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tu'i- I ii'
E ,.:
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ii
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DU IdI!G AUTEUB
-
Montesquieu, Ia politlery9,et
.l'h1sleire
-
pur
1959.
-
Monifestes philosophques d.e Feuerbach
-
Textee choisis
(1839.1845)
-
TraductioD.
pur
1960.
-
Lre Ie Copital, ouvrage colleetif, 2 vol.
-
Frangois Mas-
pero 1965.
-
Lire Ie Captal, dition nouyelle et refondue, 2 vol.
-
Frangois Maspero 1969.
LOUIS ALTHUSSER
POTJR MARX
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TRANQOIS MASPERO
l, plaee Paul Painlev. V'
PAruS
1969

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s
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qui, lui aussi, a entrepris de
fond.er
philosophquernent (il, t
sur Engels, -cet gari, L'avanlage de'le-souor et de Ie dire)
res conce,pts pistmologiques
du matrialisme historioue. Ei
u surhr de,Ee reporter i certaines pages de
.la
Critiqu d" h
r.aEon dratectique (p_p:
0g-69 par exemple) pour ioir que,
s'il rc"e la rfonse'd'E"q"t,
"i;;,
;;g"ents,^Sartre
"pp;;:
ve au fond sa ientatiue ,;.: [-;'oilo,ru e.x qu,u ne gue.
::l:_d",Tloyens,.mais
en ee point, ils soot unis paf unu
--"
::1.:?rl":ophique.
On ne-feut_ i,rredire
Saitre sa propre
vore
_qu'en
lermant celle qu,Engels lui ouvre.
_
Mais itr faur alors se p'o.", i" pi"if-"
de certe tentation
philosophigue
dans certa'ins t"*r"i J n-"g"lr.
p;;q";-";
d'intuirionJ
thoriques
gniales trouve_t--or
chez Engels des
exemples de ce retur e_arrire,
""
ia " "riiffi"-lI
xiste de route < ohtosoplle-
o f
'C.tt"liestion
""
;il ;;;
1"to i?
rpo3se, q"" q" l,hirioi""-lr"
]ports de la pense
marxiste et de la
q
philosophie
>o et de'l^" oooveli; ilf,}j;
plilosophigue (en ui sens'non-idotogiqu-q.'";]"[il;;
elle la dcouverre de Marx.
l"
""-p"i.'i;_io"rt
iU"i*
ici. Mais iJ,{aut peut-tre d'"bo.Jri *i""r" a.f.*lri.i"
oe ce problme, pour-se_donner
I'envie et les moyeo, du iu
poser correctement, puis de le rsoudre.
LE
(
PICCOLO ,,,
BERTOLAT,ZT
ET BRECHT
(Notes
swr rrn thtre matrialiste)
t28
Je veux rendre ici justice l'extraordinaire reprsentation
donne, en juillet 1962, par le Piccolo Teatro de Milan au
Thtre des Nations. Justice, parce que la pice de Bertolazzi,
El Nost Milan, fut gnralement accable sous les condamna-
tions, ou les regrets de la critique
parisiennel, et de ce fait.
prive du public qu'elle mritait. Justice parce que' loin de
rous en distraie par le spectacle de vieilleries rances' le choix
et la mise en scne de Strehler nous jettent au ceur des pro-
blmes de la dramaturgie moderne.
On me pardonnera, pour I'intelligence de la suite, de < ra-
corter > brivemento la pice de Bertolazziz.
Le premier des trois actes, c'est le Tivoli de Milan des
annee 90 : un Luna-Parc populaire, misrable, dans la brume
dense un soir d'automne. Cette brume, c'est dj une autre
ftalie que celle de nos mythes. Et ce peuple, qui dambule,
la journe acheve, entre les barraques, les tireuses de cartes,
le cirque, et tous les attraits de la foire : chdmeurso petits
mtierio demi-mendiants, filles qutant I'aveniro vieux et vieil-
les I'afft de quelques sous, militaires en goguette' voleurs
I
< Mlodrame pique >... < mauvais thtre populaire >... < migra'
bilisme contagieux d'Europe Centrale >..' < le mlo larmoyant >... < la
plus dtestable sensiblerie >'.. < vieille chausgue cule >... < Une goua'
lante pour Piaf >... < mlodrame misrabiliste, surrenehre raliste >
(formules du Parisien-Iibr, de Combat, du Figaro, de Libation, Paris'
Presse, Le Monile\.
2
Auteur dramatigue milanaie de la fin du dernier sicle, qui ne
connut qu'une mCiocre carire doute parce qu'il s'entta dans
des pics < vristes > d'un style assez singulier pour dplaire au public
qui fixait alors le < got thtral >: le public bourgeoia'
a
131
la
_tire
poyeqivia par leg flics... c peuple-lA non plus n'est
pas le peuple de noi
fles
: mais iro'.o*-p.ol"t"r,-S"t
psse le
PTBs T-*"
il-peut, avant la rorrp" (p*-p;;;"i*)
e[ Ia nurt. Une bon]re trentaire de pereonnags qui vont et
viennent dans cet espaoe vide, attd"ot oi ne- sait cruol
que.guelque cho-se cotrt ence sans doute, le spectacie ?;;;
car ils re'teront devant les portes, q"" q".lq"";h;;;;;;;;:
ce, en_gnra,l, do'," leur vii, o il-ne ie pisre rien. Ils atten-
dent. Pour-tant, i Ia fin de lcte apparait^ ilans
",.
b""f "1.i,
{_.:Sriry-"
d'r',e < histoire >, la figirie alrrr ertio. ;;
j;"r"
fll.Nt?
regarde de toute ,o *u, transfigurL p;, l";
tumreres
$,1 ."irSo",
i travers une dchirure d Ia tiile, ,le
elown' qui_ tait son n ttnro
prieux. La nuit est venue.
pour
une seconde, le temps est supendu. Dji la guette le Togasso,
re mauvau. gargon, qui veut la prendre. Bref dfi, ecul, d-
par. Un vieil ho"'"e est lo <
-*"og"or
de feu , l" pai",
qui a tout vu.
Quelgue
chose s'est noir, qui pounait et !-",
drame.
Un drame ? Le second acte I'a bel et bien oubli. Nous
i:,y": fn
nlein
jour,
dans I'i'..'ense loeal d'une soupe p"p"-
rarre. La encore toute rtre fouie de petites genso Ie _ehe
peuple, mais d'autres perEonnages: les'm6mes*miiers de la
misre et du chdmage, lcombr du pass, d.rames
"o "i.".
,1"
f"::pt
: petits artisans, rnendiapte,
un coeher, un vieux gari.
Italdren, des femmes, etc. En plus guelgues ouvriers qui Ds_
truisent I'usine, tranchant_ si,
"e'
Iupen-proletariit,
-"o*
parlent dj d'industrie, l_e politique, et presqge d'avenir,
*"t:
1
peine, et encor mal. C'eet l''envers a" i1"",- iO-
""J
Xp1.-I3
conqute de Rome et les fastes d" Ris"rgin."r;;1;
Xol
e,t le liape sort sur- leus tr6nes, le peuple dans la misre.
rrul, le
Jour
du second acte est bien la vrit de Ia nuit du
premie : ce peuple n'a pas plus d'histoire dans t"
"ie
s;-;
ses rves. Il subsiste, c'st iout : il mange (seuls
ies ;";;;
B.en v.oll, I'appel de la sirne), i,l mage et itr attend. Une
vle ou il ne se passe rien.
puis,
tout i la fin de I'acte, sans
ra$on apparente, l\ira rentre en scne, et ayec elle le drame.
r\ors- savons- que Ie down est mort. Les hommee et les femmes,
peu peu e'en vont. Le- Togasso surgit, il force la fille- l:
brasser, lui donner les ioos qo'J[ a.
Ouelcruur- noa"r-l
p!fe,
k
p.e survienr. (Nina pleure au biut f" lJi;;"r;
table.) Il ne mange p-as:
il boit. Il ruera t" ilg...o ;-;X;:
teau aprs
'ne
lutte farouche, puis s'enfuira, halard, terr"srl
I32
Noras sua r rlnernp u.lrnr.rsr
par son acte. Li encore un bref clair, aprs le long pitine_ 'ment.
au troisime acter c'est loaube sur lasitre de nuit des
fet tttes.
