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TERICO N 12

DOCENTE: AMPARO ROCHA ALONSO 30/10/2012


TEMAS: EL SONIDO EN EL CINE. RELACIN IMAGEN-SONIDO; ACTITUDES DE ESCUCHA;
MODALIDADES DEL SONIDO EN EL CINE; MODALIDADES DE LA MSICA EN EL CINE;
FUNCIONALIDAD DE LA MSICA EN EL CINE.

Preguntas de la clase anterior.
Pregunta referida a los conceptos de campo/contra-campo
Campo es lo que est en pantalla. Estamos hablando de dilogos o de miradas. Entonces, alguien
que habla o alguien que mira.
El contra-campo seria lo que tiene enfrente. Lo que est en su contrario. Ese contra-campo por lo
general aparece en los dilogos. Se muestra alguien que mira algo y luego se muestra lo que mira:
campo/contracampo.
La otra pregunta tiene que ver con la ocularizacin interna primaria.
La ocularizacin interna primaria, es decir aquella en la cual vemos a travs de los ojos del
personaje pero ese personaje aparece a travs de indicios. A travs de una lente, un agujero, la
cerradura, una hendija, o partes de su cuerpo, por ejemplo, hay indicios de que hay una persona
mirando. Ocularizacin interna primaria es lo que se llama una toma subjetiva porque vemos a
travs de los ojos del personaje.
El tema de hoy es el tema del sonido en el cine. Un tema que vamos a tratar a partir de un texto
de Michel Chion, probablemente el terico que ms ha tratado el tema del sonido de forma
semitica. El libro del autor se llama La audiovisin. En la tapa esta la actriz Uma Thurman en la
pelcula Pulp Fiction de Quentin Tarantino. El ttulo del libro es, como dije, La audiovisin. A partir
de l, Chion recupera la dimensin perdida en la espectacin (la experiencia que tiene el
espectador cinematogrfico) del cine. Chion est recuperando la dimensin auditiva, audio.
Sabemos que el cine es un discurso audiovisual, lo mismo que la televisin, si bien son medios
diferentes. El gran volumen del cine de la industria cinematogrfica se volc a la narrativa
ficcional. Aunque, por supuesto, tambin est el rgimen documental. Y por su parte, la
especificidad de la televisin es lo no ficcional y aquellos programas, como los noticieros o
programas de entretenimiento, que plantean un dispositivo con presentador mirando a cmara o
interactuando con el pblico interno al programa. El cine es audiovisual: sonido e imagen. Hay una
enorme cantidad de bibliografa que se refiere a lo visual. Podemos citar, en el campo de la
semitica, a Metz. Podemos decir que a partir de l, hay muchos trabajos dedicados al punto de
vista, a la focalizacin, el montaje, la narratologa, los gneros. Es decir una enorme cantidad de
bibliografa dedicada a lo visual. Lo audio, lo auditivo, la audicin quedo medio en la oscuridad y
por eso, Chion, se propone rescatarlos. Bueno: vamos al primer cuadro:
La audiovisin
Michel Chion (1990)
La imagen imanta el sonido
No existe propiamente una banda sonora
El cine es voco y verbocentrista

Chion dice que la imagen imanta el sonido. Es como un imn. Esto quiere decir que cuando se
trata de la audiovisin, la dimensin sonora va a estar siempre subordinada al poder de la imagen.
El poder de la imagen en el cine es esa dimensin analgica tan fuerte que adems se potencia o
se potenciaba, en su momento, con la sala de cine en tanto dispositivo cannico por el cual el
espectador acceda al film. Ahora vemos cine de muchas maneras: en pantallas pequesimas y
movibles, etc. Evidentemente, esto ha modificado algo los hbitos de consumo cinematogrfico,
pero no lo suficiente como para que el atractivo de la imagen de cine se pierda. Esa analoga tan
fuerte con la imagen fotogrfica. Para Peirce, la imagen fotogrfica es un ndice pero otros
autores, como Dubois y Schaeffer es un icono indicial, y Peirce estara de acuerdo. Su efecto es
fuertemente analgico. Entonces, ese sonido que acompaa a la imagen, va a estar subordinado,
va a depender del poder de la imagen.
