Italian Concertos

As we in the north bend an ear towards Italy, it is Venice, over on our left, hemmed in between
the sea and a narrow strip of fertile land, that clamours for our attention. As the economic
might of the Serenissima slowly declined, the doges and the patricians deliberately and
systematically played the culture card. In the 17th century it was the splendour of the music
performed for state and ceremonial occasions that aroused admiration and interest, and
attracted hordes of young composers, but in the 18th it was the seemingly unending carnival,
the well-nigh year-long opera season, and the world-famous orchestras manned by orphan
girls, which drew the sons of the English gentry and the great noblemen who travelled to the
city incognito. The countless operas and the thousands of virtuoso concertos seem to have
captured something of the glitter of the lagoon itself.
Is it any wonder that we northerners readily travel no further? The music of Milan is literally
antiquated, that of Bologna is either sprawling and tedious (due to the acoustics of the
immense basilica of San Petronio) or loses itself in an artificial speculativeness. Genoa
remained wedded exclusively to mercantile pursuits, and Florence in spite of having got her
foot in the door with the rediscovery of opera in the early 17th century could not even hold
on to her native artists during the reign of the terminally idle last Medici, Gian Gastone.
As for Rome, let alone Naples our hearing rarely, if ever, reaches so far nowadays. Only
20 years ago, Corellis concerti grossi, models of the classical equilibrium of form and content,
probing depth and unassuming pleasure, were in the repertory of every chamber orchestra,
but today, in an age which wants its excitements more strongly spiced, their expressive
strengths fail to register and we dismiss them.
Yet there is no denying that Corelli left his stamp on a century: the concertos of redhaired,
Venetian Vivaldi were remaindered while new editions of the Roman composers violin
sonatas and concerti grossi were still proving nice little earners for publishers in Amsterdam
and London; and it was the pupils of Corelli who continued, until at least the middle of the
18th century, to cultivate this unique idea of beauty, as a living and deserving inheritance on
to which each grafted something of himself.
The voices raised on this recording are those of the pupils: Pietro Antonio Locatelli from
Bergamo, who studied in Rome and then established himself in Amsterdam, the Venice of the
north, and who still bears (jointly with Francesco Maria Veracini) the title of the most virtuoso
violinist in history before Paganini; Giovanni Mossi, a Roman born and bred, who seems
never to have left his native city; and Giuseppe Valentini from Florence, who shared the taste
of his better-known compatriot Veracini for bizzarie and curious inventions, but was clearly
also a painter and poet, adorning the editions of his works with lengthy prefaces steeped in
the art of rhetoric.
What did they learn from Corelli, these aspiring musicians who will often have sat shoulder to
shoulder in the ensembles mustered by the Roman nobility, the Caetanis, the Ruspolis, the
Ottobonis? These bands were often immense, and would have seemed monstrous, gigantic
to a northern eye. What Corellis students learnt was so perfect a technical mastery that they
could even write for four obbligato violins (with usually rather economical ripieno support)
without falling back on parallel fifths, octaves or unisons which is a surprisingly rare
accomplishment!
It is true that the Venetian prete rosso tried his hand at concertos for four violins in his Estro
armonico op. 3, but he constructed them according to a completely different principle. The
four soloists, sometimes in unison, sometimes in two pairs, form a tutti group of their own,
from which one pair, or each pair alternately, emerges as soloist. It is clear, furthermore, that
Vivaldi or at least, this is how we perceive him today had a fundamentally different goal,
and sought to solve formal problems that did not trouble the Romans. Indeed, borne on
narcissistic wings of aural sensuality, they may well not even have noticed the existence of
problems. Spatial limits, economies of form, time and dimension were the concomitants of
trade, indigenous to Venice, crammed into her lagoon; but such exterior constraints were
unknown in Rome, the caput mundi and Eternal City, and exercised no inner control,
either.
For all that, there is no lack of evidence of the Romans complete mastery of compositional
technique: the writing of wholly independent parts such as we find in Mossi and, to an even
more marked degree, in Valentini (who includes an obbligato viola in addition to the violoncello
concertato providing the bass line); the sparing use of purely violinistic ornamentation and
corresponding husbandry in the treatment of the motivic material; the occasional carrying-
over of motivic relationships from one movement to another elements, that is, that are
normally associated with German music of around 1700 are present here too, and impart an
unexpectedly serious undertone beneath the Italian sweetness of the surface. Perhaps,
even today, we do sense here something ultimately immense and breathtaking.