Dee vieilles, incorpore.
u*
-o",
assises, parlent.
se
taisent Une forte p.yr.nni, clarante i; ;;;,'Jl'#""i
retournera daas Ba campagne._Dee
ferrrrrres pagsent : incornueg
de nous, toujgurg les_m-m-ee. L" D"me patronnesse
emmnera
tout Bon monde i Ia 1lleese, quand sonnront les cloches.
puis.
la scne vide, ressurgit te dram". N;;-;;,r;ffi';.il":
son
-pre
vient la oJi", uo. dernire ioie avant la
prison-,
gu'elle sache au moius qu,il , tu pour el[;;;JJ;;;:
neur... mais soudain tout se ,e,'versel c,est Nin qri ;;U;;;"
,"l"ou
son pre, eontre les illusions et les mensoiges dont il
la nourrle, contre les mythes dont il va, lui, prir-.
Car elle.
elle se sauvera, er route sule, puisqu'i] t" i;;. il-;;;;r;;
11onde.r,ui
njTt que nuir et
di..i
et entrera d"". ib";;;;;;
Iegn:nt
le..plaisir et_ I'or. Le Togasso avair raison. Elle paera
f
prSqlt'tl f?3t, elle se_ve_na, mais elle sera de I'autr c6t,
du catt de la libert et de la vrit. Les sirnes ssnns 6i.
::l"rt-Le
pre, qui-noest quoun corps cass, I'a ;;br"ss!,
pulE est,pa.tr. Les sirnes sonnent toujours. Nina, droite, sori
trang la rrrrntere du iour.
o
VoiI, ra'nases en
grelques mots, Ies t}mes de cette piee,
et leur
-ordre
dtapn""iiioo] peu
de
"lor",
en sornrne. Assez
f""rL"".t
pour no_urrir des malentenduso
mais assez
"*ri-""""
res
_dr'qtpero
et deouvriro sous leur eurface, une tonriante
profondeur.
f,e
p-remier malentendu,
c'est naturellement
le reproche de
< mlodame rnisrabitiete
>. Mais I ,"fnt d'"ooi, ;-r-;; l;
epectacle, ou de rflchi son conomiq pour s,en djfaire.
Car s'il eonrient des tments
--.;;;id".;l;
;;;"",
entier n'en est sue la critigue. C'est Ie
;*"
;-;fi; q";
I'histoire de sa fille sur- le
^mod"
a"
-roioo""me,
non seuJe.
ment L'aventure de sa-fllle,
-ui,
"""*
;;; ," propre vie dans
:1,:ipqgrt
avec,:L fille. C'est lui qui a inveir
iour
elle la
uerlon d''ne condition_ imaginaire, et I'a leve d-ane ]es illu-
sions du c@nr
; c'eet lui qi tente dsesprment
de ilonner
corps et sens aux illueions dont il
"
ooor"i sa fllle , l;;,ii
veut
la garder pure de tout contact .u"" i" ;"d" q";l ffi;
133
cach, et lorsque, dsesprat't d-e se faire entendre d'elle',il
i""-"Jr"i p* ,i"i'"i""i tL u"t : le Togasso. A-lors il vit relle-
-"ot
"t
intensement les mythes
S"'il
u forgs
-pour
pargner
i sa frIle la loi de ce monde. Le pre est alors la hgure
3."T"
du mloadeo la << loi du c@ur > qui s'abuse sur la << Ior clu
*""" >. C'es
justement cette inconscience dlibre-que
re'
f"r. i".. Elle fait, elle, son exprience ree du monde''Avec
le clown sont morts ses'rves '"dol"r""tt"e. Le Togasso lui a
;;;;;';",o , l"t"y""t les
Tythes
de I'enfance et les mythes
" tt"-iJ",
uor"*bi". Sa violnce mme I'a libre des mo-te
; ;;;;;i;-E-Ib ;
"',e1
u" ce monde nu et cruel' o la
morale n'est que
-"ororrgu
;
-elle
a compris que Eon salu --111
en ses seules
-mains
et qu'elle ne pouvait
Passer-
dans- l'autre
monde qu'en faisant ar[ent du seul bien i sa discrtron : la
ieunesse de son
"otpt.
"I-u
grande explication
de la fin du
ili;;"
""," ".t
plo, go" I'eiplication de Nina avec son p-re :
;;;-l-plt"*io"'a"
"io"de
,ans illusions avec les misrables
illusions
^do
u
"*o,
>, Cest I'explication
du monde rel avec
i"
-orra"
mlodramatique,
lu ptite de conscience
dramatique
""i1",*
au nant I". yth"t mlodramatiqueso
ceux'l mme
o'or, r reprochs Bertolazzi et Strehler'
-Ceu1
t[ui.fetenalenr
ce erief
pouvaient simplement dcouvrir dans la prce la cn'
tiqe quiils voulaient lui adresser de la salle'
-
M"i, une seconde raison, plus profonde, dissip-e ce malen'
,""rr. J'ai cru la suggrer en rendant
-compte
de- < I'appa'
raitre >> de la pice, quand j'ai montr le rythme trange de
son < temp8 >.
Voici en efiet une pice singulire par sa dissociation in'
terne. On a remarqu
-que
les tiois actes prsentent la mme
structure, et presque le m6me contenu : la coexrstence d un
i"*ot viie, lf.rg et lent ir vivre, et d'un temps plein'
.bref
;;;;" o.t' "I^ii. La coexistence d'un espace peupl d'une
multitude de personnages aux rapports mutuels accidentels ou
;;;i;---
"t
d'orr'L.p"""
"oit,
nou en un conflit mortel'
"i
h"it pur t"ois personnages:.Ie pre, la fiIle, le Togasso'
En d'autres termes' voici une pice o paraissent une qua-'
iantaine de personnages" mais
-dont
le drame en
-occupe
i
p"1"" tt"it. Bi"o pltts,'lntre ees deux temps' ou.ces deux espa'
l"r, ool rapport explicte. Les personn-aqes
{.u .temps.
sont
"o*u
t."oge.,
"rr*
p""ro.roaqes tle f'elair : ils leur laissent
;il;r;;ni l" p1""". (comme si le bref orage du.drame les
"rr"it
de la scEne !) pour y revenir I'acte suivant' sous
r34
Norrs sutr rn* rr,unp Mrnrsts
d'autres visages, une fois disparu cet ins,tant tranger -leur
rythme. C'esi en approfondissant le sens latent de cette disso'
cation qu'on parvient au ceur de la pice. Car le sp-ectateur
vit relment cet approfondissement' lorsqu'il passe de la. r'
serve deoncerte a l'tottneroent puis I'adhsion passion'
ne, entre le premier et le troisime acte. Je ne voudrais que
rfl3chir ici clt approfondissement vcu, et dire haute voix
ce sens latent, quii- afiecte
malgr lui le spectateur' Or voici
la question dcisive : conrment peut'il se faie que
,cette
-disso'
ciaton soit i ce point expressiv, et de quoi I'est'elle ?
Quelle
est donc cette absence de rapports pour suggrer-un apport
latento qui la fonde et la jusiifie ? Comment ces deux fomes
de temioralit
peuvent-elles coexistero apparemment .tran-
gres l'ne I'autre, et pourtant unies par un rapport vcu ?
La rponse tient en ce paradoxe : coest justenlent I'absence
de rappoits qui constitue le rapport_vritable. C'est en parv-e'
,rrnt figu"er', et faire vivre cilte absence de lapports que la
pice attint son sens original. Bref,
-je
ne crois pas que nous
ayons faire ici i un mlodrame plaqu su une chronique
dL h vie populaire Milan en 1890. Nous avons faire une
conscienc mlodramatique critique par une existence : I'exis'
tence du sous-proltaiat milanais en 1890. Sans cette existenceo
on ne saurait pas de guelle conscience mlodramatigue il
s'agit ;
sans cetie critique de la conscience mlodramatiguen
on"rr"'saisirait pas le diame latent de I'existence du
gous''to'
ltariat milana : son impuissance-
Que
signifie en
-efi-et
cette
chronique de I'existence misrable qui fait I'essentiel des trois
actes ?
