Sonido II IAPICHINO 2009

La articulacin audiovisual


Por Susana Daz

Temas:
La articulacin audiovisual reposa en una ilusin.
La percepcin audiovisual se produce por sugestin. Consiste en la
fusin de dos percepciones en la imaginacin del audiovidente.
Valor aadido.
Empata y anempata

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Narrativa audiovisual, audiovisin, son trminos con los que los
autores tratan de dar cuenta de esa unin entre las imgenes
acsticas y visuales que se verifica en el arte ms moderno. Ilustra
esta idea el ttulo del libro de Michel Chion: La audiovisin
i
, el autor
francs rene ah, en una sola palabra, lo que llama la ilusin
audiovisual, o el de Jess Garca Gimnez, Narrativa Audiovisual.
Ambos ttulos intentan dar cuenta de que los lazos entre las
imgenes y los sonidos constituyen los elementos de la narracin.
Los variados lazos posibles entre lo visual y lo sonoro colaboran
en una unidad de sentido, ya sea en concordancia, desacuerdo o
calculada indiferencia. Esta unidad narrativa es la forma de
expresin audiovisual que habilita a hablar del espectador como
audiovidente.

Cmo se efecta esta conjuncin, qu caractersticas tiene esta
Y griega es el tema que nos ocupar esta clase.




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La audiovisin se produce en la interseccin del crculo del sonido
y el de la imagen. Quiero resaltar esta Y, ya que se trata de una
interseccin, la audiovisin se produce en la interseccin entre los
dos crculos, o los dos sentidos, la mirada y la escucha.

El sujeto percibe, con sus ojos y sus odos, pero fundamentalmente
con su imaginacin para audiover aquello que aparece en la
interseccin y descarta lo que sobra. Es decir que algo queda por
fuera de la audiovisin, bien, es lo que Deleuze llamaba
percepcin en menos. Lo llamaremos residuo, o descarte de la
percepcin audiovisual. Lo que esa Y no logra juntar.

Hay algo engaoso en esta forma de audiover. La fusin de
imagen y sonido es una ilusin. La ilusin consiste en audiover, es
decir, pensar que el sonido emana naturalmente de lo dado a ver.
La realizacin del producto audiovisual apunta a producir un acto
mgico en el audioespectador. Que olvide que pag la entrada y
est en una sala con mucha gente para entregarse a su funcin de
voyeur, a reducirse a ser el que espa por la ventana otras
historias.

En qu consiste la ilusin audiovisual?
En hacer creer que el sonido emana de forma natural de las
imgenes. Que las voces de los actores salen directamente de sus
bocas al aire, que el ruido de la puerta al cerrarse sale de la
pantalla, que la msica que acompaa la persecucin es la
emocin natural que emana de la escena.

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Veamos entonces esta idea de ilusin:


Hay ilusiones pticas que han sido trabajadas por distintas
disciplinas que han estudiado la percepcin. Un ejemplo de esto es
la escuela psicolgica de la Gestalt.
Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es la
llamada ley de la Prgnanz (Pregnancia), que afirma la tendencia de
la experiencia perceptiva a adoptar las formas ms simples posibles.
Otras leyes enunciadas seran:
Principio del Cierre - Nuestra mente aade los elementos
faltantes para completar una figura. Existe una tendencia
innata a concluir las formas y los objetos que no percibimos
completos.



Ley del Cierre

Principio de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementos
similares en una entidad. La semejanza depende de la forma,
el tamao, el color y otros aspectos visuales de los elementos.




Principio de la Proximidad - El agrupamiento parcial o
secuencial de elementos por nuestra mente basado en la
distancia.

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Otra ilusin, que trabaja la ptica es la estereoscopa.

