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INTRODUCTION

Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel



Armand Colin | Littrature

2010/4 - n160
pages 3 13

ISSN 0047-4800
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-litterature-2010-4-page-3.htm
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Pour citer cet article :
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Rosenthal Olivia et Ruffel Lionel, Introduction ,
Littrature, 2010/4 n160 , p. 3-13. DOI : 10.3917/litt.160.0003
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Distribution lectronique Cairn.info pour Armand Colin.
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LITTRATURE
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OLIVIA ROSENTHAL ET LIONEL RUFFEL,
UNIVERSIT PARIS 8
Introduction
Les tudes sur lhistoire de ldition, le passage du manuscrit
limprim, le rle des formes matrielles qui portent le texte ont permis de
montrer que le support joue un rle dterminant dans la constitution de la lit-
trature comme discipline et comme pratique
1
. Si on quitte lhistoire des sup-
ports de lcrit pour lire les auteurs eux-mmes, on peut remarquer que
nombreux sont les textes o ces derniers donnent au livre, bien avant limpri-
merie ou la naissance de lcrivain moderne
2
, une place dterminante dans la
constitution mme de leur uvre et la lgitimation de leur geste dcriture.
Cest Ovide, dfinitivement exil Tomes sur ordre dAuguste, envoyant son
livre , les Tristes, Rome sa place
3
, Guillaume de Machaut voquant
lordre donner un livre contenant ses uvres
4
ou plus tardivement
Ronsard travaillant activement sa propre postrit dauteur en faisant
publier, divers moments de sa carrire, ses uvres compltes en livre. La
publicit en littrature a pu prendre de nombreuses formes (lectures haute
voix, mises en scne, parutions en feuilletons, etc.), elles ont presque toutes
converg vers le livre, objet symboliquement valoris depuis la premire
parution imprime de la Bible (in-folio sorti des presses de Gutenberg vers
1455). Cette pratique grandissante de la publication en livre qui sest dve-
loppe avec limprim (des in-folio des XV
e
et XVI
e
sicles aux formats de
poche moindre cot) a peu peu rendu quasi indissociable le lien entre
1. Nous pensons ici aux nombreux travaux de Henri-Jean Martin et Roger Chartier. Voir
par exemple la somme constitue par lHistoire de ldition franaise, somme ralise sous
la direction de Henri-Jean Martin, Roger Chartier et Jean-Pierre Vivet (Paris, Promodis,
1983-1986).
2. Voir les ouvrages dj anciens dAlain Viala, Naissance de lcrivain, Paris, Minuit,
1985 et de Paul Bnichou, Le Sacre de lcrivain, Paris, Corti, 1973 qui ont inaugur les
tudes sur le lien entre la constitution de la figure de lcrivain et la cration par le pouvoir
dinstitutions littraires spcifiques destines rguler le got et offrir un systme dva-
luation des uvres.
3. Le dbut des Tristes dOvide sera repris par Du Bellay dans le sonnet A son livre qui
ouvre Les Regrets (1553) : Mon livre (et je ne suis de ton aise envieux)/ Tu ten iras sans
moy voir la court de mon Prince . Cette pense ou fiction du livre est une manire
dauthentifier et de valoriser le geste dcriture. Mais comme lcrit Robert E. Stoddard
quel que soit ce quils font, les auteurs ncrivent pas les livres. Les livres ne sont pas
crits du tout. Ils sont fabriqus par des scribes et dautres artisans, par des ouvriers et
dautres techniciens, par les presses imprimer et dautres machines (cit et traduit par
Roger Chartier, Culture crite et socit, Paris, Albin Michel, 1996, p. 140). Lcart entre le
texte (que les auteurs crivent) et le livre (que dautres font) pourrait permettre dtudier la
place du livre dans les reprsentations de la littrature telles quelles slaborent, histori-
quement, chez les auteurs et les lecteurs.
4. Vesci lordenance que Guillaume de Machaut wet quil ait en son livre (manuscrit de
la BNF, fonds 1584), cit par Jacqueline Cerquiglini, La Couleur de la mlancolie. La fr-
quentation des livres au XIV
e
sicle, Paris, Hatier, 1993, p. 42.