^Pou.quoi
le temps de cettJ chronique est'il ce dfrI
d'tres parfaitement typs, parfaitement anonymes et inter'
"hu.,ge.^bles
? Pourqui ce- lemps des rencontres- esquisses,
de, propot changs, des disputes arnorces, est'il-
justement
un temps vide ? Purquoio au fur et mesure que I'on avance'
du premier au seeond, pur au troisime acte' ce
!g*pt
tend'rl
o.rr- l" silence et lnimmobilit ? (au premier acte il y a encore
I'apparence de la vie et du mouvement sur la sene ;
au 8e'
con aete ils sont tous assis et certains dj commencent i se
taire ;
au troisime acte les vieilles femmes fo-nt- partie des
*rrrrj
-
sinon pour suggter le contenu efiectif de ce temps
misiable , ut iempt o il ne se passe rien, un temps sans
espoir ni avenir, un temps o le piss lui'm6me est fig dans
la rptition
(le vierx garibaldien), o I'avenir se cherche
peine' travers les balbutiements politiques des magons en
r35
train de conetruir l'usine, n temps o les gestee n'ont pas
de suite ni d'effet, o tout ge
rsume dgnc dans quelques chan-
ges au ras de tra vie, de Ia < vie quotidienne >, en des discus-
sions ou disputes qui avortent, ou que la conseience de leur
vanit fait rentre dans le nants,
-
bref, un temps arrt o
rien ne se passe encore qui ressemble ltHistoire, un temps
vide et subi co--e vide : le temps m6me de leur condition.
Je ne sais rien d'aussi magistral soue ce rapport que la mise
en scne du second acte, parce gu'elle nous donne justement
la perception d.irecte de ce temps. Au premier acte, on pouvait
douter si le terrain vague de Tivoli n'tait pas accord seule-
ment la nonchalance des chmeurs ou des distraits qui vien.
nen-t, Ia journe
finie, flner autour de quelques illusions et de
guelqges lumires fascinentes. Au second acto on ne peut rsis-
ter l.'vidence
lre
le cube vide et clos de ce rfectire popu-
laire est la figure mme du temps de la condition ilL ces
hommes. Au bas d'un immense mu patin d'usure, et presque
la limite d'un plafond inaccessible, reeouvert d'ineciiptins
rglementaires demi effaces par les ans, mais toujours lisi-
bles, voici : deux immenses
tbles longues, parall-lee e la
rampe, I'une au premier plan, I'autre au second
;
derrire, tout
contre Ie mur, une barre de fer horizontale dlimitant la voie
dtaccs au rfectoie. C'est par li que viendront les hommes
et les femmes. Tout droite, une hiute paroi perpendiculaire
Ia ligne dee tables spare la salle des cuisines. Dero guichets,
I'un pour falaool, I'autre pour la soupe. Derrire l paroi,
les cuisines, marmites fumantes, et Ie uistot, imperturbable.
Ce champ immense des tables parallles, dans sa nudit, ce
fond interminable de mur, composent rrn lieu d.'une austrit
et d'une vacuit insoutenables.
Quelques
hommes sont assis
aux tables. Ici et l. De face ou
.de
dos. fls parleront de face ou
de dos, eomme ile sont assis. Dans un espace trop grand pour
eux, qu'ils n?arriveront jamais
cornbler. Ils y esquisseront
lerrrs changes drisoires, mais ils ont beau quitter leur
place, tenter de reioindre tel voisin de rencontre, qui, par-
dessus tables et bancso vient de lancer un propos i^relever,
iamais ils n'aboliront tables ni bancs, qui pour toujours les
Norts sun ur rrrn urr^lrsrr
sparent d'e rx-mmes, solls I'irnmuable rglement muet gui
les domine. Cet espace, c'est bien le tempi de leur vie. n
hornne ici, un honttre li. Strehler les a distribus. Ile reste.
ront li o ils sont. Mangeanl s'arr6tant de manger, malgeant
encore. C'est alors que les gestes eux-mmes prett.ent touf leur
sens, Ce personnage qu'on voit au dbut de Ia scneo de face,
le visage peine plus
haut ([ue son assietteo qu'il voudrait
bien teni deux mains. Le temps qu'il met emplir sa
cuillre, la pofier_jusqu'i sa bouche, plos h.rrt qu'el, dans
rur geste_ interminabJe, pour bien stassurer de n'en iien perdre,
la bouche, efin pleine, contrlant sa raon, en preant la
ryresure, avant de dglutir. On remarque alors que leJ autres, de
dos, font les mm,eJgestee : le coud haut lev' gui fixe le dos
dans eon dsquilibre,
-
on les voit qui manlento absents,
conme on voit tous lee absents, les autres, qui dans Milan
et-dans toutes les graniles villes du monde, aeicomplissent les
mmes geetes sacrs, parce que coest toute leur vieo t gue rien
ne leur permet de viwe autrement leur temps. (Les suls qui
auront I'air de se hter : Ies magonso car la sine ecande l;u
vie et leur tavail.) Je ne sache pas qu'on ait j,amais
figur
avec autant de puissance dans ]a structure de I'espace, dans la
distribution deJ lierx et des hommes, dans la dure des sestee
lmentaires, le rapport profond des hommes au temps
lu'ils
vrvent.
Or voici I'eesentiel : cette structure temporelle de la
< chronique> s'oppose une autre structure temporelle: celle du
< drff >. Car le temps du drame (Nina) est pleir : guelques
clairs, u.rl temps nouo un temps < ilramatique >. UIr teilps
g
{ T"
peut pas ne pas se p"sser histoir. Un temps m
du dedans pa'-une foroe irsistible, et produisant lui-mme
son contenu. C'est un tempe dialectigue par excellence. Un
tgTp.
_qui
ab_olit I'autre'Et les strucs-fe strTguration spa-
tiale.
Quand
les_ hommes ont quitt Ie rfectoireiut qo" ,",r1,
y.estent
Nina, le pre et le Togasso, guelgue chose sudain a
drsparu : comme si les convives avaient emport avec eux tout
le dcor
Qe
coup de gnie de Strehler : avoir fait de deux actes
un seul, et jou dans Ie ntne dcor d,et:o- actes diffrents),
I'esp_aee mme des murs et des tables, la logique et le seng de
ces
_lieux
;
comme si le seul conflit substiiu-ait cet espace
visible et vide, un autre espace invisible et dense, irrersible,
d.'une--eeule dimension, cefle qui le prcipite o"r, l"-dr"*e,
enfin, qui 6wait I'y prcipiter,
s'il
iarait
vraiment drpme.
t37
_
3
n y-l toute une compcit tacite de ce petit peuple pour eparer
I,es querelleure, pour circonvenir les douleurs trop vives, comme
-celle
du jeune
couple de ch6meurs, pour rameuer tous les troubles et les
remous de cette vie i s vrit : au silence. I'immobilit. au nant.
r36
C'est prcisment cette opposition, qui donne i la piee de
Bertolazzi sa profondeur. D'une part un temps non-dialectique,
o il ne se passe rien, sans ncessit interne provoquant i I'ac-
tion, au dveloppement
;
de I'autre
rn
trnpE dialectique
(celui du conflit) pouss par Ea contradietion interne pro-
duire son devenir et son sultat. Le parddoxe de EJ Nos
Milan est que la dialectique s'y joue pour ainsi dire latrale-
gg$ i-Ia-rarrtsngde, queloue part dans un coin de iEE-Et
Ia fin des actes :-Tette dialectique (pourtant indispensable,
semblait-il, toute @uvre thtrale) nous avons beau I'atten-
dre : le personnages s'en moquent. Ellg_gad son temps, et
n'arrive jmais qu; la frn, ia nuit AEA;quand I'ai elt
lourd des-chouittee-ilmtrs, puis i midi sonn, quand le soleil
dj descend, enfin quand seJe I'aube. Cette dialectique
NorEs sun ux rxrnr Drtrnnusrs
tique eat leur identification aux mythes de la morale bour-
geoise
;
ces misrables vivent leur misre dane les arguments
c) On devine (Marx, III, pp. 75-76: < chez Sue les pereonnaget... Eont
chargs d'exposer comme leurs propres rflexione, comme le mobile
conscient de leurs actee, les intentions littraires qui ont dtermin
l'auteur leg faire agir de telle ou telle faqon. >) que le roman de Sue
est I'aveu mme de son proje : donner au < peuple > un mythe littraire
qui soit i la foie la propdeutique i la conscience qu'il doit avoir, et la
conseience qu'il doit avoir pour tre peuple (c'est-i-dire < gauv ), c'est.
i-dire soumis, paralys, drogu, bref moral et religieux). On ne peut dire
plus crment que c'est la bourgeoieie elle-mme qui a invent pour le
peuple le mhe populaire du mlodrame, qui lui a propos ou impos
(lee feuilletons de la grande presse, lee < romans > bon-mareh) dans le
mme tempe o elle lui < donnait > les asiles de nuit, la soupe popu-
laire, etc. : en romme un eystme de charits prventives assez bien
rflchi.
