Sunteți pe pagina 1din 63

Teoria Musical

(Parte I)
























Professor verton Backes
01/2013
LISTA DE FIGURAS
1. Notas no teclado, pentagrama e claves......................................................................... 13
2. Claves............................................................................................................................ 14
3. Acidentes e alteraes musicais.................................................................................... 15
4. Corda do violo e escala no pentagrama...................................................................... 17
5. Alteraes de clave........................................................................................................ 18
6. Alteraes de clave........................................................................................................ 19
7. Alteraes de clave........................................................................................................ 20
8. Ciclo das quintas............................................................................................................ 22
9. Figuras rtmicas.............................................................................................................. 24
10. Figuras rtmicas............................................................................................................ 25
11. Figuras rtmicas............................................................................................................ 26
12. Proporo rtmica......................................................................................................... 27
13. Intervalos...................................................................................................................... 31
14. Srie Harmnica.......................................................................................................... 34
15. Srie Harmnica no penta grama................................................................................ 36
16. Ligadura, diviso de compasso e barra de compasso................................................. 40
17. Distribuio dos naipes................................................................................................ 41
18. Distribuio dos instrumentos...................................................................................... 42
19. Adolphe Sax................................................................................................................. 53
20. Tipos e tamanho dos saxofones.................................................................................. 54
21. Metodologia de estudo para o saxofone...................................................................... 59




















SUMRIO

AUTOR............................................................................................................................... 04

INSTRUES SOBRE A APOSTILA............................................................................... 06

PREFCIO......................................................................................................................... 07
ELEMENTOS CONSTITUINTES DA MSICA.................................................................. 09
ELEMENTOS FSICOS DO SOM...................................................................................... 10
MSICA COMO LINGUAGEM.......................................................................................... 11
REFLEXO SOBRE A TEORIA......................................................................................... 12

ELEMENTOS BSICOS DA MSICA............................................................................... 13
1. Notas musicais
2. Claves
3. Apresentao dos Intervalo........................................................................................... 15
4. Sinais de Alterao
5. Formao da escala....................................................................................................... 16
6. Figuras e Valores........................................................................................................... 24
7. Estudo dos intervalos..................................................................................................... 30
8. Srie Harmnica............................................................................................................ 34
9. Ligadura......................................................................................................................... 40
10. Ponto de aumento
11. Barra de compasso

HISTRIA DA ARTE.......................................................................................................... 42
Antiguidade........................................................................................................................ 43
Musica atravs dos sculos............................................................................................... 45
Termos utilizados nas partituras......................................................................................... 46
Instrumentos atravs da histria........................................................................................ 47

ORQUESTRA.................................................................................................................... 48
Formao da orquestra...................................................................................................... 50
Distribuio dos instrumentos............................................................................................ 51

SAXOFONE....................................................................................................................... 53
Saxofonistas Eruditos........................................................................................................ 57
Saxofonista de J azz........................................................................................................... 58
DICAS METODOLGICAS DE ESTUDOS....................................................................... 59
Respirao; Notas longas; Escalas, arpejos e intervalos; Aquecimento........................... 60
Dica de Sade.................................................................................................................... 61

REFERENCIAS.................................................................................................................. 63



Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

4
verton Backes
verton Luis Backes natural de Santa Cruz do Sul - RS. Nascido aos 24 dias do
ms de agosto de 1979.
Sou Licenciado em Msica pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran
(EMBAP) no ano de 2008, Bacharel em Saxofone no ano de 2009 (EMBAP) onde utilizei os
Saxofones Tenor e Alto para formao de repertrio Solo e Camerstico durante o curso.
Tive como coordenador do curso de Saxofone e professor de instrumento Wilson Annies no
ltimo ano do curso, por quatro anos tive aulas de instrumento com o professor Rodrigo
Machado Capistrano.
Sou Ps-Graduado em Educao Musical (EMBAP) no ano de 2010, e Ps-
Graduado em Polticas Pblicas para Infncia e J uventude pela UEPG (Universidade
Estadual de Ponta Grossa PR) no ano de 2011.
No comeo da minha carreira meus primeiros estudos foram no Rio Grande do Sul,
na cidade de Santa Cruz do Sul, com o Professor Mauri Putzke, dando seguimento a minha
formao mudei-me para Foz do Iguau, onde incorporei o quadro da Banda Municipal de
Foz do Iguau por 02 (dois) anos e 10 (dez) meses.
No ano de 2002 mudei-me para Curitiba no intuito de desenvolver o meu
conhecimento referente a msica e ao saxofone.
Integrei no perodo de graduao o grupo acadmico de Saxofones A plenos
Pulmes nas seguintes formaes, Sexteto (2004 2006), Quinteto (2007) e Quarteto
(2008) da EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do Paran) onde atuei tocando
Saxofone Tenor (2004-2007) e Saxofone Bartono (2008), o qual era coordenado pelo
Professor Rodrigo Machado Capistrano.
Tambm atuei durante a graduao na Banda Sinfnica da EMBAP, a qual era
coordenada pelo professor e Maestro Edivaldo Chiquini.
No final do ano de 2005 como estreia profissional no meio erudito participei do
espetculo Gralha Azul no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), foi
montada uma pea com Orquestra e Bal, onde fiz parte da orquestra.
Em 11 de junho de 2006, participei do concerto com a Orquestra Sinfnica do
Paran, na pea Um Americano em Paris (An American an Paris) de George Gershwin.
Em 2007 formei BraSax Grupo de Saxofones no intuito de divulgar o saxofone, a
msica popular e erudita como grupo profissional (Atuo no grupo tocando Saxofone Tenor,
Alto ou Bartono).
Em 17 de fevereiro de 2008 participei do concerto de Abertura da Temporada 2008
da Orquestra Sinfnica do Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha
Netto), onde foi executado Rapsodia in Blue, Um Americano em Paris (An American an
Paris) de George Gershwin.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

5
Em 04 de abril de 2008 participei novamente de um concerto com a Orquestra
Sinfnica do Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), onde se
repetiram as peas Rapsodia in Blue, Um Americano em Paris (An American an Paris) de
George Gershwin por pedido do pblico, e sucesso no inicio da temporada.
No perodo de maio a junho de 2008 realizei 11 (onze) apresentaes com o BraSax
Grupo de Saxofones pelo projeto da prefeitura de Curitiba denominado Arte Por Onde
Voc Anda. Tendo como espetculo intitulado E Agora Jos?! Educao e Cultura.
Em 15 de junho de 2008 fui Solista (Saxofone Tenor) na obra Bolero do
compositor Maurice Ravel junto a Orquestra Sinfnica do Paran no Teatro Guara
(Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto). Obra esta que de muita importncia para todo o
saxofonista, pois uma das poucas oportunidades de ter o Saxofone Tenor como
instrumento solo em um trecho orquestral de destaque.
Em 15 de julho de 2008 acompanhei a Orquestra Sinfnica do Paran em viajem ao
Festival de Londrina no Cine tetro Ouro Verde executando Um Americano em Paris (An
American an Paris) de George Gershwin.
Ainda em 2008 executei o projeto intitulado "Orquestrando o Mundo da Imaginao"
onde pensei em desenvolver um projeto o qual as crianas poderiam ter um contato com a
orquestra e a linguagem musical. Este projeto foi desenvolvido pela prefeitura de Curitiba na
regio da CIC, na Vila Nova Barigui.
Em 2009 com BraSax Grupo de Saxofones me apresentei novamente em vrias
escolas do municpio de Curitiba e no mesmo perodo iniciou-se o projeto de gravao do
primeiro CD do grupo.
Em 2011 com o CD do grupo finalizado foram feitas apresentaes em Rio
Negrinho (SC), So Bento do Sul (SC) e em Curitiba, sendo o lanamento no Canal da
Msica (Curitiba PR).
Em outubro de 2012 lanado o CD Msica Erudita para Crianas e Adolescentes
Ano IV da Fundao Solidariedade, patrocinado pela Volvo do Brasil, o qual participei da
gravao nas faixas 1 Canta Brasil, 3 Pas Tropical, 5 Se Todos Fossem Iguais a Voc e 11
Aquarela do Brasil, utilizando Saxofone Tenor.
Em outubro e novembro de 2012 realizei apresentaes teatrais como o grupo da
Escola Estadual Lcia Bastos o qual sou professor orientador do Programa Mais Educao
do Governo Federal. Nesta ocasio apresentamos a pea Os Saltimbancos, compunham o
grupo 21 crianas de 6 e 7 anos do ensino fundamental.
Em 17 de janeiro de 2013 a convite do Maestro Edivaldo Chiquini me apresentei
com a Banda Sinfnica da 31 Oficina de Msica de Curitiba tocando Saxofone Tenor.
De 21 de janeiro a 02 de fevereiro de 2013 frequentei aulas com o professor Dlson
Florncio no FEMUSC (Festival de Msica de Santa Catarina).



Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

6
Instrues sobre a apostila
Nesta apostila procurei trabalhar elementos bsicos, para auxiliar no meu
oficio de ministrar aulas particulares, cursos e workshops. De forma que vou
elucidando os tpicos, trabalhando conjuntamente os elementos propostos na
prtica perceptiva com auxlio de um teclado, canto e movimentos corporais, bem
como material didtico de apoio (livros, vdeos e CDs).
Para a construo deste material utilizei as literaturas existentes no mercado
e sites da internet, por este motivo sito todas na bibliografia. Pois no h o que ser
criado, j que existe um timo material no mercado, mas achei prudente adaptar
este material para as necessidades que tenho, levando em considerao tempo de
curso e valor de material para os alunos.
Como j existem livros de muita importncia nas questes tericas e
prticas, procuro sempre adotar este material para desenvolver o trabalho. Porm
baseado nas condies financeiras e em apresentar alguns elementos com maior
rapidez ao aluno, desenvolvi esta apostila.
O aluno que chega a mim para desenvolver um trabalho musical apresenta
necessidades de alguns elementos das variadas reas da msica, e por este motivo,
o custo do material se tornaria elevado, assim procurei amortizar este primeiro
impacto financeiro. Desta forma tambm provocando a curiosidade e a sim a
aquisio de um material editado, pois preso por isso, valorizando os autores.
Gostaria que voc tivesse cincia que este material foi desenvolvido durante
alguns anos de pesquisa e ministrando aulas, por este motivo no um material
acabado e sim em continua construo.
Se houver sugestes ou mesmo complementos sempre so bem vindos,
pois desta forma enriqueo o trabalho e posso oferecer sempre o melhor para os
alunos, por este motivo link do meu site est disposio na apostila, onde voc
pode entrar em contato comigo. Podendo auxiliar a distncia sobre alguma duvida,
ou colher material remetido.
Em breve pretendo lanar um livro sobre metodologias e didticas no ensino
do Saxofone, auxiliando os professores na prtica diria de suas aulas e aos alunos
podendo entender o seu prprio desenvolvimento, mas alerto aos alunos que esto
em formao bsica: de extrema importncia ter um orientador em sues estudos.





Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

7

Prefcio
Musica
a arte de expressar os sentimentos atravs dos sons.
A Msica uma linguagem estruturada em fundamentos tericos, tcnicos e
prticos, lgicos, inteligveis, estticos, histricos, filosficos, culturais, expressivos,
dentre outras formas relacionadas aos sentimentos e razo.
Tambm podemos definir Msica como sendo a Arte de combinar os sons.
Ela vem sendo cultivada por muito tempo. Mesmo trs mil anos antes de Cristo os
chineses j desenvolviam teorias complexas como o circulo das quintas.
A Msica no uma arte plstica, pois ela s realizada durante sua
execuo e para que seja apreciada novamente necessria que haja um
interprete. A voc vai falar: -Mas hoje temos o CD!!!, claro o CD, o LP, o MD, MP3
Player a fita K7 e qualquer outro meio de gravao, so apenas artifcios que fazem
a Msica virar uma arte plstica, mas mesmo assim para voc apreciar a Msica
verdadeira ela deve ser escutada naquele preciso momento, pois no s a
sonoridade, mas a vibrao do som que dar um sentido especial.
Por este motivo existem pessoas que nunca gostaram de pera ou Msica
sinfnica e quando mesmo relutantes so levadas para assistir uma pea ao vivo
ficam maravilhadas, porque Msica no s som, mas contexto, o clima que
gerado, as vibraes que as notas provocam no ar e a pessoa recebe na plateia. o
esprito do executante que transmitido naquele exato momento.
A Msica no apenas uma arte, mas tambm uma cincia. Por isso os
msicos (compositores ou interpretes) precisam, alm de pr-disposio, uma
tcnica especfica, bem apurada; e esta se aprende durante longos anos de estudo.
Para chegar ao nvel profissional o bom msico precisa ter pr-disposio, fora de
vontade e perseverana.
Como alguns msicos se limitam apenas a tcnica do seu instrumento eles
nunca atingiro a perfeio, pois alm da habilidade mecnica tambm necessrio
se obter o domnio de toda a cincia musical.
Esta cincia estruturada em vrias disciplinas: teoria (bsica) da msica,
solfejo, ritmo, percepo meldica, rtmica, timbrstica e dinmica, harmonia,
contraponto, formas musicais, instrumentos musicais, instrumentao, orquestrao,
arranjo, fisiologia da voz e fontica, psicologia da msica, pedagogia musical,
histria da msica, acstica musical, anlise musical, composio, regncia e
Uma longa viagemcomea comumnico passo.
(Provrbio Chins)

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

8
tcnica de um ou mais instrumentos musicais especficos. A Teoria geral da Msica
um meio indispensvel.
Com estas disciplinas temos uma sntese das experincias de varias
geraes de compositores e de msicos do passado.
Mas tudo isso so sugestes, conselhos e recomendaes e no regras
rigorosas e intransigentes.






























Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

9
Elementos Constituintes da Msica

Melodia: o sentido musical representado em frases musicais atravs
das notas e pausas, seguindo um caminho linear.
Harmonia: a combinao simultnea dos sons, gerando sensaes
harmnicas que podem ter efeito de tenso ou relaxamento, dissonncia
ou consonncia, agradvel ou desagradvel. Pode-se dizer que Harmonia
a um dos preenchimentos da Msica, encorpando e reforando o
sentido musical.
Ritmo: tudo o que est ligado ao tempo, isto a dimenso temporal da
msica. O Ritmo formado por vrios elementos:
Marcao
Diviso
Durao
Valores
Andamento
Acentuao
Movimento

No nosso ensino tradicional o ritmo considerado um elemento
eminentemente matemtico. Pergunto: Se soubermos efetuar a soma de 2 +2 ou a
subtrao de 4 4 saberemos executar um ritmo?
Esta ideia matemtica apenas uma parte mnima e terica do fenmeno
rtmico, e isso colabora para que o mesmo se distancie absurdamente do discurso
musical.
Estudaremos de certa maneira que seja despertado em voc o sentimento
rtmico, e no pura e simplesmente matemtico, pois Msica tem alma e vida, ela
por si s respira, anda e fala.








Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

10
Elementos Fsicos do Som
Durao: Refere-se ao ritmo, ao tempo e seus elementos.
Altura: Refere-se frequncia dos sons alto ou baixo, grave ou agudo.
Quanto mais alto, mais agudo e vice-versa.
Intensidade: Refere-se ao volume ou amplitude do som forte ou fraco,
crescendo ou decrescendo.
Timbre: Refere-se ao formato de onda sonora ou sua caracterstica
acstica aberto ou fechado, aveludado ou spero, claro ou escuro,
rachado ou macio, rasgado ou suave, etc. O timbre depende dos
instrumentos musicais e da forma ou tcnica que este executado,
inclusive a voz humana.

























Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

11
Msica como Linguagem
A msica tem sua linguagem prpria formada por sons.
Os sons distinguem-se pelos seus graus, do grave ao agudo e pela sua
durao.
Para indicar exatamente estes sons, de conformidade com a sua acuidade e
durao, convencionou-se adotar um sistema de escrita (nota), para compreenso
torna-se preciso um estudo especial.
1
o
O solfejo;
2
o
O ditado musical.
Com o solfejo, chega-se ao som, atravs da leitura do sinal (nota); com o
ditado, por intermdio da percepo do som, chaga-se ao sinal (nota). fcil deduzir
como estes dois mecanismos se completam reciprocamente, e como devem
caminhar juntos no ensino fundamental da msica.
A operao se desenvolve em dois momentos:
1
o
Apanhar e reter os sons de que se compe a frase.
2
o
Expressa-los graficamente, com os sinais convencionais.
Dentre os dois momentos, certamente o primeiro aquele no qual o aluno
encontra as maiores dificuldades, devido complexidade do trabalho a superar.
O aluno deve ter a aptido de simultaneamente apanhar a durao, a altura
e a simultaneidade dos sons. Deve ter a aptido de repetir com exatido a frase
ditada, valendo-se da prpria voz ou de um instrumento; deve ter a aptido de
distinguir os diversos elementos que a compe, os quais so ritmo, melodia e
harmonia.













Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

12
Reflexo Sobre a Teoria

Pode-se dizer que a Msica formada basicamente por trs elementos:
Teoria, Tcnica e Expresso. O primeiro compe-se dos elementos constitutivos,
estticos, histricos e filosficos, ou seja, a linguagem propriamente dita. A
tcnica a execuo do instrumento ou do canto de forma sistemtica e adequada.
E a expresso tudo o que se refere ao sentimento, inteno ativa ou passiva.

Obs. Nesta primeira etapa trataremos alguns termos com fundamentos
matemticos e fsicos para melhor compreenso do aluno. Mas nunca!!!!! J amais!!!!!!
J amais deve esquecer que msica Arte, Liberdade e Sentimento, seja qual for o
objetivo e o meio com que se prope o estudo. A Msica bem feita nosso
objetivo!!!!
E para compreendermos todos os elementos, e assimilarmos muitas
sensaes precisamos de certo tempo de estudo e dedicao.
Seja bem vindo (a) mundo maravilhoso da Msica, se voc est ou no
preparado para esta viagem vamos saber no decorrer de sua vida, pois a Msica a
partir deste exato momento entrou nela para mud-la e com absoluta certeza o
MUNDO ser diferente para voc e para as pessoas que esto a sua volta.
Felicidades e boa sorte nos estudos. Seja perseverante e insistente, no desista
jamais dos seus objetivos.

* No esquea: A diferena entre o sonho e a realidade a quantidade certa de
tempo e trabalho (William Douglas)














As
mes
1. N
por
esp

As n
cham
2. C
trs




acim
A nota
seja, da
represe
sete notas
ma ordem
otas Musi
quatro es
aos suple
notas tamb
mados de s
lave: Dete
s claves C

Escr
A lin
(mos
Qual
ma do Sol
Ele
o musica
as notas m
entado pela
s musicais
, C, D, E, F
icais: so
paos con
ementares
bm podem
suplemen
ermina o n
Clave de S
&
Clave de SOL
rita na segunda


nha da pau
strada em
quer nota
o L, na
Professor ver
emento
al inicialme
musicais D
as figuras,
: D, R, M
F, G, A, B
escritas n
ntados de
superiores
m ser escri
ntares supe
ome, a po
SOL, Clave

L
linha.
uta em torn
vermelho)
colocada
linha acim
rton Backes w
os Bsic
ente trata d
DO RE
notas e pa
Mi, F, So
e correspo
a pauta ou
baixo para
s e inferior
itas acima
eriores e in
osio, e a
e de FA e C
?
Clave
Escrita n
e quar
no da qual
) represent
nesta linh
a do L o
wwww.evertonb
cos da M
de dois ele
MI FA
ausas.
l, L, Si ou
ondem s
u pentagra
a cima q
res.

e abaixo
nferiores.
altura das
Clave de D
?
e de FA
na terceira
rta linha.

l comea o
ta a nota S
ha torna-s
o Si e assi
backes.com
A nica hora qu
na ltima vez qu
Msica
ementos: a
SOL L
u pela nota
teclas bran

ma cinco
que se est
da pauta e

s notas mu
DO.
B
Clave d
Escrita na
segunda,
e quarta
o desenho
Sol da ter
se um Sol
im por dian

ue voc no pode
ue tentar (Charle
altura e du
LA SI e
ao amer
ncas do pi
o linhas int
tende pela
em linhas e
usicais na
B
de DO
primeira,
, terceira
a linha.
do smbol
rceira oitav
. A nota n
nte.
13
e falhar
es Kettering)
urao. Ou
e do ritmo,
ricana, na
ano.
tercaladas
as linhas e
e espaos
pauta. H
o da clave
va (Sol 3).
no espao
3
u

s
e
s

e

o



hum
repre
sopr
cada
mais


Aq
pode
este
na q
as p
3 e e
Em
Fran
repre

A lin
oitava
F e a
A no
inver
Orig
manas. Cad
esentado
rano era re
a vez men
s agudas e
Cla
ger
inst
bat
ui podemo
emos obse
material e
quinta linha
pautas da C
este cha
algumas p
a, esta c
esentar um
nha da pau
a (F 2). C
a partir de
ota Do 3
rtidos), rep
ginalmente
da voz era
com a cla
epresentad
nos frequen
e a de F p
ave de pe
ral instrum
trumento d
eria. Dois
os observa
ervar que h
em ingls.
a, no conh


O si
de en
Clave de S
mado de D
Professor ver
partituras a
clave tam
ma tessitura
uta entre o
Como no ca
la conhece
indicada p
resenta um
e a clave
a escrita co
ave na ter
do com a c
nte e esta
para as ma
rcusso u
entos de
diferente
estilos de
ar como a
h uma de
No util
heo esta u
stema de
ndecagram
Sol e da Cl
D central
rton Backes w
antigas ou
mbm pode
a ligeirame
s dois pon
aso anterio
emos todas
pelo centro
ma tessitur
de D f
om a clave
rceira linha
clave de D
a clave foi
ais graves.
usada para
percusso
em um c
clave de p
a clave se
escrio da
lizada a cla
utilidade.
11 linhas
ma. Como
lave de F
.
wwww.evertonb
para fins d
e ocupar
ente mais a
ntos da clav
or toda not
s as outras
o da figura
ra mdia e
foi criada
e de Do e
a, o tenor
Do na segu
substitud

a instrume
o. Cada lin
conjunto d
percusso s
encontra
a utilidade
ave de F
uma pa
voc pod
une as du
backes.com
de estudo,
a primeir
aguda.
ve a linh
ta colocad
s.
a (o encont
ntre as cla
para rep
em uma da
r na quart
unda linha.
a pelas de
entos sem
nha ou esp
de percuss
so mostra
escrita na
e da clave,
na quinta
uta terica
e notar a
uas claves

principalm
ra linha, p
ha do F da
a sobre el
tro entre os
aves de So
presentar
as linhas.
a linha e
. Este uso
e Sol para
altura de
pao repre
so, tal c
ados aqui.
a partitura.
porm s
linha e cla
a, tambm
linha do m
s atravs d
14
mente na
permitindo
a segunda
a ser um
s dois Ds
ol e de F.
as vozes
O alto era
o mezzo-
se tornou
a as vozes
efinida, em
esenta um
como uma
. Tambm
consegui
ave de D
m chamada
meio entre
da nota D
4
o
a
m
s

s
a
-
u
s
m
m
a
m
i

a
e


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

15
3. Apresentao dos Intervalo: a distncia entre dois sons, isto , a diferena
de altura entre duas notas musicais. Os intervalos podem ser meldicos ou
harmnicos e possuem caractersticas quanto ao tamanho, modo forma e efeito,
que sero estudados futuramente. O menor intervalo usado na Msica Ocidental o
SEMITOM.
O TOM ento a soma de dois semitons. Analogamente, como em uma escala
numrica graduada de meio em meio centmetro, no caso da Msica a unidade ser
o tom e o semitom.

4. Sinais de Alterao: So usados para alterar a altura das notas musicais,
tornando-as um pouco mais altas ou baixas, tendo assim os tons e semitons.
# Sustenido: alterao ascendente de um semitom.
b Bemol: alterao descendente de um semitom.
Dobrado Sustenido: alterao ascendente de dois semitons (um tom).
Dobrado Bemol: alterao descendente de dois semitons (um tom).
n Bequadro: Anula todos os acidentes (ele pode servir como alterao ascendente
e ou descendente).

Os acidentes podem ser fixos ou decorrentes:
Fixos so escritos no incio da partitura (na armadura de clave), estes valem para
toda a partitura.
Decorrentes so escritos em qualquer parte da partitura e valem somente at o
final do compasso em que se encontra, ou ainda at serem anulados pelo
bequadro. As disposies e aplicaes destes sero estudadas adiante.






Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

16
5. Formao das Escalas
Escala Diatnica uma escala de sete notas composta de cinco tons e dois
semitons em que os semitons esto separados entre si ao mximo de distncia
possvel. Assim, entre cada um destes semitons temos dois ou trs tons. Este
padro se repete a cada oitava nota numa sequencia tonal de qualquer escala. A
escala diatnica tpica da msica ocidental e faz parte da fundao da tradio da
msica europeia. As modernas escalas, a escala maior e a escala menor, so
diatnicas, assim como todos os modos tonais da Igreja.

Histrico
As que so conhecidas, hoje em dia, como Escala Maior e Escala Menor, na Era
Medieval e na Renascena, eram apenas dois dos sete modos formados por cada
escala diatnica iniciada a cada uma das sete notas de uma oitava sendo a oitava
nota numa escala a repetio da primeira nota, logicamente, uma oitava acima.
No incio da Era da Msica Barroca, a noo musical de tonalidade estava
estabelecida, baseada na ideia de um trade central em vez de um tom central de
cada modo. As escalas maiores e menores dominaram a msica ocidental at o
incio do Sculo XX, parcialmente porque os seus intervalos so perfeitos para
reforar a ideia da trade central. Alguns modos da Igreja sobreviveram at o incio
do Sculo XVIII, e at apareceram ocasionalmente durante a era clssica e
novamente na msica erudita do Sculo XX, e mais tarde no J azz e em alguns
Rocks progressivos, como podemos ouvir na msica do Yes.
Usando as doze notas da escala cromtica, originando em cada nota, podemos
formar doze escalas maiores e doze escalas menores.