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auteur, uvre et livre
5
. Mme lorsquil est considr avec mfiance et
quelque prvention, le livre imprim devient un horizon dcriture incontour-
nable. Montaigne na cess par exemple daffirmer quil crivait comme il
parlait, tout en publiant rgulirement son travail. Il a fait sien le paradoxe et
lapparente contradiction quil pouvait y avoir entre le dsir dune plasticit
infinie de lcrit et la fixation du texte par son impression.
Dautres modes dapprhension de la littrature ont pu se dvelopper ou
se maintenir depuis le triomphe de limprim (transmission orale, lectures
publiques, spectacles et reprsentations) mais ils ont eu, si on sen tient du
moins lhistoire et linstitution littraire, un statut marginal
6
. Sans compter
que ces formes-l, parce quelles laissaient par dfinition peu de traces, pou-
vaient plus difficilement prtendre la postrit. Resterait donc crire cette
histoire de la littrature hors du livre, histoire dont existent des fragments
indispensables chez des critiques aussi varis que Florence Dupont, Paul
Zumthor, Roger Chartier, Jean-Yves Jouannais, critiques pour qui le livre
nest pas la seule destine de la littrature, tout juste un objet transitoire, une
possibilit, voire une hypothse. Cette nouvelle histoire de la littrature hors
du livre pourrait bnficier des tudes gntiques de Pierre-Marc de Biasi ou
dAnne Herschberg Pierrot qui ont mis en avant et dvelopp un discours sur
luvre comme processus plutt que comme rsultat ou produit fini. Notons
du reste que ce dplacement de point de vue (de luvre sa gense, de
lachev dimprim au brouillon) nest pas sans lien avec les approches con-
temporaines de lart dans lesquelles le geste artistique prime sur lobjet ra-
lis.
Mais, plutt que de tenter de retrouver trace de ce qui a exist hors de
lempreinte imprime, den faire une histoire ou une archologie, nous avons
prfr dcrire et analyser quelques-unes des pratiques littraires qui se
dploient aujourdhui hors du livre. Lintitul de ce numro, la littrature
expose , fait rfrence ces pratiques littraires multiples (performances,
lectures publiques, interventions sur le territoire, travaux sonores ou visuels)
pour lesquelles le livre nest plus ni un but ni un prrequis. Lexposition y est
un mode dexistence et dexprience du littraire qui investit des espaces,
celui du muse, de la galerie, de la scne, de la rue, qui ne sont gnralement
pas les siens : si lon veut tre plus prcis, nous pourrions dire que lexposi-
tion djoue le mode de reconnaissance de la littrature par limprim et par le
livre.
Et si le contemporain simpose nous, cest non seulement parce quil
a fait de ces pratiques un mode dexistence part entire de la littrature, mais
aussi (comme lindique sans doute limplicite de notre intitul qui rappelle la
5. Il suffirait, pour sen convaincre, de mesurer au cours du XX
e
sicle, le rle jou dans la
conscration symbolique dun auteur par la diffusion de son uvre dans ldition de la
Pliade.
6. Voir par exemple Jean-Yves Jouannais, Artistes sans uvres, Paris, Verticales, 2009
(1
re
d. 1997).
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fragilit de lobjet choisi, les attaques dont il peut tre la cible) parce que ce
mode dexistence est sans cesse mis en question, critiqu, jug. La littrature
hors de limprim (quelle soit performative, numrique, quelle engage la
pratique de latelier dcriture, quelle prenne pour objet linscription de
lcrivain dans une topographie) fait bien souvent lobjet dune apprhension
dichotomique, voire manichenne qui, au fond, nengage quune critique de
got ou de valeur. Certains senthousiasment, allant jusqu considrer
lenvoi dun courriel comme une forme potique, dautres ne cessent de criti-
quer l les fins possibles de la Littrature et presque dune civilisation. Dans
les deux cas, la dimension critique de cette exposition du littraire est man-
que. Et elle est prcisment manque car ne sont pas penss ensemble des
phnomnes esthtiques (la littrature performative ou numrique par
exemple) et des phnomnes sociaux (lexposition du corps de lauteur, plus
seulement sur scne mais durant des rsidences ou derrire une table pour
signature, pour une lecture, dans ces multiples festivals littraires qui foison-
nent aujourdhui dans le monde).