Literalmente, estereoscopa es: ver con dos ojos.
La estereoscpica tambin llamada visin en tres dimensiones, o
visin en relieve, resulta de la capacidad del sistema visual de dar
aspecto tridimensional a los objetos a partir de las imgenes en dos
dimensiones obtenidas en cada una de las retinas de los ojos. Estas
imgenes son procesadas y comparadas por la imaginacin. Ella
acaba creando una sensacin espacial.
Ha sido comprobado que el proceso de la percepcin se completa en
el sujeto que percibe, all, la imaginacin, no satisfecha con la
dualidad de la imagen producida por los dos ojos, agrega su propia
versin puramente mental de tridimensionalidad a las dos imgenes
planas, unificndolas en una sola imagen con profundidad
agregada. Este fenmeno se llama visin binocular o estereoscopa.
Hay una tensin perceptual generada por las imgenes similares
pero ligeramente diferentes enviadas por nuestros dos ojos al
cerebro, la mente entonces fabrica su versin tridimensional, ve las
imgenes planas con volumen. En el ser humano, la visin
estereoscpica se logra por la sntesis en el cerebro de dos imgenes
distintas que se interpretan como una sola. Se trata de un trabajo
mental.
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Es cierto que existe en lo real una tercera dimensin, una
profundidad que est all afuera en el mundo: la profundidad que
nosotros percibimos no es una alucinacin. Sin embargo el modo en
que la percibimos, su matiz particular, es nica, nica en sus ms
finos detalles, nica en cada uno de nosotros individualmente. Y en
ese sentido podra considerarse un tipo de alucinacin, porque el
cerebro no nos alerta sobre lo que est sucediendo realmente, est
ocupado en hacer sus arreglos. La estereoscopa fusiona la imagen y
nos hace parecer como si lo que viramos estuviese viniendo de "ah
afuera" en lugar de "aqu adentro", de la cosa y no de mi cabeza.

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Veamos otro ejemplo de ilusin en el esquema ptico de Lacan. Si
bien el psicoanalista y terico francs lo utiliz para demostrar
conceptos como pulsin, cuerpo fragmentado, posicin del yo,
posicin del sujeto, nosotros podemos apreciar la ilusin visual.
Se trata de dos fragmentos reproducidos en You tube y realizados
por profesores de la universidad de La Plata de libre circulacin en
internet. En ellos se muestra la ilusin que produce un florero
invertido que est debajo de una mesa y se ve arriba gracias a la
introduccin de un espejo cncavo.

Ver videos.

Existen tambin ilusiones sonoras que no podemos escuchar en
clase ya que requeriran de auriculares para todo el mundo.
Muchas de ellas tienen fundamento en las ilusiones pticas que
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muestra la teora de la Gestalt. Por ejemplo:
- Las palabras fantasma en un texto que se dice rpido se ha
comprobado que personas a dieta escuchan nombres de
comidas. El deseo se filtra en la escucha.
- En un dialogo interrumpido por la tos del que habla el
oyente completa el fonema que falta.
- La ilusin de la escala en la que el oyente agrupa notas
parecidas.
- Las melodas fantasmales muestran que la mente agrupa
notas parecidas y forma melodas con los arpegios dados.

En el caso que nos ocupa, dos percepciones diferentes se combinan
para producir la ilusin audiovisual. La fusin de imagen y sonido
en un film produce una dimensin, que la mente proyecta de
regreso a la imagen como si viniera de la imagen en primer lugar.
El resultado es que nosotros realmente audiovemos algo en la
pantalla que existe slo en nuestra imaginacin y es, en sus ms
finos detalles, nico a cada miembro de la audiencia. No vemos y
omos un film, lo omos/vemos.

Percepcin visual
Audioespectador _____________________________ Percepcin
audiovisual
Percepcin sonora
La ilusin audiovisual puede producir multiplicidades de sentido
en contraste o en armona. Las pelculas, la televisin y los medios
audiovisuales en general no se dirigen solo a la vista. Suscitan en el
audioespectador una actitud perceptiva: la audiovisin que
consiste en la articulacin entre la escucha y la mirada.

En la combinacin audiovisual una percepcin influye en la otra y
la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye. De modo
recproco, tampoco se oye lo mismo cuando se ve.