d) tr est quand mme piquant de voir la plupart des critiques tablis
jouer
les dgots devant le mlodrame ! comme 6i, en eux, la bourgeoisie
avait oubli qu'elle I'avait invent ! Maie il faut dire, trs honntement,
que cette invention date: lee mythes et les charits distribus au ( peu-
ple > sont autrement organiss aujourd'hui, et plus ingnieusement. Il faut
dire aussi quo c'tait au fond une invention pour les autres, et qu'il est
assurment tra dplae de voir vos bonnes oeuvres s'aeseoir carrment,
en pleine rception, i votre droite,
-
ou parader sans la moindre gne
sur vos propres scnes ! Imagine-t-on par exemple aujourd'hui la Presse
du cour (qui est le < mhe > populaire des tempe modernes) invite au
concert apirituel dee idee dominantes ? Il ne faut pas confondre les or-
dree.
e) Il est vrai qu'on peut aussi 6e permettre ce qu'on interdit aux au-
tres (cntait jadis,
dans leur conscience mme, la rrarque des < grandE >) :
l'ehange des r6les. Un Pereonnage de qualit, par jeu, peut aussi emprun-
ter I'escalie de service (emprunter au peuple ce qu'il lui a donn ou
laiss). Tout est alore danB le eous-entendu de l'change subreptice, dans
le court-terme de ltemprunt, et dans seg clauses : bref dane I'ironie du
jeu,
o I'on se prouve (aurait-on donc beeoin de cette preuve ?...) qu'on n'est
dupe de rien, pas mme des moyens qu,'on emploie i duper les autres.
Bref on veut bien emprunter au < peuple > les mythes, la pacotille qu'on
lui fabrique et distribue (ou vend...) mais i la condition de lee accomrno-
der et de le8 < traiter > convenablement. Il peut, dans cet ordren se trou.
ver de grande < traiteurs > (Bruant, Piaf, etc.) ou des mdiocres (leg frres
Jacques). On ee fait < peuple >, par coquetterie d'tre au-deesus de ses
propres mthodee: c'est pourquoi il faut jouer i tre ( ne pas tre) ce
peuple mme qu'on impose au peuple d'tre, le peuple du < mythe > po-
pulaire, le peuple i odeur de mlodrame, Ce mlodrame-li ne mrie tout
de mme pas Ia scne (la vrae: celle du thtre). Il se dguste i petits
traits, au cbaret.
f) J'en concluerai que I'amnsie ni I'ironie, le dgot ni Ia complaisance
ne font I'ombre d'une critique.
"riiu"
toujours qo^rd' tout{6 *oidg est parti.
Comment entendre le
{<
retard >) de cette dialectigue ?
Est-elle en retard comme
\'est
la
9nscience
chez Hegel et
a
Le texte de Marx
(Sainte-Famlle, d. Costes II, pp. 85'136 ;
III'
pp. 5-124) ne eontient pae de dfinition explicite du mlodrame. Mais
il nous donne sa gense, dont Sue eet le tmoin loquent.
) On voit dans le Mystres de Paris la morale et la religion plaques
eur des tree
q
naturels > (qui Ie sont en dpit de leur misre ou de
leure disgrcee). Placage laborieux I Il y faut le cynisme de Rodolphe'
le chantage moral du prtre, I'attirail de ta police, de la prison, de I'in'
ternement, etc.., La
(
nature > finit par cder: une conscience trangre
la gouvernera (et lee catastrophee s'y multiplieront pour lui mriter le
salut).
) L'origine de ce < placage > 6aute aux yeun: C'est Rodolphe gui
impose i ce
( innocenli ) cette congcience d'emprunt.. Rodolphe n'e,st
ni
-neuple
ni < innocent >. Mais il veut (cela e'entend) < sauver > le
p"rirt", lui apprendre qu'il a u'ne me, qu'un- Dieu existe, etc'
-
bref
il hri dotrn",- e gr ou de force, la morale bourgeoise i singer, pour
qu'il se tienne tranquille.
(Suite ile la note &,
Page
suioante)
I38
chez Marx ? Mais comment'\ge
lllalectique
peut-elle tre en
retard ? A cette seule condition: d'6tre I'autre nom d'une
conscience.
Si la dialectique d'El Nost Milan se joue Jgentorade,
dans un coin de scne, c'est qu'elle n'est rien d'autre que
la dialectique d'une conscience : celle du pre et de son mlo-
dame. Et c'est pourouoi ea destrucrien est condition pra-
Iable de toute dialecticrue r6Ile. Oltn se soufi-nd icf G;
uo"ffi que Maii-concrefdlns ia Sante FamiIIe, arD( per-
sonnaggs d'Eugne Sue{. Le ressort de leur conduite drama-
l^
I
4'')
L-
r*
t- 1
r
,r\l'J''
"
139
)k
de la conscience morale et religieuse : sous dee oripeaux d'em.
pmntllls y ?gusent leus proibl*"r et leur condition mme.
t,e mlodrame, en ce sens, tet bien uae congeience trangre
plaque s-ur-u.ne condition relle. La dialectique de h cns-
cience mlodramatique n'est possrble gu, ce
frix
: que cette
conscielce soit emprunte au dehors- (au mnde ds ahbie
dee sublimatione ef des mensonges de la morale bourgeoise),
et soit pourtant ycue comme l conscienee mme d'unJ condi-
tion (le bas-peulTfao:u4r{ant radicalement trangre i cette
conscience. Consquence :( entre la conscience mId.ramatique
d'une part, et I'existence [es perso.,t,ages du mlodrame d'-au-
t{e pal:t, il ne peut exister, proprement parler, d.e euttrad.i.c-
or,. LLr:ocignce mIodramatlcrue noesi pas
contradictoire
i ses co:rdirionslffi-c-m@u
d;ioiffi-e eondition dtermine mais sane r"ppori dialec-
tique avec elle. C'est pourguoi la conscience mio-dramatique
n-e peut _tre dialectigue qu' la condition d'ignorer ses
"oodi- tions rellee et de se bariicader dans son
-h".
A fabri du
monde, elle dchaine atrors toutes les formes fantastiques d'un
conflit haletant qui_le trouve jamais
la paix d'une caiastrophe
_gue_
dans Ie fracas d'une autrq: elle pre-nd ce tintamarr"
iorrt
le destin et 6on essoufflement pour Ii dialectique. La iliaecti-
que y tourne i vide, parce guoelle n'est que l dialectique du
vide, jamais
coupJ du monde rel. Cette conseience tran-
g-re, sans tre contradictoire ses conditione, ne peut sortir
de eoi par elle-mme, par sa < dialectique >. Tl lui faut une
r
tlrtrtre,
-
et la econnaissa.ce de ce nant : la-dcoerte
d"Jg_g9"-di"!gcricit
dq_sg!!e ji4lectique.
-
Coest l ce gu'on ne trouve jamais
dans Sue : mais on le
voi dans El Nost Mlan. La dernire scne d.onne enfrn la rai-
son du paradoxe de la_pice- et de sa Etructure. Lorsque Nina
se heurte son pre, lrsqu'elle le renvoie d.ans la riuit avec
ses rves, c'est la fois avec la conscience mIodramatique de
son pr_e et avec sa < dialectique > gu'elle rompt. C'en eet firri
pour elle de-ge_s mythes e_t deJ conflts qu'ils dchainent.
preo
gonsclerc-e, dialectiqle, elle jette
tout
far-dessus
bord, et elle
franchit le seuil de I'autre monde,
"oirrru
pour montrer que
c'est li-bas qq9
le8
choses se parseoi, l-bas gue rout commencq
que tout a dji comtr.enc, non seulemerit la misre de e
pauvre monde, mais aussi les illusions drisoires de sa cons-
cience. Cette d.ialectique qui n'a droit qu'i un bout de eene.
au bas-c6t d'une histoire que jamais
U" o" rr?rviurrt a 1r.
140
No:rts sua ur rrrrns MArBrrr.srs
vahir ni dof'nine, figure trs exactement le rapport quai-nul
d'une fausse congcience une eituation relEEi-ctifire
ehasse finalement de-la ecne, c'est la sanction de la rgture
ncessaire, qu'i4fose--l}4ftegce relle, -.a4gre au cIlnrr
de@cii-ce*. LotJque-r\-T;fr?rchit la p-"
" duo ne sait encore ce que r"r" ,.'oi", qi.lt" ptha
peut-tre. Noug eavon* du moine, nous, qu'elle patt pour le
vrai monde, qui eauf erreur, est celui de
-l'argenl
mais auesi
celui
-qui
produit la misre s impose
la misre juequ' sa
conscience du < drame >. Mar:r ne disait pas autre ch-ose quand
il rvoquait Ia fausse dialectique de la conscience, m6me
-popu-
laire, pour passer I'exprience et tr'tude de I'autre *oode ,
celui du Capital.
