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Fundacin Juan March


Cuaderno
del
SEMINARIO PBLICO
Literatura y filosofa en la crisis
de los gneros
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INDICE
SEMINARIO PBLICO
LITERATURA Y FILOSOFA EN LA CRISIS DE LOS GNEROS .. 11
I. Conferencias
1. GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS:
UNA FRONTERA PERMEABLE
(seguido de diez tesis) ........................................... 17
Jos-Carlos Mainer
2. REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
(seguido de diez tesis) ........................................... 49
Francisco Jarauta
II. Textos presentados
1. TRASPASANDO FRONTERAS.................................... 67
Jos Mara Gonzlez
2. NOTAS SOBRE LO ESPECFICO LITERARIO CON ESPECIAL
REFERENCIA A LA NOVELA .................................... 79
Jos Mara Guelbenzu
3. RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA ......... 87
Patricio Pealver
III. Participacin escrita del pblico (seleccin)................ 99
BIOGRAFAS ...................................................... 109
Un SEMINARIO PBLICO es un acto cultural en el que
se combinan las conferencias y el seminario. Esta estructura
mixta persigue varios objetivos. En primer lugar, avanzar un
paso en la especializacin y el rigor sin perder el punto de
vista general y, por ello, por un lado, se organizan en cola-
boracin con especialistas y, por otro, se desarrollan siem-
pre en rgimen abierto y con libre asistencia de pblico. Al
mismo tiempo trata de aadir al individualismo y unilaterali-
dad inherentes a las conferencias tradicionales gnero cul-
tural consagrado un nuevo componente de colegialidad y
participacin, con el mismo grado de preparacin previa y
escrita que los seminarios cientficos. Por ltimo, dentro del
panorama humanstico, propone un tema de discusin que
interesa a expertos de disciplinas diversas, a fin de propiciar
la reunin de stos y el intercambio de conocimientos sobre
asuntos culturales comunes.
El SEMINARIO PBLICO se compone de dos actos. En
el primer da, dos profesores pronuncian sendas conferen-
cias sobre el mismo tema con perspectivas complementa-
rias. Al trmino de las mismas los asistentes pueden llevarse
copia de unas tesis, resumen de las conferencias, redacta-
das por sus autores. Tambin pueden consultarse en la
direccin de internet: http://www.march.es. Las tesis-resu-
men permiten a quien lo desee participar por escrito en el
seminario mediante el envo a la Fundacin Juan March de
comentarios y preguntas sobre el tema propuesto. Si los
comentarios y preguntas son enviados antes del segundo
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acto, podrn ser planteados en el debate; en cualquier caso,
podrn formar parte de los Cuadernos mencionados ms
abajo.
El segundo acto consiste en la reunin de los dos confe-
renciantes con otros especialistas para debatir sobre el tema
del seminario. Tras una breve presentacin por parte de los
primeros, stos leen una ponencia a propsito de los textos
de las conferencias, suscitndose los trminos de la discu-
sin que, a continuacin, se abre entre todos ellos.
Por ltimo, la Fundacin edita la coleccin Cuadernos de
los SEMINARIOS PBLICOS que incluyen el texto completo
de las dos conferencias del primer da, las ponencias del
segundo da y una seleccin de las preguntas o comentarios.
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SEMINARIO PBLICO
LITERATURA Y FILOSOFA EN LA CRISIS DE LOS GNEROS
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E
n la tradicin filosfica occidental, los textos escritos que con-
tienen concepciones filosficas se distinguen con nitidez de los
textos literarios o poticos. Es cierto que un tratado filosfico es
susceptible de estudio desde una perspectiva estilstica o retrica,
pues todo pensador, adems de averiguar la verdad, desea comu-
nicarla a sus semejantes de un modo convincente y, en conse-
cuencia, para exponer y ordenar su doctrina, utiliza recursos que
no son ajenos a la crtica literaria. Pero para el pensador su teora
o su sistema, ms all de los recursos formales o estilsticos, es
una explicacin del mundo que encierra un concepto total o parcial
de la realidad. De igual modo, un cientfico expone sus hiptesis
en escritos que asumirn una forma u otra un ensayo, un dilo-
go, un artculo cientfico, pero lo sustantivo reside en la ciencia.
La ciencia y el conocimiento quieren ser objetivos, desentraar
las leyes de la naturaleza y del hombre, y los resultados de la
investigacin de mltiples especialistas se acumulan para que las
siguientes generaciones avancen el conocimiento desde la posicin
en lo que dej la anterior. Por lo menos para el filsofo y el cient-
fico sus producciones son de una ndole distinta de las obras arts-
ticas, de ingenio o invencin. El poeta imita la Naturaleza, presen-
tando situaciones o caracteres amenos, curiosos o dramticos, o
bien, en poca romntica, expresa sus sentimientos y exalta su
yo, en tanto que el cientfico explica el comportamiento de la Natu-
raleza formulando leyes generales.
En consecuencia, as como la poesa y el arte aspiran al acon-
tecimiento de la belleza, la filosofa y la ciencia persiguen la teori-
zacin de la verdad, que se expresa en conceptos. Esta disparidad
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de propsitos explica la diversidad de estatutos: la poesa, que en
la doctrina clsica se divida en gneros fijos (tragedia, lrica, sti-
ra, pica, etc), quiere agradar o deleitar, mientras que la filosofa y
la ciencia reivindican el saber.
Ahora bien, esta clara delimitacin de territorios fue desborda-
da ya durante el Romanticismo, cuando poetas-filsofos sealaron
la verdad de la poesa, una verdad quiz superior a la imaginada
por una razn ilustrada ciega para lo orgnico y lo vivo. Pero ha
sido ltimamente, entre las corrientes llamadas postmodernas, que
los propios filsofos y los mismos cientficos han desarrollado unas
teoras relativistas que disuelven toda aspiracin de verdad y de
conocimiento objetivo en retrica y persuasin. La doctrina filos-
fica es un relato, la verdad un tropo. Para estos pensadores, la
filosofa, incluso la ciencia, es slo un gnero literario ms.
Esto demuestra la actualidad de las relaciones entre la literatu-
ra y filosofa y la conveniencia de estudiarlas desde el ngulo de
los gneros literarios. A analizar este tema la Fundacin Juan
March dedica dos conferencias, seguidas de reunin crtica. Las
dos conferencias programadas tienen un carcter complementario:
la primera versa sobre la teora de los gneros literarios y su cone-
xin con el discurso filosfico; la segunda expone el reciente entre-
cruzamiento de literatura y filosofa y la ambigua posicin de sta.
Con ello se sita la filosofa en un contexto amplio, lo que permi-
te una visin de conjunto sobre el vehculo principal del saber y la
cultura humana, el texto escrito.
I
Conferencias
El martes 4 de mayo de 1999 se pronunciaron en el saln
de actos de la Fundacin Juan March dos conferencias suce-
sivas a cargo de Jos-Carlos Mainer, catedrtico de la Uni-
versidad de Zaragoza, y Francisco Jarauta, catedrtico de la
Universidad de Murcia.
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1
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS:
UNA FRONTERA PERMEABLE
(seguido de diez tesis)
Jos-Carlos Mainer
19
Literalidad e intimidad
Como todas las cosas, lo que hoy entendemos por literatura
empez por no existir. Al lector ingenuo de la Potica de Aristte-
les le sorprender que, tras hablar de la mmesis la imitacin de
la Naturaleza como parte esencial de disciplinas que hoy nos
resultan tan remotas como la aultica, la citarstica, la sirngica y
el ditirambo, el autor afirme que el arte que se vale nicamente
de palabras, prosa o verso, sean versos de distinto tipo combina-
dos o de una sola clase, hasta ahora no ha recibido nombre (el
subrayado es mo, J.-C.M.). En efecto, no existe un nombre que
abarque tanto los mimos de Sofrn y de Jenarco, como los dilo-
gos socrticos o la mmesis que se realiza con trmetros o elegiacos
o versos semejantes. Si bien los hombres, uniendo al verso la raz
de las palabras poesa y poeta (poiein) les llaman poetas elegiacos
o poetas picos, pero poetas, no por la mmesis, sino porque en
comn se valen del verso (Potica, 1.447 a y b).
Retngase de la laberntica cita lo que nos importa para la
argumentacin que sigue: Aristteles habla de un mundo creati-
vo en que la msica, el baile y la recitacin predominan sobre la
obra de arte exclusivamente lingstica. Advirtase, incluso, que
la nocin de poeta se asocia exclusivamente al uso del verso, lo
que es, al fin y a la postre, otra forma de meloda halagadora y
que, sin duda, ayuda a la memoria a retener lo expresado en la
recitacin.
Pero sucede que estas obras de poetas o aquellas otras refle-
xiones de pensadores y consejos de tcnicos van a ser fijadas muy
tempranamente por la escritura Y al cabo, la oscura pero firme
vocacin de dejar inciso, escrito, lo que un da naci como mme-
sis verbal, como ritmo o como pensamiento, va a ganarse el rtu-
lo cuyo origen se buscaba. El nombre de Literatura es una meto-
nimia, en puridad: es aquello que est hecho con letras (no con
su fontica mudable sino con su escritura, ms duradera) y no
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
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deja de ser curioso que lo que en latn se llama as, en griego se
llame gramtica de gramma, letra para recordarnos que lo
que dice por escrito es inseparable de las normas de hacerlo bien.
La literatura nace cuando la belleza expresada mediante el lengua-
je se hace resistente y perdurable escritura. Y si ahora tomamos la
Retrica del propio Aristteles entenderemos un poco mejor el
paso trascendental que se ha dado: El estilo escrito es ms exac-
to; el de debate es ms teatral de este hay dos especies: una
expresa el caracter, otra lo pasional-; por eso los actores buscan a
las personas de este ltimo estilo, y los poetas a las personas que
tambin son as () Los escritores aparecen encogidos en los deba-
tes, y los oradores, que hablan bien, parecen vulgares puestos en
la mano () Los discursos teatrales, si se les quita la mscara de
accin dramtica, parecen necios, al no producir su propio efecto
(Retrica, cap. 12, Sobre cada gnero y su estilo). La escritura
no solamente preserva lo que una vez se dijo; es una exigencia de
precisin y de rigor, la forma definitiva del lenguaje.
Como seal Fernando Lzaro Carreter en un artculo luminoso
que ya ha cumplido ms de veinte aos, la literatura se basa, a fin
de cuentas, en su propia estabilidad: en la literalidad del mensaje
que transmite (The Literal Message, Critical Inquiry, 3, 2, 1976).
No importa tanto cul sea ste sino que nos sea dicho en sus pro-
pias palabras, en aquella forma que ya a Aristteles le pareca dis-
tinta de la improvisacin propia del orador o de los efectismos ges-
tuales y vocales del actor de genio. Pero, adems, la literalidad,
que alcanza su mejor expresin en la fijeza de la escritura, tiene su
propio ceremonial: la intimidad como mbito propicio en que se
establece y se renueva infinitas veces el disfrute del texto (texto:
esto es, tejido, o entramado tupido pero preciso de signos y signi-
ficados). En el fondo, cuando hablamos de literatura oral enun-
ciamos una contradiccin in terminis, por ms que concierna a
fenmenos tan fascinantes como la difusin de la poesa narrativa
medieval, la creacin de la lrica popular o la indisociabilidad de la
poesa y su msica. La suma de literalidad e intimidad dio un paso
Jos-Carlos Mainer
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ms cuando la lectura se hizo mental y quiz sea ste el momen-
to de recordar lo que nos cuenta Alberto Manguel: el asombro de
Agustn de Hipona ante Ambrosio de Miln que era capaz de leer
sin mover los labios (Los lectores silenciosos, Una historia de la
lectura, 1996, trad. espaola 1998; estamos as en el mbito de
la cultura de la lectura privada que tuvo su apogeo con la inven-
cin de la imprenta: as lo seala tambin la interesante apostilla
Retrica y hermenetica, de 1976, en Verdad y mtodo de Hans
Georg Gadamer). Quien sepa algo de la historia del cristianismo
recordar, a su vez, inevitablemente la polmica del siglo XVI
sobre la superioridad de la oracin mental frente a las frmulas
recitadas. Y convendr que se repare aqu en el miedo invencible
que ha suscitado siempre, en toda autoridad pblica, ese fcil mila-
gro del hombre que lee, en cualquier lugar y a cualquier hora, un
libro; lo ms peligroso no es, sin embargo, que lo lea: lo peor es
que lo relea, que lo memorice, que lo diga a otros.
Pero la literalidad y la intimidad son cosa exclusiva de la cre-
acin literaria? No las requiere tambin la filosofa? Hablamos,
por supuesto, de las formas de filosofa que no son tcnicas, como
la lgica, o subordinadas a los planteos de la ciencia: en suma,
hablamos de las mil y una formas que van de la especulacin epis-
temolgica a la filosofa moral. En ellas no es separable el pensa-
miento de su formulacin lingstica qu sera de Heidegger sin
su continua creacin de neologismos o su peculiar conceptismo
expresivo? y en algn caso, de su capacidad de narrar encanta-
doramente un descubrimiento dialctico, como sucede en los di-
logos platnicos. La filosofa, se nos dir, busca la verdad mien-
tras que la poesa sabe su condicin de fingimiento y, en puridad,
de simulacro deliberado, pactado con el lector. Pero, en el fondo,
esa diferenciacin no parece razn suficiente para la divergencia:
la verdad filosfica no pasa de ser una hiptesis y en la mentira
literaria suele haber una verdad ntima ms o menos subterrnea.
A Platn, que vea con aprensin los retorcidos planteamientos ti-
cos del teatro de su tiempo, no le pareca tan claro y conviene
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recordar aqu por qu se expuls a los poetas de la Repblica ideal
y se abri desde entonces el largo pleito entre Filosofa y Literatu-
ra: El poeta imitador introduce un mal gobierno en el alma de
cada individuo, alabando lo que hay en ella de no razonable,
hacindola incapaz de distinguir lo ms grande de lo ms peque-
o, sembrando en fin la confusin en todo este orden. Puesto que
el poeta ve tan pronto las cosas ms grandes como las cosas ms
pequeas, no produce ms que fantasmas y se halla por tanto a
una distancia infinita de la verdad (La Repblica, 605, a y b).
Pero la cosa no es tan fcil: tambin es patrimonio de la filosofa
engaar o engaarse Y, en el fondo, la filosofa y la literatura
comparten una misma condicin: una y otra son, en rigor, el des-
pliegue histrico de lo que han sido, el dilogo que a travs de los
tiempos establece Horacio con Garcilaso y Shakespeare con Eurpi-
des, o Demcrito con Berkeley y Kant con Guillermo de Occam.
Las difusas fronteras de lo literario
No es cosa fcil delimitar el contenido de la literatura. Su con-
cepto actual, asociado a la fantasa y a la inspiracin slo se afian-
za en el siglo XIX pero hasta entonces es un vasto y confuso domi-
nio donde cabe todo: literatura es todo aquello que hace constar
por escrito un autor un literato (se entender mejor si lo decimos
en su forma vulgar, letrado) especialmente capacitado para hacer-
lo. Cuando el simptico bibliotecario Juan Sempere y Guarinos
escribe su Biblioteca de los mejores escritores del reinado de Car-
los III, la nmina incluye a los poetas y a los colaboradores de
papeles peridicos, a los dramaturgos y a los que escriben
memorias sobre la cra del gusano de seda con destino a las Rea-
les Sociedades Econmicas de Amigos del Pas. Casi sesenta aos
despus y en plena digestin del romanticismo, la venerable Biblio-
teca de Autores Espaoles incluye como Obras escogidas de fil-
sofos El Hroe y el Orculo Manual de Baltasar Gracin en un
tomo que comienza con Sneca y en el que andan unos textos de
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
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Llull mal traducidos, las obras de Melchor Cano y Bartolom de
Las Casas y hasta una seleccin de fragmentos de Fray Antonio de
Guevara: un conjunto de lo que se entiende por prosa doctrinal.
Hoy tenemos por casi irrelevante la distincin de prosa y verso
pero histricamente signific la diferencia fundamental entre la
libertad de creacin y la forma natural del pensamiento discursivo.
La configuracin tradicional del canon literario mantuvo una
larga inercia del pasado Todava hoy nuestros alumnos de bachi-
llerato y universidad estudian el modesto siglo XVIII espaol sobre
la prosa divulgativa del P. Feijoo, las Cartas marruecas de Cadalso
o la entonada prosa retrica de los discursos de Jovellanos, mien-
tras que casi nadie se acuerda de los Ocios de juventud, del San-
cho Garca o de las stiras a Arnesto que son las obras propia-
mente literarias, orgullo principal de sus autores. Cualquier progra-
ma escolar defender el lugar y la pertinencia de Maeztu y de
Ortega, del ensayismo de Unamuno o de la crtica literaria de Azo-
rn, en la nocin de literatura espaola del siglo XX, pese a que
no ser fcil encontrar en Gran Bretaa una programacin de his-
toria literaria que incluya a Bertrand Russell o en Francia a otra
que considere a Alain o la prosa de Paul Valry.
Los ltimos casos nos importan particularmente porque el pen-
samiento filosfico y la literatura comparten una frontera que, por
s misma, merecera un largo tratado: el ensayo. Nadie podr obje-
tarle su pertenencia a la filosofa por ms que sus detractores vean
en el ensayista un rango menor de su actividad. Y es cierto que la
caracterstica esencial del ensayo, como sealaba Ortega en el pre-
facio Lector, de Meditaciones del Quijote, es prescindir de la
prueba explcita y, como apuntaba Adorno, en vez de producir
cientficamente algo o de crear algo artsticamente, el esfuerzo del
ensayo refleja an el ocio de lo infantil, que se inflama sin escr-
pulo con lo que otros ya han hecho (El ensayo como forma en
Notas de literatura, 1960). El ensayo, en efecto, tiene mucho de
deliberada subalternidad, de acarreo de material ajeno que se
Jos-Carlos Mainer
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manipula sin concederle siquiera la precisin de la cita textual o el
tratamiento distante y ceremonioso que se otorga al antecedente
obligado: en el fondo, el ensayo tiene mucho que ver con las for-
mas miscelneas, moralizantes y noticiosas de la literatura clsica
(se piensa siempre en los Moralia de Plutarco o las Noches ticas
de Aulo Gelio) que engendraron en la poca humanista los Essais
de Montaigne y los Essays de Lord Francis Bacon (y tambin, por
qu no, la obra de Galileo Galilei Il saggiatore nel quale con bilan-
cia esquisita e giusta si ponderano lae cose contenute nella Libra
Astronomica e Filosofica). Pero adems de impreciso, el ensayo es
personal y tal condicin se refleja en su disposicin abierta y
casual, en que no renuncia sino que busca la digresin y en que
apela a menudo a la experiencia propia e intrasferible de quien lo
escribe. Y es, en puridad, un gnero autobiogrfico: seguramente
el ms adecuado para pocas de lenta digestin de saberes o de
atisbos confusos de nuevos conocimientos; requiere, en cualquier
caso, de la complicidad explcita de los lectores a los que nada
importa que sea literatura con pretensiones de pensamiento o sea
filosofa desmigada lo que les proporciona el ensayista.
El terremoto romntico
La concepcin moderna de la literatura se fragu en aquel
gigantesco laboratorio de pensamiento que fue la Alemania de
1750-1830: la poca salvaje de la filosofa, como ha escrito
Rdiger Safranski a propsito de Schopenhauer. Aparentemente, se
operaba una reduccin, puesto que la literatura prescindi de todos
los dominios que se haban confundido con ella y se redujo a su
condicin de fruto de la inspiracin, de creacin en estado puro.
Se emanciparon de su tutela la ciencia especulativa y descriptiva,
la historia, la reflexin moral y hasta la normativa gramatical y
retrica: sus aportaciones podrn seguir figurando en el curricu-
lum del hombre de letras (Goethe, por ejemplo, trabaj con perse-
verancia en la teora de los colores) pero progresivamente el centro
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
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de la gloria literaria ser lo artstico. Al cabo de ese despojo, la
literatura slo retendr una relacin privilegiada que ms de uno
vio como identidad: la que le une a la filosofa.