Teoria da Escala Diatnica
Todas as escalas musicais empregadas na msica ocidental no passam de
variantes da escala diatnica. Ela teve origem na antiga Grcia.
O sbio grego Pitgoras acreditava que tudo no universo est governado pelos
nmeros. Ele notou que, quando uma corda esticada posta em vibrao, ela
produz certo som. Se o comprimento da corda vibrante for reduzido metade, um
som mais agudo produzido, que guarda uma relao muito interessante com o
primeiro. Para entender melhor o que Pitgoras fez, vamos pensar na corda d de
uma viola ou violoncelo moderno. Quando submetida a certa tenso, se a corda
vibra em toda a sua extenso, ela produz um som de uma certa frequncia, que se
convencionou chamar de d. O instrumentista varia o comprimento da corda

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

17
vibrante, pondo o dedo em certas posies na corda. O que Pitgoras fez foi
dividir a corda segundo a sequencia de fraes , , , . Assim foram obtidas as
notas que hoje ns chamamos d, sol, f, mi.



O grau determina a posio de uma nota musical em relao primeira nota da
escala diatnica.
Cada grau representado por um nmero romano e recebe uma nome prprio,
conforme o quadro a seguir:
Ordem Grau Nome
1 I Tnica
2 II Supertnica
3 III Mediante
4 IV Subdominante
5 V Dominante
6 VI Superdominante
7 VII Subtnica / Sensvel

Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com
as outras notas. Desta forma, a supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima
da tnica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a mediante, o grau
intermedirio (tera) entre a tnica e a dominante; a superdominante (submediante,
ou ainda sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a
tnica da oitava superior. No caso do grau VII, utilizam-se nomes especficos
conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se subtnica quando de um
tom (escala menor natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala
maior, escala menor harmnica e escala menor meldica).



Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

18
Regras:
Para construir a escala maior nas demais alturas, basta seguir a mesma
estrutura em relao aos intervalos de um grau para outro, isto , intervalos
de semitons entre os graus III - IV e VII - VIII, e de tom entre os demais graus.

A escala maior formada por dois tetracordes separados entre si por um tom,
sendo o primeiro tetracorde da nota de I grau e o segundo tetracorde da nota
de V grau.
Exemplos: Escala de D Maior

A escala maior de D e a escala menor natural de L, no possuem nenhuma
nota alterada. Mas para se construir estas escalas, comeando em quaisquer outras
notas, necessrio que se altere (atravs do uso de acidentes) uma ou mais notas.
Por exemplo, na escala de Sol Maior necessrio alterarmos a nota F com um
sustenido. Se quisermos compor uma melodia em Sol maior, deveremos alterar
todas as notas F. Para evitar que tenhamos que escrever tantos acidentes, usamos
as armaduras de clave.
A armadura de clave colocada no incio de cada pauta, entre a clave e a frmula
de compasso.

No fragmento meldico acima todas as notas F so sustenisadas. Se quisermos
escrever um F natural, devemos colocar o sinal de bequadro antes da nota.
Esta a escala em Si maior, escrita com os acidentes que identificam a
tonalidade e aqui a mesma escala (as
mesmas notas so tocadas) escrita
usando-se a armadura da clave.
O efeito da armadura, isto as notas
que ela afeta, transformando em

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

19
sustenidos ou bemis, permanece por toda a pea ou movimento, a menos que
seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cinco sustenidos
colocada no incio de uma pea. Toda nota La que aparecer na msica em
qualquer oitava ser executada como um La sustenido, a menos que precedida por
algum acidente.
Por exemplo, o La na escala acima tocado como um La sustenido mesmo
estando uma oitava acima da posio onde o sustenido na nota La foi indicado na
armadura.
Nas partituras que contm mais de um instrumento, a escrita para todos os
instrumentos feita com a mesma armadura.

Excees:
Se o instrumento um instrumento transpositor (em que a msica tem que
ser escrita numa tonalidade diferente); (PEDIR EXPLICAO AO PROFESSOR)
Se o instrumento um instrumento de percusso, sem tonalidade definida;
Por conveno, muitos compositores omitem a armadura nas partes da
trompa. Isto talvez seja uma reminiscncia do passado, dos primeiros dias dos
metais, quando se acrescentavam extenses curvas s trompas para aumentar o
comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
Nas partituras do sculo XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes,
tm armaduras distintas, muito comum esta prtica. Entretanto isto se deriva dos
hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente escritas e o uso da
expresso armadura pode no ser a melhor para a msica desse perodo e
anteriores.
A sequencia de sustenidos e de bemis rgida na msica, desde o perodo de
prtica comum (1600 a 1900). A ordem dos sustenidos e bemis mostrada a
seguir. No sculo XX, compositores como Bartk e Rzewski comearam afazer
experimentaes com armaduras no convencionais que no obedeciam ordem
padro.
As escalas com sustenidos em sua armadura de clave so as seguintes:


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

20
As escalas com bemis em sua armadura de clave so as seguintes:

A armadura da clave permite-lhe definir, numa partitura, uma alterao da
tonalidade, ou seja, qual a escala a ser usada para emitir a msica.

Relao entre a armadura e a tonalidade
A armadura da clave e a tonalidade so objetos diferentes: a armadura da clave
to somente um recurso de notao. Ela conveniente, principalmente para a
msica diatnica ou tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade (modulam)
inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais
de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis para a nova
tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra musical
usa. A maioria das escalas necessita que algumas notas sejam consistentemente
modificadas por sustenidos ou bemis. Por exemplo, na tonalidade de Sol maior a
nota que define o tom o F sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade
de sol maior a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma
armadura com um sustenido no garante que a tonalidade da obra seja Sol maior.
Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma pea. Isto particularmente
certo com relao aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV
538 (Tocata e Fuga Drica) de Bach, assim chamada porque, embora seja em R
menor, no possui armadura, implicando que em R Drico. No lugar da
armadura, as notas Si bemol necessrias para a tonalidade de R menor so
escritas com acidentes tantas vezes quantas forem necessrias.
Duas tonalidades que compartilham a mesma armadura so chamadas de
tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos utilizando as
armaduras eles so chamados de modos transpostos.


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

21
Histria
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas
armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes do sculo XVI e
armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do sculo XVII. A
msica barroca escrita em tons menores frequentemente era escrita com menos
bemis do que os agora associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos
em D menor, frequentemente tm dois bemis na armadura, porque o L bemol
frequentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro) na escalas
menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na escala menor meldica.

Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as
armaduras do relativo maior para as escalas menores (ver crculo de quintas).
Nmero de sustenidos Clave

Nmero de bemis Clave
0 D

0 D
1 Sol

1 F
2 R

2 Sib
3 L

3 Mib
4 Mi

4 Lb
5 Si

5 Rb
6 F#

6 Solb
7 D#

7 Db

Truque:
Lembrar-se de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:
D maior no possui sustenidos nem bemis;
Um bemol F maior;
Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e
Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o aumente
de um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor uma tera menor
abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos ou bemis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha
do F (para o tom de Sol maior/Mi menor). Os sustenidos seguintes so
adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D, Sol,
R, L, Mi e Si.


A
inve
inclu
crcu
A
utiliz
bem
porq
sust
com
tona
Entr
Prel
sust
A
esca
est
uma
F b
(Mi
Micr
frigia
O
est
com


s armadu
rsa, ou se
uindo a arm
ulo de quin
s armadur
zadas no
mis so m
que elas t
enido mai
o R bem
alidades s
etanto, ob
dio e Fug
enido maio
s anterior
alas diatn
o escritas
a armadura
bemol & So
bemol oct
rocosmos)
a em Deus
Observe-se
em D m
o requerid
ras em b
eja: Si, M
madura vaz
ntas.
ras com se
s por qu
mais difceis
tm equiv
or (com s
mol maior (
o iguais
bras foram
ga n 1 d
or.
mente me
nicas e so
com a arm
a no padr
ol bemol (
tatnico) n
ou Si bem
s para Uma
que a aus
maior ou L
o ou a pe
Professor ver
bemis seg
i, L, R,
zia de D
equencias
ue as nota
s de execu
alncias e
sete suste
cinco bem
por que
m escritas
e O Cravo
encionadas
o, por isso
madura pad
ronizada ta
na mo es
na obra M
mol, Mi bem
a Criana F
sncia de u
L menor:
a pode se
rton Backes w
guem a s
Sol, D
maior/L m

de sete be
as nestas
utar na ma
enarmnica
nidos) r
mis). Mod
D susten
nessas t
o Bem Te
s 15 arma
, chamada
dro, acre
al como, p
squerda),
Mos Cruz
mol & F b
Faminta de
uma armad
cada acid
er modal ou
wwww.evertonb
sequencia
e F. H
menor. Est
emis ou s
tonalidade
aioria dos
as. Por e
representa
ernamente
nido e R
tonalidade
emperado
aduras, en
as de arma
scidas dos
por exempl
usadas na
zadas de
bemol, usa
e Frederic
dura nem
dente pod
u atonal.
backes.com
dos sust
quinze di
ta sequenc

sete susten
es extrema
instrumen
exemplo, a
ada de ma
e, para os
bemol s
es extrema
de Bach,
ntretanto,
aduras pad
s acidentes
lo, Mi bem
a escala de
Bla Brto
ados para
Rzewski.
sempre sig
de ser ano

tenidos na
iferentes a
cia apres
nidos so
as de sust
ntos, como
a tonalidad
aneira ma
fins prtic
so a mes
as, por ex
BWV 848
definem a
dro. Outra
s requerido
mol, na m
e Mi bemo
ok (n 99
a escala d
gnifica que
otado expl
22
a ordem
armaduras
sentada no
raramente
tenidos ou
, tambm,
de de D
is simples
cos, essas
sma nota.
xemplo, o
em D
apenas as
as escalas
os ou com
o direita e
ol reduzida
, vol. 4 e
dominante
e a msica
icitamente
2
s
o
e
u
,

s
s

o

s
s
m
e
a
e
e
a
e

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

23
Eis aqui a lista de todas as notas que podem ser tocadas dentro de uma oitava
(escala cromtica com respectivas enarmnias):
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
D
D#
ou Rb
R
R#
ou Mib
Mi F
F#
ou Solb
Sol
Sol#
ou Lb
L
L#
ou Sib
Si

A Escala cromtica uma escala utilizada para a indicao das cores. Na
msica a escala que contm 12 notas com intervalos de semitons entre elas.

Estrutura
Chamamos de cromtica a escala de 12 sons criada pelos ocidentais atravs do
estudo das frequncias sonoras. A escala formada pelas 7 (sete) notas padro da
escala de D maior acrescidas dos 5 tons intermedirios.

Compreendendo
Para entendermos a escala cromtica, podemos pegar o padro da escala de d
maior e inserir os cinco sons existentes entre as notas que tm entre si o intervalo de
um tom. No violo, basta seguir melodicamente casa por casa (semitom por
semitom) at a 12 nota, a partir do que se repetir a escala. No piano, tocamos
todas as teclas (brancas e pretas, sem pular nenhuma) melodicamente.
Esta escala serve de embasamento para alguns estilos musicais como a msica
serial, aleatria, dodecafnica e microtonal

Exemplos
A escala cromtica possui um nico formato, visto que utiliza os 12 sons da
escala ocidental, portanto, nada influi (teoricamente) mudar a nota de incio.
- D - D#- R - R#- Mi - F - F#- Sol - Sol#- L - Sib - Si
No caso da escala ser descendente, costuma-se bemolisar as notas:
- Si - Sib - L - Lb - Sol - F#- F - Mi - Mib - R - Rb - D















6. F
Tam
dura
men
No
voca
M
S
C
S

As
tamb
colch
todo
sem
os tr

iguras e V
mbm em
ao do so
nor continu
me atribu
abulrio:
Semibreve
Mnima.....
Semnima.
Colcheia...
Semicolch
Fusa........
Semifusa..
figuras rtm
bm cham
heia que p
os os elem
nima que
rs elemen
Valores: N
certos mo
om depend
idade de u
do as fig
e...............
................
.................
.................
heia...........
................
.................
micas so
mado de ba
possui os
mentos co
tem a cab
ntos, porm
Professor ver
a msica e
omentos e
de da vibr
um som, es
guras que
.................
................
.................
................
..............
...............
...............
composta
andeirola.
trs elem
omo a sem
bea e a h
m o colche
rton Backes w
existem so
ele inter
rao do c
sta relao
represent
. pausa
pausa
. pausa
pausa
pausa d
pausa d
pausa d
as por trs
No exem
entos, poi
mibreve q
aste. J a
te o fato



wwww.evertonb

ons longos
rompido,
corpo els
o entre dur
tam a not
da semibr
da mnima
da semni
da colchei
da semicol
da fusa
da semifus
elementos
plo a segu
s existem
que s
semicolch
r que difer

backes.com
Se voc acredita
que no pode, v
e sons bre
quando
tico. Dura
rao e som
tao mus
reve
a
ima
a
cheia
sa
s: cabea,
uir temos
as figuras
uma cabe
heia, fusa e
enciam ela

a que pode, ou se
voc est certo. (
eves (curto
ocorre o s
o a m
m define o
sical. Este
haste e co
a demons
s que no
ea, a m
e semifusa
as.
24
acredita
(Henry Ford)
os).
silncio. A
maior ou a
o ritmo.
e nosso
olchete ou
strao da
o possuem
nima e a
a possuem
4

