)
son herederas de aquel legado hasta hoy slo atendido de modo intermitente.
Contra la especificidad y las viejas polticas esencialistas de definicin meditica alguna vez perseguidas por
las artes audiovisuales y que comenz a disolver saludablemente el tejido de las artes electrnicas, la produccin
de Jim Campbell se hace crucial en la recreacin contempornea del arte y sus medios. Desde las instalaciones,
objetos y piezas de baja resolucin, pasando por la invencin de nuevos gneros y experiencias e incluso desafian-
do las fronteras entre arte y diseo en sus obras de espacio pblico, el pattern fundamental de conexin en sus
trabajos es, en definitiva, el que logra establecer el artista con sus interlocutores. A travs de destellos mviles y
fugaces que, no obstante su fragilidad de lucirnagas en la noche, dan cuenta de lo viviente, los partcipes de estas
percepciones fugitivas somos interrogados de un modo perturbador. Algo en esos puntos luminosos, sin dudas,
nos mira directo a los ojos.
mentos sobre el movimiento aparente realizados por el fundador de la Gestalt, Max Wertheimer, a partir de la con-
mutacin de lmparas en plena oscuridad. Ante la baja informacin, el movimiento se impone a la forma, como
si incluso hasta pudiera prescindir de ella. Y sin embargo, en la marcha, el descanso, la incorporacin o el avance
trabajoso de cuerpos en cuyo esfuerzo se visualiza cierta discapacidad motriz, surge una impresionante com-
probacin de humanidad. Impacta que ella no se apoye en el reconocimiento icnico o en la empata a partir del
realismo fotogrfico, del cine o del video. Slo se funda en la correspondencia con cuerpos en la dura conquista de
una accin, sombras comprometedoras del visitante de la exhibicin. El movimiento no solamente es lo que hace
comprensible lo que llegamos a ver, sino responsable de que, previamente a la comprensin, lleguemos a sentirlo.
El instante y el flujo
Las Obras de imgenes fijas son homenaje explcito al futurismo y al fotodinamismo de Boccioni, pero tambin
inversin de sus estados de nimo.
Lo cinemtico aqu se desplaza de Muybridge al futurismo aunque para los futuristas el referente era ms
bien tienne-Jules Marey en cuanto a apresar el movimiento, pero tambin a la exigencia de simultaneidad de
accin de medios y sentidos.
Los futuristas consideraban la foto, como el cine, medios fros, que crean que era preciso recalentar.
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Para ello,
como en otros mbitos, apelaban a las posibilidades de hacer un arte con aparatos, arte de medios en expansin,
promotores de formas de percepcin transensorial. Ms all de vista y odo, buscaban una vibracin de ndole
tctil, desde un toque hasta un shock. En los trabajos de Campbell, este toque llega a ser emotivo tanto o ms
que sensorial, ya que esto ltimo se sostiene en riesgo, oscilando en un estado cercano a la incertidumbre. En esa
zona de bordes, el sentimiento no cesa de emerger con efectos perturbadores.
Richard Grusin ha analizado la cualidad transmeditica del trabajo del artista bajo la perspectiva de la remedia-
cin, de la reconversin de un medio en otro.
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Cabe, por otra parte, considerar estos trabajos, en la ms produc-
tiva adhesin al legado futurista, como piezas off media, que desafan radicalmente la misma definicin de cada
medio.
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As, desbordando foto y procesamiento digital, emergen los Dynamisms: del Dinamismo de un perro con
tralla (1912), de Giacomo Balla, al Dynamism of a Cyclist (2000) o al inesperado, por lo reticente de su apacible
sujeto, Dynamism of a Cow(2001).
Complementariamente, en los Illuminated Averages lo que importa no es el movimiento condensado en los
Dynamisms, sino el tiempo fijado en la imagen. Illuminated Average #1: Hitchcocks Psycho (2000) entabla un
inevitable dilogo con la clebre 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon, aunque lo que en aqulla era una
expansin del film a 1.440 minutos, aqu se convierte en la condensacin en una sola imagen fija, resultado del
escaneo de todos los fotogramas de Psicosis. Impresiona avizorar en la imagen obtenida en esa sntesis una man-
cha luminosa que remeda (ms por el peso del recuerdo que por la percepcin actual?) a la momia de Mrs. Bates
en el momento de la revelacin en el stano, bajo la violenta oscilacin de una luz que va y viene, o a la calavera
apenas entrevista que fugazmente se sobreimprime a la ltima sonrisa de Norman mirando a cmara.
Por su parte, Illuminated Average #3: Welles Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000) juega con la com-
presin de un nmero crecientemente insoportable de maanas tediosas: las del fashback, evocado por Berns-
tein, que repasa los desayunos de Charles Foster Kane y su primera esposa, convirtiendo sus dos siluetas blan-
quecinas al borde de lo irreconocible en ltimo vestigio del aburrimiento infnito de una pareja. Frente a esos dos
casos paradigmticos de dilogo con el cine, Illuminated Average #2: Bachs Suite for Cello #2 (2000) refuerza otro
punto de contacto entre la singularidad del trabajo de Campbell y el viejo programa de accin futurista. Condensa-
cin temporal y sinestesia se anan para remitir, desde el trnsito del video al digital, a la evocacin del fotodina-
mismo futurista, muy particularmente el de Il violoncellista (1913), de Anton Giulio Bragaglia.
Trabajar el tiempo para llegar a ver
Steve Dietz ha resaltado la condicin liminal del trabajo de Jim Campbell, que insistentemente bordea las fron-
teras de la percepcin y lo perceptible. A la vez, destaca su compromiso con el ritmo, aunque entendido no en
un sentido estricto como podra considerrselo en trminos de msica, sino como el cuidado de cierto patrn
perceptible en los flujos del tiempo.
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Algo que sorprende a lo largo del encuentro con sus obras, cualquiera sea la
serie o el ciclo al que pertenezcan, es cmo la cantidad de informacin es reducida al mnimo. El artista cree que
es preciso slo dar lo suficiente para evocar, sin necesidad de abundar en la descripcin. Esa caracterstica hace
de la posicin y el trabajo de sus espectadores una actividad intensa y no necesariamente intelectual: el ritmo
hace que la mente analtica no intercepte el efecto, en el umbral perceptivo, de captacin paralela a cierta aten-
9Lista, Giovanni, Cinemae FotografaFuturista, Milano, Skira, 2001.
10 Bolter, JayDavidyGrusin, Richard(eds.), Remediation: UnderstandingNewMedia, Cambridge, Mass., MITPress, 2000.
11 Celant, GermanoyMaraniello, Gianfranco, Vertigo: ACenturyof MultimediaArt fromFuturismtothe Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.
12 JimCampbell inconversationwithSteve Dietz, enDietz, Steve, op. cit., p. 148.
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Richard Shiff
Titular delaEffieMarieCainRegents Chair inArt, TheUniversityof Texas at Austin, dondedirigeel Center for theStudy
of Modernism. Es autor de numerosas publicaciones sobre arte modernoycontemporneoysuteora. Entre sus libros
ms recientes figuran Doubt (Routledge, 2008) y BetweenSense and de Kooning (Reaktion, 2011).
La primera vez que pas por la puerta automtica de un supermercado pens que la puerta era inteligente y me res-
ponda. Ahora piso la alfombra para abrir la puertala segunda vez no es una pregunta, sino una orden. La ancdota
fuecontadapor JimCampbell enunaconf erenciaquedioen1996sobreel temadel arteinteractivo. Campbell sostena
quemuyraravez seproduceunainteractividadabiertaenlas comunicaciones entreunamenteactivayunatecnologa
reactiva. Programamos nuestras mquinas electrnicas para que funcionen en relacin con indicaciones especficas, y
las tornamos ms controlables quesensibles. Conestos aparatos experimentamos momentos deexploracinfluida,
incluso ldica, pero normalmente con un propsito en mente. Completar una tarea, ganar un juego: el objetivo puede
ser tan simple como entrar en un edificio, lo que implica sortear la puerta electrnica. Con la experiencia, llegamos a
dominar nuevas tecnologas adems de las ya conocidas, y abandonamos rpidamente todo pensamiento acerca de
que el dispositivo programado posea una voluntad independiente. Sin embargo, observa Campbell, todo juicio percep-
tivo tiene un aspecto psicolgico: Es difcil para los observadores no proyectar inteligencia en un programa que tiene
respuestas con sentido a sus acciones.
1
Concebimos la situacin de una manera, luego de otra. Estamos controlando a la mquina, o ella est determi-
nando nuestro comportamiento? En la fantasa, podra parecer que un dispositivo o un objeto participa en un
plano de igualdad en el intercambio sensible. Y la fantasa abunda en una cultura saturada de objetos destinados
a atraer y mantener la atencin de quienquiera que se tope con ellos. En el mercado, tras la puerta que nos lla-
ma: Ven, breme, entra, cada artculo de consumo nos asedia: Prubame, cmprame. Preguntar u ordenar,
responder o ser controlado: en el mundo de la experiencia cotidiana que coincide con la construccin de nuestra
fantasa cultural, los estados activos y pasivos de la percepcin se desdibujan.
La pantalla de Chance
Los objetos y sus imgenes nos hablan. Las tecnologas que representan acciones ms all de las suyas propias
son las que tienen ms probabilidades de inducir esa impresin de interactividad, cierta sensacin de comunicacin
como la que se da entre personas de carne y hueso, entre un punto de vista y otro punto de vista. Un sistema de re-
presentacin remplaza una realidad polifactica por una imagen limitada. Se centra en una sola perspectiva, canaliza
la informacin y pone nfasis en aspectos seleccionados, con lo que estimula an ms la fantasa. La novela Desde el
jardn, de Jerzy Kosinski, tiene como tema el estado de la percepcin organizada tecnolgicamente alrededor de 1970;
unmundode TVms que de PC. Kosinski llama Chance a suprotagonista, unhombre prcticamente aisladodesde su
nacimiento. No habiendo sido formado por la familia o los estudios, Chance carece de programacin social; apren-
de sobre la vida mediante el sistema de representacin dominante, a travs de la programacin que la televisin le
ofrece. Tiene trasmisiones de televisin en lugar de socializacin pblica, una situacin que reduce sus posibilida-
des de desarrollo, pero tal vez no ms que cualquier otro control sobre la percepcin y la perspectiva individuales.
Chance toma las acciones de los personajes proyectados en la pantalla como su gua de comportamiento adecua-
do; imita sus gestos. Cuando las circunstancias lo arrojan abruptamente a la compaa de personas vivientes con
cuerpos fsicos reales, reflexiona sobre los misterios de las relaciones sexuales como un hombre limitado a mirar,
no instruido en tocar:
Quiso decirle cunto ms hubiera preferido mirarla, que slo contemplndola poda fijarla en su memoria y poseerla [] La vista
abarcaba todo simultneamente: el tacto era siempre parcial [Ella] no tendra que haber deseado que l la tocase ms de lo que
pudiera desearlo una pantalla de televisin.
2
Con su entendimiento totalmente filtrado por el medio figurativo, Chance tena motivos para ignorar la presencia de
la pantalla en s. Tocar su suave vidriosidad no habra revelado nada ms que su aparente transparencia. La pantalla
desva el tactoa la vez que se abre a la visin. Si los programas de televisincreabanpara Chance unmundointeractivo
de fantasa, la naturaleza fsica de la pantalla no intervino en ello. Sin embargo, tendra que haberlo hecho; tal vez de-
* Ensayopublicadooriginalmente enDietz, Steve (ed.), JimCampbell. Material Light, NewYork, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.
1 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art, Leonardo, vol. 33, n 2, 2000, pp. 133-134. sta es la versin publicada de una conferencia que Campbell dio ini-
cialmenteenTheMuseumof ModernArt, NuevaYork, el 13demayode1996. AgradezcoaJimCampbell sus generosas respuestas anumerosas solicitudes deinformacin, as comoaCaitlin
Haskell, Katie Anania yJasonGoldsteinpor suasesoramientoenla investigacin.
2 Kosinski, Jerzy, Being There, NewYork, Harcourt Brace Jovanovich, 1970, pp. 113-114 (edicin en espaol: Desde el jardn, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 131). La trama de Desde el jardn
utilizalapercepcinfortuitadelasemejanzaauditivaentreChance, theGardener (Chance, el jardinero, suprofesin) yChaunceyGardiner, unnombrearistocrticoquepareceadecuadoa
la ropa elegante de Chance y los trajes heredados de su rico empleador. En la obra de Kosinski se acumulan varias capas de lectura literaria y biogrfica; pudo haber tomado como modelo de
su propia vida una novela polaca similar a Desde el jardn, lo cual sugiere que su posterior acto de escribir podra ser a la vez plagio impersonal y confesin personal, arte y vida que se imitan
mutuamente. Vase Park Sloan, James, JerzyKosinski: ABiography, NewYork, Dutton, 1996, pp. 65-67.
Richard Shiff
19 18
(transformada en una secuencia de toques aplicados a las diversas partes, el recuerdo de una accin). En un ins-
tante, el tacto ampla e intensifica el sentido de cualquier fragmento de la imagen que capte; descubre los detalles
que la vista noregistra. Perola vista slonecesita unnicoinstante para captar el todo. Si pasar de unsentidoa otro
genera un beneficio, tambin origina una prdida, independientemente de qu opcin elijan un artista que crea o
un espectador que interpreta. La percepcin slo se perfecciona en una ilusin imaginativa selectiva: en la fantasa.
Sometida a los requerimientos de preguntas implacables, toda tecnologa de la representacin se convierte en
un artefacto de baja resolucin y expectativas decepcionadas. Chance slo aprendi un poco acerca del comporta-
miento humano consus programas diarios de TV. Uninforme sobre los problemas de la trasmisinpor televisinen
sus etapas iniciales indica que stos eran (y an pueden ser) tanto fsicos como conceptuales:
Una apertura infinitamente pequea [en el disco de exploracin] es imposible de lograr en la prctica; debe tener dimensiones
finitas. Como resultado de esta limitacin [] las lneas de demarcacin claramente definidas entre las partes brillantes y oscuras
de la escena original aparecen borrosas o difuminadas en la imagen televisiva recibida.
6
El enfoque de la realidad de Chance era ms restringido de lo que l poda advertir. Trataba de aprender sobre
la sexualidad interactiva viendo a su pareja ertica como una imagen (Me gusta mirar, le dice).
7
Esto no poda
proporcionarle ms que una distorsin o una reduccin de lo que podra aprender aplicando un modo diferente
de observacin y representacin, un tipo distinto de foco perceptivo; por ejemplo, tocando el cuerpo de la mujer.
Y, viceversa, si tocara, podra aprender algo ms mirando. La realidad material frustra cada uno de los sentidos,
as como interfiere con cada tecnologa inventada para observar la realidad material ms all del simple alcance
de los sentidos. Todo aparato distorsiona a la vez que revela. Toda revelacin, al haber asumido una perspectiva
experiencial, es una distorsin.
Un medio de proyeccin interfiere con la proyeccin y hace que tenga al menos un grado menos de resolucin
de lo que una teora del medio ideal prevera. La teora est aqu; la prctica est all: la materia fsica impide cual-
quier enlace perfecto. En los primeros tiempos de la televisin, el ideal terico inalcanzable de un disco de explora-
cin infinitamente fino cedi a la realidad de un disco que poda ser fabricado con materiales concretos.
8
As como
la materialidad del aparato de proyeccin afecta la calidad de la trasmisin, la presencia fsica de una persona
que ocupa un espacio real y est ubicada para observar una imagen proyectada se convierte en un factor ma-
terial dentro del sistema de representacin. El tamao del cuerpo humano y las capacidades de sus sentidos son
variables que interfieren con la operacin ideal de un aparato de representacin visual.
9
La interferencia material
es la regla, no la lamentable excepcin. Nuestra experiencia cotidiana confirma el principio de incertidumbre de
Werner Heisenberg, como si este poco de ciencia enrarecida debiera ser aceptado como sentido comn. Campbell
alude deliberadamente a Heisenberg: Si uno trata de observar algo [] influir en ello [] Cuanto ms informa-
cin uno trata de obtener de algo, menos obtiene.
10
El simple hecho de arrojar luz sobre un objeto altera el objeto:
[Trate] de controlar la situacin y menos la controlar, y ser menos capaz de ver.
11
La observacin no es una
puerta de supermercado, dominada por un momento de comprensin emprica. Cuando observamos, lo hacemos
oscuramente, con una iluminacin indirecta.
Muestre sus recursos
El medio utilizado por Campbell es la electrnica mayormente, una tecnologa de caja negra de operaciones
inaparentes. Muchas de sus obras recientes generan imgenes mediante paneles de diodos emisores de luz
(LED) computarizados que permiten visualizar material fotogrfico y flmico. A menudo reduce la cantidad de
elementos constitutivos de las imgenes (pxeles) a casi un mnimo. Esto proporciona inteligibilidad visual a sus
mrgenes absolutos, como para adaptarse al desafo de la ingeniera electromecnica de la informacin, que, en
su estado digitalizado, es inaccesible a la inspeccin visual. Una vez que una imagen figurativa se desplaza ms
all (es decir, por debajo) de su lmite de inteligibilidad, Campbell tiende a referirse a la configuracin resultante
como abstracta: Las imgenes de muy baja resolucin existen en el lmite de la abstraccin.
12
Su ingeniera se
bera haberlo hecho. ste es el quid del problema de la representacin, que Chance no consigui comprender: cada
medio tiene una presencia material independiente que complementa la presencia que est destinado a mostrar.
Si explorar la pantalla y otros componentes del aparato no agrega una dimensin a la presunta realidad detrs
de la proyeccin, puede que esa situacin requiera una investigacin sensorial alternativa. Cuando Chance, fas-
cinado por la televisin, separ la significatividad de lo visual de la falta de sentido de lo tctil, limit sus propias
posibilidades. Ver puede ser todo simultneamente, pero no puede representar lo que el sentido rival del tacto
experimentara. All donde la visin interroga, el tacto manda, del mismo modo que donde la visin ordena, el tac-
to slo puede interrogar. Cada sentido es un misterio para el otro. Generalmente, coordinamos ambos modos de
informacin, pero slo ignorando sus contradicciones ms conflictivas.
La visin es el modo todo-de-una-vez, la exploracin continua; retrata un mundo analgico de experiencia.
El tacto tiende a ser discreto, intermitente; hace contacto aqu, luego all, en momentos sucesivos. Diferencia
rasgos materiales que para la visin resultan similares. La asociacin de dedos con dgitos alienta a ampliar la dis-
tincin: si la visin es analgica, el tacto debe ser digital. Pero, desde el punto de vista de Campbell, tal clasificacin
es slo metafrica. Para ser digital, una cualidad debe ser ms que espacial o temporalmente discreta; debe ser
cuantificada (expresarse en unidades de medida).
3
Cuando ejercemos presin tctil sobre una superficie, la fuerza
de esta accin se modula: ms analgica que digital, la presin aumenta y disminuye segn un arco continuo.
Cuando miramos, el aqu y el all se fusionan en un continuo analgico, tanto en el tiempo como en el espacio;
mientras que cuando tocamos, el aqu y el all por lo general siguen siendo discretamente aqu y all, ahora y des-
pus, a pesar de la continuidad de la presin en cada punto de contacto. Cada uno de los dos modos sensoriales
suprime de su representacin de la experiencia aquellas cualidades a las que no logra dar cabida debido a sus
caractersticas fsicas y fenomenolgicas.
En 1999, Campbell cre Experiments in Touching Color, un dispositivo que permite tocar para ver el color, toque
a toque. Si el Chance ficticio hubiera podido experimentar el arte real de Campbell, tal vez la totalidad de su mundo
sensorial se hubiera vuelto ms viva. Experiments in Touching Color proyecta una imagen de video estable pero m-
vil, como, por ejemplo, una toma continua del rostro de una persona que habla. La pantalla est montada en forma
horizontal, como la superficie de una mesa. Cuando un observador toca la imagen de video, toda la pantalla se tie
de un color uniforme que corresponde al valor del pxel especfico con el que se hizo contacto. Este proceso progra-
mado e interactivo convierte una imagen visual integrada, digitalizada dentro del espacio pictrico de la pantalla,
en un extrao hbrido de lo visual y lo tctil, digitalizado en el tiempo (toque a toque). Si bien sta no era necesa-
riamente la intencin de Campbell, parece que la imagen proyectada adquiere el potencial de ser reconstituida en
la memoria del observador-manipulador, si tiene el tiempo suficiente para tomar contacto con cada pxel en una
sucesin espacial y temporal y construir la reserva de memoria necesaria. Cada unidad de este banco de memoria
tambin funcionara como una representacin de un rasgo por lo dems oculto de la imagen totalizada; aspectos de
la propia memoria de la imagen, si se puede antropomorfizar de este modo la situacin (el tacto percibe los rboles
para los que la visin es ciega; la visin percibe el bosque para el cual el tacto es insensible).