Por ejemplo, la imagen de una puerta cerrndose acompaada por
el sonido del portazo puede indicar no slo el material de la puerta
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y el espacio a su alrededor sino tambin el estado emocional de la
persona cerrndola. Lo ilustra el sonido de portazo al final de "El
Padrino", le da al espectador algo ms que el dato fsico correcto
sobre esa puerta; logra un cierre firme e irrevocable que subraya y
resuena con el ltimo texto de Michael: "Nunca me preguntes por
mis negocios, Kay".
En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una
percepcin especfica -la audiovisin- que funciona esencialmente
por proyeccin y contaminacin recprocas de lo odo sobre lo visto,
o bien por sugestin. La audiovisin es, en el sentido tcnico de la
palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto
para los interesados en la vertiente prctica de la imagen y el sonido,
como para los tericos del cine y la televisin.
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La aadidura

Michel Chion
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propone la expresin de valor aadido para
referirse a lo que aade el sonido, ya sea el texto sostenido por la
voz, como la msica o los sonidos. Se trata del aadido de
acentos, recortes, significantes. La expresin que sugiere una
medida a la aadidura, ilustra la conjuncin artificiosa entre
imagen y sonido.

Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo
con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer,
en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de
ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se

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Michel Chion naci en Francia en 1947. Estudi musica y literatura. A los 23 aos tuvo la
suerte de empezar a trabajar en la ORTF, Organizacin de radio y televisin francesa. All fue
asistente de Pierre Schaeffer. A partir de este comienzo logr hacer casi de todo en el campo
audiovisual: compositor, realizador, investigador, crtico, cronista, profesor, autor de
numerosos estudios en torno a la msica y el sonido. Estos textos son producto de su labor
como investigador y como profesor. Se especializa en la msica y el sonido en relacin a la
imagen visual, a la msica y el sonido en relacin a su interaccin con la pantalla. Como
profesor se dedic al estudio sistemtico de las relaciones audiovisuales. Difunde
sus estudios enseando en la Universidad de Pars III, donde representa las
labores de un profesor asociado y en escuelas de cine. Es autor de cinco libros en
relacin al tema. El empeo de Chion es mostrar esta articulacin de lo audio y los visual,
esta soldadura articulada mejor dicho y para ello empieza por romper, desarticula, arranca el
sonido o la imagen.

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desprende de modo natural de lo que se ve, y est ya contenida
en la sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentemente
injusta, de que el sonido es intil, y que reduplica la funcin de un
sentido que en realidad aporta y crea, sea ntegramente, sea por su
diferencia misma con respecto a lo que se ve.
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Sita cuatro figuras del valor aadido, la voz, el texto, la msica y
los ruidos.

1 Valor aadido por la voz

La voz y el texto estn profundamente asociadas y estn en el
centro del sonido en el cine. La voz es vehculo del texto y de
la sonoridad, de del enunciado y de la enunciacin, de lo que
dice y de quin lo dice y porqu lo dice.

Chion, en este punto, no se detiene demasiado en la sonoridad
de la voz y sus presentaciones. No repara en la voz que no
articula palabras, no le llaman la atencin las risas, ni los
estornudos, ni los gritos, ni los llantos.

Tomamos entonces la voz en su sonoridad y no en su funcin
significante. La voz en su sonoridad se encuentra ms prxima a la
enunciacin que al enunciado. Sugiere informacin sobre la
presencia del que dice.

El sonido de la voz contribuye a la creacin del personaje. Las voces
no son solo vehculo del texto, tienen presencia en s mismas.

La voz est en el centro de la experiencia audiovisual. El cine la
pone en evidencia y la destaca de entre los dems sonidos a
causa de que la voz es vehculo de la palabra.

2 Valor aadido por el texto

El valor aadido radica en una aadidura de sentido. Se ve claro el
valor aadido por el texto con el ejemplo de Zitrone de los 3
aviones evocado por Chion. El texto es vehculo del enunciado.
Hace ver la situacin, el por qu y el sentido de la imagen que esos
aviones presentan.

Se trata de una exhibicin area televisada en Inglaterra que
comenta en un estudio en Francia un locutor de nombre Len
Zitrone. El pobre hombre comenta como puede unas imgenes
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que le llegan en desorden y desprovistas de instrucciones. Atina a
decir entonces: son tres pequeos aviones ante una imagen en la
que se ven tres pequeos aviones sobrevolando un cielo azul. La
redundancia, la obviedad del texto mueven a risa.

Sin embargo Zitrone hubiera podido decir: hoy el tiempo es
magnfico, y esto es lo que se hubiera reflejado en la imagen ya que
no haba nubes en ese cielo. O bien, los dos primero aviones le ganan
al tercero, y eso es lo que veramos entonces. O tambin, dnde
estar el cuarto avin, y resultara evidente su existencia salida de
la imaginacin del locutor.