Y precisamente fue as por lo mismo que le haba reprochado
Platn: por la ndole ilimitada de su fantasa. La posibilidad tuvo
lugar a favor de aquella cara oscura del siglo de las Luces (como
recuerda un ttulo feliz de Guillermo Carnero) en donde el descu-
brimiento de lo sublime horrible y el aprecio por el nfasis senti-
mental hicieron posible una nueva modalidad de belleza. A ese
costado ms dramtico y oscuro de la esttica correspondi el
hallazgo del espritu nacional en las literaturas. Johann Gottfried
von Herder fue el primero en afirmar que la literatura encarnaba
un espritu colectivo, lo que signific al cabo el destronamiento de
cuanto se haba entendido por clsico en la escuela medieval y
humanstica. Lo clsico no muri entonces, por supuesto: nadie
admir ms el mundo heleno que Winckelmann cuando estudi su
escultura. John Keats, que era un poeta mucho menos filosfico
que Shelley (autor de una oda a la belleza intelectual) o que
Byron, supo sentir aquella inmarcesible sensacin de plenitud al
contemplar, dibujados en la curva superficie de una nfora, aque-
llas felices ramas que no podis esparcer vuestras hojas o aquel
flautista feliz incansable siempre taendo canciones eternamente
nuevas, y en el momento culminante de su Oda a una urna grie-
ga, proclam que la Belleza es la Verdad, la Verdad es la Belle-
za./ Eso es todo y no otra cosa necesitis saber sobre la tierra
(uso de la traduccin de ngel Ruprez en su edicin bilinge de
Lrica inglesa del siglo XIX, 1987). Dos cantos leopardianos, Ad
Angelo Mai quandebbe trovato il libro di Cicerone della Reppubli-
ca y Alla primavera o delle favole antiche, expresan de maravi-
lla, sin embargo, el paralelo sentimiento de despojo que debi sen-
tir el intelectual sensible que se haba formado leyendo a los lati-
nos: en el primero, compara las nobles palabras de aquellos nues-
tros padres con este siglo ya muerto en el que pende / tanta nie-
bla de tedio; en el segundo contempla vacas las estancias de
Jos-Carlos Mainer
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Olimpo, y ciego el trueno / por las nubes errando y las montaas,
/ a la par el inicuo o el inocente / en fro horror resuelve (Cantos,
traduccin de Mara de las Nieves Muiz, 1998, con certeros
comentarios y correspondencias).
Todos estos retornos estn nimbados de espanto o, cuando
menos, de melancola. En el fondo, cada reconstruccin histrica
del clasicismo autntico lo ha alejado un poco ms del mundo
moderno. En el siglo XV, la reinvencin del griego y la restaura-
cin fillogica del latn ciceroniano quebrantaron la familiaridad
confianzuda con la que el mundo clsico haba perseverado bajo
las turbiedades de la Edad Media. Y el clasicismo pas a ser cosa
de eruditos admirables y de fillogos. La visin romntica del
mundo clsico como una lejana isla de belleza lo convirti en un
sueo, no diferente a otros: en un mito original donde, con mayor
o menor propiedad, los hroes y las diosas de la antigedad pod-
an hacer compaa a las sombras de la mitologa germnica o a
las leyendas britnicas del bardo Ossian, inventadas por James
MacPherson. Herder, Goethe o Napolen (que hizo pintar a Giro-
det la biblioteca de la Malmaison con escenas ossinicas) fueron
firmes creyentes del nuevo culto. Y el mismo Herder envidi la
suerte literaria del pueblo de Inglaterra: un gran poeta Ossian
en la noche de los tiempos y un creador en la modernidad tan
grande como Shakespeare Se haba dado un paso muy signifi-
cativo en la historia de la estimativa: cualquier ruina gloriosa y
confusa poda fundar un nuevo clasicismo, si era verdaderamente
nacional. El Antiguo Testamento ya no slo fue una verdad
revelada sino una expresin y un sueo del pueblo hebreo, como
Homero fue la forma de herosmo e inocente grandeza que tuvo el
pueblo griego, y la Divina Comedia de Dante fue la concrecin de
las creencias y esperanzas de la Italia gibelina de comienzos del
siglo XIV La imaginacin pas a ser la filosofa de los pueblos;
a travs de la poesa hablaba la Naturaleza, sin intermediarios,
que engendraba infatigablemente a los poetas capaces de expre-
sar los ideales colectivos.
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
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De las tesis herderianas derivaron dos aspectos importantes
para la futura concepcin de la literatura: la importancia del autor
como mediador entre el espritu y su pblico natural y la paralela
importancia de ese mismo pblico como refrendo de la validez de
la obra. A uno y otro los enlazaba, como escribi Herder, una
invisible cadena que nos lleva al pandemnium, al reino de los
espritus (apud Ren Wellek, Historia de la crtica moderna 1750-
1950. I. La segunda mitad del siglo XVIII, 1959). Y aunque claro
est que ese Reich der Geister anticipaba el eco temible de todos
los gregarismos patriticos, en el caso del pacfico Herder traduca
solamente su rencor por la Ilustracin y ms directamente su esca-
so aprecio por lo francs. No todos siguieron al pie de la letra las
consecuencias de la nacionalizacin de las literaturas. Goethe, por
ejemplo, tambin admir a Ossian y tuvo parte fundamental en la
reinvencin romntica de Shakespeare (recurdese que el protago-
nista de Misin teatral de Wilhelm Meister, libro V, caps. VII y ss.,
descubre, a travs de su amigo Jarno, las obras del dramaturgo
ingls y ensaya con entusiasmo el personaje de Hamlet): para
Goethe, Shakespeare es como un nuevo Prometeo y, sin duda,
el autor ms cercano a la idea de Naturaleza. Pero el admirable
Goethe lo lee todo y casi descubre todo De su viaje a Italia de
1786-1788, trajo una nueva aspiracin: haba que fundir el viejo
clasicismo grecolatino la serenidad de unas normas bien proba-
das por la Historia y la idea ms nrdica de Naturaleza creadora.
Y si el primer Fausto tuvo su Noche de Walpurgis que trasparece
todo el entusiasmo creador de la joven literatura germnica, el
segundo introdujo una paralela Noche de Walpurgis clsica: en
ella, pese a la reticencia de Mefistfeles, Fausto busca a Helena, la
ms admirable de las heronas griegas, y de la unin de ambos
nace Euforin, trasunto de Lord Byron, el poeta clsico y moderno
por antonomasia. Pero, al cabo, la dilatada composicin del poema
goethiano, suma de toda una poca, haba planteado su originali-
dad en un terreno nuevo: lo que dictaba su profunda unidad de
sentido era la organicidad de la obra, la armona entre lo contra-
dictorio, movedizo y vago de su propsito y la fuerza expresiva de
Jos-Carlos Mainer
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su resultado, que ya nada deba a la idea clsica de composicin.
Y es que una obra crea smbolos, no verdades verificables, y debe
ser juzgada por s misma, no por su relacin con paradigmas pre-
existentes.
En 1791 Kant haba publicado la Crtica del juicio, tercera de
sus Crticas, para estudiar en llamativo enlace los juicios estti-
cos y los juicios teleolgicos, o de finalidad. En sus pginas est
el germen de la esttica moderna y all se asienta el principio del
arte como satisfaccin desinteresada, por carecer de utilidad
inmediata o no responder a la urgencia del deseo: Si alguien me
pregunta cavila el filsofo si encuentro hermoso el palacio que
tengo ante mis ojos, puedo seguramente contestar: No me gus-
tan las cosas que no estn hechas ms que para mirarlas con la
boca abierta, o bien como aquel iroqus, a quien nada en Pars
gustaba tanto como los figones; puedo tambin como Rousseau
declamar contra la vanidad de los grandes que malgastan el sudor
del pueblo en cosas tan superfluas, puedo finalmente convencer-
me de que si me encontrase en una isla desierta, sin esperanza
de volver jams con los hombres, y si pudiese, con mi sola volun-
tad, levantar mgicamente semejante magnfico edificio, no me
tomara siquiera ese trabajo, teniendo una cabaa que fuera para
m suficientemente cmoda. Todo eso puede concedrseme y a
todo puede asentirse, pero no se trata ahora de ello (Crtica del
juicio esttico, Crtica del juicio, traduccin de Manuel Garca
Morente, 1914). De ah se concluye que bello es lo que, sin con-
cepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfaccin.
Con estos sencillos argumentos se dinamita un viejo principio
clsico que muy a menudo se haba desmentido en la prctica
pero que nunca se haba contradicho en trminos tericos: la
sagrada unin de lo til y lo dulce, como principio rector de la
creacin literaria. De ese modo, se tom definitiva posesin de
un territorio ya asediado con xito la emancipacin del arte de
su sumisin a la moral y se conquist el principio decisivo de
que la creacin esttica proviene de una especial capacidad de
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
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sntesis y no de la inspiracin, domada por el ejercicio de una
larga paciencia: el genio estableci Kant es la capacidad espi-
ritual innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte. Y
esa naturaleza, como en Goethe, es un impulso certero, una intui-
cin que brota de la energa del mundo; ya no es, como en el
canto IV de la clasicista Potica de Boileau, aquella grosera
naturaleza que el rebao de los hombres segua antes de que
la razn, explicndose mediante la voz, / hubiera instruido a los
humanos, les hubiera enseado las leyes (Potique, IV, vv. 133-
135; la traduccin es ma). La primaca del genio se realiza
mediante la originalidad, por la capacidad de prescribir reglas
para el futuro: la idea del arte es, en fin y por usar los trminos
kantianos, la sntesis de la necesidad (reflejo de las apariencias)
y de la moral (bsqueda de la libertad).
Kant jams crey, sin embargo, que la libertad de la literatura
viniera a suplantar a la filosofa en sus bien establecidos dominios
especulativos. La divisin de las artes que dise en las pginas
de la tercera Crtica entraaba, por un lado, una notable atencin
a la naturaleza que se expresa a travs de las diferentes aptitudes
del ser humano y, por otra, una alta consideracin de la poesa
que era, a su entender, el modo artstico que menos reglas previas
exiga. Distingui as las artes de la palabra (que son la oratoria
o arte de tratar un asunto de entendimiento como libre juego de
imaginacin y la poesa, arte de conducir un libre juego de la
imaginacin como un asunto de entendimiento), las artes de las
formas (que incluyen la escultura y la arquitectura, o arte de la
verdad sensible, y la pintura, arte de la apariencia sensible) y
las artes de las sensaciones que son la msica y las combina-
ciones de colores. Pueden mezclarse entre s, claro, y darn de ese
modo la pera, el canto, el teatro (Deduccin de los juicios est-
ticos puros: de la divisin de las bellas artes, Crtica del juicio).
La antropologa kantiana del arte, inspiradora de esa renovadora
clasificacin, estuvo en el fondo de toda la esttica idealista, pero
hay quien di ms pasos hacia adelante.
Jos-Carlos Mainer
30
El Sistema del idealismo trascendental (1800), de Friedrich
Schelling, un admirador de Dante, supuso, sin lugar a dudas, la
primera y fecunda confusin de los dominios de la poesa y la filo-
sofa en el mbito propicio de una epistemologa radicalmente ide-
alista: Si la intuicin esttica slo es la trascendentalidad objeti-
vada, es evidente que el arte es el nico rgano verdadero y eter-
no y a la vez el documento de la filosofa que atestigua siempre y
continuamente lo que la filosofa no puede representar exterior-
mente, a saber, lo no consciente en el actuar y en el producir y su
originaria identidad en lo consciente. Por eso mismo, el arte es lo
supremo para el filsofo, porque, por as decirlo, le abre el santua-
rio donde arde en nica llama, en eterna y originaria unin, lo que
est separado en la naturaleza y en la historia () La visin que el
filsofo se hace artificialmente de la naturaleza es para el arte la
originaria y natural (Sistema del idealismo trascendental, traduc-
cin de Jacinto Rivera de Rosales y Virginia Lpez Domnguez,
1988). Unos aos antes, en Kallias. Cartas sobre la educacin
esttica del hombre (1795), Friedrich Schiller haba advertido a su
vez que el arte tiene como suprema misin curar las heridas de la
civilizacin, acercarnos a la Naturaleza otra vez ese trmino que
ya no significa lo primitivo y desordenado, sino la fuente misma
de la autenticidad y reconciliarnos, al cabo, con la realidad. Schi-
ller, como Goethe, haba recorrido artsticamente un largo camino
entre la inquietud revolucionaria del juvenil Sturm und Drang y el
rigor de un nuevo pensamiento literario. De 1796 fue su frtil dis-
tincin entre Poesa ingenua y poesa sentimental poesa clsica
y poesa moderna que vino a significar dos cosas de trascenden-
tal importancia. Por un lado, ofreci un replanteamiento menos
racionalista (y, por ende, menos deudor de la Ilustracin) de aque-
lla polmica de antiguos y modernos en la que, durante casi un
siglo y medio, sus contendientes haban discutido sobre la posibi-
lidad de superar la grandeza y el vigor del legado clsico por parte
de la ciencia y las letras modernas. Por otro lado, construa una
concepcin irremediablemente historicista del arte moderno: lo
moderno vena detrs de lo antiguo y, por consiguiente, no poda-
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
31
mos ser sino irremediablemente sentimentales. Para Schiller, la
ingenuidad de los admirables antiguos determin que su arte fuera
mmesis pura, objetivacin de las cosas, impersonalidad del artis-
ta, plasticidad expresiva. La sentimentalidad de los modernos con-
trapuso a tales premisas lo reflexivo como forma de percepcin, la
subjetividad como actitud del artista, lo personal como lenguaje, y
lo musical como secreta aspiracin de la expresin.
Romanticismo? Es una fcil tentacin llamar as a estos agu-
dos procesos de conciencia que el arte y el pensamiento experi-
mentaron acerca de sus propios lmites. Pero pocos trminos hay
ms confusos que este de romanticismo: ni es fcil establecer su
cronologa, ni su mbito geogrfico, ni su ideario. Como toda mani-
festacin de la modernidad, parece caracterizarse por la contradic-
cin. Quien lo piense entregado a la fantasa, deber tener en
cuenta que el realismo naci de sus mismas entraas; quien lo vea
vuelto hacia la aoranza del pasado, habr de entender tambin
su ansia desapoderada de porvenir; quien lo vea como un reflejo
de los ideales polticos revolucionarios, tendr que considerar que
el romanticismo ha alimentado desde entonces todas las formas de
reaccionarismo y seudorrevolucin. Diremos, en suma, que cual-
quier definicin del romanticismo es como una llama que consume
inexorablemente la misma sustancia combustible que lo alimenta.
Es significativo que la Esttica de Hegel surgida de sus cursos
berlineses posteriores a 1818 definiera como Destruccin del
arte romntico la seductora panormica de los rumbos de una
literatura moderna, estremecida de cabo a rabo por aquella irona
romntica que haba acertado a definir el ms joven de los Schle-
gel: El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pue-
den manejar convenientemente segn la medida de su talento per-
sonal y que puede adaptarse a toda especie de asuntos, de cual-
quier naturaleza que sean () Ninguna idea, ninguna forma de
confunde ya con la esencia de la naturaleza y de su espritu ()
Atrs han quedado los hermosos das del arte griego y de la poca
dorada de la Baja Edad Media. Nuestra actual cultura de reflexin
Jos-Carlos Mainer
32
convierte en necesidad, tanto en lo que respecta a la voluntad,
como al juicio, asegurar primero puntos de vista generales y regu-
lar a partir de ah lo particular, de modo que formas, leyes, debe-
res, derechos, mximas generales, valgan como bases para la
determinacin, y sean lo que fundamentalmente domine (Estti-
ca, traduccin de la edicin francesa por Hermenegildo Giner de
los Ros, 1908).
Friedrich Schlegel, en efecto, habia visto muy bien que lo que
suceda era una vertiginosa ampliacin de las obligaciones y los
poderes de la literatura. El Fragmento del autor en Das Athe-
neum (1798; la misma fecha en que William Wordsworth y Samuel
Coleridge publicaron sus Baladas lricas) resulta muy revelador:
Lo romntico busca reagrupar los gneros poticos desvinculados
y poner a la poesa en contacto con la filosofa y la retrica ()
Todava est hacindose; en efecto, su verdadera esencia es ese
sempiterno estar hacindose () En cierto sentido, toda poesa es
o debera ser romntica. La poesa romntica es algo ms que un
gnero: es la poesa misma (apud Fragmentos para una teora
romntica del arte, ed. Javier Arnaldo, 1987). Leopardi, sin
embargo, tema veinte aos despus que la poesa no estuviera
a la altura de las circunstancias y anticipaba con precisin los
conocidos argumentos de Baudelaire en El arte moderno: Si bien
se mira, la poca moderna tiene filosofa, doctrina, toda clase de
ciencias, pero no precisamente literatura, y cuando la tiene no es
moderna, sino de caracter antiguo y es casi un injerto de lo anti-
guo en lo moderno. La imaginacin, que es la base de la literatu-
ra en sentido estricto, tanto potica como prosaica, no es propia,
ms an es impropia de la poca moderna () no slo porque no
deriva de la naturaleza de la poca, sino porque sta incluso la
rechaza en gran medida e incluso la ataca y la destruye (anota-
cin del 16 de junio de 1821, en Zibaldone de pensamientos, edi-
cin de Rafael Argullol y traduccin de Ricardo Potchar, 1990).
Pero casi a la par, el ms optimista Percy B. Shelley afirmaba en su
Defensa de la poesa que los poetas son los ignorados legislado-
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
33
res del mundo, y que en la poesa est comprendida toda la
ciencia (Defensa de la poesa, traduccin de Jos Vicente Selma,
1986), apreciacin que nos retorna, en cierto modo, a la condicin
de la lrica en el siglo XV. Tambin el Marqus de Santillana tena
a la poesa por la ciencia ms prestante, ms noble e ms digna
del honbre y de mayor perfeccin y ms auctoridad que la solu-
ta prosa, en lo que segua antecedentes clasicistas y cortesanos
en amplia circulacin en la Europa de su tiempo (Prohemio e
carta quel Marqus de Santillana enbi al Condestable de Portu-
gal, en Las poticas castellanas de la Edad Media, ed. F. Lpez
Estrada, 1984). A la altura de los inicios del siglo XIX, ya no se
trataba, sin embargo, de un juego de caballeros y curiales latiniza-
dos sino de la conversin de la poesa en la clave de un tiempo
confuso, que ya no pareca accesible a la razn ordinaria. Una
proclamacin que, sin embargo, no dejaba de encerrar sus peli-
gros. El sospechoso Martin Heidegger descubri en el ms ruin
momento de su vida que haba sendas perdidas en el bosque de
los significados y lo hizo constar con palabras que parecen la cul-
minacin del proceso abierto siglo y pico antes por Schelling, pero
que ahora se cerraba ya sin inocencia alguna, con toda la culpa
que puede caber a un sentimental: La poesa es instauracin
por la palabra y en la palabra. Qu es lo que se instaura? Lo per-
manente. Pero, puede ser instaurado lo permanente? No es lo ya
siempre existente? No, precisamente lo que permanece debe ser
detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo com-
plicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido (Hlderlin
y la esencia de la poesa, en Arte y poesa, trad. de Samuel
Ramos, 1958).
La crisis romntica de los gneros literarios
Pero extrapolar la historia del irracionalismo moderno a las con-
secuencias del irracionalismo poltico tiene algo de ejercicio de
demagogia intelectual que conviene dejar en mero apunte. Es cierto
Jos-Carlos Mainer
que, algn tiempo antes de Heidegger, el pensamiento haba extra-
viado algo: seguramente, no era cosa tan llamativa como el ser,
pero s tena que ver con la melancola de antiguas certezas cog-
noscitivas y de valores y funciones intelectuales ms seguros; con
cierta armona entre la vida y la conciencia, en suma. Pero nos
debe importar ms ahora el que, al calor de la crisis, los gneros
literarios tradicionales parecieron unas veces diluirse y otras ampliar
sus territorios. Cada vez que la historia de las ideas da un estirn
en su crecimiento, la sensacin de desamparo es la misma y el
resultado, sin embargo, muy distinto del que predican los apocalp-
ticos: la crisis de la oda clsica y la proliferacin del fragmento
renov sustancialmente la poesa lrica que pareca deshacerse; el
abandono de la dramaturgia clasicista cambi a la larga el destino
del teatro; la proliferacin de formas narrativas epistolar, senti-
mental, gtica, histrica, costumbrista contribuy a la creacin de
la novela moderna. Igual que, a comienzos de nuestro siglo, la lti-
ma vuelta de tuerca de la crisis romntica gener el simbolismo en
poesa, convirti la novela en parbola de una bsqueda intelectual
y, ms all del naturalismo, conform un regreso a la teatralidad
ceremonial perdida. Por eso no debe extraarnos que las grandes
preguntas explcitas o implcitas de hacia 1820 se formularan en
estos trminos: Cul era el gnero filosfico por excelencia? En
cul se incardinaban mejor las profecas de Schelling? En la nove-
la que se iba constituyendo? En los vastos poemas narrativo-filo-
sficos al modo de Byron? En la construccin de una nueva mito-
loga referencial? (Preguntas similares alumbraron en la msica una
nueva filosofa de la orquestacin, otra concepcin de la sinfona, el
nacimiento del poema sinfnico y, al cabo, el surgimiento del drama
musical como superacin de la pera convencional).
