2008 Teixeira LeituraDeTextosVisuais

BASTOS, Neusa Barbosa (org.). Lngua portuguesa: lusofonia memria e diversidade cultural.
So Paulo: EDUC, 2008. p.299-306. ISBN: 978-85-283-0379-7

LEITURA DE TEXTOS VISUAIS:
PRINCPIOS METODOLGICOS

Lucia Teixeira
Universidade Federal Fluminense/CNPq

A leitura de uma pintura ou de uma fotografia, para ultrapassar a fronteira entre o
gosto pessoal e a assimilao irrefletida de juzos j prontos, deve tomar como princpios a
contemplao e a concentrao. Num mundo de tantos e to diversificados apelos visuais,
preciso submeter-se ao impacto das sensaes, desfazendo a proteo imposta pelas palavras
e o pensamento intelectual.
talo Calvino, numa bela conferncia em que refletia sobre seu processo de criao,
dizia:

Quando passo do mundo escrito a este outro este que chamamos atualmente de
mundo, fundamentado em trs dimenses e cinco sentidos, povoado por 4 bilhes
de nossos semelhantes , isso significa para mim repetir a cada vez o momento de
meu nascimento, passar de novo por seu trauma, para criar uma realidade
inteligvel a partir de um conjunto de sensaes confusas, para novamente escolher
uma estratgia para enfrentar o inesperado sem ser destrudo por ele (CALVINO,
1996, p. 140).

Confessando que sua intimidade era mesmo com os livros e a escrita, Calvino
explicava porque saa desse mundo seguro e confortvel para o outro, confuso e penoso:
para escrever. (...) para fazer funcionar de novo minha fbrica de palavras que devo
extrair novo combustvel dos poos do no-escrito (p. 142).
Se preciso corrigir o nmero de habitantes do planeta, j agora em 6 bilhes, s
se pode acatar com reverncia a capacidade do escritor de mostrar o modo como funciona a
produo do sentido. Pois de que mais ele fala seno da necessidade de golpear o contnuo das
sensaes confusas, atribuindo-lhes a forma de signos inteligveis? Palavras, desenhos,
msicas, gestos, danas e pinturas so o modo de existir do homem. Com tantas formas
possveis de existir, no entanto, somos sempre seres do verbo, habitantes das palavras, num
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mundo povoado de rumor verbal.
Movemos os olhos ocidentalmente da esquerda para a direita e na superfcie branca
do papel vamos juntando letras, formando palavras, buscando sentidos. Treinados na
aventura verbal, no sabemos mais apreender do mundo sua materialidade sensorial, imersos
que estamos, para usar ainda uma expresso de Calvino, na pesada crosta de discurso que
embaa os olhos saturados da linguagem escrita.
ento por isso que dizemos, diante de uma pintura abstrata, meu filho faz
melhor, ou que samos de um cinema fazendo comentrios genricos e vazios do tipo que
bela fotografia, ou que precisamos dar a uma escultura como a Vnus, de Jos Resende,
refinada concepo ps-moderna da beleza em placa de ao, o apelido de Negona, com o
qual nos sentimos menos distantes da figura concebida pelo artista.
Dar nome s coisas, entretanto, apenas uma forma de delas tomar posse, sem que
isso signifique que as entendemos. Apossamo-nos da visibilidade do mundo rotulando-a,
catalogando-a, mecanizando o exerccio de olhar. Com isso, perdemos a possibilidade de
criar de novo o mundo que as palavras encobriram, desistindo do desafio de enfrentar
sentidos inesperados. Jean-Marie Floch, na introduo do livro Une lecture de Tintin au
Tibet, em que analisa a HQ do famoso personagem belga, explica seu mtodo de leitura,
fundamentalmente baseado na observao continuada: observar e observar mais uma vez,
sempre que se dispuser de um momento livre, no txi, no trem, no avio. Em todos os
lugares, em qualquer situao, enquanto preparava sua anlise, ele tinha diante dos olhos o
Tintim. Considerava a observao no s um mtodo indispensvel, mas um ato de
resistncia. Fixar-se num objeto, para apreci-lo e estud-lo, uma forma de alhear-se do
acessrio e da disperso proposta pela torrente de imagens dos apelos visuais do mundo
(FLOCH, 2002, p.4).
De outro modo e com outros meios, Pablo Picasso tambm ensina a construir um
mtodo de observao do visual. Seus cadernos de esboos mostram desenhos de touros em
trao quase infantil, repetitivos e singelos, exemplos de busca da essncia da representao
nos traos mnimos que possam remeter s figuras do mundo.
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J a famosa srie As metamorfoses de um touro, em que faz 11 pranchas para ilustrar o
processo de desfigurativizao do animal, exibe o trabalho refinado do artista que vai em
busca do desnudamento de formas, da destruio do volume, da economia de recursos:

Imagem disponvel em: http://www.kunstkopie.de/kunst/pablo_picasso/le_taureau_up_31581_hi.jpg
Acessado em: 08abr.07

Do touro inteiramente preenchido de densidade e peso leveza mnima do trao que
continua a representar um touro, a genialidade de Pablo Picasso parece dizer, parodiando
avant la lettre Magritte: isso no um touro. Representaes de um touro que vo apagando
os recursos de referencializao do desenho, desnudando-o at chegar a sua estrutura mnima,
as imagens buscam desfazer-se da iconicidade da representao, buscando o trao capaz de
reter do touro apenas sua tauricidade, sua qualidade mais fundamental, mais profunda.
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Do exerccio de busca do trao primitivo nos esboos refinada concepo intelectual
da srie, o que Picasso questiona sempre o modo de inscrever o sujeito no discurso, fixando
seu movimento de ir-e-vir entre a visibilidade do mundo e a produo discursiva.
Junta-se assim a Calvino para ilustrar um modo de compreender a produo do sentido
que a semitica pode tomar como referncia. Entre o escritor e o pintor, ainda que
reconhecendo o carter poderoso da reflexo que propem, preciso incluir o terico, aquele
que resgata das diferentes esferas do conhecimento e da produo scio-histrica da cultura
as indicaes capazes de se transformar em princpios metodolgicos e categorias de anlise
de largo alcance.
CONTEDO E EXPRESSO
A semitica francesa, paradigma terico que fundamenta os princpios metodolgicos
aqui propostos, considera que a produo de sentido de um texto ocorre como um percurso
gerativo, que vai do mais simples e profundo ao mais superficial e complexo. A seqncia
dos touros, considerada como um texto, poderia ser analisada, num primeiro nvel, o
fundamental, a partir de uma oposio profunda entre preto e branco, oposio cromtica,
portanto da materialidade do desenho, ou do plano da expresso, correspondendo a uma
oposio de contedo entre descontinuidade e continuidade. O preto que marca os limites, as
formas, os volumes, cerca, recorta, incide sobre a continuidade do branco, imprimindo
descontinuidades que instalam o primeiro patamar do sentido. Na srie metalingstica, a
simulao do prprio fazer do homem, que instala fraturas na continuidade do mundo,
impulsionado pela necessidade de organiz-lo e compreend-lo,

converte as estruturas
fundamentais em estruturas narrativas pela entrada em cena de um sujeito. pela mediao
do corpo que percebe que o mundo transforma-se em sentido, afirmam Greimas e Fontanille
(1993, p.13), permitindo-nos semiotizar a leitura da seqncia que, na materialidade da
gravura, aponta tanto para um percurso narrativo de rarefao matrica do plano da
expresso, quanto para as etapas da criao que, no plano do contedo, metaforizam a relao
do homem com a produo de sentido. A cobertura dessa narrativa pelas figuras que
concretizam o tema da criao corresponde ao nvel das estruturas discursivas, completando-
se o percurso de gerao do sentido. Tanto nos recursos de expresso que imprimem
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direcionalidade s linhas, volume aos corpos e movimento ao conjunto, quanto no plano mais
abstrato do contedo, que opera com o despojamento das figuras para falar da essencialidade
da representao, os procedimentos discursivos instalam um sujeito da enunciao cuja
caligrafia rasura a representao convencional, anunciando um tempo de novos
procedimentos estticos.
Ler o texto visual, assim, sempre considerar que o contedo se submete s coeres
do material plstico e que essa materialidade tambm significa. Para alm de observar linhas,
volumes e cores, ser preciso adotar uma metodologia de anlise que opere com categorias
especficas, cada vez mais bem formuladas pela semitica plstica, que analisa sistemas
semi-simblicos.
O conceito de linguagem semi-simblica foi proposto por Greimas e Courts a
partir da noo hjelmsleviana de linguagens monoplanas ou sistemas de smbolos. Os
smbolos so estruturas interpretveis como grandezas isomorfas interpretao, so
portadores de um sentido de contedo, so refratrios a uma anlise em figuras: foice e
martelo, para comunismo, balana, para justia, so representaes indivisveis em unidades
menores, em associaes de figuras para construir uma forma de expresso relacionada a uma
forma de contedo.
Os sistemas simblicos so, assim, definidos pela semitica como sistemas em que
h conformidade total entre expresso e contedo, ao contrrio dos sistemas semiticos,
definidos pela no conformidade entre os dois planos. Os sistemas semi-simblicos so ento
compreendidos como sistemas significantes caracterizados no pela conformidade entre as
unidades do plano do contedo e do plano da expresso, mas pela correlao entre categorias
dos dois planos (THURLEMANN, in GREIMAS, COURTS, 1986, p.203). Greimas utiliza
o exemplo da gestualidade que, com o movimento de balanar a cabea pode significar
afirmao, concordncia, ou negao, discordncia, considerado o paradigma ocidental:
Plano da expresso (PE) Plano do contedo (PC)
Movimento de cima para baixo Afirmao
Movimento da esquerda para a direita negao