. !1-ol."ouda
peut-tre m'arrter, et mnoppoeer que ce que
je rflehis de la p,ice dpaeee I'intention ii sorr iutenr,'-
9t
goe_jg rends en fait Bertolazzi ce qui appartient de droit
Strehler. Je dirai pourtant que eette
"eo""qo"
n'a pas
de senso car ce gui est ici en cauei, ctest la structu;e htente de
I-a p_ice,
et rien d'autre. Peu importe lee intentions explicites
de Bertolazzi-: ce qui compte, u-deli des mots, des
ierson-
n-age6 et de I'action de sa piceo c'eet le rapport inteine des
lments fondamentaux de
-sa
structure. J'ir;i plus loin.
peu
importe que Bertolazzi ait voulu conecie-tnent ou produit
rneongciemment
cette structure : elle constitue I'essence de eon
*otl9,
elle_permet seule de comprendre et I'interprtation de
Strehler et la raction du public.-
--
C'9st pa_rce
flue
Strehler a eu nne conscience aigu des im-
plicatione de cette structure singulires parce que"sa mise en
scne et sa direction d'acteurs s;y sont siumis,'que le public
. "
o Lu princi^pale earactristique de I'euvre coneiete justement
en de
l,."rqyg.E
apparitione_ d'une vrit qui n'est paa encoro bien dfinie,.. Et
tYost iltll'an ert un drame i mi-voix,
un drame coutinuellement report.
reqens, qui ee p.rcise de temps autre pour tre d"
"o""u"";ifi;;
qur
_se
compoEe d'r{e longue ligne grise qui aurait les eoubreeauE d'une
_ne,!-re.
C'est sang douto pour cne iaison quo tu, q"utq"o-
",
CAJi,
{e^
Ni.na et de_ son pre prennent
u.n relieT p".ti""tiri,-;"li;";i;;:.:
Atn de mettre l'accent 6u cette structue secrte de I'euvre, oo esiairi"
i une rforme partielle de la cogtrucrion de la pice. A"E"-;;i;;
prvus par Berrolazzi ont-t ramens ir rrois par i" i"ri." l;;-iJ;
et du troieime acte... > (Prsentation
du specticle).
4;
r4t
il
tl
I
en a t boulevers. L'motion des spectateurs ne s'explique
ras seulement
par la < prsence > de cette vie populaire minu'
ii"or",
-
ni par la misre de ce peup-I",
9oi
pourtant vit, et
survit au joui le jour, subissant son,d-estin, prenant sur lui
Ia revancht du rire parfoiso de la sodarit pa'-
instantqr. du
silence le plus toou"it"
-
ni par le
-drame
en clair de Ninao
de son pr et du Togasso t *.i. fondamentalement
par la per-
ception inconsciente de cette strugture et de son sens pro-Ionct'
N,ille p"tt cette Btructure n'est expose,
"419-
part elle ne
fait I'objet d'un discours' ou d'un change. Nulle part on ne
peut la percevoir directement da1" la-pice, comme
-on
per'
cevrait tll personnage visible ou le droulement de I'action'
Ee est li,
f,ourtantoians
le rapport tacite du- temps du peuple
et du tempi du drame, dans leur dsquilibre mutuel, dans
leur incessant < renyoi > et finalement dins leur critique vraie
et dcevante. c'est ce dchirant rapport latent, cette
-tension
apparemment insignifiante et pooriot dcisive, gue la mise
eir- scne de Strehler donne au public i percevoir sans qu'rl
puisse traduire directement cette- prsence en termes de cons'
ii*"" claire. Oui, ce public aopla^udissait dans la pice quel'
que chose qui le dpassait ;
qui dpassait peut'-tre on auteur,
mais gue Strehler lui avait donn : un sens enfoui' plus- pr-o'
io"a
ft""
les mots et les gestes, plue-profond que le.destin
immdiat des personnages, vivant ce destin sans
jamais pou'
voir le rflchii. Nina elle-m6me qui est pour nous la rupture
et le commencement' et la promettL dooo utre monde et d'une
autre conscience? ne sait pas ce qu'elle fait. Icio vraiment, on
p""i iit", I iusie
titre,
iue
la conscience est en retard,
-
i".
-e*"
o,r"ogle trr"or"r^ c'est une eonscience qui vise enfin
rr monde rel.
a
Si cette < exprience > rflchie est fonde, elle peut en
clairer d'autree en les interroge4nt eur leur sens. Je pense
ici aux problmes pose par les grandes pices de Brecht, et
qui, dans leur principe, n'ont peut-tre pas t parfaitement
rsolus par le recours aux concepts d'effet de distanciation ou
de thtre pique. Je suis extrmement frapp par le fait gue
t42
NorEs sua u rrrrne rtr.rsrp
la structure latente dissymtrique-critique, la structure de la
diaiectique la canton"du qo" I'on trouve dans la pice- de
Betolaizi est, pour I'essentiel galement, la structure de picee
comme Mre'hourage, et (plui que tout autre) Galile' Lit
aussi nous avons Ar fire des formes de temporalit qui ne
parviennent pas i s'intgrer loune I'autre, qui sont sans
rapport I'un avec I'auE, gui coexistentr se-croisent, mais
ne se rencontrent pour ainsi dire jamais
;
des vnements
vcus qui se nouent en dialectique, localis-e, part, et-comme
en I'aii
;
des euvres marques par une dissociation interne,
par une altrit sans solution.
Coest la dynamigue de celte structure latente spcifique' et
en particulie la coexistence 6ano rapport explicite d'une tem'
porlit dialectique et d'une temporalit non-dialectique,- qui
fonde la possibilit d'une vritable critique des illusions de la
consciencL (qui se croit et se prend toujours pour dialectique),
d'une vritable critigue de la fausse dialectigue (conflit'
drame, etc...), par la ralit dconcertante gui en est le fond,
et attend d'tre econnue. Ainsi la guene, dans Mre Courage,
face aux drames personnels de son aveuglementr aux faug."es
urgences de eon avidit ;
ainsi dans Calile cette histoire plgs
lente que Ia conscience impatiente du vrai, cette histoire elle
aussi dconeertante pour une conscience qui ne parvient jamais
< prendre > durablement sur elle dans le temps de sa courte
vie. C'est cette confrontation tacite doune conscience
(vivant
su le mode dialectigue-dramatique sa propre situation' et
croyant le monde entier m par ses propres ressorts) et d'une
ralit, indifirente, autte, au regard de cette prtendue dialec'
tiqueo
-
et apparemment non-dialectique, gui permet la cri'
tique immanente des illusions de la conscience. Peu importe
que les choses soient dites (elles sont dites chez Brecht sous
forme d'apologues ou de songs) ou pae: ce ne sont pas les
mots gui, en dernier ressort efiectuent cette critique' ce sont
les rapports et les non-rapports internes de force entre les l'
ments de la structure de la nice. C'est qu'il n'est de vraie cri-
tique gu'immanente, et d'abord relle et matrielle avant
d'tre consciente. Aussi je me demande si on ne peut tenir
cette structure dissymtrique, dcentre, pour essentielle
toute tentative thtrale de caractre matrialiste. Si nous
allions plus avant dans I'analyse de cette condition, nous
retrouverions aisment ce principe, fondamental chez Marx,
gu'il n'est pas possible qu'aucune forme de conscience idolo'
143
gique contieule
en. elle-mme-
de quoi eotir de soi par sa
propre
dialectique
inteJaeo
rrr,1i
ili
_"
pas, a,u sens strict, d.e
di'al'ectique
d'e ia cotscience-:
de darectique
de ra conscience
dbouchant, par
Ia verru ; ;";;;;;
conrradictions,
sur la
ralit mme
: bref que toute < plnomenologie
> au 6ens
hglien
est impossibl

""i
;#;i;"" accde au ret non
par son_dveloppement
i"r"*",-Jiil!"".
tu dcouverte radi-
cale de I'autre
-qie
sor.