Nous pensons au contraire que la fragilit du statut de lartiste dans la
cit est lie ces nouveaux modes dintervention. Nous pensons aussi que la
mise en question des supports imprims au profit dautres supports nest pas
trangre la normativit inhrente au monde de ldition et la rduction
flagrante de la varit formelle quelle propose la publication. Ces param-
tres ont de fait considrablement modifi la relation que les crivains entre-
tiennent avec le livre et la publication. Enfin, si on voit se multiplier les
propositions de performances, de lectures publiques, denregistrements
sonores, dinscriptions crites directement sur le territoire (affichages,
pochoirs etc.), cest non seulement parce que le livre comme objet de trans-
mission privilgi fait lobjet dune critique, cest aussi parce que les cri-
vains ont investi un terrain qui restait jusqualors dvolu aux pratiques
visuelles, aux arts plastiques ou aux arts de la scne. Nous aimerions donc
rendre compte de ce dplacement de la littrature hors du livre, en reprant
certains des modes fugaces, phmres, fragiles et incertains par lesquels la
littrature contemporaine se pratique et sexpose.
***
Les littratures contemporaines ont intgr les cursus acadmiques mais
jusquici les tudes portant sur ces corpus se sont trs majoritairement et par-
fois exclusivement concentres sur la littrature narrative imprime, donnant
ainsi une nouvelle visibilit au champ littraire. Elles ont en ce sens suivi
linclinaison prise par la presse, les journaux culturels et les supplments lit-
traires des grands quotidiens. Par exemple, un rcent numro hors srie du
magazine Les Inrockuptibles
7
, dont on sait le rle quil joue dans laccompa-
7. Les Inrockuptibles, Nouvelles littratures franaises , hors srie, mars 2010.
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gnement de la rentre littraire, est ce propos significatif. Intitul Nou-
velles littratures franaises il nintgre dans sa rubrique Dix auteurs
majeurs quun seul crivain gnralement inscrit dans le champ de la
posie, Olivier Cadiot, et ne mentionne dans sa rubrique Vingt-cinq auteurs
qui ont fait les annes 2000 que trois crivains quon qualifie parfois de
potes, ou dartistes, ou simplement dcrivains, mais en tout cas pas de
romanciers : Pierre Guyotat, Jacques Roubaud, Raymond Federman, dont les
uvres ont pris naissance, il est bon de le remarquer, il y a prs dun demi-
sicle. Dans le mme ordre dides, la revue britannique Granta, bien plus
influente lchelle mondiale, lorsquelle dcide en 1983 de participer direc-
tement la reconnaissance de la valeur littraire, propose de prsenter tous les
dix ans une liste des auteurs britanniques les plus prometteurs, suivie en 1996
dune liste quivalente pour les auteurs tats-uniens. Mais cette liste, dans les
deux cas, se rduit aux romanciers ( Granta Best of Young British Nove-
lists , Granta Best of Young American Novelists , nous soulignons).
Lorsque son actuel directeur Ian Jack tente de faire un bilan de lhistoire con-
temporaine de la revue, son apprciation est sans quivoque : I think the
biggest thing Granta has done is to expand the idea of what literature is by
including memoirs, reportage and narrative history. Britain is particularly
good at narrative writing, and Granta has played a major part in the rise of
non-fiction amid what is perceived as literature
8
. Lide dune apparente
expansion du littraire qui inclue les mmoires, les reportages et lhistoire
narrative est, notons-le, paradoxale en ce sens quelle saccompagne dune
rduction drastique de la littrature au narratif et du littraire limprim.
De fait, si lon observe le champ mondial de reconnaissance de la
valeur littraire, une tripartition roman fictionnel, roman documentaire, rcit
(ces trois catgories sinterpntrant parfois) semble dsormais structurer la
littrature contemporaine, au dtriment, par exemple, de lcriture potique et
de lcriture dramatique. Dans le monde anglo-saxon, cette tripartition se
rduit mme une division entre fiction et non-fiction
9
, comme modalits
dominantes du littraire, laissant dans des marges de plus en plus rduites ce
qui pourrait apparatre comme un autre choix dexpression.
videmment, il ne faut pas nier les effets de champ qui expliquent cette
extension du domaine du narratif. Elle tient en effet en grande partie la dis-
proportion flagrante entre la publication de rcits et la publication
d autres textes. Pensons ainsi aux fameux sept cents romans qui
8. Je pense que le principal apport de Granta est davoir tendu le primtre de la littra-
ture en y incluant les mmoires, le reportage et lhistoire narrative. LAngleterre excelle
dans le rcit et Granta a jou un rle capital dans lavnement de la non-fiction au sein de
ce qui est peru comme de la littrature (notre traduction), The Independent, lundi
11 dcembre 2006, entretien ralis par Jane Thynne. Consultable ladresse suivante :
http://www.independent.co.uk/news/media/granta-a-new-chapter-at-the-original-literary-journal-
427934.html
9. Lorsquelles ont dpass le cadre gnrique et formel, ce sont des questions identitaires
qui sont poses : qui crit ? De quel lieu dorigine ? Quelles consquences cette origine, sur-
tout quand elle est multiple et hybride, a-t-elle sur une vision du monde et de la littrature ?