Segundo punto. No existe propiamente una banda sonora. Es decir, se habla de banda de imagen y
de banda sonora. Estamos hablando de todo el sonido que acompaa a la banda de imagen. Esto
quiere decir, las voces, las palabras, el sonido ambiente Chion dice que la imagen es un
continente con un contenido. El que haba teorizado esta cuestin en el concepto de marco era
Jacques Aumont en su libro La imagen. Por un lado, es un clsico insoslayable y por otro lado es
un poco criticado porque intenta dar cuenta de la totalidad de las imgenes. Y justamente, lo que
le dicen es que no se puede tratar de la misma manera la fotografa, el grabado, el dibujo, la
animacin. La imagen tiene un continente, el marco, y un contenido, el contenido de la imagen. El
marco, dice Aumont, es el lmite que seala lo que es imagen de lo que no lo es. Tal es as que el
marco fue durante mucho tiempo un objeto, incluso valioso. Pero en definitiva, el marco es el
lmite de la imagen, el lmite de una pantalla, de una foto de un diario. Hay un continente que
contiene algo, que es el contenido de la imagen. Por otro lado, el sonido no tiene un continente
sonoro. No hay algo que sostenga al sonido. El sonido es sonido. Chion dice que la banda sonora es
una sucesin en el tiempo de sonidos. Pero esos sonidos no guardan una coherencia como si la
tiene una banda de imgenes, ya que est trabajada a partir del montaje y de una serie de
procedimientos de poner en sucesin, en sintagma las imgenes. No hay propiamente hablando
banda sonora. Lo que dice Chion es que no hay un continente sonoro para un contenido sonoro: lo
que hay son sonidos. Si uno escucha el devenir de los sonidos de un film de principio a fin, ese
devenir de sonidos, esa cadena sonora no va a tener ni cohesin ni coherencia, en tanto depende
absolutamente de su conexin con las imgenes. En cambio, las imgenes, en el 99% de los filmes,
s guardan una cohesin y una coherencia, lograda bsicamente con el montaje pero tambin con
algunas otras cuestiones. Entonces, no hay una banda sonora en el sentido de que no hay algo que
sea realmente autnomo en el sonido: el sonido depende de la banda de imagen. En principio,
entonces, vamos a decir que podemos utilizar la expresin banda sonora pero haciendo
siempre esta salvedad: que no existe propiamente una banda sonora autnoma.
El tercer punto es fundamental. Me parece que esto est dicho antes en el libro, no en el captulo
que ustedes tienen. Pero deben recordarlo porque es sumamente importante. Chion dice que el
cine es vococentrista y verbocentrista. Voco de vocal y verbo de lenguaje verbal. La cuestin
es que el cine puede prescindir del sonido y de la palabra. Porque el cine, su esencia, es la imagen
porque no puede haber cine sin imagen. Sin embargo, quiz paradjicamente, el cine gira en torno
de la voz y de la palabra. Parece paradjico pero no lo es. La respuesta que da Chion es que
nuestra vida gira en torno de la voz y de la palabra. Podemos recordar El cuerpo significante donde
ya la voz la escuchamos desde la panza y la palabra es la dimensin simblica. Estamos rodeados
de lenguaje y de sistemas semiticos pero hay un lenguaje que nos constituye como humanos que
es el lenguaje natural, la lengua. Es lgico entonces. Toda nuestra vida gira en torno de la voz, de
las voces y de la palabra. Por supuesto que tambin hay muchas otras cosas. Pero la dimensin
simblica y la palabra es aquello que nos constituye, que nos estructura como humanos.
