Op. 11 N 2 A.

SCHOENBERG

1








CONTEXTUALIZACIN Y ANLISIS DE LA PIEZA PARA
PIANO OP.11 N 2 DE
ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)


AUTORA: M DOLORES ARINERO CARREO


Las formulaciones demasiado rgidas
pueden llegar a estrangular la evolucin y
a perturbar la visin del pasado haciendo
incomprensible lo que en otro tiempo fue
vivo.
1


Arnold Schoenberg


INTRODUCCIN

Sus tres piezas para piano op.11 son consideradas comnmente como las
primeras dentro de la libre atonalidad. La primera de las tres todava parece ajustarse
a una organizacin formal ms cerrada y tonal pero las otras dos, una de ellas la que
nos ocupa, se dirigen hacia una textura ms improvisatoria y libre de cualquier
esquema tradicional. La caracterstica de estas piezas es que estn dotadas de gran
expresividad a pesar de su brevedad, y stos constituyen elementos del nuevo estilo
(expresionismo
2
) junto con el cambio continuo y la ausencia de repeticiones.

La disolucin tonal que se da en esta obra deriva de la inmediata culminacin
de la armona romntica que ser iniciada por Wagner en Tristn e Isolda, una
especie de supercromatismo en liberacin creciente de las leyes tonales. Entre sus

1
Tratado de Armona, traduccin y prlogo de Ramn Barce, Ed.Real Musical, Madrid 1974.
pg 74.

2
Sobre los aspectos constructivos del expresionismo musical se puede leer en La msica del
siglo XX. Primera parte (1890-1914) Modernidad y emancipacin de Jos Mara Garca
Laborda de la editorial Alpuerto (Madrid, 2000).
Op. 11 N 2 A. SCHOENBERG

2
obras encontramos la Sinfona de Cmara como antecedente a la disolucin de la
tonalidad que en ella se da, pues llega a los lmites absolutos de la tonalidad cromtica
tradicional.

El anlisis de esta obra servir como ejemplo para conocer la creacin de un
universo esttico suficientemente personal creado por Schoenberg, pero tambin
suficientemente amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro.


CONTEXTUALIZACIN HISTRICA

Arnold Schoenberg (1874-1951), aunque educado en el mundo del ltimo
Romanticismo, alcanz su madurez musical en los primeros aos del siglo XX y defini
las lneas principales de la evolucin estilstica de los siguientes cincuenta aos.
Condujo a las implicaciones del cromatismo de finales del siglo XIX hasta sus ltimas
consecuencias. Algo que l consideraba tan lgico como necesario. Abandonara as
los principios tonales y armnicos de la prctica comn de la msica abriendo as una
nueva dimensin dentro del campo de la investigacin compositiva.

Hoy es absolutamente evidente la importancia fundamental que tuvo Arnold
Schoenberg en el recorrido creativo de prcticamente todos los compositores
occidentales nacidos despus de 1900. Esta importancia se detecta tanto por la
aceptacin de los principios estticos del compositor austraco, como por su rechazo
radical. Su vasta produccin lo coloca, incluso atendiendo exclusivamente a su
cantidad, en un punto crtico de transicin para un modernismo cultural que se
comienza a notar a partir de la segunda dcada del siglo XX. Esta posicin de
Schoenberg crear alguna ambigedad en lo que concierne a su postura en el mbito
de las revoluciones estticas ocurridas en la msica occidental durante su vida.
Generalmente considerado como revolucionario, como el inventor de un sistema que
alter completamente la forma de componer e, inevitablemente, de or msica, es sin
embargo bastante ignorada en su faceta terica, fundamento del referido sistema. Es
evidente la constante necesidad de fundamentar sus descubrimientos en una lnea de
continuidad con la tradicin de la msica europea (en especial con la msica
germnica). Es esta obra terica, reveladora de un fuerte deseo de comprender el
pasado y el presente como camino para el futuro, la que nos permite destacar, en
comparacin con sus contemporneos, el papel que el compositor tuvo en la msica
del siglo pasado.

