1

Polticas de la espectralidad en el cine de Ral Ruiz:

una lectura desde una filosofa de la desaparicin

Adolfo Vera Pealoza

Universit Paris 8 / MSH Paris Nord.


Resumen: La obra cinematogrfica de Ral Ruiz, cineasta, escritor, dramaturgo y escengrafo chileno
exiliado en Francia desde fines de los aos 70', no aparece a primera vista como una obra poltica.
Habitualmente clasificada dentro del rtulo cine fantstico o neosurrealista, esta obra, al no remitir a
una realidad concreta y determinable desde criterios propios a la sociologa positivista, no tendra mayor
inters para analizar y pensar lo que la urgencia poltica de nuestro tiempo obliga. Sin embargo, a partir
de un anlisis filosfico de lo que la desaparicin poltica implica para un pensamiento de la comunidad,
del acontecimiento y de la historia, anlisis que habr de sealar la cuestin de la espectralidad como la
clave de lectura de lo que entonces (no) acontece, esta obra -que diluye todo lmite entre lo real y lo
irreal- aparecer como una de las ms importantes de nuestro tiempo.

Palabras clave: Acontecimiento, superficie de inscripcin, desaparicin, espectralidad, imagen poltica.

Rsum: L'uvre cinmatographique de Ral Ruiz, cinaste, crivain, dramaturge et scnographe chilien
exil en France depuis la fin des annes 70', n'apparat pas, au premier regard, comme une uvre
politique. Habituellement classifie comme appartenant au genre fantastique , ou no-surraliste, cette
uvre, qui ne remet pas directement une ralit concrte et dtermine par des critres propres la
sociologie positiviste, n'aurait pas un grand intrt pour analyser et penser ce que l'urgence politique de
nos jours nous en oblige. Cependant, partir d'une analyse philosophique sur ce que la disparition
politique implique pour une pense de la communaut, de l'vnement et de l'histoire, analyse qui aura
signaler la question de la spectralit comme la cl pour lire ce qui arrive alors, cette uvre -qui dissout
toute limite entre le rel et l'irrel- apparatra comme l'une de plus importantes de notre temps.

Mots-cls: vnement, surface d'inscription, disparition, spectralit, image politique.


Partiremos de una hiptesis, o de una constatacin, o de una constatacin que es
una hiptesis (o vice y versa): la cuestin de la espectralidad constituye, para nuestra
poca, lo que define a la poltica, puesto que eso que, aqu, llamaremos potencia de
espectralidad determina el hecho de que aquello que abre hacia el pensamiento de lo
poltico, hoy, es la figura del espectro. Sabemos que esta discusin ha sido abierta por el
gran libro de Jacques Derrida, del ao 1993, Spectres de Marx.
1
La relacin -es sta una
continuacin de nuestra constatacin hipottica- entre espectralidad y desaparicin ser
constitutiva de esta nueva definicin de lo poltico. Si entendemos a la desaparicin
desde el punto de vista preciso de lo que se define como desaparicin poltica, es
decir, en tanto estrategia policial del terrorismo de estado que consiste en la borradura

adolfovera27@gmail.com / 15 Rue Charles Friedel, 75020, Paris.