4
Campbell afirma, en forma provocadora: Las memorias [tanto humanas como computacionales] estn ocul-
tas y deben ser transformadas para ser representadas.
5
Con exigencias cambiantes, el carcter de una memoria
se modifica; puede tornarse ms visual (convertida en una imagen total, el recuerdo de una visin) o ms tctil
6 Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman&Hall, 1932, pp. 128-129.
7 Kosinski, Jerzy, BeingThere, op. cit., pp. 114-115(p. 132delaedicinenespaol, op. cit.). Conrespectoal conflictoenlapercepcinsensorial, compreseconlaobradeCampbell Untitled(for
Heisenberg) (1994-1995), enla que la imagende unos amantes se torna progresivamente menos reveladora a medida que el observador se aproxima a ella.
8 Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130.
9 Conrespectoa sureciente serie de construcciones Home Movies, Campbell aprendipor experiencia la relacinentre la distancia de observacinyel carcter abstractoversus la compren-
sinde la imagen (Campbell, declaracinal autor, 3de juliode 2009).
10 Campbell, Jim, 29 de agosto de 2007, The Buzz @ SJMAJim Campbell, en http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs (consultado el 17 de diciembre de 2009). En 1993-
1994, Campbell cre Shadow(for Heisenberg), uncubodevidrioquecontieneunBuda; el vidrioseempaacuandoseacercaunobservador, locual anulael intentodever el objetoenmayor
detalle. Vanse Campbell, Jim, entrevista de Richard Wittaker, 1999, Frames of Reference, Conversations.org: Interviews with Social Artists, en http://conversations.org/story.php?sid=30
(consultado el 18 de diciembre de 2009); Dietz, Steve, The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of JimCampbell, en Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of
JimCampbell, Santa Fe, Site Santa Fe, 2005, p. 18.
11 Campbell, Jim/ Wittaker, Richard, entrevista citada. Campbell tambin expone ese principio en su Video Documentation List, Selected Works 19882003, op. cit.: Cuanto ms fielmente
unotrata de observar omedir unobjeto, ms se ver afectadoese objetopor la observacin.
3 Noconfunda digital condiscreto! Una imagenfija digital es cuantificada enespacioycuantificada envalor. Campbell, declaracinal autor, 25de marzode 2005(el nfasis es original).
4 Campbell explica que la obra incluye un componente de audio que complementa el componente de video: El sonido se desvanece a medida que la imagen se funde [a un solo color] para
darles alos observadores ms informacinpara imaginar laimagennovista[] El sonidoyel color juntos es loque realmente gua nuestra imaginacin (declaracinal autor, 21de diciembre
de 2009).
5 Campbell, Jim, VideoDocumentationList, SelectedWorks 1988-2003, textooriginal indito, 2003(cortesa de JimCampbell).
Experiments in Touching Color, 1999
21 20
una perspectiva lateral, con la imagen simultneamente construida y deconstruida (deconstruida, porque los
trminos de nuestra comprensin del dispositivo son modificados por el dispositivo mismo). Tal vez la verdadera
interactividad se produce cuando nuestras categoras y ordenamientos lgicos se desdibujan como lo hacen en el
arte de Campbell, que infunde la conciencia de que, cuando observamos abiertamente, nuestros sentidos dejan
al descubierto su propia inseguridad. Su arte demuestra que debemos continuar preguntando aun cuando nos
hayamos acostumbrado a demandar: La ingeniera tiene que ver con resolver problemas, concluye, y el arte,
con crearlos.
15
La reciente serie de Campbell Home Movies impone el recurso de la proyeccin dentro de la lnea de visin
de un espectador situado frente a la pantalla que refleja la imagen mvil. Estas obras insertan incmodamente
el volumen del aparato entre el observador y la pantalla, de modo que el proyector (unidades LED suspendidas,
distribuidas a lo largo de cables de instalacin elctrica) se convierte en una fuente material de ruido informativo.
Las unidades LED introducen un segundo nivel de ruido cuando los cables se enroscan ligeramente como reaccin
a su peso gravitatorio o se mueven muy levemente en respuesta a las corrientes de aire. El observador probable-
mente no advierta esta distorsin de la distorsin, porque la imagen proyectada una pelcula casera de autor
annimo tiene ya muy baja resolucin. Pero la inspeccin del aparato, situado claramente a la vista, torna obvias
las diversas fuentes potenciales de distorsin, aun cuando sus efectos pasen inadvertidos. La distorsin puede
ser ms accesible al anlisis que a la sensacin.
Es probable que la combinacin de las imgenes triviales (la filmacin casera) y el extrao dispositivo de pro-
yeccin traslade la atencin del espectador de la imagen a sus recursos. Aqu el sistema de informacin y su tras-
misin resulta ms interesante que el sistema de significado sociocultural.
16
Carecemos de clasificacin para un
modo de proyeccin tan atpico, aun cuando deja una huella tecnolgica extremadamente evidente. Podramos
estar ante un caso de arte modernista? Muestre sus recursos es un aforismo modernista del siglo XX.
17
Campbell
parece llevar esta cuestin al absurdo, transformando la conocida exigencia modernista en una pregunta que re-
quiere una nueva investigacin. Cuando desdibuja nuestras categoras habituales de organizacin perceptiva, las
expone a la interactividad experiencial. En cierto modo desconcertado por su experiencia de su propia obra que
es la respuesta de un artista, o la de un filsofo-ingeniero, Campbell concluye que aprendemos cmo mirar
estas imgenes mirndolas.
18
Lo borroso en la historia
Cada vez que cambia la relacin entre el pixelado y la borrosidad, es probable que tambin se modifique la ex-
presin o emocin percibida desde el punto de vista de Campbell, el significado, en oposicin a la informacin:
Recientemente vi una demostracin antes y despus de una imagen fija de la toma de la cabeza y los hombros de una mujer
antes y despus de la compresin. Supuestamente las dos imgenes deban tener la misma apariencia. Pero en la comprimida
advert que las curvas estaban reducidas en los labios. Su sonrisa haba desaparecido! Slo unos pocos pxeles de diferencia y,
sin embargo, un significado totalmente distinto.
19
Al pedirle que explicara con mayor detalle su observacin, Campbell respondi:
En la imagen original la mujer tena, claramente, una leve sonrisa, y despus de la compresin, no [] Realmente me hizo poner-
me a pensar acerca de la transformacin del significado en los procesos de traduccin digital.
20
El inters deCampbell enlainfluenciadel mediosobreel significadorecuerdalaformaenquelos artistas ylos crti-
cos del sigloXIXjuzgabanlos avances delatecnologadelarepresentacinensupropiapoca. Hacialamitaddel siglo,
el nuevo medio de la fotografa tanto el daguerrotipo de una sola copia como el calotipo de copias mltiples haba
introducido niveles inesperados de precisin en prcticas de representacin relativamente comunes, como el retrato.
Peroeste nuevonivel de detalle (una ciencia de la representacin) nonecesariamente se traduca enmayor expresivi-
dad(unapoesadelarepresentacin). Apesar denuestracapacidadparacodificar informacinysentidodemodoque
concuerden en condiciones limitadas, ambos factores siguen siendo fundamentalmente inconmensurables.
transforma en arte cuando pone de relieve lo borroso ubicado en
la divisin entre demandas y preguntas, resolucin y oscuridad.
Las imgenes de baja resolucin plantean cuestiones funda-
mentales de percepcin, al atraer la atencin hacia los mrgenes
y los lmites de la coherencia visual. Campbell tiene ingeniosas
formas de buscar el lmite. Home Movies Grid (2007) utiliza uni-
dades de LED para proyectar una imagen flmica en una pantalla
doble de plexigls. La pantalla de atrs reduce la visibilidad a l-
neas que forman una cuadrcula: vemos la imagen en el diseo
lineal, no en los cuadrados mucho ms grandes que quedan entre
las lneas, que permanecen en blanco. La pantalla de adelante di-
fumina o borronea las lneas de la cuadrcula, que constituyen por
s solas la imagen. A pesar de estas restricciones, con alguna ex-
periencia del dispositivo, su imagen mvil se torna legible, como
si fuera proyectada sobre un plano continuo. Al igual que en la visin convencional de un film proyectado conven-
cionalmente, nuestra tendencia a percibir una continuidad analgica tal vez la demanda programada de nuestro
cerebro elimina la conciencia de las rupturas espaciales y temporales discretas en el sistema. La abstraccin es
evidente, pero la representacin se mantiene. Home Movies Grid nos sita en la puerta nica que se abre a ambas
clases de imagen, a la representacin y a la abstraccin, y nos obliga a pasar de la demanda a la interrogacin.
Cuando Campbell comenz a experimentar con poner pantallas de difusin frente a sus imgenes LED espacia-
damente pixeladas, materializ una irona conceptual:
Colocar un simple filtro [] entre el observador y la imagen hace que sta sea ms comprensible [] Al quitar informacin, se
comunica ms significado. Los pxeles [son] ruido dentro de este sistema de comunicacin.
13
El medio de Campbell se vuelve el ruido extrado: la interferencia perpetua. Cuando se oscurecen los signos de la
presencia material, sensorial, del medio, la imagen que proyecta se torna an ms evidente; una especie de principio
de incertidumbre que trabaja en favor del observador. Sin embargo, no vemos ms de la imagen que lo que nos
permite su borrosidad. Enfocar es restituir el factor ruido, el carcter discreto de los pxeles, un efecto contradic-
torio con la continuidad analgica de la imagen proyectada. No es la imagen lo que la pantalla pone fuera de
foco, afirma Campbell, puesto que nunca hubo inicialmente una imagen ntida: Son los pxeles o los artefactos
de la informacin los que son desenfocados por la pantalla.
14
El aumento de la distancia entre el panel LED y la
pantalla de difusin minimiza el carcter discreto de los pxeles; la misma operacin maximiza la borrosidad y
convierte la imagen de relativamente abstracta en relativamente figurativa. Campbell disea ciertas obras LED
con un armado flexible del panel y la pantalla: manipulando la estructura y ajustando el ngulo y la distancia de la
difusin, los observadores pueden explorar la correspondencia entre una abstraccin en particular y su represen-
tacin. A diferencia de la pantalla de televisin pasiva de Chance,
aqu una proyeccin de video al alcance del espectador adquiere
activamente un significado variable. Este tipo de arte alienta el
aprendizaje mediante la accin, por contacto directo.
Algunos de los videos programados que los paneles LED de
Campbell recomponen muestran olas marinas que rompen (Wave
Modulation, 2003; Divide, 2005). Este rasgo de la naturaleza visi-
ble evoca los fenmenos de onda y pulso en general, incluyendo
la luz, que, en teora, existe como digital (energa en paquetes dis-
cretos) o analgica (energa modulada). Si la luz se trasmite en am-
bas formas, entonces de acuerdo con nuestra lgica de exclusin
mutua, por nuestra insistencia en que sea de una forma o la otra
puede no tener una esencia fija. Una representacin pixelada de
una ola marina tambin se presenta a la vez como analgica y
digital. Esta imagen tambin carece de una autntica esencia? La estructura de muchas de las obras de Campbell
insiste en este criterio, al permitir a un observador percibir tanto el panel LED como la pantalla de difusin desde
12 Campbell, Jim, Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information: Submitted to the Langlois Foundation, August 18, 2001, texto original indito (cortesa de Jim
Campbell). Como ingeniero en computacin, Campbell ha hecho uso de la frmula de interpolacin de Nyquist-Shannon, un algoritmo que describe [las] transformaciones liminales entre
analgicoydigital, ente percepcine ilegibilidad; Dietz, Steve, op. cit., p. 13.
13 Campbell, Jim, Proposal to The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology: Explorations of Meaning in Quantized Information, January 28, 2000, texto original indito
(cortesa de JimCampbell). Campbell replante este principio en su Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information, op. cit.: La visibilidad de los pxeles dentro de
una imag enagrega ruidoa esa imagen.
14 Campbell, Jim, Final Project Report, op. cit.
15 Campbell, Jim, en Lineberry, Heather Sealy, Electronic Interviewwith JimCampbell, en JimCampbell: Transforming Time, Electronic Works 19901999 (cat. exp.), Tempe, Arizona State
University, 1999, p. 64.
16 Informacin se refiere especficamente a la informacin en el sentido matemtico, mientras que el concepto de significado abarca el significado en el sentido potico. Campbell, Jim,
ArtistsStatement, enCoblentz, Cassandra(ed.), SurfaceTension, Philadelphia, TheFabricWorkshop, 2003, enhttp://www.fabricworkshop.org/exhibitions/surface/campbell-statement.php
(consultadoel 18de diciembre de 2009).
17 Un tpico comentario de principios del siglo XX: Gran parte del poder emotivo de las telas de Czanne deriva del hecho de que el pintor, en lugar de ocultarlos, muestra sus recursos. Lhote,
Andr, LEnseignement de Czanne, Nouvelle revue franaise, n 15, 1 de noviembre de 1920, p. 665(el destacadoes original).
18 Campbell, Jim, declaracinal autor, 3de juliode 2009.
19 Campbell, Jim, Final Project, op. cit.; vase tambinnota 16.
20 Campbell, Jim, declaracinal autor, 19de diciembre de 2009.
Home Movies Grid, 2007
Wave Modulation, 2003
23 22
cerrado], cuando cada fotograma se colocaba en posicin frente a la lente de proyeccin.
28
La intensidad del
parpadeo, durante los primeros aos del cine, dependa del tipo de obturador utilizado, as como de la distribucin
de la luz y la sombra en la escena proyectada. El fenmeno del parpadeo, que irrita y fatiga la vista, se impone en
la imagen; se convierte en una instancia dramtica de la tensin entre las caractersticas materiales del medio
y su funcin representativa de expresar una imagen en forma denotativa que, idealmente, no requerira traduc-
cin adicional de la informacin, slo interpretacin del significado.
29
Cuando los primeros operadores intentaron
eliminar el parpadeo dejando de usar el obturador, apareci la lluvia, una manifestacin diferente de la persis-
tencia de la visin, un resultado del contraste en la sucesin de imgenes proyectadas ms que en el haz de luz
proyectada repetidamente interrumpido (los tonos de un fotograma continuaban apareciendo en la visin del
fotograma siguiente).
30
El medio an no haba alcanzado la suficiente transparencia o el suficiente silencio, la
ausencia de todo ruido informativo, de modo que slo fuera evidente la imagen figurativa.
Con el tiempo, la tecnologa elimin el parpadeo reduciendo el tiempo que cada fotograma de una pelcula per-
maneca sin interrupcin en el haz de luz proyectado. Ahora el tiempo durante el cual la imagen mvil se iluminaba
era igual al tiempo en que se oscureca, y este intervalo preciso estaba determinado por el tiempo requerido para
pasar a la siguiente imagen-fotograma en la frecuencia animada mecnica.
31
Los imperativos mecnicos de la pro-
yeccin cinematogrfica motivaron que el movimiento la dimensin temporal fuera regularizado, promediado
y asimilado a una cuadrcula, de modo similar al efecto de la fotografa en la dimensin espacial. Con el estable-
cimiento de este orden de tiempo mecanizado, abstracto, un realizador poda refigurar la temporalidad en forma
material. La serie de Campbell Home Movies reintroduce la experiencia, anloga al parpadeo, de tener conciencia
visual del aparato de proyeccin y ver simultneamente la imagen expresiva en tiempo mecanizado. El aparato
agrega su propio grado de expresividad, al afectar las emociones del observador, aunque slo sea creando obstculos
paralarecepcindeunnicocanal dedenotacin. Lapresenciaineludibledel sistemadeproyeccin bloquea la nitidez
propia de la imagen y reduce la baja resolucin a un nivel an menor. Las imgenes triviales de las Home Movies
de Campbell reuniones de familia, nios que juegan, un nadador no exigen interpretacin, pero, por su forma,
despiertan el deseo de interpretar. Este impulso de interpretar desplaza su objetivo del contenido expresivo del
film proyectado al proceso de percepcin en s. La percepcin ha dejado de ser tan transparente como la imagen
percibida. La interpretacin pasa de la narracin anodina de la pelcula casera a la reserva potica del medio.
De manera anloga al parpadeo flmico, las trasmisiones de radio sufran interferencias en forma de esttica
audible, y, en pocas posteriores, las emisiones de televisin presentaban ondas de distorsin, efectos de ana-
morfosis y el fenmeno conocido como nieve. En el caso de las partculas de nieve que centellean rpidamente,
la interferencia es generada por el sistema electrnico interno del televisor. La nieve puede originarse en seales
aleatorias dbiles que entran en conflicto con la seal dominante, pero se vuelve especialmente evidente cuando
el aparato recibe slo seales dbiles o ninguna seal. Como respuesta, el amplificador busca una seal fuerte, o
una de cualquier tipo. A falta de algo mejor, el medio receptor producir un diseo mvil transitorio propio en la
retcula de pxeles de la pantalla variaciones de la iluminacin en o cerca de la escala de los elementos individua-
les de la imagen, que nunca se funden en una imagen inteligible.
32
Aun sin seal de emisin y la consiguiente
imagen, la pantalla no se oscurece. La anima un juego de vaco y fosforescencia, una interferencia que interfiere
con nada. En una inversin familiar para los pintores modernos, esta afirmacin material del medio se convierte
en la imagen; de ah la metfora de la nieve, que, paradjicamente, evoca un referente en la naturaleza con el
que la imagen no tiene una correspondencia causal. El efecto de la nieve electrnica representa activamente el
medio como ste se representa a s mismo en su condicin sensible de estar encendido, respondiendo al entor-
no ambiental electrnico.
33
El medio da un signo de vida adecuadamente electrnico; una materializacin de su
presencia. La televisin muestra sus recursos: la carencia de programacin organizada sera una simple molestia
para el Chance ficcional, con su confianza en la transparencia del medio y la realidad de la imagen; pero preocupa
a Campbell, para quien el medio informativo es un elemento tan esencial en la percepcin como el significado, pro-
gramado o no, que proyecta. El medio se convierte en un factor del significado, como a menudo seala Campbell:
Slo unos pocos pxeles de diferencia y, sin embargo, un significado totalmente distinto.
34
Ante el desafo a las prcticas y las expectativas tradicionales, algunos crticos decimonnicos sostenan que
los daguerrotipos, si bien ofrecan una mayor capacidad informativa, carecan del tipo de sensibilidad que podan
trasmitir una pintura o un dibujo convencionales. Thophile Thor escribi en 1845:
El artista no es meramente un ojo, como una placa de daguerrotipo, un espejo insensibilizador, pasivo, que reproduce fsicamen-
te la imagen que se le presenta; se convierte en una fuerza impulsora y creativa que, a su vez, regenera la creacin externa.
21
En 1848, sin embargo, el mismo crtico elogiaba la innovacin de la copia fotogrfica en papel, porque su mayor
velocidad y facilidad de ejecucin ofrecan a los artistas un medio eficiente para el posterior estudio de los efme-
ros efectos de la luz solar, la sensacin de disfrutar de la naturaleza en trnsito, detenindose en una curva de un
sendero del bosque.
22
La invitacin de Thor a los artistas a sumergirse en la naturaleza y extraer, por cualquier
medio, emocin de la visin espontnea es anloga a la distincin hecha en la prctica fotogrfica misma, donde
se perciba la necesidad de retener el temblor orgnico momentneo en la copia permanentemente inmovilizada.
En 1851, Francis Wey sostena que el foco difuminado de la impresin del calotipo, por oposicin a la nitidez de la
placa del daguerrotipo, era particularmente efectivo para animar una imagen naturalista:
En cierto modo, la fotografa [impresa en papel] constituye un vnculo entre el daguerrotipo y el arte propiamente dicho. Parece
que, al pasar al papel, el mecanismo se torna animado: el aparato se eleva a una inteligencia que combina los efectos, simplifica
la ejecucin, interpreta la naturaleza y agrega a la reproduccin de planos y lneas la expresin del sentimiento o de la fisonoma.