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CATEGORIAS DO PLANO DA EXPRESSO
Segundo Floch, a pesquisa sobre os sistemas semi-simblicos foi estimulada por
aquilo que os pintores chamam contrastes plsticos, ou seja, a co-presena, numa mesma
superfcie, de dois termos contrrios de uma categoria. A observao de tais contrastes, que
podem tanto realizar-se como simples oposio binria, quanto obedecer a uma srie de
combinaes e superposies, encaminha a anlise para uma primeira descrio, que
observar sistemas semi-simblicos realizando-se seja sobre apenas uma categoria da
expresso, seja sobre uma hierarquia de categorias, seja ainda sobre uma verdadeira
redundncia do significante.
No primeiro caso, um bom exemplo so os quadros em que o pintor Mark Rothko
trabalha com cores em gradao, fazendo desaparecer todo vestgio de figurao, para que
o signo seja reabsorvido na calma tranqila da cor de pouco empaste, sem brilho, apenas
levemente movida por breves passagens de tom (ARGAN, 1992, p.623), criando uma
identidade entre espao e cor. No segundo caso, a tenso entre as zonas lisas de cor e as
linhas angulosas que criam a idia de volume nas Demoiselles dAvignon, de Picasso,
mostram a hierarquia que faz a cor submeter-se forma. J para exemplificar a redundncia
de categorias do plano da expresso, nada melhor que observar os quadros atormentados de
Van Gogh, com a saturao da cor, o movimento da pincelada, a disperso da gestualidade, a
incidncia da luz, todos estes recursos sobrepondo-se uns aos outros para criar o sentido da
pintura.
A semitica plstica, ao prestar ateno materialidade dos objetos plsticos, recusa
a confuso entre o visvel e o dizvel, evitando uma lexicalizao dos textos visuais. No se
trata de decodificar, de interpretar o valor dos signos, nem de descrever habilidades tcnicas
ou efeitos estticos. Compreendendo embora a natureza discursiva de toda semiose, a
semitica plstica procura operar com a especificidade material do discurso plstico.
Realizvel por um jogo de linhas e de cores, de volumes e de luzes sobre um corpo em
movimento, ou num espao construdo, o material primeiro dos discursos plsticos o
mundo das qualidades visuais, que tanto pode estar associado ao pictrico como tcnica de
produo, quanto ao visual como canal sensorial.
Considera-se a semitica plstica como uma linguagem segunda elaborada a partir da
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dimenso figurativa de uma primeira linguagem, visual ou no, ou a partir do significante
visual da semitica do mundo natural. Essa construo plstica pode ocorrer tanto numa
pintura, quanto na dimenso figurativa de um romance ou de uma poesia, e resulta de um
duplo desvio em relao primeira linguagem:
1.) desvio de certos significados, quando da leitura figurativa ou da percepo do
mundo natural;
2.) desvio de certos traos do significante visual, traos que se constituem em
formantes plsticos distintos de formantes figurativos.
Porque se desvia do que existe como dado, da semitica natural e da semitica da
comunicao cotidiana, que a pintura de Portinari, por exemplo, ao exagerar ps e mos
dos trabalhadores ou materializar geometricamente as lgrimas dos retirantes, cria uma nova
linguagem que dramatiza e desestabiliza sentidos j garantidos. Essa nova linguagem
materializada em recursos de expresso prprios que atraem a ateno do observador, ainda
que ele disso no tenha conscincia e salte diretamente ao contedo, ao anedtico da pintura.
Em semitica plstica, a leitura da pintura ou da fotografia partir justamente dessa
materialidade que d forma ao sentido, por meio da observao de 4 categorias do plano da
expresso: cromticas, eidticas, topolgicas e matricas.
As categorias cromticas se apresentam nas infinitas possibilidades de
combinaes de cores, concretizadas em oposies do tipo puro/mesclado, brilhante/opaco,
saturado/no saturado, claro/escuro, que instalam o movimento e o ritmo da cor no espao da
tela. As categorias eidticas, que constroem as formas, sero examinadas como combinaes
de linhas e volumes superpostos, concretizando contrastes como cncavo/convexo,
curvilneo/retilneo, verticalidade/diagonalidade, arredondado/pontiagudo, etc. As
categorias topolgicas levam em conta a posio e a orientao das formas e do movimento
no espao, podendo realizar-se sob a forma dos contrastes englobante/englobado, alto/baixo,
central/perifrico, esquerdo/direito, etc. Incluem-se ainda na anlise as categorias matricas
sobrepostas a estas outras, observveis na pincelada, no tipo de suporte, no emprego da tinta
e em outros aspectos materiais.