La creacin de un universo esttico suficientemente personal, pero tambin
suficientemente amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro, revela al
mismo tiempo su faceta de pedagogo, en el ms alto sentido del trmino, y de pionero
de un nuevo tipo de escritura musical que se convertira en un modelo para la msica
occidental del siglo XX. La catalogacin de Schoenberg como el revolucionario que
min el sistema armnico occidental o sea, el sustento de todas las obras maestras
de la composicin desde Bach sin ser enteramente desmerecida es, as,
evidentemente reductora. Se impone pues un anlisis de su trabajo terico, cuya
relevancia se adivina por la intensa actividad pedaggica que Schoenberg desarroll a
lo largo de su vida, permitindonos comprender mejor no slo su obra y la obra de sus
seguidores, sino tambin reflexionar sobre la evolucin de la msica europea hasta el
presente.

Entre esta vasta obra terica, se destacan, por su homogeneidad formal, los
textos Structural functions of Harmony, Fundamentals of Music Composition (el
primero trata de armona y el segundo, de meloda y forma) y Style and Idea (una
compilacin de varios textos de temtica musical diversa, entre los que se destacan
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los trabajos auto analticos bien como los textos ms desarrollados por Schoenberg
sobre el dodecafonismo). Debe aadirse aquella que constituye la obra central de su
trabajo terico: el Tratado de Armona (Theory of Harmony o Harmonielehre. La
primera edicin data de 1911, la tercera edicin, revisada y aumentada, de 1922. ste
es el primer y ms desarrollado trabajo terico del compositor y servira posteriormente
como fundamento para casi todos sus textos posteriores, permitindose el autor,
siempre que se haca necesaria una explicacin ms detallada de un determinado
fenmeno, remeter el lector a este tratado. El Tratado de Armona es, por lo tanto, una
obra clave en el desarrollo creativo de Schoenberg, pero, tambin, para la
comprensin de la msica desde el siglo XVIII hasta nuestros das. Es una obra
visionaria, una reflexin sobre los diversos principios de la evolucin musical y un
punto de referencia para la historia de la msica occidental.

En los aos previos a la composicin de las Tres piezas para piano op.11 (las
dos primeras piezas seran compuestas a principios de 1909) Schoenberg no viva su
mejor momento, ni en lo profesional ni en lo personal. Sern aos de crisis. Haba
conocido a los pintores vieneses Oskar Kokoschka y Richard Gerstl. Este ltimo se
hara muy amigo de la familia y le dara clases de pintura tanto a Schoenberg como a
su mujer. Durante aquel verano Schoenberg descubri que su mujer tena relaciones
con Gelstl con quien se fue a vivir. Ms tarde sera convencida para volver por los
nios; en noviembre Gerstl se suicid.


ANTECEDENTES

La armona es la simultaneidad sonora

Arnold Schoenberg

La disolucin tonal que se da en esta obra deriva de la inmediata culminacin
de la armona romntica, iniciada por Wagner en Tristn e Isolda, aquella especie de
supercromatismo en liberacin creciente de las leyes tonales, de donde surge una
ampliacin sorprendente en las funciones de relacin de los acordes, basados en la
superposicin de intervalos de cuarta. Hay que insistir en que, frente al proceso de
disolucin de los valores tradicionales, ya Debussy, Ravel, Skriabin, Bartk, Jancek,
Novk, haban demostrado ampliamente que era factible crear otros que superaran lo
tradicional; mas siempre dentro de lmites que eran a la vez un apoyo o una
prolongacin estructural de la tradicin, como la tonalidad, las formas en ella
cimentadas y la simetra. En las obras hasta ahora compuestas por Schoenberg
tampoco haba aportado sustitutos eficaces a la tradicin; pero es cierto, que ni el
trabajo llevado a cabo por l ni por otros poda llegar a renovar fundamentalmente las
bases y la concepcin de la msica, cosa que consideraba imprescindible para la
prosecucin de su obra tanto de compositor como de terico, puesto que la crisis de
los elementos tradicionales era para l total y evidente.