23
Recordamos la apreciacin de Campbell: Es difcil para los observadores no proyectar inteligencia en un pro-
grama que tiene respuestas con sentido a sus acciones.
24
Aqu, la accin es la fotografa y el programa es el
proceso de impresin en papel. En los principios de la fotografa, el signo de un realce de la expresividad, incluso
una especie de inteligencia, era lo borroso. Un calotipo de alrededor de 1850 requera un tiempo de exposicin
relativamente corto, pero no insignificante. Este proceso desdibujaba selectivamente. No consegua aquietar los mo-
vimientos ms fugaces y variables, como el temblor de las hojas en una rama, mientras que inmovilizaba casi todo lo
dems en una escena de bosque. Los observadores de las fotografas de paisajes de mediados del siglo XIX no consi-
derabanel follaje borrosocomoundefecto, sinocomounindicador de la fuerza viva de la naturaleza, una evidencia de
la continua (analgica) vivacidad de sta. La naturaleza y el proceso fotogrfico se expresaban en armona.
La capacidad de sentimiento (el trmino francs de Wey era sentiment), ms que la exactitud del detalle o el
matiz, era, para muchos observadores, el aspecto en funcin del cual la representacin fotogrfica y la obtenida
por cualquier otro medio experimentaran un auge o una cada, al menos en cuanto a su uso artstico. Dicho de
otro modo, los mecanismos y los productos que generaban carecan del sentimiento que la mediacin humana,
el toque humano, aportaran a la representacin.
25
No obstante, se comprob que exista una forma mecnica de
aumentar la vivacidad de la fotografa, tornndola ms expresiva: desde el punto de vista de Campbell, incremen-
tando el sentido en relacin con la cantidad de informacin. Este nuevo mtodo consista en un tipo de animacin
mecnica, lograda en las secuencias fotogrficas (cronofotografa) de Eadweard Muybridge y tienne-Jules Marey.
Poco despus apareci la proyeccincinematogrfica, cuyonombre fue inicialmente fotografa animada la ilusin
de movimiento creada por una sucesin de fotogramas separados.
26
Campbell apunta que, en comparacin con una
imagen fija similar, una imagen mvil (filmo video), cuando es proyectada mediante un panel LEDde baja resolucin,
requieremenos informacin(menos elementos codificados) paraser descifrable.
27
SuserieMotionandRest, de2002,
muestra a individuos discapacitados caminando. Campbell redujo la informacin al punto de que slo el modo de
andar resulta inteligible; nicamente el movimiento, y ningn otro factor de la apariencia individual es significativo
desde el punto de vista expresivo.
La mecnica de la cinematografa y sus imgenes mviles es extremadamente complicada, y slo adquiri
lentamente un nivel de perfeccin adecuado para los fines de la produccin y la exhibicin comerciales. Un proble-
ma era la interferencia material conocida como parpadeo, causada por el registro fantasmal que tiene el ojo de la
accin del obturador, una rpida alternancia de luz extrema [obturador abierto] y oscuridad extrema [obturador
21 Thor, Thophile, Salonde 1845, enLes Salons, 3vols., Bruxelles, 1893, vol 1, p. 105; vase tambinSalonde 1847, vol. 1, pp. 446y449.
22 Thor, Thophile, Revue des arts, Le Constitutionnel, 6de febrerode 1848, s/p.
23 Wey, Francis, De linfluence de lhliographie sur les beaux-arts, LaLumire, 9de febrerode 1851, p. 2.
24 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue, opcit.
25 La forma moderna de esta nocin es la cartesiana, con su diferenciacin radical entre un alma animada y la materia muerta y la materialidad. Vase Descartes, Ren, Discourse on Method
(1637), enKempSmith, Norman(ed. ytrad.), Philosophical Writings, NewYork, ModernLibrary, 1958, p. 119. Paraunenfoqueopuesto, vaseLaMettrie, JulienOffrayde, TreatiseontheSoul
(1745), enThomson, Ann(ed. ytrad.), Machine ManandOther Writings, Cambridge, UK, Cambridge UniversityPress, 1996, pp. 65-66.
26 Hepworth, Cecil M., AnimatedPhotography: TheABCof theCinematograph(ed. Hector MacLean), London, Hazell, Watson&Viney, 1900; Talbot, FrederickA., MovingPictures: HowTheyAre
Made andWorked, London, WilliamHeinemann, 1912, p. 7(la fotografa animada noes enabsolutoanimacin[movimientoreal]).
27 A estas bajas velocidades de informacin, el movimiento de una imagen es tan importante como el contenido esttico de pxeles de sta para distinguir el contenido total de imagen.
Campbell, Jim, Final Project, op. cit.
28 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 52-58y112-113; Talbot, Frederick A., op. cit., pp. 88-95.
29 Una vez que se hubieroneliminadolas imperfecciones tecnolgicas ms obvias de la proyeccincinematogrfica, los artistas que seguanla doctrina modernista de muestre sus recursos
pudieron reintroducir defectos tecnolgicos como un juego con la materialidad esencial del medio. Empire (1964), de Andy Warhol, registra tan poca accin o modificacin que, en lugar de
seguir una narracin, el observador advierte cada leve imperfeccin de la superficie material de la cinta de celuloide proyectada. El funcionamiento del medio se convierte en la narrativa
cinemtica.
30 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 54-55.
31 Vase Lutz, E.G., AnimatedCartoons, NewYork, Charles Scribners Sons, 1920, pp. 12-13.
32 Campbell explora fenmenos relacionados conste enPortrait of aPortrait of Claude Shannon(2001), donde una imagencoherente de baja resolucinse alterna conunruidoindescifrable
generadoelectrnicamente.
33 Sobreruidoynievedel receptor, vaseZworykin, Vladimir K. yMorton, GeorgeA., Television: TheElectronics of ImageTransmissioninColor andMonochrome, NewYork, Wiley, 1954, pp. 182
y720. Sobre seal mnima, vase Krupnick, M.A., The Electric Image: ExaminingBasic TVTechnology, White Plains, N.Y., Knowledge IndustryPublications, 1990, p. 10.
34 Campbell, Jim, Final Project, op. cit.
25 24
formacin determinaba el significado expresivo de la obra; una inversin de lo que los crticos humansticos crean
que tendra que haber estado sucediendo.
Con el arte de Seurat, pues, as como con el de Campbell actualmente, los espectadores podan sentir la divi-
sin entre informacin y significado, abstraccin y representacin, medio e imagen, digital y analgico. Los pe-
queos estudios de paisajes al leo sobre tabla de Seurat permiten, evidentemente, este nivel de discriminacin.
Justo por debajo de la lnea del horizonte, y a la izquierda del afloramiento rocoso que aparece en tude pour Le
Bec du Hoc, Grandcamp (1885), el pintor coloc una nica pequea pincelada de blanco, una vertical dentro de un
campo de horizontales. Debajo hay una porcin an ms pequea de rojo, que es un pigmento y no un fragmento
expuesto del panel de madera, aunque ambos podran confundirse fcilmente. El contexto figurativo indica que
esta vaga configuracin debe de representar un bote de vela, casi perdido en el mar metafrico y literal de marcas
que lo rodea. El mar de Seurat a la vez densamente material (el medio), abstractamente uniforme (la infor-
macin) y evocadoramente figurativo (el significado) puede haber sido un elemento ms fascinante para los
ojos de mediados del siglo XX que el episodio del barco de vela, a pesar de su capacidad de evocar una narracin.
Los espectadores de Seurat en la poca de la televisin probablemente habrn admirado sus marcas como una
instancia precoz de una prctica pictrica avanzada, coincidente con la formulacin del crtico estadounidense
Clement Greenberg acerca del cuadro all-over (enteramente cubierto de pintura de manera casi uniforme), tc-
nica y expresivamente integrado:
una superficie integrada por una multiplicidad de elementos idnticos o similares [] Los pasos ms radicales que se dieron
en pintura [desde fines del siglo XIX] han estado acompaados, en casi todos los casos, por la tendencia a atomizar la superficie
del cuadro en pinceladas separadas [] Todas las partes de la tela [son] equivalentes [y] encontramos la esencia de toda la obra
en cada una de sus partes.
41
Greenberg no estaba pensando en una retcula electrnica de pxeles, pero su descripcin la prefigura.
Seurat activ su estudio para Le Bec du Hoc no slo con su superficie incipientemente puntillista de marcas
similares, sino tambin rayando verticalmente el panel de madera dispuesto horizontalmente.
42
Este veteado
cruzado resulta particularmente manifiesto en el ngulo superior izquierdo, y se evidencia en la forma en que las
pinceladas horizontales de color aparecen puntuadas por verticales sumamente finas, ms oscuras, all donde la
pintura roza la superficie fsica de los diminutos valles y cimas. Como resultado, la superficie adquiere una textura
visual similar a la de los dibujos veteados de Seurat hechos aplicando lpiz Cont sobre papel filigranado. La textu-
ra abstracta, informativa de los estudios al leo resalta en ocasiones el significado figurativo de la imagen, como
cuando sugiere el mar picado o la turbulencia del ocano. Pero como las tablas de Seurat tambin tienen, por lo
general, un claro estriado en la dimensin horizontal, que genera un sutil diseo de crestas, el rayado vertical o
veteado cruzado crea un patrn abstracto de interferencia: se materializa una grilla virtual, que se convierte en un
signo adicional de la resistencia material del medio.
43
En la poca de Seurat, una considerable cantidad de crticos culturales segua creyendo que un medio centrado
en la mano como la pintura podra dominar la tecnologa ms avanzada de un medio mecanizado como la foto-
grafa, pues estas formas de representacin que competan entre s apelaban a la imaginacin social colectiva.
Cuando Seurat adopt su nueva tecnologa una distribucin puntillista discreta de elementos pictricos, que se
aproximaba a los valores fijos de un sistema digital, y cuando aplic este nuevo mtodo a su antiguo medio de
la pintura, pareca que haba sacrificado su expresividad humana para ganar en eficiencia maquinal. A muchos de sus
contemporneos suarte les pareca mecnico. Es ms probable que Seurat pensara que, simplemente, haba evitado
los amaneramientos culturales caractersticos de muchos de los tipos sociales parisinos que representaba. Estaba
renunciando a la reivindicacin romntica de expresin personal intensificada; se estaba limitando a la obser-
vacin honesta: Ven poesa en lo que hago. No; yo aplico mi mtodo, y eso es todo.
44
Ahora bien, cuando las
imgenes dominantes son electrnicas y la seal electrnica est digitalizada cuando incluso la televisin pierde
sus signos de interferencia material (no hay ms ondas, no hay ms nieve), el arte de Seurat ofrece atisbos
del medio en funcionamiento, percepciones de los factores persistentes de la resistencia de la materia. Muestra
La abstraccin de Seurat
Chance, quien consideraba intil tocar una pantalla de televisin, no estaba familiarizado con los diversos dispo-
sitivos sensibles a la presin, la temperatura, la vibracin y la luz que usualmente se incorporan a los sistemas
electrnicos interactivos (segn Campbell, sistemas predominantemente controlables o sensibles.
35
El mundo
social de Chance exista como imgenes inmateriales, y no cuerpos fsicos. Irnicamente, inculto como era, adop-
t una actitud frente a la realidad que podra haber sido alentada por la interpretacin de un historiador de los
medios modernos. Durante milenios, el dibujo y la pintura haban satisfecho la necesidad de una representacin
visual detallada. En el siglo XIX, la tecnologa fotogrfica desplaz estas antiguas prcticas centradas en la mano.
De la fotografa al cine, y luego la televisin y otras formas de videoproyeccin electrnica, parecera que la pro-
duccin de imgenes se volvi cada vez ms independiente del trabajo manual y de la presencia fsica del artista-
productor. Con la posterior codificacin electrnica de cada tipo de representacin en conjuntos de informacin
digital, la materialidad de las imgenes visuales parecera haberse reducido en una medida tal que casi dej de
constituir un factor de la comunicacin. La presencia fsica del aparato se torna irrelevante, tal como lo considera-
ba Chance al mirar su pantalla de televisin sin ver ni reconocer la pantalla en s.
Un viejo medio puede adquirir las caractersticas del nuevo, as como el nuevo puede ser explorado en funcin
del viejo. La recepcin crtica acumulativa del viejo arte del dibujo y la pintura de Seurat refleja el cambio en las
expectativas sensoriales del siglo XX durante una nueva era tecnolgica de cine y televisin. Con la presencia de
cada vez menos materialidad en los nuevos medios, los observadores detectan ciertos indicios materiales en los
viejos; indicios que previamente pasaron inadvertidos. Lo que en 1890 pareca deshumanizado y mecnico en el
arte de Seurat, porque careca de los signos habituales del gesto manual, comenz a adquirir en dcadas poste-
riores una cualidad humana arcaica o atvica debido al simple hecho de su trabajo manual individualizado.
36
Con
una exagerada percepcin de la crisis tecnolgica, Meyer Schapiro llam en 1957 a la pintura y la escultura los
ltimos objetos personales hechos a mano de nuestra cultura. Para este historiador del arte, sensible a los temas
marxistas de la industrializacin y la divisin del trabajo, no era la tcnica puntillista estandarizada de Seurat lo que
reduca el nivel de significado en la representacin, sino las seales comerciales de radio y televisin de las que los
estadounidenses haban llegado a depender.
37
Seurat siempre haba generado conflictos en el plano de la crtica. Durante su vida y en las dcadas siguientes,
su arte haba ejemplificado el tipo de abstraccin material que entusiasmaba y a la vez preocupaba a los crticos
tras el arte ms naturalista de Claude Monet, Pierre Auguste-Renoir y otros integrantes de la generacin impre-
sionista. El sentido de la abstraccin de los primeros crticos es anlogo al que hoy tiene Campbell: la abstraccin
emerge cuando el factor de resolucin de la representacin se torna tan bajo que slo permanecen las cualidades
materiales de la imagen, puesto que las cualidades referenciales se han oscurecido y cado por debajo del um-
bral de la percepcin. Los crticos de Seurat daban rodeos en su evaluacin, pues consideraban que el problema
de la abstraccin era tanto material como mental; el
pintor orientaba demasiado su atencin, as como la
del observador, al proceso de pintar. En 1890, Gustave
Geffroy seal que la prctica de Seurat pareca estar
perdiendo su personalidad individual, como si la expre-
sividad personal ya no le interesara; esto tornaba su
arte an ms mecanizado, susceptible de falsificacio-
nes mecnicas impersonales.
38
Maurice Denis escribi
algo ms tarde que la fuente de la frialdad emocional
de Seurat era su abstraccin y su mente filosfica.
39

A su vez, Charles Maurice adverta sobre el peligro
mortal de practicar el puntillismo con regularidad ma-
quinal el arte reducido a la tcnica [se convierte en]
una ciencia nueva e intil [en la que] las manos [son]
responsables de la cabeza.
40
Mediante la accin de las
manos del pintor, programadas, por as decirlo, por el
sistema tcnico (el tipo de marca que podra hacerse
con esa mano y ese pincel), la calidad material de la in-
35 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue, op. cit.
36 A pesar de su trascendencia cultural en su poca, seramos reacios a aceptar la descripcin de Flix Fnon de las superficies puntillistas de Seurat. Sea lo que fuere que Seurat repre-
se nta, aseguraba el crtico, el manejo del pincel sigue siendo el mismo y la habilidad manual se convierte en una cuestin insignificante. Fnon, Flix, Les Impressionnistes en 1886,
LImpressionnisme (1887), reproducidoenHalperin, JoanU. (ed.), Flix Fnon: uvres plus que compltes, 2vols., Genve, Librairie Droz, 1970, vol 1, pp. 36y67.
37 Schapiro, Meyer, The Liberating Qualityof Avant-garde Art, Artnews, n 56, veranode 1957, pp. 38y40.
38 Geffroy, Gustave, Chronique dart: Indpendants, Revue daujourdhui, n 1, 15de abril de 1890, p. 270.
39 Denis, Maurice, La Ractionnationaliste (1905), enThories 1890-1910: DuSymbolisme et de Gauguinvers unnouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelinditeurs, 1913, p. 196.
40 Morice, Charles, Le XXIe Salondes indpendants, Mercure de France, n 54, 15de abril de 1905, p. 550.
41 Greenberg, Clement, The Crisis of the Easel Picture (1948), enOBrian, John(ed.), The CollectedEssays andCriticism, 4vols., Chicago, 1986-1993, vol. 2, pp. 222-224.
42 Desarroll mis ideas acerca de las tablas rayadas o estriadas de Seurat en colaboracin con Robert Herbert; vase Herbert, Robert L., Seurat and the Making of La Grande Jatte (cat. exp.),
ChicagoyBerkeley, Art Institute of Chicago, 2004, p. 56.
43 La versinfinal de Le Bec duHoc (1885, modificada en1888-1889) presenta muchos pequeos trazos verticales de pintura dentrode las pinceladas predominantemente horizontales utili-
zadas para representar el mar abierto. Parece que las verticales pintadas, que puedenformar parte de una serie de posteriores agregados a esta tela, remplazanla interferencia proporcionada
por el veteadodel material incorporadoenel estudiosobre tabla.
44 Declaracinde Seurat, reproducida por Charles Angrand, enCoquiot, Gustave, Georges Seurat, Paris, AlbinMichel, 1924, p. 41. Para una versinalternativa de esa misma afirmacin, enuna
cartadeAngrandaHenri-EdmondCross (comunicadaaRobert Reypor Flix Fnon), vaseRey, Robert, Larenaissancedusentiment classiquedans lapeinturefranaiselafinduXIXe sicle.
Degas, Renoir, Gauguin, Czanne, Seurat, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 95. Ambas versiones destacanla preocupacindominane de Seurat por el factor material enel arte segnloencara el
mtodo del pintor.
GEORGES SEURAT
Estudio para Le Bec du Hoc, 1885
leo sobre tela, 15,6 x 24,5 cm
National Gallery of Australia, Canberra
Adquirido con fondos recaudados en la muestra
The Great Impressionists, 1984
27 26
en la pared, en direccin a una pantalla colocada delante de sta, y asegurndolo a la pared en la parte inferior.
Como resultado, su imagen proyectada pasa por todos los valores, desde casi pegada a la pantalla, arriba (difusin
mnima), hasta a 7,6 centmetros de distancia, abajo (mxima difusin).
La lgica estructural de la situacin indica que la imagen debe variar gradualmente, de discreta y pixelada en la
parte de arriba a continua y borrosa en la de abajo: digital en apariencia arriba; analgica abajo. En algn lugar in-
termedio, la imagen debe contener la lnea que dividira estos conceptos antitticos y estas sensaciones polariza-
das. El ttulo de Campbell implica exactamente eso, pero se torna un irnico desafo a la capacidad de observacin
del espectador: dejemos que ste encuentre la lnea divisoria, a la vista pero oscura, a la vez visible e invisible. sta
es la lnea divisoria perceptiva que se sita entre la materia y la mente, la sensacin y el sentido. Puede no existir.
que la materialidad del medio permanece vigente aun cuando la marca que constituye la imagen se aproxima
al grado cero de la referencia y la autorreferencialidad; cuando la marca carece de variacin, direccin y carcter
pronunciados, no describe los aspectos externos ni atrae la atencin sobre s misma. Sea cual fuere su tamao,
los toques similares a pxeles de Seurat nunca desaparecen realmente de la vista. Ms que facilitar meramente
la representacin, sealan su lmite material, ms all del cual slo puede verse la marca en s. Y esto es lo que
Campbell llama abstraccin.
Divisorias de sentido
La materialidad en la representacin es un aspecto que no nos abandona. Pinsese en una imagen de un video ani-
mado que fuera completa para el ojo, pero con evidentes espacios oscuros entre sus elementos fragmentados, es-
pacios considerablemente mayores que los puntos de luz que la constituyen: esto describira la pantalla de Chance
si estuviera perforada por agujeros; tambin describe la obra de Campbell Home Movies Grid, y un sinnmero de sus
trabajos anteriores en los que utiliza paneles LED como medio de proyeccin. En 2001, Campell cre Running Falling
Cut, donde divide una imagen digitalizada mvil en un registro superior y uno inferior, y proyecta las dos mitades a
diferentes velocidades, desfasadas: la inferior entiempoconstante, real; la superior entiempovariable, a veces ms
lento, a veces ms rpido que el de la imagen normativa que est debajo de ella.