En el fondo, hubo el deseo de totalizar en una forma literaria,
al margen de los gneros tradicionales, la experiencia del mundo y
la crnica de esa bsqueda resulta un curioso modo de contar la
historia de las formas: obras de Goethe (el Fausto, claro), Byron
(Manfredo o Don Juan), Espronceda (El Diablo Mundo), y correla-
34
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
tos musicales de Beethoven, Berlioz y Wagner, son captulos obli-
gados de ese itinerario. Cuando muchos aos despus, Nietzsche
contrapona el espritu apolneo que engendra las formas estrictas
y el dionisiaco que alumbra formas nuevas escriba el ltimo cap-
tulo de una distincin capital que ya conocemos: la de poesa inge-
nua y poesa sentimental. Pero en este caso las dos brotaban
gemelas de idntica experiencia helnica, dos caras de la misma
revelacin: El nacimiento de la tragedia se public en 1872, dedi-
cado a Richard Wagner, y mereci los ataques de los fillogos con-
vencionales como Ulrich von Willamowitz. Y sin embargo, nunca
se ha escrito nada tan hermoso y exaltante sobre la funcin ilumi-
nadora de la imaginacin artstica. El ensayo de Nietzsche justifi-
caba todas aquellas creaciones que Franco Moretti ha llamado
Obras Mundo y que resulta tan arduo traducir a los gneros
comunes: Fausto, por ejemplo, qu es? Una Tragedia, como
escribe su autor? Una gran narracin filosfica? Un conjunto de
intuiciones lricas? Quin sabe Y Moby Dick? Enciclopedia, novel,
romance? O quiz singular mescolanza, como la llama una rese-
a annima de 1851? Y El anillo del Nibelungo, con aquella idea
milenarstica de obra de arte total: drama, pera, mito? De Bou-
vard y Pcuchet, Ezra Pound escribi en 1922 que no es ya una
novela y lo mismo repite meses despus T.S.Eliot para referirse al
Ulises de Joyce. Pero, si no son novelas, qu son? Y los Cantos,
y La tierra balda? Es una obra de teatro Los ltimos das de la
Humanidad? Y El hombre sin cualidades; novela o ensayo? Y
las esplndidas historias que llegan de la India o de Amrica Lati-
na? (Opere mondo. Saggio sulla forma pica, Einaudi, 1994: la
traduccin es ma).
No nos debe extraar que la mayora de las obras que cita Moret-
ti se amparen hoy bajo el marbete de novelas. Y es que la impor-
tancia de la narracin viene de aquella crisis, cuando se puede iden-
tificar el nuevo molde con la encarnacin ms perfecta del epos hege-
liano: aquel desenvolverse de una accin que debe darnos la intui-
cin de todas las circunstancias y relaciones, en conexin con el
35
Jos-Carlos Mainer
mundo en s total de una nacin o una poca, de modo que lo que
ser dogma religioso o ley moral y civil, permanezca como disposi-
cin de nimo enteramente viviente e inseparable del individuo sin-
gular como tal (Esttica). El historiador y el socilogo sealarn
que ese esfuerzo hubo de darse en el marco de una organizacin
presidida por los valores de una burguesa que pas con rapidez de
revolucionaria a conservadora, pero que dej, sin embargo, una hue-
lla indeleble en la historia: las nociones de universalidad y de igual-
dad, la entronizacin del laicismo y la hegemona de la ciencia, la
admiracin por el arte como la ms alta expresin de la vida espiri-
tual, son algunos de los legados que se le deben. Y que no se empe-
queecen por mucho que en el cientifismo ms que en el humani-
tarismo haya mucho de fetichizacin y por mucho que la religin
del arte tenga bastante de hipcrita filistesmo. Con razn, Antonio
Banfi vi tres momentos de la hegemona burguesa. Primero fue
aquel tiempo heroico en el que los valores ideales equilibraron las
fuerzas ms radicales, forjando los instrumentos de su realidad:
devolver la libertad de estas fuerzas econmicas, polticas, mora-
les, consentir su libre desarrollo, sublevar as el mundo tico desde
sus fundamentos, concibindolo en un progreso infinito hacia un
lmite ideal. Vino luego un segundo momento de mundanidad
donde el arte es realismo moralista, la religin es moralismo social,
el saber, cientifismo tcnico o positivismo, y a la postre un tercer
momento, donde imper el filistesmo (Acercamiento a George, en
Filosofa y Literatura, seleccin de Jos Jimnez, 1991).
La gran novela del siglo XIX perteneci al segundo y al primer
momentos y pudieron escribirla tanto el ambicioso y romntico
heredero de un comerciante enriquecido por la especulacin con
los suministros del ejrcito imperial (Balzac), como un gacetillero
sentimental de escasa formacin (Dickens), como un mal estudian-
te y activo lector al que gustaba ms que nada la pera y el tea-
tro (Galds), como un noble propietario de tierras y almas (Tols-
toi). Eran tan hombres de fe como los cientficos o los mdicos de
la poca. En muchos lugares, la reflexin narrativa contribuy a
36
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
vertebrar la vida social e intelectual y, desde luego, ningn nove-
lista se arredr ante esa tarea. En la Espaa de los aos setenta,
Juan Valera dijo lo que pensaba del misticismo krausista a travs
de las hermosas pginas de Pepita Jimnez, mientras que Galds
reflexion sobre los alcances de la misma ideologa al confrontarla
con la hipocresa aristocrtico-religiosa en La familia de Len Roch.
Y en El amigo Manso hizo de su protagonista un profesor de filo-
sofa traductor de Hegel, como en el El doctor Centeno hizo inolvi-
dable la muerte desastrada de un dramaturgo romntico fracasa-
do: la mayora de las mejores novelas espaolas del momento fue-
ron, de hecho, reflexiones sobre lo que quedaba de negociable
entre el romanticismo y la realidad, entre el idealismo y el prag-
matismo. Leopoldo Alas lo vio con clarividencia cuando en su art-
culo El libre examen y la literatura presente vincul el desarrollo
del gnero a la herencia fecunda de la revolucin de 1868 y decla-
raba que para reflejar como debe la vida moderna, las ideas
actuales, las aspiraciones del espritu del presente, necesita este
gmero (la novela) ms libertad en poltica, costumbres y ciencia
de la que exista en los tiempos anteriores a 1868. Es la novela el
vehculo que las letras escogen en nuestro tiempo para llevar al
pensamiento general a la cultura comn el germen fecundo de la
vida contempornea (Solos de Clarn, 1881). Pero su propia carre-
ra personal ilustraba todava mejor el significado de las novelas en
su tiempo: Alas era un jurista esto, es un ingeniero social cuan-
do los Cdigos sentaban las pautas de la conducta colectiva que
empez por ejercer la crtica general una funcin trascendente en
la consolidacin de las sociedades liberal-burguesas del XIX, para
pasar a ser fundamentalmente un crtico de novelas ajenas (y un
definidor de los confusos lmites del gnero) y, al cabo, un genial
novelista l mismo. Pasar de la crtica de algo a su ejercicio es, sin
duda, un signo de la complejidad y el atractivo del oficio.
Hacia 1880 la literatura era un modo de conocer la realidad
que no se limitaba a una ciencia de los sentimientos, como pre-
tenda el refinado Juan Valera. Ramn de Campoamor, a quien Cla-
37
Jos-Carlos Mainer
rn tuvo por el literato ms revolucionario de Espaa, aunque
milita en las filas del partido conservador, titul su discurso de
ingreso en la Real Academia Espaola con un lema que es algo
ms que una broma: La metafsica limpia, fija y da esplendor al
lenguaje. En su Potica de 1883 consideraba que haba tres gran-
des corrientes de ideas, todas las cuales tenan su plasmacin
en la literatura: La ontolgica, la cosmolgica, la psicolgica, que
inspiran a todas las supremas inteligencias, y que estas, por medio
del arte, convierten en imgenes. A la primera pertenecen los Sal-
mos de la Biblia, la Divina Comedia y La noche serena de Fray
Luis de Len; a la tercera, el Werther de Goethe, las Ultimas car-
tas de Jacopo Ortis de Foscolo y el Lara de Lord Byron. A la segun-
da, la cosmolgica, pertenece la mayora de la poesa lrica. Pero
ninguna de las tres tendra la trascendencia que tiene si no hubie-
ran recibido el soplo benfico de los tres factores del espritu
moderno: el legado cartesiano, el protestantismo y la pelea de ide-
alidad y realidad en el Quijote. Lo que aquel ser complejo pero
huero postulaba era, a fin de cuentas, la conquista de la igualdad
con el pensamiento por parte del arte literario.
La disolucin de la filosofa
Hacia el final del siglo XIX lo que parece estar en crisis es la
filosofa acadmica. Las derivaciones del idealismo alemn y des-
pus la crisis del positivismo se sustanciaron a menudo en gneros
que tenan poco que ver con el tratado de vasto alcance: el frag-
mento, el breviario de tono literario, el diario personal, el aforismo
y hasta la novelizacin. Para quienes accedan al pensamiento en
los aos finales de la centuria, era un hecho absolutamente natu-
ral pensar por imgenes, o concebir su epistemologa de un modo
narrativo, o intuir una esencia en la forma de un poema. Ser fil-
sofo era, sin duda, un propsito que les resultaba campanudo y
grandilocuente, y preferan acceder a esa condicin por el camino
lateral de la crtica o por el ms frtil de la escritura creativa.
38
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
Tampoco saban muy bien qu cosa era pensar de modo abs-
tracto. Las nuevas y vastas perspectivas del yo, la capacidad de
sugerencias explotada por la estrategia simbolista, la conciencia de
que el lenguaje es nuestra primera visin de la realidad, la nueva
tcnica de construccin psicolgica de personajes usada en el tea-
tro y la novela conspiraban de consuno contra la autonoma del
pensamiento: no haba pensamiento sin sujeto, ni sujeto sin una
inextricable red de sensaciones, ni sensaciones sin un espeso
magma de memoria en que reconocerlas.
Miguel de Unamuno fue un esplndido ejemplo espaol de
cmo pensar en el fin de siglo y de la conviccin de que la filo-
sofa estaba en cualquier lugar menos en los antros sombros
donde nacan los sistemas de la filosofa acadmica (sus filso-
fos de ficcin fueron, como el Fulgencio Entrambosmares del Aqui-
ln de Amor y pedagoga, y buen amigo del Vctor Goti de Niebla,
unos pintorescos y patticos aficionados a la especulacin que
ejercan a ttulo privado). En el eplogo a Del sentimiento trgico
de la vida, Unamuno escriba: Abrigo cada vez ms la conviccin
de que nuestra filosofa, la filosofa espaola, est lquida y difusa
en nuestra literatura, en nuestra vida, en nuestra accin, en nues-
tra mstica, sobre todo, y no en sistemas filosficos. Es concreta
Y es que acaso no hay en Goethe, verbigracia, tanta o ms filo-
sofa que en Hegel? Las Coplas de Jorge Manrique, el Romancero,
el Quijote, La vida es sueo, la Subida al Monte Carmelo, implican
una intuicin del mundo y un concepto de la vida, Weltanschauung
und Lebensansicht. Filosofa que era difcil formularse en esa
segunda mitad del siglo XIX, poca afilosfica, positivista, tecni-
cista, de pura historia y de ciencias naturales, poca en el fondo
materialista y pesimista. Nuestra lengua misma, como toda lengua
culta, lleva implcita una filosofa. Una lengua, en efecto, es una
filosofa potencial. El platonismo es la lengua griega que discurre
en Platn, desarrollando sus metforas seculares; la escolstica es
la filosofa del latn muerto de la Edad Media en lucha con las len-
guas vulgares; en Descartes discurre la lengua francesa; la alema-
39
Jos-Carlos Mainer
na en Kant y en Hegel, y el ingls, en Hume y en Stuart Mill. Y es
que el punto de partida lgico de toda especulacin filosfica no es
el yo, ni la representacin vorstellung o el mundo tal como se
nos presenta inmediatamente a los sentidos, sino que es la repre-
sentacin mediata o histrica, humanamente elaborada y tal como
se nos da principalmente en el lenguaje por medio del cual cono-
cemos el mundo; no es la representacin psquica sino la pneum-
tica (Don Quijote en la tragi-comedia europea contempornea,
en Del sentimiento trgico de la vida, 1913).
Del texto unamuniano se infieren un par de cosas de peso. En
primer lugar y como ms arriba se apuntaba, se patentiza que el
lenguaje se ha trocado en una suerte de primer y fundamental logos,
en un hecho que articula y hace inteligible la conciencia de ser y que
conforma la visin del mundo; en segundo lugar, se reitera que la
literatura viene a reconocerse como forma filosfica tan legtima o
ms que el tratado sistemtico. Para Unamuno, que cultiv todos, la
eleccin del gnero surga de una suerte de una necesidad ntima.
Escribe novelas, como nos explicar en el prlogo de Tres novelas
ejemplares y un prlogo, cuando se siente habitado de una idea que
reclama ser personaje y vivir su realidad a travs de un itinerario. Y
una novela o nivola puede serlo a propsito de cualquier cosa:
S, ya se la cancin de los crticos que se han agarrado a los de la
nivola; novelas de tesis, filosficas, smbolos, conceptos personifica-
dos, ensayos en forma dialogada y lo dems. Pues bien; un hom-
bre, y un hombre real, que quiere ser o que quiera no ser, es un sm-
bolo, y un smbolo puede hacerse hombre. Y hasta un concepto. Un
concepto puede llegar a hacerse persona. Yo creo que la rama de
una hiprbola quiere (as, quiere! llegar a tocar a su asntota y no
lo logra, y que el gemetra que sintiera ese querer desesperado de la
unin de la hiprbola con la asntota nos creara a esa hiprbola
como a una persona, y persona trgica. Y creo que la elipse quiere
tener dos focos. Y creo en la tragedia o en la novela del binomio de
Newton (Prlogo en Tres novelas ejemplares y un prlogo, 1921).
Algo similar sucede con la poesa que Unamuno, en su Credo po-
40
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
tico de 1907, defini mediante el bello quiasmo Piensa el senti-
miento, siente el pensamiento. Por eso, el escritor escribi un dia-
rio personal en formas poticas (el llamado Cancionero de 1928-
1936), dejndose llevar una vez ms por la sugestin de la rima
caprichosa (siempre el hecho de lenguaje es simultneo del pensa-
miento), o resucit la modalidad, ya vieja y prestigiada por otros
(desde la Vita Nuova dantesca), del conjunto de versos explayado o
apoyado en una secuencia de prosas: ese es el modelo formal de
Teresa (Rimas de un poeta desconocido, presentadas y presentado
por Miguel de Unamuno), donde la cornice tiene un alcance nove-
lesco que semeja el de Niebla, y de De Fuerteventura a Pars, donde
la invecttiva poltica, la meditacin vital y la autobiografa se entre-
mezclan con los sonetos. Para Unamuno la necesidad expresiva dicta
la forma. Y hasta el estilo Al prologar su libro nonato Alrededor
del estilo, que empez a escribir en su destierro majorero de 1924,
anot: Siendo, pues, como soy, por definicin, un ensayista, mi
estilo ha de ser un estilo de tal, un estilo de ensayista. Y empiece
a jugar lo que los mentecatos llaman paradoja un ensayo de estilo.
Porque el estilo de ensayo ha de ser estamos? un ensayo de esti-
lo (Alrededor del estilo, ed. Laureano Robles, 1997).
Para Unamuno, hombre de su tiempo, no tena sentido el dile-
ma fondo-forma porque todo era forma. Al prologar en 1934 la
edicin de su drama El hermano Juan escriba: La idea nace de la
palabra y la palabra de la idea, pues que son lo mismo. Y en rigor
la embriologa hay que ser pedante de cuando en cuando, esto
es: erudito; no basta con quedarse en aficionado, en poeta, la
embriologa nos ensea que el esqueleto surge de la piel; lo que
llamamos fondo de lo que llamamos forma, lo de dentro de lo de
fuera, lo que queda de lo que pasa. La paradjica idea, origina-
riamente hegeliana, se anticipaba ya en un momento muy tenso
de Cmo se hace una novela, en 1926: El nomeno inventado
por Kant es lo de ms fenomenal que puede darse y la sustancia
lo que hay de ms formal. El fondo de una cosa es su superficie
(Cmo se hace una novela, ed. Paul R. Olson, 1977).
41
Jos-Carlos Mainer
Casi a la vez, un muchacho argelino, descendiente de colonos
franceses y espaoles de muy modesta condicin, criado por su
abuela y su madre, que jugaba bien al ftbol pero tena un pul-
mn invadido por la tuberculosis y que haba estudiado con ape-
tito insaciable filosofa en la Universidad de Argel, intuy algo
que estaba en el ambiente de unos aos de agitacin intelectual
y de apuestas desesperadas por el ser filosfico y por el ser pol-
tico. Hay una anotacin de 1936 en los Carnets de Albert Camus
as se llamaba el muchacho que todava nos impresiona pro-
fundamente en quien haba de ser el autor de El extranjero y La
peste: No se piensa sino por imgenes. Si quieres ser filsofo,
escribe una novela. Tena veinticuatro aos aquel hombre y no
haba cumplido los treinta cuando public El mito de Ssifo
(1942), que tiene uno de los arranques ms conmovedores de la
literatura del siglo XX: No hay ms que un problema filosfico
verdaderamente serio: el suicidio. Camus dedic un captulo de
su libro a la relacin de Filosofa y novela, muy fiel a su intui-
cin de 1936. El punto de partida se formula as: Pensar es
ante todo querer crear un mundo (o limitar el propio, que equi-
vale a lo mismo). Es partir del desacuerdo total que separa al
hombre de su experiencia para encontrar un reino de armona
conforme a su nostalgia () El filsofo aunque sea Kant es crea-
dor. Tiene sus personajes, sus smbolos, su accin secreta. Y lo
mismo que Unamuno tambin piensa que la tica no es sino
una larga y rigurosa confidencia. Y que la novela es filosofa:
Ya no se cuentan historias; se crea el universo propio. Los gran-
des novelistas son novelistas filsofos, es decir, lo contrario de
escritores de tesis. As son Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dos-
toievski, Proust, Malraux, Kafka, por no citar ms que algunos.
Pero justamente, el hecho de que hayan preferido escribir con
imgenes ms bien que con razonamientos revela cierta idea, que
les es comn, persuadida de la inutilidad de todo principio de
explicacin y convencida del mensaje de enseanza de la apa-
riencia sensible. Consideran que la obra es al mismo tiempo un
fin y un principio. Es el resultado de una filosofa con frecuencia
42
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
inexpresable, su ilustracin y su coronamiento (Obras, I, ed.
Jos Mara Guelbenzu, 1996).
Albert Camus pudo conjuntar con armona ejemplar el esfuerzo
de su vida, la ambicin de una filosofa y la creacin de una obra
literaria: funcionaron las tres cosas en rgimen de perfectos vasos
comunicantes. Otro escritor, sin embargo, que tambin concibi su
modesta existencia como una armonizacin de vida, filosofa y
poesa me refiero a Antonio Machado pens en alguna ocasin
que la reflexin filosfica amenazaba con sellar el manantial poti-
co. Su libro de 1907, Soledades. Galeras. Otros poemas, est reco-
rrido a menudo por esa sensacin de enervamiento y de resignada
impotencia que parece venir de la confluencia malsana de un pen-
samiento implacable y una sensibilidad lrica: ante un bello cre-
psculo castellano, que parece nota de la lira inmensa, se ha
sentido sin remedio rincn vanidoso, oscuro rincn que piensa
(XIII); contemplando la noche, ha temido ser el histrin que decla-
ma y ha sentido las galeras del alma desiertas mudas, vacas; /
las blancas sombras se van (XVIII); en otro lugar, ha imaginado
que otra noche amiga, amada vieja lo sorprender al cabo
vagando / en un borroso laberinto de espejos (XXXVII), igual
que en otro momento se preguntar si () los yunques y criso-
les de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento? (LXX-
VIII). Ha de extraarnos que, al cabo, Machado se viera as:
Poeta ayer, triste y pobre / filsofo trasnochado, / tengo en mone-
das de cobre / el oro de ayer cambiado (XCV)? Y, sin embargo, al
poeta le quedaban por cubrir las etapas ms fascinantes de su
pensamiento y de sus versos. La filosofa hizo, al cabo, de su poe-
sa ese trabajo inmortal y pobre los adjetivos son de Jorge Luis
Borges, otro escritor que se afan en la frontera de los dos domi-
nios que nos ha enseado a muchos el camino de la literatura y
el camino de la filosofa: vienen del mismo lugar y marchan, para-
lelos, al mismo horizonte.