Un antecedente a esta obra y la disolucin de la tonalidad que en ella se da,
ser la Sinfona de Cmara que llega a los lmites absolutos de la tonalidad cromtica
tradicional. Desde 1907 hasta 1909, Schoenberg llev a cabo su ruptura final con la
tonalidad y la armona tridica y se movi hacia el campo innovador del cromatismo
libre. Ms que ruptura con la tonalidad puede ser entendido como un paso ms de un
desarrollo continuo en el que los centros tonales haban sido muy debilitados.

Esta concepcin est relacionada con la importancia de los tonos no-armnicos
cuya ltima consecuencia ser la prdida de su tendencia a la resolucin tonal.
Schoenberg se referir a esto como Emancipacin de la disonancia. No ser tan
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importante y novedosa la utilizacin de acordes disonantes sino que no estn
relacionados con los fundamentos tridicos consonantes ms sencillos dndose como
consecuencia el abandono de las funciones tonales convencionales. Este tipo de
msica sera denominada atonal, trmino que desaprob Schoenberg.

No se podra determinar con exactitud el paso de sus composiciones tonales a
las atonales pues la transicin fue muy gradual. Su segundo Cuarteto de cuerda,
finalizado en 1908 constituye una especie de puente. Con respecto a la ambigedad
que se aprecia en la obra Schoenberg coment lo siguiente:

En los dos primeros movimientos hay algunas
secciones en las que las partes individuales se mueven sin
tener en cuanta si el resultado del encuentro entre todas las
voces est o no dentro de las armonas establecidas
3


Aun as, en algunas de sus primeras obras atonales sern apreciables ecos de
orientacin tonal (como veremos en la obra que nos ocupa con ese ostinato repetitivo
del inicio que sugiere Re menor). Pero esas referencias tonales suelen ser motivos
aislados. No existe un lenguaje dado, ninguna gramtica entre las relaciones que
pueda asumirse de antemano y sobre la que descansar en un proceso de composicin
y escucha. La estructura musical ha pasado a ser algo contextual, definido por una
red de asociaciones referenciales que se establecen dentro de cada composicin. Se
da un carcter firmemente lineal y contrapuntstico. La distincin entre armona y
meloda se convierte en algo un tanto confuso, simplemente son dos formas diferentes
de presentar el mismo contenido meldico fundamental. Este contenido consiste en la
existencia de pequeos grupos de notas relacionadas entre s, actualmente llamadas
clula o serie, que se manipulan de diferentes formas para producir nuevos
materiales, al menos de una forma terica, cualquier clula puede ser escogida y
pueden utilizarse varias.

En 1949, Schoenberg, refirindose a su msica alejada de la jerarqua tonal,
escribi:

esta msica fue claramente un producto de la evolucin,
y nada ms revolucionario que cualquier otro desarrollo en
la historia de la msica. "


TRASCENDENCIA DE SU PENSAMIENTO Y OBRA
A pesar de la insistencia de Schoenberg en que l no dio ningn salto radical
sino que su logro fue consecuencia de la evolucin del lenguaje tradicional, sus Tres
piezas para piano Op. 11 resultaron tan sorprendentes como novedosas. Segn Eric
Salzman
4
, por primera vez, cada sonido o intervalo tiene un valor singular e
independiente, libre de las jerarquas del discurso tonal. Lo nico que mantiene de la
tradicin es el desarrollo temtico, que tambin lo pierde en la tercera pieza.
Las Tres piezas para piano op.11 no constituyen una obra revolucionaria sino
aquella en la que el proceso de disolucin de la tonalidad conserva ms continuidad.
Esa disolucin es consecuencia de una evolucin lenta, reflexiva y organizada
logrando una ruptura con la tradicin.