There is a highly developed feeling for timbral qualities, set against a hypersensitivity to the
need for balance in the form of a work as a whole, revealed in the lighter textures of inner
movements, and in trio movements where the scoring might be called choric, yet avoids any
true unison among the four concertante parts by means of contrary motion.
All right, so quadruple violin concertos are not the rule! One might almost conclude that this
variant of the concerto grosso is an exercise, a masterpiece in the sense of a work
executed to demonstrate a craftsmans professional qualifications. It is worth noting that no
composer except Vivaldi wrote more than one, and they were all issued in collections of
concerti grossi tucked away might be a better word than published.
Its a possibility that these works, in a medium that sets unique problems of technique and
timbre, were written to settle a matter of internal rivalry among Corellis pupils. It is
nevertheless interesting to note that where Mossi requires the bare minimum of instruments in
his concerto, Valentini already adds an obbligato viola, while Locatelli pushes the boat out with
two obbligato ripieno violins and two violas. (The separate printed parts for the Mossi
concerto include four tutti violins, which are represented in this performance, but they are
wholly dispensable.)
With superb, breathtaking audacity, Mossi and Valentini sweep aside all the debris of the past.
All formal restrictions are shaken off, all movement-forms are packed to bursting with new
uses: there are no half-measures. The internalized monumentality of Corelli is enriched in
these works by the expansion it deserves in the temporal dimension: an infinite beauty is
presented at almost infinite length without any consideration for human ability to take it in.
In the present recording the three Roman concertos (Locatelli, Valentini, Mossi) are set off
by two works that make fewer demands in content and style: a formally strict concerto by the
Bolognese master Torelli, and a work by the Neapolitan Leonardo Leo which strikes a skilful
balance between fugal and galant styles.
Torelli does not deserve to be ranked below his junior, Vivaldi, as he usually is. At best he is
credited with developing the concerto form which then conquered Europe only after being
touched by the Venetians genius. In fact the spread of the new form and the stimulus for the
production of an indigenous pre-Vivaldian concerto, especially in Germany, were the
outcome of Torellis own activity, especially during the time he spent in Ansbach, Berlin and
Vienna. The concertos of Johann Sebastian Bach owe something to Vivaldi, but not
everything: he first became acquainted with the new form in the first decade of the 18th
century through his contacts with Telemann and Pisendel, and Telemann had come to it
through the concertos of Albinoni, Pisendel through his personal encounters with Torelli.
We know from the music catalogues of royal courts that the work of Mossi and Valentini was
known in Germany: Italian composers were quick to take advantage of the greater efficiency,
in doing business and in distribution, of printers in Amsterdam, whose use of engraving also
produced far better results than the antiquated type that was still being used in Venice. And
yet these works like other Roman music of the Baroque-era failed to win German hearts.
The same is true of England: Handels success in propagating his own version of the Roman
grand style, and general acclaim of Corelli as the musical ideal, did nothing to smooth the path
of Corellis pupils Locatelli and Valentini. Charles Burney wrote of the latters music that it
aroused admiration but no real pleasure, and that its neglect was without any loss to the
public, or injustice to the author.
All that glitters is not gold and indubitably not everything played on this record glitters.
Individual movements are fascinating, yet in the last analysis the composers fall foul of their
chosen instrumental forces: four violins of equal status proved to be a medium for which
interesting curiosities can be written, but not great music sustained at any length. But what is
great music? Who will, or can, define it?
Reinhard Goebel
(Translation: Mary Whittall)
Italienische Konzerte
Hrt man von Norden her nach Italien hinein, so zieht das linkerhand zwischen Meer und
einem schmalen Streifen fruchtbaren Landes eingeklemmte Venedig alle Aufmerksamkeit auf
sich: bewut und planmig hatten die Dogen und Patrizier in Zeiten des wirtschaftlichen
Niedergangs der Stadt auf Kultur gesetzt. Waren es im 17. Jahrhundert die prachtvollen
Fest- und Staatsmusiken der Serenissima, die Bewunderung und Neugier auslsten und
Scharen junger Komponisten anlockten, so war es im 18. Jahrhundert der nicht
endenwollende Karneval, die beinahe pausenlose Opern-Saison und die weltberhmten
Mdchen-Orchester, die nunmehr auch englische Brgershne und incognito reisenden
Hochadel in ihren Bann zogen. Scheinbar ist in der kaum zu ermessenden Menge von Opern,
tausenden von virtuosen Concerti, das Glitzern der Lagune eingefangen.