* * *
43
Jos-Carlos Mainer
Diez tesis
I. La literatura, el arte que se vale solamente de palabras
segn Aristteles, tiene una existencia tarda. Se emancipa prime-
ro de un conjunto de formas relacionadas ora con la elocuencia
ora con la msica y tarda bastante en ser algo estrechamente aso-
ciado con la lectura personal. Posiblemente, el rasgo ms pertinen-
te de lo literario sea la literalidad (F. Lzaro Carreter), la indisolu-
bilidad de la forma y el contenido. Y paralelamente, la intimidad:
el dilogo del texto con un lector que, de algn modo, siempre es
nico. En rigor, la filosofa tiene la misma naturaleza: literalidad
del mensaje e intimidad de su recepcin, por ms que Platn
expulsara de la repblica al poeta como instigador de fantasmata
opuestos a la alatheia.
II. No es fcil delimitar el contenido de la literatura. El concep-
to actual se establece en el siglo XVIII y se afianza en el XIX, tras
el romanticismo: la literatura como sinnimo de creacin. Pero la
cosa no est a veces tan clara. La venerable Biblioteca de Autores
Espaoles incluye El Criticn de Gracin en el tomo de Filsofos
espaoles; la concepcin escolar de Aliteratura espaola hoy
mismo incluye textos divulgativos (Feijoo), periodsticos (Larra),
filosficos (Unamuno, Ortega), ensayo evocativo (Azorn) o polti-
co (Maeztu, Ortega).
III. La literatura parece vivir cmodamente en las fronteras, sin
duda por su originaria condicin de lenguaje en estado puro: segu-
ramente es la nica forma de lenguaje que incluye o puede incluir
todos los dems (puede haber un uso literario del lenguaje cientfi-
co y seguro que lo hay del lenguaje vulgar, del estndar y hasta
lenguajes inventados). Abundan significativamente los estudios
sobre Literatura y, y ofrecen atrayentes resultados: la msica
programtica, el cultivo de la cfrasis, la retrica del montaje cine-
matogrfico son territorios fronterizos muy singulares. En lo que
nos concierne, la tangencia ms singular es el ensayo: all conflu-
44
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
yen huellas de formas literarias (el dilogo, la confesin, la epsto-
la, la sinfona de fragmentos) y una intencin discursiva. El ensa-
yo es un modo de comunicacin filosfica y una forma de literatu-
ra del yo.
IV. La concepcin moderna de la literatura naci estrechamen-
te vinculada a la filosofa en ese gigantesco laboratorio de pensa-
miento que fue la Alemania de 1750-1830: la poca salvaje de
la filosofa (Rdier Safranski). Kant manumiti el juicio esttico de
cualquier pretensin de utilidad y, por tanto, rompi la asociacin
clsica de utile y dulce. Herder asoci la literatura a un espritu
colectivo y quebrant tambin la nocin misma de lo clsico esco-
lar. Goethe fundi el clasicismo y la idea nrdica de naturaleza.
Pero la idea esencial de Goethe fue la organicidad de la obra, fren-
te a la idea clsica de composicin: una obra crea smbolos y debe
ser juzgada por s misma, no por su relacin con reglas preexis-
tentes.
V. En la nocin schilleriana de poesa sentimental (opuesta a la
poesa ingenua de los clsicos), el arte asume las heridas de la
civilizacin, e intenta reconciliarnos con la naturaleza perdida. Tal
cosa entraa un replanteamiento menos racionalista (e ilustrado)
del dilema de antiguos y modernos; segundo, una concepcin his-
trica del arte moderno. No podemos ser sino sentimentales (e ir-
nicos F.Schlegel o humoristas Jean Paul-). Lo antiguo es mme-
sis pura, objetivacin, impersonalidad, plasticidad; lo moderno y
sentimental es reflexivo, subjetivo, personal, musical. Hegel, al
hablar de la destruccin del romanticismo, situar al arte definiti-
vamente en la dialctica de la historia. Y su relacin con la filoso-
fa se plantear, por tanto, en un nuevo horizonte: el del testimo-
nio, incluso a pesar de la misma intencin del autor.
VI. Por otro lado, hay una discusin explcita: cul es el gne-
ro nuevo? Novela? Poema filosfico? Mitologa? Drama musi-
cal? Sinfona? La historia de esa bsqueda es un curioso modo de
45
Jos-Carlos Mainer
historiar las formas: Goethe, Byron, Espronceda, Beethoven, Ber-
lioz, Wagner, Nietzsche estn includos. Se trata de lo que Fran-
co Moretti ha llamado Opere mondo: desde Goethe hasta Tho-
mas Mann, James Joyce, Karl Krauss o Gunther Grass y la tenta-
cin de la obra-mundo es una singular forma de dilogo de litera-
tura y filosofa.
VII. El romanticismo dio a la literatura un papel superior a la
filosofa. El Fragmento de F.Schlegel en Das Atheneum (1798, la
fecha en que Wordsworth y Coleridge publican sus Baladas lricas)
es muy revelador: Lo romntico busca reagrupar los gneros po-
ticos desvinculados y poner a la poesa en contacto con la filoso-
fa y la retrica () Todava est hacindose; en efecto, su verda-
dera esencia en ese sempiterno estar hacindose () En cierto sen-
tido, toda poesa es o debera ser romntica. La poesa romntica
es algo ms que un gnero: es la poesa misma. De ah deriva la
exaltacin de Shelley en Defensa de la poesa (los poetas son los
ignorados legisladores del mundo, en la poesa est comprendi-
da toda la ciencia). Y la paralela exaltacin de Schelling en el
Sistema de idealismo trascendental (1800): La visin que el fil-
sofo se hace de la naturaleza para el arte es la expresin origina-
ria y natural.
VIII. La importancia de la novela brota tambin entonces y la
afirma la idea hegeliana de epos: Desenvolverse de una accin
que debe darnos la intuicin de todas las circunstancias y relacio-
nes, en conexin con el mundo en s total de una nacin o una
poca, de modo que lo que ser dogma religioso o ley moral y
civil, permanezca como disposicin de nimo enteramente vivien-
te e inseparable del individuo singular como tal. Cul es, pues, el
gnero filosfico? La poesa lrica o la novela? En la importan-
cia de la novela coinciden moralistas asustados y crticos sesudos,
adems de los propios novelistas. Tolstoy hace en Guerra y paz
filosfa de historia, y en ms de una ocasin los narradores espa-
oles llevan el krausismo a la novela: es el caso de Valera en Pepi-
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GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
ta Jimnez y de Galds en La familia de Len Roch, El amigo
Manso o El doctor Centeno, reflexiones sobre lo que queda de
negociable entre el romanticismo y la vida ordinaria. Clarn lo repre-
senta muy bien: fue un jurista y crtico general que se convirti en
crtico de novelas (y en definidor de los confusos lmites del gne-
ro) y, al cabo, en novelista.
IX. La idea de que la literatura era expresin de la filosofa
sigue vigente a fin de siglo, cuando la produccin filosfica usa
gneros distintos: el diario, el aforismo. En el eplogo a Del senti-
miento trgico de la vida, Unamuno suscita la idea de una filoso-
fa nacional que tiene como expresin la literatura (o quiz el pro-
pio lenguaje): Abrigo cada vez ms la conviccin de que nuestra
filosofa, la filosofa espaola, est lquida y difusa en nuestra lite-
ratura, en nuestra vida, en nuestra accin, en nuestra mstica,
sobre todo, y no en sistemas filosficos es concreta. Y es que
acaso no hay en Goethe, verbigracia, tanta o ms filosofa que en
Hegel? Las Coplas de Jorge Manrique, el Romancero, el Quijote, La
vida es sueo, la Subida al Monte Carmelo, implican una intuicin
del mundo y un concepto de la vida, Weltanschauung und Leben-
sansicht.
X. Todo es cuestin de formas. En El alma y las formas, el
joven Lukcs plantea desde el punto de vista del crtico que no
hay sino formas, articulaciones simblicas del pensamiento, gne-
ros de pensar: la vivencia del crtico es la forma que llega a ser
una concepcin del mundo, un punto de vista, una actitud ante la
vida de la que ha salido: es una posibilidad de transformarla por s
misma, de recrearla. El momento decisivo en el destino del crtico
es cuando las cosas se hacen formas: en el instante en que todos
los sentimientos y todas las vivencias, situadas ms all y ms
ac de la forma, obtienen una y se funden con ella y se conden-
san all. Es el instante mstico de la unin de lo interno y lo exter-
no, del alma y las formas. Es justamente tan mstico como el ins-
tante decisivo de la tragedia, cuando se encuentran el hroe y su
47
Jos-Carlos Mainer
destino, o el de la novela, cuando se encuentran el azar y la nece-
sidad csmica, o como el de la lrica cuando se encuentran el alma
y lo subconsciente y crecen juntos en una nueva unidad insepara-
ble. Filosofa y literaturas son, a fin de cuentas, revelaciones de
sentido. Hay una anotacin de 1936 en los Carnets del casi ado-
lescente Albert Camus que impresiona: No se piensa sino por
imgenes. Si quieres ser filsofo, escribe una novela.
48
GNEROS LITERARIOS Y GNEROS FILOSFICOS: UNA FRONTERA PERMEABLE
2
REFLEXIONES TRANSVERSALES
SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
(seguido de diez tesis)
Francisco Jarauta
Hablar hoy de crisis de los gneros es remitirse a un hecho que
atraviesa no slo las formas literarias y artsticas, sino que afecta
por igual a la escritura de otros saberes o discursos como la filo-
sofa. El deslinde formal que la cannica aristotlica, en primer
lugar, haba establecido entre los diferentes modos literarios, y las
preceptivas modernas haban intentado posteriormente redefinir, se
ha venido al traste, una vez que la literatura y el arte han sufrido
una transformacin profunda de sus supuestos, es decir, de las
condiciones culturales y lingsticas que los hacan posibles. La
metfora usada por Adorno como aproximacin al arte moderno:
El fragmento es la presa que hace la muerte en la obra de arte, al
destruirla, le quita tambin la mancha de su apariencia, remite
tanto a las condiciones culturales en las que surge el arte del siglo
XX, cuanto a los lmites que circunscriben todo intento interpreta-
tivo del mismo. Y si ya al inicio de su Aesthetische Teorie afirma-
ba que al perder las categoras su evidencia a priori, tambin la
perdieron los materiales artsticos, como las palabras en la poesa
reconociendo en la Chandosbrief de Hofmannsthal su ms enr-
gico testimonio ms adelante y como desarrollo de los mismos
supuestos precisar que todo el arte de nuestro siglo debe enten-
derse articulado a un problema de lenguaje, fundado en la crisis
que inaugura el nihilismo, interpretado ste como el abandono de
una ilusin fundamental que haba regido las estrategias de la cul-
tura del clasicismo y que no es otra que la de la simetra entre el
orden del lenguaje y el orden del mundo.
La hiptesis de Adorno nos remite a un final de viaje en el que
las relaciones entre los diferentes saberes y su narracin pierden
su orden primero para derivar hacia nuevas formas en las que los
gneros se disuelven, dando lugar a una nueva escritura bien ajena
a las preceptivas que la tradicin haba institudo. Sin embargo
esta crisis de los gneros no habra que situarla slo en el umbral
de nuestro siglo, sino que pertenece a la historia misma de la lite-
ratura moderna, con lugares y nombres que muestran hasta la evi-
dencia la dificultad por resolver las formas de la literatura o del
51
arte de acuerdo a los cnones establecidos. El Faust, por ejemplo,
qu es? Una tragedia, tal como escribe su autor? Una narra-
cin filosfica? Y Moby Dick, enciclopedia, novel, romance o
quiz un simple enredo, tal como afirma una recensin annima
de 1851? De Bouvard e Pcuchet, Ezra Pound ya haba escrito en
1922 que no era ya una novela; lo mismo que afirmara unos
meses despus T.S. Eliot respecto al Ulysses de Joyce. Este desbor-
damiento de las formas y los gneros era entendido como el resul-
tado de una desadecuacin emergente entre vida y literatura, pro-
blema que el romanticismo ya haba planteado y que el siglo XIX
haba llevado a extremos evidentes. Es notable la reflexin que
W.H. Auden desarrollar en relacin a la cuestin romntica. Lo
que estaba en juego era la jerarquizacin de los saberes en el inte-
rior de la cultura moderna, resuelta a partir del primado de la razn
sobre la imaginacin y de la ciencia sobre el arte. Esta dificultad se
presenta a Auden como el ncleo mismo de la cuestin romntica
y no tanto como si de una distribucin de competencias se trata-
ra, sino como la inclusin o exclusin de distintos tipos de expe-
riencia. El equilibrio deseado de un sujeto que abarcara los mun-
dos de la sensibilidad y del conocimiento, haba dado lugar al
desorden de las facultades, al imponerse un mundo reificado
como dimensin nica de lo empricamente cognoscible.
La observacin de W.H. Auden no es til slo para entender lo
especfico del problema romntico, sino que conlleva elementos
que pueden ser tiles para una lectura ms amplia del problema
que aqu nos ocupa. La tercera Crtica kantiana ya haba hecho
suya esta cuestin. Partiendo de la idea de esta dificultad para
construir una teora general de la experiencia, Kant propone una
regionalizacin o diferenciacin de experiencias y saberes, diferen-
cia articulada por el sistema de las facultades. Pero el problema no
es la articulacin, sino la representacin de esta estructura en la
vida de la cultura. Se trataba de establecer un orden o jerarqua
entre los saberes a los que suceda una forma de legitimidad. A
nadie extraa hoy la fuerza y entusiasmo combativos que acom-
52
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
Francisco Jarauta
paaron las polmicas que desde F. Schlegel a Schiller, Novalis o
Schelling se sucedieron por redefinir el primado de un logos poeti-
ks, desde el que instaurar una nueva forma de cultura, aquella
patria ein anderes Land reivindicada con pasin. A lo largo del
siglo XIX el conflicto se ir agudizando y las distancias entre saber
positivo y literatura o arte crecer. Se trata de una distancia que
afectar directamente a la orientacin del saber filosfico, atento
siempre a establecer las condiciones de posibilidad, primero, de la
ciencia y del arte, para despus, decidir sobre su interpretacin.
Cuando Blanchot, refirindose a Hermann Broch, afirma: Ha sufri-
do, como muchos otros escritores de nuestro tiempo, esa presin
impetuosa de la literatura que no soporta ya la distincin de los
gneros y necesita romper los lmites, vena a decir de alguna
manera cmo la obra de Broch estaba expuesta a la inmensa ten-
sin de una poca, incapaz de construir un sistema de formas
capaces de dar sentido a la experiencia, dejando a sta naufraga o
a la deriva, baudelairianamente hablando. Y es justamente este
punto de disolucin, que acompaa al conflicto al que pertenece
Broch, el que inaugurar una escritura, que hallar en la obra de
Karl Kraus, Musil o Broch su lugar privilegiado. Son ellos los que
en primer lugar anuncian ya el livre venir, en cuyas pginas se
encuentran y citan los saberes y experimentos que la poca hace
suyos, disponindolos como cuerpo de sus literaturas. Cmo leer
Finnegans Wake sin sentir lo que Paulhan llamaba la ilusin del
explorador, atento sobre todo a la invencin de un mundo bien
ajeno a aquel otro administrado por la apariencia. Se trata de iden-
tificar este cambio en el discurso y en su forma narrativa, imposi-
ble de pensar al margen de los grandes conflictos, que recorren la
cultura contempornea y que en ltima instancia pueden expresar-
se a partir del problema lukcsiano del alma y las formas. Un
conflicto que como Auden mismo haba probado da cuenta de la
importancia que el Romanticismo ha tenido en el proceso de orien-
tacin de la conciencia esttica del siglo XIX y de su crisis. Ah
est Joyce como testigo final de esta disolucin y de esta apertura.
Si es cierto que Joyce escribe Blanchot quiebra la forma nove-
53
lesca volvindola aberrante, tambin hace presentir que sta slo
vive quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollar, no engen-
drando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, sino provocan-
do nicamente excepciones a s misma, que constituyen ley y, al
mismo tiempo, la suprimen. Esta inaccesibilidad a la ley, que ya
Kafka haba situado en el centro mismo de toda su obra, se con-
vierte en el argumento principal de una literatura que intenta narrar
el descentramiento interior del sujeto moderno, consciente de un
extraamiento que antes el sistema de formas del Clasicismo haba
protegido. Es ahora que la mirada se enfra y se pierde en los
experimentos de una escritura que progresivamente se emancipa
de sus relaciones con el mundo. Se trata de aquella emancipacin
del significante que Schnberg anotara en 1905 y que dara lugar
a los vagierende Akkorde de su Erwartung.
Fue sin duda alguna el Romanticismo el momento en el que la
relacin filosofa y literatura fue pensada de una manera decisiva.
Y si, por una parte, a lo largo del siglo XIX seremos testigos del
intento por recuperar la posibilidad de una especulacin efectiva,
mediante la afirmacin de un sujeto capaz de presentarse a s
mismo como la forma verdadera del mundo; por otra, el Romanti-
cismo, que ver en el arte el cumplimiento o fin de la filosofa,
har de la literatura y de la poesa en especial la expresin por
excelencia de la verdad. Fue Walter Benjamin quien, en sus ensa-
yos sobre el concepto de crtica de arte en el Romanticismo ale-
mn y las Wahlverwandtschaften de Goethe, vuelve a plantear,
ahora desde otra perspectiva, la centralidad de la experiencia
romntica. Para Benjamin, el Romanticismo representa la tensin
entre los dos extremos de la cultura moderna: es el lugar por exce-
lencia en el que se expresa la distancia entre mito y experiencia,
entre lo pensado y lo real. Benjamin interpreta este espacio como
un espacio dramtico, en el que la experiencia nunca llega a cons-
truir su forma, derivando hacia las diferentes formas del arte y la
educacin esttica. Adorno y Benjamin se acercan a la obra de
Kierkegaard o a la de Shakespeare para mostrar el momento de
54
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
dificultad que acompaa permanentemente a la experiencia moder-
na, ms all de la ilusin de clart del mundo ilustrado. Volver a
situar el drama como pieza clave de interpretacin de lo moderno,
era lo mismo que evidenciar otra historia en la que la literatura
jugaba un papel decisivo. La crtica tendra que dar cuenta de este
carcter y de la forma como viene representado. La novela se con-
vertir a lo largo del siglo XIX en el relato por excelencia y Stend-
hal, Flaubert, Balzac, Dickens o Tolstoi sern ledos como si de
verdaderas concepciones del mundo se tratara. Y el desplazamien-
to que la novela sugiere respecto al drama romntico est en rela-
cin con el intento de restaurar un sujeto, capaz de nuevo de con-
ducir el proceso de la experiencia y de la historia. Ya sabemos cul
es el puerto de llegada de esta aventura narrativa.
Fue Lukcs quien en sus estudios sobre la novela mostr cmo
a finales del XIX la narracin se iba cargando de historia en el
intento de sostener y suturar la unidad del sujeto burgus, cada
vez ms difcil de sostener. La narracin perfecciona sus retricas,
subjetiviza sus puntos de vista y hace suyas las formas de pensar
el mundo. Schopenhauer como educador del siglo. Pero fue Nietzs-
che quien produjo un giro radical en la reflexin crtica, proponien-
do una nueva perspectiva al problema de la relacin entre filosofa
y literatura. Por una parte, es l quien en primer lugar sostiene la
idea del mundo como fbula, es decir, construccin lingstica a
partir de los recursos y juegos metafricos y retricos del lenguaje.
Este se autonomiza y se convierte en la base de todo relato. Si se
suspende la correspondencia entre lenguaje y mundo, salta la idea
clsica de verdad, dejando al discurso derivar en sus propios jue-
gos. Nietzsche tan cerca de Wittgenstein a estos efectos. Desde
este punto de vista, Nietzsche desenmascara a la filosofa a partir
de la literatura, o sea, a partir de aquello contra lo que la metaf-
sica haba pretendido constituirse. El de te fabula narratur vuelve
a ocupar el centro de las preocupaciones del Freigeist, atento ahora
a establecer los procedimientos del teatro de la verdad. Genealo-
gista por excelencia dar cuenta de aquellas meticulosidades y aza-
55
Francisco Jarauta
res que se dibujan en el complejo proceso en el que se construyen
los valores, la moral, los ideales ascticos o el saber de los orge-
nes. Su intencin no es otra que la de hacerlos aparecer como
sucesos en el teatro de los procedimientos. Las formas del arte, de
la literatura, en particular, se constituyen ahora en referencia para
interpretar el resto de formas de la cultura. Unas y otras se orga-
nizan de acuerdo al complejo proceso de relaciones, regidas ya no
por la necesidad ni por la correspondencia sino por el azar que rige
los juegos del lenguaje. Su retrica, sus tcnicas fabulatorias, su
relato mismo, estn en el lugar de la verdad. Y la filosofa misma
esa filologa de filologas, la llamar Nietzsche no escapa a
este condicionante. Bien es cierto que el alcance de la crtica de
Nietzsche al lenguaje va ms all de lo que podramos entender
desde su breve escrito de 1873 Verdad y mentira en sentido extra-
moral. Progresivamente ir prestando ms atencin a los procesos
que estn en la base de la definicin y configuracin de toda cul-
tura, que en el de los supuestos que la hacen posible. Y es ah pre-
cisamente donde Nietzsche vuelve a plantear un nuevo argumento
para nuestro problema. La tesis de la voluntad de poder abre el
anlisis hacia otro campo, regulado por un pensar hipottico.