45
La imagen parece estar sufriendo
interferencia, algo no muy diferente de lo que ocurre en la pantalla del televisor tradicional cuando recibe una seal
extraa. Eneste caso, el elementode interferencia es temporal. De algnmodo, el tiempoaparece enla lnea divisoria
inmaterial entre las dos mitades no coordinadas de la imagen; un tiempo invisible que est en conflicto con el tiempo
visible registrado por el movimiento de la figura, que es l mismo irregular e idiosincrsico. Este corte del tiempo se
precipita fuera de la temporalidad de la imagen flmica que se muestra en el panel y proporciona un cuerpo de infor-
macin separado, discreto. El corte revela que algo (ms) est sucediendo, que alguna fuerza vital est en actividad
en el mundo, una fuerza que afecta la imagen, aun cuando este parsito no tenga cabida en las categoras habituales
de anlisis.
46
Como una onda distorsionadora que pasa a travs de una forma material regulada, la lnea divisoria no
ocupaunespaciopropiodentrodel campopictrico. Leotorgaunapresenciamaterial aunrasgoinmaterial del medio,
comosi ste tuviera alguna dimensinextra que de otromodosus observadores nopudieranpercibir. Conel corte, los
espectadores experimentan este exceso en la sensacin, un factor adicional de informacin y significado, una fuente
residual de expresin en lo profundo del funcionamiento del medio.
Cuando observamos Running Falling Cut se produce una inversin modernista, del tipo muestre-sus-recursos:
una afirmacin material del medio llega a dominar la figura o la imagen propiamente dicha. Experimentar la divi-
sin de la imagen, a la vez material e inmaterial, visible e invisible, puede ser ms memorable que observar la figu-
ra en movimiento que parece correr y caer repetidamente. Un elemento fundamental del proyecto de Campbell
es alcanzar y poner a prueba el lmite del reconocimiento de la imagen sin perderla. Sus pequeos puntos de luz,
con sus extraas configuraciones, proporcionan un signo electrnico de una compleja forma de vida tecnolgica.
Algo significativo est sucediendo, ms all de la mera representacin.
Como sabemos, varias de las obras con LED de Campbell un ejemplo es Church on Fifth Avenue (2001) sitan
la pantalla de difusin en un ngulo variable, de modo que su distancia del panel de exhibicin vara de extrema-
damente cercana a muy lejana. Este tipo de construccin determina una situacin curiosa: cuando la pantalla
est casi pegada a una hilera de diodos, un segmento de la imagen proyectada prcticamente no se ver borroso,
mientras que cuando se interpone un espacio apreciable entre una hilera de diodos y la pantalla, el segmento
ubicado enfrente ser considerablemente borroso. La imagen se muestra continua y figurativa donde es ms
borrosa, y discreta y abstracta donde lo es menos. En el extremo discreto de este espectro de efectos, la imagen
percibida parece retener la codificacin digital, aun cuando los diodos individuales iluminan segn una seal ana-
lgica modulada. En el extremo continuo, la imagen parece perfectamente analgica: fuera de foco, pero natura-
lista. La diferencia se asemeja a lo que los crticos del siglo XIX perciban cuando decidieron que la gama expresiva
de la imagen borrosa del calotipo era mayor que la de la nitidez del daguerrotipo. Para la ciencia analtica, elija el
daguerrotipo; para el arte potico, el calotipo. Esta potencial coincidencia con el arte de Campbell en realidad no
se sostiene, porque la calidad de detalle fino que la pantalla de difusin parece perder frente a su borrosidad nunca
haba sido visible en una primera instancia. Las series de unidades LED estn distribuidas en forma demasiado
espaciada, su factor de resolucin es demasiado bajo como para generar detalles en un grado significativo.
La obra titulada Divide (2005) presenta una vista de olas que rompen. Aqu, ms que la pantalla de difusin, es
el panel LED lo que Campbell tuerce, inclinndolo hacia adelante, desde la parte superior de un armazn montado
45 SegnCampbell, comoel tiemporeal del ciclodevariacin(aproximadamentedosminutos) esdiferentedelasecuenciadetiempodelaimagen(aproximadamenteseisminutos), larelacin
entrelas dos partes tardaentreunos meses yunos aos enrepetirse (declaracinal autor, 4deabril de2005). Habrmuchos momentos enquelas dos mitades delaimagenmvil sealineen,
perose necesitara unperodosorprendentemente largode proyeccincontinua para que se repita una configuracinde alineamientodeterminada.
46 Parsito(parasite), que evoca una forma de vida que se impone a otra ola complementa, es el trminofrancs que designa la interferencia de radioytelevisin.
29 28
Obras
en exhibicin
31 30
Exposiciones
2011
Walking + Falling: JimCampbell, Chris Marker & Eadweard
Muybridge, Vancouver Art Gallery, Vancouver.
Jim Campbell: Exploded View, Museum of the Moving
Image, Astoria, Nueva York.
Jim Campbell - Material Light, National Museum of
Photography, Copenhague.
2010
In the Repose of Memory, Eleanor D. Wilson Museum &
Roanoke College Galleries, Virginia.
JimCampbell: NewWork, Bryce Wolkowitz Gallery,
Nueva York.
JimCampbell, Hosfelt Gallery, SanFrancisco.
2008
JimCampbell: Home Movies, BerkeleyArt Museum.
2007
Home Movies, Hosfelt Gallery, SanFrancisco.
QuantizingEffects, Museumof Glass, Tacoma.
2006
4300Watts, Hosfelt Gallery, Nueva York.
Jim Campbell, College of Wooster Art Museum, Wooster,
Ohio.
QuantizingEffects, Beall Center for Art andTechnology,
Irvine, California; Knoxville Museumof Art, Tennessee.
2005
Ambiguous Icons, The Center for Photographyat
Woodstock, Nueva York.
JimCampbell: NewWork, ByronCohenGallery,
Kansas City, Missouri.
Material Light, Bryce Wolkowitz Gallery, Nueva York.
NewWork, Hosfelt Gallery, SanFrancisco.
QuantizingEffects, Site Santa Fe.
2004
JimCampbell, PaloAltoArt Center.
Wavelengths, American Museum of the Moving Image,
Nueva York.
MarylandInstitute of ContemporaryArt.
2003
Jim Campbell, University of South Florida Contemporary
Art Museum, Tampa.
MemoryArray, BerkeleyArt Museum.
Seeing, Exploratorium, SanFrancisco.
2002
DataandTime, Nagoya CityArt Museum.
Digital Works, Hosfelt Gallery, SanFrancisco.
JimCampbell, Gallery2211, Los ngeles.
MotionandRest, Arizona State University, Tempe.
2001
ContemporaryConfigurations, Museumof Art andHistory,
Santa Cruz, California.
JimCampbell: Time andData, WoodStreet Galleries,
Pittsburgh.
Time, Memory and Meditation, Anderson Gallery, Virginia
CommonwealthUniversity, Richmond.
2000
CohenBerkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.
Hosfelt Gallery, SanFrancisco.
Yerba Buena Center for the Arts, SanFrancisco.
1999
Transforming Time: Electronic Works 1990-1999, Nelson
Art Museum, Arizona State University, Tempe.
1998
Reactive Works, SanJose Museumof Art, SanJos,
California.
1997
Digital Watch, Kemper Museum, Kansas City, Missouri.
Reactive Works, Art Center College of Design, Pasadena,
California.
1996
Electronic Art, CohenBerkowitz Gallery, Kansas City,
Missouri.
1995
Dialogue, Rena BransteinGallery, SanFrancisco.
1994
Hallucination, Southeastern Center for Contemporary Art,
Salem, Carolina del Norte.
1992
Electronic Art, Rena BranstenGallery, SanFrancisco.
1991
Hallucination, FresnoArt Museum, California.
JimCampbell naci en 1956 en Chicago, Illinois, Estados Unidos. En 1978 se licenci en ingeniera elctrica y matem-
ticas en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y actualmente vive y trabaja en San Francisco, California. Su
obrafiguraenlas colecciones del MetropolitanMuseumof Art, TheWhitneyMuseumof AmericanArt yTheMuseumof
ModernArt deNuevaYork; el SmithsoniandeWashingtonD.C., el SanFranciscoMuseumof ModernArt, el Cincinnati Art
Museumyel BerkeleyArt Museum, entre otras.
Campbell tambinharealizadovariasobraspblicaspor encargo, yentrelasdistincionesquerecibisecuentanlasbecas
Guggenheim, Langlois FoundationyRockefeller de Multimedia.
Digital Watch
Dimensiones variables
Dos videocmaras blanco y negro, monitor de video de
retroproyeccin de 50, circuito electrnico adaptado, reloj
La obra consiste en un gran monitor de video de retropro-
yeccin, una cmara que apunta hacia un reloj analgico
de bolsillo y otra cmara dirigida al observador. El circuito
electrnico adaptado combina una imagen en vivo del re-
loj de bolsillo con otra, procesada, de los observadores, de
modo tal que se ve la imagen en vivo del espectador fuera
del campo ocupado por el reloj. Dentro del rea del reloj
se ve una imagen entrecortada del observador, diferida en
cinco segundos.
Instalaciones
33 32
Frames of Reference
Dimensiones variables
Cmara, circuito electrnico adaptado, proyector de video,
madera, clavo
Esta obra consiste en una pequea cmara de placa de
circuito fijada a un extremo de un trozo de madera.
En el otro extremo hay un clavo parcialmente hundido.
Este sistema est colgado y conectado a un motor que
sacude la pieza de madera aproximadamente cada media
hora para mantenerla en movimiento. La imagen de la
cmara dirigida hacia el clavo se proyecta en la pared, al
tiempo que el tablero rota lentamente, haciendo un paneo
de la sala y manteniendo el clavo centrado dentro de la
imagen. La imagen en s es procesada mediante un filtro
de ponderacin temporal, de modo que a medida que
el tablero gira, la sala y el pblico aparecen borrosos, en
segundo plano, mientras que el clavo y la madera se ven
muy ntidos, lo cual exagera las diferencias ente ambos
marcos de referencia.
35 34
37 36
Exploded View (Commuters)
Hileras de luces LED en una trama de 182,87 cm de ancho
por 38,10 de profundidad
En un rincn oscuro, oscurecido an ms por paredes pinta-
das de negro, hileras verticales de LED cuelgan de los cables
que los alimentan. El conjunto define, aproximadamente,
una gran caja rectangular, que, por cierto, evoca el uso muy
difundido de ese tipo de forma en la escultura minimalista.
En esta versin, los pxeles iluminados estn programados
con filmaciones de pasajeros que se desplazan diariamente
entre su hogar y su trabajo realizadas en la Grand Central
Station de Nueva York. Cuando se sita cerca de la obra, el
observador slo ve pasar a travs de ella ondas de oscuridad,
aparentemente al azar, como sbitos cambios de humor, en
tres dimensiones.
Obras de baja resolucin
39 38
Divide (Wave Studies, 2002-2005)
56,4 x 75 x 9,8 cm
Circuito electrnico adaptado, 768 LED, plexigls tratado
Aqu, ms que la pantalla de difusin, es el panel LED lo que
Campbell tuerce, inclinndolo hacia adelante, desde la parte
superior de un armazn montado en la pared, en direccin a
una pantalla colocada delante de sta, y asegurndolo a la pa-
red en la parte inferior. Como resultado, su imagen proyecta-
da pasa por todos los valores, desde casi pegada a la pantalla,
arriba (difusin mnima), hasta a 7,6 centmetros de distancia,
abajo (mxima difusin). La lgica estructural de la situacin
indica que la imagen debe variar gradualmente, de discreta
y pixelada en la parte de arriba a continua y borrosa en la de
abajo: digital en apariencia arriba; analgica abajo (Richard
Shiff, Look to See by Looking).
Fundamental Interval Commuters #2
83,82 x 117,76 x 5,08 cm
Circuito electrnico adaptado, 1.728 LED, pantalla
de difusin de Duratrans montada, plexigls tratado
En esta serie de obras Campbell rene medios fotogrficos
y paneles LED de baja resolucin para llevar a la foto fija
una inquietante sensacin de tiempo y movimiento.
Fundamental Interval Commuters #2 yuxtapone una trans-
parencia en color de pasajeros que caminan en la Grand
Central Station con una reproduccin LED de un video
captado exactamente en el mismo lugar. Cada tanto, am-
bas coinciden durante un breve lapso. El resto del tiempo,
las imgenes en movimiento existen como rastros fantas-
magricos detrs de la imagen esttica en color.
41 40
Church on 5th Avenue
(serie 5th Avenue)
55,9 x 73,6 x 17,8 cm
Circuito electrnico adaptado, 768 LED, plexigls tratado
Una matriz de 32 x 24 (768) pxeles constituida por LED
rojos muestra una escena de circulacin de transentes
y automviles en Nueva York, tomada desde un punto
situado fuera de la calle. Frente a la cuadrcula se ubica
una lmina de plexigls. Cuando los peatones se desplazan
de izquierda a derecha, las figuras pasan gradualmente de
una representacin discreta a una continua (o, metafrica-
mente, de una representacin digital a una analgica).
Reconstruction 7 (Serie Reconstruction, 2002-2009)
54,9 x 36,5 x 8,9 cm
Circuito electrnico adaptado, 384 LED,
pantalla de resina montada
En estas obras, una pantalla de difusin de resina est
montada frente a una matriz de pxeles LED. Varias es-
cenas de trnsito de peatones, automviles y barcos se
muestran desde la perspectiva de un observador externo.
El bloque de resina suaviza la representacin altamente
pixelada de los LED y la transforma en una imagen desci-
frable. Los pxeles se distinguen cuando se mira desde un
costado. En algunos, la proyeccin de la luz cambia gra-
dualmente desde su menor punto de condensacin hasta
un brillo homogneo; en otros, se mantiene como una
esfera de suave resplandor.
43 42
Library
(Photo-based Works, 2003-2009)
56,5 x 75 x 6 cm
Circuito electrnico adaptado, 768 LED, fotograbado,
plexigls tratado
Publicada por Graphicstudio, Tampa, Florida
Esta pieza est compuesta por un fotograbado de alta reso-
lucin de la Biblioteca Pblica de Nueva York, impreso en
papel de arroz y colocado en un marco de plexigls colga-
do frente a una superficie de LED que contiene un chip de
video con imgenes en movimiento de baja resolucin, en
loop, de 25 minutos de duracin. Imgenes poco definidas
de pjaros y personas parecen entrar y salir de la bibliote-
ca y cruzar la fachada.
Motion & Rest #5 (Serie Motion & Rest, 2001-2002)
55,9 x 73,7 cm
Circuito electrnico adaptado, 768 LED
Esta serie muestra a individuos discapacitados caminan-
do. Campbell redujo la informacin al punto de que slo
el modo de andar resulta inteligible: nicamente el movi-
miento, y ningn otro factor de la apariencia individual,
es significativo desde el punto de vista expresivo
(Richard Shiff, Look to See by Looking).
45 44
Fight
30,4 x 38 x 4 cm
Circuito electrnico adaptado, 88 LED RGB,
plexigls tratado
Una matriz de 8 x 11 pxeles constituida por LED RGB
(rojos, verdes y azules) muestra una pelea entre dos
campeones mundiales de boxeo.
A Fire, a Freeway and a Walk
30,4 x 38 x 4 cm
Circuito electrnico adaptado, 42 LED, terciopelo
Cuarenta y dos pxeles rodean el permetro de un cuadro
situado delante de la pared y crean el borde de una ima-
gen mediante LED rojos, verdes y azules. Esto genera lo
que Steve Dietz llama una caverna de Platn inversa de
luces titilantes; significantes titilantes (en Quantizing
Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, 2005).
47 46
Home Movies 560-1
213,36 x 152,4 x 7,62 cm (aprox.)
Videoinstalacin
Circuito electrnico adaptado, 560 LED
Se trata de una nueva obra constituida por 28 hileras de
20 pxeles cada una, con un total de 560 LED. La serie
Home Movies utiliza filas muy espaciadas de LED para
proyectar en la pared secuencias de viejas pelculas case-
ras de tpicas reuniones familiares y nios jugando. Las
obras de Home Movies son muy similares entre s; sus di-
ferencias radican en la cantidad y el espaciado de los LED
y la filmacin de video que muestran. Reintroducen la ex-
periencia, anloga al parpadeo, de tener conciencia visual
del aparato de proyeccin y ver simultneamente la ima-
gen expresiva en tiempo mecanizado. El aparato agrega su
propio grado de expresividad, al afectar las emociones del
observador, aunque slo sea creando obstculos para la
recepcin de un nico canal de denotacin. La presencia
ineludible del sistema de proyeccin bloquea la nitidez
propia de la imagen y reduce la baja resolucin a un nivel
an menor (Richard Shiff, Look to See by Looking).
49 48
Obras de memoria
Las Memory Works (1994-1998) son una serie en la cual cada obra se basa en la memoria de un hecho grabada digitalmen-
te. Algunos de esos registros electrnicos representan un recuerdo personal, y otros un recuerdo colectivo. Estas memorias
electrnicas son manipuladas y luego utilizadas para transformar un objeto asociado montado en la pared. Evitando las
nociones habituales acerca de qu es un recuerdo, ninguno de los recuerdos originales es una imagen o un sonido. Estas
obras exploran la caracterstica de algo oculto que es comn tanto a la memoria humana como a la de la computadora. Las
memorias estn ocultas y tienen que ser transformadas para representarlas.
Portrait of My Father
180 x 40,6 x 15,2 cm
Circuito electrnico adapta-
do, vidrio, fotografa, mate-
rial LCD
Una fotografa del padre de
Campbell es visible por un
instante y luego desapare-
ce. Este proceso se repite
una y otra vez al ritmo de
los latidos del corazn del
artista, que fueron graba-
dos durante un lapso de
ocho horas, en una noche,
mientras dorma.
Photo of My Mother
180,3 x 38 x 15 cm
Circuito electrnico adapta-
do, vidrio, fotografa, mate-
rial LCD
Una fotografa de la madre
de Campbell pasa lenta-
mente de borrosa a clara, al
ritmo de la respiracin del
artista, grabada digitalmen-
te durante una hora, como
si respirara sobre el vidrio
frente a la fotografa.
51 50
Cyclical Meter Base
180,3 x 38 x 15 cm
Circuito electrnico adaptado, reloj viejo
La memoria sigue el ritmo de una persona que respira,
grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se
mueve al ritmo de la respiracin de la memoria. El reloj
mide las respiraciones.
Cyclical Counter Base
180,3 x 38 x 15 cm
Circuito electrnico adaptado, reloj nuevo
La memoria sigue el ritmo de una persona que parpadea,
grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se
mueve al ritmo del parpadeo de la memoria. El reloj cuen-
ta la cantidad de parpadeos.
53 52
I Have Never Read the Bible
180,3 x 38 x 15 cm
Diccionario Websters, parlante, circuito electrnico adaptado
La memoria es el texto completo de la versin de la Biblia
del rey Jacobo, y el objeto es un viejo Diccionario Websters.
La Biblia es susurrada desde el diccionario, a razn de una
letra por vez. La obra almacena el texto ASCII de la Biblia y
la voz del artista que murmura las letras del alfabeto. El texto
electrnico de la Biblia emite las letras susurradas una a una,
y crea una representacin del artista leyendo la Biblia.
La grabacin de las letras se hizo con la msica del Rquiem
de Mozart en segundo plano, de modo que cada letra mur-
murada est asociada con un fragmento de msica.
55 54
Typing Paper
180,3 x 38 x 15 cm
Circuito electrnico adaptado, vidrio, parlante
La memoria es el texto ASCII del discurso de Martin Luther
King Tengo un sueo. Esa informacin digital es luego
utilizada para acceder a una memoria secundaria en la que
se pulsan las teclas de una vieja mquina de escribir. No es
la grabacin de alguien que mecanografa el discurso, sino la
simulacin electrnica de la escritura a mquina de ste.
57 56
Night Lights
180,3 x 38 x 15 cm
Circuito electrnico adaptado, lmparas elctricas, vidrio
Esta obra consiste en dos memorias. La primera es la del
nivel del sonido del film de Alfred Hitchcock Psicosis.
La segunda es la del brillo de la imagen a lo largo de la
misma pelcula. Ambas memorias estn sincronizadas y
son utilizadas para modificar el brillo de dos lmparas
elctricas. Las escenas de sonido ms alto son brillantes
en la lmpara de la izquierda, y las de sonido apagado son
oscuras en la lmpara de la derecha.