C'est dans ce 6ens trs_prcie
que Brecht a boulevers la pro_
blmatisue
du thatre dlJ;:;;;qu,it
a renonc a ih_
matiser sous la fo"qg a,.r"'rLr"iJ""
" eoi le sens et les
implications
d'une pice.
l;"".""Jii"
d q";-;;,*
;;;H; dans,Ie
jpectateu ,ine
nouyell"
"orrl"ilo"u,
vraie et active. le
monde de Brecht d"it o""r."rui""i;.
d;;irffi";
tention se ressaisi"
et figuiei-"J"".Jri"_ent
Bous la forme
d'ue conscience
de soi- c:'Jle-r#;
classique (itr faudrait
:1 :xcepter
Shakespeare
et Molire, I
"t,"
poru" i" qtr"
rre
ses exeeptions)
gui nous donnait le drame, ses conditions
et Ba <.dial_ectique
> tout entiers rflchie dans la conscienoe
:{"*tu
d'rn.-personnase
cenrral, _
."}-il1?"iJ..il
son sens total dane une cascience,
dans un tre hu-ain par-
Iant, agissant,
mditani,
;;;;;';ffnous
Ie drame mme.
Et c.e n'est eas dou'u pas nn h.r"rd'J
""tte
condition formelle
de I'esthtique
< classiqu"_;
0;;;"Lio"l" d,une eonscience
dramatique,
cotr-andt
tur'f"-u"rJr'-",,r"",
< units >) est
en troit rapport
avec son conteru matriel.
l" ,""".i.rr.n-
grer ici
sn" I" matire,-
r" l"r ,rrT"r" du thtre crassiquie
,!a
politique,
Ia morale,'U
l"ngrr"lTioo,r"o",
Ia < sloire. >.
tra < passion
>, etc...), sont justeir#
;; r,i;;r'iaj.iii"i]
et qu'ils Ie restent. ."n. qo"
i"-"i, ,oil rs" en question, c,est-
i-dire critique
leur nate 'ia-.irgi;
fll < p.ssion > elle-m_
me, oppose au << devoir > ou _la *
[f.ii."
"
t"J qr,;-;r;;.
point idolosique.
-
iamais ;u; ;'il;'i; dissorution
efiective
de. I'idologi).
Mais go'urt .oL1-.;"-";;
cette idolosie non-
eritique
sinon tout ri*pr"-"r-;;"
;l^_f,l""*T:
<< bien connus > et transf'ai-ent-s-g"*
,#irr"Ie
ee reconnait (et
non pa' : se connait) une socit ou un ,i"1" i i;;ili; ;;
elle se_flchit
pour se reconnaitre,
ce miroir qu,il lui faudrait
prcisment
briser no
h'";;;;;;;#ffi
,#Hfi
,',,H:'ji:r".gH:*:H",lii""'i:fi
:
socit ou de ce temps,
"'t.a-ir.""J*".tr;tu;;q"t implique,
rechercheo
t naturelle*"*
*ouu spontanment
sa
144
NorEs sun uN rr:rne nrr.srt
forme dans la figure de la coneeience de soi vivant la totalit de
eon monde dans la transparence de ses popres mythes ? Je
T-".
y9y pas ici poser la questioo de savoir pourquoi es mythes
(l'idologie
comme telle) n'ont pas gnialemint
t *'i,
"" cause dans Ia priode classique. rLme luffit de pouvoir concrure
qu'rn temps dpourvu_ de ritigue relle de *i
lo.
disposant
ni des moyens ni du besoin d'une thorie relle de l poti-
tique, de la morale et de la religion) devait incliner se heu.
rer et se reconnaitre lui-mme dans u.r thtre non-critiaie.
c'est-i-dire dans un thte dont la matire (idologique)
ixi-
geait Ies conditions formelles d"ne esthtique de la"coiscie.rce
de
-s_oi
Or iustement Becht ne rompt
"o"
.", conditions for-
q"_l]". que parce gu'il a dj rompu ivec leurs conditions mar.
rjelles-. Ce gu'il veut produire pai excellence, c'est une critique
de I'idologie spontane dans liquelle vivenl les hommes. Ctst
pourquoi il est ncessairem,ent tenu d'exclue de ses pices
cette condition formelle de l'esthtique de I'iclologie quoest
la eonscience de soi (et ses drivs lassiques : les
"rgls
de
I'unit). Chez hi (i9 parle toujours des i grandes pi5ces >)
nul personnage n'embrasse en soi dans r
"e
forme richie la
totalit des conditions du dame. Chez lui la conscience de soi.
totaleo transparente, le miroir du drame entier, n'eet jamais
qqe
la
figure de la conscience idologigue,
{ui
tient bien Ie
monde entier dan son drame
-
9lle,
mis ieci prs que ce
mondeJi. n'est
-gue_
le monde de la morale, de la
iolitique
et
de l religion, bref des mythes et des drogues. En'ce ."'rr. ,",
pices sont justement
dcentree parce qu'elles ne peuvent
pas avoir de centre, parce que, partant de la conscienc^e naive,
gave d'illusionso iI refuse d'en faire e centre du monde
qu'elle veut te. C'est pourquoi le centre y est, si joose
dire, toujours _c6t, eto-danJ la mesure o il s'agit d'une
dmvstification
de la conscience de soi, le centre esitouiours
d-iffr, toujours au-d.el, dans le mouvement de dpasser i;illu-
sion vers le rel. C'est pour cette raison fondamentale que le
rapport critique, qui est production relle, ne peut tre thma.
tis_pour lui-mme : c'est pour cela guoaucur pu..ot,r,"ge n'esf
en lui-mme < la morale de I'histoiie >,
-
lauf qo"ttd I'rro
s'avance v_ere la rampe? dte le masque, et, la pici finieo en
u.
l!: -1"
Iegon_> (mais alors il n'esi gu'un spectateur qui Ia
flchit
_du
dehors, ou plut6t en p"long" i" moorr"ment..
< nous noavons pu faire mieux, i votre tour de chercher >).
On voit sans doute pourguoi il est ncessaire alors de parler
r45
1:_ll
dynamique de la structure latente de la pice. Il faur
parler de 6a structure dans la mesure o la pic ne se rduit
pas i ses acteur6, ni leus rapports
"*p"iror,
*
^;i,
;"
rlnnot dna:nigue
existant entr'e'des conscienc de soi aIG_
i::._ "T.
I'rdeologie spontane (Mre
Courage, Ies fils, le cui_
slnrer'.re prtre, etc...) et les conditions rJles de 1"", e*i._
gqcg
(la guerre, la socit). Ce ."ppo"i, en lui-mme
"brt."i,
(aos,trart au regard des consciences de soi,
_
car cet abstrait
esr re vrat co_ncret), ne peut tre figur et prsent daru des
personnages,
leurs geste6, leurs actei et leur' ;. htJ;t
"
-;
;;
:3^H"r3t
rapport gui, tout en les impliquant, les dpasse
;
c est-a.drre comme un rapport mettant Cn uwe des lments
structua !r
abstraits (eximple
: les difrrentes formes ; 1;
temporalit d,ane EI_ Nost itlIan, _
I'extriorit dee *".r".
dramatiques,
etc-.), leur dsquilir"
"t
ooc leur d*"--irr;:
u-e r.-apport est ncessairement
un rapport latent dane'la *"Jor"
o il ne peut tre thmatis
"*h"oJtir"enr
par aucu << per-
sgln_age >> sans ruiner tout le projet critique : c'est pouroi.
s'il demeure bien impliqu dan's t"t"-i"iirr, a-"* ;;r1;;;
et les gestes de tous i"r-pe..ono"g"r,
il
"r,
est'le sens p;;.rd,
transcendanr
Ieur conicience, I_
"t
de * f"it-;bJ;;;;;
eux
; visible pour le spectateur dans la mesure o il est invi,
srore pour Is acteurs, _
et de ce fait visible pour le specta-
teur sur le mode d'r'ne perception qui n'est pai ar"".r-*ri,
doit,tre disceme,
"oogoir"i.t "o-u
tire de l,ombre ori.
grnerre qur I'enveloppe
et pourtant I'engendre.
,,^S:.^TTTg""r
p:.T"lterr
peut4tre alors de prciser Ie pro_
nreme sourev par la thorie breehtienne
de l,efiet de rlisiao-
ciation. Par t Brecht voutait ;;;;;;; p;bi";i";iu;
reprsente
r n nouvea r_ rapport : r. n rapport eritique
";
;;;if.