Comentario de un alumno: La voz es indicial? S, lo es, porque el sonido es indicial. Todo sonido
reenva a su fuente y llama la atencin sobre su fuente sonora. Piensen cuando estn en sus casas
y les suena el celular. Ustedes se olvidaron dnde lo dejaron y van siguiendo el sonido hasta
encontrarlo. Por qu? Porque el sonido llama la atencin sobre el lugar de donde procede el
mismo, la fuente sonora. Y el lenguaje tiene dos dimensiones. Tiene la dimensin de la palabra, de
lo que estamos diciendo, la dimensin simblica (Peirce) o la arbitrariedad del signo lingstico (de
Saussure), pero tiene la dimensin musical, indicial, de la voz: el tono, la pausa, el timbre de la
voz. Por eso Chion separa lo vocal de lo verbal. Porque lo vocal puede ser lo inarticulado tambin
como por ejemplo un grito, un gemido en una pelcula. El cine, primero, tuvo una pretensin
documentalizante. Sin embargo, muy rpidamente, gener una convencin de que siempre
estamos oyendo lo que dicen los personajes, salvo que la propia historia no lo quiera as. Por
ejemplo, vemos dos personas que dialogan y hay enigma porque no se oye lo que dicen. Pero
siempre, al espectador, se le privilegia la palabra. Tal es as que hay una convencin que es la
hermanita de la convencin visual. En la mayor parte del cine, salvo que sea muy realista, cuando
hay escenas en la oscuridad, sin embargo vemos lo que pasa. De hecho, eso no se vera en la
realidad, pero lo vemos, porque un relato cinematogrfico no se sostendra sin imagen. Lo mismo
pasa con el sonido. En una discoteca con msica electrnica, todos bailan y se ve a dos personas
que hablan y se entiende lo que dicen. Por qu? Por esta convencin. Siempre se privilegia lo que
dicen las personas. En la pelcula Nido de ratas (Elia Kazan, 1954) hay un momento en que los
personajes hablan y no se escucha. Esto porque la pelcula tiene pretensiones ms realistas, con la
actuacin de Marlon Brando, mucho ms naturalista que lo que se estilaba en la poca. Lo mismo
pasa en la pelcula El Bonaerense, de Trapero, donde el polica est en plena General Paz y pasan
los colectivos y no se escucha lo que dice. Pero son escenas puntuales porque el cine es pura
convencin. Ahora veamos un contraejemplo. Se puede hacer una pelcula sin imagen? En
realidad no, pero existen algunas pelculas con espritu experimental que dejan la pantalla en
blanco o en negro por uno o dos minutos, que es mucho tiempo. Otro ejemplo. Luego del
atentado de las torres gemelas se encarg a distintos directores del mundo que produzcan un
corto con lo que tenan para decir acerca del 11 de septiembre. La pelcula se llama 11-S. Uno de
los directores, Ken Loach, hizo el corto rescatando otro 11 de septiembre. El corto empieza
hablando del 11 de septiembre de 1973 cuando la C.I.A. y Pinochet derrocan a Salvador Allende.
Un director mexicano, Alejandro Gonzlez Irritu, quien hizo Babel, Amores Perros, 21 gramos,
hizo un corto muy peculiar: una pantalla en negro y sonido directo de las videocmaras o de los
celulares de la gente que film en el momento del atentado. Hay mucho sonido ambiente, gritos y
pantalla en negro mechada con microsegundos de flashes en los que aparece el avin impactando
en las torres.
Tres actitudes de escucha
Distinguir: or y escuchar ver y mirar
1 escucha CAUSAL
2 escucha SEMNTICA
3 escucha REDUCIDA

Qu hace el espectador? Oye y escucha. Recuerden que or lo hacemos con nuestro sentido del
odo y escuchar es una actividad, algo activo o sea, prestar atencin a. Chion, a pesar de que habla
de la audiovisin, va a decir que el espectador escucha, est prestando atencin, dirigindose
hacia el sonido. De ms est decir que la escucha se puede aprender, se puede ensear, se puede
desarrollar. Chion destaca tres formas de escucha. La escucha causal que tiene que ver con esta
cuestin del sonido como ndice. Vamos a la causa del sonido. La idea es de dnde proviene el
sonido. En la vida real pasa que cuando un sonido tiene determinado volumen, nos dirigimos a
veces de manera espontnea hacia ese lugar. En el cine hay algo tramposo, porque dos personas
gritan, chocan las copas y se escucha el sonido. Uno busca la causa del sonido. Pero de dnde
sale el sonido en el cine? Cul es la fuente concreta por la cual el sonido llega al espectador? De
los parlantes. Todo el sonido llega a partir de parlantes. La cuestin espacial es fundamental en
cualquier ndice. El aqu y el ahora es fundamental en cualquier ndice. Dnde est la fuente del
sonido? En el objeto al cual remite el ndice o en la fuente de sonido. Pero todo el sonido en el
cine est tomado alrededor de micrfonos. Chion dice que el micrfono en tanto objeto y
dispositivo tecnolgico, est escotomizado. Esto quiere decir que est olvidado, ocultado. Chion
dice que en el imaginario de los espectadores la cmara existe, pero a nadie se le ocurre pensar
que existe el micrfono. Uno asocia el cine con la cmara y el trabajo del camargrafo pero no
asocia que tambin todos los sonidos que llegan a nosotros, lo hacen a travs de micrfonos. El
micrfono es un dispositivo ciego, en el sentido de que no filtra, como s lo hacemos en la vida
cotidiana, segn diversos parmetros, salvo cuando un sonido se impone: toma todo por igual y
por eso es tan importante la mezcla en el trabajo de postproduccin.