59 58
Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni
45,7 x 61 cm
Promedio de 90 segundos
Duratrans, caja iluminada

Illuminated Average #1: Hitchcocks Psycho
45,7 x 76,2 cm
Promedio de 1 hora 50 minutos (film completo)
Duratrans, caja iluminada
Illuminated Average #3: Welles Citizen Kane Breakfast
Table Sequence
45,7 x 76,2 cm
Promedio de 1 hora 50 minutos (film completo)
Duratrans, caja iluminada
Dynamism of a Cow
45,7 x 61 cm
Promedio de 2 minutos
Duratrans, caja iluminada
Illuminated Average #2: Bachs Suite for Cello #2
45,7 x 61 cm
Promedio de 3 minutos
Duratrans, caja iluminada
Preludio ejecutado por Monica Scott
Obras de imgenes fijas
La serie Dynamisms, 2000-2002, como la Illuminated Averages, rinde homenaje a las teoras futuristas de la representa-
cin artstica del movimiento en una nica imagen grfica inmvil (Richard Gursin, Jim Campbell and the Illuminated
Average of Meditation).
Illuminated Averages, 2000-2001, es una serie de obras en la cual cada imagen fija est creada a partir del promedio de
todos los fotogramas de una secuencia de movimiento.
61 60
Montaje
de las obras
63 62
65 64
67 66
69 68
71 70
English Texts
73 72
The exhibition Tiempo esttico. Jim Campbell: 20 aos de arte electrnico is the first showing in Latin America of
the works by one of the most significant international referents in the field of electronic art in recent times.
The project is the result of the joint work carried out between our institution and the artist, which led to the
selection of the most representative works from his highly prolific output. These bring a group of over twenty
technological pieces into the public arena, works created by the pioneer of LED light technology art from the early
1990s to the current day.

Campbells presence in Buenos Aires gave rise to a series of guided visits and interviews with local artists and
students which fostered a more comprehensive understanding of his work and prestige as an artist, as well as
prompting the exchange of knowledge and know-howin the area of art and newtechnologies.
As with all the projects developed and presented by Espacio Fundacin Telefnica, we very much hope that
the exhibition will be a success in Buenos Aires as a truly innovative experience of the work created by one of the
greatest talents in this field.
Luis Blasco Bosqued
Chairman of the Board of Telefnica de Argentina
75 74
Fleeting Perceptions
Eduardo A. Russo
So, for thelast tenyears Ivebeentryingtomakeimages that cannot beimaged; makevisual art that cannot beseen, but
instead might exist invisibly beneath the analytical perceptual mechanisms of vision. There is no such thing as a digital
image.
There are onlyimages that were at some point digital.
JimCampbell
1
The Threshold of the Visible World
This text is an invitation to tour Tiempo esttico. JimCampbell: 20 aos de arte electrnico, not necessarily in chron-
ological order, although with an eye on the course of his life and work which are intimately linked. Rather than a
piece-by-piece analysis, our approach delves into what Gregory Bateson called the pattern which connects all that
is presented here.
2
The output of this artist, who graduated in math and engineering fromthe Massachusetts Institute of Technology
(MIT) in 1978, is firmly embedded in the crossroads of contemporary art and science, technology and also design
this last, according to his own reflections on his works in public areas, such as the recent Scattered Light (Madison
Square Park, New York, 2010). Multiple threads of belonging challenge conventional frontiers and the termworks
itself vibrates with newmeaning: his pieces are at once work and art work, often more signs of a work in construction
rather than a finished one. No work is resolved, said the artist once in a particularly revealing dialogue with Richard
Whittaker.
3
Each work is primed to operate before its audience; its shape shifting within an unstable perception, very
far fromproffering itself as a finished object. But even as it acquires the possibility of meaning and configuration, any
workcanalsoforgoits outlineor evenjust fadeaway, as if its substancewereupheldbyatemporaryarrangement set
in place by whomsoever perceives it. Fleeting images, always at risk of disappearing.
Phantasmagoria is a persistent element in Campbells works, tensed by forces in conflict. On the one hand, the
perception is of things driven to coalesce, to achieve a continuum. On the other, it seems to explode into a multitude
of pulsating pinpricks of light which call out to an involved spectator. They seemto address whomsoever might be
watching, alert to or surprised by their eruption on the scene, not as objectified presences but rather as a presentifi-
cation-in-the-making, shrugging on a laboriously achieved figuration.
As a student at MIT, Campbell studied filmmaking with the documentary-maker Richard Leacock. Letter to a Sui-
cide (1985), his first work, which he defines as an experimental personal documentary, questions the memory of
his brother, who died by his own hand, and the effort made by his parents to overcome their shock and grief at this
tragedy. He moved into the arena of installations with Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) and
Hallucination (1990), which continued to investigate loss as a theme. With these works, the involved observer was
no longer confined to watching an audiovisual work, but instead became part of a device in which he played an active
role. Inthesepieces, theartist experimentedwiththealterationof thesubject facedwithaspace-timedislocation, the
product of an imbrication between the perception of the present and the effects of memory.
Ghosts of Time Passing
Among the installations of Tiempo esttico, Digital Watch (1991) is one which does not document the disabilities
suffered byhis parents, bothafflicted bymotor-functionillnesses, but rather evokes the disassociation between the
perception of the observers own body and the difficulty of moving around in the material world, transferring
the impression of this obstacle to movement. Between what in musical terms would be a staccato and in physi-
cal terms something spasmodic, the hiatus between the immediate past and present imposed by the time-delaying
device of Digital Watch places the observer in a constitutional state of instability where the fragility of any of the
bodys locations and directions bursts in on the situation. Campbell appeals for an interaction to take place between
the psychic and physical states in conflict which is far more effective than the so-called man-machine interactivities
worshipped by much electronic art which tinkers with gadgetry. The artist bases his output on an underlying rejec-
tion of the banality of this interactivityalthough he stops short of throwing out the notion altogether, he shunts it
sideways towards an inter-play between instances of a certain symmetry, a mutual dimension which he judges to be
necessary in order to invoke it with authority. Otherwise, there would only be control relationships left.
4
Campbell does not operatesomuchonlanguageas hedoes onmaterial andthemachinations of sight andsound.
His field of operations harks back to that other well-known proposition of Bateson in Mind and Nature: mans pro-
cesses of forming images are unconscious ones. Digital Watch allows its observer to take part in a temporary schism
which, rather than nudging himinto intellectual self-interrogation, prompts himto live the act of immediate memory
and inhabit a lapse colored by discontinuity. However, Frames of Reference (1996-1998) does the same with the
perception of space. The artifact designed by Campbell, on the verge of experimenting with perception, questions its
localizationbymeans of movement. This is not just about seeingbut about seeingoneself, breakingthroughthemere
mirror image and deferring location by effacing the framework of reference which aids one to find oneself. In both
works, the artist transcends the resources of conceptual art, making the field of action lived within the work the key
point of impact on its observers. Fromthen on, Campbells output occupies a highly singular place, refusing to allow
itself to be included in the accounts of art trends, but rather fine-tuning a complex machinery of its own to feel and
think, in solitude, about a world troubled by loss.
Recollections of Light Become Substance
We shall not examine the Memory Works with the same depth of analytical enquiry displayed by Robert Riley in his
essayfor the collectionof texts published in JimCampbell. Material Light,
5
althoughthere are some notes onthe sub-
ject as a whole we should like to mention.
TheMemoryWorks arise froma dramatic turninCampbells course. During1995-1996, a reappraisal of his artistic
career prompted himto lace together in more explicit formthe tasks of engineer and artist. Sidestepping the inter-
textual remission or the irony which, entwined with a certain detachment, was so much a part of the post-modern
attitude of many contemporary artists, he honed his skills as the creator of processing artifacts which we might call
introspective. However, as he effectively sets up operation, not so much in the interiority of being, but between in-
stances that meld without and within, mind and body, ones self and other Is, awaken similar tensions in the artist
and in the guests invited to his works (here, more than ever, it is work in the sense that it involves the work of the
memory). Thus, these experiences are not nouns but refer to a verb, an image in full action.
The artist has strenuouslyavoided the strategies of content that might encourage a coded reading of his works,
all alientoanylogic of symbolic representation. Therigor of his workalsoimpacts onthewayinwhichthepieces func-
tion as artifacts and begin operating before the gaze of an observer who finds himself adopting another perceptive
and emotional regime, only later able to move towards the possibility of working out the concept. In both Portrait of
My Father (1994-1995) and Photo of My Mother (1996), as in the watch-counters of Cyclical Meter Base and Cyclical
Counter Base (1996), artifacts are every bit as important as the images which take shape and disappear, or the data
accumulated by different visors or quadrants. The elements which uphold their functions on the basis of energy or
processingcontributetomeaningwithequal efficiency. Inthis way, thecables andausteresteel boxes regulating the
breathing rhythm in Photo of My Mother or the pulsating beat of Portrait of My Father are every bit as decisive
as the images that beat or breathe in the higher plates. Furthermore, Campbells habit of calling the components
enabling suchcomplex objects to be controlled customelectronics refers to the artisanal and personalized dimension
of an invention in which hands are as important as the concept. The artist remembered, in the afore-mentioned in-
terviewwith Whittaker, howhe spent three years mending television sets after graduating fromMIT with a degree in
engineeringandmath. His status as artist does not distancehimfromthematerial aspects of workingwithapparatus
in which search, design and a sizeable dimension of fixing and even repair are equally relevant.
As a counterweight to the intimate range of the Memory Works quoted above, in I Have Never Read the Bible
(1995) or Typing Paper (1995), another memory, collective in nature, recalls the formative nature of language and
the configuring discourse of subjectivity, beliefs and projects, through the two states of oral and written language,
including voice processed by automatized technologies. Between man and machine, the apparatus discloses and of-
fers up part of this connective link, whether found in Biblical passages or in a recorded speech of Martin Luther King.
Night Lights (1995-1998) employs a strategy of temporal synthesis, averaged out, using all the sounds heard in
the filmPsycho, and translating these into light variations, evoking the continuity between sight and sound. It is hard
to imagine in Hollywood films, fromthe graphic design of the title credits by Saul Bass, a filmmore likely to follow
1 Campbell, Jim, The Beginning, in Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light, NewYork, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34.
2 Bateson, Gregory, Mind and Nature, NewYork, Dutton, 1979, pp. 89.
3 Whittaker, Richard, Jim Campbell. Frames of Reference, in Works and Conversations, n 2, 1999, pp. 2031 (see www.conversations.org/story.php?sid=30).
4 Campbell, Jim, Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art, Leonardo, vol. 33, n 2, pp. 133136, 2000 (see http://interactive.usc.edu/membersmedia/
dtucker/002409400552397.pdf).
5 Riley, Robert R., The Memory Works, in Dietz, Steve, op. cit., pp. 5057.
77 76
formal patterns thanPsycho. Rather, this lies inthe antipodes of the home-made films whichwere the basis for Home
Movies. However, in these, the device which forms the image is itself part of the experience visible to the spectator in
its grid-like make-up. To see 560 micro-projectors and the image that results fromthese sparks an innate fascination
with moving pictures, which even as it mislays information enables the opening of a place so uncertain as to aspire to
the universal. The artist said that:
Ive been reworking the digital to physical converter and looking for beat patterns that might exist between imaging as an elec-
tronic creation process and imaging as the human resolving process of perception and memory association.
6
This stretches between what is perceived and what is remembered, as befits home-movie making, although here
it is expanded to become a family which possesses the outlines of humanity.
Icons of Uncertainty
The LowResolution Works by JimCampbell explore howa formis sought and obtained within mobile states. With the
name of ambiguous icons bestowed upon themby their creator, they reveal howaccess to the figurative moves on a
dynamic plane, inputting its recognition by means of movement and temporalization rather than through the cutout
of a static form. AFire, aFreewayandaWalk (1999-2000) exploits tothe hilt the opaque qualities of a screen, obscur-
ingall but theedges of thepicture, wheretheluminosityof thesituations conjuredupbythetitlemaybeglimpsed. At
the same time, Church on 5
th
Avenue (2001) is made up of a cluster of LED lamps behind a Plexiglas screen and uses
a video recorded after 9/11. It reviews the passers-by wandering along New Yorks busiest thoroughfare near the
churchmentionedinthetitle. Themovement mingles urbanbustlewiththeproximityof thehouseof worship, aplace
of congregation, andalsobrings together inits compositionadot effect intheleft-handsector whichbecomes clearer
as it moves in slowconfiguration towards the right of the screen. This is a procedure which Campbell was to take fur-
ther inDivide(2005) andReconstruction7(2006) whichproves thenon-radical natureof theoppositionbetweencon-
tinuity and discretion in image. For the artist, as suggested once by VilmFlusser, the digital-analog opposition is not
something clear-cut and binary, but rather a question of progressive degrees, here posited by the diffusing qualities
(and paradoxically shape-forming ones) of Plexiglas, and the clear, yet vague, figures constellated by the LEDpoints.
7
Library (2004) contrasts the high resolution of its photo-engraving of the front of the Public Library of NewYork
with the barely configured forms of moving beings, just as Fundamental Interval Commuters #2 (2011) records the
traffic of passers-by at Grand Central Station, between photography and a re-composition in LEDs of its video record-
ing, opening up a systemwhich has a two-ply consistency, between clarity and form, between the mobile and the
static of a visible world in full evolution.
Campbells LED structures are pieces of a luminous art which is most definitively post-Edison, highly sustainable
inthe waytheymanage energy, althoughintheir customelectronics theysometimes conserve traces of that object-
like memory such as in Scattered Light, where the traditional shape of the light bulb is maintained. However, there is
always anLEDat their core, and theydo not configure anything other thanpixels inanetymological sense, as picture
elements rather than computer graphics, the modern inheritors of neo-impressionist pointillism. Andr Chastel once
said that for Seurat, his paintings were like some complex visual apparatus which involved the artist as much as it
did the observer.
8
The minimalism of Fight (2000), with its meager matrix of pixels, is clear proof of this degree of
extreme participation which enwraps the subject, while Motion & Rest #5 (2002) places us in an intermediate spot,
between the early chrono-photographs of human locomotion by Eadweard Muybridge and the experiments with the
perception of movement carried out by the founder of Gestalt, Max Wertheimer, using flashing lights against com-
plete darkness. When there is little information, movement takes precedence over form, almost as if it were able to
do without it. Yet, fromthe spectacle of bodies walking, resting, getting up, or in the laborious efforts that reveal the
sheer difficultyof movement, arises animpressivesenseof their humanity. It is strikinginthat this does not seeksup-
port iniconic recognition, nor inthe empathycreated byphotographic, cinematographic or videorealism. It lies solely
in the correspondence with bodies in their hard struggle to carry out an action, the compromising shadows dogging
the visitor to the exhibition. Movement is not just what makes what we see comprehensible, but is also responsible
for making us feel it before we comprehend it.
Instant and Flux
The Still Image Works are an explicit homage to futurismand the photo-dynamismof Boccioni, inasmuch as they are
the reversal of his states of mind. The cinematographic aspects here move away fromMuybridge towards futur-
ismalthough in fact the futurists had their referent in tienne-Jules Mareyin terms of capturing movement, but
also towards the requirement to marry media and feelings together in simultaneous action.
The futurists considered photography and film to be cold media, and they wanted to heat them up.
9
Thus, as
in other ambits, they appealed to the possibilities of making art with apparatuses, the art of expanding media,
the promoters of trans-sensorial forms of perception. Beyond sight and sound, they sought a tactile vibration,
anything from a caress to a shock. In Campbells works, such a caress is just as emotional as sensorial, for the
latter is bound up with risk, quivering on the verge of uncertainty. In this borderline world, sentiments blossom
unceasingly to troubling effect.
RichardGrusinhas analyzedthetrans-mediatic qualities of theartists workwithintheperspectiveof remediation,
the reconversion of one mediumto another.
10
It should also be considered that these works, in his most productive
adhesiontothe legacyof futurism, are, ina sense, off mediapieces, whichradicallychallenge the self-same definition
of each medium.
11
Thus, overflowing with photo and digital processing techniques, the Dynamisms emerge: fromthe
Dinamismodi uncane al guinzaglio(1912), byGiacomoBalla, tothe Dynamismof aCyclist (2000) or the unexpected,
for the reticence of its peaceful subject, Dynamismof a Cow(2001).
At the same time, in his series Illuminated Averages, what matters is not the condensed movement of the
Dynamisms, but rather time frozen in the image itself. Illuminated Average #1: Hitchcocks Psycho (2000) em-
barks on an inevitable dialogue with the famous 24 Hour Psycho (1993) by Douglas Gordon, although what was
in the latter an expansion of the film to 1,440 minutes, here becomes the condensation of one single fixed image,
the result of the scan of all the frames in the original Psycho. It is striking to make out, in the image obtained by
this synthesis, a luminous stain reminiscent of (perhaps more due to memory than to current perception) the
mummified Mrs. Bates at the instant of revelation in the cellar, under the violent swing of the ceiling light back and
forth, or the barely-registered skull which flashes across Normans face as he smiles into the camera at the end.
IlluminatedAverage#3: Welles CitizenKaneBreakfast TableSequence(2000) plays withthecompressionof anin-
creasingly unbearable number of tedious mornings, the flashback evoked by Bernstein, which replays endless break-
fasts betweenCharles Foster Kane andhis first wife, turningtheir twopale silhouettes intosomethingvirtuallyunrec-
ognizable, thefinal vestiges of acouples unendingboredom. Ontheother sideof thestreet fromthesetwoparadigms
of dialogue with the world of film, Illuminated Average #2: Bachs Suite for Cello #2 (2000) reinforces another point of
contact between the singularity of Campbells work and the old programof futurist action. Temporary condensation
and synaesthesia join forces to recollect, fromthe shift fromvideo to digital, the evocation of the futuristic photo-
dynamism, in particular that of Il Violoncellista (1913), by Anton Giulio Bragaglia.
Working with Time in Order to See
Steve Dietz has emphasized the liminal condition of JimCampbells work, which persistently hovers on the frontiers
betweenperceptionandthe perceptible. At the same time, he underlines his commitment torhythm, althoughnot in
a strict sense as might be understood in musical terms, but rather in his care for a certain pattern which may be per-
ceivedintheflows of time.
12
Somethingwhichnever ceases tobesurprisingthroughout theencounter withhis works,
whichever theseries or cycle, is howtheamount of informationis kept toaminimum. Theartist believes that it is only
necessary to provide enough for the purposes of evocation, without the need to over-describe. This feature makes
thepositionandworkof his spectator intoanintenseactivity, whichis not necessarilyintellectual: therhythmmeans
that the analytical mind does not intercept the effect made on the threshold of perception by the parallel capture of
information on the surroundings by a distinctly unfettered attention. In a way, it could be said that his works do not
workwiththegaze, whichfocuses specificallyonasingleobject, but onavisionwhichincludes muchof theperiphery,
open to a global perception of ones surroundings. What bursts upon one is precisely what happens when one is not
concentrated on looking. Something about his work impacts powerfully on the way in which we perceive the space
around us, whether in galleries, museums or public areas.
Long ago, artists such as Lszl Moholy-Nagy, Thomas Wilfred or Zdenk Penek, for instance, conceived of
shapes of luminous art inmovement whichaimed totransformpeoples perceptions of urbanand architectural space
and time, in order to inhabit and visit places in the present which called for newstates of consciousness, dispositions
6 Campbell, Jim, The Beginning, in Dietz, Steve, op. cit., p. 34.
7 Flusser, Vilm, Digital Apparition, in Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, NewYork, Aperture, 1997, pp. 242246.
8 Chastel, Andr, Seurat et Gauguin, Art de France, n 2, Paris, 1962, pp. 297304.
9 Lista, Giovanni, Cinema e Fotografa Futurista, Milano, Skira, 2001.
10 Bolter, Jay David and Grusin, Richard (eds.), Remediation: Understanding NewMedia, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000.
11 Celant, Germano and Maraniello, Gianfranco, Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.
12 Jim Campbell in conversation with Steve Dietz, in Dietz, Steve, op. cit., p. 148.
79 78
which sprang just as much from their surroundings as from themselves. Works of exceptional dimensions such as
those of ScatteredLight, or the closely-linkedandlimitedtoa museumspaceExplodedView(Commuters) (2011)
are the inheritors of this legacy, one that has only received scant recognition to-date.