A
a
o
u
a
m
a
m


As
volta
Ess
valo
ser
emb
h q
mes

O
te
(
Anti
de
dete
Sem
bran
nota
N
d
c
A
p
a
V
p
p
figuras mu
ados para c
sa varia
r, apesar d
bem feita
belezament
qualquer d
ma Dura

N
m
O Ritmo
empo orga
em grego
igamente e
cada nota
erminar a d
mibreve, M
ncas. No i
ao redon
Na notao
da nota na
configura
A durao
pores e
andamento
Valor o s
positivos o
pausas ind
usicais apa
cima ou co
o na posi
de haver u
a e bem
to, mesmo
iferena. T
o.
Notas unid
menores, p
a organiz
anizado. O
rhytmos) d
eram as p
a. No prin
durao d
Mnima e a
incio do s
nda substit
o Musical
a linha ou
o da nota
o relativa
ntre as n
o.
sinal que
ou figuras
icam a dur
Professor ver
arecem es
om a haste
o com qu
ma razo,
m escrita
o na forma
Tanto uma
das linha
para facilita
zao do te
O ritmo a
designa aq
alavras qu
ncpio do
os sons. A
a Semnim
sculo XV
tuiu a nota
Atual, cad
u no espa
).
dos sons
notas). A
indica a d
indicam a
rao dos
rton Backes w
critas de d
e e o colch
ou
ou
ue as figur
que me
deve ter
a fria que
a quanto a
as de unio
ar a leitura
empo, no
a ordem d
quilo que f
ue indicava
sculo XI
As mais an
ma. Eram
I desapare
o quadr
da nota es
ao da pa
definida
durao
urao rel
a durao
silncios.
wwww.evertonb
duas forma
ete voltada
ras so es
ramente e
algumas
seria uma
outra repr
o conectam
.
o por tan
do movime
flui, aquilo
am mais o
II surgiram
ntigas eram
originalme
eceram as
ada.
crita na pa
auta), e ta
a pelos va
absoluta
lativa do s
o dos son
backes.com
as: Com a
as para ba
scritas no
esttica, po
regras e
a partitura,
resenta o
m grupos d
to, um som
ento (Plat
que se mo
ou menos o
m s figur
m a Mxim
ente preta
s neumas
auta inform
ambm a
alores (os
a dada
som e do
s e os va

haste e o c
aixo, assim
altera seu
ois a music
estticas
absolutam
mesmo so
de colcheia
m, mas so
o). A pala
ove.
o tempo d
ras mensu
ma, Longa
as e poste
e no scu
ma a altura
durao (
valores d
pela indi
silncio. O
alores neg
25
colchete
:
u nome ou
ca alm de
para seu
mente no
om, com a
as e notas
omente um
avra ritmo
e durao
urais para
e Breve a
eriormente
ulo XVII a
a (posio
(formato e
efinem as
icao do
Os valores
gativos ou
5
u
e
u
o
a
s
m
o
o
a
a
e
a
o
e
s
o
s
u


F
d
s
Aqui
mate
outra



Figuras e P
duraes. S
sistema mu
i temos u
emtica da
a. (Esta ex
Pausas so
So sete o
usical. Para
um quadro
a musica p
xplicao
No
Sem
Mn
Sem
Colc
Semic
Fu
Sem
Professor ver
o um conju
os valores
a cada figu
o da divis
precisamos
de propor
ome
ibreve
nima
mnima
cheia
colcheia
usa
mifusa
rton Backes w
unto de sin
que repre
ura existe u
so propo
s entender
ro ser
Valo
1
1/2
1/4
1/8
1/16
1/32
1/64
wwww.evertonb
nais conven
esentam as
uma pausa
orcional do
r qual a pr
dada pelo
or Not


8
6
2
4
backes.com
ncionais re
s figuras e
a correspo
os valores
roporo d
o professo
tas Pa








epresentat
e as pausa
ondente.
s, pois ne
de uma figu
or).
ausas







26
ivos das
as no atual
esta parte
ura para a
6
l
e
a


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

27

A partir da proporo apresentada, consideramos um nmero de referncia para
cada figura.

Esses nmeros sero de extrema importncia porque eles substituiro a imagem
da figura que indica a unidade de tempo em uma frmula de compasso.
Como falado cima em durao relativa e durao absoluta
importante saber que essa notao (quadro a cima) no exprime a
durao absoluta, mas sim a durao relativa de cada nota. Se
nada mais for informado s podemos concluir que uma mnima tem a metade do
tempo de uma semibreve, uma semnima a metade do tempo de uma mnima e
assim por diante. Assim, para sabermos a durao real de cada nota preciso fixar
o valor de uma figura musical (atribuir um andamento). Essa notao deve estar
acima do primeiro compasso em que ela passa a valer.
Geralmente vem atribudo com uma marcao metronmica como observado na
figura ao lado (indica precisamente a durao de uma unidade de tempo (ou de um
pulso), em batidas por minuto. Neste exemplo, a marca indica que 60 unidades de
tempo (semnimas) ocupam um minuto, ou que a pulsao de 60 batidas por
minuto (60 BPM)), porm mais a diante nesta apostila teremos outras nomenclaturas
para os andamentos. Estas nomenclaturas deixam a marcao metronmica livre.
(explicao do professor)

a. Compasso: o perodo que contm um determinado nmero de
tempos e valores, segundo uma frmula de compasso. So separados
por um travesso perpendicular pauta, limitando o incio ou fim de
cada compasso. Os compassos so usados para organizar os tempos
notas e pausas formando as frases e perodos musicais.

b. Frmula de compasso: uma expresso que indica o nmero de
tempos e figuras por compasso e ainda a unidade da figura de
referncia.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

28
Os compassos podem ser classificados quando a diviso e a quantidade de
tempos:
Quanto diviso:
Diviso simples: A marcao do tempo binria, isto , o tempo marcado
em dois movimentos.

1 e Tempo Contratempo
Tesis/Tactus Arsis
Apoio Impulso/Suspenso

Diviso composta: A marcao do tempo ternria, isto , o tempo
marcado em trs movimentos.

1 e e

Quanto quantidade de tempos:
Binrio, ternrio ou quaternrio, isto , com dois, trs ou quatro tempos
respectivamente. H diversas outras formas que so combinaes destas. Por
exemplo, um compasso de cinco tempos que a soma de um compasso de dois
mais um de trs tempos, ou vice-versa.
Quantidade de tempos do compasso determina seus movimentos e suas
acentuaes, que so elementos da formao do Ritmo.

Acentuaes nos Compassos: F (Forte) f (fraco) mF (meio-Forte)

Binrio: 1 2 Ternrio: 1 2 3 Quaternrio: 1 2 3 4
F f F f f F f mF f

Na frmula de compasso o nmero de cima indica a quantidade de tempos e
de figuras por compasso, podendo ser qualquer nmero inteiro. Os mais
utilizados so: 2, 3, 4 e seus mltiplos em 3, que so 6, 9, 12. O nmero de baixo
indica a unidade da figura de referncia na construo dos tempos do compasso.

Exemplo:
3 indica que h 3 tempos e 3 figuras (de unidade 4) por compasso.
4 indica a unidade da semnima.
Conclui-se que h 3 tempos e 3 semnimas por compasso. Portanto, cada semnima
vale 1 tempo.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

29
Formulas de compassos e suas marcaes:
2 tempos 3 tempos 4 tempos
2 1e2e 3 1e2e3e 4 1e2e3e4e
4 4 4

6 1ee2ee 9 1ee2ee3ee 12 1ee2ee3ee4ee
8 8 8






























Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

30
7. Estudo dos Intervalos: Intervalo a relao entre as frequncias de duas
notas, ou seja, a distncia de dois sons. So classificados quanto simultaneidade
ou no dos sons e a distncia (altura) entre eles.
Na msica ocidental, os intervalos so estudados partir da diviso diatnica da
escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logartmica, so o
tom e o semitom. Para intervalos menores que um semitom, so utilizados o savart
e o cent (o mais utilizado atualmente).
Na escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo quanto
ocorrncia de simultaneidade em sua execuo. Assim, o intervalo ser meldico
quando os sons aparecerem em sucesso um ao outro, ou harmnico, caso sejam
executados no mesmo instante.

Intervalo Simples e Composto
O intervalo tambm pode ser simples ou composto, dependendo da distncia
entre uma e outra nota:
o Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava.
o Composto: Quando ultrapassa uma oitava.

Intervalo meldico
Pode ser classificado quanto:
o A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo ser
ascendente se o segundo som for de maior frequncia (mais agudo) que o primeiro
e ser descendente caso o segundo som seja de menor frequncia (mais grave)
que o primeiro.
o A distncia entre os dois sons: Conjunto o intervalo que distancia de um ou
dois semitons (somente o intervalo de segunda) entre as notas. E sero Disjuntos
todos os outros intervalos.

Intervalo harmnico
O intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto distncia entre os
dois sons.






Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

31
Exemplo na partitura:

Intervalos musicais
Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela distncia entre as
notas, isto , distncia de segunda entre duas notas, tera, quarta, quinta, sexta,
stima, oitava, nona, etc., acrescido pelo designativo que indica se a freqncia
entre os intervalos mais ou menos consonantes ou seja: intervalo justo, menor,
maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado tambm
de "qualidade" do intervalo.
Assim, temos os seguintes intervalos:
o Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.
o Segunda
menor: distncia de um semitom entre os sons.
maior: distncia de um tom entre os sons.
o Tera
menor: distncia de um tom e um semitom entre os sons.
maior: distncia de dois tons entre os sons.
o Quarta justa: distncia de dois tons e um semitom entre os sons.
o Quarta aumentada ou quinta diminuta (trtono): distncia de seis semitons (trs
tons, da seu nome) entre os sons.
o Quinta justa: distncia de trs tons e um semitom entre os sons.
o Sexta
menor: distncia de trs tons e dois semitons entre os sons.
maior: distncia de quatro tons e um semitom entre os sons.
o Stima
menor: distncia de quatro tons e dois semitons entre os sons.
maior: distncia de cinco tons e um semitom entre os sons.
o Oitava justa: distncia de cinco tons e dois semitons entre os sons.
Obs. Quanto a classificao de intervalos como a sexta menor e subsequentes, os tons e semitons no so
contados seguidos, devem obedecer ao raciocnio lgico da escala. Ou seja, trs tons e dois semitons em um
intervalo de sexta menor seria: D R Mi F Sol L bemol. Onde seria tom de D para R, tom de R
para Mi, semi tom de Mi para F, tom de F para Sol e semi tom de Sol para L bemol.
Assim tendo os trs tons e dois semitons em uma ordem lgica conforme a escala e raciocnio dos intervalos.
(se a duvida persistir v ao teclado e tente exercitar isso. No tendo xito recorra ao auxilio do professor
somente pergunte ao professor depois de esgotar as possibilidades prprias, pois assim vocs estar passando
por um processo de aprendizagem consistente, que ao chegar ao professor ele elucidar sua duvida, mas voc
s entender efetivamente se tiver tido a experincia da tentativa (erro e acerto)).

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

32
Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma
em um intervalo diminuto.
Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo aumentado.
Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma
em um intervalo superdiminuto.
Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma
em um intervalo superaumentado.
Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo diminuto.
Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo aumentado

No caso de dois intervalos com a mesma distncia em semitons, mas com nomes
diferentes, como, por exemplo, a quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera
diminuta e a segunda maior, d se o nome de intervalos enarmnicos.
Existe um meio mais racional e fcil de saber a qualidade de um dado intervalo
sem ter de contar o nmero de tons e semitons entre as notas. Basta estar atento
para o fato de que, na escala diatnica ou natural, a distncia entre todas as notas
de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo de um
semitom - so os chamados semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em
conta que:
Nos intervalos de SEGUNDA e TERA, so MAIORES os que no possuem,
isto , no "passam por" nenhum semitom natural.
Nos intervalos de SEXTA e STIMA, so MAIORES os que possuem APENAS
um semitom natural.
Os intervalos de QUARTA e QUINTA so todos J USTOS, com EXCEO DO
TRTONO (quarta aumentada ou quinta diminuta).