Segundo tema: escucha semntica. Escucha semntica es bsicamente entender un cdigo, un
lenguaje auditivo, el significado de esos signos, bsicamente las palabras. El otro cdigo que se me
ocurre e implica una escucha semntica es el telgrafo. En el caso del cine, la escucha semntica
tiene que ver con escuchar y entender lo que dicen los personajes o las voces que aparecen. Chion
va a hablar de que la palabra en el cine puede tener tres tipologas. Por un lado, lo que l llama la
palabra-teatro. La palabra-teatro es la palabra de los dilogos. La palabra reina en el discurso
cinematogrfico. Por otro lado est la palabra-texto que se asocia con la voz en off (o fuera de
campo segn los autores) o con las voces de los narradores. Chion dice que esas voces en off van
interviniendo la imagen en la historia. Finalmente esta la palabra-emanacin, que es ms sonido
que palabra: cuando la palabra no se entiende bien pero funciona como sonido ambiente como los
murmullos en un bar.
Finalmente llegamos a la escucha reducida. La expresin reducida viene de la msica
contempornea. En realidad es una expresin que se us en la msica clsica, erudita o acadmica
en el siglo XX. La msica centroeuropea de tradicin clsica, a fines del siglo XIX, con Wagner, lleg
de cierta manera, a los lmites de todo lo que se poda hacer con el sistema tonal. Pero los msicos
que queran renovar comenzaron con las vanguardias como la Escuela de Viena. Eso contina
hasta mediados del siglo XX, en que aparecen dos corrientes. Por un lado tenemos la msica
concreta que es la msica que se haca en los aos 50 con sonidos de la vida real. La msica
concreta es una msica que trabaja con sonidos tomados, grabados con cinta, que pueden ser
sonidos de pajaritos, de motores, de personas hablando. Esos sonidos despus se procesaban, se
mezclaban, se editaban y se haca msica con esos sonidos que tienen una materialidad muy
fuerte porque son fuertemente indiciales, en el sentido de que fueron tomados directamente de
un objeto. Por otro lado, la msica electroacstica, es decir msica hecha a partir de sintetizadores
(sintetizar sonidos) a partir de programas matemticos. En el campo de la msica contempornea
se prest atencin al parmetro materialidad del sonido, el sonido en s mismo. El sonido tiene un
montn de cualidades como en la voz, un timbre, unos resonadores, un vibrato Lo mismo pasa
con cualquier sonido. Esos msicos empezaron a hablar de escucha reducida, que es prestar
atencin a los detalles del sonido. Para que eso sea posible, en el cine de las primeras pocas, para
que la materialidad sonora, como una hoja que se estruja, se d, hubo que ingenirselas para
crear sonidos verosmiles. Y, a medida que la tecnologa avanz, cada vez se pudo tomar el sonido
de mejor manera. Algunos directores del nuevo cine argentino han sido bien criticados por cmo
trabajan la textura sonora, lo textural, por ejemplo Lucrecia Martel. Es decir, todas las cualidades
materiales del sonido como algo verdaderamente material, no como una msica de fondo sino
como algo corpreo. Piensen en cada guitarra elctrica de cada guitarrista que les gusta; cada una
suena de un modo diferente y no es slo por la marca o el modelo, por la guitarra en s, sino
tambin por cmo es tocada por el guitarrista. Y as con todos los sonidos. Entonces, la escucha
reducida tiene que ver con esto: con prestar atencin, con ir hacia el sonido y hacia todos los
aspectos o cualidades materiales. Chion insiste mucho en la cuestin material, bsicamente
porque, diramos, siguiendo a Peirce, el sonido es indicial. El indicio es el signo material por
excelencia: es material el ndice y es material el objeto al que remite.
La acusmtica
Palabra de origen griego teorizada por
Pierre Schaeffer
que se oye sin ver la causa originaria del
sonido


Van a encontrarse en el texto con una palabra de origen griego que es acusmtica. Es un trmino
que Chion toma de Pierre Schaeffer, msico concreto francs, que lo utiliz para hablar de
aquellos sonidos cuya causa no se ve. Se oye sin ver la causa del sonido, es lo que se oye sin ver la
fuente o la causa originaria del sonido. Eso pasa mucho en el cine con lo que se llama fuera de
campo, por ejemplo.