JimCampbells output is crucial for the contemporary recreation of art and its media, in opposition to the specific
andoutdatedessentialist politics of mediaticdefinitiononcesought byaudiovisual art, whichthefibersof electronicart
began to unpick in a most healthy fashion. Fromhis installations, objects and low-resolution pieces, passing through
theinventionof newgenres andexperiences, tothepoint wherehechallenges thefrontiers betweenart anddesignin
his works for public areas, the fundamental pattern of connection between his works is in essence that which the
artist establishes with his interlocutors. Through evanescent and swift flashes, which, despite their firefly-like fragil-
ity, bear witness tolifeitself, we, as participants inthesefleetingperceptions, find ourselves interrogated in troubling
fashion. Something in those bright points of light is without a doubt staring us straight in the eye.
Look to See by Looking*
Richard Shiff
The first time I walked through an automatic door at the supermarket I thought the door was smart and was re-
sponding to me. NowI step on the mat to open the door . . . The second time its not a question but a command. The
anecdote is JimCampbells, froma lecture he presented in 1996 on the topic of interactive art. He argued that open-
ended interactivity only rarely occurs in communications between an active mind and a reactive technology. We pro-
gramour electronic machines toperforminrelationtospecific cues, renderingthemmorecontrollable thanrespon-
sive. With these devices, we experience moments of fluid, even playful exploration, but normally with a purpose in
mind. Completing a task, winning a game: the aimcan be as simple as entering a building, which entails negotiating
the electronic door. With experience, we master novel technologies as well as established ones, quickly abandoning
anythought that a programmeddevice possesses independent will. Yet, Campbell notes, there is a psychological side
toeveryperceptual judgment: It is difficult for viewers not toproject intelligenceintoaprogramthat has meaningful
responses to their actions.
1
We conceive of the situation one way, then the other. Are we controlling the machine, or is it determining our
behavior? In fantasy, it may seemthat a device or object becomes an equal participant in sentient exchange. And
fantasyabounds inaculturesaturatedwithobjects designedtoattract andholdtheattentionof whoever encounters
them. At the market, beyond the door that beckons, Come, open me, enter, every consumer itemimportunes, Try
me, buy me. To question or to command, to be responsive or to be controlled: in the world of everyday experience
which coincides with the construction of our cultural fantasyactive and passive states of perception blur.
Chances Screen
Objects and their images speak to us. Technologies that represent actions beyond their own are most likely to in-
duce this feeling of interactivity, some sense of communication like that between living people, one point of viewto
another point of view. A systemof representation replaces multifaceted reality with a restricted image. It focuses a
single perspective, channels the information, and stresses selected aspects, encouraging fantasy all the more. Jerzy
Kosinskis novel Being There takes as its theme the state of technologically organized perception around 1970a
world of TV rather than PC. Kosinski names his central character Chance, a man virtually isolated from birth. Un-
formed by family or schooling, Chance lacks social programming; he learns about life through the dominant system
of representation, through whatever programming television offers him. He has broadcast television in lieu of public
socialization, a condition that narrows his developmental possibilities, but perhaps no more than any other control
on individual perception and perspective. Chance views the screen-figures projected actions as his guide to proper
behavior; he mimics their gestures. When circumstances abruptly cast himinto the company of living people with
actual, physical bodies, heponders themysteries of lovemakingas amanrestrictedtolooking, untutoredintouching:
He wantedtotell her howmuchhe preferredtolook at her, that onlybywatching couldhe memorize her andtake her andpossess
her. . . . Seeingencompassedall at once; atouchwas limitedtoonespot at atime. [She] shouldnomorehavewantedtobetouched
than should the TVscreen have wanted it.
2
Withhis understandingthoroughlyfilteredbytherepresentational medium, Chancehadcausetoignorethepres-
ence of the screen itself. Touching its smooth glassiness would have revealed nothing beyond the apparent transpar-
ency. The screen deflects touch while opening to vision. If broadcast television created for Chance an interactive fan-
tasy world, the physicality of the screen took no part in it. Yet it should haveperhaps it must have. This is the crux
of the representational problem, one that Chance failed to comprehend: every mediumhas an independent material
presence supplementing the presence that by design it would expose. If exploring the screen and other components
of the device adds no dimension to the presumed reality behind the projection, it may be that the situation requires
analternativesensoryinvestigation. WhenChance, under thespell of television, separatedthemeaningfulness of the
visual fromthe senselessness of the tactile, he limited his own possibilities. Seeing may be all at once, but it fails
to represent what the rival sense of touch would feel. What seeing questions, touch commands, just as what seeing
commands, touch can only question. Each sense is a mystery to the other. Ordinarily, we coordinate the two modes
of information, but only by ignoring their more troublesome contradictions.
Visionis the mode of all-at-once, the continuous scan; it pictures ananalog worldof experience. Touchis more likely
to be discrete, on and off; touch makes contact here, then there, in successive moments. It differentiates material fea-
tures that look alike to vision. The association of fingers with digits encourages extending the distinction: if vision is
analog, touchmust be digital. But inCampbells terms, suchclassificationis merelymetaphorical. Tobe digital, a qual-
ity must appear more than spatially or temporally discrete; it must be quantized (appear in measured units).
3
When we
apply tactile pressure to a surface, the force of this action modulatesmore analog than digital, the pressure increases
and decreases in a continuous arc. When we look, here and there meld into an analog continuum, in time as much as in
space; whereas whenwetouch, hereandthereusuallyremaindiscretelyhereandthere, nowandthen, despitethecon-
tinuity of pressure at every point of contact. Each of the two sensory modes removes fromits representation of experi-
ence those qualities it fails toaccommodate because of its physical andphenomenological specifics.
In1999, Campbell createdExperiments inTouchingColor, adevicethat allows touchtosee color, touchbytouch.
If the fictional Chance had had Campbells real art to experience, perhaps the totality of his sensory world would have
grownmore alive. Experiments inTouchingColor projects a stable but moving videoimage, suchas a continuous head
shot of a persontalking. The screenis mountedhorizontally, like the surface of a table. Whena viewer applies touch
to the video image, the entire screen turns a solid color corresponding to the value of the specific pixel contacted.
This programmed, interactive process converts an integrated visual image, digitized within the pictorial space of the
screen, into a strange hybrid of the visual and the tactile, digitized in time (touch by touch). Although this was not
necessarily Campbells intention, it seems that the projected image acquires the potential to be reconstituted in the
memoryof theviewer-handler, givensufficient timetocontact everypixel inspatial andtemporal succession, building
the required store of memory. Each unit in this memory bank would double as a representation of an otherwise hid-
den feature of the totalized imageaspects of the images own memory, if the situation can be anthropomorphized
in this way (touch perceives the trees to which vision is blind; vision perceives the forest to which touch is numb).
4
Provocatively, Campbell states: Memories [both human and computer] are hidden and have to be transformed
to be represented.
5
With changing demands, the character of a memory changes; it can become more visual (trans-
formed intoa total picture, the recollectionof a view) or more tactile (transformed intoa sequence of touches applied
tothevarious parts, therecollectionof anaction). Inaninstant, touchmagnifies andintensifies thesenseof whatever
fragment of the image it engages; touch discovers the details that vision fails to register. But vision requires no more
than the same instant to picture the whole. If shifting fromone sense to the other generates a gain, it also generates
a loss, no matter which turn a productive artist or an interpretive viewer takes. Perception perfects itself only in a
selective imaginative illusionin fantasy.
Under thedemands of unforgivingquestions, everyrepresentational technologybecomes adeviceof lowresolution
anddisappointedexpectations. Chancelearnedonlysomuchabout humanbehavior fromhis dailyTV. Anearlyaccount
of problems intelevisiontransmissionindicates that theywere (andstill maybe) as muchphysical as conceptual:
An infinitely small aperture [in the scanning disc] is impossible to achieve in practice; it must have finite dimensions. As a result of
this limitation . . . sharply defined lines of demarcation between bright and dark parts of the original scene are blurred or softened
in the received television image.
6
* Originally published in Dietz, Steve (ed.), JimCampbell. Material Light, NewYork, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.
1 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art, Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, pp. 133134. This is the published formof a lecture Campbell first presented
at The Museumof Modern Art, NewYork, May 13, 1996. I thank JimCampbell for generous replies to numerous queries, as well as Caitlin Haskell, Katie Anania, and Jason Goldstein for
expert aid in research.
2Kosinski, Jerzy, BeingThere(NewYork, Harcourt BraceJovanovich, 1970), pp. 113114. Theplot of BeingThereutilizes thechanceperceptionof aural likeness betweenChance, theGar-
dener (his profession) and Chauncey Gardiner, an aristocratic name that seems fitted to Chances fine clothing, hand-me-down suits fromhis wealthy employer. Layers of literary and
biographical mediation accumulate in Kosinskis work; he may have modeled his own life on a Polish novel similar to Being There, which suggests that his subsequent act of writing could
be at once impersonal plagiarismand personal confession, art and life imitat[ing] each other; see Park Sloan, James, Jerzy Kosinski: ABiography, NewYork, Dutton, 1996, pp. 6567.
3 Dont confuse digital for discrete! Adigital still image is quantized in space and quantized in value. Campbell, statement to the author, March 25, 2005 (original emphasis).
4 Campbell explains that the work includes an audio component supplementing the video component: Sound fades up as the image fades out [to a single hue] to give the viewers more
information to imagine the image not seen. . . . Its the sound and color together that really guide ones imagination (statement to the author, December 21, 2009).
5 Campbell, Jim, Video Documentation List, Selected Works 19882003, unpublished typescript, 2003 (courtesy JimCampbell).
6 Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman &Hall, 1932, pp. 128129.
81 80
Chances focus on reality was more restricted than he knew. He attempted to learn interactive sexuality by view-
ing his erotic partner as an image (I like to watch, he tells her).
7
This could provide no more than a distortion or
reduction of what he might learn by applying a different means of observation and representation, a different kind
of perceptual focusfor example, by touching the womans body. And vice versa: if he were touching, he might learn
something more by looking. Material reality frustrates each of the senses, just as it interferes with every technology
invented to observe material reality beyond the senses naked reach. Every device distorts as it reveals. Each revela-
tion, having assumed an experiential perspective, is a distortion.
A means of projection interferes with the projection, rendering it at least one grade lower in resolution than what
a theory of the ideal means would predict. Theory is here, practice is there: physical matter prevents any seamless
linkage. Inearlytelevision, the unattainable theoretical ideal of aninfinitelyfine scanning disc yieldedtothe realityof
a disc that could be built from actual materials.
8
Just as the materiality of the projection device affects the quality
of transmission, the physical presence of a personoccupying real space and positioned to observe a projected im-
agebecomes a material factor within the representational system. The size of the human body and the capacities
of its senses are variables that interfere with the ideal operation of an apparatus for imaging.
9
Material interference is
therule, not theunfortunateexception. Our everydayexperienceconfirms Werner Heisenbergs uncertaintyprinciple,
as if this bit of rarefied science ought to be accepted as common sense. Campbell pointedly alludes to Heisenberg:
If you try to observe something . . . youll affect it. . . . The more information you try to get fromsomething, the less
youget.
10
Merelycastinglight onanobject alters the object: [Try] tocontrol the situationandthe less youcontrol it,
and the less you are able to see.
11
Observationis not a supermarket door, mastered by a moments empirical insight.
When we observe, we observe in indirect illumination, obscurely.
ShowYour Means
Campbells mediumis electronicsfor the most part, a black-box technology of inapparent operations. Many of his
recent works generate images by computerized LED(light-emitting diode) displays of photographic and filmic mate-
rial. Campbell often reduces the number of constitutive picture elements (pixels) to a near minimum. This brings
visual intelligibility to its absolute margins, as if to suit the challenge of the electromechanical engineering of the
information, which in its digitized state is inaccessible to visual inspection. Once a representational image moves
beyond(that is, under) its intelligibilitylimit, Campbell tends torefer totheresultingconfigurationas abstract: Very
lowresolutionimages exist at theborderlineof abstraction.
12
His engineeringbecomes art whenit highlights theblur
located at the division between demands and questions, resolution and obscurity.
Low-resolution images raise fundamental issues of perception by drawing attention to the margins and limits
of visual coherence. Campbell has ingenious ways of seeking the limit. Home Movies Grid (2007) uses LED units to
project a filmic image onto a double Plexiglas screen. The rear screen reduces visibility to lines forming a grid pattern:
weseetheimageonthelinear grid, not onthemuchlarger squares between, whichremainblank. Thefront screendif-
fuses or blurs the gridlines, whichalone constitute the image. Despite these restrictions, withsome experience of the
device, its moving image becomes legible, as if it were projected onto a continuous plane. As in viewing conventional
filmconventionallyprojected, our tendencytoperceiveanalogcontinuityperhaps our brains hard-wireddemand
eliminates consciousness of the discrete spatial and temporal breaks in the system. The abstraction is evident, yet
the representation holds. Home Movies Grid positions us at the single door that opens to both classes of image, to
representation and to abstraction, reducing us fromdemanding to questioning.
When Campbell began to experiment with placing diffusion screens in front of his coarsely pixelated LEDimages,
he realized a conceptual irony:
Putting a crude filter . . . betweenthe viewer andthe image causes the image tobe more comprehensible. . . . Bytaking information
away, more meaning is communicated. The pixels [are] noise withinthis systemof communication.
13
Campbells medium becomes abstracted noiseperceptual interference. When signs of the material, sensory
presence of the medium are obscured, the image it projects becomes all the more evidenta kind of uncertainty
principle at work in the viewers favor. Yet we see no more of the image than what its blur allows. To focus is to return
the factor of noise, the discreteness of the pixels, an effect inconsistent with the analog continuity of the projected
view. It is not the image that is made out of focus by the screen, Campbell states, for a focused image was never
present to start: It is the pixels or artifacts of the information that are defocused by the screen.
14
Increased physical
distance between the LED panel and the diffusion screen minimizes the discreteness of the pixels; the same opera-
tionmaximizes theblur, convertingtheimagefromrelativelyabstract torelativelyrepresentational. Campbell designs
certainLEDworks witha flexible framingof the displaypanel andthe screen; bymanipulatingthe structure, adjusting
the angle and distance of the diffusion, viewers can explore the correspondence between a particular abstraction and
a corresponding representation. Unlike Chances passive television screen, here a video projection within reach as-
sumes actively variable meaning. This art encourages learning by doing, learning by direct contact.
Some of the programmed video that Campbells LED panels reconstitute shows ocean waves breaking (Wave
Modulation, 2003; Divide, 2005). This feature of visible nature evokes wave and pulse phenomena in general, includ-
ing light, which in theory exists as either digital (energy in discrete packets) or analog (energy modulated). If light
travels inbothforms, thenaccordingtoour logic of mutual exclusion, byour insistencethat it beonewayor theother,
light can have no fixed essence. A pixelated representation of an ocean wave also appears at once analog and digital.
Is this image, too, without a proper essence? The structure of many of Campbells works enforces this judgment by
allowing a viewer to perceive both the LEDboard and the diffusion screen froma side angle, with the image simulta-
neously constructed and deconstructed (deconstructed because the terms of our understanding of the device are
shiftedbythedeviceitself). Perhaps trueinteractivityoccurs whereour categories andlogical orders blur as theydoin
Campbells art, whichinstills awareness that whenweobserveopenly, our senses uncover their owninsecurity. His art
demonstratesthat wemust continuetoquestionevenwherewehavegrownaccustomedtodemanding:Engineering
is about solving problems, he concludes, and art is about creating them.
15
Campbells recent series, Home Movies, imposes the means of projectionwithinthe line of sight of the viewer who
faces the screen that reflects the moving image. These works insert the bulk of the apparatus obtrusively between
viewer andscreen, sothat the projector of the projectionsuspendedLEDunits, spacedalongindividual strips of wir-
ingbecomes a material source of informational noise. The LED units introduce a second level of noise as the wires
twist slightly in reaction to their gravitational weight or move ever so slightly in response to ambient currents of air.
Theviewer probablyremains unawareof this distortiontothedistortionbecausetheprojectedimage, ananonymous
amateurs home movie, is already at very lowresolution. But inspection of the apparatus, set in plain view, makes the
several potential sources of distortion obvious even if their effects remain unobserved. Distortion can be more acces-
sible to analysis than to sensation.
The combination of banal imagery (the home movie) and bizarre projection device is likely to draw the viewers
attention fromthe image to its means. Here the systemof information and its transmission proves more interesting
than the systemof sociocultural meaning.
16
We have no classification for such an aberrant mode of projection, even
though it leaves its technological footprint grossly evident. Might we be dealing with a case of modernist art? Show
your means is an early 20
th
-century modernist dictum.
17
Campbell seems to take this issue to absurdity, transform-
ing the familiar modernist demand into a question requiring reinvestigation. When he blurs our habitual categories of
perceptual organization, he exposes themto experiential interactivity. Somewhat mystified by his experience of his
own workwhich is the response of an artist, or that of a philosopher-engineerCampbell concludes that we learn
howto look at these images by looking at them.
18
History Blurs
Whenever the ratio of pixelation to blur changes, the perceived expression or emotionin Campbells terms, the
meaning as opposed to the informationis also likely to change:
7 Kosinski, Jerzy, Being There, op. cit., pp. 114115. Concerning the conflict in sensory input, compare Campbells Untitled (for Heisenberg) (19941995), in which an image of lovers
becomes progressively less revealing as the viewer approaches it.
8 Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130.
9Withrespect tohis recent series of Home Movies constructions, Campbell learned fromexperience the relationship of the viewing distance tothe abstractness vs. comprehensionof the
image (Campbell, statement to the author, July 3, 2009).
10 Campbell, Jim, August 29, 2007, The Buzz @ SJMAJim Campbell, at http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs, accessed December 17, 2009. In 19931994, Campbell cre-
ated Shadow(for Heisenberg), a glass cube containing a Buddha; the glass clouds up as a viewer approaches, negating the attempt to see the object in greater detail. See Campbell, Jim,
interviewbyRichardWittaker, 1999, Frames of Reference, Conversations.org: Interviews withSocial Artists, at http://conversations.org/story.php?sid=30, accessedDecember 18, 2009;
Dietz, Steve, The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of JimCampbell, in Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of JimCampbell, Santa Fe, Site Santa Fe,
2005, p. 18.
11 Campbell, Jim/Wittaker, Richard, op. cit. Campbell also states the principle in his Video Documentation List, Selected Works 19882003, op. cit.: The more accurately one tries to
observe or measure an object, the more that object will be affected by the observation.
12 Campbell, Jim, Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information: Submitted to the Langlois Foundation, August 18, 2001, unpublished typescript (courtesy
JimCampbell). As a computer engineer, Campbell has made use of the Nyquist-Shannoninterpolationformula, analgorithmthat describes [the] liminal transformations betweenanalog
and digital, between perception and illegibility; Dietz, Steve, op. cit., p. 13.
13 Campbell, Jim, Proposal to The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology: Explorations of Meaning in Quantized Information, January 28, 2000, unpublished type-
script (courtesy JimCampbell). Campbell restated the principle in his Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information, op. cit.: The visibility of the pixels within
an image adds noise to that image.
14 Campbell, Jim, Final Project Report. . ., op. cit.
15 Campbell, Jim, inLineberry, Heather Sealy, Electronic InterviewwithJimCampbell, inJimCampbell: TransformingTime, Electronic Works 19901999(exhib. cat.), Tempe, ArizonaState
University, 1999, p. 64.
16 Information refers specifically to information in the mathematical sense, while the concept of meaning embodies the meaning in the poetic sense. Campbell, Jim, Artists State-
ment, inCoblentz, Cassandra(ed.), SurfaceTension, Philadelphia, TheFabric Workshop, 2003, at http://www.fabricworkshop.org/exhibitions/surface/campbell-statement.php, accessed
December 18, 2009.
17 A typical early 20th-century comment: A large part of the emotive power of Czannes canvases derives fromthe fact that the painter, rather than hide them, shows his means. Lhote,
Andr, LEnseignement de Czanne, Nouvelle revue franaise, no. 15, November 1, 1920, p. 665 (original emphasis). Here and elsewhere, unless otherwise noted, translations are the
authors.
18 Campbell, Jim, statement to the author, July 3, 2009.
83 82
I recently sawa before/after demonstration of a still image of a head and shoulders shot of a woman before and after compres-
sion. The two images were supposed to look the same. But on the compressed one I noticed that the curves were reduced on her
lips. Her smile was gone! Only a fewpixels different, yet a totally different meaning.
19

Asked to elaborate on his observation, Campbell replied:
On the original image the woman was clearly faintly smiling, and after compression she was not. . . . It really started to make me
think about transformation of meaning in digital translation processes.