Zitrone hubiera podido decir muchas cosas que hubieran
resultado aparentemente redundantes. Cualquiera de ellas
hubiera guiado y estructurado nuestra visin de modo tan eficaz
que las hubiramos visto ah de modo natural.



3- Valor aadido por la msica

La msica tiene dos formas de crear una emocin especfica en
relacin con la imagen.

1) participando en la emocin de la escena, es decir,
acomodando el ritmo, el tono y el fraseo a lo que se ve, al
sentido de lo que se ve valindose de lo que indican los
cdigos culturales. Esto es la empata.
2) O bien, expresando una indiferencia manifiesta ante lo dado
a ver, avanzando de forma regular, maqunica. Nos pone en
presencia de la mquina, de su movimiento eterno. La
escena se desarrolla sobre el fondo de esta indiferencia que
tiene por efecto, no la indiferencia de su procedimiento sino
la intensificacin de la emocin: la anempata.

El concepto de empata es una traduccin de la palabra alemana
Einfuhlung designa la participacin afectiva y emotiva de un
sujeto humano en una realidad ajena a dicho sujeto. Esta
participacin puede ser consciente o inconsciente.

El concepto de empata han sido explorados en la teora esttica
por Gilbert y Kuhn en su A History of Esthetics , indican que el
primero que usa el trmino Einfuhlung fue el filsofo de arte
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esttico Robert Vischer.

El concepto es retomado por Theodor Lipps quien trata la empata
para aclarar el concepto de la experiencia esttica. Segn Lipps, los
dos componentes fundamentales de la empata son la proyeccin y
la imitacin. Por medio de la proyeccin el sujeto extiende su
propio ser a la realidad. A travs de la imitacin se apropia de
formas de la realidad. La idea que subyace a las investigaciones es
que slo participando afectivamente en una obra de arte, en los
dos sentidos, proyectarse hacia ella y apropirsela, es posible
comprender tal obra. Es decir, se trata de la experiencia de un
sujeto con la obra. Es sencillo reconocer este sentimiento en la
experiencia de escuchar msica o llorar en una pelcula.

Emptico es la facultad de experimentar los sentimientos de los
dems. Es una especie de comunin con lo que sienten los otros,
muchos otros, todos los otros. Naturalmente se trata de la
identificacin que reposa en cdigos culturales. Aqu se trata de un
sujeto y un conjunto, el yo y las masas.

Chion aplica el concepto a la relacin entre una msica y unas
imgenes y el audiovidente. Se complica el esquema clsico.

En el efecto emptico "la msica expresa directamente su
participacin en la emocin de una escena determinada,
adaptando sus procedimientos a lo que muestra la pantalla ya sea
en contraste, similitud, para subrayar, realzar o contradecir.


El caso opuesto es la anempata, que segn Chion no es la
antipata, no se trata de la inversa, que dara lugar a una tensin,
sino la indiferencia, pero no una indiferencia comn, humana,
terrena, sino la indiferencia csmica.

Alude a una msica portadora de una indiferencia radical ante lo
representado, que progresa de forma regular, imperturbable, e
insondable. Se revela como una presencia de la mquina. El hecho
de que la escena se desarrolle sobre el fondo de esta indiferencia no
produce la anulacin de la emocin sino, por el contrario, su
intensificacin, su inscripcin en un fondo csmico. Entonces, la
discontinuidad, la tensin entre el ser vivo y lo maqunico arranca
al audiovidente de lo terrenal.
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La intensificacin y la inscripcin de la emocin en un fondo
csmico sugieren que hay un desarreglo. Est claro que lo
anemptico es algo que no armoniza bien el sonido con la imagen,
algo que hace disrupcin, o interrupcin. Hay un desarreglo en lo
que antes defini como la facultad de experimentar los
sentimientos de los dems. Lo csmico alude a ello.

Entonces si lo emptico coloca al espectador en una comunidad
con los dems, lo identifica con los otros, lo hace parte. Entonces lo
anemptico lo deja solo, lo desconcierta, lo coloca en ante algo
displacentero, ante algo que exige explicacin, o tal vez convoca a
la participacin de la imaginacin del audiovidente.