1
J. Derrida: Spectres de Marx, Paris, Galile, 1993.
2

de toda huella perteneciente a un miembro de la comunidad, con la finalidad de
interrumpir (para decirlo con Gilbert Simondon) la individuacin psico-social -el
proceso de continua reinvencin de las prcticas y los modos de relacin social-,
dejando una parte de esta comunidad en el nivel de lo pre-individual (como ocurre en
los estados de angustia y terror extremo); entonces, podremos afirmar que lo que la
desaparicin introduce en la comunidad es una potencia de espectralidad, ya que un
desaparecido es un espectro (ni muerto ni vivo) que viene a penarnos para
recordarnos que no es sino una herida infinita lo que constituye a la comunidad pos-
poltica despus de la desaparicin. Esta comunidad ser pos-poltica (ya insistiremos
en ello) pues, como ha mostrado Jean-Louis Dotte, la condicin esencial de la
configuracin de lo poltico, si asumimos a su vez las tesis de Rancire, es decir, la
aparicin en el espacio pblico de un desacuerdo sostenido por un nuevo componente
de la comunidad que previamente -en tanto no aparecido- no tena nombre y que viene a
redistribuir las relaciones entre lo visible y lo decible, entre lo sensible y lo pensable,
esta condicin clsica de la poltica no podr ser cumplida respecto a la desaparicin, y
entonces un desaparecido no podr, por definicin, aparecer por s mismo su
desacuerdo -y avanzamos ms bien hacia un diferendo en el sentido de Lyotard-,
obligando a una parte de la sociedad (los familiares, los cercanos, los militantes) a
ejercer este diferendo sobre la base de una ausencia irremontable
2
.
En cualquier caso, si tratamos de la desaparicin -y si queremos hacerlo a partir
de una cierta experiencia artstica, aqu, la de Ral Ruiz- tendremos que tratar al mismo
tiempo de la aparicin; no se tratar de resolver sino, por el contrario, de exhibir en su
evidencia la paradoja de un arte que muestra a la desaparicin. Un arte -como el de
Ruiz, pero adems el de Boltanski, Gerz, Kantor entre tantos otros- atravesado por la
exigencia de la desaparicin (exigencia siempre poltica) pero que, en tanto arte, no
puede sino mostrar el vaco, hacer aparecer lo que ya no est. Y entonces, un arte que
negocia con la imagen. Sabemos que Didi-Huberman, por ejemplo, se ha referido a esas
fotografas tomadas por los Sonderkommando al interior de Auschwitz como a
quelques lambeaux arrachs l'enfer (algunos trozos arrancados al infierno)
3
; estas
imgenes se convierten en imgenes-escudo, lo que es propiciado por el aparato
fotogrfico mismo, puesto que estas imgenes muestran, ocultndola al mismo tiempo,

2
J.-L. Dotte: La falsification par les disparus, en: A. Brossat y J-L. Dotte (eds.): La mort dissoute.
Disparition et spectralit, Paris, L'Harmattan, 2002, pp. 215-241; J. Rancire: La msentente, Paris,
Galile, 1995; J.-F. Lyotard: Le diffrend, Paris, Minuit, 1984.
3
G. Didi-Huberman: Images malgr tout, Paris, Minuit, 2004.
3

la quemadura a la que pertenecen, la quemadura de toda huella en una poca dominada
por la realidad de la ceniza
4
. Por otra parte, es la imagen fotogrfica la que se constituir
-para los familiares, los camaradas, los militantes- en la superficie privilegiada para
manifestar la existencia de estos fantasmas. Y esto gracias a una determinacin tcnica,
como lo veremos a partir de Flusser y Benjamin
5
. El aparato fotogrfico, as como el
aparato cinematogrfico, son entonces los ms aptos para hacer aparecer lo que
podremos llamar una imagen-ceniza. En ese sentido preciso, ellos podrn constituir una
poltica de la imagen.
La obra cinematogrfica de Ral Ruiz refleja, con una potencia inaudita -y la
idea de imgenes que se reflejan unas a otras hasta el infinito es esencial aqu-, esta
poltica de la imagen. Lo hace -es preciso aclararlo de entrada- de una manera indirecta,
torcida, barroca. Sus films son films cl, alegricos en el sentido barroco del
trmino -para los que es preciso encontrar, o inventar, una llave de interpretacin oculta
y jams expuesta a la evidencia- y, pienso, es posible interpretarlos gracias a la llave de
la desaparicin. En todos sus films, se trata de sujetos que, en un mundo en el que no
podemos distinguir entre lo real y el sueo, entre los vivos y los muertos, entre los
espectros y los seres normales, buscan objetos, cosas, seres o imgenes que ya no
estn, que estuvieron y aparecen como desaparecidas. Se trata de la recoleccin de
pistas -el cuadro robado en L'hypothse du tableau vol (1978), los huesos de una
osamenta jams reconstruida en La recta provincia (serie para la Televisin Chilena del
ao 2007)-; pero adems de la bsqueda de cuerpos que no tienen substancia (L'oeil qui
ment, 1991), y todo esto gracias a una potica en la que la tecnologa del cine se une con
los modos ms arcaicos de transmisin del relato (la narracin benjaminiana) para
constituir lo que el propio Ruiz define como cine chamnico.
Toda esta obra, de hecho, est atravesada por la cuestin de la espectralidad.
Pocos cineastas como l han explorado, hasta el lmite y ms all incluso, las
posibilidades tcnicas propias a la imagen cinematogrfica para crear y representar lo
que habremos de nombrar como la realidad de los espectros. Esta realidad, en la obra
de Ruiz -desde La vocation suspendue (1977) hasta La Maison de Nucingen (2009)-
est fuertemente determinada por el uso habitualmente inaudito que Ruiz hace de las
posibilidades tcnicas propias al aparato cinematogrfico. Se trata, para Ruiz, de una