20
Campbells interest in the influence of the mediumon meaning recalls the way that 19
th
-century artists and crit-
ics assessed advances in representational technology during their own era. By the middle of the century, the new
mediumof photographyboth the single-print daguerreotype and the multiple-print calotypehad introduced un-
expected levels of precision into relatively common representational practices, such as portraiture. Yet this newlevel
of detail (a representational science) did not necessarily translate into greater expressiveness (a representational
poetry). Despite our ability to codify information and meaning so that they correspond under restricted conditions,
the two factors remain fundamentally incommensurable.
Faced with the challenge to traditional practices and expectations, some 19
th
-century critics argued that da-
guerreotypes, though offering increased informational capacity, lacked the kind of feeling that a conventional paint-
ing or drawing could convey. Thophile Thor wrote in 1845:
The artist is not merely an eye like a daguerreotype plate, a deadening, passive mirror that physically reproduces the image pre-
sented to him; he becomes a moving, creative force that regenerates external creation in its turn.
21
In 1848, the same critic nevertheless took an appreciative viewof photographys paper-print innovation, because
its increased speed and ease of execution promised artists an efficient means to subsequent, prolonged study of
fleeting effects of sunlight, the feeling of nature enjoyed in transit, stop[ping] at the bend of a forest path.
22
Thors
call to artists to immerse themselves in natureand, by whatever means, to extract emotion fromthe spontaneous
viewparallels a distinction made within photographic practice itself, where the perceived need was to retain the
momentary organic tremor in the permanently stilled print. In 1851, Francis Wey argued that the soft focus of the
calotype print, as opposed to the crisp clarity of the daguerreotype plate, was particularly effective in animating a
naturalistic image:
Ina certainway, [paper-print] photographysupplies a link betweenthe daguerreotype and art proper. It appears that inpassing onto
the paper, the mechanismbecomes animated: the apparatus is elevated to an intelligence that combines the effects, simplifies the
execution, interprets nature, andadds tothe reproductionof planes andlines the expressionof feeling or of physiognomy.
23
We recall Campbells insight: It is difficult for viewers not to project intelligence into a programthat has mean-
ingful responses to their actions.
24
Here, the action is photography and the program is the paper-print process.
In early photography, the sign of expressive enhancement, even a kind of intelligence, was blur. A calotype around
1850requiredarelativelyshort, but not negligible, exposuretime. This process blurredselectively. It failedtoquiet the
most transient, capricious movements, suchas leaves rustlingonanextendedbranch, whileit stilledmost everything
else in a forest scene. Viewers of mid-19
th
-century landscape photographs regarded the blurred foliage not as a fault
but as a marker of the living force of nature, evidence of natures continuous (analog) vivacity. Nature and the photo-
graphic process were gesturing in harmony.
Rather than accuracy of detail or nuance, the capacity for feeling (Weys French termwas sentiment) was for
many observers the issue on which photographic representation and that of any other medium would rise or fall,
at least in its artistic use. Simply put, mechanisms and the products they generated lacked the feeling that human
agency, the human touch, would bring to representation.
25
There nevertheless proved to be a mechanical way of
enhancing the liveliness of photography, rendering it more expressivein Campbells sense, increasing the meaning
in relation to the quantity of information. This newmethod amounted to a type of mechanical animation, achieved
in the photographic sequences (chronophotography) of both Eadweard Muybridge and tienne-Jules Marey. Film
projection soon followed, and its early name was animated photographythe illusion of movement created by
a succession of discrete stills.
26
Campbell notes that, by comparison with a similar still image, a moving image (film
or video), when projected by a low resolution LED display, requires less information (fewer coded elements) to be
decipherable.
27
His Motion and Rest series of 2002 depicts disabled individuals as they walk. Campbell reduced the
informationtothepoint that onlythegait remains intelligibleonlythemovement, noother factor of theindividuals
appearance, remains expressively meaningful.
The mechanics of cinematography and its moving images is unusually complicated and only slowly attained a
level of perfection suitable for purposes of commercial production and display. One problemwas the material inter-
ference known as flicker, caused by the eyes ghostly registration of the action of the shutter, a rapid alternation
of extreme light [shutter open] and extreme dark [shutter closed], as each still frame shifted into position before
the projection lens.
28
The severity of flicker during the early years of filmcorresponded to the type of shutter used,
as well as the distribution of light and dark in the scene being projected. The phenomenon of flicker, which irritates
and fatigues the eye, imposes itself on the image; it becomes a dramatic instance of the tension between material
features of the mediumand its representational function of conveying an image in a denotative formthat, ideally,
would require no further translation of the information, only interpretation of the meaning.
29
When early projection-
ists attemptedtoeliminate flicker byusingnoshutter at all, rain appeared, a different manifestationof persistence
of vision, a result of contrast inthe successionof projected images rather thaninthe repeatedlyinterrupted beamof
projected light (tones fromone frame continuing to register on the vision of a subsequent frame).
30
The mediumhad
not yet attained sufficient transparency or silence, the absence of all informational noise, so that no more than the
representational image would be apparent.
Eventually, by reducing the time that each frame of a filmstrip stood without a break in the cast beamof light,
technology eliminated flicker. The time during which the moving image was illuminated nowequaled the time it was
obscured; and this precise interval was determined by the time required to switch to the next image-frame in the
animated, mechanical sequence.
31
The mechanical imperatives of filmprojectioncausedmovement, the temporal di-
mension, tobecome regularized, averaged, andgrid-like, similar tothe effect of photographyinthe spatial dimension.
Withthe establishment of this mechanized, abstract order of time, a filmmaker could refigure temporality inmaterial
form. Campbells series of Home Movies reintroduces the flicker-like experience of being visually aware of the projec-
tion apparatus while simultaneously viewing the expressive image in mechanized time. The apparatus adds its own
degreeof expressiveness, affectingtheemotions of theviewer, if onlybycreatingobstacles toreceivingasinglechan-
nel of denotation. The inescapable presence of the projection systemblocks the given clarity of the image, reducing
low resolution to a degree still lower. The banal imagery of Campbells Home Moviesfamily gatherings, children
playing, a swimmersolicits no interpretation yet, by its form, sparks a desire for interpretation. This impulse to in-
terpret shifts its target fromtheexpressivecontent of theprojectedfilmtotheprocess of perceptionitself. Perception
has ceased tobe as transparent as the image perceived. Interpretationturns fromthe anodyne narrative of the home
movie to the poetic reservoir of the medium.
Analogous tofilmic flicker, broadcast radiohadinterferenceintheformof audiblestatic; andat alater date, broad-
cast television had distorting waves, effects of anamorphosis, and the phenomenon known as snow. In the case of
rapidlyflashingparticles of snow, theinternal electronics of thetelevisionapparatus generates theinterference. Snow
canbecausedbyrandomweaksignals that conflict withthedominant signal, but it becomes especiallyevident when
the set receives only weak signals or no signal at all. In response, the amplifier seeks out a strong signal or any signal.
In lieu of anything better, the receiving mediumwill produce a transient moving pattern of its own on the screens
rastervariations in illumination at or near the scale of an individual picture element, which never coalesce into an
intelligible image.
32
Even without a broadcast signal and consequent image, the screen does not become dark. Aplay
of void and phosphorescence animates it, an interference that interferes with nothing. In a reversal familiar to modern
19 Campbell, Jim, Final Project. . .; see also note 16.
20 Campbell, Jim, statement to the author, December 19, 2009.
21 Thor, Thophile, Salon de 1845, in Les Salons, 3 vols., Bruxelles, 1893, p. 1:105; see also Salon de 1847, pp. 1: 446, 449.
22 Thor, Thophile, Revue des arts, Le Constitutionnel, February 6, 1848, n. p.
23 Wey, Francis, De linfluence de lhliographie sur les beaux-arts, La Lumire, February 9, 1851, p. 2.
24 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue. . ., op. cit.
25 The modern formof this notion is Cartesian, with its radical differentiation of an animating soul fromdead matter and materiality; see Descartes, Ren, Discourse on Method (1637),
in Kemp Smith, Norman (ed. and trans.), Philosophical Writings, NewYork, Modern Library, 1958, p. 119. For a contrary view, see La Mettrie, Julien Offray de, Treatise on the Soul
(1745), in Thomson, Ann (ed. and trans.), Machine Man and Other Writings, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1996, pp. 6566.
26 Hepworth, Cecil M., AnimatedPhotography: The ABCof the Cinematograph(ed. Hector MacLean), London, Hazel, Watson&Viney, 1900; Talbot, Frederick A., MovingPictures: HowThey
Are Made and Worked, London, WilliamHeinemann, 1912, p. 7 (animated photography is not animation [actual movement] at all).
27 At these lowinformation rates, the movement of an image is just as important as the static pixel content of the image in discerning the overall content of image. Campbell, Jim, Final
Project, op. cit.
28 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 5258, 112113; Talbot, Frederick A., op. cit., pp. 8895.
29 Once the most obvious technological wrinkles within filmprojection had been eliminated, artists following a modernist doctrine of showyour means could reintroduce technological
flaws as a play on the essential materiality of the medium. Andy Warhols Empire (1964) records so little action or change that, instead of following a narrative, the viewer notices every
slight imperfection in the material surface of the projected celluloid filmstrip. The play of the mediumbecomes the cinematic narrative.
30 Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 5455.
31 See Lutz, E. G., Animated Cartoons, NewYork, Charles Scribners Sons, pp. 1213.
32 Campbell exploredrelatedphenomenainPortrait of aPortrait of ClaudeShannon(2001), whereacoherent low-resolutionimagealternateswithindecipherable, electronicallygeneratednoise.
85 84
painters, thismaterial assertionof themediumbecomestheimage: hence, themetaphor of snow, paradoxicallyevoking
a referent innature towhichthe image has nocausal correspondence. The effect of electronic snowactivelyrepresents
the mediumas it represents itself in its sensate condition of being on, responding to the ambient electronic environ-
ment.
33
The mediumgives an appropriately electronic sign of lifea materialization of its presence. Television shows
its means: this lack of organized programming would be a mere annoyance to the fictional Chance, with his belief in the
transparencyof themediumandtherealityof theimage; but it concernsCampbell, for whomtheinformational medium
is as vital an element in perception as the meaning, programmed or not, that it projects. The mediumbecomes a factor
of the meaning, as Campbell oftennotes: Onlya fewpixels different, yet a totallydifferent meaning.
34
Seurats Abstraction
Chance, whoregardedit useless totoucha televisionscreen, was unfamiliar withthe various pressure-, temperature-,
vibration- and light-sensitive switches commonly incorporated into interactive electronic systems (in Campbells
terms, systems predominantly either controllable or responsive).
35
Chances social world existed as immaterial
images, not physical bodies. Ironically, as uneducated as he was, he took an attitude toward reality that a historians
understanding of modern media might have encouraged. For millennia, drawing and painting had served the need
for detailed visual representation. During the 19
th
century, photographic technology displaced these ancient hand-
oriented practices. Fromphotography to film, and then to television and other forms of electronic video projection, it
would seemthat the production of imagery became increasingly independent of hand-work and the physical pres-
ence of an artist-producer. With the subsequent electronic coding of each type of representation into sets of digital
information, the materialityof visual imagerywould seemto have decreased to suchanextent that it hardlyremains
a factor in communication. The physical presence of the apparatus becomes irrelevant, just as Chance understood,
viewing his television screen without seeing or otherwise acknowledging the screen itself.
An old mediumcan acquire the characteristics of the new, just as the new can be explored in terms of the old.
The cumulative critical reception of George Seurats old art of drawing and painting reflects the 20
th
-century shift in
sensory expectations during a newtechnological era of filmand television. With ever less materiality to be encoun-
tered in the newmedia, viewers detect certain material traces in the oldtraces previously unnoticed. What in 1890
appeared dehumanized and mechanical in Seurats art because it lacked the usual signs of manual flourish, began in
later decades to acquire an archaic or atavistic human quality due to the mere fact of its individualized hand labor.
36

Withanexaggeratedperceptionof technological crisis, Meyer Schapiroin1957calledpainting andsculpture the last
handmade, personal objects within our culture. For this art historian, sensitive to Marxist issues of industrialization
and the division of labor, it was not Seurats regularized pointillist technique that reduced the level of meaning in rep-
resentation, but the commercial radio and television signals on which Americans had come to rely.
37
Seurat had always generated critical conflict. During his lifetime and in the decades following, his art had exempli-
fied the type of material abstraction that both enthused and troubled critics in the wake of the more naturalistic art
of Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, and others of the Impressionist generation. The early critics sense of abstrac-
tionparallels that of Campbell today: abstractionemerges whenthe resolutionfactor of representationbecomes solow
that onlythematerial qualities of theimageremainthereferential qualities havingbeenobscured, droppingbelowthe
thresholdof perception. Seurats critics hedgedtheir assessment, regardingtheabstractionproblemas at oncematerial
and mental; the painter was directing too much of his attention, as well as the viewers, to the process of painting. In
1890, Gustave Geffroy noted that Seurats practice seemed to be losing its individual personality, as if personal expres-
siveness were no longer a concern; this made his art all the more mechanistic, susceptible to impersonal mechani-
cal counterfeits.
38
Writing somewhat later, Maurice Denis argued that the source of Seurats emotional coldness was
his abstraction and philosophical mind.
39
In turn, Charles Morice warned of the mortal danger of practicing pointil-
lismwith machine-like regularityart reduced to technique [becoming] a newand useless science [with] the hands in
chargeof thehead.
40
Throughtheactionof thepainters hands, programmed, sotospeak, bythetechnical system(the
typeof markthat couldbemadewiththishandandthat brush), thematerial qualityof theinformationwasdetermining
the expressive meaning of the workaninversionof what humanistic critics believed ought to have been happening.
Through Seurats art then, as with Campbells art now, viewers could sense the divide between information and
meaning, abstraction and representation, mediumand image, digital and analog. Seurats small oil-on-panel studies
of landscape manifestly enable this level of discernment. Just belowthe horizon line and to the left of the rocky out-
cropping featured in tude pour Le Bec du Hoc, Grandcamp (1885), the painter set a single, tiny stroke of white, a
vertical within a field of horizontals. Belowit is a still slighter bit of red, which is pigment, not a sliver of exposed wood
panel, though the two can easily be confused. The representational context indicates that this vague configuration
must represent a sailboat, almost lost within the metaphorical and literal sea of marks that surrounds it. Seurats
seaat once densely material (the medium), abstractly uniform (the information), and evocatively representa-
tional (the meaning)may have been a more compelling element for mid-20
th
-century eyes than the incident of the
sailboat, despite its capacityto invoke a narrative. Seurats viewers inthe era of televisionwere likelyto have admired
his marks as a precocious instance of advanced painting practice, corresponding to American critic Clement Green-
bergs formulation of the technically and expressively integrated all-over picture:
. . .a surface knit together of a multiplicity of identical or similar elements. . . . The most radical steps taken in painting since [the
later 19
th
century] have in almost every case been accompanied by the tendency to atomize the picture surface into separate
brush-strokes. . . . Every part of the canvas [is] equivalent [and] we find the essence of the whole work in every one of its parts.
41
Greenberg was not thinking of an electronic raster, but his description envisions it.
Seurat activated his study for Le Bec du Hoc not only with his incipient pointillist surface of self-similar marks, but
alsobyverticallyscoringthehorizontallydisposedwoodpanel.
42
At theupper left corner, this cross-grainingis particu-
larly manifest, exposed in the way that the horizontal strokes of color appear punctuated by extremely thin, darker
verticals as thepaint skims over thephysical surfaceof tinypeaks andvalleys. As aresult, thesurfaceacquires avisual
texture similar to that of Seurats grainy drawings made by applying cont crayon to the material variation built into
laidpaper. Theabstract, informational textureof thestudies inoil sometimes enhances therepresentational meaning
of the image, as when suggesting the choppiness or turbulence of the ocean. But because Seurats panels typically
alsohaveadistinct graininthehorizontal dimension, producingasubtlepatternof ridges, thevertical scoringor cross-
graining creates anabstract patternof interference: a virtual grid materializes, whichbecomes a supplemental signof
the material resistance of the medium.
43
In Seurats era, a significant number of cultural critics continued to believe that a hand-oriented mediumsuch as
painting might dominate the higher technology of a mechanized mediumsuch as photography, as these compet-
ing forms of representation made their appeals to the collective social imagination. When Seurat adopted his new
technologya discrete pointillist distribution of picture elements, approximating the fixed values of a digital sys-
temand when he applied this newmethod to his old mediumof painting, it seemed that he had sacrificed his ex-
pressive humanity to gain machine efficiency. To many of his contemporaries, his art looked mechanical. Most likely,
Seurat believed he had merely avoided the cultural affectations characteristic of many of the Parisian social types he
represented. Hewas relinquishingtheRomantic claimonintensifiedpersonal expression; hewas restrictinghimself to
honest observation: They see poetry in what I do. No, I apply my method and thats all.
44
Now, when the dominant
imagery is electronic and the electronic signal is digitizedwhen even television loses its signs of material interfer-
ence (no more waves, no more snow)Seurats art offers glimpses of the mediumat work, insights into persistent
factors of material resistance. It shows that thematerialityof themediumremains inforceevenwhentheconstituent
mark of the image approaches the zero degree of both reference and self-referentialitywhen the mark lacks pro-
nounced variation, direction, and character, neither describing externals nor drawing attention to itself. At whatever
size, Seurats pixel-like touches never truly recede fromview. More than merely facilitating representation, they mark
its material limit, beyond which only the marking itself can be seen. And this is what Campbell calls abstraction.
Sense Divides
Materiality in representation is an issue that remains with us. Imagine an animated video image complete to the eye yet
withevident blanks of darkness betweenits fragmentedelements, blanks considerablylarger thanthe points of light that
33 Onreceiver noiseandsnow, seeZworykin, Vladimir K. andMorton, GeorgeA., Television: TheElectronicsof ImageTransmissioninColor andMonochrome, NewYork, Wiley, 1954, pp. 182, 720.
Ona minimumsignal, see Krupnick, M. A., The Electric Image: ExaminingBasic TVTechnology, White Plains, N.Y., Knowledge IndustryPublications, 1990, p. 10.
34 Campbell, Jim, Final Project. . ., op. cit.
35 Campbell, Jim, Delusions of Dialogue. . ., op. cit.
36 Despite its cultural significance at the time, we wouldbe reluctant toaccept Flix Fnons descriptionof Seurats pointillist surfaces. Nomatter what Seurat renders, the critic claimed, the
handlingof thebrushremainsthesame andmanual facilitybecomesanegligiblematter. Fnon, Flix, Lesimpressionnistesen1886, LImpressionnisme (1887), reprintedinHalperin, Joan
U. (ed.), Flix Fnon: uvres plus que compltes, 2vols., Genve, Librairie Droz, 1970, pp. 1: 36, 67.
37 Schapiro, Meyer, The Liberating Qualityof Avant-garde Art, Artnews, no. 56, Summer 1957, pp. 38, 40.
38 Geffroy, Gustave, Chronique dart: Indpendants, Revue daujourdhui, no. 1, April 15, 1890, p. 270.
39 Denis, Maurice, La Ractionnationaliste (1905), inThories 18901910: DuSymbolisme et de Gauguinvers unnouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelinditeurs, 1913, p. 196.
40 Morice, Charles, Le XXIe Salondes indpendants, Mercure de France, no. 54, 15April 1905, p. 550.
41 Greenberg, Clement, The Crisis of the Easel Picture (1948), in OBrian, John (ed.), The Collected Essays and Criticism, 4 vols., Chicago, 19861993, pp. 2: 222224.
42 My thoughts concerning Seurats scored or grooved panels developed in collaboration with Robert Herbert; see Herbert, Robert L., Seurat and the Making of La Grande Jatte (exhib.
cat.), Art Institute of Chicago, Chicago and Berkeley, 2004, p. 56.
43 Seurats full-scale version of Le Bec du Hoc (1885, reworked 18881889) exhibits many little vertical strokes of paint within the predominantly horizontal strokes used to represent the
open sea. It seems that the painted verticals, which may be among a number of late additions to this canvas, substitute for the interference provided by the material graining built into
the study on panel.