En estos casos el valor aadido que es anemptico deja ver un
cierto desacomodo en la articulacin audiovisual en la medida
en que inciden en la emocin intensificndola con su carcter
repetitivo e imperturbable.

Es patente que el audiovidente puede entregarse a los placeres de
la identificacin mientras no corra peligro, una excesiva
intensificacin de la emocin resulta perturbadora. Cuanto ms
lograda es la armona de las imgenes con el sonido se facilita la
identificacin del espectador con el personaje o con el
protagonista. Es un hecho que las catstrofes que se despliegan en
la trama dramtica sacuden, despiertan al que oye y mira que es
invadido pon una emocin que lo altera.

Entonces, podemos considerar que lo anemptico produce
incomodidad, hace temblar la identificacin con el protagonista,
y obliga al espectador a reacomodarse en su silla y retomar su
cuerpo.

El sonido anemptico reposa en un carcter familiar y ajeno a la
vez. Del mismo modo Freud va a definir lo siniestro, como algo
familiar y extrao a la vez.

Eso incmodo de lo que vengo hablando suelo anunciar o
acompaar, en la trama, un desarreglo del personaje quien revela
ser el asesino psictico; o una modificacin de la realidad, la guerra
por ejemplo que es algo medio loco en la realidad representada en
la ficcin. Por ejemplo, en Anibal el canbal, la voz de Lecter que
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sobresale por su timbre y su cadencia por sobre las dems voces y
sonidos, nos acerca a Clarice. Es con ella que rige la empata, la
identificacin del audiovidente mientras la voz de Lecter, en
cambio, aparece como afectada por lo anemptico por su
ingrediente maqunico e indiferente.

Anemptico corresponde entonces a la msica que rompe el
sentido, que aporta un halo de irrealidad.

De algn modo el efecto anemptico, el valor aadido por la
msica de efecto anemptico desemboca en una accin dramtica,
en un tiempo particular o un tiempo psicolgico, es decir, un
desarreglo de la realidad o un desarreglo del sujeto que interacta
con esa realidad de ficcin que el cine crea. La msica que resulta
anemptica con respecto a la imagen preludia y aporta una
discontinuidad en la armona audiovisual.

Es decir, o bien lo dado a ver est subvertido, como por ejemplo en
los pjaros de Hitchcock que de repente se vuelven a atacar a la
poblacin. Aqu tenemos un grito mudo para producir lo
anemptico, all donde debera haber sonido vivo hay silencio. O
bien un desarreglo del sujeto que presa de emociones o locura
desacomoda su percepcin, por ejemplo el personaje de Jack
Nicholson en El resplandor .

No podemos clasificar toda la msica de una obra como emptica
o anemptica, hay msicas que cumplen otras funciones. Por
ejemplo, evocar una situacin o un personaje, informar sobre las
pistas para encontrar al asesino, como la presencia de la meloda
de La viuda alegre en La sombra de una duda.

En sntesis, el efecto anemptico de una msica determinada
aplicada a ciertas imgenes produce tensin y anuncia un tiempo
particular o un tiempo psicolgico ya se trate de una alteracin de
la realidad o de los sujetos de la trama.

4 Valor aadido por los ruidos

Los ruidos tambin aaden sentido y cumplen funciones
relevantes en la articulacin audiovisual tales como: puntuar,
resaltar, anunciar, separar
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El efecto anemptico puede utilizarse tambin con los ruidos. Se
trata del contraste entre una escena violenta por ejemplo y un
ruido que transcurre imperturbable, como si no pasara nada. Una
presencia maqunica eterna que se pone en tensin con la
fragilidad humana. Por ejemplo en psicosis el chorro de la ducha
que continua inalterado despus del asesinato en la baera.

En suma, lo anemptico es un resultado, algo que se puede lograr,
ya sea por la aadidura de una msica o de ciertos ruidos a
determinadas imgenes que opere como una presencia maqunica
que no cesa an despus de la muerte. La anempata es un
contrasentido que preludia un desarreglo de la realidad o de la
psicologa del personaje.