Und so ist es auch kaum verwunderlich, da unser Ohr nicht weiter streift! Mailands Musik ist
in der Tat antiquiert, die von Bologna entweder groflchig-langweilig (was auf die
akustischen Gegebenheiten der gigantischen Hauptkirche San Petronio zurckzufhren ist)
oder aber artifizs-spekulativen Inhalts. Genua war eindeutig und ausschlielich von
merkantilen Interessen bestimmt und Florenz besa trotz des grandiosen Einstiegs mit der
Wiederentdeckung der Oper im frhen 17. Jahrhundert zur Zeit des notorisch
bettlgerigen letzten Medici Gian Gastone nicht einmal mehr fr die einheimischen Krfte
gengend Attraktivitt.
Bis Rom oder gar Neapel kommt das Ohr heute kaum mehr zumindest sehr selten! Corellis
Concerti Grossi, jene Muster an klassischer Ausgewogenheit von Form und Inhalt,
ergreifender Tiefe und bescheidener Freude, noch vor zwei Jahrzehnten im Repertoire eines
jeden Kammer-Orchesters, verlieren gerade in unserer nach spektakulren Reizen
verlangenden Zeit vllig an Aussagekraft und somit auch an Bedeutung.
Dabei das mu man sagen prgte die Persnlichkeit Corellis selbst ein Jahrhundert: die
Konzerte Vivaldis, des rothaarigen Priesters aus Venedig, gehrten schon lngst zur
Makulatur, als Neuauflagen der Violinsonaten und Concerti grossi des Rmers den
Verlagshusern in Amsterdam und London immer noch lohnend erschienen und es waren
seine Schler, die dieses eigenartige Schnheits-Ideal, mit mehr oder minder Eigenstndigem
verbrmt, zumindest bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts als lebendiges und verpflichtendes
Erbe pflegten.
Und von den Werken dieser Schler ist gerade hier die Klang-Rede: von dem aus Bergamo
stammenden Pietro Antonio Locatelli, der nach seinen rmischen Lehrjahren in Amsterdam,
dem Venedig des Nordens, Fu fate und noch heute neben Francesco Maria Veracini
als der virtuoseste Geiger vor Paganini gilt; von dem Rmer Giovanni Mossi, der sich
offenbar nie ber die Grenzen seiner Heimatstadt hinaus wagte, aber auch von dem aus
Florenz kommenden Giuseppe Valentini, der gleich seinem bekannteren Landsmann
Francesco Maria Veracini zu Bizzarerien und kuriosen Inventionen tendierte, offenbar auch
malte und dichtete und ausgedehnte, von rhetorischer Kenntnis triefende Vorworte zu seinen
Druckausgaben schrieb.
Was sie bei Corelli gelernt hatten, sie, die hufig Seite an Seite in den zeitweise
berdimensionierten, fr gemigte nordische Verhltnisse immer monstrs-gigantischen
Ensembles des rmischen Adels, der Caetani, Ruspoli und Ottoboni, saen? Eine so
meisterhafte Beherrschung der Kompositionstechnik, da selbst der Satz mit vier obligaten
Violinen und mehr oder minder sparsamem Ripieno-Beiwerk ohne Quint-Oktav und
Einklangsparallelen ablaufen konnte, was durchaus keine Alltglichkeit war!
Zwar versuchte sich auch der venezianische prete rosso in seinem Estro armonico
opus 3 in Konzerten fr vier Violinen, aber diese Kompositionen waren doch konzeptionell
ganz anders gearbeitet: hier bilden die vier Sopran-Partien in unisono- oder zeitweise paariger
Fhrung ihr eigenes Tutti, aus dem je einer, bzw. wechselnde Solisten-Paare ausscheren.