Unssono
Em msica, um unssono um intervalo na razo de 1:1 ou zero. Dois tons em
unssono so considerados da mesma altura, mas ainda podem ser percebidos
como se originando de fontes diferentes. O unssono considerado o intervalo mais
consonante enquanto que o quase unssono considerado o intervalo mais
dissonante. O unssono tambm o intervalo mais fcil de ser afinado. (pedir

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

33
explicao ao professor porque o unssono pode no ser o intervalo mais fcil de
ser afinado)
Um par de tons em unssono pode ter diferentes "cores" (timbres), isto , vir de
diferentes instrumentos ou vozes humanas. Vozes com cores diferentes, como
ondas sonoras, tm diferentes formas de onda. Estas formas de ondas tm as
mesmas frequncias fundamentais diferindo apenas quanto s amplitudes de seus
maiores harmnicos.
Quando vrias pessoas cantam juntas, como num coral, a maneira mais simples
do grupo cantar numa nica "voz", em unssono. Se h um instrumento
acompanhando, ento o instrumento deve tocar as mesmas notas que esto sendo
cantadas para que haja o unssono, de outro modo, o instrumento ser considerado
uma "voz" distinta e no haver o unssono.
Quando no h instrumento acompanhante, o canto dito a cappella. A msica
que cantada em unssono chamada de monofnica.
Este sentido d margem a outro uso metafrico da palavra: se dito que vrias
pessoas fazem algo "em unssono", isto quer dizer que elas o fazem ao mesmo
tempo, simultaneamente. Termos relacionados so "univocamente" e
"unanimemente".
A monofonia tambm inclui mais de uma voz que no canta em unssono, mas
em alturas paralelas, sempre mantendo o mesmo intervalo de uma oitava. Notas
cantadas em conjunto, separadas por uma ou mais oitavas esto quase em
unssono devido equivalncia do intervalo.
"Canto em partes" quando duas ou mais vozes cantam notas diferentes. Se as
notas so cantadas em alturas diferentes, mas com o mesmo ritmo, chama-se
homofonia. Um exemplo pode ser encontrado na modalidade canto em grupo,
quarteto ou um coro cantando. Chama-se polifonia quando cada voz canta uma linha
independente, quer seja a mesma melodia, num tempo diferente, ou melodias
diferentes.
Nos sintetizadores, o termo unssono usado para descrever dois ou mais
osciladores que esto afinados em tons ligeiramente diferentes e que encorpam o
som. Esta tcnica se tornou to popular, que alguns sintetizadores de modelagem
analgica, modernos, possuem um tipo especial de oscilador chamado super saw ou
hiper saw que geram diversas ondas fora de afinao ao mesmo tempo. Esta tcnica
muito usada nas msicas techno e trance.



Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

34
8. Srie harmnica
Em fsica, srie harmnica o conjunto de ondas composto da frequncia
fundamental e de todos os mltiplos inteiros desta frequncia. De forma geral, uma
srie harmnica resultado da vibrao de algum tipo de oscilador harmnico. Entre
estes esto inclusos os pndulos, corpos rotativos (tais como motores e geradores
eltricos) e a maior parte dos corpos produtores de som dos instrumentos musicais.
As principais aplicaes prticas do estudo das sries harmnicas esto na msica e
na anlise de espectros eletromagnticos, tais como ondas de rdio e sistemas de
corrente alternada.
Em matemtica, o termo srie harmnica refere-se a uma srie infinita. Tambm
podem ser utilizadas outras ferramentas de anlise matemtica para estudar este
fenmeno, tais como as transformadas de Fourier e as sries de Fourier.

Histria
Desde a antiguidade, muitas civilizaes perceberam que um corpo em vibrao
produz sons em diferentes frequncias. Os gregos h mais de seis mil anos j
estudavam este fenmeno atravs de um instrumento experimental, o monocrdio.
Os textos mais antigos de que se tem conhecimento sobre o assunto foram escritos
pelo filsofo e matemtico grego Pitgoras. Aproximadamente na mesma poca, os
chineses tambm realizavam pesquisas com harmnicos atravs de flautas.


Srie harmnica
Pitgoras percebeu que ao colocar uma
corda em vibrao ela no vibra apenas em
sua extenso total, mas forma tambm uma
srie de ns, que a dividem em sees
menores, os ventres, que vibram em
frequncias mais altas que a fundamental. Se
o monocrdio for longo o suficiente, estes ns
e ventres so visveis. Logo se percebeu que
estes ns se formam em pontos que dividem a
corda em duas partes iguais, trs partes iguais
e assim sucessivamente. A figura ao lado mostra os ns e ventres das quatro
primeiras frequncias de uma srie. Para facilitar a compreenso eles so
mostrados separadamente, mas em uma corda real, todos se sobrepem, gerando

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

35
um desenho complexo, semelhante forma de onda do instrumento. Se
colocarmos o dedo levemente sobre um dos ns, isso provoca a diviso da corda em
sees menores e torna os ventres mais visveis. Esta experincia pode ser feita
com um violo, ao pousar um dedo levemente sobre o 12 traste e dedilhar a corda.
Isso divide a corda em duas sees iguais e permite ver dois ventres distintos em
vibrao.
Pela relao entre os comprimentos das sees e as frequncias produzidas por
cada uma das subdivises, pode-se facilmente concluir que a corda soa
simultaneamente, na frequncia fundamental (F) e em todas as suas frequncias
mltiplas inteiras (2F, 3F, 4F, etc.). Cada uma dessas frequncias um harmnico.
A altura da nota produzida pela corda determinada pela frequncia fundamental.
As demais frequncias, embora ouvidas, no so percebidas como alturas discretas,
mas sim como parte do timbre caracterstico da corda.
Devido limitao da elasticidade da corda, os primeiros harmnicos soam com
maior intensidade que os posteriores e exercem um papel mais importante na
determinao da forma de onda e consequentemente, no timbre do instrumento. O
mesmo resultado pode ser obtido ao colocar uma coluna de ar em vibrao, embora
neste caso no seja possvel ver os ns e ventres da onda.
O conhecimento da srie harmnica permitiu maior parte das civilizaes do
mundo, escolher, dentre todas as frequncias audveis, um conjunto reduzido de
notas que soasse agradvel ao ouvido. Pitgoras percebeu, por exemplo, que o
segundo harmnico (a nota com o dobro da frequncia da fundamental) soava como
se fosse a mesma nota, apenas mais aguda. Esta relao de frequncias (F/2F, ou
2/1 se considerarmos os comprimentos das cordas), que hoje chamamos de oitava,
percebida como neutra (nem consonante nem dissonante). O prximo intervalo,
entre o segundo e o terceiro harmnico, (2F/3F ou 3/2) soa fortemente consonante.
Este o intervalo que hoje chamado de quinta. Os intervalos seguintes obtidos
pela sucesso de frequncias da srie, so os de 4/3 (quarta), 5/4 (tera maior) e 6/5
(tera menor), sucessivamente menos consonantes. Pitgoras tambm percebeu
que intervalos produzidos por relaes de nmeros muito grandes, como 16/15
(segunda menor) soam fortemente dissonantes. Todos estes intervalos fazem parte
dos modos da msica grega e da escala diatnica moderna. O intervalo de quinta,
sobretudo, por ser o mais consonante da srie, foi a base para a construo da
maior parte das escalas musicais existentes no mundo.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

36
Os sons da srie harmnica
A srie harmnica uma srie infinita, composta de ondas senoidais com todas
as frequncias mltiplas inteiras da frequncia fundamental. Tecnicamente, a
frequncia fundamental o primeiro harmnico, no entanto, devido a divergncias
de nomenclatura, alguns textos apresentam a frequncia 2F como sendo o primeiro
harmnico. Para evitar ambiguidades, consideramos, no mbito desse artigo, que a
fundamental corresponde ao primeiro harmnico. No existe uma nica srie
harmnica, mas sim uma srie diferente para cada frequncia fundamental. A Tabela
abaixo mostra dois exemplos de srie harmnica. Uma se inicia no L1(110 Hz) e a
outra no Do1(132 Hz). A frequncia d nota Do1 foi arredondada para simplificar a
tabela. Em um sistema temperado as frequncias das notas seriam ligeiramente
diferentes (Ver observaes e o texto abaixo). So mostrados os 16 primeiros
harmnicos para cada srie.
#
L1 Do2
Observaes
Nota Frequncia(Hz) Nota Frequncia(Hz)
1(F) L1 110 Do2 131
Frequncia fundamental. Tecnicamente o primeiro
harmnico.
2 L2 220 Do3 262 Uma oitava acima da fundamental. 2 harmnico
3 Mi3 330 Sol3 393 Uma quinta acima do 2 harmnico.
4 L3 440 Do4 524 Duas oitavas acima da fundamental.
5 Do#4 550 Mi4 655
Todos os harmnicos mpares subsequentes soam
desafinados em relao aos equivalentes temperados
6 Mi4 660 Sol4 786
Note que o Sol4 da srie de Do diferente da
mesma nota na srie de L (linha abaixo)
7 Sol4 770 Sib4 917
8 L4 880 Do5 1048 Trs oitavas acima da fundamental
9 Si4 990 R5 1179
10 Do#5 1100 Mi5 1310
11 R#5 1210 Fa#5 1441
12 Mi5 1320 Sol5 1572
13 F#5 1430 L5 1703
Veja que o L 5 muito desafinado em relao
mesma nota na srie de L (ltima linha)
14 Sol5 1540 Sib5 1834
Estas notas no pertencem a nenhuma escala
ocidental por terem intervalo inferior a um semitom.
15 Sol#5 1650 Si5 1965
16 L5 1760 Do6 2096 Quatro oitavas acima da fundamental

A partitura abaixo mostra as 16 primeiras notas da srie iniciada em Do2,
mostrada na tabela acima.


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

37
Aplicaes das sries harmnicas na msica
Composio das escalas musicais
Como o intervalo de quinta o mais consonante de todos, a maior parte das
civilizaes o adotou intuitivamente para selecionar as notas que tomariam parte de
suas escalas musicais. Isso inclui alm da escala diatnica usada na msica
ocidental, os modos gregos e diversas escalas pentatnicas usadas na sia, frica e
por alguns povos indgenas das Amricas.
Se tomarmos, por exemplo, a srie harmnica cuja fundamental a nota Do, o
segundo harmnico ser o Do repetido uma oitava acima. O terceiro ser uma nota
Sol, uma quinta acima do segundo (ver tabela acima). Basta baixar de uma oitava
esta nota para que o primeiro Do e o Sol estejam a uma quinta de distncia. Se, de
forma semelhante, tomarmos agora o Sol como fundamental de uma nova srie
obtemos, por processo semelhante, o R, uma quinta acima desta nota. Procedendo
sucessivamente desta forma, as quintas vo se suceder na sequencia: Do, Sol, R,
L, Mi, Si, F#, Do#, Sol#R#, L#e F (as doze notas da escala cromtica), aps
o que, o ciclo se repete.
Se tomarmos qualquer subconjunto deste ciclo e reordenarmos suas notas de
forma que pertenam todas mesma oitava, teremos uma escala musical. Por
exemplo, se tomarmos as primeiras cinco notas do ciclo: Do, Sol, R, L e Mi e a
reordenarmos (transpondo o R o L uma oitava abaixo e o Mi em duas oitavas
abaixo) teremos uma sequencia de notas ascendente: Do, R, Mi, Sol e L, uma
escala pentatnica utilizada na msica chinesa.
Se tomarmos a sequencia de 7 notas: F, Do, Sol, R, L, Mi e Si e fizermos uma
reordenao de oitavas semelhante mostrada acima, teremos a sequencia Do, R,
Mi, F, Sol, L e Si, a escala diatnica maior usada na msica tonal.
Escalas microtonais, como as Ragas indianas, podem ser obtidas de forma
semelhante, a partir da srie harmnica, mas nem todas as suas notas se baseiam
no ciclo das quintas. Algumas notas com intervalos menores que um tom provm de
relaes entre harmnicos mais altos, que geram ciclos mais longos que o de doze
semitons da escala cromtica ocidental.






Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

38
Construo de instrumentos musicais
Uma vez que a srie harmnica obtida naturalmente em qualquer oscilador
harmnico os instrumentos musicais com notas determinadas foram inicialmente
construdos de forma a utilizar apenas as notas pertencentes srie. No entanto,
esse tipo de construo gera intervalos ligeiramente desafinados, principalmente nas
oitavas mais altas. Podemos notar isso na tabela acima, comparando a mesma nota
em sries diferentes. Muitas das notas que se repetem nas duas sries possuem
frequncias diferentes (como por exemplo o Sol4 linhas 6 e 7). Isso significa que um
instrumento afinado de acordo com a srie de L no poderia tocar em conjunto com
um outro afinado de acordo com a srie de Do. Para corrigir este problema, os
msicos possuam instrumentos de sopro afinados em diversas tonalidades
diferentes, que eram usados de acordo com a composio executada. Os
instrumentos de cordas precisavam ser reafinados para cada tonalidade diferente.
Para minimizar esse problema, utilizam-se atualmente escalas temperadas. O
sistema de temperamentos, introduzido na poca da msica barroca, altera as
frequncias de algumas notas para permitir que todos os intervalos de quinta e
oitava sejam consonantes, mesmo que as notas obtidas fiquem ligeiramente
diferentes das notas da srie harmnica. Isso permite a afinao em instrumentos
polifnicos como o piano ou o rgo ou entre instrumentos diferentes.
O conhecimento da srie harmnica importante para a construo de
instrumentos musicais, principalmente aqueles baseados na vibrao de colunas de
ar (instrumentos de sopro ou aerofones). Nestes instrumentos, o ar vibra dentro de
tubos. Cada tubo possui uma frequncia fundamental derivada do comprimento do
tubo. Somente as notas da srie harmnica derivada desta fundamental podem ser
executadas em cada comprimento de tubo. Para permitir a utilizao destes
instrumentos para executar msicas em qualquer escala, preciso utilizar algum
meio para alterar a frequncia fundamental do tubo e possibilitar a execuo das
notas que faltam na sua tessitura original, seja atravs da utilizao de orifcios
como os da flauta ou alterando o comprimento do tubo atravs de vlvulas ou
pistes, como em um trompete. Outra forma de aumentar a tessitura de um aerofone
fazer instrumentos compostos de vrios tubos, como por exemplo, a flauta de pan
e os rgos.
Tambm para os demais instrumentos de altura definida (afinveis), o
conhecimento da srie harmnica permite conseguir maior controle sobre a
execuo ou afinao. Em um violo, por exemplo, podemos notar que a distncia

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

39
entre os trastes no constante. Eles ficam mais prximos na regio mais aguda
do brao. Esta disposio obedece a distribuio dos ns na srie harmnica da
corda.