3
El estilo y la Idea: Escritos escogidos, Barcelona, Idea Books, 2005.

4
Autor de La Msica del siglo XX: una introduccin, Prentice-Hall,1967.
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Esto es lo que hizo que estas piezas ocuparan un lugar importante siendo
consideradas piezas fundamentales del siglo XX. El impacto que produjo la msica de
Schoenberg de este perodo en el curso de la msica del siglo XX en general fue
enorme y excedi mucho de su propio estilo composicional. Su influencia sobre los
compositores posteriores se limit fundamentalmente a aquellos msicos que
estuvieron relacionados con l, principalmente sus alumnos, y slo un pequeo grupo
de compositores adopt la atonalidad, en algunas de sus formas durante la vida de
Schoenberg. Sin embargo, su concepcin de la msica como un campo cromtico que
abarca doce notas de forma libre, dentro del cual cualquier configuracin de notas
podra actuar como una norma, redefinido los lmites de lo que era considerado
posible, o permisible, dentro del reino de la composicin musical. La msica atonal de
Schoenberg estableci un nuevo conjunto de limitaciones, dentro de las que cada
compositor, incluido Schoenberg, fij su propio estilo. Irnicamente, el libre cromatismo
e intensidad bastante similar llevados a sus ltimas consecuencias tendi a neutralizar
sus propias bases expresivas.
En la obra terica de Schoenberg (destacando siempre la Teora de la
Armona), podemos observar cmo consigue establecer una relacin profunda con la
msica del pasado, mostrando cun natural era la evolucin de la msica
contempornea, teniendo adems en cuenta cmo se convirti en una de las ms
influyentes en su tiempo y para las generaciones siguientes. Ntese tambin que este
impacto no se reflej exclusivamente en los compositores, sino tambin en los tericos
que abordaron la teora de la armona despus de Schoenberg. Walter Piston (1894-
1976), Roger Sesions (1896-1985) o Samuel Adler (1928-) son todos deudores, como
ellos mismo reconocen, de su trabajo terico.

Vemos cmo muchas de las transformaciones musicales fueron
fundamentadas en el pensamiento de Schoenberg mientras que otras, de carcter
ms especulativo, fueron simplemente previstas por l. En la edicin de 1911 del
Tratado de Armona, Schoenberg antev la utilizacin de intervalos de 1/4 de tono, as
como la introduccin de instrumentos capaces de reproducir con exactitud estos
nuevos sonidos. Schoenberg presenta el momento crucial de cambio en la historia de
la msica como inevitable. La evolucin es orgnica y la msica como arte viva
reacciona orgnicamente. Es esta nocin la que le confiere su constante relacin con
el pasado, pero tambin justifica la necesidad de huir de los modelos de un pasado
ms prximo, algo que el propio Schoenberg, como compositor, tambin procura.


ANLISIS DE LA PIEZA PARA PIANO OP.11 N 2

El principal problema que he encontrado al pretender analizar esta obra es
definir el material temtico y diferenciarlo del material secundario y de transicin sin
contar con el recurso a los procedimientos articulatorios de la msica tonal. El tema
atonal normalmente surge en el curso de la composicin pero aqu aparece como
diseo destacado al principio de la obra, como sucede en la msica tonal.

Aun as, se forma a partir de una clula intervlica mnima, que ser expandida
mediante la permutacin de sus componentes, mediante la libre combinacin de sus
diversas transposiciones, o mediante la asociacin con detalles independientes. Es
una especie de serie microscpica de contenido intervlico a veces fijo pero cuya
distribucin interna es diferente, y otras veces variable al respetar las notas pero no las
alteraciones que aplica a estas. Aparece tanto como figura meldica, como acorde o la
combinacin de ambas.

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En el ejemplo 1 vemos el ostinato utilizado como base al inicio y que, como
dije antes, parece situarnos en la sonoridad de Re menor. La frmula empleada para
el ostinato, cuyo intervalo es de 3 semitonos, se vuelve a utilizar posteriormente
dilatando la amplitud tonal en 1 s (cp. 20) realizado ahora en la mano derecha.





Ejemplo 1. cp.1



En el comps n 2 aparece la clula principal con unos intervalos
caractersticos, de 2, 6 y 8 semitonos, como se ve en el ejemplo 2. Los intervalos
pueden aparecer meldicamente con esta disposicin o cambiados, como vemos en el
comps 3. Adems de los intervalos son caractersticas las tres notas elegidas RE-
LA- MI que aparecen alterando el orden (tanto meldica como armnicamente) y con
ocho posibles combinaciones de alteraciones, as las imitaciones no literales del
patrn meldico original llevan a una nueva permutacin. La recapitulacin del
contenido de notas original funciona como una especie de regreso a la tnica.