Mehr noch: Vivaldi ging es wohl grundstzlich um etwas anderes zumindest rezipiert man
ihn heute so nmlich die Lsung formaler Probleme, um die sich die Rmer berhaupt nicht
kmmerten, ja, die sie in selbstverliebter Klangsinnlichkeit wohl gar nicht wahrnahmen.
Begrenzter Raum und konomische Form, Zeit und Ma waren typische Maeinheiten des
auf einer Lagune zusammengedrngten Venedigs, waren Probleme des Handels: Rom als
caput mundi und Ewige Stadt kannte diese ueren Begrenzungen auch im Inneren
nicht.
Vllig unabhngig von einander gefhrte Partien wie wir sie bei Mossi, mehr noch bei Valentini
finden (denn hier erscheint neben dem den Ba ausfhrenden Violoncello concertato auch
noch eine obligate Viola), sparsamer Einsatz von rein geigerischem Floskelwerk und umso
mehr konomischer Umgang mit dem motivischen Material, zeitweise auch bergreifende
motivische Verwandtschaft zwischen den Stzen, all das also, was man ansonsten allenfalls
deutschen Meistern um 1700 zutraut, verrt jedoch groe kompositorische Meisterschaft und
verleiht den Werken bei aller nur als italienisch zu bezeichnender Se einen merkwrdig
ernsten Unterton. Mag sein, da wir auch heute noch das letztlich Kolossale und
Atemberaubende irgendwie spren.
Fr den ausgeprgten Klangsinn und dennoch feinnerviges Balancegefhl in der Groform
sprechen die satztechnisch aufgelockerten Einschubstze sowie gleichsam chorisch
instrumentierte Triostze, bei denen dennoch jegliches echte unisono zwischen den vier
konzertanten Partien durch Gegenbewegung vermieden wird.
Nein: Konzerte fr vier obligate Violinen sind nicht die Regel! Fast drfte man meinen, diese
Ab-Art des Concerto grosso sei eine Prfungsaufgabe gewesen, vielleicht sogar das
Meisterstck. Auffallend ist jedenfalls, da kein Komponist auer Vivaldi sie in Massen
produzierte, sondern lediglich ein Konzert in diesem seltsamen Besetzungstypus schrieb und
es meist eher versteckt in ein Opus mit Concerti grossi einfgte.
Auch mag es sein, da die Corelli-Schler mit diesen Werken, mit der Lsung spezieller
satztechnischer und klanglicher Probleme, eine Art von internem Konkurrenzkampf
ausfochten. Bemerkenswert ist immerhin, da die Minimalbesetzung des Mossi-Konzerts (die
vier in unserer Aufnahme mitwirkenden Tutti-Violinen sind oblgeich in vier separaten
Stimmheften vorliegend durchaus entbehrlich) bei Valentini bereits um eine obligate Viola
bereichert ist, bei Locatelli dann mit zwei obligaten Ripieno-Violinen und zwei Violen vollends
berhht erscheint.
Grandios, mit mutiger Geste, ja durchaus atemberaubender Khnheit fegen Mossi und
Valentini alles bisher Dagewesene vom Tisch: keine formale Brde, die es nicht
abzuschtteln glte, keinen Satz-Typus, den man nicht bis zum Bersten berfllen und
umdeuten knnte, nein: diese Kunst kennt keine Mittelmigkeit. Die verinnerlichte
Monumentalitt Corellis wird hier um ihre adquate zeitliche Dimension bereichert: das
unendlich Schne wird ohne Rcksicht auf menschliche Aufnahme-Fhigkeit beinahe
unendlich lange dargeboten.
Um die drei rmischen Concerti (Locatelli, Valentini, Mossi) haben wir in der vorliegenden
Aufnahme zwei Werke leichteren Gehalts, anderer Machart gelegt: ein formal straffes Konzert
des bologneser Meisters Giuseppe Torelli, sowie eine Komposition des Neapolitaners
Leonardo Leo, in der sich Fugales und Galantes geschickt die Waage halten.