Consultar este endereo eletrnico, pois dele foi tirado este contedo e
existe um exemplo auditivo no final da pagina na web. Escute com ateno,
pois voc perceber a distancia das notas da serie harmnica diminuindo:

http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9rie_harm%C3%B4nica_(m%C3%BAsica)





























9. L
nota
V
P
acen
Fr

10.
deve
Exi
11. B
Exi
repre
uma
Ligadura
as e possui
alor: indica
ortamento
ntuando a
rase: indic
. Ponto de
e ser aume
iste tamb
Barra de c
istem algu
esentada
a linha fina
Lin


Lin


Lin


Ba
um sinal
i trs fun
a a unio d

o: indica
primeira no
ca o frasea
e aumento
entado em
m o ponto
compasso
ns tipos e
por duas
e outra ma
nha de co
nha de co
nha de co
arra final
Professor ver
semicircu
es grfica
de dois ou
a execu
ota e desta

ado.

o um sin
metade da
o duplo de
o:
speciais d
linhas vert
ais grossa
Outra
ritorne
fina e
o trech
uma ex

ompasso u
ompasso d
ompasso t
marca o fi
rton Backes w
ular que se
as:
mais valo
o muito
acando a s
al colocad
a sua dura
e aumento

e barras d
ticais e a
colocada
a barra es
elo, repres
com mais
ho musica
xplicao d
usada para
dupla usad
racejada s
m de uma
wwww.evertonb
coloca ac
res de me
unida de
segunda.
do ao lado
ao.

o que aume
de compas
barra de
no ltimo c
special a
sentada p
dois ponto
al mais um
detalhada)
a separar d
da para se
subdivide c
composi
backes.com
Se voc
onde vo
cima ou ab
sma altura
notas de
de um val
enta o valo
sso como a
final que
compasso
a de barr
or uma lin
os, indican
ma vez. (a
)
dois compa
parar duas
compasso
o.

no toma conta
oc vai viver? (P
baixo das f
a.
e alturas d
lor e indica
or em trs
a barra de
represe
da msica
ra de rep
nha gross
ndo que se
abaixo enc
assos.
s sees d
s.
40
do seu corpo,
Paggy Ayala)

iguras das
diferentes,
a que este
quartos.
e perodo,
entada por
a.
etio ou
sa e outra
er tocado
contramos
da msica.
0
s

e

r
u
a
o
s


marc
































ca direita
Marcas de
ser tocada
a faz retorn
Professor ver

e repeti
a mais de u
nar para o
rton Backes w
o ou ritorn
uma vez. S
incio da m
wwww.evertonb
nelo delim
Se no hou
msica.
backes.com
mitam uma
uver uma m

passagem
marca es
41
m que deve
squerda, a
e
a

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

42
Histria das Artes
A msica uma grande fonte de unio entre as pessoas. responsvel pela unio
de culturas, independente de idiomas ou crenas. (MIRANDA, Clarice; J USTOS,
Liane. Formao de plateia em msica. SP- 2004 p. 13)

Os perodos Musicais:
Msica pr-histrica...................................................................-2 milhes a 4000 a.C
Msica da antiguidade...................................................................4000 a.C a 500 d.C
Msica medieval.........................................................................................500 a 1450
Msica renascentista................................................................................1450 a 1600
Msica barroca.........................................................................................1600 a 1750
Msica clssica.........................................................................................1750 a 1810
Msica romntica......................................................................................1810 a 1910
Modernismo.........................................................................................1900 em diante

Uma observao quanto s datas dos perodos musicais. A data de incio e fim de
cada perodo sempre gerou grandes polmicas, porm nos serve como fonte de
simples referncia, j que os perodos se entrelaam no final de um e incio de outro,
atingindo seu pice na cristalizao do novo estilo.
muito importante se situar historicamente, para o ouvinte ter a possibilidade e
traquejo de definir o estilo de determinados msicos de sua preferncia.














Aproveite este tesouro que seu: o seu tempo.
Use-o com sabedoria, responsabilidade e
flexibilidade.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

43
A Antiguidade
Quando nasceu a musica? Como as primeiras manifestaes musicais no nos
deixaram vestgios sonoros, praticamente impossvel responder.
Existem algumas teorias sobre o surgimento da msica.
1. Surgida da fala (Herder);
2. Da imitao de rudos de animais, principalmente de pssaros (Darwin);
3. De chamamentos, comunicao sem palavras (Stumpf);
4. Surgida antes da fala (MENUHIM, Y. The Music of Man).
Musica: a mais antiga forma de expresso, mais velha que a linguagem ou a arte
comea com a voz.
O homem das cavernas dava sua msica um sentido religioso. Considerava-a um
presente dos deuses e atribua-lhe funes mgicas. Associada dana, ela
assumia um carter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o desconhecido,
agradecendo-lhe a abundncia de caa, a fertilidade da terra e dos homens. Com o
ritmo criado, batendo as mos e os ps, eles buscavam tambm celebrar fatos da
sua realidade: vitrias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez
de usar s as mos e os ps, passaram a ritmar suas danas com pancadas na
madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes.
Surgia, assim, o instrumento de percusso.
A rtmica elementar acompanhou o homem medida que este se espelhava sobre
a Terra, formando culturas e civilizaes. Por muito tempo, as formas instrumentais
permaneceram subdesenvolvidas.
Os gregos que estabeleceram as bases para cultura musical do Ocidente. A prpria
palavra msica nasceu na Grcia, onde mousik significava a arte das musas,
abrangendo tambm a poesia e a dana. O ritmo era o denominador comum das
trs artes, fundindo-as numa s.
Msicos lendo s apareceram na iconografia do sculo XV de nossa era quando,
na civilizao ocidental, a notao se tornou prtica indispensvel.
Surgiram os neumas. Neumas so sinais de notao usados na Idade Mdia, que
representam tipos especficos de movimento meldico e de modos de execuo.
Esto associados principalmente msica vocal, em especial ao canto gregoriano.
Os primeiros neumas no eram mais que uma estenografia imprecisa, hoje quase
indecifrvel, destinada apenas a ajudar a memria, indicando o movimento de
melodias j conhecidas. Desde h milnios, a msica era uma arte de tradio oral,
como a pantomima.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

44
O papel decisivo na construo de nossa teoria musical atribudo a Guido
dArezzo (955-1050). Ele serviu-se para tal, de um hino latino, com o qual os
meninos cantores costumavam abrir seu canto, pedindo a S. J oo, que lhes
concedesse belas vozes.
Nessa melodia, cada frase comeava um tom a cima, e Guido dArezzo identificou
os sons com as slabas correspondentes:
Utqueant laxis
Resonare fibris
Mira gestorun
Famuli tuorum
Solve Poluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
ut, pouco sonoro para se entoado devido posio fechada da boca, foi
posteriormente deixado de lado, e, com exceo da Frana, substitudo
arbitrariamente pelo D.





















Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

45

Msica atravs dos sculos
o 600 cantocho cristo ou canto gregoriano;
o 850 msica religiosa a duas ou mais vozes;
o 1000 primrdios da notao;
o 1150 cano trovadorescas;
o 1300 missas motetos;
o 1400 mistrios cnicos com msica;
o 1500 madrigais msica de teclado bals de cortes e mascaras;
o 1600 pera oratrios;
o 1700 sonata clssica;
o 1750 sinfonia clssica;
o 1770 quarteto de cordas clssico;
o 1820 nacionalismo musical;
o 1890 folclorismo;
o 1920 dodecafonismo;
o 1950 fita magntica e msica eletrnica;
o 1960 utilizao de computadores na msica.

















A nica pergunta idiota a que voc
no faz. (Paul MacCready)

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

46
Termos utilizado nas partituras
Tempo
Adgio............................muito lento
Allegro............................rpido, animado
Andante...........................calmamente, preguiosamente
Largo...............................lento e firmemente
Rallentando.....................ir diminuindo o andamento
Presto...............................muito rpido

Modo
Apassionato.....................com paixo
Maestoso.........................majestosamente
Staccato...........................solto, brusco
Legato..............................Ligado

Volume
Crescendo.......................aumentando
Forte................................forte
Piano...............................suave
Diminuindo.....................abaixando
Mezzo..............................mdio
Pianssimo.......................muito suave














Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

47
Instrumentos Atravs da Histria
Primrdios
flauta tambor pratos gongos trombetas trompas reco-recos placas em
pedra chocalhos

Antiguidade
lira harpa tambor charamela flautas de bambu e madeira trombetas retas
instrumentos de percusso

Idade Mdia
rgo harpa lira saltrio viela viela de roda museta flautas
charamelas olifante rabeca guitarra

Renascena
cravo clavicrdio alade famlia dos violinos e violas trompete fagote
trombone espineta virginal viola de gamb viola de braccio

Barroco
rgo violino cravo obo trompa famlia das cordas

Classicismo
Clarinete piano cravo famlia das cordas e sopros instrumentos de metais e
percusso

Romantismo
piano desenvolvimento da orquestra saxofone xilofone celesta metais com
pistes tuba - metalofone

Sculo XX
vibrafone guitarra eltrica, piano eltrico e sintetizadores acordeom teclado
som produzido por computador




Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

48
Orquestra
Do grego: orkestra (" lugar destinado dana" )
Qualquer formao instrumental que rena um nmero considervel de msicos
pode, de acordo com o resultado pretendido, receber o nome de orquestra.
O nmero de integrantes e seus instrumentos variam de acordo com a poca
especfica em que as obras foram escritas, o gnero abordado e a vontade expressa
pelo compositor em suas criaes.
No teatro grego, o termo orkestra indicava o espao semicircular em frente ao
palco onde o coro cantava e danava.
J no teatro romano, destinava-se aos assentos dos senadores.
No final do sculo XVII, o termo foi revivido na Frana, indicando o local em frente
ao palco onde ficavam os instrumentos e o maestro. Apenas no incio do sculo
XVIII, a palavra foi aplicada aos prprios executantes.
A chamada orquestra clssica requer uma dosagem das sonoridades, que, com
numerosas variantes, o resultado de uma longa srie de ensaios e tentativas que
se sucederam ao longo da histria da msica ocidental.
Estas origens podem ser encontradas no sculo XVI, nos conjuntos de
instrumentos afins nas cortes principais, e nos agrupamentos especiais de
instrumentos tocados em cerimnias importantes.
No sculo XVII, a composio do conjunto variava de lugar para lugar, tanto no
nmero quanto no tipo de instrumentos.
Na primeira metade do sculo XVIII, as cortes alems e austracas mantinham
conjuntos que tinham como modelo as orquestras de corte de Versalhes,
basicamente com cordas e madeiras.
J na segunda metade do sculo, uma orquestra padro de 1790, por exemplo,
consistia de 23 violinos, 7 violas, 5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e obos, 2
clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, tmpanos e 2 cravos.
Em meados do sculo XIX, os instrumentos de cordas foram reformados e os
instrumentos de sopro redesenhados, tanto para facilitar a execuo como
apresentar uma sonoridade mais possante.
As orquestras utilizadas por Bruckner, Mahler e Wagner, por exemplo, ficaram
conhecidas por sua grande dimenso, que respondia busca desses compositores
por novos timbres e combinaes sonoras, nas quais alguns naipes de cordas
chegavam a contar ate com 70 instrumentos.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

49
O nmero e a diversidade de instrumentos de sopro utilizados tornaram-se
variveis: o flautim, o contrafagote, e os trombones foram introduzidos por volta de
1810, e o clarone, a tuba e a corneta de pistes foram inventados em meados do
sculo. O corne ingls reapareceu (j tendo sido usado durante o sculo XVIII), e as
harpas tambm passaram a ser usadas com regularidade.
A orquestra do sculo XX incorporou um grande nmero de instrumentos de
percusso, incluindo vrios de origem oriental ou "exticos", usados entre outros, por
Debussy, Stravinsky, Villa-Lobos e Bartok.
A orquestra sinfnica atual constituda segundo o modelo do final do sculo XIX,
a formao tpica sendo: 32 violinos, 12 violas, 12 violoncelos, 8 contrabaixos, 4 de
cada um dos sopros de madeira (flauta, obo, clarinete, fagote), 8 trompas, 4
trompetes, 3 trombones, tuba e percusso diversificada.
Todavia, outras formaes atuais incluem a orquestra de cmara, criada como
uma reao ao gigantismo da orquestra ps romntica; a orquestra alterada para a
execuo de obras de vanguarda, que explora os timbres por intermdio de recursos
eletrnicos ou eletroacsticos, destacando-se os conjuntos para execuo de
msica barroca, clssica ou da primeira fase do romantismo.