4
Cfr. J. Derrida: Feu la cendre, Paris, Des femmes, 2001; J.-L. Dotte: Oubliez! Les ruines, l'Europe, le
muse, Paris, L'Harmattan, 1994.
5
Cfr. V. Flusser: Pour une philosophie de la photographie, Paris, Circ, 2004; W. Benjamin: Petite
histoire de la photographie, en: Posie et rvolution, Paris, Denol, 1971, pp. 15-35.
4

exploracin sistemtica en lo que llamaremos las posibilidades espectrales de la
imagen cinematogrfica. Ya desde su famosa teora contra la ideologa del conflicto
central -es decir, contra la idea de que un film debe contar una historia que gira en
torno a un eje, a la manera aristotlica, con unos personajes que redundan en l y
permiten su desarrollo, determinando igualmente a los otros elementos tcnicos y
discursivos propios al film-, pero igualmente y sobre todo en el uso de momentos
tcnicos esenciales a la realidad de un film como el montaje, la banda de sonido y el
guin (que pierde su importancia respecto a los 2 primeros elementos) la obra de Ruiz
ha consistido en la configuracin de la realidad del film como una totalidad abierta y en
expansin, en la que ningn momento es ms relevante que otro, tendiendo todos a una
diversificacin y deshomogeneizacin constante
6
. Lo anterior dar lugar a la
consideracin de la obra flmica como una totalidad no-homognea y no-unitaria: Ruiz
se basa para ello en teoras propias a la fsica cuntica -podra uno decir que su
verdadero aporte ha sido el de instalar el principio de incertidumbre en el relato
cinematogrfico- y en las de la neurociencia, que definen al pensamiento (su cine es en
este sentido un cine del pensamiento, un cine que (se) piensa) como fundado en lo
que Francisco Varela llamaba estructuras emergentes, es decir, la creacin de la
realidad a partir de ncleos de sentido que no vienen dados por ninguna objetividad
predeterminada. Al mismo tiempo, esto permitir (y pelculas como L'hypothse du
tableau vol y Les trois couronnes du matelot, como Das de campo y Trois vies et une
seule mort son claves en este sentido) la elaboracin de un mundo (el mundo del film)
que posee sus propias leyes, autnomas respecto a la realidad objetiva y que se
desenvuelven a partir de una espacio-temporalidad que no busca la conexin con la
realidad exterior al cine. Aunque esto le ha valido numerosas crticas de esteticismo -
pecado grave para un cineasta latinoamericano-, Ruiz parece decirnos que toda crtica
social y poltica -y aqu la cuestin de la relacin entre espectralidad y desaparicin es
esencial- aparecer como nsita al lenguaje propiamente cinematogrfico, como
estrictamente singular al universo (espacio y tiempo autnomos) del film, universo
permitido por las posibilidades tcnicas del aparato cinematogrfico, posibilidades -
como decamos- esencialmente espectrales.
Qu es un espectro? A esta pregunta puede responderse de diversas maneras.
En la respuesta propiamente espiritista, aquella que solemos menospreciar, pero que