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paraissent lors de la rentre littraire franaise du mois de septembre, les
mots romans et littraire devenant dans ce cas indistincts. L autre du nar-
ratif existe bien entendu, mais il peine atteindre une visibilit dans lespace
public littraire car il ne rpond pas aux critres gnriques et formels troits
quun systme normatif a mis en place. Les nombreuses tudes ayant paru ces
dernires annes le montrent en effet
10
: ldition est normative, elle offre un
cadre strict et relativement exclusif, elle accepte mal ou pas du tout les textes
dviants et inclassables. Ce fait nest peut-tre pas nouveau ni mme plus
aigu aujourdhui. Depuis sa configuration moderne
11
, ldition faonne la
reprsentation quon a de la littrature dune poque. Ce qui est nouveau,
cest que le livre, de plus en plus, est cantonn au narratif, le support et le
mode gnrique devenant ainsi presque synonymes. Si lon souhaite tre plus
nuanc, on dira que lautre du narratif est tenu loign de limprim de petite,
moyenne ou grande diffusion pour rejoindre le cercle de la plus grande confi-
dentialit (auto-dition, auto-diffusion, etc.), cependant que le narratif
imprim (et notamment le documentaire et le rcit) dborde dsormais le
cadre romanesque. Le dveloppement sans prcdent lchelle globale de
lesthtique documentaire, de mme que le phnomne plus europen relatif
au rcit (de Michon Magris en passant par Sebald) est en effet de plus en
plus conu comme une rsistance cette forme dominante quon tend dsor-
mais appeler storytelling, et qui gagne comme la montr dernirement
Christian Salmon
12
les domaines de la reprsentation, de la politique ou du
marketing
13
. Il semble donc quune logique circulaire, allant de la publication
la conscration, renforce de tous cts lquivalence entre le livre et le nar-
ratif.
***
Nous faisons lhypothse que lhgmonie du narratif saccompagne,
dans les marges, dun dveloppement sans prcdent du performatif et de
lexposition de la littrature, la performance et lexposition constituant des
rponses possibles lorganisation du champ ditorial, une manire de le con-
tester, de le combattre, de faire entendre et voir autrement ce qui appartient
la littrature sans relever pour autant du narratif.
10. Andr Schiffrin, Ldition sans diteurs, Paris, La Fabrique, 1999 ; Jrme Vidal, Lire
et penser ensemble. Sur lavenir de ldition indpendante et la publicit de la pense cri-
tique, Paris, ditions Amsterdam, 2007 ; ric Vigne, Le Livre et lditeur, Paris, Klincksieck,
coll. 50 questions , 2008 ; Gisle Sapiro (dir.), Les Contradictions de la globalisation
ditoriale, Paris, Nouveau monde ditions, 2009.
11. Pascal Durand et Anthony Glinoer, Naissance de lditeur. Ldition lge roman-
tique, Paris-Bruxelles, Les impressions nouvelles, coll. Rflexions faites , 2005.
12. Christian Salmon, Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les
esprits, Paris, La Dcouverte, coll. Cahiers libres , 2007.
13. Yves Citton a propos dernirement une lecture diffrente et mme oppose de cette
question du storytelling en montrant au contraire la puissance mancipatrice du rcit et
lusage quil convient den faire. Voir Yves Citton, Mythocratie, storytelling et imaginaire
de gauche, Paris, ditions Amsterdam, 2010.