Nietzsche sita en el centro de este nuevo espacio cultural un suje-
to, dotado de una poderosa voluntad narrativa. Es ah que arte y
ciencia, filosofa y literatura se entrecruzan, postulndose como
formas posibles de la vida. Es en este contexto, dominado por la
fbula y el poder, que la filosofa descubre su tarea que no es otra
que la de la interpretacin, un saber de aquellos que constituye el
proceso de la cultura.
La interpretacin que la voluntad de poder nietzscheana postu-
la recorre igualmente el proyecto del ensayismo, como forma lite-
raria y filosfica. En su introduccin a El alma y las formas Lukcs
establece con extraordinaria lucidez el terreno de eleccin del ensa-
yo. El ensayo como forma parte de la renuncia al derecho absolu-
to del mtodo y a la ilusin de poder resolver en la forma del sis-
tema las contradicciones de la vida. El ensayo, escribe Lukcs, no
56
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
obedece a las reglas de juego de la ciencia y de la teora, para las
que el orden de las cosas es el mismo orden de las ideas; ni apun-
ta a una construccin cerrada, deductiva o inductiva. Por el con-
trario, el ensayo partiendo de la conciencia de la no-identidad, es
radical en su no-radicalismo, en la abstencin de reducirlo todo
a un principio, en la acentuacin de lo particular frente a lo total,
en su carcter fragmentario. Y al retroceder espantado ante la vio-
lencia del dogma, que defiende como universal el resultado de la
abstraccin o el concepto atemporal e invariable, reivindica la
forma de la experiencia del individuo, al tiempo que se yergue
contra la vieja injusticia hecha a lo perecedero, tal como apostilla
Adorno en pginas de todos conocidas. El ensayo es la forma de
la descomposicin de la unidad y de la reunificacin hipottica de
las partes. Dar forma al movimiento, imaginar la dinmica de la
vida, reunir segn precisas y provisionales estructuras aquello que
est dividido, y distinguirlo de todo lo que se presenta como
supuesta unidad, sta es la intencin del ensayo.
El ensayismo no oculta su dimensin errante. Y para utilizar
una feliz expresin de Harold Bloom que lo defiende como un
vagabundeo del significado, podramos entenderlo como un
viaje, una errancia entre la forma y su superacin irnica, entre lo
que Lukcs llamaba la forma como destino y la apora de una
forma como totalidad independiente. Un viaje permanentemente
interrumpido por una omnipresente accidentalidad. Este errar de la
forma del ensayo es justamente lo que permite al pensamiento,
comenta Adorno en su nota El ensayo como forma, liberarse de la
idea tradicional de verdad. Ms que establecer adecuaciones,
correspondencias y simetras, prefiere reorganizar configuraciones
o campos de fuerza, en los que todas las variaciones posibles y
pensadas arbitran la lgica de su relacin. El ensayo piensa su
objeto como descentrado, hipottico, regido por una lgica inter-
na, borrosa, indeterminada; su discurso es siempre aproximacin.
Es tan slo una variacin en la serie abierta de las aproximaciones
y que posibilita recorrer no slo la distancia, sino tambin el otro
57
Francisco Jarauta
rostro de lo percibido, aquella historia que nunca aconteci. Esa
distancia respecto a lo evidente es la que hace del ensayo la forma
crtica por excelencia; su ejercicio es una provocacin del ideal de
la clara et distincta perceptio y de la certeza libre de duda. El
ensayo obliga a pensar la cosa, desde el primer momento, como
regida por una complejidad lgica, cuya resolucin atraviesa el
libre juego de un aleatorio impreciso e indeterminado en sus com-
portamientos.
De Simmel al joven Lukcs o a Musil una insistente reflexin
quiere dar cuenta del experimento que, a la sombra de Nietzsche,
hacen suyos tanto la filosofa como la literatura. En todos ellos, el
ensayo se enfrenta a la vida con el mismo gesto que la obra de
arte, es decir, inventando un destino al mundo. Es curioso ver de
qu manera en la primera parte de El hombre sin atributos, en la
que Musil habla de la utopa del ensayismo, la actitud ensaystica
de Ulrich proyecta los acontecimientos morales en un campo nuevo
en el que comienza a definirse una nueva dimensin de la expe-
riencia. Era as escribe Musil que se formaba un sistema infini-
to de conexiones, cuyos significados independientes dejaban de
existir; y lo que se presentaba como algo estable y definido deve-
na simple pretexto para muchos otros significados; el aconteci-
miento vena a ser el smbolo de lo que ocurra, y el hombre como
compendio de sus posibilidades, el hombre potencial, la poesa no
escrita es su existencia, se contrapona al hombre como obra escri-
ta, como realidad y carcter. La dimensin experimental y provi-
sional del ensayo da lugar ahora a una forma abierta de organiza-
cin de la realidad, como una actitud intelectual y existencial que
sospecha de la linealidad unvoca y conclusa, prefiriendo la valo-
racin y reconocimiento de lo incompleto y fragmentario. La inven-
cin del ensayismo, para Musil, responde simultneamente tanto a
la imposibilidad del relato como a la de aquellos otros rdenes
lineales o totalidades sistemticas a los que el orden narrativo est
histricamente relacionado, como son: la linealidad de la historia,
los sistemas filosficos y un cierto concepto de causalidad. Con l
58
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
se intenta dar respuesta no slo a la crisis del relato y de la nove-
la sino tambin a la crisis del pensamiento sistemtico, es decir, a
la crisis de las certezas absolutas de la ciencia y la filosofa que
domina el fin-de-sicle.
La vida escribe Nietzsche en El caso Wagner ya no habita
ms en la totalidad, en un Todo orgnico y concluso. Algunos aos
despus, Musil retomaba en un fragmento de sus Diarios estas mis-
mas palabras, con las que Nietzsche intentaba definir la situacin de
cultura a finales de siglo. El diagnstico de esta perdida abre el cami-
no a aquellas experiencias de pensamientos que se sitan en la con-
ciencia misma de la crisis y que hacen necesaria una nueva estrate-
gia discursiva representada por el ensayo y las vanguardias artsti-
cas. Musil, Benjamin, Broch, entre otros, proclamarn el carcter
plural y mudable de lo real, la inexistencia de un verdadero rostro
tras las mscaras del devenir, la inconsistencia de la realidad o ver-
dad dada, para afirmar en su lugar el juego infinito de los dioses con
los dados, la noria de las infinitas interpretaciones, la permanente
modificacin del orden de los posibles.
El espacio crtico abierto por la obra de Nietzsche posibilitar
en efecto no slo un nuevo ejercicio de la crtica sino que, como ya
hemos visto, pondr en juego un nuevo tipo de escritura. Ha sido
Blanchot, de nuevo, el que ha insistido ms en el alcance de la cr-
tica nietzscheana por lo que se refiere al problema de la escritura.
El livre venir es pensado como recorrido transversal entre litera-
tura y filosofa, como experiencia del lmite y de lo abierto. Una
mirada a la literatura del siglo XX nos permite afirmar cmo de
Proust a Joyce, de Musil a Broch, o desde Rilke a T. S. Eliot, la
literatura se ha constitudo en una experiencia del lmite entre lo
pensable y lo decible, entre la serie infinita de los acontecimientos
y la narracin que los sustenta. Blanchot se sita en la ya amplia
y fecunda reflexin que, partiendo de la crtica de Nietzsche al len-
guaje, se desplaza hacia problemticas nuevas y que en su con-
junto definen un pensamiento de la escritura. De Mallarm a Paul
59
Francisco Jarauta
Celan, o desde Blanchot a Foucault, Deleuze o Derrida discurre
una de las experiencias intelectuales ms rigurosas que sita el
problema de la escritura en el centro mismo de toda reflexin desde
la que volver a pensar la relacin filosofa y literatura. Relacin
que hoy debe ser pensada a partir de las condiciones culturales de
la poca, escenario de profundas reorganizaciones de las formas
del saber.
* * *
Diez tesis
I. La llamada crisis de los gneros atraviesa por igual las for-
mas de la literatura como las artsticas. Para la crtica contempor-
nea las clasificaciones que orientaron los procedimientos tanto de
la literatura como de las bellas artes hoy han dejado de ser vigen-
tes. La filosofa, en tanto escritura, no es ajena a esta situacin,
aunque sus fronteras son otras.
II. La relacin/diferencia entre filosofa y literatura ha sido un
problema permanentemente reinterpretado. Desde Platn, que
expulsa a la literatura del reino de las ideas, a la vez que se pre-
senta l mismo como narrador de mitos, a Nietzsche, podemos
identificar un largo viaje en el que esta relacin ha sido entendida
y practicada de bien distintas maneras. Bastara acudir al anlisis
de los trminos, filosofa y literatura, tal como histrica y crtica-
mente han sido pensados, para mostrar como dicha relacin es
deudora de presupuestos que superan el marco terico acerca de la
especificidad de cada uno de ellos. El estudio de esta relacin hace
necesario situar el contexto terico del saber en el que inscribe.
III. Fue el romanticismo el momento clave en el que la rela-
cin filosofa/literatura cobra una interpretacin nueva y radical.
Como sabemos el romanticismo terico del crculo de Jena nace de
una crisis del discurso filosfico, crisis instaurada por la filosofa
60
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
crtica de Kant que establece los lmites de todo discurso acerca del
Ser en s mismo o del Absoluto. El romanticismo es una respues-
ta, quiz la ms original, a este desafo kantiano. La originalidad
de la solucin romntica y su importancia histrica residen en el
hecho de que no intenta resolver el problema en el interior del dis-
curso filosfico mismo, sino cambiando de terreno. En su lugar
postularn el discurso literario, que identifican con el discurso po-
tico. As nace la potica romntica, como lugar de refugio del dis-
curso ontolgico, que la filosofa de inspiracin kantiana se haba
sentido incapaz de albergar.
IV. La distancia inaugurada por el romanticismo sufrir repeti-
das interpretaciones a lo largo del siglo XIX. Por una parte, el
intento de la filosofa por recuperar la posibilidad de una especula-
cin efectiva, mediante la afirmacin de un sujeto capaz de pre-
sentarse a s mismo la forma verdadera del mundo; por otra, la
acentuada posicin romntica, que ver en el arte el cumplimien-
to o fin de la filosofa, har de la literatura y de la poesa en
especial la expresin por excelencia de la verdad.
V. La romantizacin de la literatura se manifestar a lo largo
del siglo por medio de una importancia creciente asignada al escri-
tor en el conjunto de la cultura de la Restauracin. La novela se
convertir en el relato por excelencia y Stendhal, Flaubert, Balsac,
Dickens o Tolstoi sern ledos como si de verdaderas concepciones
del mundo se tratara. Su escritura recorre y arrastra un amplio
horizonte de problemas frente a los que el narrador decide e inter-
preta.
VI. Pero fue Nietzsche, a partir de su idea acerca del carcter
metafrico del lenguaje, el que va a reconducir la comprensin
romntica de la literatura hacia nuevas posiciones. La relacin entre
arte y verdad es pensada ahora a partir de una determinacin
metafrica o retrica del lenguaje, suspendiendo la pretendida
seguridad de las correspondencias entre lenguaje y mundo sobre
61
Francisco Jarauta
las que se construa la idea clsica de verdad. Con su concepcin
de la voluntad de poder, Nietzsche desenmascara a la metafsica a
partir de la literatura, o sea, a partir de aquello contra lo que la
metafsica haba pretendido constituirse.
VII. La crtica de Nietzsche al lenguaje y a los supuestos que,
en ltima instancia, legitimaban las formas de la cultura del clasi-
cismo, abre un nuevo espacio en el que la relacin filosofa-litera-
tura vuelve a ser planteada. Radicalizando el conflicto central del
romanticismo Kierkegaard jug un papel importante a la hora de
explicitar la conciencia del mismo, el lenguaje adquira una rele-
vancia primera y el trabajo de la filosofa deba entenderse como
interpretacin o como filologa de filologas, atenta siempre a
desvelar los juegos de la verdad.
VIII. La interpretacin que la voluntad de poder nietzscheana
postula recorre igualmente el proyecto del ensayismo, como forma
literaria y filosfica. De Simmel al joven Lukcs o a Musil, una
insistente reflexin quiere dar cuenta del experimento que, a la
sombra de Nietzsche, hacen suyos tanto la filosofa como la litera-
tura. Ese vagabundeo del significado, para utilizar una feliz
expresin de Harold Bloom, remite a una errancia entre la forma y
su superacin irnica, entre lo que Lukcs llamaba forma como
destino y la apora de una forma como totalidad independiente. Es
la interrupcin irnica que se alimenta de la sorpresa de ver una y
otra vez suspendida la idea de esencia o de absoluto.
IX. Esta centralidad del lenguaje, que la crtica de Nietzsche
inaugura, dar lugar a una ya amplia y fecunda reflexin en la que
se encuentran por igual los diferentes representantes de la filosofa
o del pensamiento de la escritura. De Mallarm a Paul Celan o
desde Blanchot a Foucault, Deleuze o Derrida discurre una de las
experiencias intelectuales ms rigurosas que sita el problema de
la escritura en el centro mismo de toda reflexin desde la que vol-
ver a pensar la relacin/diferencia filosofa y literatura.
62
REFLEXIONES TRANSVERSALES SOBRE FILOSOFA Y LITERATURA
X. Esta relacin debe ser finalmente pensada a partir de las
condiciones culturales de nuestra poca, escenario de profundas
reorganizaciones de sus formas de saber. El lugar seguro de la
metafsica dio paso a los diferentes saberes positivos, legitimados
desde epistemologas regionales. Un funcionalismo aplicado ha
hecho intil la estrategia clsica de un mundo pensado desde prin-
cipios preestablecidos. En su lugar, el dominio de una poderosa
voluntad de poder que rige las formas y estrategias de la represen-
tacin. En ese espacio puede volverse a plantear la cuestin
romntica de la relacin Denken-Dichtung, relacin que est en la
base de la relacin entre filosofa y literatura.
63
Francisco Jarauta
II
Textos presentados
66
El martes 11 de mayo de 1999, tras una breve presenta-
cin inicial destinada a centrar el tema de las conferencias
pronunciadas el martes anterior, presentaron sus textos de
comentario Jos Mara Gonzlez, director del Instituto de
Filosofa del CSIC, Jos Mara Guelbenzu, escritor, y Patri-
cio Pealver, catedrtico de la Universidad de Murcia. Des-
pus, contestaron los dos conferenciantes y, por ltimo, se
abri un debate entre unos y otros.
1
TRASPASANDO FRONTERAS
Jos Mara Gnzalez
69
Quiero comenzar sealando el acuerdo de fondo entre los plan-
teamientos de las dos conferencias previas. Desde perspectivas
diferentes, llegan a conclusiones similares en torno a las complejas
relaciones entre filosofa y literatura. Partiendo de una perspectiva
literaria, Jos-Carlos Mainer establece las tesis bsicas sobre las
que profundiza desde un punto de vista filosfico Francisco Jarau-
ta. Aunque tal vez convendra decir que en ambos se da una pers-
pectiva doble que tiene en cuenta los puntos de engarce entre lo
literario y lo filosfico. Y me voy a referir a dos elementos de ese
acuerdo bsico:
En primer lugar, hay una conciencia compartida de que la lla-
mada crisis de los gneros atraviesa por igual las formas literarias
y las filosficas y diluye las barreras tradicionales entre filosofa y
literatura. De esta forma, la crisis de los gneros no se refiere slo
a las formas literarias, sino que abarca tambin a las fronteras tra-
dicionalmente ms compactas entre literatura y filosofa o entre
filosofa y ciencia. En segundo lugar, tambin hay acuerdo en la
perspectiva histrica de las relaciones entre filosofa y literatura a
partir del romanticismo. La crisis del discurso filosfico en el
romanticismo conduce a una preeminencia de lo potico que se
expresa de diversas maneras y que a m me gusta ejemplificar con
las palabras de Schiller, segn las cuales la razn, al filosofar,
puede atribuirse el mrito de pocos descubrimientos que la sensibi-
lidad no haya adivinado ya oscuramente y que la poesa no haya
revelado. As pues, subordinacin romntica del pensar al poetizar,
de la filosofa a la literatura concebida como creacin potica, del
Denken a la Dichtung. Ms tarde se dar el desarrollo de la nove-
la como el relato por excelencia que traduce la experiencia y la
visin del mundo de la sociedad burguesa y en la que se expresan
muchas veces planteamientos filosficos.
En el contexto del comienzo del siglo XX, Mainer se hace eco
de la tesis de Unamuno, segn la cual la filosofa espaola se
encuentra en la literatura y no en los sistemas filosficos, tesis que
TRASPASANDO FRONTERAS
70
ser moneda de uso corriente en muchos otros autores, hasta
Aranguren: Muchas veces se ha escrito, desde Unamuno y Gani-
vet, y lo mismo por espaoles que por extranjeros, que el lugar
en que se ha de buscar y se encuentra la filosofa espaola no es
en el tratado de filosofa, sino la literatura. As, la filosofa poti-
co-mstica de San Juan de la Cruz, la profunda filosofa encerrada
en el Quijote, la filosofa moral de Quevedo y Gracin, la filosofa
picaresca, la meditacin dramtica sobre el mundo y la vida de
Caldern de la Barca. Claro que esta tesis tiene una doble inter-
pretacin: por un lado supone el justo reconocimiento de la mag-
nfica tradicin literaria espaola, pero al mismo tiempo expresa la
ausencia de una verdadera tradicin filosfica en nuestro pas.
Jarauta describe acertadamente el cambio que se produce con
Nietzsche y la centralidad otorgada por ste al lenguaje y su con-
cepcin de la filosofa como filologa de filologas: la filosofa
siempre ha tenido mucho de filologa, de amor a las palabras, de
interpretacin de los textos, de anlisis del lenguaje. Y de nuevo
coinciden Jarauta y Mainer en la consideracin del ensayo como
una forma literaria y filosfica a la vez desde una de las obras
cumbre que abre la modernidad: los Ensayos de Montaigne. A par-
tir de l, el ensayo es un modo de reflexin filosfica y una forma
de la literatura del yo.
Sin embargo, a pesar de compartir las lneas generales de la
argumentacin de los dos conferenciantes, me parece que la situa-
cin contempornea es ms compleja y no todas las formas de
filosofar o de autocomprensin de la literatura abogaran por esa
nueva aproximacin entre los gneros. Dentro del campo de la filo-
sofa, incluso autores que han asumido el llamado giro lingsti-
co abogaran por mantener la especificidad de las formas filosfi-
cas de argumentacin y de crtica. O desde el campo de la litera-
tura, nos podemos encontrar con reflexiones como las de talo Cal-
vino, quien habla metafricamente de que la filosofa y la literatu-
ra son aguerridos adversarios y est bien que as sea ya que los
Jos Mara Gonzlez
71
ojos de los filsofos ven a travs de las opacidades del mundo,
suprimiendo su materialidad, reduciendo la variedad de lo existen-
te a una telaraa de relaciones entre ideas generales, fijando reglas
para buen nmero infinito de fichas en un tablero hasta intentar
agotar las combinaciones que bien pudieran ser infinitas. Para
Calvino, los filsofos no deben reconciliarse con la realidad revela-
da por los literatos. Postula, ms bien, un sistema de vigilancia
mutua que guarde las distancias propias de cada uno de los oficios
y sus modos peculiares de ver el mundo.
Ventaja de las diferentes miradas sobre el mundo o prioridad
de la convergencia y aproximacin entre los gneros? En nuestra
perpleja y catica edad, como la califica Harold Bloom, oscilamos
entre los dos polos del enfrentamiento entre los gneros o la diso-
lucin de las fronteras entre ellos, pero adems nos podemos
encontrar con multitud de posiciones intermedias, con una multi-
plicidad de voces que no siempre dan lugar a un canto polifnico
sino tambin a formas de disonancia cognitiva y expresiva. En
este sentido, tal vez no estara de ms una solucin de transaccin
que no considere a la filosofa y a la literatura como aguerridos
adversarios, ni tampoco disuelva completamente las fronteras
entre los gneros desde la perspectiva de que todo incluida la
ciencia o la filosofa es escritura y, por tanto, relato, una parte de
la literatura. Tal vez este polo podramos caracterizarlo con la ase-
veracin de Borges: la metafsica es una parte de la literatura fan-
tstica. Pero en el punto de vista que yo quisiera defender aqu no
existen ni enemigos irreconciliables, ni imperialismo de la filosofa,
ni tampoco imperialismo de la literatura.