1.. I.^:[tr_":+
pre, avec J es i;.il
"t
u.iifrr"". d e l,i dentifi cation,
?T
t}1n"1aaient^le
public au destin du'< hros u,
"t
irro"rii.]
sarent toutes ses forces afiectives dans Ia catharsis irt"t rr* n
voulait mettre Ie spectateur
distance du spectacleo mais
dans une situation i"tk
r"''-f;;"[i" ;---f;t;-;;
d'en simplement jouir. g."i
it
"o"Lt,
i;i; a" ,f""r"o. i,""1
teur qui achverait Ia pi1e inacheve,
-.i.
auoi l.
"i"l"fl".
Cette profonde
thse du B*"hi-
"
;;;;;." t trop souvenr
interprte
en fonction des seurs i"t" t""t,,iqii"r-a"'t"
d.istanciation
: bannissemenr
de i""i -1g", , a""r.]""-"i
acteurs, de t:ut- Iyrisme et de tout u p"o. >
;
jeu
* r, 1;
que >>
; austrit de la mise en sene" io*-" po efiacer tout
t46
NorEs suR ux rrlrrns urrr.rsrr
relief accrochant I'eil
(cf. les couleurs de tere sombre et cen-
die de Mre Cotraee) ; ln-ire << plate > : panneaux-commel'
taires pour fixer I'eiprit du lecteur sur le contexte extrieur de
la conjoncture ([a ralit), etc. Cette thse a galement-doloi
lieu -dep interprtations psychologiques centres sur le ph'
nomne de I'identification, et son support classique : le hos'
On a pu do.'er la disparition du hros (positif ou ngatif) po'
teur de I'identification
"oto-"
la condition mme de I'effet de
distanciation (plus ile hros : plus d'identification,
-
la sup-
pression du hros tant d'ailleurs lie la concept-t-gl u mat'
"i"litt"
> de Brecht,
-
co sont les masses gui font I'histoire, et
non les << hros u...). Ot
je
me
.demande si ces interprtations
n'en restent pas des notions importantes certes' maie non
dterminante, et s'il ne faut pas aller au'deli des conlitions
techniques et psychologrqout pour comprendre
-{ue -ce
rap-
port ciitique tis particulier puisse se constituer dans la cons-
iiulr"e drf spectatiur. En d'utres termes' pour qu'une dis-
tance naisse entre le spectateur et la pice, il faut doune- ce-'
taine manire que cetie distanee soit produite au sein de la
piee elle-mme-, et pas seulement dane son traitement
(tech'
nique) ou dans Ia moilalit psychologigue des persontllg"s
(.Jot-it
vraiment des hros ou- des or'htot ? Dans Mre
Courage, Ia frlle muetter su le toito se faisant arquebrrser
parce gu"elle joue de son inlernal tam.bour pour prevenrr ra
,rill" itt--too"iante gu'une arme fond sur elle, n'est-elle pas,
parce gunelle joue de son infernal tambour prvenir la
en fait, un < hros positif > ? L' < identificatiol > n9
jou,e-t'elle
pas, provisoiremenio sur ce personnage secondaire ?) Coest au
sein mme de la pice, dans la dynamique de ea
ltTrctyle
interneo qu'est et ptodote et figure cette distance, i la fois
critique es illusi-ons de la concience et dgagement de ses
conditions relles.
Il f'aut partir de l (la dynamique de La etructure latente
produit cette distance dans la pice mme) pour poser le pro-
blme du rapport du spectateur au spectacle. Ici encore
Brecht renverse l'ordre tabli. Dans le thtre classique tout
pouvait paraitre simple : la temporalit du hros tait I'uni-
que temporalit, tout le reste lui tait subordonn, ses adver.
saies eux-mmes taient i sa mesure, il le fallait pour quoils
pussent tre ses adversaires
;
ils vivaient son propre tempB,
son propre rythmeo ils taient dans sa dpendance, ils n'taient
que sa dpendance. Loadversaire tait bien sor adversaire:
dans le cotrflit, il lui appartenait tout autant que lui-mme
r47
soi, iI rait sou d,lp*g:"".refleq
sou conrraire,
ea nuir. sa
tentation'-
sa propre jncongeience-_;iirrra
cortre lui-mme.
Y"":,:':"f*Iuil,"u
bien.
cotrm"
t'" ".it
Ed;; il #;;:il"
,'ia"",iiiliT"T-:;i:;;'u3""":"df
.i,u.'i,:n::f
,*;A:fi
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ment Ie specrareu,
paraissaii
;-;;""
la pice
en e,identi_
rAnt
.>
au hros,
"'est-a-air"
e ;r;;;";
:?f"juTu,
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temps
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ffiJ;;f_t_",-temps'
.sa propre
otterts.
Dans la oic" o ;;;;::,"
-u.u1screlce
qur lui fuesent
j:,*i:ffi # #i;ilf;"{"jl;hit#
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5il:tr;"',*'?:Xg':ocie'
Je diratu;+
pas qTe res hros ont
:::i .hF;^ ;!:il="i;ff
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t;i
""e*ri',
;,'i;r;"""
conseience,
et ra
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ji:tT.H",lilfi
,:"i.::n;ll;";,,9";m:*;tf*;::
r",nL;t'';ffi"iit!.
j"ljul'ilXf
l%,i"Tit","ilf*
d_e Ia seule pice
enten"u'.__"-,rl"u
fri.toi"e
en suspens
:
elle s'effecrui
non
"o
oiu."o
-dTiiilii.
ou de Ia continuit,
ili:#
niveau
pt* p""io,,J
;;U;fi;*rque
structurare
de
Qo"
I'on veuille
bien pren_dre
garde
ce point
: on avait usqu'iei parl
de l" pi"J*i"j"ilL
::":l':1.
a"
"p""t"or.
Je voudr"*
,jllliit,il-
s'asit de ta
ne s'agit pas dtun
i?:"i"
prori!_",I;ffi:'flTr-#rHrlJ
[101i.t,."::i ;;'ul::-
9"
i'e-'
J"lu"-". routerois,
pour
elassiques';;';"
;"1"^:i1
consenti
dsavouer
deu* moie.
t"1:"i:{ii"+r:i:i:'4ffi
::?",:1',l}"x*li;l:
soi.
c'est enrendu-
'i^tt"^l^t-t::.le
modIe-
de Ia conecience
de
t',""'Ti:#*:il,{;'".,,L[ii1,,"1iil'l-,'r::ti:
,io,, i bo u;;;"H:
,#::,":q:L+{:fr"ii:
;::Ttt
i;Tl; de juger.
Sur la scne la fig*"
Ji-i,"i"igr._"or,
_
dans Ie
rauteuil
Ia figure
de Ia luciiit,
;;;;i;
Ia conscieD. par deux heures
d'inconscien*:
Mli.;;;;;g"
des r6les revi.ent a. donner
la salle
""_.q,"
t"-iig"g*
fii;:" Ia scine. En v_
'te
Ie spectateur
n'est-i
"""oo
tit"u
"rii"-r.oloe
conscience de soi qu_e la pice
ne p:ut
tolrer.-p-"",
oro, que la pice
ne
conrrent
Ie << Jugement-Dernier;
il;;
f,"op.u < hisroire
>,
148
Notrrs sun r rxerne relarsrr
le spectateur n'eet le Juge suprme de la pice. Lui aussi voit
et vit la piee sur le mode d'une fausee congeience mise la
guestion.
Qu'est-il
donc lui aussi" sinon Ie frre des_ personna-
geso pris corrme eux dans les myee spontans de I'idologiet
dans see
ill'giqns et dans ses formes privilgies ? Soil est main'
tenu i disianc.e de la pice par la pice mme, ce n'est pas
qu'on veuille l'pargner, ou I'instaurer Juge,
-
s'ssf, au con'
traire pour le prendre et I'enrdler dane cette apparente dis-
tance, dans cette < tranget >r
-
pour faire de lui cette dis-
tance mme, qui n'est que critique active et vivante.
Mais il faut alors sans doute dsavouer le second modle
de Ia conscience spectatriceo
-
qui hante j*q"'n eon refus :
le modle de fidentifieation. Je voudrais poser ici nettement
la guestion, i dfaut d'y rpondre vraiment : lorsqu'on invo-
flue,
ponr penser le statut de la conscience spectatrice, le con-
cept d'identification (au hros), ne risque-ton pas rure gsirni-
lation douteuse ? Le concept d'identifieation, dans sa rigueur,
est un concept psychologigue, et plus prcisment analytique.