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Entonces, la relacin sonido-imagen no ofrece una expresin o una
informacin naturalmente armnica, no hay nada natural en esta
articulacin. En el caso de que la ilusin resulte perfectamente
obtenida, lograda, Chion utiliza el trmino de sincretismo que
significa entonces la relacin inmediata y necesaria entre lo que se
ve y lo que se oye. En sntesis, la armona entre imagen y sonido, la
fusin entre ambas.

La ilusin audiovisual reposa en la articulacin entre el sonido y la
imagen, habra una msica sublime para aadir al amor, un himno
para ilustrar la guerra, unos estacatos para vestir una escena de
miedo y eso sera lo sincrtico. Uno se percata rpidamente de que
lo sincrtico depende de los usos y costumbres, es decir, es
cultural. Los golpes de violines acompaan sincrticamente a las
escenas de violencia desde la versin de Hitchcock.
Esta combinacin de imagen y sonido y sus mltiples posibilidades
es el fundamento del uso creativo del sonido y sin el cual el
producto audiovisual fracasara. Los lugares comunes, los sonidos
estereotipados, las msicas repetidas no favorecen el uso creativo
del sonido.
Esta reasociacin, esa articulacin, cuando es creativa, puede
ensanchar la relacin entre el sonido y la imagen. En este caso,
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logra ampliar o extender la franja fronteriza de la audiovisin. La
articulacin cuando es novedosa, crea una tensin fructfera entre lo
que est en la pantalla y lo que est encendido en la fantasa de la
audiencia.
El peligro del cine, y tal vez una de las causas de la prdida de
espectadores, es que puede asfixiar sus temas por su inmensa
habilidad de representarlos: necesita la vlvula de escape de la
ambigedad tal y como la pintura, la msica, la literatura, la radio,
el teatro y las pelculas mudas en blanco y negro, tenan automtica
y simplemente en virtud de su incompletud sensorial. Una
incompletud que enciende la imaginacin del espectador como
compensacin, y que slo es evocada por el artista.
En contraste con esta idea, las pelculas de hoy parecen estar "todo
all" (no lo es, pero parece estar) y as la responsabilidad de los que
las hacen es encontrar maneras, de abstenerse de conseguir esa
completud. Para ello, el uso metafrico del sonido es uno de los
medios ms productivos, valiosos, flexibles y econmicos de obtener
la incompletud. El procedimiento es elegir cuidadosamente qu
eliminar, qu recortar, y luego, componer, agregar sonidos que
parecieran a primera escucha algo extraos con la imagen
acompaante, pero con ellos, el cineasta puede abrir un vaco
perceptual dentro del cual la imaginacin de la audiencia debe
inevitablemente precipitarse.
Cada reasociacin exitosa es una clase de metfora, y cada metfora
es vista momentneamente como un error, pero luego
repentinamente como una verdad ms profunda sobre una cosa
nombrada y nuestra relacin con ella. Cuanto ms grande el
estiramiento entre "cosa" y "nombre", ms potencial la verdad.
Un ejemplo paradigmtico se encuentra en Los pjaros, en la
secuencia en que la madre de Mitch encuentra el cadver de su
vecino devorado por los pjaros. Esperamos el grito, deseamos el
grito, creemos escucharlo entre esos pequeos gemidos, pero el
maestro se abstiene, estira el margen de la relacin sonido- imagen.
Nos ofrece, en cambio, ese silencio horroroso de esa mujer amarga.
Es all donde nuestra imaginacin se ve convocada. Por qu no
grita, por qu reprime su voz? Tal vez porque se explica el castigo
que sufre el pueblo con la llegada de la extraa justifica con el
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grito ahogado la culpa de Mitch y se lo recuerda imponindole or...
la secuencia del grito sordo precede, quizs motiva la confesin de
la madre, de su soledad, de la muerte de su esposo... acaso eso
explicara el amor ferozmente posesivo por su hijo


Bibliografa:

Chion, M.: La audiovisin. Paids. Barcelona, 1998.

Freud, S.: Lo siniestro. Pequea Biblioteca Calmvs Scriptorivs.
Barcelona, 1979.

Materiales:


Clase en power point.
Estadio del espejo de Jacques Lacan, video, parte 1 y 2
Fragmentos de pelculas
Los pjaros secuencia que comienza a los 56 minutos.