6
Cfr. R. Ruiz: Potique du cinma, Paris, Dis voir, 1995.
5

echa sus races en lo ms profundo de las creencias humanas, y que fue en alguna
medida la posicin defendida por Schopenhauer en su Ensayo sobre los fantasmas
7
, una
cierta definicin se esboza que se va a oponer, en apariencia, a aquella propia a la
ciencia: ella se funda en la creencia en los espritus, en ciertas entidades que deambulan
entre la vida y la muerte y que van y vienen para penarnos; Freud conecta una
semejante superchera con la nocin de lo siniestro
8
. Por otra parte, la filosofa y la
ciencia intentan probar la existencia de tales espritus sometindolos a la prueba de
una objetivacin emprica y tecnolgica, fundamentalmente aquella del aparato
fotogrfico. En este contexto, las aplicaciones de la fotografa propias a la Iconografa
fotogrfica de la Salptrire dirigidas por Charcot con la finalidad de comprender
objetiva y racionalmente lo que hasta entonces se conoca como posesiones
demonacas, y que desde Charcot llamamos histeria; y por otra parte, las que la
naciente criminologa, gracias a Lombrosso por ejemplo, extraer de la fotografa a su
vez, recuperando los conocimientos de la fisiognmica y de la frenologa respecto al
conocimiento de una tipologa fisiolgica precisa del criminal, revelan cmo el aparato
fotogrfico no ahuyentar esta creencia en los espritus que animan a los organismos -
teora creada a fines del siglo XVIII por el alemn Franz Anton Mesmer y que se
conocer como Magnetismo animal- sino, por el contrario, la sistematizar bajo el
aspecto de un conocimiento racional asegurado por la tecnologa
9
. En verdad, cada
una de estas miradas -pues se trata aqu de apariciones y desapariciones- llega a
fusionarse con una mitologa esotrica de los espritus. Del mismo modo, las
experimentaciones cientficas que a principios del siglo pasado realizaban Bergson y
Marey, para demostrar que el aparato fotogrfico poda capturar los espectros -es
decir, las emanaciones de ter de los seres vivos- tienen conexiones evidentes con
estas concepciones llamadas mitolgicas.
En el contexto de este tipo de prcticas, la cultura moderna ha sustentado su
aproximacin a la cuestin de los espectros a partir de las modalidades de produccin
imaginal propia a los aparatos cinematogrfico y fotogrfico. Nadar, en sus memorias
tituladas Quand j'tais photographe
10
, cuenta cmo Balzac, en el decenio que sigui al
descubrimiento de la fotografa por Niepce, elabor una teora que l llam Teora de

7
A. Schopenhauer: Essai sur les fantmes, Paris, Criterion, 1992.
8
S. Freud: L'inquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.
9
G. Didi-Huberman: Invention de l'hystrie, Paris, Macula, 1982.
10
Nadar: Quand j'tais photographe, en: Dessins et crits, Tome 2, Paris, Arthur Hubschmid, 1979, pp.
967-1284.
6