Hace ya bastantes aos que suelo hablar de afinidades electi-
vas para referirme a las complejas relaciones entre filosofa, lite-
ratura y ciencias sociales, complejas relaciones en las que no me
ha interesado tanto el derribo de las fronteras que las separan,
sino el oficio mucho ms modesto de saltador del muro, por
expresarlo con el ttulo de aquella pelcula en que un individuo se
72
dedicaba casi obsesivamente a saltar el muro de Berln. Claro est
que cuando el muro desaparece, el oficio de saltarlo ya no tiene
significado alguno. Pero mientras se diluyen y desaparecen las
fronteras entre los gneros, todava es posible saltar de uno a otro.
Mi inters ha radicado en establecer conexiones temticas entre
los diferentes gneros, analizar cmo el entrecruzamiento de dis-
tintas tradiciones tericas y formas de expresin es productivo cul-
turalmente y cmo en una poca de especializacin cada vez mayor
es necesario un anlisis que salte las barreras de la divisin aca-
dmica tradicional del trabajo.
Acabo de afirmar que las relaciones entre filosofa, sociologa y
literatura son bastante complejas. Hay influencias mutuas clara-
mente reconocibles, pero existen tambin, a veces, caminos para-
lelos e incomunicados. En ms de una ocasin ha habido interpre-
taciones sociolgicas y literarias de una poca que han coincidido
plenamente y que, sin embargo han permanecido en la ignorancia
mutua. Sociologa y literatura son dos registros diferentes de an-
lisis de la realidad social que pueden influirse mutuamente, pero
que tambin, y por desgracia es lo ms frecuente, pueden ignorar-
se. Wolf Lepenies afirma la necesidad de considerar a las ciencias
sociales en general, y a la sociologa en particular, como una ter-
cera cultura entre la ciencia y la literatura. La sociologa surge con
pretensiones de cientificidad y, al mismo tiempo entra en compe-
tencia desde la primera mitad del siglo XIX con toda una serie de
escritores y crticos que configuran la lite intelectual. Literatos,
filsofos y socilogos compiten desde hace ciento cincuenta aos
en describir e interpretar la sociedad burguesa, en analizar las con-
secuencias de la industrializacin y en ofrecer al hombre moderno
una orientacin de su conducta y de su ser-en-el-mundo.
El concepto de afinidades electivas (Wahlverwandtschaften)
salta por encima de las barreras entre los gneros, como si llevara
impreso un hilo conductor que une la cultura cientfica, la literaria
y la sociolgica. En efecto, la idea de afinidades electivas fue
TRASPASANDO FRONTERAS
73
utilizada por primera vez en 1775 por Torbern Bergman en su tra-
tado de qumica De attractionibus electivis para referirse a las
combinaciones qumicas en que dos elementos fuertemente unidos
se disocian de una manera necesaria en presencia de un tercer ele-
mento que ejerce sobre uno de los dos primeros una mayor atrac-
cin o afinidad. Goethe, como cientfico, se interesa por la cues-
tin y la convierte, adems, en un tema literario al publicar en
1809 su novela Las afinidades electivas. En ella explica Goethe el
uso qumico del concepto y lo aplica a las relaciones humanas, de
manera que toda la obra es una reflexin sobre el conflicto entre el
amor matrimonial, institucionalizado, y la pasin incontrolada y
desbordante: una afinidad mayor rompe necesariamente y con una
fuerza irresistible una unin anterior. Por ltimo, Max Weber tras-
lada el tema desde la literatura a la sociologa en uno de los pun-
tos fundamentales de su argumentacin sobre la tica protestante.
Aqu las afinidades electivas se convierten en clave de bveda
explicativa de las relaciones entre la tica del protestantismo asc-
tico y el capitalismo. O, generalizando, entre las ideas y la socie-
dad. Huyendo tanto de las explicaciones materialistas como de las
idealistas en la concepcin de la historia, Weber introduce el con-
cepto de afinidades electivas para hablar de la interpenetracin
mutua entre ideas y realidad social o entre diferentes esferas cul-
turales, de manera que el problema de la causalidad se convierte
en algo mucho ms complejo que en las explicaciones materialis-
tas o idealistas tradicionales.
El transvase de metforas entre la literatura, la filosofa y la
teora sociolgica ha ocupado reiteradamente mi atencin en los
ltimos aos. As, en mi libro La mquina burocrtica. Afinidades
electivas entre Max Weber y Kafka intent mostrar las afinidades
electivas entre sociologa y literatura en el caso concreto de las
metforas utilizadas por los hermanos Weber y por Kafka en el
anlisis y la crtica de la burocracia. Pienso que las metforas de la
burocracia como jaula o como mquina, as como la imagen del
funcionario como un mero engranaje de dicha mquina, son fun-
Jos Mara Gonzlez
74
damentales para interpretar la obra literaria de Kafka y los plante-
amientos sociolgicos de Max y Alfred Weber. Plante, adems, el
problema de la posible influencia que los hermanos Weber ejercie-
ron sobre Kafka, influencia que puede detectarse en el relato En la
colonia penitenciaria (In der Strafkolonie), aunque Kafka ya tena
bastante experiencia personal sobre la burocracia debido a sus lar-
gos aos de trabajo como funcionario.
Por otro lado, el intento de explicar por qu en los momentos
clave de las obras de Max Weber nos vemos remitidos a las ense-
anzas de Goethe fue el origen de mi libro Las huellas de Fausto.
La herencia de Goethe en la sociologa de Max Weber. Sus argu-
mentaciones se sitan conscientemente en un terreno fronterizo
entre la literatura, la sociologa y la filosofa, pues slo rompiendo
los moldes consagrados por la divisin acadmica del trabajo es
posible ver los fenmenos a una nueva luz. Se trata de leer e inter-
pretar a Goethe desde la impronta que su obra ha dejado en la
sociologa y tambin de leer e interpretar a Max Weber desde su
recepcin de Goethe. Un tipo de crtica literaria orientada sociol-
gicamente se da la mano con la bsqueda de las races literarias y
culturales de la sociologa clsica y con el planteamiento de una
filosofa de la ciencia social que intenta descubrir en las referencias
valorativas del propio Weber un punto de vista arquimdico desde
el que interpretar los grandes temas de su pensamiento. As pues,
Goethe desde Weber y Weber desde Goethe como dos planos que
constantemente se entremezclan y se refieren mutuamente. Inter-
pretar a Weber estriba, entre otras cosas, en ponerle en relacin
con la matriz cultural que nutre su reflexin y leer a Goethe hoy
consiste en comprender las sucesivas lecturas que el tiempo y otros
autores entre ellos los socilogos clsicos han ido depositando
encima, como si de un palimpsesto se tratara.
En torno al tema del Fausto es posible encontrar afinidades
electivas entre la sociologa de Max Weber y la obra literaria de
Goethe y de Thomas Mann. Weber se refiere en muchos lugares
TRASPASANDO FRONTERAS
75
de su obra de una manera ms o menos directa al Fausto de Goet-
he, de donde toma prestados conceptos, temas, metforas y citas.
Por su parte, en la novela de Thomas Mann Doktor Faustus es
posible rastrear tanto la herencia de Goethe como la influencia de
Max Weber. De esta manera, parecera que la sociologa se con-
vierte en un gozne de unin entre dos obras literarias fundamen-
tales de la lengua alemana.
Adems, cabe sostener la afirmacin segn la cual en los libros
que hoy nos importan se produce un reconocimiento de la plurali-
dad de las formas de conocer, una transgresin de las fronteras
tradicionales entre los gneros, una mezcla de diversas formas lite-
rarias o una interrelacin de filosofa y literatura. As, Claudio
Magris mezcla en El Danubio el relato autobiogrfico con la histo-
ria de Centroeuropa, la narracin de la vida cultural con la des-
cripcin de un viaje sentimental que parte de las fuentes del ro
hasta su desembocadura en el Mar Negro atravesando Alemania,
Austria, Hungra, las antiguas Checoslovaquia y Yugoslavia, Ruma-
na y Bulgaria, al mismo tiempo que recorre las etapas del ro de
la vida y las estaciones de la cultura contempornea, sus logros y
fracasos, sus inquietudes y destinos individuales o colectivos. O
por su parte, Hans Blumenberg tan citado en la conferencia de
Jarauta recorre en sus libros las metforas y los mitos que atra-
viesan las diversas expresiones de la cultura occidental, especial-
mente la filosofa, la sociologa y la literatura, saltando tambin
las fronteras entre los gneros, pues el trasvase de metforas no
reconoce los lmites entre las disciplinas acadmicas. O Martha
Nussbaum nos ha enseado a descubrir el valor de la literatura
para la tica, saltando, por ejemplo, las barreras entre la tragedia
y la filosofa griegas. Y, por citar un ltimo caso, Charles Taylor ha
buceado en las fuentes del yo y, en su intento de reconstruir el
proceso de elaboracin de la identidad moderna, nos ha ofrecido
todo un canon basado en la poesa. Me voy a detener un momen-
to en este autor, para enunciar slo una doble tesis: por un lado,
considero que su descripcin de las fuentes del yo es unilateral en
Jos Mara Gonzlez
76
el diagnstico de lo romntico y lo expresivo como el ncleo del
yo moderno. Y en segundo lugar, sugiero que, una vez hecha esta
reduccin del yo moderno a la versin romntica, Taylor procede a
la invencin de una tradicin, a un recorrido histrico que le
conduce al sitio donde quera llegar de antemano. Mi primera cr-
tica no se dirige a negar la importancia del yo romntico, sino a
relativizarlo, teniendo en cuenta otras posibilidades de la identidad
moderna: el yo clsico postulado por el Goethe maduro y segn
el cual no podemos conocernos a nosotros mismos por introspec-
cin, buceando en nuestro interior a la bsqueda de la voz interna
de la conciencia o a la bsqueda de nuestros ms ntimos y per-
sonales sentimientos, sino volcndonos hacia el exterior en activi-
dad constante. O tambin podramos explorar otra posibilidad, la
ofrecida por las concepciones del yo plural o mltiple. Y esto
habra que hacerlo irnicamente mediante un recurso parecido al
utilizado por Taylor, buscando las fuentes de este yo plural funda-
mentalmente en la literatura, inventando o creando otra tradicin
diferente a la sealada por l. Claro est que los autores que com-
pondran la tradicin de este yo plural seran otros, autores que en
su mayor parte ni siquiera se mencionan en Sources of the Self. Y,
sin embargo, haciendo honor al subttulo de la obra de Taylor, The
Making of the Modern Identity, han contribuido de una manera
decisiva a configurar nuestro yo moderno. Cmo entendernos a
nosotros mismos si no es en la estela de autores como Montaigne,
Cervantes, Shakespeare, Hume, el Goethe maduro clsico y no
romntico, Borges, Calvino y Pessoa? Y si hemos de incorporar
tambin algo del romanticismo pues ni siquiera este campo hay
que cedrselo completamente a Taylor por qu no recuperar a
Heinrich Heine desde esta perspectiva? Heine, un romntico tam-
bin olvidado en la tradicin inventada por Taylor.
Creo que la construccin de la identidad moderna hay que
basarla ms en la novela que en la poesa. Frente a Taylor que se
centra ms en la poesa y cuando habla de novela se refiere casi
con exclusividad al desarrollo de la novela en el siglo XVIII con su
TRASPASANDO FRONTERAS
77
hincapi en la descripcin de lo cotidiano y en la exaltacin de los
sentimientos ntimos pienso que es necesario recordar la concep-
cin que Kundera tiene de la novela moderna como el espritu de
la complejidad que nos revela a cada uno de los lectores que las
cosas y el mundo son ms complicados de lo que nos creemos,
ms inseguros e inciertos porque ya no hay una nica verdad abso-
luta sino, en todo caso, mltiples verdades relativas encarnadas en
cada personaje: Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar
desde donde haba dirigido el universo y su orden de valores, sepa-
rado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote
sali de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el
mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareci de pronto en
una dudosa ambigedad; la nica Verdad divina se descompuso
en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron.
De este modo naci el mundo de la Edad Moderna y con l la
novela, su imagen y modelo.
Y si la novela moderna es una expresin de este espritu de la
complejidad tambin lo son la filosofa y el yo, la identidad per-
sonal. Por ello, no est de ms recordar que la apologa de talo
Calvino sobre la novela como enciclopedia abierta, como multipli-
cidad y como gran red que intenta abarcar toda la realidad conclu-
ye con la reivindicacin de un yo mltiple y complejo: He llegado
al trmino de esta apologa de la novela como gran red. Alguien
podr objetar que cuanto ms tiende la obra a la multiplicacin de
los posibles, ms se aleja del unicum que es el self de quien escri-
be, la sinceridad interior, el descubrimiento de la propia verdad. Al
contrario, respondo, qu somos, qu es cada uno de nosotros
sino una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lectu-
ras, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblio-
teca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar conti-
nuamente y reordenar de todas las formas posibles.
As pues, complejidad de la novela, del yo y de la filosofa, as
como complejidad de las relaciones entre filosofa y literatura. Y
Jos Mara Gonzlez
78
quisiera terminar dando la vuelta al dictum de Albert Camus, cita-
do por Mainer en su ltima tesis. Ciertamente es verdad la frase de
Camus No se piensa sino por imgenes. Si quieres ser filsofo,
escribe una novela. Camus cultiv de manera ejemplar filosofa y
literatura. Quiero pensar que tambin habra hecho suya la siguien-
te afirmacin: No se piensa ms que por metforas, argumenta-
ciones y conceptos. Si quieres ser novelista, estudia filosofa y,
sobre todo, vive intensamente, pues la novela es siempre fruto de
la experiencia de la vida.
TRASPASANDO FRONTERAS
2
NOTAS SOBRE LO ESPECFICO LITERARIO CON
ESPECIAL REFERENCIA A LA NOVELA
Jos Mara Guelbenzu
81
Por encima de las teoras de los cambios o modificaciones de los
gneros, voy a partir de la relacin personal entre autor y lector. Me
refiero, ante todo, al hecho de que, hoy por hoy, la recepcin de la
literatura no es una celebracin conjunta como lo era en los tiempos
de la literatura oral sino un acto de intimidad. A ese acto se le ha
definido como un dilogo silencioso del hombre con el universo.
Esta definicin sera tan vlida para la literatura como para la
filosofa: al fin y al cabo se refiere a un dilogo que aspira al enten-
dimiento del mundo o, si no, al entendimiento con el mundo. El
profesor Jarauta habl de la recurrencia al arte, a la expresin arts-
tica, basndose en que aquello que no podemos explicar, lo pode-
mos representar. Se dio este paso cuando, como apunta en su
intervencin, el discurso ontolgico tuvo que refugiarse en la poe-
sa romntica? Pero, en tal caso, el papel del discurso ontolgico
fue el de fecundador o inspirador de una poesa que sigui siendo
poesa: no hubo concurrencia de gneros ni modificacin sustan-
cial en el potico; el discurso ontolgico no se represent, no utili-
z la representacin para constituirse como tal.
La diferencia entre filosofa y literatura comienza en la concep-
cin misma de la obra, concepcin que obliga necesariamente a
adoptar una forma de expresin. La filosofa, aun si se trata de la
modalidad ms arriesgada del ensayismo, de la especulacin crea-
tiva ms dependiente del estilo, tiende necesariamente a definir su
propsito y establecer sus conclusiones. Sus proposiciones se orga-
nizan de acuerdo con esa necesidad.
La literatura, por el contrario, evita necesariamente cualquier
definicin. Su modo es el contrario: no definir, sino sugerir. La
sugerencia es una cualidad central de la literatura de creacin sin
la cual sta, en mi opinin, no puede existir. No digo que no vaya
a existir algn da pero esto significa hacer futurologa sobre el
asunto de la transformacin, cambio o mutacin de los gneros
sino que, hoy por hoy, no existe de otro modo.
NOTAS SOBRE LO ESPECFICO LITERARIO CON ESPECIAL REFERENCIA A LA NOVELA
82
La literatura moderna se asienta en la inseguridad, lo que, como
sabemos, di lugar a un cambio trascendental, dominante desde
Baudelaire hasta nuestros das: se pas, en el orden de la creacin
artstica, del establecimiento del Conocimiento como fin, bajo la
gida de un Canon variable segn las pocas al establecimiento
del modo de conocimiento como manera preponderante en la cre-
acin literaria. Es posible que esto refleje de algn modo el paso
de lo ingenuo a lo sentimental del que habl el profesor Mainer.
Ahora ya, lo importante, lo que mueve la bsqueda de la forma
literaria es la percepcin de la realidad, una vez que nos hemos
visto obligados a reconocer que la realidad no es ms que lo que
percibimos como realidad. La realidad no es una norma fija, un
referente slido y permanente, sino una forma de conocimiento y
de incertidumbre a la vez. Hemos pasado de la Conciencia de la
Verdad como suprema norma reguladora a la atomizacin de la
conciencia propia del hombre moderno.
Este desplazamiento de la atencin literaria hacia el modo de
percepcin interioriza la creacin literaria y hace que la representa-
cin se nutra fundamentalmente de ello, del modo de percepcin.
Y afecta decisivamente al lector y a su intimidad, a la clase de inti-
midad a que se refera el profesor Mainer como rasgo pertinente de
lo literario junto a la literalidad-; y quizs ahora se advierta ms
claramente el sentido de la definicin dilogo silencioso del hom-
bre con el universo: ese dilogo es, tambin, un modo de percep-
cin de la realidad. Han nacido lo que en literatura moderna de
nuestro siglo se llaman los lenguajes de la conciencia.
Pero, preguntmonos: Es un modo reflexivo o es un modo
representativo?
Me voy a permitir abandonar de momento la poesa contempo-
rnea, eminentemente lrica, para entrarme en la novela. Una
novela es una representacin del mundo que utiliza una realidad
para hablar de otra cosa. Desde esta definicin y slo para esta-
Jos Mara Guelbenzu
83
blecer una apresurada diferencia considerar a la poesa como
una representacin del momento, de lo ms instantneo. Pues
bien, como digo, la novela utiliza las formas de la realidad, desde
la relativa fidelidad hasta la distorsin aguda, para llevar a cabo la
representacin que pretende. Una representacin de qu? Una
representacin del mundo. Una representacin para qu? Para
ofrecernos una idea o, si se quiere, una intuicin del mundo.
Se me argir que esa es tambin intencin de la filosofa, pero
vuelvo al modo. La filosofa, por mucho que se encuentre en el
epicentro de la duda ms indefinible, trata de definir; la literatura
trata, ante todo, de sugerir.
Supongamos que el novelista organiza y trama una historia de
amor; es verdad que est contando una historia de amor, pero no
es menos cierto que esa historia de amor, en s, no es ms que
una representacin. La historia de amor le permite establecer un
acuerdo de convencin con el lector en la medida que ambos pac-
tan poner en comn una experiencia conocida y compartida en
trminos generales, se entiende por ambos: el amor. A partir de
ah, el autor toma vuelo y empieza a trabajar sobre la verdadera
intencin que gua la creacin de esa presentacin; supongamos
que la concepcin del autor es que el amor es imposible si no va
acompaado del sufrimiento. Esta idea, el novelista no a enunciar-
la ni a definirla ni a explicarla: Va a mostrarla. Ese es su preciso
territorio. Representar es un modo de decir o de decirse que
consiste en mostrar. Y esa idea, u obsesin, o lo que sea, del
novelista es la otra cosa a la que me refera antes, para hablar
de la cual utiliza una representacin de la realidad, una represen-
tacin cuyo reconocimiento el lector lo obtendr porque ambos
comparten esa realidad de la cual se vale el autor para representar
lo que le obsesiona. As pues la historia de amor es solamente el
carril compartido por autor y lector para que el primero haga dis-
currir su tren. Y slo el buen lector sabe pasar de ah, del carril,
para subir al tren y entender el sentido del viaje.
84
Es un territorio, el de la mostracin, que singuraliza absoluta-
mente la intimidad del acto de la lectura puesto que, al ser la suge-
rencia el mtodo empleado, obliga necesariamente a trabajar a la
imaginacin del lector. El lector ha de recrear esa representacin
en su mente para poder acceder a ella. Y ah, atrapado en un len-
guaje que se constituye en realidad, en otra realidad, percibir,
de acuerdo con su atencin y su talento de lector, la otra cosa,
de la que el autor quiere hablar y para lo que utiliza las formas de
la realidad compartidas por el lector. El profesor Jarauta habl en
su conferencia de la vida como metfora de la realidad; creo que
esa es una imagen magnfica para sugerir la manera en que se pro-
duce el pacto de convencin entre autor y lector, as como la forma
en que el autor apela a la realidad para construir sus novelas, sean
extremadamente realistas o extremadamente fantsticas.