Sinfnica ou Filarmnica?
O termo sinfnica faz referncia a uma consonncia de sons. Isso significa que
uma orquestra sinfnica um grupo de msicos que tocam juntos, em harmonia.
J o termo filarmnica, de acordo com sua origem, diz respeito ao sustento de
uma orquestra. Se ela filarmnica, ento mantida por uma sociedade de amigos
ou uma entidade privada.
Portanto, uma orquestra filarmnica tambm sinfnica, j que, nela, os msicos
tambm tocam juntos, em harmonia.

Matria sobre as curiosidades da orquestra extrada no dia 05 de julho de 2009 s
2h do site: http://www.vivamusica.com.br/








Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

50
Formao da Orquestra
A composio da orquestra foi muito modificada ao longo dos ltimos
quatrocentos anos, tanto pela substituio de instrumentos mais antigos por outros
mais modernos quanto pela introduo de novos instrumentos.
A orquestra moderna estruturada em quatro sees, ou naipes, nos quais
so agrupados os instrumentos de uma mesma famlia tendo cada um dos naipes,
reas especficas no palco:


Cordas
Madeiras
Metais
Percusso


O naipe das cordas, ao qual pertencem as quatro vozes da famlia dos violinos,
ocupa a rea frontal: os primeiros e segundos violinos em fileira esquerda do
regente, as violas ao centro, os violoncelos imediatamente direita do maestro, com
os contrabaixos ocupando as filas extrema direita do palco. A harpa (s vezes
mais de uma) colocada prxima aos segundos violinos.
Ao centro, atrs das cordas, com frequncia situada em plano um pouco mais
elevado, encontra-se o naipe das madeiras, agrupando as flautas, as clarinetas, os
obos, os fagotes e mais raramente os saxofones.
Por detrs das madeiras, tambm, em geral, num plano mais alto, situam-se
os metais trompetes, trombones, trompas e a tuba.
Ocupando o fundo do palco encontra-se o naipe de percusso, que pode
comportar um grande nmero de instrumentos divididos em dois tipos: aqueles
capazes de produzir notas com alturas definidas, como os tmpanos, a celesta ou
xilofone, e os produtores de rudo (os que no tm altura definida), que so usados
apenas para executar ritmos, tais como o bombo, a caixa clara, os pratos, o
tringulo, o gongo e as maracs entre outros.





Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

51
Distribuio dos Instrumentos
Numa orquestra sinfnica tpica, os instrumentos do naipe das cordas so
basicamente 60 (sessenta), distribudos em 16 (dezesseis) primeiros-violinos, 14
(quatorze) segundos-violinos, 12 (doze) violas, 10 (dez) violoncelos e 8 (oito)
contrabaixos.
As harpas so uma ou duas, quando requisitadas.
Quanto ao naipe das madeiras, compem-se normalmente de um ou dois
flautins, duas ou trs flautas, dois obos, um corne ingls, de duas a quatro
clarinetas, uma clarinete-baixo (clarone), dois fagotes, um ou dois contrafagotes e
um ou quatro saxofones, totalizando assim, um nmero de componentes que pode
variar de 13 a 20.
No padro sinfnico atual, o naipe dos metais normalmente integrado por
quatro trompetes, quatro trompas, trs trombones e uma tuba, totalizando assim, um
nmero bsico de 12 componentes.
O naipe da percusso varivel.
Obs. H uma peculiaridade na orquestra que confunde muitas pessoas. O
naipe das madeiras, pois nem todos os instrumentos deste naipe so fabricados de
madeira. A explicao para este fenmeno que durante a histria da evoluo dos
instrumentos ouve aqueles que ganharam um novo corpo pois necessitava de mais
projeo dentro do teatro. Como uma flauta fabricada de madeira poderia sobrepujar
uma orquestra inteira. Desta maneira tomou-se nova constituio, porm o que
realmente designa o instrumento para seu devido naipe o sistema de chaves,
tubos e modo de produo sonora. Pois esta peculiaridade da construo do

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

52
instrumento que lhe d a caracterstica sonora que o musico e o ouvinte
identifica, designando assim sua peculiaridade dentro da orquestra.
Nunca esquecer que mesmo o saxofone sendo fabricado de metal ds de sua
criao ele um instrumento da famlia das madeiras, pois suas caractersticas
fsicas e sonoras o encaixam nesta famlia.
































Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

53
Saxofone

Antoine Joseph Sax (Dinant 1814/ Paris 1894). O saxofone foi inventado
em 1840, e patenteado em 21 de mao de 1846, por Antoine J oseph Sax, judeu que
nasceu em Dinant na Blgica, cujo apelido era Adolphe. Pertencente a uma
tradicional famlia de fabricantes de instrumentos musicais.
Seu pai, Charles J oseph Sax (1791-1865) que era especialista em
instrumentos de sopro j fazia vrias experincias que buscavam achar as melhores
propores para conseguir dos instrumentos de sopro mais homognea sonoridade.
Pouco se sabe sobre sua me, exceto que ela vivia muito ocupada cuidando dos
onze filhos. Adolphe continuaria as pesquisas do pai para melhorar a ressonncia
dos tubos e assim inventaria entre outros instrumentos a famlia dos saxofones e dos
saxhornes, alm de desenvolver trabalhos de aperfeioamento em vrios
instrumentos de sopro, como a tuba, o clarinete e o clarone.
Adolphe comeou sua educao formal na Royal School of Singing
(Bruxelas); l ele tambm estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax no tivesse
entrado nos negcios da famlia ele teria feito uma boa carreira como clarinetista
profissional.
As primeiras notas tocadas em pblico por um saxofone foram envoltas num
clima de mistrio. A primeira apario por assim dizer do saxofone se deu em
condies inusitadas. Por ocasio da Exposio de instrumentos belga de 1841,
Adolphe tocou seu instrumento atrs de uma cortina, pois seu invento ainda no
tinha sido patenteado.
Adolphe Sax concebeu uma famlia de sete saxofones, todos eles
transpositores (o que eles leem na partitura no corresponde ao que soa). Alm
disso, todos possuem exatamente o mesmo sistema de digitao, o que permite ao
saxofonista tocar toda a famlia de instrumentos segundo a mesma tcnica de
dedilhado. A famlia do mais agudo ao mais grave se apresenta assim:
Sopranino em Mib, soprano em Sib (existe um modelo de soprano que tm
formato curvo, e que chamado erroneamente de sopranino, seu tubo curvo ao
invs de reto, e devido a isso ele parece ter tamanho menor, mas tem as mesmas
medidas e tambm um soprano), Alto em Mib, Tenor em Sib, Bartono em Mib,
Baixo em Sib e Contrabaixo em Mib. Porm os mais frequentemente usados da


fam
Teno
varia
em E
Baix
uma
com
Naci
mun
(184
Teno
invej
suas
mad
que
depo
legit
lia so o
or em D,
Como
aes: Sop
Eb, Contra
xo em Bb, B
Tamb
a espcie d
que saxof
Em 18
ional de P
ndo). O pri
46), e depo
or - 1877;
Profes
Adolph
Marce
Daniel
Claude
Alguns
ja, o class
s qualidade
deira e os d
faz dele u
ois de enfr
imidade da
Soprano, A
mas este n
j foi ci
pranino em
alto em F,
Baixo em C
m invento
de tuba. O
fonistas na
857, Adolp
Paris (insti
meiro mt
ois vieram
Bartono
ssores do C
he Sax (18
l Mule (194
Deffayet (
e Delange
s colegas
sificaram co
es e possi
de metal. O
m instrum
rentar vri
a patente d
Professor ver
Alto, Teno
no deu m
tado o s
m Eb, Sopr
Tenor em
C, Contrab
ou outros in
O fato de o
a Alemanh
phe Sax to
ituio ma
todo para
os mtod
e Soprano
Conservat
857 1870
48-1968)
(1968-1988
(1988 co
de Adolph
omo mon
bilidades s
O tempo d
ento origin
os pleitos
de Adolphe
rton Backes w
or e Barto
muito certo
axofone f
ranino em
Bb, Tenor
baixo em E
nstrumento
o saxofone
a Nazista f
rnava-se p
ais renoma
saxofone
os de Hya
o - 1879 e
rio Nacion
0 classe an
8)
ontinua at
he deprecia
struoso e
sonoras, a
demonstrou
nal, qualida
com algun
e.
wwww.evertonb
ono. Na fig
e no m
foi patente
F, Sopran
r em C, Ba
Eb e Contra
os, tais com
e ter sido
fossem pe
professor d
ada no en
tambm fo
acinthe Klo
e 1881).
nal de Pari
nexa para m
hoje)
aram o sa
instrume
meio cam
u que ex
ade que s
ns dos seu
backes.com
gura a seg
ais fabrica
eado em
no em Bb,
artono em
abaixo em
mo o Saxh
inventado
erseguidos
de saxofon
nsino do s
oi atribudo
os (Mto
is:
msicos m
axofone e
ento hbrido
minho entre
xatamente
lhe foi re
us detrator

guir existe
ado.
1846 inc
Soprano e
m Eb, Barto
F.
horn, j me
o por um j
.
ne no Con
saxofone e
o a Georg
do Elemen
militares)
no se sa
o, basean
e os instrum
esse car
conhecida
res, que n
54
um Sax
cluindo 14
em C, Alto
ono em F,
encionado,
udeu faria
nservatrio
erudito no
ge Kastner
ntar Alto e
abe se por
ndo-se nas
mentos de
ter hibrido
a em 1857,
negavam a
4
4
o


a
o
o
r
e
r
s
e
o

a

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

55
No entanto o empenho do seu criador no tinha limites e seguiu em frente:
a sua pequena oficina se transformou em uma fbrica que, em 1848, empregava
quase 200 (duzentos) trabalhadores.
Apesar das crticas, Adolphe contou com o valioso apoio de um setor
importante da elite musical da poca. Compositores como Rossini e Berlioz
depositaram a sua confiana no instrumento.
O prprio Rossini, depois de ouvir o saxofone em 1844, assim se expressou:
O saxofone tem o som mais belo que conheo. Berlioz, por sua vez, declarou que o
mrito principal do instrumento residia na variedade e beleza da sua entoao,
umas vezes grave e tranquila, outras apaixonada, sonhadora ou melanclica, ou
vaga como um eco fraco. No h nenhum instrumento, no meu entender, que tenha
uma sonoridade to curiosa, situada nos limites do silncio. Alm de ocupar um
lugar de destaque em algumas composies isoladas, o saxofone foi admitido nas
bandas dos regimentos de infantaria. Foi precisamente no Ginsio Militar de Paris,
um centro de ensino mdio, que em 1847 se comeou a dar aulas de saxofone.
Quando j parecia que sua continuidade estava garantida, em 1858 foi
decretado o encerramento das atividades da instituio. Felizmente, algumas das
aulas, entre elas a de saxofone, foram transferidas para o Conservatrio da capital
francesa, onde Adolphe deu aulas at 1870.
Porm, Sax nunca ficou rico. Devido ao seu sucesso, os concorrentes, de
olho nos lucros, lanaram uma tremenda campanha contra ele. Entre outros golpes,
acusaram-no de ter roubado a ideia do saxofone, subornaram msicos para boicotar
os seus instrumentos e fizeram com que os compositores deixassem o sax
margem das salas de concerto. Adolphe sobreviveu aos ataques at que, em 1870,
sua patente expirou e qualquer um pde fazer saxofones. Sua fbrica ento faliu.
Duas vezes ele declarou bancarrota em 1856 e 1873. Muitos processos
foram movidos contra ele e passou grande parte da sua vida em batalhas judiciais,
gastando assim todo o seu dinheiro. Aos oitenta anos de idade e falido, trs
compositores se sensibilizaram (Emmanuel Chabrier, J ules Massenet e Camile So-
Saens) e solicitaram ao Ministro francs de belas artes que lhe ajudasse. Uma
pequena penso foi dada, a qual lhe garantiu uma ajuda nos seus ltimos anos de
vida.
Antoine J oseph Sax, conhecido como Adolphe Sax, morreu no dia 4 de
Fevereiro de 1894 com 80 anos de idade.
Apesar de ser de metal, o saxofone pertence famlia das madeiras. Isso
ocorre porque ele combina em sua construo a palheta simples, com a boquilha do