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Ces donnes expliquent sans doute le dveloppement contemporain
dexpriences artistiques htrognes, croisant et utilisant plusieurs supports,
plusieurs langages, plusieurs disciplines. Certes, rien de nouveau proposer
des formes hybrides, les artistes plasticiens le font depuis longtemps et les cri-
tiques dart ont largement thoris ces pratiques. Cest pourquoi lcriture,
lorsquelle est utilise, y est souvent considre comme participant un projet
plastique, comme un des lments, et presque un des moyens, de produire un
objet singulier. Elle y est conue comme matrialit, comme production de
signes. Ces critiques et thoriciens nous rappellent que les premires manifes-
tations, en tout cas les plus spectaculaires, furent celles des cubistes et des
dadastes, introduisant du texte dans leur composition, du texte qui plus est
non littraire. Lorsque ce phnomne se gnralise, comme il est dusage de
le remarquer pour la priode contemporaine, on entre dans le temps de la jux-
taposition, dun galitarisme radical des arts qui se pensent en surface, indis-
tinctement et horizontalement. Jacques Rancire appelle ce phnomne la
grande parataxe . La grande parataxe, cest ce rgime esthtique o le rap-
port entre les pratiques artistiques nest pas rgl pralablement mais rin-
vent chaque juxtaposition. Cest ce rgime esthtique de limpuret, de
lhtrognit qui fait passer [rythmiquement] limage dans le mot, le mot
dans la touche, la touche dans la vibration de lumire ou du mouvement
14
.
La grande parataxe rvle un art du montage, de lagencement des significa-
tions et des matrialits que lespace dexposition actuel, gagn par la pra-
tique de linstallation, rvle plus que nul autre. Cette dynamique du montage,
de lassemblage, de lagencement de matrialits et de significations htro-
gnes, le philosophe la nomme la phrase-image qui est autre chose que
lunion dune squence verbale et dune forme visuelle
15
. Si bien que les
questions qui se posent face aux crations qui mettent en uvre la logique
dhtrognit et dhybridit propre la grande parataxe ne portent pas sur
lidentit des pratiques est-ce de la littrature, du thtre, de la danse, de la
vido, une exposition ? mais sur la nature du montage qui est opr,
cest--dire sur la description de la phrase-image qui est luvre. Il faudrait
donc tablir une typologie de ces montages, plus quune typologie des
pratiques artistiques, plus mme quune typologie des uvres.
Du point de vue des arts plastiques, ces donnes sont aujourdhui bien
connues. Nous aimerions, en nous situant cette fois-ci du ct de la littrature,
dplacer ce point de vue, voire le retourner en essayant dexaminer comment
le passage par le domaine plastique ou par la performance peut permettre de
produire un objet littraire. Ce terme dobjet peut paratre problmatique,
dune part parce quil fige la pratique et la fait disparatre dans le produit,
dautre part parce quil dfait la relation de la littrature limprim et
lindfiniment reproductible. Mais justement, les pratiques littraires dont
nous parlerons ici, parce quelles relvent de lintervention ou de la perfor-
14. Jacques Rancire, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 55.
15. Ibid., p. 56.
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mance, mettent en question la reproductibilit au profit du geste, de laction
ou de la relation, de sorte que le rsultat advient comme la cristallisation pro-
visoire ou phmre dun processus.
***
Ces deux termes, performance et intervention, sont du reste loin dtre
interchangeables. Si le premier a fait lobjet dune investigation critique et
thorique tant du ct des arts plastiques que de la littrature
16
, le second
demeure un point aveugle des tudes littraires. Or, la nouveaut de notre
poque tient peut-tre ceci : comme les plasticiens, les crivains intervien-
nent dans le champ social et sur le territoire, ils proposent, pour eux-mmes
ou dans le cadre de rsidences, des expriences dcriture qui prennent la
forme de pratiques indites. On a beaucoup parl des ateliers dcriture par
exemple, mais il faut aussi envisager des expriences plus tonnantes, qui ont
toutes pour point commun dintervenir sur un ou plusieurs territoires. Trs
souvent, ces interventions ont particip au dveloppement dune littrature
quon pourrait qualifier de documentaire. Renouant en cela avec le dvelop-
pement de la littrature de reportage de lentre-deux-guerres et aussi sans
doute avec les expriences dinventaire de Perec, cette production sen diff-
rencie cependant dans la mesure o elle participe llaboration dune zone
de contact nouvelle entre lexprience littraire et lexprience du monde.
Lexprience littraire nest pas une mise en forme aprs-coup, mais aussi et
peut-tre surtout lvnement mondain qui la prcde. Une place importante
est accorde au processus, et la littrature devient autant une proposition artis-
tique, un discours sur, une enqute quun rsultat.