Loin de moi Ia pense de conteeter I'efficaee de proceseus psy-
chologigues dans le speetateur assis devant la scne. Mais il
faut bien dire que les phnomnes de projeetiono sublimation,
etc... qu'on peut observero dcrire et dfinir dans des situatione
psychologigues contrdles, ne peuvent eux eeuls rende comp-
te d'une conduite complexe aussi speifique que celle du
spectateur-qui-assiste--'-e-repreentation. Cette conduite est
d'abord une conduite sociale et culturelle-esthtigue, et ce
titre elle est aussi une conduite idologigue. C'est certes une
tche importante d'Iucider I'insertion des processus psycho-
logiques colcrets (tels que, dans leur sens psychologique rigou-
reux, I'identification, la sublimation, Ie dfoulement, etc...)
dans rne conduite gui les dpasse. Maie cette premire tche
ne peut, faute de dcboir dans le psychologismeo abolir la se-
conde: la dfinition de la spcificit de la conscience specta-
trice elle-m6me. Si cette conscience ne se rduit pas une
pure conscience psychologique, si elle est une conscience so-
ciale, culturelle et iilologique, on ne peut penser son rapport
au spectacle sous la seule forme de I'identification psycholo-
gique. Avant de soidentifier (psychologiquement) au hros, la
conseience spectatrice en efiet se reco.nait dans le contenu
idologique de la pice, et dans les formes propres ce con-
tenu. Avant d'tre I'oeeaeion d'une identifieation (
soi sous
les espces d'un Autre), le spectacle esto fondamentalement
149
I'occasion
d'une reconnaiseance
culturete
et idologiques.
cet-
te reconnaissarce
d" *i.,;;;"ri'iipr*c,pe,
une identit
;::XX*",*"
j,?H"1,",?f
po"ibl"!i"o-;;;'"psvehorogisues,res
h:=1d:;:i:ii1";,^fi
:1",'"'"-#:nix'#**l{*': rteu, pour
u mme soir. Ou! ;;;;;es
d,abord ,nie
Dar cette institutioo
oo'egr
.ie
;;q
J'i. pto, profondmlnt
'.is
par les mm'es
mythes,
pu" Ie. rr-J_",
thmes, qui
noue gouvernent
sans norre uo"p
iu"
Ia-maJe-idologie
spontan- ment vcue.
Oui, bie,'
s1:q:,i.il
il.lH"r".,ce celui dee pau_ vres, comme
en El Nosi M.I"n,-nr'"
ililg"oo"
Ie mme pain.
illi:
l"t rnmes
"olar"r-iu.-ie-**
.Tiirr".,
res mmes
-dri-
,.:.*(.1" T..h:
dans la mmoi"e
-o,i-;6d"
;
imminjlt),
sinon Ie mme
""""Ii;
i11:-"-"*"
ce possible
,X*:f:':X':i,l"uTi*'o"r,*-l'"inntl;s*f i:f.T#l;
ooo.,r"-J,Ji";;;?bi".'"T;"?,tr"iT"f
:Lt"*::X*i:;T
e.x, _Ia
mme
te*e dansl""t;;l;
oil
"uor*
la mme au- ne et Ia mme
nuir, nous f"6l;;;
b;';;;ls
abimes : norre in_
-:.:-_n-
ne faudrait pas
croire qu_e
cette reconnair
.eEgeDceg
qui
co--ar."r--.--*,1,-1".'._'-rcuonarggance de oi chappe er"
r_.art,.en.
ener, e6*out
in#:^g="*.r,iilllll'i:T":,",",T"uili?:i";T
$:,i"#
jl1'ffi
l#;iilir"^di.T;"'."."TTtreq-ue;";-"1";;'"";
::r-o,,qqr""r";i:ffi i'iiifT"f
tr##rmie!:"+i'l'""i'"""";
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";;ij3tt'n
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f,:"{.h*Tj,:r*{l**tt":d""t li:,S:ni:.-:*",
J'".fi
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rarement,-re
bruit et l"r't-^{'*
*oo"i-o"l"t#"--,"t*
par e'sence'
d'rrl le
'anrre.
J.avoue qo:
"r,!fll-tut"'
a", luit"."'-""'''rient
sourdement
ou bru-
suspsychorogiq;;ii"ii:lli1r j51i:*1i""fJ:ti:"l":i:H"il,&r"xi:i::
;Hr'il:t:'
o$Xlu"iljltlSll.
l"'.'
l,f"iJ',.i1]'"
:o3ot"
-de
la conduite
qur
.ne
ve,rlent
"i"o
"ot"n$il
eet des sp-eict'"*,o"ttot"
radicalement
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re noeau lev, refusent
$"-"t"t"
-e'i"-q"i;'.I''rolesEionnelt
ou autres'
ih:uiit#$ii:;'r"g;1"-":n"ni:4:P1"ffi
;T'i:tru*":"T,3.",;rni'1"tl*til,;Ti"Tf"iii3",ryiif,".,*:
li'riliT
?u":li::i1.:'men-t-
entenJu,-p."i#L"""reur_s
de conscience
maintenant
"d"p;;;'".;;'i*
qu'un
larse pubirc
popuraire
italien
l,a
t50
NorES sun tr rrrrn fur518
concience. Noue partageons bien la mme histoire,
-
s s?ssf,
par t que tout comrnence. Cest pourguoir, ds le principe'
nous sommes nous-mmeEr par avancer la piece mme,
- "
qu'importe alors que nous n cot
tnaiseions l'lesueo puisqu'elle
ne ilbouchera
jamais que sur nous-mmes, c'est'i'dire encore
Eur notre monde. C'est pourquoi, ds le dpart, et avant mme
quoil se pose, Ie faux problme de I'identification est solu
par la ralit de la reconraissance. La eeule question e-st alors
de savoir quel sera le destin de cette identit tacite, de cette
recott.aissance i-tttdiate de soi : qu'en a dj fait I'auteur ?
qu'en feront les acteurs ms par le Maitre d'@uvre, Brecht
-ou
Strehler ?
Que
va devenir cette reco-"aissance de eoi idolo'
gigue ? S'puiser dans la dialectigue de Ia conscience de soi,
pprofondiisant ses mythes sans
ja"?ais,s'en dlivrr ? Mettre
air-centre du jeu c.e mioir infid ? Ou bien le dplacer, le re'
jeter eur lea ctso le prendre et le perdre, le quitter, y r-evenir,
le soumettre de loin i des forces trangres
-
et si tendues
-
gu'il finisse, coune par cette rsonance physique
EI
brise i
distance un verre, pai nttre plus soudain qutun tas dtclats au
sol.
Si I'on veut bien reprendre, pour finir, cet essai de dfini'
tion" qui voudrait n'tre qu'un problme mieux pos,
-
il ap'
paraitia gue c'eet la pic elle-mme
{ui
esr la conscience du
speetateur,
-
pour cette raison eseentielle que le spectateur
nta d'aute conscienc.e que le contenu qui I'rrnit par avance i
la pice, et le devenir de ce contenu dans la pice mme : le
nouveau rsultat gue la pice prod.uie partir de cette
{99!ln'
naisgance de soi dont elle est la figure et la prsence. Brecht
a?ait fffit: si le thtre n'a pour objet gue d'tre le com'
mentaire, mme << dialectique > de cette reconnaissance-m'
connaissance immuable de soir
-
le spectateur connait doavan'
ce la musique : c'est la eienne. Si le thtre au contraire a pour
objet il'bianler cette figure intangible, de mettre en mouve'
ment I'irnrtobile, cette
irnrnuable sphre du monde mythique
de la conscience iusoire, alors la pice est bien le deveniro la
production d'une nouvelle conscience dane le spectateur,
-
inacheveo cornrne toute conscienceo mais me par cet inach-
vet mme, cette distance conquise, eette @uvre inpuiaable
de la critigue en acte; Ia pice est bien la productiol
i'q"
nouveau spectateurr cet acteur gui commence guand fjnit le
spectacle, qui ne commence que pour loachever, mais dans la
vie.
15t
Je me retoulrre.
E! soudai-,
ir_reistible,
m,assaille
Ia qle*
on si ce
flrelcruee p.go,-1lu;-ini"",
maladoiti
et
Tffr*?il':#X*: *:P
"*.
ilo;;" d;;-,';;;'i"',
,T"{1'H",:HJITI*#"}}:;}iTH._-Th"Ji:l"*itJ
Aoitt 1962.
V
LES
(
MANUSCRITS DE 1844 >>
DE KARL MARX
(
Economie
poltique et philosophie
)
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