- REb- LA- MIb (cp. 2 )
- RE- LAb- MIb (cp. 3 )
- REb - LAb- MI (cp. 7 )
- RE- LAb- MI (cp. 10- 11 )
- RE#- LA- MI (cp. 12)
- RE- LA- MIb (cp. 16 ) y armnicamente en el cp.4.
- REb- LAb- MIb (cp. 25 en disposicin vertical)
- RE- LA- MI (cp. 29 )


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Ejemplo 2. cp. 1-6



He marcado sobre la partitura con un crculo rosa cuando aparece esta frmula
de tres notas tanto de forma horizontal como vertical en cualquiera de sus
combinaciones. A veces aparecen las notas enarmonizadas. As, no resulta tan
importante la relacin intervlica que se establece entre ellas como las posibles
variantes resultantes de las diferentes combinaciones de las tres notas y alteraciones.
Los nmeros sobre los corchetes indican el intervalo en semitonos.

La clula intervlica genera un patrn ms amplio que posee significado
temtico (cp.2 y 3, Ej.2), elaborado con los 3 intervalos caractersticos (2, 6, 8s) y las
notas RE- LA- MI. Aparece completo por dos veces ms:

- Compases 13 a 15.
- Compases 55 a 58. Esta vez ampliado.

Armnicamente aparece por primera vez esta combinacin de intervalos en el
comps 4 segn se muestra en el ejemplo 3. Ser en este comps donde aparezca el
intervalo de 5 s que ser muy utilizado en la obra. A partir del comps 4 (2 parte)
hasta el comps 13, que de nuevo se vuelve a escuchar ese patrn concebido como
tema, juega con la clula inicial tanto como diseo meldico como armnico
utilizando diferentes disposiciones, concluyendo en un acorde construida con seis
notas con la disposicin por quintas tanto en la mano izquierda (sobre SOL) como en
la derecha (sobre SIb). Esta seccin tiene como base hasta el cp. 9 el ostinato
presentado al inicio y despus se da una distensin mediante la ampliacin de la
figuracin con una textura vertical, acrdica. En el comps 7 se presenta un nuevo
elemento que es cromtico (Ejemplo 4)


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Ejemplo 3. cp. 4





Ejemplo 4. cp. 7

Elemento cromtico presentado en la mano derecha


En el cp. 14 de nuevo se retoma ese tema atonal que parece concluir una
seccin de exposicin del material sobre el que se construye la obra. En el cp. 16 se
inicia un desarrollo del material presentado hasta ahora. En los primeros cuatro
compases de esta seccin hay una mayor condensacin sonora pero presentada con
fluidez pues el elemento que ms utiliza es el descenso cromtico, presentado por
primera vez en el cp. 7. A partir del comps 20 nos recuerda el carcter y sonoridad
del tema al retomar de nuevo el ostinato dilatando la amplitud tonal en 1s. y
transportado ascendentemente. No mantiene la clula intervlica o meldica inicial
pero si el diseo rtmico del tema jugando con un registro situado por debajo del
ostinato y por encima consiguiendo as cambios tmbricos y logra a partir del cp. 23
mayor intensidad superponiendo el diseo cromtico descendente (voz superior) con
sptimas menores (en el ostinato) disolviendo la tensin creada con un movimiento
descendente llegando la dinmica a pppp. Concluir esta seccin con una especie de
eco con la clula MI- LA- RE sobre el ostinato (cp. 28). En el comps 29 se inicia sobre
una base acrdica una nueva seccin que utiliza la retrogradacin de la clula con la
que conclua la seccin anterior pero con la adiccin de un SIb inicial (SIb- RE- LA- MI)
(Ej. 5). Esta clula la presenta en estrecho por cuatro veces hasta el cp. 38.



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Ejemplo 5. cp.29



Del comps 39 al 50 se da una seccin con acumulacin de elementos,
explotando el cromtico tanto de forma descendente como ascendente haciendo
coincidir esto con subidas y bajadas en la intensidad. Y otro elemento ser la clula
RE- LA- MI en cuatro variantes de las ocho en las que aparece a lo largo de la pieza,
esto tanto armnica como meldicamente. Aparecen elementos nuevos como la
figuracin ms breve (fusas) y trinos en la ornamentacin ayudando a crear mayor
intensidad en un descenso cromtico.