Cette perspective renvoie des modalits que lart contemporain pense
depuis une trentaine dannes. Au fond, ce que lon nomme art contem-
porain peut se dfinir comme lexercice de ses conditions de possibilit et
ouvre une rflexion sur la structuration de lespace public artistique. Que
montrer ? O montrer ? Pour quel public ? Pour quelle relation entre lartiste,
le producteur et ceux qui pntrent les espaces dexposition ? Et faut-il mme
montrer ? Lespace public de la littrature, en ce sens plus conservateur
mais peut-tre aussi plus rsistant au temps prsent, offre une continuit
trouble (notamment par le dveloppement du numrique, que celui-ci touche
la production, la distribution ou la diffusion) mais certaine avec la structura-
tion labore au dbut du XIX
e
sicle et figure par un triangle dont les trois
points sont lauteur, lditeur et le public. Peut-tre est-ce la raison pour
laquelle les spcialistes de littrature contemporaine prouvent tant de diffi-
cults penser le contemporain littraire (ce qui ne signifie pas quils ne le
font pas). Ils constatent dune part une continuit dans la structuration du lit-
16. Ambroise Barras et ric Eigenmann (dir.), Textes en performance, Genve, ditions
MetisPresses, coll. Voltiges , 2006 ; David Davies, Art as Performance, Oxford, Black-
well Publishing Ltd, 2003.
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traire, et dautre part une reconfiguration des enjeux et des dbats du ct des
arts visuels, mais aussi de la danse et de la musique, qui tous trois ont accom-
pagn le prsent dune volution et dune pense et se sont donn un nom :
contemporains.
La littrature que nous qualifions dexpose est probablement celle qui
rflchit et met en crise ses conditions dexistence, ou du moins les conditions
dexistence qui se sont labores durant deux sicles : limage dun auteur
unique, reclus dans son bureau-atelier, en relation directe avec son diteur et
les acteurs qui constituent le champ (critiques, jurs littraires, etc.), parlant
in absentia un public massifi et anonyme. Les littratures performatives,
interventionnelles, les littratures hors du livre font vaciller cette reprsenta-
tion, et ce faisant nous permettent de mieux la comprendre. Elles ne sont,
pour cette raison, pas sans cho avec le courant artistique de critique institu-
tionnelle
17
, car comme lui, elles prennent en compte et exprimentent quel-
ques paramtres essentiels de lespace public qui les fondent : la progressive
transformation du lectorat ; les mutations propres au monde de ldition ; le
dsquilibre croissant entre mdiation et critique (les critiques littraires tant
de plus en plus sollicits pour des fonctions de mdiation dans ces festivals
que nous voquions) ; la paradoxale position de lauteur, surexpose (lectures,
festivals, signatures, etc.) et marginale ; lintgration enfin de la littrature
contemporaine dans les programmes scolaires et universitaires qui saccom-
pagne dune dsacralisation.
Cette nouvelle approche de la littrature est videmment aussi lie une
modification du statut de lcrivain, dont lexistence et la subsistance ne sont
que trs partiellement assures par les droits dauteur issus de la vente des
livres
18
. Mais plus encore, on pourrait noncer ce paradoxe : la rencontre de la
littrature dans les livres devient presque minoritaire. Lcrivain, sil veut tre
prsent et exister en tant qucrivain, doit dsormais se rendre visible. Ses
interventions dans le champ social vont de pair avec le dveloppement du
spectaculaire et dune industrie culturelle littraire pour lesquels le corps phy-
sique de lauteur est de plus en plus requis : des signatures en librairie aux lec-
tures publiques jusquau dveloppement indit et massif des festivals
littraires, on assiste une transformation de la prsence sociale de lauteur.
La visibilit de lcrivain devient la fois un principe esthtique et une con-
dition sociale.
Difficile ds lors de ne pas pointer une contradiction : dun ct le dsir
de dfaire le lien littrature/livre pour proposer des pratiques singulires et
mobiles ; de lautre, la ncessit de se rendre visible pour rpondre aux exi-
gences dune institution qui place lcrivain et lcriture du ct du spectacu-
17. Voir larticle de synthse de Maxime Boidy, Dplacements de la critique institution-
nelle , Critique, n 759-760, quoi pense lart contemporain ? , 2010.
18. Bernard Lahire, La Condition littraire. La double vie des crivains, Paris, La Dcou-
verte, coll. Textes lappui/Lab. Sciences Sociales , 2006.