Torellis Schaffen steht zu Unrecht hinter dem des jngeren Vivaldi zurck; allenfalls gesteht
man ihm die Entwicklung jener Konzertform zu, die dann durch die Genialitt des Venezianers
zu europischer Bedeutung auflaufen sollte. Die Vermittlung der neuartigen Concerto-Form
und die Anregung einer eigenstndigen vor-vivaldischen Konzertproduktion besonders in
Deutschland, ist jedoch durch sein zeitweiliges Wirken in Ansbach, Berlin und Wien ganz
Torellis Verdienst. So wurzeln auch Johann Sebastian Bachs Konzertkompositionen nur
teilweise im Schaffen Vivaldis: durch Kontakte zu Telemann und Pisendel kam Bach schon im
ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts mit der neuen Form in Kontakt. Telemann aber war
der Konzertform Albinonis, Pisendel hingegen durch persnliche Kontakte derjenigen Torellis
verpflichtet.
Wie wir aus Inventaren der frstlichen Hofkapellen wissen, waren auch die Werke Valentinis
und Mossis in Deutschland bekannt: sehr frh schon lernten die Italiener den Aktionsradius,
die geschftliche Effizienz der Amsterdamer Drucker kennen und schtzen, deren
Stichdrucke zudem den antiquierten Typendrucken der Venezianer weit berlegen waren.
Dennoch konnte man sich in Deutschland fr diese Werke wie berhaupt fr den rmischen
Musik-Barock nicht begeistern. Aber auch in England, wo Hndel zumindest eine Abart des
rmischen Kolossalstils erfolgreich vermittelte und Corelli das Ideal schlechthin war, wurden
die Kompositionen seiner Schler Locatelli und Valentini eher mit Mifallen kommentiert:
Musik, die eher Verwunderung als Freude erregt der Vergessenheit anheimgefallen, ohne
Verlust fr das Publikum oder gar Ungerechtigkeit gegenber dem Komponisten, so
Charles Burney ber Valentini.
Nicht alles, was glnzt, ist Gold und zweifellos ist nicht alles, was hier erklingt, glnzend.
Durchaus faszinierende Einzelstze sind dabei letztlich aber scheiterten die Komponisten
an der instrumentalen Vorgabe: mit vier gleichberechtigten Violinen kann man kuriose
Einzelnummern, nicht aber durchgehend groe Musik schreiben. Was aber ist groe
Musik, wer will und kann das beurteilen?
Reinhard Goebel
Concertos italiens
Lorsque, venant du nord, le mlomane saventure en Italie, son oreille est aussitt attire sur
la gauche par Venise, enserre par la mer et une mince bande de terre fertile. Lors du dclin
conomique de la ville, les doges et les patriciens avaient mis volontairement et selon un
plan dfini sur ses atouts culturels. Au XVII
e
sicle, les fastueuses musiques de ftes et
dapparat de la srnissime rpublique suscitaient ladmiration, la curiosit, et attiraient des
myriades de jeunes compositeurs. Au XVIII
e
sicle, ce furent lternel carnaval, la saison
dopra presque ininterrompue et les trs clbres orchestres de jeunes filles qui attiraient
dsormais les fils de la bourgeoisie anglaise et les aristocrates voyageant incognito. Comme
si le miroitement de la lagune avait t capt par les innombrables opras et les milliers de
concertos virtuoses.
Dans ces conditions, il nest pas tonnant que notre oreille sattarde en ces lieux! La musique
milanaise est rellement dpasse, celle de Bologne dune grandiloquence lassante (ce qui
sexplique par les conditions acoustiques de la gigantesque basilique San Petronio) ou alors
dun contenu artificiel et formaliste. Gnes ne se proccupait exclusivement et ouvertement
que de questions commerciales, quant Florence, au temps de Gian Gastone Medicis le
dernier de la ligne qui, de notorit publique, passait sa vie alit elle noffrait mme pas
assez dattraits pour ses propres habitants malgr ses dbuts grandioses avec la
dcouverte de lopra au dbut du XVII
e
sicle.
Aujourdhui, loreille du mlomane ne saventure gure jusqu Rome ni mme jusqu Naples
ou du moins trs rarement! Les Concertos grossos de Corelli, ces modles dquilibre
classique de la forme et du contenu, dune profondeur saisissante et dune allgresse
discrte, qui, il y a vingt ans encore, figuraient au rpertoire de tout orchestre de chambre,
perdent aujourdhui toute leur force dexpression et par l, leur signification, notre poque
ntant sensible quaux effets spectaculaires.