los espectros
11
. Segn Balzac, la fotografa podra capturar a los espectros, nocin
bajo la cual se esconde toda una serie de desarrollos cientficos, filosficos y literarios,
como el relativo al magnetismo animal, que se ubica igualmente a la base del texto de
Schopenhauer ya mencionado y que igualmente encontr en Hegel a un interesado
comentador en el comienzo de la tercera parte de la Enciclopedia de ciencias
filosficas, titulada Filosofa del espritu.
12
Segn estas fuentes, puede llegarse a la
conclusin de que existen, en la naturaleza, energas que el ojo humano no puede ver,
no obstante ellas forman parte de la vida animal, y que la fotografa podra capturar.
Estas energas sern llamadas espectrales, y Balzac llegar a postular que cada foto
tomada a un ser humano implicar la toma -trmino que, como se sabe, es esencial
para la tcnica fotogrfica- de una capa de esta energa, y su debilitamiento progresivo;
una extensin de esta teora, defendida por los fisilogos contemporneos a Balzac
13
,
conclua que la vida de un ser humano se resume a una cierta correspondencia con una
cantidad de energa determinada y finita. Mientras ms energa uno gaste, menos uno
vivir. Este asunto, como se sabe, est al centro de su famosa novela de Balzac La piel
de zapa, donde puede verse a Raphal, el protagonista, recibir de un viejo anticuario un
talismn -un trozo de piel de zapa- que podra cumplir todos su deseos, aunque cada
deseo cumplido implicar la reduccin progresiva de la piel, y por ende de la vida del
hroe de la novela. Desde entonces, y hasta Giulio Anton Bragaglia, fotgrafo futurista
italiano que practicaba sistemticamente la fotografa de fantasmas, la fotografa, el
arte, la ciencia y el mundo de los espectros han sellado un pacto estrecho, pacto que se
extiende hasta los llamados usos sociales de la fotografa (Bourdieu), usos que
indican la creencia profunda -propia a cada uno de nosotros- en que esos pigmentos o
pixeles se refieren a una existencia real y concreta. Estas imgenes poseeran una
realidad paralela a la propia a nuestra realidad; obviamente, la estricta
racionalidad nos obliga a negar aquello. Al atribuir a estas imgenes (desde entonces
transformadas en fantasmas, en simulacros) una vida propia, por ejemplo cuando se
trata de nuestros seres queridos muertos, nos preparamos a asociarlas a un rito
mortuorio
14
. Es en este sentido que Benjamin se refera al valor cultual de la imagen

11
Cfr. R. Krauss: Le photographique. Pour une thorie des carts, Paris, Mcula, 2000.
12
G.W.F Hegel: Le magntisme animal, Paris, P.U.F., 2005; Cfr. igualmente, J. Fabry: Visions de l'au-del
et tables tournantes, Paris, P.U.V., 2009.
13
Cfr. la Introduccin a La Peau de chagrin (La piel de zapa) por Pierre Citron, donde son citados los
nombres de Hyacinthe Azas y de Ballanche, autor de una Palingnsie sociale. H. de Balzac: La peau de
chagrin, Paris, Flammarion, 1971.
14
Cf. R. Barthes: La chambre claire, Paris, Gallimard/ Seuil / Cahiers du cinma, 1980.
7

fotogrfica; cada foto, adems del momento tcnico esencial que asegura su
reproductibilidad, conecta con las concepciones sociales ms arcaicas de la imagen,
siendo el retrato fotogrfico, segn Benjamin, el ltimo refugio del valor cultual de la
imagen
15
.
En este sentido, las consideraciones de Benjamin permiten observar cmo en la
imagen tcnica propia a la fotografa, se infiltran creencias que, en una primera
aproximacin, pareceran completamente extranjeras a semejantes producciones de la
tecnologa. Sabemos que, en trminos generales, su teora de la cultura implica la
concepcin segn la cual, bajo toda produccin tcnica, se oculta una weltanschauung
simblica, que Benjamin llamar fantasmagora, y que, en su filosofa, viene a
reemplazar el concepto de ideologa marxista. De esta manera la creencia en los
espectros, ms precisamente en la posibilidad de observar a estos seres directamente
imperceptibles y que podran inscribir su huella en la superficie fotosensible de la
fotografa, podra originarse en las posibilidades tcnicas del aparato fotogrfico,
aparato respecto al cual Flusser ha establecido que la relacin ms normal frente a l
es una relacin eminentemente mgica. En este sentido, la idea central es aquella
segn la cual el aparato fotogrfico podra capturar ciertas realidades que el ojo humano
no puede ver. Es a ello justamente a lo que Benjamin se refera al introducir el concepto
de inconsciente ptico.
En la imagen cinematogrfica, y en tanto sta depende histricamente de la
imagen fotogrfica, aunque evidentemente constituye un fenmeno tcnico
independiente, todos estas cuestiones se profundizarn y adquirirn una relevancia
cultural inaudita. Un libro publicado el ao recin pasado -Le corps du cinma:
hypnoses, motions, animalits de Raymond Bellour
16
- insiste en el hecho que la pre-
historia y la historia del cine anudan ntimamente dos fenmenos: el desarrollo de la
teora y prctica de la hipnosis -para el cual la teora del magnetismo animal ser
esencial- y el propio a lo que Max Milner, en un libro clave, definir como
fantasmagora, cuyo antecedente histrico clave es la linterna mgica
17
. De hecho,
Bellour comienza su libro con un dato asombroso: Athanasius Kirchner, padre jesuita,
astrnomo y fsico de mediados del siglo XVII, fue el inventor de la linterna mgica y el
primero en practicar la hipnosis, con una gallina. Este hecho implicar, segn Bellour,