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laire. De la publication la publicit, les pratiques contemporaines de la
littrature dessinent leurs propres limites, les frontires mouvantes et incer-
taines qui distinguent une ncessit artistique dune activit promotionnelle et
publicitaire. La littrature expose oscille entre ces deux ples, elle explore
les nouvelles formes possibles de relation avec le public (exposition dun tra-
vail), elle dessine les limites de cette exposition (spectacle du seul corps de
lcrivain), elle questionne donc aussi les conditions de son propre devenir.
***
Interroger la littrature qui sexpose hors du livre aujourdhui exige
donc quon sattache lanalyse historique, sociologique et esthtique de ces
nouvelles pratiques littraires. Mais elle exige aussi quon donne la parole
ceux qui la font, afin de comprendre leurs intentions, leurs motivations, leurs
objectifs. Cest pourquoi les articles universitaires alternent ici avec des entre-
tiens o les artistes parlent en leur nom propre de ce quest pour eux lexpo-
sition de la littrature, et voquent la manire quils ont de sexposer .
Cest dailleurs avec un de ces entretiens que nous avons souhait dbuter.
Rpondant nos questions, Jean-Yves Jouannais, qui stait fait notamment
connatre pour ses ouvrages thoriques sur les Artistes sans uvres ou
LIdiotie
19
, voque le dernier projet dans lequel il sest engag : une Encyclo-
pdie des guerres orale, scnique et non destine la publication dont il pr-
sente lorigine en ces termes : Le livre nest quun pisode formel qui
apporte une gratification. Mais on peut en faire lconomie. On peut faire
lconomie de la publication et de lcriture en elle-mme. Cela mintrigue de
savoir jusquo on peut amenuiser lexprience de lcriture pour quil
demeure nanmoins de la littrature.
Cette volont, ce got pour lexprience de la mise en scne de soi sur
un sujet (la guerre) dont Jean-Yves Jouannais explique clairement quil nest
pas spcialiste tranche avec le malaise suscit en gnral chez les crivains
par les rencontres avec le public, rencontres o, comme le montre Bernard
Lahire, on demande aux auteurs, non pas de lire leurs textes ou de parler de
leur activit dcriture, mais de dire leur avis sur bien des sujets dont ils ne
sont justement pas des spcialistes. Cest bien parce qu la diffrence de
tout un ensemble dautres univers sociaux, le jeu littraire na pas de fron-
tires trs nettes traces entre les experts et les profanes que les relations ou
les confrontations entre les crivains et le public ou entre les crivains et les
divers intermdiaires possibles entre eux et le public (journalistes, biblioth-
caires, animateurs, enseignants, etc.) peuvent constituer des moments de crise
pour les crivains crit Bernard Lahire qui analyse prcisment ces
moments de crise, dus lexposition physique de lauteur au public et aux
mdias.
19. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans uvres, op. cit. ; LIdiotie. Art, vie, politique-
mthode, Paris, Beaux Arts ditions, 2003.
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Ds lors, cest presque contre cette exposition vise commerciale o
lauteur se retrouve en situation de promotion, que certains crivains prati-
quent la performance ou lintervention, manires de jouer de leur propre visi-
bilit en se librant des contraintes conomiques lies la marchandisation du
livre : Jouer son texte, le parler en public, permet de sortir de lconomie de
limprim et de cesser dtre son propre reprsentant de commerce. []
Dlivr de lobjet livre, lcrivain [] a enfin la possibilit de produire du
gratuit, du non-marchand dit par exemple Philippe Vasset dans lentretien
quil nous a accord.
Cette tendance, ou pour mieux dire cette tentation, en partie lie ce
que Philippe Vasset appelle la fragilisation de limprim , conduit une
redfinition de lactivit mme de lcrivain ( Lcrivain se dprend de sa
pratique, sans pour autant en dvelopper une autre. Souvent, il ncrit plus : il
rcite, il improvise, il lit ses notes, il se ravise. Il nest plus dans lcrit mais
pas encore tout fait dans la parole ), et ouvre lcriture linachvement.
Interventions et performances mettent en question lide de luvre dfini-
tive, fixe, finie et dite une fois pour toutes, elles dfont la reprsentation de
lauteur tout puissant, ayant une parfaite matrise de la langue, comme du lec-
teur seul face une uvre quil ne peut recevoir que passivement.