Et pourtant il faut le dire , la personnalit de Corelli a imprgn tout un sicle: alors que les
concertos de Vivaldi, le prtre roux de Venise, taient depuis longtemps relgus aux
oubliettes, les diteurs de Londres et dAmsterdam estimaient que les sonates pour violon et
les Concertos grossos du compositeur romain valaient la peine dtre republies. Ce sont
aussi les lves de Corelli qui, au moins jusquau milieu du XVIII
e
sicle, perpturent cet
idal particulier de beaut comme un patrimoine vivant et prcieux, en lui apposant une griffe
plus ou moins originale.
Cest dailleurs prcisment des lves de Corelli quil sagit dans cet enregistrement: tout
dabord de Pietro Antonio Locatelli, originaire de Bergame, qui aprs ses tudes Rome
sinstalla Amsterdam, la Venise du nord, et passe encore pour lun des meilleurs virtuoses
du violon avec Francesco Maria Veracini avant Paganini; puis du compositeur romain
Giovanni Mossi, qui nosa manifestement jamais saventurer au del des limites de sa ville
natale, ainsi que du Florentin Giuseppe Ventini qui, comme son compatriote plus clbre
Francesco Maria Veracini, aimait composer des inventions curieuses et originales,
apparemment peignait, faisait des vers, et agrmentait ses ditions imprimes dinterminables
prfaces pleines de rhtorique.
Quavaient-ils appris auprs de Corelli, ces musiciens qui jouaient souvent cte cte chez
les aristocrates romains, chez les Caetani, les Ruspoli et les Ottoboni, dans des ensembles
aux proportions parfois exagres et de toute faon gigantesques par rapport aux normes
nordiques? Il y avaient acquis une matrise si parfaite de la technique de composition que
mme dans un mouvement pour quatre violons obligs avec un ripieno plus ou moins orn
ils savait viter unissons, quintes et octaves parallles, ce qui ntait pas commun cette
poque.
Le prete rosso vnitien sessaya lui aussi la composition de concertos pour quatre violons
dans son opus 3 intitul Estro armonico, mais ceux-ci sont dune conception totalement
diffrente: les quatre parties aigues ralisent ici lunisson ou parfois par groupe de deux
leurs propres tutti sur lesquels se dtachent des solistes ou des couples de solistes en
alternance. Pour Vivaldi cela allait dailleurs bien plus loin ou du moins le percevons-nous
ainsi aujourdhui: il sagissait de rsoudre des problmes formels auxquels les romains ne
sintressaient absolument pas et dont ils navaient vraisemblablement mme pas conscience
tant ils se complaisaient dans une recherche narcissique du plaisir sonore. Lexiguit de
lespace et lconomie des formes, la dure et la mesure, telles taient, tant dans le domaine
conomique que dans le domaine musical, les donnes typiques de cette Venise ltroit
dans sa lagune: Rome en tant que caput mundi et ville ternelle ne connaissait aucune
contingence extrieure de cette sorte qui et pu dterminer des critres intrinsques.
Lindpendance totale des parties telle que nous la trouvons chez Mossi et plus encore chez
Valentini (qui fait appel une viole oblige en plus du violoncello concertato ralisant la
basse), la sobrit dans lutilisation de lornementation purement violonistique et a fortiori dans
celle du matriel thmatique, la parent existant parfois entre les motifs des diffrents
mouvements, nombreux sont les lments que lon attribuerait plus volontiers des matres
allemands autour de 1700. Ils rvlent pourtant un grand art de la composition et confrent
aux uvres, par ailleurs dune suavit que lon ne peut qualifier que ditalienne, une teinte
trangement srieuse. Il se peut quaujourdhui encore, nous en ressentions le caractre
finalement colossal et tonnant.
Le sens dvelopp de la sonorit et lquilibre malgr tout subtil de la structure gnrale sont
favoriss par des mouvements intermdiaires de forme plus souple ainsi que par des trios
linstrumentation quasi chorale, dans lesquels tout unisson vritable entre les quatre parties
concertantes est cependant vit grce des mouvements contraires.