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

56
clarinete, e o corpo cnico, com o interessante mecanismo de chaves da flauta
moderna, introduzido por Behm, em 1847.
O saxofone aparece pela primeira vez na orquestra em 1844. No incio do
Sculo XX, alguns compositores escreveram solos para saxofone e orquestra como
a Rhapsody (1903) de Claude Debussy e a Fantasia Para Saxofone Soprano e
Orquestra de Heitor Villa Lobos.
Villa Lobos escreveu ainda diversas peas de cmara, onde aparece o
saxofone como os Choros.
Apesar de tudo, foi o J azz que se encarregou de conduzi-lo ao auge do
sucesso, embora o tivesse feito tardiamente: os grupos de jazz s admitiram
definitivamente o saxofone em 1920. Durante os anos de ouro do ragtime (1900-
1910) em New Orleans, os msicos resistiam em utilizar o saxofone, apesar de o
conhecerem. Por volta de 1914, era possvel comprar saxofones pelo preo do cobre
nos ferros-velhos franceses.
Essa situao favoreceu muitos msicos norte-americanos, que puderam
adquirir um instrumento prprio por somas ridculas, quando foram Frana durante
a Primeira Grande Guerra. Desse modo, possvel afirmar que a expanso
geogrfica do saxofone, isto , o salto da Europa para os Estados Unidos, foi
associado aproximao s classes populares. As orquestras de dana, que
animavam os saraus em locais da moda e enchiam ruas e praas, fizeram do
saxofone o instrumento adequado para todos os pblicos.
Apesar da sua reduzida presena na orquestra sinfnica, o saxofone ganhou
um lugar proeminente nas orquestras de dana. Rapidamente, a seo de
saxofones nesse tipo de formao se ampliou: aos dois saxofones altos e um tenor
de 1915, juntou-se um bartono e, depois outro tenor.
O saxofone chegou, portanto, ao mundo do jazz em 1920, quase ao mesmo
tempo em que o disco, fato que favoreceu bastante a sua difuso. Com efeito, as
grandes empresas fonogrficas introduziram o saxofone em algumas gravaes
para imprimir ao instrumento um carter de modernidade.
Abaixo est listagem de alguns nomes de saxofonistas nos estilos mais
conceituados, erudito e jazz, esta lista se apresenta em ordem alfabtica, a listagem
de saxofonistas eruditos tem a nacionalidade do mesmo, porm a dos saxofonistas
de jazz no possui nacionalidade, pois esta fonte eu no obtive. Lembrando que
esta apostila est em constante desenvolvimento seria muito til sua ajuda, sabendo
de mais dados para complementar serei muito grato.


Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

57
Lista de alguns saxofonistas Eruditos:
Alain Crepin (Blgica)
Andr Beun (Frana)
Arno Bornkamp (Holanda)
Carina Raschr (Alemanha)
Claude Delange (Frana)
Dale Underwood (EUA)
Daniel Deffayet (Frana)
Daniel Gemelle (Frana)
Daniel Kientzy (Frana)
Detlef Bensmann (Alemanha)
Dlson Florncio (Brasil)
Eugene Rousseau (EUA)
Franois Combelle (Franaa)
Guy Lacour (Frana)
J ean Ledieu (Frana)
J ean-Marie Londeix (Frana)
J ean-Pierre Baraglioli (Frana)
J ean-Yves Fourmeau (Frana)
J ohn Harle (Inglaterra)
Marcele Mule (Frana)
Michel Nouaux (Frana)
Nobuya Sugawa (J apo)
Pekka Savijoki (Finlndia)
Rodrigo Machado Capistrano (Brasil)
Rudy wiedoeft (EUA)
Serge Bichon (Frana)
Sigurd M. Raschr (Alemanha)
Theodore Kerkezos (Grcia)
























Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

58
Lista de saxofonistas de Jazz:
Ahmad Alaadeen Eric Kloss Leo Parker Tineke Postma
Adrian Rollini Erica Lindsay Lester Young Tom Keenlyside
Allen Mezquida Evan Parker Louis J ordan Toni Suwandi
Amy Lee Frank Wess Luciano Caruso Wayne Shorter
Art Pepper Fred MacMurray Lucky Thompson Wes Burden
Art Porter, J r. Fritz Renold Maceo Parker William H. Daniels V
Ben Webster Gene Ammons Mark Turner Zoot Sims
Bob Mintzer George Howard Michael Brecker
Boney J ames Gerard Cornielje Mike Murley
Booker Ervin Gerry Mulligan Ornette Coleman
Boyd Raeburn (bass) Gilad Atzmon Paquito D'Rivera
Branford Marsalis Grover Washington, J r. Paul Desmond
Bud Freeman Hal McKusick Paul Quinichette
Buddy Tate Hank Mobley Paulo Carcamo
Carlos Lopez Hans Dulfer Pepper Adams
Cecil Payne Harry Carney Pete Brown
Charlie Parker Ike Quebec Peter Brtzmann
Chris Rotchester Illinois J acquet Peter Guidi
Chu Berry J ackie McLean Peter King
Coleman Hawkins J ames Carter Phil Woods
Courtney Pine J an Garbarek Rahsaan Roland Kirk
Dave Koz J eff Coffin Richard C. Howell
David "Fathead" Newman J oe Lovano Richard Elliot
David Liebman J ohn Coltrane Rocky Gordon
David Murray J ohn Handy Russell Procope
David S. Ware J ohn Surman Scott Hamilton
David Sanborn J ohn Tchicai Sidney Bechet
Dennis Mitcheltree J ohn Zorn Sigurd Khn
Dexter Gordon J ohnny Hodges Sonny Rollins
Dick Morrissey J oshua Redman Sonny Stitt
Didier Malherbe J uli Wood Stan Getz
Dominic Saldhana Kenny Garrett Stanley Turrentine
Don Byas Kent Englehardt Steve Coleman
Eric Alexander Kris Campos Tate Houston
Eric Dolphy Lars Gullin Timothy Solichin
* Os instrumentistas acima referidos so dos vrios tipos de saxofone. No
descriminei por saxofone.




Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

59
Dicas metodolgicas de estudos
Como esta apostila est destinada principalmente para alunos de saxofone
colocarei agora uma teoria que aplico.
Esta teoria me foi apresentada pelo professor Wilson Annies (Professor de
Saxofone da Escola de Musica e Belas Artes do Paran). Faculdade onde estudei e
me formei Bacharel em Saxofone.
Como em todos os mtodos ou teorias, pensamos sobre sua aplicao,
desta forma coloco de maneira diferenciada ao que me foi apresentado pelo
professor, os princpios so os mesmos, mas por ter uma experincia em alpinismo
resolvi trazer alguns conceitos do esporte para esta teoria.
O mtodo que falo o mtodo dos trs pontos de apoio (fundamento):

RESPIRAO
(apoio)
ESCALAS, ARPEJ OS NOTAS LONGAS
E INTERVALOS

Com estes trs pontos de apoio teremos uma tcnica slida. Tcnica inicial,
mas com uma base bem estruturada, pois com trs pontos de sustentao j
possumos um equilbrio, um subterfujo necessrio para desenvolver o pensamento
e toda a mobilidade de domnio do instrumento.
Trs pontos de apoio so o que falamos no alpinismo (escalada de
montanhas) necessrios para podermos ousar, pois se voc est com trs pontos
fixos na pedra um membro do corpo pode ousar um salto ou uma agarra, os trs
pontos te do sustentao o suficiente, para que se o golpe arriscado no funcionar
voc no venha a sofrer uma queda e retorne a posio inicial para planejar
novamente sua rota.
Nisso entra o pensamento do saxofone, se voc tiver estes trs elementos
resolvidos de forma consistente possvel partir para o estudo de tcnica mais
apurada. Pois ter sempre uma base slida, no cair no meio do caminho.



Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

60
Respirao
o arco do violino. O que quero dizer com isso? O arco do violino no para
de ser friccionado se o musico quer o som ininterrupto. Para o saxofone o mesmo
princpio, um som bonito e bem consistente depende da coluna de ar do
instrumentista, por este motivo devemos estudar respirao separado do
instrumento, para os iniciantes e segundo meu conceito de aprendizagem. Pois
existem professores que trabalham de forma diferente.

Notas Longas
a base para todo o som do saxofone, pois com elas damos continuidade
ao exerccio de respirao, alm disso, ao fortalecimento muscular do instrumentista.
Pois toda a musculatura de apoio ser trabalhada com mais intensidade e a
musculatura da embocadura ser formada.

Escalas, Arpejos e Intervalos
So elementos que do ao instrumentista todo o desenrolar da tcnica do
instrumento, pois a musica baseada nestes elementos. O estudo profundo destes
elementos que no futuro daro uma compreenso musical elevada e domnio da
tcnica de dedilhado. Pois um estudo mais profundo e elaborado do instrumento
deve ser com mtodos que trataro destes elementos, agregam mais fatores
musicais e virtuossticos.
Para concluir este assunto s trs pontas de apoio so fundamentais para
sustentao do futuro instrumentista profissional, pois no pode haver lacunas se o
desejo chegar a uma vida profissional e com isso conseguiremos uma base
(fundamento) firmes e corretos.

Aquecimento
O aquecimento para o saxofone como muitos instrumentos de sopro se da
por exerccios mecnicos. O que seriam estes exerccios mecnicos?
So as fundamentaes que j falamos. Notas longas, articulao, escalas,
arpejos e intervalos. Chamados de exerccios mecnico porque envolvem o
mecanismo do instrumento e os mecanismos corporais. Como a respirao de modo
mecanizada, pois pensada, da mesma forma a embocadura e o conjunto de
msculos das mos e braos, do trax e abdmen, pescoo e muito importante a
abertura e fechamento da garganta.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

61
Nestes exerccios preliminares deve se observar o seguinte: Nunca repetir
demasiadamente um exerccio, pois devem ser trabalhados vrios tipos de
musculatura.
Ex. no fazer s exerccios envolvendo staccato. Ou somente exerccios de
ligado. To pouco s trabalhar intervalos ligados como 8. Pois se deve ter um
equilbrio entre flexibilidade da musculatura e a rigidez. A embocadura do saxofone
formada por todos os preceitos juntos. Dando importncia s um exerccio est
comprometendo a sua qualidade sonora.
O mais importante ter um controle da respirao. Podendo desta forma
dominar a sonoridade do instrumento. Pois a final, o saxofone um instrumento de
sopro, isso caracteriza que quanto melhor o seu sopro melhor ser sua
sonoridade. Quanto melhor voc controlar seu sopro melhor voc controlara seu
instrumento.

Lembre
Sucesso acordar de manh no importa quem seja, onde voc esteja,
se velho ou se jovem e sair da cama porque existem coisas importantes que
voc adora fazer, nas quais voc acredita, e em que voc bom. Algo que maior
que voc, que voc quase no aguenta esperar para fazer hoje. (Whit Hobbs, citado
por Richard Edler)

Dica de sade
Com um aumento da sua carga de estudos no instrumento qualquer que ele
seja sempre se lembre de praticar alongamento, faa o alongamento da musculatura
de todos os membros mesmo que voc no usar os ps ou as pernas o corpo vai
agradecer e sua disposio ser multiplicada.
Escovar bem os dentes outra dica muito importante, parece banal, mas
com certeza absoluta h pessoas que se esquecem disso. No seja uma delas,
cuide da porta de entrada do seu corpo. Principalmente porque a partir de agora
voc est se dedicando ao estudo de um instrumento que ter contato direto com
sua boca e principalmente dentes, lbios e lngua.
A escovao da lngua tambm muito importante. Lembre-se escovar 3
vezes ao dia os dentes e passar fio dental (a gengiva tambm agradece).
Independente da sua profisso ou dedicao exclusiva ao instrumento
sempre faa exerccios fsicos, como apoio, polichinelo, barra, flexes, andar de
bicicleta, natao e etc.

Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

62
Faa os exerccios que esto ao seu alcance, pois a finalidade ter um
bom preparo e se sentir disposto para sua rotina diria seja ela qual for. Procure
exerccios que no tenha muito impacto, como natao e ciclismo, porem procure
no cair no ciclismo que isso um grande impacto!!! Fora a brincadeira pratique um
esporte.
Seja feliz e sempre sorria. Sorrir faz bem para a vida.































Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com

63
Referncias
MED, Bohomil. Teoria da Msica. Braslia DF. 4 edio. Ed. Musimed, 1996.
POZZOLI. Heitor. Guia Terico-Pratico (Partes I e II). So Paulo SP. Ed. Ricordi
Brasileira, 1983.
DOUGLAS, William. Guia de Aprovao em Concursos. 5 edio. Rio de J aneiro
RJ . Ed. Elsevier, 2007.
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Histria da Musica. Apostila desenvolvida para
Ps Graduao em Histria da Arte. Usada somente em cursos.
GRAMANI, J os Eduardo. Rtmica. Ed. Perspectiva.
Peridico da editora Salvat. Sobre Saxofone.
http://www.mnemocine.com.br/filipe/symphonic.htm
http://www.guitarx.com.br/index.asp?url=library_html/teoria/leituraritmica.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Simbologia_da_nota%C3%A7%C3%A3o_musical
http://www.zups.org/content/view/34/1/
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/instrumentos/historia_saxofone.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Armadura_(m%C3%BAsica)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Escala_crom%C3%A1tica
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/teoria_musical/teoria_online/teoria_esc
alas/escalas_05.htm
http://www.vivamusica.com.br/