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Veja-se o quadro:

CROMTICAS
Combinaes de cores
puro vs. mesclado
brilhante vs. opaco
saturado vs. no saturado
claro vs. escuro
etc.

EIDTICAS
Relaes entre formas
cncavo vs. convexo
curvilneo vs. retilneo
verticalidade vs. diagonalidade
arredondado vs. pontiagudo
etc.

TOPOLGICAS
Posio e orientao das formas e do movimento
no espao
englobante vs. englobado
alto vs. baixo
central vs. perifrico
esquerdo vs. direito
etc.

MATRICAS
Efeitos obtidos com a materialidade
Pinceladas
contidas vs. soltas
rarefeitas vs. saturadas
Tinta
diluda vs. pastosa
encorpada vs. lisa
Suporte
rugoso vs. liso
com relevo vs. sem relevo
etc.

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LEITURA E MTODO
A leitura de um texto, qualquer que seja sua forma significante, no pode
prescindir de uma metodologia teoricamente bem fundamentada. Para a pintura e a
fotografia, se a anlise do plano da expresso vem primeiro, somente a articulao com o
plano do contedo poder dar conta do semi-simbolismo, dos efeitos de sentido, da prxis
enunciativa que inscreve historicamente o discurso. S assim a leitura pode restabelecer o
sentido do texto, que no apenas um, mas tambm no qualquer um. Como lembra
Calvino, a leitura no tanto um exerccio ptico, e sim um processo que envolve mente e
olhos, um processo de abstrao, ou melhor extrair o concreto de operaes abstratas,
como identificar sinais caractersticos, reduzir tudo o que vemos a elementos mnimos, reuni-
los em segmentos significativos, descobrir ao nosso redor regularidades, diferenas,
repeties, excees, substituies, redundncias (CALVINO, 1996, p. 145). A anlise,
entretanto, aps segmentar, separar, classificar deve de novo juntar e articular, porque s
assim a leitura ter, ela tambm, o seu sentido.
Esse embate dirio, que Calvino compara repetio do trauma do nascimento, o
confronto do homem com as camadas de discurso sobrepostas, interpostas ao mundo que
habitamos. Sair em busca do mistrio da vida, desvendando a visualidade encoberta pelas
palavras, mas ao mesmo tempo s apreensvel por meio delas, a aventura cotidiana que nos
desafia.
Referncias bibliogrficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CALVINO, Italo. A palavra escrita e a no-escrita. In: FERREIRA, M.M., AMADO,
J.(org.). Usos & abusos da histria oral. Rio: Fundao Getlio Vargas, 1996.
FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une smiotique
plastique. Amsterdam: Hads-Benjamins, 1985.
_________. Une lecture de Tintim au Tibet. Paris: PUF, 2002.
GREIMAS, Algirdas Julien. Semitica figurativa e semitica plstica. In: OLIVEIRA, Ana
Claudia de (org.). Semitica plstica. So Paulo: Hacker, 2004. p.75-96.
GREIMAS, COURTES. Dicionrio de semitica. So Paulo: Cultrix, s.d.
__________. Smiotique 2: dictionnaire raisonn de la thorie du langage. Paris: Hachette,
1986.
GREIMAS, A. J., FONTANILLE, J. Semitica das paixes. So Paulo: tica, 1993.

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