Sonido en el cine
Voces-dilogos
Sonido ambiente
Msica


Entonces, el sonido tiene tres dimensiones diversas que se van a trabajar de manera separada y se
van a mezclar. Sus tres niveles son: las voces y los dilogos (se hace la diferencia entre lo vocal y
las palabras, en tanto sonido articulado y desarticulado) que es humano; sonido ambiente o
sonido- territorio; la msica. Se trabajan de forma separada pero luego hay que mezclar.
Cualquiera que haga o que haya hecho un disco sabe lo que es una mezcla: primero, tratar el
sonido en s mismo para que en cualquier reproductor se pueda or bien sin distorsin. Se trabaja
el sonido de forma digital, se le bajan frecuencias agudas o graves que puedan molestar, etc.
Despus, esta lo que es la verdadera mezcla o la parte fundamental: Qu pongo como figura?
Qu pongo por delante? Qu pongo por detrs? O sea, cmo mezclo? En el cine se va a
privilegiar generalmente lo voco y verbocentrista pero por supuesto que una pelcula va a tener un
tratamiento esttico de lo sonoro, por lo cual todas las elecciones dependern de un sinnmero
de factores.
Modalidades del sonido en el
cine
Sonido in (proviene del interior de la
pantalla)
Sonido fuera de campo (corresponde a
sonidos del mundo diegtico, pero cuya
fuente no se ve en pantalla)
Sonido off (exterior al mundo narrado)


Las modalidades de sonido en el cine son: por un lado el sonido de la pantalla, de lo que est
pasando en pantalla (sonido in); un sonido fuera de campo que es aquel sonido de elementos que
pertenecen a la historia pero no estn en ese momento en pantalla; sonido off, sonido exterior a la
narracin. Bsicamente la msica pero tambin hay sonidos off puestos como efectos, etc.
La msica en el cine tiene una larga historia. Se habla de cine mudo aunque es ms apropiado
hablar de cine silente. Esto es porque en el cine mudo la gente habla pero uno no escucha sino
que ve carteles con interttulos donde se reproducen los dilogos. El cine mudo no es mmico.
Desde el comienzo, la msica acompa a las pelculas. En la forma de la pianola de un pianista
que tocaba, en la forma de una pequea orquesta Eso dependa en la mayor parte de asuntos
presupuestarios. Imaginen que el cine, en sus comienzos, no fue lo que por lo menos entendemos
ahora. Ahora entendemos que hay dos corrientes. Por un lado, la corriente principal
(mainstream) el cine industrial y por otro lado el cine de autor, el cine arte, el cine independiente.
Pero la idea de cine arte, de sptimo arte, es una idea bastante nueva. El cine, en sus comienzos,
est ms vinculado a la feria, al circo, al grand guignol, al parque de diversiones. El cine era una
atraccin de feria y el pblico era un pblico popular. Haba una seora amamantando, chicos que
corran, espectadores que gritaban a los personajes eso se fue modificando con el tiempo. En
Cinema Paradiso se ve tanto el cine popular en la plaza del pueblo, como el teatro. La msica
acompaa al cine desde el comienzo. Se supone que al principio era para tapar el sonido del
proyector que era muy ruidoso y distraa. Poco a poco, o ms bien rpidamente, se fue
encontrando que la msica tena funciones. Funcionaba muy bien para crear climas, para
adelantar, para crear suspenso, para generar risa Poco a poco se fueron haciendo partituras
escritas con secuencias musicales muy convencionalizadas. La msica del cine y el cine en general,
como arte popular que es, estaba muy ligada a la convencin, a la repeticin. Y la msica se ha
hecho de esa manera, una msica que se ha hecho en base a convenciones. Por supuesto que la
msica en el cine ha ido cambiando. Despus de esa primera etapa fundacional aparece el cine
sonoro, justamente con una pelcula musical, El cantor de jazz (1927), con un actor blanco que se
pintaba de negro (Al Jolson). Poco a poco se empieza a especializar el msico de cine, el
compositor para cine. Con la segunda guerra mundial, a Hollywood llegan un montn de tcnicos,
actores, directores y msicos. Msicos criados en la tradicin sinfnica, en la msica clsica, como
Max Steiner, Mikls Rozsa, Erich Korngold. Esos msicos llegan a Hollywood y encuentran trabajo.
Van creando ese estilo que es lo que entiende como msica de cine, junto a otros
estadounidenses como Alfred Newman o Bernard Herrmann, msico de Hitchcock. Vieron que se
dice que la escena de amor es la escena de violines o ahora suenan los violines por supuesto ya
no es lo que sucede en el cine actual, pero form una esttica muy perdurable que es la esttica
clsica. Qu es lo que se entiende por cine clsico? Cine clsico de Hollywood. Pero de qu
poca? Porque la msica va a ser tambin la msica que termina de configurarse en esa poca. La
dcada donde se termina de configurar una forma de narrar es en los aos 30, en los aos 40.
Metz dira que es el cine que se presenta como pura historia, tratando de que las marcas de la
enunciacin que no se noten. O sea, que todo ese tipo de narracin tenda a la continuidad. Las
vanguardias van a tender a lo contrario, a la discontinuidad y al extraamiento del espectador. Por
ejemplo, el sonido puede ser cortado, hay cortes abruptos entre una imagen y otra, desfases
espaciales o temporales, ausencia de msica y slo sonido ambiente, etc. Pero la esttica clsica
es aquella que se resume en la frase de Billy Wilder: una buena puesta en escena es aquella que
no se nota. A nivel visual y sonoro. Se configur la msica para cine, esa forma sinfnica, con
frmulas muy reconocible como suspenso, amor, lo triste, lo tenebroso, en donde si uno
cerrara los ojos mientras pasan esos filmes podra identificar lo que sucede por la msica. Por
qu? Porque la msica nos va narrando ella misma con esa forma convencional. Los msicos para
cine hacen un trabajo funcional ya que estn al servicio de la narracin. A partir de los aos 60 se
empieza a incorporar el jazz con Henry Mancini, Alex North o Leonard Bernstein- y la msica
latina. Despus comienza poco a poco a aparecer el rock pero aparece de forma especial ya que no
va a ser la gran partitura de comienzo a fin con msica de rock. En general, lo que va a aparecer es
una banda sonora que son canciones que van pautando, acompaando distintas secuencias y que
incluso se venden luego como CD. El rock y el pop van a aparecer de esa manera. Por supuesto
que el cine clsico sigue: en la saga de La guerra de las galaxias, la msica de John Williams es
sinfnica, muy orquestal. Esas estticas permanecen y se agregan nuevas. El hip hop tambin
aparece pero todava est restringido a determinadas narraciones que tengan que ver con el
mundo negro urbano. Tambin aparece la msica tnica. Por ejemplo Gladiador, de Ridley Scott
(2000), con msica de Zimmer y Gerrard. Si prestan atencin a las partes ms emotivas (cuando l
recuerda a su mujer, a su hijo) aparece una voz de una cantante que uno supone que es de Medio
Oriente o de los Balcanes y que nos lleva a un mundo extico. Tambin hay cantos gregorianos. En
la pelcula Mara Antonieta de Sofa Coppola hay msica de rock. Se da un anacronismo
interesante que nos saca un poco del verosmil pero no del todo.
Modalidades de aparicin de la
msica en el cine
Msica de foso (extradiegtica)
Msica de pantalla (intradiegtica)
Combinaciones:
Foso y pantalla
De la pantalla al foso
Del foso a la pantalla

Alumno: Qu es msica de foso?
Es el foso del teatro. Vieron que est el escenario arriba y abajo est la orquesta. Entonces, msica
de foso es la msica extradiegtica. Se le llama de foso por esta tradicin sinfnica. Mucha msica
se grababa con la orquesta en el estudio mientras se proyectaba la pelcula. Y la msica en pantalla
es la msica diegtica. o intradiegtica. Generalmente, la msica de pantalla en las pelculas que
quieren ser realistas, trabajan el sonido de una manera que suene en pantalla. Si por ejemplo est
tocando una banda en un garage, en la pelcula, no va a sonar igual que si estuviera masterizado
como la msica de foso sino que va a estar ms distorsionado. Lo mismo pasa con las voces en el
telfono. Estn trabajadas de forma tal que se entienda que es de la historia y no que es la msica
adosada despus y perfectamente trabajada Y por supuesto puede haber mltiples
combinaciones. Puede haber msica de foso y de pantalla: alguien que canta en pantalla
acompaado por una orquesta totalmente extradiegtica, cosa que es muy comn en los
musicales de Hollywood. Tambin suele haber deslizamientos de la pantalla al foso, por ejemplo,
una escena de una pelcula que les recomiendo, La noche del cazador, de Charles Laughton (1955),
en donde hay dos nios que escapan del asesino de su madre, en una escena que es muy potica
en una pelcula muy oscura (imagnense que estamos hablando de un asesino que adems es un
predicador); los chicos se escapan en un bote en el medio de un ro, en un lugar sper tranquilo,
muy ameno. Ah, en el bote, la nenita empieza a cantar y se le va sumando la orquesta, la msica
de foso hasta que finalmente queda directamente la msica de foso con uno de los temas de la
banda musical del film. Y lo mismo se puede dar pero al revs: del foso a la pantalla. Una msica
que primero es exterior y la cmara puede, por ejemplo, acercarse a una ventana y que una
persona tocando el violn est interpretando ese tema. As que las combinaciones son muy
variadas.

Algunas funciones de la msica
de cine
Crear climas
Ambientar pocas y lugares
Identificar personajes o situaciones
Sustituir dilogos
Cohesionar la discontinuidad de las
imgenes
Intervenir en el ritmo de la narracin
Producir interpretaciones simblicas


Bueno, vamos a ver algunas de las funciones de la msica en el cine. Las funciones son muchas y
muy variadas. Por supuesto, est la de crear clima, crear atmsfera. La msica va directo a lo
afectivo: nos pone tristes, nos pone alegres. Trabaja con la convencin. Nunca se van a poner de
acuerdo los tericos sobre si, por ejemplo, un acorde mayor tiene algo en s mismo que levante a
las personas, que las ponga ms alegres, que un acorde menor. El debate sera si es natural o si es
cultural. La mayor parte dicen que es cultural pero es posible que algunas frecuencias, algunos
timbres, algunos intervalos hagan algo. Y, por ejemplo, la sonoterapia, que es una terapia basada
en el sonido, se funda en ese tipo de presupuestos: que hay sonidos que hacen bien. Porque
ustedes saben que el sonido penetra por todo el cuerpo con sus vibraciones. La cuestin de los
climas es muy convencionalizada pero es necesario tambin apelar a esta cuestin. Cuando viene
el asesino se suelen poner unos graves, por ejemplo. En Psicosis de Hitchcock (1960) pasa todo lo
contrario. La famosa escena de la baera que est hecha con unos agudos estridentes pero que
tambin son muy angustiantes porque generan tensin. Otra cosa que hace la msica es
ambientar pocas y lugares. A veces lo hace de manera documental. Es decir trata de estar, si est
ambientado en Laos, trata de que suene una msica de Laos. En general, Hollywood ha trabajado
con el estereotipo. Si es oriental, le ponemos algo que suene a oriental pero quizs no tenga nada
que ver con una msica oriental realmente. Que, adems, la msica oriental es una
esquematizacin. Porque una cosa es la msica japonesa, la china de ahora, de antes. As que
mucho estereotipo. Recomiendo que vean todos los ejemplos que hay en la pgina de la ctedra
(http://www.catedras.fsoc.uba.ar/delcoto/audiovisuales.php), que presten atencin a esta
cuestin del sonido y en la pelcula Sed de mal de Orson Welles (1958). En ella hay un largo plano
secuencia donde se crea suspenso a partir de la colocacin de una bomba en el bal de un coche y
que el reloj hace tic tac, y el tic tac va a ser un bong. La msica que aparece es latina. Eso sucede
en Mxico. Pero es una msica latina, centroamericana. La msica no tiene nada de mexicana; es
una msica centroamericana, caribea, lo que uno podra llamar el jazz latino. As es como trabaja
Hollywood. Si algo es latino le ponen un bongo o una guitarra espaola, no importa de dnde sea.
Durante todo el plano secuencia no sabemos si la bomba va a estallar o no, y finalmente estalla. Y,
en el medio suceden muchas cosas audiovisuales muy interesantes.
Tambin puede Identificar personajes o situaciones con el leit motiv, algo que ya estaba en
Wagner. Cada personaje tena una meloda. Entonces, cada vez que apareca un personaje venia
precedido de una figura meldica.
Sustituir los dilogos, cohesionar. Yo les deca que la narracin clsica es la narracin que tiende a
la continuidad. La msica ayuda muchsimo, por ejemplo, entre dos planos, la msica se adelanta
un poquito para crear la continuidad. Si no, esos dos planos estaban planteado un corte. Entonces,
continuidad-discontinuidad de distintas estticas.
Muchas veces la msica sustituye al dilogo. La msica puede sustituir un dilogo amoroso, o
inclusive una pelea. Es decir, la msica no como acompaante sino como viniendo a llenar ciertos
vacos. Esto tambin fue extremadamente importante en la constitucin de lo que llamamos
msica en el cine. Con respecto a la funcin de cohesionar, hay que decir que el montaje, por ms
fluido que sea, siempre es una discontinuidad. De hecho el cine es discontinuo por definicin, en
tanto son 24 fotogramas por segundo, slo que pasan tan rpido que los ojos no perciben
discontinuidad. Pero s nuestro ojo percibe ms la discontinuidad del montaje (el pegado de plano
y plano). Entonces, lo que hace el cine con la msica es tratar de pegar y de generar una sensacin
de continuidad y de fluidez. Por supuesto que nos estamos refiriendo a la enunciacin clsica del
cine de Hollywood, aquella que se presentaba como pura historia, por la que nos identificamos
con los personajes y las situaciones, etctera. Este tipo de cine tiende a la continuidad, a la fluidez,
y all es muy importante el rol de la msica. En el cine clsico todo tiene que contribuir a contarnos
una historia sin dar cuenta de la exhibicin. En ese caso la msica cohesiona para dar continuidad.
Intervenir en el ritmo de la narracin: hay leyes perceptivas que hacen que determinados ritmos
nos van a aceleran y nos van a poner ms en tensin y todo va a aparecer ms rpido. Y otras
maneras de presentar la msica nos van a alentar, van a dar la sensacin de que no pasa nada.
Inclusive cuando el pulso es el mismo. Es muy interesante, son leyes perceptivas.
Finalmente, producir interpretaciones simblicas. Ac la msica abrira todo el terreno de lo
onrico, de lo fantasioso, que es un terreno muy amplio.
Bueno, ahora vamos a ver algunos ejemplos y vamos a comentar cmo est trabajado el sonido.
La infancia de Ivn (Andrei Tarkovsky, 1962): escena inicial hasta los ttulos. Se evidencia el uso de
la msica, ligada a la iluminacin, la luminosidad solar y el escenario buclico, en contraste con el
despertar de Ivan, solo en medio de la guerra. Se oye el canto del cucu fuera de campo, que el
propio personaje escucha y del cual trata de encontrar el origen. En el segundo momento la
msica casi desaparece (slo quedan unos intervalos oscuros) y predomina el sonido ambiente.
El abrazo partido (Daniel Burman, 2003): inicio con voz en off del protagonista, la palabra-texto de
Chion, a quien seguimos en subjetiva (por momentos) en su recorrida por la galera en la que
trabaja. Hay un trabajo de la mezcla de las voces. Es la voz-emanacin de la que hablbamos hoy:
una voz que no se escucha mucho pero que est puesta como color, como fondo. Uso de la msica
para colorear y ambientar en tono de suave comedia; por momentos, sonido ambiente del Once.
Se comenta la importancia de la msica de foso de Csar Lerner, que combina lo klezmer con
toques de tango a la Piazzolla. La msica de pantalla tambin es importante, por ejemplo, cuando
la abuela del protagonista canta en Yiddish; la msica de foso se combina con la pantalla cuando la
madre de Ariel baila danzas judas en el teatro.
Otro caso es de la pelcula argentina Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llins. En el
inicio slo tenemos sonido ambiente (los pasos del protagonista sobre la grava, sonidos de campo:
pajaritos, un gallo); luego la voz en off: palabra-texto, que funda la historia misma. Luego, en los
crditos, una msica hecha con materiales plebeyos: ritmo de cumbia, mquinas, que combina
con la colorida presentacin visual.
Se coment el caso de Los pjaros (Alfred Hitchcock, 1963): ttulos con imgenes y sonidos de
pjaros. Dichos sonidos, perfectamente realistas fueron creados en un laboratorio de sonido. La
pelcula es una invasin de pjaros que al principio parecen inocentes y despus son pjaros casi
asesinos. Los sonidos de los pjaros estn trabajados, estn sintetizados.