15
Op. Cit., Petite histoire.
16
R. Bellour: Le corps du cinma: hypnoses, motions, animalits, Paris, P.O.L, 2009.
17
M. Milner: La fantasmagorie, Paris, P.U.F., 1982.
8

que las experimentaciones con la proyeccin de imgenes animadas que se inicia con la
linterna mgica y culmina con el cinematgrafo, desde un inicio estarn ntimamente
ligadas a la produccin de estados propiamente hipnticos en el espectador. Todo esto, a
fines del siglo XVIII, dar origen a aquellos espectculos con imgenes en movimiento,
sombras y espejos, que se conocern como fantasmagoras, y que ser, de hecho, el
trmino que utilizar Benjamin para referir el estado -en su descripcin igualmente
cercano a la hipnosis y a la alucinacin- propio al sujeto moderno al pasear al interior de
las nuevas arquitecturas (los Pasajes parisinos fundamentalmente) en las que se exhibe,
como imgenes proyectadas por una linterna mgica, la mercanca en su atractivo
simblico
18
.
En todos los films de Ruiz -aunque quienes hayan podido ver todos los ms de
100 films que ha hecho sern contados con los dedos de una mano, y yo no estoy entre
los privilegiados- la cuestin de la realidad de los espectros es central. Pensemos en
Las tres coronas del marinero (1983) donde un marinero cuenta -a cambio de tres
coronas danesas, especie de talismn que necesita para, tal vez, volver al mundo de los
vivos- sus hazaas a un joven que viene de transformarse en asesino, hazaas vividas en
un barco fantasma (como el que aparece una y otra vez en los relatos que se transmiten
de generacin en generacin los navegantes del sur de Chile, de donde Ruiz es
originario); o en Das de campo (2004), en donde al inicio del film dos espectros
conversan, bebiendo una botella de vino, sentados en un bar; o, por ltimo, en la Maison
Nucingen (2009), en donde una pareja de recin casados parte desde Paris al fin del
mundo (Chile) para hacerse cargo de la casona que el marido ha ganado en las apuestas,
y en donde se encontrarn con los espritus que, junto a los moradores, viven all; o, por
ltimo, en la Recta provincia (2007), serie televisiva en la que las dos mujeres que
hacen funcin -aunque slo sea en tanto se repiten en cada captulo- de protagonistas,
recorren los ridos parajes de la zona central del pas encontrndose con decenas de
espectros a su paso. En todos los films de Ruiz no es posible, en el fondo, diferenciar
entre seres vivos y espectros. Y esto obedece, ante todo, a una determinacin
tcnica propia a la imagen cinematogrfica. Podemos decir que cada objeto filmado, por
el hecho de serlo, aparecer en la proyeccin como un fantasma (y aqu la etimologa
de fantasma, espectro y simulacro, remite, en su origen comn, el phainein
griego, a lo que aparece como imagen, y por ende como una reproduccin engaosa de

18
W. Benjamin: Paris, capitale du XIXme sicle: Le livre des Passages, Paris, ed. du Cerf, 1997.
9

lo real); finalmente, no se trata ms que de ilusiones. En este sentido, el propio Ruiz
escribe:

Si decidimos que en una imagen las sombras son el mundo, ellas son, entonces, ms reales que
su soporte, los cuerpos iluminados. Cuando los cuerpos se mueven, las sombras los siguen y
cambian de lugar, en tanto las sombras estn siempre adjuntas a los cuerpos. Llamemos a estas
sombras mundo real, y a los cuerpos que las aprisionan, simulacro del mundo hermtico -
dicho de otra manera, figuras invisibles que flotan por los aires y representan figuras ausentes sin
relacin con el mundo real de las sombras; sea, literalmente, el cine. Sin embargo, supongamos
que este simulacro contiene igualmente sombras reales y zonas iluminadas ilusorias. No
olvidemos que, en un film, si usamos la pelcula de sonido, podremos ver escenas en las que ser
difcil distinguir los lmites entre las sombras y la luz. Las sombras sern ms elocuentes que los
objetos iluminados, de manera que aquellos se convertirn en sombras de sombras y perdern su
contorno. Una mano iluminada se disipar a la luz de una ventana, mientras que las sombras,
ms reales, formarn un solo cuerpo polimorfo. Cuando hablamos de Inconsciente, pensamos
siempre en un mundo de sombras desde el cual los monstruos deseados intentan emerger. Sin
embargo, en el ejemplo citado, es la luz inconsciente la que busca hacer irrupcin en las sombras
despiertas del mundo real y, de tal suerte, develar su naturaleza polimorfa
19
.

La pregunta que se impone, despus de este breve recorrido, es entonces la
siguiente: cmo poner en relacin esta potica de la sombra, que comunica con una
potica de la tecnologa del cine en tanto tecnologa de la espectralidad, con la cuestin
de la desaparicin, de la borradura de las huellas y de la verdad de los cuerpos que se
impuso como prctica del terrorismo de estado durante todo el S.XX y hasta hoy da? O
ms importante an: cul puede ser el inters, para una filosofa de la desaparicin, de
estudiar la obra de un cineasta cuya filmografa suele ser asociada al cine fantstico,
neosurrealista, de la invencin pura (excesivamente literario para algunos)? Esta obra
barroca, cuya clave de lectura nunca aparece a la luz de la evidencia, esta potica de lo
retorcido y de lo oscuro, cmo puede dar respuestas a la urgencia poltica, tica y
filosfica que implica el acontecimiento de la desaparicin -que anula, en verdad, toda
posibilidad de pensar al acontecimiento, al anular toda superficie de inscripcin que
pueda recibir y transmitir aquello como algo que ha tenido lugar-, dnde encontrar las
respuestas polticas inmediatas que necesitamos en una obra que consiste en no dar
ninguna respuesta, en diferir siempre aquello, la respuesta?
Tal vez justamente en esto ltimo resida la importancia -incluso la urgencia- de

19
Op. Cit., Potique, pp. 61-62.
10

analizar esta obra desde el punto de vista de una filosofa de la desaparicin. Esta
filosofa -cuando se interesa en la imagen fotogrfica y cinematogrfica- deber tratar,
entre otras muchas cuestiones, lo que podemos llamar la crisis radical del referente.
Sabemos que histricamente hemos entendido que lo que se plasmaba en la pelcula
fotosensible era algo as como la realidad, en alguno de sus aspectos, aunque sea
transformada, manipulada; sin embargo, de alguna manera, la realidad haba inscrito all
-como el cuerpo de Cristo en el velo de la Vernica, como la huella de un pie sobre la
arena, como un sntoma en la piel, es decir, para volver a la distincin clsica de Pierce,
como un ndex y no en tanto cono o smbolo. Esto es innegable, y nunca dejar de
constituir la especificidad de la imagen fotogrfica -y por extensin, de su puesta en
movimiento, de su introduccin a la duracin, es decir, de la imagen cinematogrfica.
Ahora, cuando se trata de pensar una imagen poltica, es decir, una que
problematice la inscripcin y produccin del conflicto social (el desacuerdo segn
Rancire, el diferendo segn Lyotard) en virtud de los procedimientos tcnicos de los
aparatos, la cuestin pierde toda su inocencia. Por ejemplo, cuando se trata de la foto-
reportaje o del cine documental, que asumimos como ms cercanos -por cuanto menos
estticos, menos determinados por una preocupacin por la forma artstica- a la
verdad, solemos asumir que por ah se cuela una mayor urgencia poltica respecto a
los conflictos sociales. Ahora, si tratamos de un autor como Ruiz -pero eso es cine
fantstico, surrealismo!- nos hallaramos entonces a mil leguas de la verdad a la cual
la imagen poltica debe referir. Sin embargo, cuando se trata de la cuestin precisa de
la desaparicin -borradura de toda huella, ausencia de toda posibilidad de inscripcin
del acontecimiento, conversin por tanto del evento en una espectralidad radical- la
cuestin de la relacin imagen poltica/ verdad /referencia / poltica deber ser
completamente transformada; sobre todo en lo relativo a la cuestin de la referencia (y
por ende tambin la cuestin del nombre, de la nominacin, problema inmenso que no
podemos tratar aqu), que, despus de la poca de la desaparicin, no podr sino
aparecernos como profundamente contaminada de una espectralidad radical.
Es aqu donde aparece la urgencia y la poltica de Ruiz: en la disolucin
radical que su cine implica -en obediencia a la esencia tcnica del cine en tanto
aparato
20
- de las fronteras entre lo real y lo irreal, entre la verdad y la ficcin, entre