Or, comme le montre Guy Bennett, dans larticle quil consacre lhis-
toire de la littrature numrique, cette mise en cause est galement au cur du
dveloppement depuis une quinzaine dannes du texte lectronique : Quel
que soit son avenir, crit-il, il est clair que lavnement de la littrature lec-
tronique a provoqu une remise en question de la nature du texte littraire, qui
a finalement atteint, grce aux mdias numriques, la textualit latente et cen-
tre sur le lecteur prdite depuis des dcennies par des thoriciens poststruc-
turalistes et postmodernes. Il a aussi transform les rles respectifs de
lcrivain et de son public dont les relations binaires traditionnelles
auteur-lecteur, destinateur-destinataire, producteur-consommateur, etc.
ont explos.
Ainsi, la littrature hors du livre sexpose ses propres limites. Elle
entre en relation avec musique, performance, images, thtre, dans une
logique dhybridation qui laltre. Cest du moins lanalyse que Jrme Game
propose de la posie de ces trente dernires annes. Chauffe par prs de
deux sicles de dsarticulation de ses normes (quelles soient thmatiques,
gnriques ou stylistiques) [elle] est aujourdhui plus que jamais dsireuse
dexplorer ses dehors et de se confronter ses autres. Mais comme le
montre David Ruffel dans un article qui rcapitule les enjeux de cette muta-
tion de la littrature et en mesure limpact, ces nouvelles pratiques ne sont
plus rserves (comme ctait le cas il y a encore une quinzaine dannes)
une littrature davant-garde, elles traversent la totalit du champ littraire et
suivent un mouvement gnralisable lensemble de lart contemporain .
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Cette logique dhybridation et dexposition est par exemple luvre chez
des artistes aussi diffrents que Valrie Mrjen et Christophe Fiat.
Celui-ci, dans lentretien quil nous a accord, voque les raisons qui
lont conduit performer une littrature live, mais aussi les dangers que cette
pratique comporte : Le premier tant de [se] laisser submerger par leffet
live et le sonore, le second que lcrit une fois mis en voix fasse disparatre la
littrature en tant que telle. la fois thoricien et praticien dune littrature
quil qualifie d audio , Christophe Fiat en retrace les prsupposs philoso-
phiques et politiques. Quant Valrie Mrjen, elle montre comment le travail
plastique ou cinmatographique peut aussi trouver son origine dans le travail
sur la langue, comment la littrature, loin dtre un rsultat ou une uvre
constitue, peut acqurir le statut dorigine et jouer un rle dterminant dans
la gense dun travail artistique.
Cest dailleurs lun des renversements ultimes que ce numro de Litt-
rature propose. Alors que la littrature se met en crise et en question par
hybridation, les arts plastiques en retour reviennent au livre et la littrature
qui devient un modle, un point de dpart et une manire de lgitimer et
dorganiser le matriau plastique. Jean-Philippe Antoine analyse la manire
dont certains artistes contemporains (Marcel Broodthaers et Josef Strau),
reprenant et poursuivant les recherches mallarmennes et les propositions
dadastes, retravaillent ltre plastique des mots, faisant de la lisibilit du texte
littraire ou de la fragilit de la lecture le cur de leurs installations. Quant
Jean-Max Colard, il montre, travers quelques exemples tirs de lart con-
temporain, comment les artistes utilisent et revendiquent la littrature comme
point dancrage de leur travail. En effet, dans le moment mme o nombre
dcrivains tendent sortir du format-livre et donnent voir autrement leur
production littraire, via le web ou les lectures performes, via le champ de
lart contemporain, les courts-mtrages filmiques et autres cinpomes
20
, en
sens inverse les artistes ne cessent de convoquer la littrature, entendue la
fois comme rservoir de textes et comme discipline, au sein mme de leurs
expositions. Ds lors, cest lart contemporain lui-mme qui relve de la lit-
trature expose, la littrature ntant plus entre les mains de ceux qui se
revendiquent comme crivains et qui crivent des livres (rcits documen-
taires, fictions) mais pouvant tre rinvestie par des artistes qui se rclament
de limage ou de linstallation.
Cette dernire mtamorphose ne signe sans doute pas, contrairement
quelques discours pessimistes, la fin de la littrature mais indique au contraire
quelle est suffisamment ductile, mouvante, plastique et vivante pour
sexposer et se rpandre dans lespace public et sur les cimaises des muses.
La mort de la littrature nest pas encore annonce.
20. Pierre Alfri, Cinpomes et films parlants, avec des musiques de Rodolphe Buger,
DVD, Les Laboratoires dAubervilliers, 2002.
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