Todo esto viene a cuento de sealar cmo el terreno especfi-
camente literario es, en mi opinin, inaccesible a cualquier otro
gnero. Y cmo la filosofa tendra que renunciar a cualquier inten-
to de explicar o explicarse para poder entrar en el terreno de la
literatura.
Yo creo que se escribe para ordenar la experiencia. Creo que es
lo ms que podemos hacer en nuestro deseo de entender el mundo.
Por ah vuelven a coincidir filosofa y literatura. Yo no soy ms que
un modesto aficionado e irregular lector de filosofa, ya que mi
modo de pensar y entender est mucho ms cerca de la analoga
literaria y de las asociaciones de imgenes que del discurso teri-
co. Por esta razn no puedo pronunciarme acerca de los rumbos
que est tomando la escritura filosfica, pero creo que ese empleo
del lenguaje de la realidad, de recreacin de la realidad, para mos-
trar algo ms, para mostrar otra cosa, no es aplicable a ninguna
forma de filosofa.
No quiero decir con ello que el novelista no deba tener pensa-
miento. Al contrario, lo considero obligado, bien sea porque lo
NOTAS SOBRE LO ESPECFICO LITERARIO CON ESPECIAL REFERENCIA A LA NOVELA
85
tenga formado desde el inicio de una novela, bien sea rastrendo-
lo a lo largo de la novela mientras la escribe. Una novela que no
posea intencin no poseer sentido. Y aqu disiento del novelista
que dice que nunca sabe a donde le llevar la escritura. Puede que
no lo sepa, pero, desde luego, lo intuye y, como buen cazador,
sabe seguir el rastro y atrapar a la pieza cuando la tenga a su
alcance.
En fin, creo que la mezcla de gneros se va a dar en un futuro
prximo, antes, desde luego, que la efectiva mezcla social y racial
a la que tambin creo que estamos abocados. Mi opinin es que
de ah van a surgir nuevas formas de expresin; pero sern y
quiero subrayar esto nuevas. Es decir, convivientes con las que
las anteceden, pero distintas y autnomas.
Tanto Jos Carlos Mainer como Francisco Jarauta han hecho
hincapi en el fenmeno romntico, pero una cosa es la conjun-
cin de intereses en un momento dado y otra la modificacin sus-
tancial de lo especfico de cada discurso. Me parece un sinsentido
hablar de novela filosfica o de filosofa narrativa, aunque es cier-
to que, a efectos de catalogacin, hemos odo y ledo mucho acer-
ca de la poesa metafsica, por ejemplo. El romanticismo es un
movimiento tan poderoso que fecunda toda la cultura de su poca
y ms all, pero lo mismo sucede con la Revolucin Industrial y
no por eso se habla de narracin ferroviaria. Al trmino del
romanticismo, bajo la aguda mirada de un Freud al que Edgar
Allan Poe se adelant literalmente, aguardaban la poesa moder-
na y las vanguardias que se derivan de ellas y que habrn de
hacer lo que se ha dado en llamar la revolucin de los lengua-
jes, revolucin que llega hasta nuestros das. Esa revolucin de
los lenguajes que en literatura comienza por una lnea que va de
Baudelaire a Rimbaud, de Rimbaud a Mallarm y de Mallarm a
Valry afect a todas las artes, narrativas y no narrativas, final-
mente. Son esos tiempos en lo que se hace presente lo que lla-
maramos el Poder de una poca.
Jos Mara Guelbenzu
Posiblemente, ayudados por otra arma creadora de nuevos len-
guajes como va a ser la revolucin de las tcnicas de comunica-
cin, estamos ante el principio de un movimiento capaz de provo-
car sacudidas semejantes a la de la modernidad. El ensayismo ha
dado muestras valiosas y muy creativas (qu pensar de un Cio-
ran, por ejemplo? No est demasiado cerca de territorios suficien-
temente literarios?), pero o bien se queda en tierra de nadie o bien
pisa tierra no hollada y habra que considerarlo una forma nueva.
Yo me limito a sealar mi escepticismo acerca del maridaje entre
literatura y filosofa en la crisis de los gneros; cualquier conjun-
cin que no sea la distorsin del gnero para buscar un efecto
expresivo la considero impracticable por razones de esencia, como
he tratado de exponer con mayor o menor fortuna.
Y me gustara resumir mi conviccin en una frase que me pare-
ce una regla de oro para el novelista, adems de razonablemente
sugerente. Es sta: Una novela debe tener pensamiento, pero no
se le debe notar.
86
NOTAS SOBRE LO ESPECFICO LITERARIO CON ESPECIAL REFERENCIA A LA NOVELA
3
RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA
Patricio Pealver
89
1. Avanzo una premisa metdica que quisiera avanzar ya sin
embargo algo en la cosa. Esta que nos convoca, la cuestin Lite-
ratura y filosofa en la crisis de los gneros, es, ms que otras, ya
de entrada cuestin disputada y disputable: asunto propicio, as,
sta va a ser mi primera insistencia, para un pensamiento que ten-
dra que configurarse en la forma de dialctica antittica. Una
estrategia metdica as se esfuerza justamente en ver la luz y la
sombra de la cosa, justamente, el sic y el non, o mejor: incorpora,
debe incorporar a su nexo argumentativo el plemos interno inscri-
to en este campo, a saber, aqu, una conflictualidad o una rivali-
dad irreductible entre la escritura filosfica y los gneros literarios.
Esa conflictividad se la interpreta habitualmente convencionalmen-
te en trminos de, por un lado, exigencia hiperblica de conoci-
miento metdico y verdad conceptualmente expuesta, y por otro
lado, suspensin consciente y tcnico-formal del horizonte de la
verdad, y apertura librrima a modos inventivos de expresin o a
la creacin, la sogenannte creacin. Pero claro est, lo que que-
rra sugerir es que cabe dar algn paso ms all de esa diferencia
oposicional abstracta de voluntad de verdad y de libertad para la
ficcin.
2. Ilustro curiosa expresin! esa preocupacin metdica por
hacer justicia al juego antittico de las cosas con unos versos.
Venga aqu la memoria expresa de un paso conceptuoso y senten-
cioso de Antonio Machado, que en realidad, y no s bien por qu,
me est obsesionando desde que empec a darle vueltas al objeto
de estas notas: Da doble luz a tu verso / para ledo de frente / y
al sesgo. Prosaicamente yo por mi parte quisiera esbozar un ejer-
cicio en clave de susodicha dialctica antittica, a propsito del liti-
gio Filosofa/Literatura. Pero conviene recordar que registrar la
doble luz de esa relacin o de ese conflicto, si es que quiero
intentar hacer caso en esto a este Machado, es ya tambin, vellis
nollis, exponerse uno mismo a la ambigua violencia del campo de
esa tensin dialctica.
RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA
90
3. Se tratara de ver en qu figuras y constelaciones toma
forma hoy, y ms localmente en la crisis epocal de los gneros, ese
elemento crucial de litigio que afecta a las relaciones siempre com-
plejas entre la escritura filosfica y los gneros literarios clsicos.
Pero, conviene subrayarlo, no es que, como cabra temer o desear,
una Dialctica antittica del estilo de la que aqu tentativamente
voy a esbozar, deba neutralmente exponer los dos lados o las dos
perspectivas que reclama cada configuracin o vicisitud del ple-
mos evocado. La guerra de la Filosofa y la Literatura no deja espa-
cio ni tiempo a la Neutralidad, desde luego no a la pseudosereni-
dad acadmica del tranquilamente escptico scholar. No: exigencia
interna de esta dialctica antittica es justo la demanda de una
Decisin teortica y existencial, el requerimiento formal de una
orientacin intelectual y de un presupuesto vital en la relacin con
la cosa, con esta cosa de la diversidad hipercodificada de los gne-
ros y las escrituras en la civilizacin occidental tardomoderna.
4. Cierto, esa codificacin, ese sistema de clasificaciones y
distinciones en los modos de escritura, ese mapa de fronteras
mviles pero que alcanzan una cierta consolidacin a lo largo de
siglos, en fin, el cuadro clsico de los gneros literarios y filosfi-
cos, hace ya tiempo que sufre una crisis epocal y generalizada, si
es que no un sesmo mayor, y especialmente desde el Romanticis-
mo. En esto han insistido oportunamente las ponencias iniciales
de este Seminario. Pero se impone tambin, repito, la tensin de
un compromiso teortico, la orientacin de una Decisin, y en
consecuencia tambin la denuncia de la falsa facilidad irenista a la
que se prestan muchas filosofas llamadas vagamente literarias, y
algunas literaturas con aire de filosficas. Eso al menos si no que-
remos ceder a la tentacin fcil de darle solemnemente un plus de
legitimidad a la realmente existente caoticidad de escrituras arbi-
trarias proliferantes, pseudofilosficas o pseudoliterarias, muchas
veces sin la responsabilidad de la autoexigencia de algn tipo de
rigor formal, disciplinar y categorial. Esa facilidad de escrituras
inermes est, me temo, al muy ambiguo amparo de la tolerancia
Patricio Pealver
91
represiva tpica de la industria hodierna de la cultura, de lo que
llam ya Platn psijemporik, comercio al por mayor con las cosas
del alma: un mbito en que el sofista de la Atenas clsica, o el
intelectual charlatn irresponsable de siempre, se mueve como pez
en el agua.
5. Un indicio de esta inseguridad. Dira que clama al cielo la
pereza inerte con que se asume, por ejemplo, el recurso y hasta la
legitimidad inmediata de la forma vaga ensayo, para aplicarla
sin ms a escrituras de gnero filosfico o aparentemente filosfi-
co de muy diverso pelaje: los ensayos de Montaigne, pero tam-
bin las inquisiciones de Borges, pero tambin el Ensayo sobre el
entendimiento humano de Locke, pero tambin los Ensayos mate-
rialistas de Gustavo Bueno, pero tambin alguna encuadernacin
de ideas sueltas vistosas. No comparto el gesto violento de un
colega hace poco contra el ensayismo, en la lnea de una desle-
gitimacin sumaria de la forma ensayo: hasta llegar a proponer
que en el mbito de la escritura filosfica slo cabe salvar o el tra-
bajo erudito o el panfleto. Un gesto as, aparentemente radical-
mente disidente, por lo dems comparte implcitamente el tpico
apoyado por la mayor parte de la asamblea del gremio de los fil-
sofos profesionales o acadmicos: que la poca del tratado filos-
fico ya pas. O que la diferencia de la escritura formalmente filo-
sfica ya no se sostiene. No lo veo tan claro. Luego querr mati-
zarlo.
6. Lo que en cualquier caso s me parece que se impone es
una clarificacin formal de la relacin entre, por una parte, el pen-
samiento filosfico, siempre conceptual (y aunque a la paciencia
del concepto haya que aadir hoy la paciencia del rechazo del
concepto, Lvinas dixit), y, por otra parte, las estrategias posi-
blemente muy diversas, necesariamente verstiles, de la expresin
literaria de aqul. Y el requerimiento de una decisin teortica para
orientarse en este campo intrnsecamente ambiguo se hace ms
perentorio ante la proliferacin de formas de escritura que se dejan
92
llevar por inercias retricas o vaguedades irresponsables del tipo
expresividad, creatividad, subjetividad libre, y hasta subje-
tividad libre del horizonte de la verdad. Precisamente la situacin
histrica problemtica hoy, la crisis epocal de los gneros, requiere
un ojo suplementario para identificar y analizar el sentido y hasta
el fundamento de las distinciones hoy en crisis, o de las fronteras
hoy inseguras entre diversas formas de escritura. Puntualizo: digo
identificar y analizar el sentido de esas distinciones y de esas fron-
teras, no digo no trasgredirlas en un determinado punto o en un
determinado momento, no digo no ponerlas en cuestin e inquie-
tarlas, e incluso someterlas a alguna variacin experimental. Ms
bien antes por el contrario, el movimiento que sugiero requiere
traspasar distinciones y fronteras, pero de acuerdo con una cierta
necesidad metdica: trasgredirlas con todas las de la ley, por as
decirlo. Pero entonces hay que entender que la multimentada tras-
gresin de las fronteras entre lo filosfico y lo literario no es tarea
para genios ingenuos intuitivos, exige ms bien una cuidadosa y
responsable puesta en cuestin pensativa, una sabidura formal y
material como la de gente de la raza, para entendernos, de Borges,
de Blanchot, de Derrida. Para un viaje as no puede ir uno tan
ligero de equipaje, hacen falta probablemente las alforjas pesadas
de toda una Desconstruccin. Una Desconstruccin, en concreto,
de la ley y las leyes que han ordenado, bajo el imperio del Clasi-
cismo, la slo aparentemente estable diversificacin de gneros
literarios y filosficos.
7. Desconstruccin: arriesgo, pues, un trmino tan denosta-
do, pero que me parece que viene ahora al caso, desde luego en
cualquier caso algo ms que una palabra desgastada para remitir
vagamente polmicamente a momentos caticos molestos del
mundo acadmico. De hecho sigue designando el escenario terico
e institucional en que se piensa ms radicalmente el glas de la
clase, el taido fnebre de lo clsico. Y que desenmascara la vio-
lencia de lo clsico, y que hace ver que ste puede resultar todava
ms violento si ya muerto: algo as como una evidencia de nues-
RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA
93
tra poca, (si hacemos caso al menos a la intuicin de Freud sobre
el parricidio). Lo clsico es, segn una definicin que ha circulado,
la creencia o la certeza en la posibilidad de distinciones ntidas: lo
interior y lo exterior, el significante y el significado, lo material y lo
formal, la sexualidad infantil y la sexualidad adulta, lo sensi-
ble y lo inteligible, y tambin, la escritura filosfica y la escritura
literaria. Signo de nuestra poca es, como puede ver cualquiera, y
ya lo vamos diciendo tambin nosotros, una general inquietud en
ese campo, una inseguridad de las dualidades, y de las fronteras.
Pero desconstruir esas distinciones, o ms bien trabajar en compli-
cidad con un proceso general quasi-annimo de desconstruccin
en curso, nada tiene que ver con la simple borradura de aquellas,
o con el abandono a un desorden o una caoticidad frvolamente
reafirmada.
8. Y a propsito de la violencia estructural virtual del campo
de la escritura, en lo dicho se me habr visto quiz el plumero de
platonista irredimible. El caso es que le dara casi toda la razn del
mundo a Platn en su sutilmente irnico programa filosfico-polti-
co de expulsin de la poesa mimtica de estirpe homrica (un
gesto, por cierto, irnicamente invocado por el Steiner de Presen-
cias reales a propsito de la Crtica literaria). A decir verdad, donde
mejor se expone el fondo de la cuestin no es en el mil veces evo-
cado pasaje de la Repblica orientado primariamente contra el
escepticismo moral de la tragedia tica. Sino en un paso de Las
Leyes (VII, 817a) en que los legisladores filsofos se autopresen-
tan, justo en tanto autores de Dilogos filosficos, como autores al
mismo tiempo de la ms verdadera tragedia. Claro que si la filo-
sofa de los Dilogos de Platn es la tragedia verdadera, y es,
as, incompatible con la tragedia mimtica, y si, en consecuencia,
aquella declara cortesmente pero firmemente la expulsin de los
dems poetas, eso es as justo porque la tragedia de los poetas
homridas contiene ella misma alguna filosofa. Platn dira: filo-
sofa no cientfica o no dialctica: aventura intelectual arriesgada,
escepticismo moral, politesmo ontolgico, irresponsabilidad del
Patricio Pealver
94
hroe, soberana del azar. Pero en suma la diferencia no estara
entonces entre filosofa y poesa, sino entre dos modelos de poe-
sa filosfica.
9. Si nos situamos en categoras ms prximas a nuestra dis-
cusin de hoy, desde luego el corazn del conflicto o la rivalidad
no estara entre voluntad de verdad y voluntad de ficcin. Cierto,
una cierta determinacin de la Literatura podra ser: el derecho de
decirlo todo, la libertad ilimitada de expresin, la invencin o la
imaginacin que se separa ms o menos conscientemente de las
estructuras mentales cognitivas o del imaginario colectivo conven-
cional. Pero creo que todo eso se resume mal en el concepto frgil
ficcin. El debate no estara entonces entre los derechos de la
verdad y los derechos de la ficcin. No, sino ms bien entre, por
una parte, una filosofa responsable dispuesta a mantener lo que
quede de oro puro en la tradicin intelectual filosfica en medio de
la crisis epocal del Clasicismo (las ideas de verdad, de bien, de
inteligibilidad, y la idea de idea), y por otra parte, una teorizacin
de los gneros literarios y filosficos que inscribira a stos en algu-
na cmoda teora light postmoderna del caos de las representacio-
nes.
Ms a las claras, la cuestin del plemos Filosofa/Literatura,
vieja como la Filosofa por un lado, y por otro lado radicalmente
reconfigurada en la instancia de la invencin moderna de la Lite-
ratura propiamente dicha hace ahora un par de siglos, demanda
una aproximacin teorticamente y existencialmente comprometi-
da, en las antpodas de aproximaciones retricas ornamentales
muy ad usum de algunos tpicos paseantes de estos parajes, que
recogen un ramillete de frases floridas (o anto-loga); pero habra
que ir tambin ms all de la necesaria reconstruccin historiogr-
fica y filolgica del novum que signific para todas las cuestiones
aqu implicadas el Romanticismo y el Idealismo Alemn. Y por
ms que esa reconstruccin, insisto, es una premisa bsica para
pensar el hoy de la crisis de los gneros, y en ella, el litigio, per-
RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA
95
sistir en esta terminologa polmica, entre gneros literarios y
escritura filosfica.
10. Dejo aqu tambin la memoria concisa de un nombre, liga-
do el que ms despus de Platn a los recursos de la dialctica
antittica, e imprescindible, dira yo, para todo pensamiento que
quiera plantear, ms especficamente, nuestra cuestin. Lo hago
tambin para hacer una puntualizacin sobre el vasto tema
Romanticismo, sobre lo que Nany y Lacoue-Labarthe han lla-
mado en LAbsolu litteraire el equvoco romntico. El nombre
propio que digo es el de Sren Kierkegaard, que debe o puede sus-
tituir largos desarrollos no posibles ahora. Soy de los que cree que
la del dans es la firma soberana de la escritura filosfica en la cri-
sis de lo Clsico. Ahora bien esta escritura est vinculada tambin
a una lcida conciencia del fracaso poltico y moral del Romanti-
cismo. La explicacin crtica de Kierkegaard con el Romanticismo
potico, novelesco, musical, religioso, teolgico y filosfico, en La
Alternativa, proporcionara, creo, una perspectiva fecunda de con-
traste frente a quienes tienen demasiado tendencia a arrodillarse
ante la fascinante pero finalmente desastrosa tentativa de gran
sntesis de Poesa y Especulacin encarnada en el Romanticismo
alemn. Soy de los que cree que, por ejemplo, parte de la ceguera
filosfica del ltimo Heidegger procede de una voluntad de explo-
tar in extremis a Hlderlin como poeta pensativo y pensador poe-
tizante. Y encima del destino alemn, europeo, occidental. Es
obvio que no puedo seguir en este momento ese hilo crtico, quie-
ro decir, el de la necesidad de desacreditar el espejismo de una
armona de Literatura y Filosofa en la forma del Romanticismo. La
famosa Mitologa de la razn (la Mithologie der Vernunft), el anhe-
lo de integrar el monotesmo de la razn y el corazn con el poli-
tesmo de la imaginacin y el arte, la propuesta utpica del clebre
fragmento del ms antiguo sistema del idealismo alemn, es hoy
un espectro al que no tiene sentido seguir invocando. Quin puede
seguir tomndose en serio la propuesta de Friedrich Schlegel (LAt-
henaeum, fragmento, 116) de una poesa romntica universal des-
Patricio Pealver
tinada a reunir todos los gneros separados de la poesa y a hacer
que se junten poesa, filosofa y retrica?. Ningn nombre impor-
tante, ni en la Literatura ni en la Filosofa contemporneas, podr
aducirse como ejemplo de una sntesis como esa. No que no haya
mucha filosofa en, digamos, Thomas Mann, James Joyce, Franz
Kafka, Paul Celan, Blanchot, Antonio Machado, Borges o Lezama,
o mucho rigor en la relacin con la escritura literaria en algunos
filsofos, como Unamuno, Heidegger, Austin, Lvinas, o Derrida,
por decir unos cuantos nombres dispares. Pero el siglo XX est
definitivamente de vuelta de la figura romntica del poeta pensa-
dor, lejos de las trampas del espejeo prestigioso pero estril del
Denken y la Dichtung. O debera.