En el comps 51 aparece la clula presentada en el comps 29 preparando la
reexposicin del patrn con significado temtico ampliado (cp. 55 al 58) iniciando en
el comps 59 una coda o seccin de cierre en la que aparecen las ocho variantes que
expuse de la clula RE- LA- MI tanto en disposicin vertical como horizontal, como un
eco o recuerdo de la variacin desarrollada que se da a lo largo de la pieza, con una
disolucin final con carcter suspensivo pues no concluye sobre la clula principal
sobre la que se construye la pieza sino sobre un acorde por cuartas
(aumentada/justa). Aunque esta no es sino un transporte de la clula MIb- LA- RE. La
relacin intervlica que se establece entre las notas que constituyen la clula base
(RE- LA- MI) es de 5 o 4, dependiendo que la lectura sea hacia delante o
retrogradada. Estos intervalos caracterizan tanto el diseo horizontal como el vertical,
creando en este ltimo la sonoridad de las primeras construcciones polifnicas,
organum en movimiento paralelo. Esta sonoridad es utilizada a lo largo de toda la
pieza.

La textura que predomina es contrapuntstica con los elementos sincopados y
superposicin de figuracin diferente, pero siempre que presenta el temao quiere
recordarnos a este (cp. 20-24) la textura es de meloda acompaada. Slo se dar una
textura vertical en los compases 10 al 13.

Schoenberg evita en todo momento la resolucin de las tensiones, fluyendo de
forma constante por esa variacin desarrollada, algo que produce paradjicamente
una sensacin de suspensin y estatismo continuado. Tambin ayuda a esto la
dinmica general que se sita entre pppp y p, llegando slo a ff al final de la seccin
central, antes de la recapitulacin del patrn con significado temtico (tema atonal).

En esta pieza, Schoenberg no ha querido desligarse por completo de la
tradicin, algo que s suceder en la pieza n 3. Constituye un claro ejemplo de
posibilidad de equilibrio entre diferentes lenguajes; sonoridades modales con armonas
por cuartas y quintas, el ostinato como elemento que imprime cierto primitivismo, la
utilizacin del elemento cromtico para el momento de mayor tensin de la obra, y ese
halo de misterio creado con la sonoridad casi mstica del tema.
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Escuchar al inicio y al final el mismo patrn o diseo meldico sobre ese
ostinato, con sonoridad de Re menor, y 38 compases centrales donde se produce una
variacin desarrollada de la clula formada por las tres notas RE- LA- MI, nos
aproxima a la forma tradicional de la sonata. Pero el hecho de que vare la disposicin
de esas tres notas, que constituyen la base de la composicin, a las que se aaden
ocho posibles combinaciones de alteraciones distribuidas tanto en vertical como en
horizontal, dando lugar a una riqueza de sonoridades infinita por la variedad de
intervalos producida y ese final suspensivo, nos alejan de la sensacin de cierre de los
elementos tradicionales, eliminando la posibilidad de un mecanismo esttico, siendo
pues un organismo dinmico cuyo final es una incgnita por su tendencia al infinito,
constituyendo as una obra abierta, susceptible de ser concretada y concluida por cada
consumidor esttico en cada una de sus aproximaciones.




La msica de Schoenberg nos introduce en un
nuevo terreno en el que las vivencias musicales no son
acsticas, sino puramente anmicas. Aqu comienza la
msica del futuro
5
.

Wassily Kandinsky






























5
Wassily Kandinsky: cap.II El cambio del rumbo espiritual, De lo espiritual en el arte, Mxico,
Premia editora de libros S.A, 1989, pg.18

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11
BIBLIOGRAFA

Forte, A. (Autumn - Winter, 1972). "Sets and Nonsets in Schoenberg's Atonal Music"
(in Toward the Schoenberg Centenary, I), Perspectives of New Music, Vol. 11, No. 1,
Tenth Anniversary Issue. (disponible en la base de datos JSTOR).
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Schoenberg, A. (1990). Tratado de armona, Madrid: Real Musical.
(2005) El estilo y la idea, Barcelona: Idea Books.