Les concertos pour quatre violons obligs ntaient cependant pas la rgle, tant sen faut. On
serait presque tent de croire que cette variante du concerto grosso tait un exercice de
style donn au musicien apprenti, peut-tre mme quil faisait lobjet de lexamen de la
matrise. Il est en tout cas noter quaucun compositeur mis part Vivaldi nen a produit
en grand nombre. On ncrivait quun seul concerto pour cette formation inhabituelle et le
glissait la plupart du temps le plus discrtement possible dans un opus de concertos
grossos.
Il est galement possible que les lves de Corelli se soient ainsi livr une bataille interne
concernant la rsolution de problmes de forme et dinstrumentation. Toujours est-il que lon
note une instrumentation minimum dans les concertos de Mossi (les quatre violons du tutti
entendus dans notre enregistrement bien que faisant lobjet de partitions spares ne sont
pas indispensables), qui senrichit chez Valentini dune viole oblige, et parat vraiment
excessive chez Locatelli avec lajout de deux violes ainsi que de deux violons dans le ripieno.
Dun geste courageux et avec une hardiesse couper le souffle, Mossi et Valentini balaient
de faon grandiose tout ce qui a prcd: pas un joug formel qui ne puisse tre secou, pas
un modle de mouvement que lon ne puisse remplir jusqu lclatement et dtourner de son
sens premier, non, cet art ne connait pas la mdiocrit. Le monumentalisme intrioris de
Corelli senrichit ici de sa dimension correspondante dans le temps: linfiniment beau est offert
pendant une dure presque infinie, sans gards pour les limites de la receptivit humaine.
Les trois concertos romains (Locatelli, Valentini, Mossi) qui figurent sur cet enregistrement
sont accompagns de deux uvres plus lgres et dune autre conception: un concerto de
forme rigoureuse du matre bolonais Giuseppe Torelli ainsi quune composition du Napolitain
Leonardo Leo dans laquelle lcriture fugue et lesprit galant squilibrent habilement.
La production de Torelli reste injustement en retrait derrire celle de son cadet Vivaldi. Tout
au plus lui reconnat-on le mrite davoir dvelopp une forme de concerto auquel le matre
vnitien devait ensuite donner une dimension europenne. Cest pourtant Torelli qui transmit
cette nouvelle forme de concerto et stimula une production de concertos pr-vivaldiens, en
particulier en Allemagne, au cours de ses sjours pisodiques Ansbach, Berlin et Vienne.
Ainsi, les concertos de Jean-Sbastien Bach ne puisent-ils que partiellement leurs racines
dans luvre de Vivaldi: grce des contacts avec Telemann et Pisendel, Bach avait eu
connaissance de cette nouvelle forme ds la premire dcennie du XVIII
e
sicle. Si Telemann
tait attach la forme de concerto dAlbinoni, Pisendel ltait par contre celle de Torelli
avec qui il entretenait des relations personnelles.
Grce linventaire des chapelles musicales princires, nous savons que les uvres de
Valentini et de Mossi taient galement connues en Allemagne: les italiens avaient appris trs
rapidement connatre et apprcier le rayon daction et lefficacit commerciale des
imprimeurs dAmsterdam dont les gravures taient de qualit bien suprieure celles des
vnitiens. Pourtant ces uvres ni aucune autre musique baroque de lcole romaine ne
pouvaient soulever lenthousiasme en Allemagne. Mme en Angleterre, o Haendel avait
introduit avec succs au moins une variante du style colossal romain et o Corelli tait
purement et simplement considr comme un idal, les compositions de ses lves Locatelli
et Valentini taient commentes sans grande amnit. Ainsi sexprime par exemple Charles
Burney propos de Valentini: Une musique qui appelle plutt ltonnement que la joie
voue tomber dans loubli, sans grande perte pour le public et mme sans injustice
envers le compositeur.
Tout ce qui brille nest pas de lor et sans nul doute, tout ce que lon entend ici nest pas
toujours brillant. Certains mouvements isols sont absolument fascinants mme si
finalement il apparat que les compositeurs ont chou relever le dfi instrumental: avec
quatre violons traits galit, il est possible dcrire des pages tonnantes mais pas de
grande musique dun bout lautre. Mais quest-ce que la grande musique? Qui voudrait et
pourrait en juger?
Reinhard Goebel
(Traduction: Michaela Fuhler)