44 Statement by Seurat, as reported by Charles Angrand, in Coquiot, Gustave, Georges Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 41. For an alternative version of the same statement, froma
letter by Angrand to Henri-Edmond Cross (communicated to Robert Rey by Flix Fnon), see Rey, Robert, La renaissance dusentiment classique dans la peinture franaise la finduXIXe
sicle. Degas, Renoir, Gauguin, Czanne, Seurat, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 95. Both accounts stress the primacy of Seurats concern for the material factor in art as addressed by the
painters method.
87 86
constitutethepicture: this woulddescribeChances screenif it werepuncturedbyholes; it alsodescribes Campbells Home
Movies Grid and any number of his earlier works using LEDpanels as the means of projection. In 2001, Campbell created
Running Falling Cut; it splits a digitized, moving image into upper and lower registers and runs the two halves at different
speeds, out of syncthe lower in constant, real time; the upper in variable time, sometimes slower, sometimes faster
thanthenormativeimagebelowit.
45
Theimageappears tobesufferingfrominterference, not unlikewhat happens onthe
screenof atraditional televisionset whenit receivesanaliensignal. Inthisinstance, theelement of interferenceistemporal.
Timesomehowappearswithintheimmaterial dividinglinebetweenthetwouncoordinatedhalvesof theimageaninvisi-
bletimethatconflictswiththevisibletimerecordedbythefiguresmovement, whichisitself irregular andidiosyncratic. This
cut of timeprecipitatesout fromthetemporalityof thefilmicimagedisplayedonthepanel, providingaseparate, discrete
bodyof information. Thecut revealsthat something(else) ishappening, that somevital forceisat workintheworld, aforce
affecting the image, even if this parasite cannot be accommodated by ordinary categories of analysis.
46
Like a distorting
wavethat passes througharegulated, material form, thesplit occupies nospaceof its ownwithinthepictorial field. It gives
an immaterial feature of the mediuma material presence, as if the mediumhad some extra dimension its viewers would
otherwisefail tosense. Withthecut, viewers experiencethis excess insensation, asupplemental factor of informationand
meaning, aresidual sourceof expressiondeepwithintheworkingof themedium.
A modernist, show-your-means reversal occurs when we view Running Falling Cut: a material assertion of the
mediumcomes to dominate the figure or proper image. To experience the split in the image, at once material and im-
material, visible and invisible, may be more memorable than observing the moving figure that appears to run and fall
repeatedly. A major element of Campbells project is to reach and test the edge of image recognition without losing
it. His little points of light, in their odd configurations, give an electronic sign of a complex, technological formof life.
Something meaningful is happening, beyond mere representation.
As we know, a number of Campbells LED worksChurch on Fifth Avenue (2001) is an exampleset the diffusion
screenat avariableanglesothat itsdistancefromthedisplaypanel shiftsfromextremelyclosetoeffectivelydistant. This
type of construction establishes a curious condition: where the screen lies nearly flush with a rowof diodes, a segment
of the projected image will hardly be blurred at all, while where an appreciable space intervenes between a rowof diodes
and the screen, the opposing segment will be considerably blurred. The image appears continuous and representational
wheremost blurred, anddiscreteandabstract whereleast blurred. At thediscreteendof this spectrumof effects, theper-
ceivedimageseemstoretaindigital coding, eventhoughtheindividual diodesilluminateaccordingtoamodulatedanalog
signal. At the continuous end, the image seems thoroughly analogunfocused, yet naturalistic. The difference parallels
what 19
th
-century critics perceived when they decided that the expressive range of calotype blur was greater than that
of daguerreotype sharpness. For analytical science, choose the daguerreotype; for poetic art, choose the calotype. This
potential accordwithCampbells art does not actuallyhold, for thequalityof finedetail that thediffusionscreenseems to
losetoitsblur hadnever beenvisibleinthefirst place. Thearraysof LEDunitsaretoosparselydistributed, their resolution
factor is toolow, tohavegenerateddetail toasignificant degree.
The work titled Divide (2005) presents a viewof breaking waves. Here, rather than the diffusion screen, it is the LED
panel that Campbell angles, tilting it forward fromthe top of a wall-mounted cage toward the screen fixed before it, and
bracketing it to the wall at the bottom. As a result, its projected image passes through all values fromnearly flush to the
screenat thetop(minimumdiffusion) tothreeinches removedat thebottom(maximumdiffusion).
Thestructural logicof thesituationindicatesthat theimagemust varyalongacontinuumfromdiscreteandpixelated
at the top to continuous and blurred at the bottom: digital in appearance at top, analog at bottom. Somewhere in be-
tween, theimagemust containthelinethat woulddividetheseantithetical conceptsandpolarizedsensations. Campbells
titleimpliesasmuchbutbecomesanironicchallengetohisviewerspowersof observation: lettheobserver findthedivide,
in plain view yet obscure, visible and invisible at once. This is the perceptual divide that lies between matter and mind,
sensationandsense. It maynot exist.
45 According to Campbell, because the cycle time of the clock variation(about two minutes) is different fromthe loop time of the image (about six minutes), the relationship betweenthe
two parts takes somewhere between a fewmonths and a fewyears to repeat itself (statement to the author, April 4, 2005). There will be many moments when the two halves of the
moving image align, but a surprisingly long period of continuous projection would be required for any particular configuration of alignment to recur.
46 Parasite, evoking a formof life imposing on or supplementing another formof life, is the French termfor radio and television interference.
JimCampbell was born in 1956 in Chicago, Illinois. He earned a degree at the Massachusetts Institute of Technology
(MIT) in Electrical Engineering and Mathematics in 1978, and now lives and works in San Francisco, California, USA.
Campbells work is inthe collections of museums including the MetropolitanMuseumof Art (NewYork), The Whitney
Museumof American Art (NewYork), The Museumof Modern Art (NewYork), The Smithsonian (Washington, D.C.),
the San Francisco Museumof Modern Art, the Cincinnati Art Museum, and the Berkeley Art Museum.
Hehas alsoearnedseveral public art commissions, andhis awards includeaGuggenheimFellowshipAward, aLanglois
Foundation Grant, and a Rockefeller Fellowship Award in Multimedia.
Exhibitions
2011
Walking+Falling: JimCampbell, Chris Marker &Eadweard
Muybridge, Vancouver Art Gallery, Vancouver.
Jim Campbell: Exploded View, Museum of the Moving
Image, Astoria, NewYork.
Jim Campbell - Material Light, National Museum of
Photography, Copenhagen.
2010
In the Repose of Memory, Eleanor D. Wilson Museum &
Roanoke College Galleries, Virginia.
JimCampbell: NewWork, Bryce Wolkowitz Gallery,
NewYork.
JimCampbell, Hosfelt Gallery, San Francisco.
2008
JimCampbell: Home Movies, Berkeley Art Museum.
2007
Home Movies, Hosfelt Gallery, San Francisco.
Quantizing Effects, Museumof Glass, Tacoma.
2006
4300 Watts, Hosfelt Gallery, NewYork.
JimCampbell, College of Wooster Art Museum, Wooster,
Ohio.
Quantizing Effects, Beall Center for Art and Technology,
Irvine, California; Knoxville Museumof Art, Tennessee.
2005
Ambiguous Icons, The Center for Photography at
Woodstock, NewYork.
JimCampbell: NewWork, Byron Cohen Gallery,
Kansas City, Missouri.
Material Light, Bryce Wolkowitz Gallery, NewYork.
NewWork, Hosfelt Gallery, San Francisco.
Quantizing Effects, Site Santa Fe.
2004
JimCampbell, Palo Alto Art Center.
Wavelengths, American Museum of the Moving Image,
NewYork.
Maryland Institute of Contemporary Art.
2003
JimCampbell, University of South Florida Contemporary
Art Museum, Tampa.
Memory Array, Berkeley Art Museum.
Seeing, Exploratorium, San Francisco.
2002
Data and Time, Nagoya City Art Museum.
Digital Works, Hosfelt Gallery, San Francisco.
JimCampbell, Gallery 2211, Los Angeles.
Motion and Rest, Arizona State University, Tempe.
2001
Contemporary Configurations, Museumof Art and
History, Santa Cruz, California.
Jim Campbell: Time and Data, Wood Street Galleries,
Pittsburgh.
Time, MemoryandMeditation, AndersonGallery, Virginia
Commonwealth University, Richmond.
2000
Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.
Hosfelt Gallery, San Francisco.
Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco.
1999
Transforming Time: Electronic Works 1990-1999, Nelson
Art Museum, Arizona State University, Tempe.
1998
Reactive Works, San Jose Museumof Art, San Jose,
California.
1997
Digital Watch, Kemper Museum, Kansas City, Missouri.
Reactive Works, Art Center College of Design, Pasadena,
California.
1996
Electronic Art, Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City,
Missouri.
1995
Dialogue, Rena Branstein Gallery, San Francisco.
1994
Hallucination, Southeastern Center for Contemporary
Art, Salem, North Carolina.
1992
Electronic Art, Rena Bransten Gallery, San Francisco.
1991
Hallucination, Fresno Art Museum, California.

89 88
Installations
Digital Watch
Dimensions variable
Two black and white video cameras, 50 rear projection
enclosed video monitor, customelectronics, watch
The work consists of a large rear projection video monitor,
acamerapointingat ananalogpocket watch, andacame-
rapointedat theviewer. Customelectronicscombinealive
image of the pocket watch with a processed image of the
viewers such that the live image of the viewer is seen out-
sidetheareaof thewatch. Insidetheareaof thewatchis a
staccato, five-seconddelayedimage of the viewer.
Frames of Reference
Dimensions variable
Camera, customelectronics, videoprojector, wood, nail
This work consists of a small circuit board camera atta-
ched to one end of a piece of wood. On the other end is a
partially hammered nail. This system is suspended from
above and connected to a motor which jerks the piece of
wood every half hour or so to keep it in motion. The ima-
ge fromthe camera aimedat the nail is projectedontothe
wall near the camera as the board slowly rotates, panning
the roomand keeping the nail centered within the image.
The image itself is processed through a time averaging fil-
ter, so that as the board rotates, the roomand people in
the background are blurred while the nail and board are
very precise, exaggerating the differences between two
frames of reference.
LowResolution Works
ExplodedView(Commuters)
Strands of LEDlights ina grid182.87cmwide
and38.10cmdeep
In a dark corner, made darker by blackened walls, LEDs in
vertical rows areconnectedbythehangingwires that feed
them. The whole arrayroughlydefines a large rectangular
box, incidentally evoking the extensive use of that sort of
forminminimal sculpture. Inthis versionthelightedpixels
are programmed with footage of commuters fromGrand
Central Station in New York City. Standing close to the
work, a viewer sees only ripples of darkness pass through
it, seemingly at random, like sudden shifts of mood. Step
awayandtheripplesof shadowformthemselvesintofigu-
rative 3-Dimages.
Divide (Wave Studies, 20022005)
56.4x 75x 9.8cm
Customelectronics, 768LEDs, treatedPlexiglas
Here, rather than the diffusion screen, it is the LEDpanel
that Campbell angles, tilting it forward from the top of a
wall mounted cage toward the screen fixed before it, and
bracketing it to the wall at the bottom. As a result, its pro-
jected image passes through all values fromnearly flush
to the screen at the top (minimumdiffusion) to 7.6 centi-
meters removed at the bottom(maximumdiffusion). The
structural logic of the situation indicates that the image
must vary along a continuumfromdiscrete and pixelated
at the top to continuous and blurred at the bottom: digi-
tal in appearance at top, analog at bottom (Richard Shiff,
Look toSee ByLooking).
Fundamental Interval Commuters #2
83.82x 117.76x 5.08cm
Customelectronics, 1,728LEDs, mountedduratrans diffu-
sionscreen, treatedPlexiglas
In this series of works Campbell pairs photographic media
andlow-resolutionLEDpanelstobringahauntingsenseof
movement and time to the still photograph. Fundamental
Interval Commuters #2 juxtaposes a color transparency of
commuters walking through Grand Central Station with a
video-basedLEDreproductionshot inexactlythesamelo-
cation. Everyso often, the two alignthemselves for a brief
moment. Otherwise, the moving images exist as ghostly
traces behindthe static color image.
Churchon5thAvenue (5thAvenue series)
55.9x 73.6x 17.8cm
Customelectronics, 768LEDs, treatedPlexiglas
A matrix of 32 x 24 (768) pixels made out of red LEDs dis-
plays a pedestrianand auto traffic scene inNewYork from
anoff-street perspective. Thereisasheet of diffusingPlexi-
glas angled in front of the grid. As the pedestrians move
fromleft toright thefiguresgraduallygofromadiscretere-
presentationtoa continuous one (or, metaphorically, from
adigital representationtoananalogone).
Reconstruction7(Reconstructionseries, 20022009)
54.9x 36.5x 8.9cm
Customelectronics, 384LEDs, cast resinscreen
A resin diffusion screen is mounted in these works in front
of amatrix of LEDpixels. Various pedestrian, autoandboat
traffic scenes aredisplayedfromtheperspectiveof anout-
side viewer. The resin block softens the image from the
highlypixelatedrepresentationof theLEDs toadeciphera-
bleimage. Thepixel iscapturedwhenviewedfromtheside.
In some the cast of light gradually changes fromits sma-
llest condensed point to a homogenous glow of informa-
tion, inothers thecast of light remains asoft glowingorb.
Library
(Photo-basedWorks, 20032009)
56.5x 75x 6cm
Custom electronics, 768 LEDs, photogravure, treated
Plexiglas
PublishedbyGraphicstudio, Tampa, Florida
This piece is composed of a high-resolution photogravure
of the New York Public Library, printed on rice paper and
placed in a Plexiglas frame suspended in front of an LED
surface containing a 25-minute video chip loop of low-
resolution moving images. Indistinct images of birds and
people appear tomove inandout of the libraryandacross
the facade.
Motion&Rest #5 (MotionandRest series, 20012002)
55.9x 73.7cm
Customelectronics, 768LEDs
This series depicts disabled individuals as they walk.
Campbell reduced the information to the point that only
thegaitremainsintelligibleonlythemovement, noother
factor of theindividuals appearance, remains expressively
meaningful (RichardShiff, Look toSee ByLooking).
AFire, aFreeway, andaWalk
30.4x 38x 4cm
Customelectronics, 42LEDs, velvet
Forty-two pixels around the perimeter of a frame facing
thewall createjust theedgeof animageusingRed-Green-
Blue LEDs. This creates what Steve Dietz calls an inverse
Platos cave of flickering lights; flickering signifiers (from
QuantizingEffects: TheLiminal Art of JimCampbell, 2005).
Fight
30.4x 38x 4cm
Customelectronics, 88RGBLEDs, treatedPlexiglas
Amatrix of 8 x 11 (88) pixels made out of Red-Green-Blue
LEDs shows a boxing match between two world boxing
champions.
Home Movies 560-1
213.36x 152.4x 7.62cm(approximate dimensions)
Videoinstallation
Customelectronics, 560LEDs
It is a newwork made of 28strands of 20pixels, for a total
of 560 LEDs. The Home Movies series uses widely spaced
strings of individual LEDs to project back onto the wall
footage of old home movies of typical family gatherings
and children playing. The Home Movies works are all very
similar. Their differences are in the number and spacing of
LEDsandthevideofootagetheyshow. It reintroducesthe
flicker-like experience of being visually aware of the pro-
jection apparatus while simultaneously viewing the ex-
pressive image in mechanized time. The apparatusadds
its own degree of expressiveness, affecting the emotions
of the viewer, if only by creating obstacles to receiving a
single channel of denotation. The inescapable presence of
the projection systemblocks the given clarity of the ima-
ge, reducinglowresolutiontoadegreestill lower (Richard
Shiff, Look toSee byLooking).
Memory Works
The Memory Works (19941998) are a series in which
each work is based upon a digitally recorded memory
of an event. Some of these electronic records represent
a personal memory and others represent a collective
memory. These electronic memories are manipula-
ted and then used to transform an associated object
mounted on the wall. Avoiding the usual notions of
what a memory is, none of the original memories is an
image or a sound. These works explore the characte-
ristic of hiddenness common to both human and com-
puter memory. Memories are hidden and have to be
transformed to be represented.
Portrait of MyFather
180x 40.6x 15.2cm
Customelectronics, glass, photograph, LCDmaterial
A photograph of Campbells father is visible for an instant
and then disappears. This process happens over and over
againat the rate of the artists heartbeat whichwas recor-
dedover aneight-hour periodone night while sleeping.
Photoof MyMother
180.3x 38x 15cm
Customelectronics, glass, photograph, LCDmaterial
A photograph of Campbells mother slowly transforms
fromfoggy to clear at the rate of his breath as digitally re-
cordedfor onehour, as thoughheis breathingontheglass
infront of the photograph.
Cyclical Meter Base
180.3x 38x 15cm
Customelectronics, oldclock
The memory is at the rate of a person breathing, as recor-
ded for one hour. The clocks second hand moves at the
90
rateof thebreathingfromthememory. Theclockis mete-
ring the breathing.
Cyclical Counter Base
180.3x 38x 15cm
Customelectronics, newclock
Thememoryisat therateof apersonblinking, asrecorded
for onehour. Theclocks secondhandmoves at therateof
the blinking fromthe memory. The clock is counting the
number of blinks.
I Have Never Readthe Bible
180.3x 38x 15cm
Websters Dictionary, speaker, customelectronics
Thememoryisthecompletetext fromtheKingJamesver-
sion of the Bible and the object is an old Websters Dictio-
nary. The Bible is whisperedfromthe dictionaryone letter
at a time. The work stores the ASCII text of the Bible and
the artists voice whispering the letters of the alphabet.
The electronic text fromthe Bible accesses the whispered
lettersoneat atime, creatingarepresentationof theartist
reading the Bible. While recording the letters being whis-
pered, Mozarts Requiem was playing in the background,
so each whispered letter has a fragment of the music as-
sociatedwithit.

TypingPaper
180.3x 38x 15cm
Customelectronics, glass, speaker
The memory is the ASCII text from Martin Luther Kings
I Have a Dream speech. This digital information is then
usedtoaccess a secondarymemoryof hitting eachof the
keysonanoldtypewriter. Thisisnot arecordingof someo-
netypingthespeechbut theelectronics simulatingtyping
the speech.
Night Lights
180.3x 38x 15cm
Customelectronics, light bulbs, glass
This work consists of two memories. The first memory is
of the sound level of Alfred Hitchcocks film Psycho. The
second memory is of the brightness of the image during
the same film. These twomemories are synchronizedand
usedtochangethebrightnessof twolight bulbs. Loudsce-
nes are bright on the left-hand bulb and dark scenes are
dark onthe right-handbulb.
Still Image Works
Dynamisms series, 20002002
Dynamisms, like the Illuminated Averages series, pay ho-
mage to Futurist theories of artistic representation of mo-
vement inasinglestill graphic image (RichardGursin, Jim
Campbell andthe IlluminatedAverage of Meditation).
Dynamismof aCow
45.7x 61cm
Averagedover 2minutes
Duratrans, light box
Dynamismof aCyclist after UmbertoBoccioni
45.7x 61cm
Averagedover 90seconds
Duratrans, light box
IlluminatedAverages series, 20002001
Illuminated Averages are a series of works in which each
still imageiscreatedbyaveragingall of theframesof amo-
ving sequence.
IlluminatedAverage #1: Hitchcocks Psycho
45.7x 76.2cm
Averagedover 1hour 50minutes (entire film)
Duratrans, light box
IlluminatedAverage #3: Welles CitizenKane Breakfast
Table Sequence
45.7x 76.2cm
Averagedover 1hour 50minutes (entire film)
Duratrans, light box
IlluminatedAverage #2: Bachs Suite for Cello#2
45.7x 61cm
Averagedover 3minutes
Duratrans, light box
Prelude performedbyMonica Scott
93 92
Este catlogo ha sido editado
en ocasin de la exposicin
Tiempo esttico.
Jim Campbell: 20 aos de arte electrnico,
realizada en el Espacio Fundacin Telefnica
entre julio y octubre de 2011.
Julia Zurueta
Coordinacin
Fabin Muggeri
Diseo y produccin grfica
Pablo Lasansky
Fotografas de sala y montaje
Alicia Di Stasio / Mario Valledor
Correccin espaol e ingls
Gunner & Asociados
Traduccin al ingls
Arenales 1540 C1061AAR
Buenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1
Espaciofundacion.ar@telefonica.com
www.fundacion.telefonica.com.ar
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Este catlogo se termin de imprimir en
noviembre de 2010
en Casano Grfica S.A.,
Ministro Brin 3932, Remedios de Escalada,
Buenos Aires, Argentina