20
Para una filosofa de la tcnica, centrada en el anlisis de los procedimientos fotogrficos y
cinematogrficos, a partir de la nocin de aparato, filosofa que inspira buena parte de los desarrollos
que aqu efectuamos, cf. J.-L. Dotte: L'poque des appareils, Paris, Lignes, 2003.
11

los espectros y los vivos, disolucin que es la nuestra, en la poca de la
desaparicin
21
. Pues si bien nadie se atrevera -o quien lo hiciera caera
irremediablemente del lado de los victimarios- a decir que la desaparicin es una
ficcin en el sentido tpico del trmino -pero no se trata justamente de redefinir todos
estos trminos que utilizamos de manera tal vez demasiado poco crtica: verdad, ficcin,
real, irreal, etc.?-, no podemos olvidar que, tal vez, la verdad de la desaparicin resida
justamente en esto: en el hecho de que se trata de un evento inscrito, cuya superficie de
inscripcin fue quemada y borrada, no quedndonos ms que cenizas -y por tanto, por
ejemplo, fundando la posibilidad de todo archivo en lo inarchivable, de la memoria en
lo inmemorial, del testimonio en lo no-testimoniable
22
- sobre las cuales vienen y van los
desaparecidos, ejerciendo su funcin de espectros, a partir de una repeticin que -si
queremos volver a la distincin ya clsica de Freud- define la esencia de la melancola
como imposibilidad del duelo. Es tal vez en atencin a esto que muchos artistas
latinoamericanos se permiten hoy trabajar con la cuestin de la desaparicin (pensemos
en la serie Buena memoria de Marcelo Brodski del ao 1997, o en la serie
Ausencias de Gustavo Germano de 2003 ) a partir de montajes, instalaciones, photo-
shop (el photo-shop, qu procedimiento ms anti-poltico!), pues justamente de lo que
ellos tratan es de la crisis radical de la verdad, del referente, pues, tal vez, y esto dara
para otro artculo, se trata de que sin referente y sin verdad no es posible el trabajo del
duelo, y entonces, solo queda la repeticin del fantasma, la melancola, lo que alguna
vez Nicolas Abraham llam el fort-da del espectro
23
. Y no se trata justamente de
aquello en las ltimas series chilenas realizadas por Ruiz, es decir, de un pas penado
por miles de espectros que no encuentran la paz, un pas en donde una madre y su hija
buscan incesantemente unos huesos con el fin, tal vez, de rearmar una osamenta ya para
siempre desperdigada en el tiempo y la ausencia de memoria, un pas, como en la casa
de la Maison Nucingen, donde deben convivir los vampiros, los espectros y las
vctimas?




21
Cfr. A. Brossat y J.-L. Dotte (eds.): L'poque de la disparition. Politique et esthtique, Paris,
L'Harmattan, 2001.
22
Cfr. G. Agamben: Ce qui reste d'Auschwitz. L'archive et le tmoin, Paris, Payot, 1999.
23
N. Abraham y M. Torok: L'corce et le noyau, Paris, Flammarion, 1997.