11. Concluyo con un trmino, a ver si cuela: pollogo. La cone-
xin interna, tan necesaria como conflictual, entre lo literario y lo
filosfico, en los cuerpos diferentes pero a veces entrelazados de la
escritura literaria y la escritura filosfica tendra que seguir otros
patrones que los que acabamos de evocar al evocar el Romanticis-
mo. Otros caminos que los de la armona ilusoria, otros tambin
que los del abandono irresponsable en la mezcla o el guirigay de
todos los gneros. Por esas dos vas la filosofa deviene retrica,
mala literatura. Se requiere otra estrategia.
Yo dira que debiera ser sobre todo la de la contaminacin asu-
mida, la de la penetracin a veces peligrosa de elementos de un
gnero en otros. La forma del pollogo (una estructura todava por
venir) requiere un espacio de escritura en que resonaran voces
obedientes a disciplinas y categoras distintas, pero en que cada
voz tendra su escritura. Podra ser adecuada para el caso: para
este caso de necesidad, en esta indigencia de formas de escribir
filosficamente, y creadoramente (ms all de la erudicin, la
glosa, o el ensayismo). Y por cierto un ancestro de ese pollogo
anhelado es sin duda la medidsima relacin de responsabilidad y
de polipseudonimia de Kierkegaard. Porque eso s, a lo que no
cabe renunciar, todo lo contrario, es a la responsabilidad irrenun-
96
RESISTENCIA DE LA DIFERENCIA DE LA FILOSOFA
ciable, hiperblica, del escritor (ante la Ley, sobre todo, ante la
Justicia). Un tema sobre el que el ltimo Derrida (espec. en Donner
la mort) ha incidido, en el contexto de una meditacin filosfica
de la relacin entre la Literatura y el secreto.
12. Habr que decir que en el mbito de ese pollogo no ser
la menor la pregunta por qu es la Literatura?? La de cmo, en
qu condiciones materiales e intelectuales, la escritura se divide, se
diversifica: en escritura legislativa, epistolar, lrica, narrativa, histo-
riogrfica, mitolgica, teolgica, fisiolgica. Y filosfica: que da
cuenta de las dems formas de escritura, pero que no es desde
luego neutra. Y que cae enseguida en la tentacin de establecer
fronteras, y de darlas por intransitables. Contra lo que hablan,
muy directamente, muchos momentos de la Historia de la Filoso-
fa, y de la Historia de la Literatura.
13.-Concluyo la conclusin con otro verso tambin de Macha-
do. El de antes nos anim al espritu antittico. Este avisa contra
una mala poltica de las fronteras: Nunca traces tu frontera, / ni
cuides de tu perfil; todo eso es cosa de fuera.
97
Patricio Pealver
III
Participacin escrita del pblico
(seleccin)
100
Las tesis, resumen de las conferencias, fueron difundidas
a travs de la direccin en internet de la Fundacin Juan
March y de un folleto a fin de suscitar preguntas y comenta-
rios de los interesados en el tema del seminario. Algunos de
ellos llegaron antes de la segunda sesin y contribuyeron a
la discusin abierta, otros llegaron despus. La seleccin
siguiente procede de unos y otros.
101
Puedo admitir con Mainer, que se vali de una cita de Unamu-
no, que la filosofa espaola est lquida y difusa en nuestra lite-
ratura, en nuestra vida. Ahora bien, no creo que decir que hay
filosofa en la literatura signifique que la literatura es filosofa.
Es decir, creo que la presencia y el sentido de la filosofa en la
literatura no significan ms all del hecho de que, tal y como dijo
tambin Unamuno: Todo relato tiene su sentido trascendente, su
filosofa, y nadie cuenta sin otra finalidad que contar. Que contar
nada, quiero decir. Porque no hay realidad sin idealidad.
En este sentido, no puedo compartir la ecuacin que el profe-
sor Mainer traza entre literatura y filosofa diciendo que ambas tie-
nen la misma naturaleza basada en la literalidad y en la intimi-
dad. Porque es precisamente esta ecuacin la que ha impedido
que en algunos casos se valoren, como se debe, las obras narrati-
vas de algunos escritores: en el campo de la literatura espaola, el
caso de Unamuno es indudablemente uno de los ms llamativos.
Muy a menudo esta equiparacin abusiva filosofa-literatura est
abocada a valorar el contenido ideolgico de la literatura en detri-
mento de la forma. Se valora el qu se dice sin tomar en cuenta
el cmo est dicho.
As, al establecer esta ecuacin se ha perdido de vista lo que
distingue el texto narrativo, la literatura sensu stricto, de cualquier
otro tipo de texto. Creo que ms all de la literalidad y de la
intimidad, lo que distingue los dos gneros es precisamente la
manera de in-formar, es decir, literalmente de dar forma, el con-
tenido. Si nos referimos a Bajtin, podramos ver que la filosofa es
una forma monolgica o retrica, mientras que la literatura, la
novela, y sobre todo la novela moderna, que nace precisamente
con Cervantes, es dialgica. En la primera las ideas se transmi-
ten sin distanciacin alguna, mientras que en la segunda, se trans-
mite una imagen de las ideas, es una representacin de ideas. De
tal manera, en la primera, quiz el mensaje pueda remitir de mane-
ra unvoca al autor al que podremos atribuir la paternidad y la res-
Participacin
102
ponsabilidad de lo dicho, mientras que en el caso de la literatura,
tal atribucin sera abusiva. Si atribuimos al autor las ideas pues-
tas en boca de sus personajes, quebrantamos el pacto ficticio. As
es como en el malogrado caso de Unamuno la crtica ha llegado a
identificarle y confundirle sucesivamente con Pachico, Augusto
Prez o Vctor Goti, San Manuel.
Volvemos a encontrar esta idea bajtiniana bajo la pluma de
varios crticos literarios. As de Gabriela Reyes (Polifona textual.
La citacin en el relato literario), quien, hablando de Carlos Fuen-
tes, recuerda, muy atinadamente que una vez integrada en la fic-
cin la voz del autor (el emprico, el que conocemos por su obra y
por otros conductos) se convierte en la voz de un hablante ficticio,
diferente de la voz de la entrevista periodstica.
De tal manera, si parece que no hay ningn impedimento, al
menos tico, para atribuir esas evaluaciones [al autor]. S hay un
impedimento de tipo lgico: se transgredan las leyes del juego. [El
autor] no puede hablar (opinar, comentar) en su novela, a ries-
go de que su novela deje de ser ficcin y se convierta en una serie
de declaraciones [] que podra haber hecho, sin duda, fcilmen-
te, por medio de un ensayo.
Y en esta ltima frase, vemos aparecer el trmino, o el gnero,
ms problemtico. No creo que haya confusin posible entre lite-
ratura sensu stricto y filosofa. El verdadero problema se plan-
tea cuando intentamos evaluar el ensayo. Gnero ambiguo o hbri-
do, por antonomasia, como lo reconocieron ambos conferencian-
tes. As, Francisco Jarauta dijo que el ensayo pertenece a la narra-
cin por no tener lugar propio en la filosofa (!!), mientras que
Jos Carlos Mainer subrayaba que en el ensayo confluyen huellas
de formas literarias y una intencin discursiva. El ensayo es un
modo de comunicacin filosfica y una forma de literatura del yo.
Pues, si nos referimos otra vez a la interaccin forma/contenido,
quiz veamos que por ms que el ensayo se disfraze de forma de
Participacin
literatura, su modo de comunicacin es monlogico, y por tanto,
se aproxima ms a la filosofa que a la literatura.
Por tanto, es lgico que sea ms objeto de estudio de los fil-
sofos que de los literatos, tal y como lo demuestra el sentido
comn, las evaluaciones de los extranjeros, o la atencin privile-
giada que reciben de los filosfos. De hecho, creo que es esta ambi-
gedad y malestar? que reflejaba Mainer cuando coment que
l se vio obligado a incluir a Feijoo, Larra, Unamuno u Ortega en
una historia de la literatura hecha por un equipo de profesores
ingleses, para quienes estos autores no formaban parte de la lite-
ratura, como tampoco forman parte de una Historia de la litera-
tura francesa Alain o la esttica de Valery.
Ms all de la presupuesta permeabilidad de los gneros lite-
rarios y filosficos de la literatura y filosofa hispnica, quiz lo
que, mplicitamente, se est debatiendo es el hecho de saber si
existe una verdadera filosofa espaola. Y, sabemos que nos
hemos ido acostumbrando a defender su existencia bajo el trmi-
no ambiguo de pensamiento espaol (cfr. La historia del pen-
samiento de J.L. Abelln). Ahora bien, ser mera casualidad que,
precisamente en el caso de Espaa, este pensamiento se haya
plasmado, generalmente, en la forma ensaystica? Ser tambin
mera casualidad que los filosfos espaoles se interesen tanto por
la novela?.
Bndicte Vauthier
profesora en la Universidad Autnoma de Madrid
* * *
Resulta muy sugerente situar la cuestin de los gneros filos-
fico-literarios en el mbito de la relacin pensar-decir como lo hace
el profesor Jarauta al final de sus reflexiones transversales.
Entiendo que ah en las articulaciones posibles entre el pensar y
103
el decirse se encuentran las amplias gamas de fantasmata y de
aletheia a que alude refirindose a Platn el profesor Mainer. Ellas
constituyen los distintos juegos de verdad (una evocacin de los
juegos de lenguaje de Wittgenstein); intenciones de verdad que
llama E. Nicol en su Metafsica de la expresin, cuando trata de
establecer los criterios que delimitan las fronteras entre las distin-
tas formas de simbolizacin.
Poner el carcter determinante en el entre de la relacin (no
en ninguno de sus trminos) modifica de manera radical el sentido
de la consideracin del tema, introduce una torsin en los elemen-
tos componentes, que resulta en una superacin (distorsin) de
los dualismos, tal como pone de manifiesto Deleuze cuando trata
los efectos del concepto de expresin en filosofa (Spinoza y el pro-
blema de la expresin).
El resultado del giro que realiza ese nfasis es que en el duo
pensar-decir ambos elementos son irreductibles, inseparables y
mutuamente expresables o referibles; traducibles segn cdigos
determinados por la motivacin. sta se constituye en resorte de
las transformaciones, medida de las correspondencias. As termina
considerndolo Vygotsky en los prrafos finales de Pensamiento y
lenguaje, sealando la orientacin de una antropologa (filosofa)
plausible (decible).
Pedro-Jos Herriz Martnez
catedrtico I.E.S Ormia de La Baeza
* * *
En relacin a las diez tesis sustentadas por Jos-Carlos Mainer
y Francisco Jarauta en el Seminario mencionado y en vista de que
ambos aludieron al pensamiento de Michel Foucault, sealo algu-
nos puntos en los que el filsofo francs se refiere a los temas en
cuestin.
104
Participacin
I. La literatura
En Las palabras y las cosas y en una serie de artculos y entre-
vistas de la dcada de los aos 60 y principios de los 70 es posi-
ble hacer una lectura de la relacin entre la filosofa y la literatura.
Varios de los textos sobre literatura le sirvieron a Foucault de sopor-
te para su investigacin crtica pero ellos no constituyen una obra
en el sentido tradicional del trmino, no los integr en un objeto
llamado libro, existen disperos en sus escritos. No hay un libro de
Foucault sobre literatura en el que estn contenidas sus ideas sobre
qu es la literatura, pero sin embargo la define en diversos textos
y en diferentes momentos como un saber, como una forma de pen-
sar. La literatura es un pensamiento del afuera, en el que es posi-
ble encontrar a la filosofa como crtica de la actualidad en que
vivimos.
El Foucault cartgrafo-historiador marca los lmites temporales
y espaciales del surgimiento de la literatura como una forma de
pensar.
1
Ella ha estado en el centro de la cultura occidental desde
el siglo XVI y ha manifiestado la reaparicin del ser vivo del len-
guaje, all donde no se le esperaba. Pero actualmente, la literatu-
ra no ha logrado constituirse todava en un lenguaje separado de
los otros lenguajes; no ha conseguido formar una especie de con-
tradiscuro; y tampoco ha llegado a remontar la funcin represen-
tativa clsica o significante del lenguaje. Esta es la razn por la
que la literatura aparece cada vez ms, como lo que debe ser
pensado; pero tambin, y por la misma razn, como lo que en
ningn caso podr ser pensado a partir de la teora de la significa-
cn.
2
Desde el el siglo XIX, la literatura ha proporcionado testimo-
nios de diversas experiencias que han definido tanto a la cultura
moderna como a nosotros mismos, y ha mostrado que su propio
texto encierra posibilidades de transformacin y de metamorfosis
tanto en quien la escribe como en quien la lee. Foucault reconoce
105
Participacin
que parte de su trabajo ha estado dirigido a comprender por qu el
hombre transform en objetos de conocimiento ciertas de las expe-
riencias lmite como la locura, el crimen, la muerte.
3
Para Foucault los escritores que han remontado la funcin repre-
sentativa del lenguaje y producir saberes de s mismos y de su entor-
no al abrir, mediante sus experiencias lmite, lneas de fuga para la
escritura y el pensamiento modernos, son: Sade, Bataille, Blanchot,
Hlderlin, Artaud, Roussel, Nietzsche. La caracterstica comn a
todos ellos es que muestran all donde menos se esperaba en las
crceles, en los manicomios el ser vivo del lenguaje. Ellos han escri-
to fuera del cuadro de la representacin; han roto con los gneros; y
su escritura es simple y pura manifestacin de un lenguaje que
no tiene otra ley que afirmar su existencia escarpada.
4
Su escritura
es un acto peligroso en el que el escritor se distancia del discur-
so de ideas y se encierra en una intransitividad radical y hace
nacer en su propio espacio todo aquello que pueda asegurarle la
denegacin ldica: lo escandaloso, lo feo, lo imposible.
5
La literatura transgresiva se abre con la obra del Marqus de
Sade que en la oscura violencia repetida del deseo agita los
lmites de la representacin
6
y marca las fronteras entre la poca
clsica y la moderna. Michel Foucault afirma que la obra de Sade
fue posible debido al sistema de exclusin en que vivi durante
tanto tiempo.
El hecho de que en una poca de transicin, entre el siglo XVIII
y el siglo XIX, haya podido nacer o resucitar una literatura al inte-
rior de algo que era excludo, muestra a juicio de Foucault algo
fundamental para su investigacin: averiguar la razn por la cual
el mundo festivo de la locura hizo irrupcin repentina en la lite-
ratura.
7
Si Foucault encontr en Sade el trnsito de la literatura clsica
a la moderna, en Maurice Blanchot reconocer al ltimo escritor
106
Participacin
moderno, pues su obra muestra la posibilidad de que el lenguaje
se relacione consigo mismo, constituya su propio espesor, sin tener
que establecer relaciones con lo emprico. Blanchot ha delimitado
a la perfeccin ese espacio literario irreductible a algn espacio
real, sea el espacio social o el del lenguaje cotidiano. No se sabe
si el drama de la escritura es un juego o un combate, pero es Blan-
chot quien delimit a la perfeccin, ese lugar sin lugar en donde
todo se desarrolla.
8
II. La crtica
Foucault, que se piensa ms critico que filsofo
9
, acepta ser
filsofo cuando se cumple la funcin de diagnosticar el presente, y
de evitar expresar una verdad omnicomprensiva. Desde Nietzsche
sa es la funcin que corresponde a la filosofa
10
. La labor de diag-
nstico implica una indagacin sobre quines somos hoy da y qu
significa actualmente decir lo que somos. Diagnosticar el presente
es tambin un esfuerzo por sacudir el lenguaje dilectico que con-
duce la fuerza del pensamiento a la filosofa y dejar a ese pensa-
miento en el juego de la reconciliacin; en el juego absoluta-
mente transgresivo de lo Mismo y de la Diferencia; (es as, quiz,
como hay que comprender a Bataille y las ltimas obras de Klos-
sowski); en la urgencia de pensar en un lenguaje que no sea emp-
rico, la posibilidad de un lenguaje del pensamiento.
11
Diagnosticar el presente no se corresponde con la historia del
pensamiento en general, sino con todo aquello que contiene
pensamiento en una cultura. Hay pensamiento en la filosofa; en
una novela; en la jurisprudencia; en el derecho; en una prisin.
12
Por otro lado, el pensamiento no dialctico que se constituye en la
actualidad no pone en juego a la naturaleza o a la existencia
sino a lo que es el saber. Su propio objeto ser el saber. La litera-
tura es un saber que pertenece a la misma trama que todas las
otras formas culturales, y a todas las otras manifestaciones del
107
Participacin
pensamiento de una poca y que al utilizar el lenguaje de una
determinada poca en una cultura dada se vincula ntimamen-
te a todas las otras formas de pensamiento.
13
Actualmente el pensamiento gira alrededor del problema del
lenguaje, y el desafo radica en hallar en un espacio nico el
gran juego del lenguaje
14
que pueda conducir hacia una nueva
forma de pensamiento, un pensamiento fuera de la dialctica y de
la representacin.
Referencias
1. en la medida en que mis obras conciernen esencialmente a la historia,
cuando trat el siglo XIX o el siglo XX, prefer apoyarme en los anlisis de
obras literarias ms que en obras filosficas. Dits et Ecrits, Paris, Gallimard,
1984, 4 vols., vol.2, p. 107.
2. Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI editores, 1968, p.51
3. Dits et Ecrits, Paris, Gallimard, 1984, 4 vols., vol. 4, p.57.
4. Ibdem, ps. 283-294.
5. Las palabras op. cit., ps. 293-294.
6. Ibdem, p. 208.
7. Dits et Ecrits, op. cit. , vol.2, p. 109.
8. Ibdem, vol. 2, p. 123.
9. Ntant moi mme pas philosophe, peine critique, Michel Foucault, Quest-
ce que la critique?, Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie, Vol. LXX-
XIV, 1990, Compte rendu de la sance du 27 mai 1978, ps. 35-63.
10. Dits et Ecrits, op. cit., vol.l, p. 606.
11. Ibdem, op. cit. , vol. 1, p. 268.
12. Dits et Ecrits , op. cit., vol. 1, ps 503-504.
13. Ibdem, vol.I, ps. 542-543
14. Ver Las palabras, op.cit., ps. 297, 298, 299.
Graciela Lechuga Sols
108
Participacin
109
Jos M. Gonzlez Garca (Murcia, 1950) es director del Instituto de Filo-
sofa del CSIC. Sus ltimas publicaciones son: La Mquina Burocrtica.
Afinidades electivas entre Max Weber y Kafka (1989), Las Huellas de
Fausto. La herencia de Goethe en la Sociologa de Max Weber (1992), La
Sociologa del conocimiento y de la ciencia (1994, con E. Lamo de Espi-
nosa y C. Torres), y Metforas del poder (1999).
Jos Mara Guelbenzu (Madrid, 1944) es escritor. Ha sido director de las
editoriales Taurus y Alfaguara. Es colaborador habitual en el diario
El Pas. Sus ltimas novelas son: El ro de la Luna (1981, Premio de la
Crtica), El esperado (1984), La mirada (1987), La tierra prometida (1991,
Premio Plaza & Jans), El sentimiento (1995) y Un peso en el mundo
(1999).
Francisco Jarauta (Zaragoza, 1949) es catedrtico de Filosofa de la Uni-
versidad de Murcia. Profesor invitado de universidades europeas y ameri-
canas, sus trabajos se orientan especialmente en el campo de la filosofa
de la cultura, la esttica y la teora del arte. Es autor de los ensayos: Kier-
kegaard: los lmites de la dialctica del individuo (1975), Razn, tica y
poltica (1988), Pensar el presente (1993) y Otra mirada sobre la poca
(1994); es asimismo editor de los libros: Nuevas fronteras Nuevos terri-
torios (1996), Conceptos/Miradas sobre la poca (1997) y Globalizacin y
fragmentacin del mundo contemporneo (1997).
Jos-Carlos Mainer (Zaragoza, 1944) es catedrtico de Literatura Espaola
en la Universidad de Zaragoza. Trabaja en la historia de la literatura espa-
ola de los ltimos siglos, ha escrito varias obras sobre este tema: Moder-
nismo y 98 (1979), La Edad de Plata (1902-1939) (ltima edicin,
1987), La doma de la Quimera (1988), De postguerra (1951-1990)
(1994), En el 98 (1997) y Breve Historia de la Literatura Espaola (1998,
con C. Alvar y R. Navarro).
Patricio Pealver Gmez (Sevilla, 1951) es catedrtico de Filosofa en la
Universidad de Murcia y Director de Programa en el Collge International
de Philosophie de Paris. Es autor, entre otros libros, de Mrgenes de Pla-
tn (1986), Del espritu al tiempo (1989), La desconstruccin (1990) y
La mstica espaola (1997); y de numerosos artculos como Descons-
truccin y judasmo (1996), Contextos de decisin en Weimer (1998) y
Judasmo y lmites de la modernidad (1998).
Depsito Legal: M. 16.712-1999
Imprime: Grficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid)