Fundamentos do Jazz

Agora que voc est ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que est
ouvindo. Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar ateno so a
estrutura, o sungue do jazz e a criatividade.
Estrutura
A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que na verdade
bem similar ! forma sonata da teoria clssica" uma introduo opcional, a e#posio
ou tema $possivelmente repetido%, a seo do desenvolvimento e a recapitulao,
possivelmente seguida de uma coda. A introduo, se presente, d o tom para a
pea& a e#posio a melodia principal& a seo de desenvolvimento onde o
compositor estende as idias da e#posio& a recapitulao uma reafirmao do
tema& e a coda um encerramento. 'a linguagem do jazz, essas se(es de uma pea
seriam c)amadas introduo, tema $possivelmente repetido%, a seo de solo, a
repetio do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introduo
estabelece o clima& o tema a melodia principal& a seo de solo quando os
solistas improvisam sobre a melodia e*ou a progresso de acordes da m+sica& a
repetio do tema uma reafirmao da melodia& e a coda ou encerramento uma
concluso.
,mbora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica
muito perto dela. -urante a seo de solo, a seo rtmica geralmente continua
seguindo a progresso de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na
improvisao. .ada vez que a progresso repetida c)amada um chorus
$pronuncia/se 0c1rus0%, e cada solista pode tocar durante vrios chorus. 'esse
aspecto, a forma tema/e/variao da m+sica clssica tambm uma analogia vlida.
.ada solista toca uma variao improvisada sobre o tema.
A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o
desenvolvimento geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata
clssica. 2uando estiver ouvindo uma pea, tente cantar o tema para voc mesmo
por trs dos solos. 3oder notar que alguns solistas, especialmente 4)elonious 5on6
e 7a8ne 9)orter, geralmente baseiam seus solos no tema mel1dico tanto quanto na
progresso )arm:nica. ;oc tambm notar que freq<entemente se tomam
liberdades com o tema em si& m+sicos como 5iles -avis, .oleman =a>6ins, 9onn8
?ollins e @o)n .oltrane foram especialmente adeptos de fazer declara(es pessoais
at mesmo quando tocavam somente o tema.
= duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma do blues,
que normalmente uma forma de AB compassos. = muitas variantes das
progress(es )arm:nicas do blues, mas a maioria baseada na idia de trs frases de
quatro compassos. ,m sua forma original, a segunda frase seria uma repetio da
primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa
conveno no jazz. ;oc pode dar uma conferida nas progress(es )arm:nicas do
blues apresentadas mais adiante para ter uma idia de como elas soam, de modo que
possa recon)ecer as formas do blues quando ouvi/las. Os te#tos nas capas e fol)etos
dos discos e os ttulos das m+sicas tambm geralmente ajudam a identificar quais
fai#as so baseadas no blues. ,ntre as m+sicas de jazz bem con)ecidas baseadas nas
progress(es do blues esto 0'o>Cs 4)e 4ime0 e 0DillieCs Dounce0, de .)arlie
3ar6er, 09traig)t, 'o .)aser0 e 0Dlue 5on60, de 4)elonious 5on6, e 0Ereddie
Ereeloader0 e 0All Dlues0, de 5iles -avis.
A outra forma comum no jazz a forma AADA, amplamente usada na m+sica
popular desde a virada para o sculo FF at o surgimento do roc6 and roll. ,ssa
forma consiste de duas se(es, c)amadas seo A e seo D, ou ponte $em ingls,
bridge, de onde o 0D0%. A forma AA, AB, D $ponte%, AG. As se(es A so similares
ou idnticas, e#ceto pela letra e talvez os dois +ltimos compassos. A m+sica 0H Iot
?)8t)m0, de Ieorge Iers)>in, um e#emplo da forma AADA. = literalmente
centenas de m+sicas baseadas na progresso )arm:nica dessa m+sica, entre elas
0Ant)ropolog80, de .)arlie 3ar6er, e 0Oleo0, de 9onn8 ?ollins. Outras m+sicas com
a forma AADA incluem 0-arn 4)at -ream0, de @imm8 ;an =eusen, e 04)ere Hs 'o
Ireater Jove0, de Hs)am @ones. 5+sicas como essas, can(es da m+sica popular da
primeira metade do 9culo BK que foram interpretadas por muitos m+sicos de jazz,
so geralmente c)amadas de standards do jazz.
,ssas estruturas so somente modelos. 5+sicos como .ecil 4a8lor nos mostraram
faz tempo que possvel e#pressar/se sem estruturas to bem definidas, e alis esse
tipo de e#presso geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. ,u
descrevi essas estruturas comuns para ajudar voc a compreender o conte#to em que
muitos m+sicos trabal)am, no para sugerir que elas so a +nica maneira. ;oc deve
aprender a discernir por si s1, quando estiver ouvindo outros m+sicos, que tipo de
estruturas eles esto usando, se estiverem. ;oc tambm precisa decidir por conta
pr1pria que estruturas usar quando estiver tocando.
Fundamentos do Jazz (parte 2)
O Sungue do Jazz
,ntender a estrutura da m+sica o primeiro passo em direo a uma mel)or
apreciao dela. O resto desta Hntroduo lidar principalmente com e#emplos
musicais aplicados. Antes que voc mergul)e na teoria, entretanto, precisa
desenvolver uma percepo do sungue do jazz. Hsso faz parte do motivo pelo qual
se deve ouvir tanta m+sica, j que virtualmente impossvel ensinar o sungue do
jazz com teoria. 'o obstante, tentarei e#plicar o que voc deve ouvir e tentar
alcanar quando estiver tocando.
Definio de Suingue
O elemento mais bsico do sungue do jazz a colc)eia suingada. 'a m+sica
clssica, as colc)eias num compasso L*L devem ocupar e#atamente metade de um
tempo cada. ,las so c)amadas pelo pessoal do jazz de colc)eias e#atas $straight
eighth notes, ou simplesmente straight eighths%. 4oque uma escala de -1 5aior
$0-1, ?, 5i, E, 9ol, J, 9i, -10% com colc)eias e#atas. 9e tiver um metr:nomo,
ajuste ele para MN batidas por minuto. ,ssas so semnimas" 0um dois trs quatro0.
Agora subdivida isso mentalmente" 0um/e dois/e trs/e qua/e0.
Oma apro#imao comum para o sungue do jazz usa tercinas. Os tempos bsicos
so subdivididos mentalmente como 0um/e/a dois/e/a trs/e/a qua/e/a0, e voc toca
somente no tempo e no 0a0. A primeira nota de cada tempo ter o dobro da durao
da segunda. Hsso vai soar como um .1digo 5orse trao/ponto/trao/ponto/trao/
ponto/trao/ponto, e e#agerado demais para sua utilizao no jazz. ,m algum
ponto entre as colc)eias e#atas $proporo A"A entre a primeira e a segunda nota% e
as tercinas $proporo B"A% esto as notas do verdadeiro sungue do jazz. 'o posso
dar uma proporo e#ata, contudo, porque ela varia dependendo do andamento e do
estilo da pea. ,m geral, quanto mais rpido o andamento, mas e#atas as colc)eias.
Alm disso, os m+sicos da era pr/bebop geralmente usam um sungue mais
e#agerado do que os de perodos posteriores, mesmo no mesmo andamento.
Hndependente de qual seja a proporo, a segunda 0metade0 de cada tempo
geralmente acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente so acentuados
tambm. Aqui tambm a quantidade de acento depende do m+sico e da situao.
4ambm ) o problema de tocar antes ou depois do tempo. 2uando -e#ter Iordon
toca, at mesmo as notas que deviam cair no tempo so geralmente tocadas um
pouco retardadas. Hsso geralmente c)amado de laying back. Hsso d um ar mais
rela#ado para a m+sica, enquanto tocar um pouco antes as notas que deviam cair no
tempo pode ter o efeito oposto. Os bai#istas geralmente tocam ligeiramente antes do
tempo, especialmente nos andamentos mais rpidos, para fazer a m+sica seguir !
frente.
'em todos os estilos de jazz usam o sungue da mesma maneira. A maioria dos
estilos de jazz latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colc)eias
e#atas, ou colc)eias que so s1 ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros
estilos de roc6 usam um sungue muito e#agerado. Oua de perto a grava(es de
diferentes estilos, prestando ateno !s diferenas. 'o se engane ac)ando que o
sungue uma constante universal.
Praticando o Sungue
Aprender a tocar colc)eias em sungue que soem naturais geralmente a parte mais
difcil do aprender a tocar jazz, j que isso pode soar muito mal at que voc consiga
fazer direito. = algumas tcnicas que podem ajudar voc a superar essa complicada
fase inicial.
9e voc vem ouvindo atenciosamente outros m+sicos, pode estar mel)or em
recon)ecer o sungue do que em toc/lo. 3or isso, eu recomendo muito que voc
grave voc mesmo tocando colc)eias em sungue em vrios andamentos, e ento
oua a gravao. ;oc pode julgar por si pr1prio se o seu sungue soa natural ou
forado. Algum j disse que quem no consegue suingar sozin)o, no consegue
suingar. P preciso trabal)ar no seu pr1prio conceito de sungue desta maneira, para
que a sua percepo de como o seu sungue est soando no seja influenciada pelo
som de outros m+sicos que o estejam acompan)ando.
;oc deve praticar o sungue independente daquilo que estiver tocando. 2uando
praticar escalas, pratique tambm o sungue, alm de simplesmente tocar as notas
certas. 4ente variar o ritmo que usa para tocar a escala. Alm de escalas, voc deve
tentar praticar o sungue quando estiver tocando outros e#erccios ou can(es.
2ualquer mtodo de prtica musical ou fa6eboo6 ter provavelmente vrias peas
apropriadas. 4ente tocar m+sicas com muitas colc)eias consecutivas, mas tente
tambm can(es com notas e pausas mais longas. 4er de tocar muitas colc)eias
consecutivas pode dei#ar voc muito tmido em relao ao sungue.
,mbora conseguir suingar sozin)o seja importante, no fcil fazer no comeo, e
quando estiver desenvolvendo sua noo de sungue, ouvir/se ocasionalmente no
conte#to de um grupo tambm pode ajudar. Outra coisa que ajuda !s vezes ter uma
seo de acompan)amento rtmico. 9e voc tiver o Dand/Hn/A/Do#, pode program/
lo para tocar chorus interminveis em -1 5aior, e a voc pode tocar ou improvisar
sobre a escala de -1 5aior enquanto pratica o sungue. Os discos do @ame8
Aebersold tambm podem fornecer o acompan)amento, mas esteja atento ao fato de
que a maioria das fai#as tem muitas mudanas de acordes, e so muito comple#as
para ser usadas com esse prop1sito. = algumas fai#as adequadas, entretanto, como
as dos ;olumes A, AN, BA, BL e QL, que so voltados para iniciantes. ,sses livros,
especialmente os primeiros quatro, tambm contm +teis materiais didticos.
9e voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um seq<enciador $equipamento e*ou
soft>are para gravar e tocar num sintetizador%, pode criar acompan)amentos
caseiros. Os componentes bsicos de uma batida de bateria para o sungue so o
padro do ride $prato de conduo% e o padro do c)imbal. O padro do ride, em sua
forma mais bsica, 0A, B e, G, L e0& ou, foneticamente, 0dim dim/a) dim dim/a)0.
As colc)eias nos tempos B e L devem ser suingadas, claro. O c)imbal fec)ado
$com o pedal% no B e L. Jin)as de bai#o podem ser construdas seguindo/se algumas
regras simples. 3rimeiro, toque semnimas. 9egundo, toque/as nas duas oitavas
abai#o do -1 central. 4erceiro, toque somente notas da escala em que voc est
trabal)ando. 2uarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de distRncia da
nota anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitveis. 3or e#emplo, uma lin)a de
bai#o em -1 5aior pode consistir de 0-1, ?, 5i, E, 9ol, 5i, E, 9ol, J, 9i, J,
9ol, E, 5i, ?, 9i, -10. ;oc vai precisar de muita pacincia para criar seu pr1prio
acompan)amento com um gravador, j que vai precisar gravar muitos compassos
para no ter que ficar rebobinando a fita quando estiver improvisando mais adiante.
Om seq<enciador permite que voc crie loops, de modo que possa gravar somente
alguns compassos e fazer com que eles sejam repetidos indefinidamente.
Fundamentos do Jazz (parte 3)
Criatividade
O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. ,ste o mais vital dos
conceitos que um improvisador precisa entender. O objetivo escutar alguma coisa
interessante na sua cabea e conseguir toc/la imediatamente. O seu entendimento
dos fundamentos da m+sica um aliado nessa jornada. ,le pode ajudar voc a
interpretar os sons que voc escuta na sua cabea, relacionando/os a sons que voc
con)ece e compreende. A sua fluncia tcnica no seu instrumento um outro aliado.
,la pode ajudar voc a e#ecutar com preciso aquilo que voc conceber. A
inspirao, entretanto, o que permite que voc oua idias interessantes para
comeo de conversa. ,ssa fagul)a criativa o que distingue o verdadeiro artista do
mero arteso. ,mbora nen)uma introduo como esta v consiguir mostrar como ser
criativo, posso tentar jogar um pouco de luz sobre a criatividade naquilo em que ela
se relaciona com a improvisao.
O Processo Criatio
O trompetista .lar6 4err8 resume o processo criativo como sendo 0imitar, assimilar,
inovar0. Ouvir outros m+sicos pode l)e dar idias que voc pode querer desenvolver
mais, enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles esto fazendo um
passo rumo a conseguir e#pressar/se. -epois, voc precisa entender por que as
coisas que voc est tocando soam da maneira como elas soam, para que, quando
voc quiser criar um som especfico, saiba como alcan/lo. A teoria apresentada
nas pr1#imas se(es pode ajudar voc a estruturar seus pensamentos e pode tambm
ajudar voc a identificar os sons que voc ouve. ,ntretanto, os processos analticos
so um au#lio para o processo criativo, no uma substituio dele. -uas analogias,
uma com a lngua e outra com a matemtica, podem ajudar a dei#ar isso mais claro.
2uando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando
elas. Iradualmente, voc tornou/se consciente de no(es da gramtica, at que um
dia a gramtica foi codificada para voc em aulas de portugus. O seu vocabulrio
vem provavelmente crescendo desde que voc pronunciou a primeira palavra. 4anto
na escrita quanto na conversao, suas ferramentas so o seu con)ecimento de
gramtica, vocabulrio e o assunto apropriado. 3ara escrever ou falar alguma coisa
interessante, entretanto, voc precisa ter uma certa dose de inspirao. 'o
suficiente juntar seq<ncias gramaticalmente corretas de palavras. O que voc tem a
dizer geralmente mais importante do que a maneira como o diz, embora o uso
correto da lngua possa ajudar voc a passar sua mensagem. -o mesmo modo, na
m+sica, o con)ecimento de teoria e dos fundamentos so as ferramentas da
composio e da improvisao, mas a inspirao e#erce o papel mais importante em
determinar o seu sucesso. 'o basta simplesmente coar as notas 0certas0& preciso
que voc toque m+sica interessante. A improvisao no jazz geralmente
comparada a 0contar uma )ist1ria0, e, como uma boa )ist1ria, deve ser bem
estruturada e tambm passar alguma coisa interessante para o ouvinte.
'a matemtica, a criatividade tambm pode com freq<ncia ser crucial. Aprender os
vrios a#iomas, f1rmulas e equa(es normalmente no diz a voc como resolver um
problema l1gico especfico, integrar uma certa funo ou provar um novo teorema.
Alguma inventividade necessria para se conseguir aplicar o con)ecimento ao
problema especfico. Ieralmente, saber como problemas similares foram resolvidos
no passado pode dar uma idia de por onde comear, e a e#perincia em trabal)ar
com um tipo especfico de problema pode ajudar a direcionar voc. ,ntretanto, em
todos os problemas matemticos, e#ceto os mais simples, algum pensamento
original necessrio. -a mesma maneira, no jazz, sua familiaridade com os
trabal)os de outros m+sicos pode ajudar voc a comear, e seu con)ecimento de
teoria pode ajudar a direcionar voc, mas para ser um improvisador bem/sucedido,
voc precisa ser criativo. -o mesmo modo que longas colunas de n+meros no so
necessariamente interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o uma
improvisao que consista de nada mais do que escalas e padr(es baseados nessas
escalas.
9ua e#perincia como ouvinte, seu con)ecimento de teoria musical e a
e#perimentao com o seu instrumento vo definir o conte#to musical em que voc
conseguir se e#primir. ;oc deve continuamente se esforar para e#pandir esse
conte#to, ouvindo muitos m+sicos diferentes, analisando o que voc ouve e
praticando tanto quanto possvel. 5esmo assim, o ingrediente final, a inspirao,
voc ter de descobrir por conta pr1pria.
! "mproisao
;oc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. ;oc deve comear
da mesma maneira que comeou a praticar o sungue" sozin)o e sem
acompan)amento a princpio, com um gravador se possvel, e depois com algum
tipo de acompan)amento de seo rtmica. 'ovamente, o Dand/Hn/A/Do#, os discos
Aebersold, ou os acompan)amentos criados por voc mesmo sero muito valiosos.
3ara suas primeiras tentativas de improvisao, escol)a uma tonalidade com que se
sinta confortvel e ento comece a tocar o que der na cabea. Hnvente pequenas
melodias que usem principalmente notas da escala escol)ida. 'o tente preenc)er
todo o espao disponvel com notas. ,m vez disso, concentre/se em ouvir uma frase
curta na cabea, e ento tente tocar essa frase. 'o se preocupe se isso significar que
)aver pausas de vrios segundos ou mais entre as frases. 5iles -avis usava esse
tipo de fraseado o tempo todo.
,m algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar
notas que no so dessa tonalidade. 4ocar notas que no esto na tonalidade usada
!s vezes c)amado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. ;oc vai descobrir que
muitas vezes isso soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou spero.
As se(es sobre teoria mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso
acontece, mas seu ouvido o +ltimo juiz. 2uando voc finalmente ficar sem idias
numa tonalidade, talvez deva trocar para outra. ;oc tambm pode tentar improvisar
sem nen)uma tonalidade central. Acredito que isso deva ser to natural quanto
improvisar dentro de um tom.
4ranscrever solos tocados por outros m+sicos uma maneira de conseguir algumas
idias do que tocar. ;oc pode e#aminar a estrutura do solo, ver como eles usam as
vrias rela(es acorde*escala discutidas mais adiante nesta Hntroduo, e tentar
aplicar o que voc aprender na sua pr1pria m+sica. Om dos mel)ores solos para um
iniciante estudar o solo de 5iles -avis em 09o 7)at0 no lbum Sind Of Dlue. A
estrutura de acordes simples" AN compassos em ? 5enor, seguidos por T
compassos em 5i Demol 5enor, e depois T compassos novamente em ? 5enor.
As lin)as de 5iles so fceis o bastante para ser transcritas nota por nota. As se(es
de teoria abai#o vo ajudar voc a entender o conte#to em que 5iles estava
trabal)ando, mas transcrever o solo dele vai ajudar voc a ver o que ele estava
fazendo dentro desse conte#to.
Oma outra maneira de conseguir idias para solos usar padr(es, ou frases curtas
que voc praticou antecipadamente e que sabe que vo se encai#ar nas mudanas de
acordes em um ponto especfico. ,m geral, improvisar muito mais do que
simplesmente juntar padr(es um depois do outro, mas praticar padr(es pode ser uma
boa maneira de desenvolver sua tcnica, bem como seu ouvido, especialmente se
voc pratica seus padr(es em todas as AB tonalidades. = vrios livros, entre eles
3atterns Eor @azz, de @err8 .o6er, que apresentam alguns padr(es +teis.
Oma tcnica usada com freq<ncia na era do bebop e desde ento a citao, ou
usar uma frase recon)ecvel de uma outra composio, ou de uma improvisao
gravada bem con)ecida, como parte de sua pr1pria improvisao. Hsso !s vezes
tambm c)amado de interpolao. ;oc pode ter notado isso acontecendo em
solos que j ouviu. = geralmente algum valor )umorstico em fazer cita(es,
especialmente se o trabal)o interpolado algo bobin)o como 03op Ioes 4)e
7easel0.
Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar so suas
pr1prias inibi(es. A princpio, quando estiver praticando improvisao sozin)o,
voc pode ac)ar que no tem nen)uma idia para tocar. -epois que voc tiver
c)egado ao ponto em que se sente confortvel e concluir que )ora de tocar com
outros m+sicos, pode se sentir envergon)ado de tocar na frente de seus colegas.
Einalmente, quando conseguir tocar com outros m+sicos em lugar reservado, pode
ficar com medo quando tocar pela primeira vez em p+blico. 'o ten)o curas
milagrosas para esses problemas. 91 posso sugerir que voc toque tanto quanto
possvel em cada estgio, e pressione continuamente a si mesmo para correr riscos.
#e$a%es !corde&'sca$a
A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em progress(es
)arm:nicas. A progresso )arm:nica uma seq<ncia de acordes que )armoniza a
melodia. Ieralmente cada acorde dura um compasso& !s vezes dois, !s vezes s1
meio. Om fa6eboo6 mostra a cifra que representa cada acorde especfico acima do
ponto correspondente na melodia.
Ainda mais importante do que os pr1prios acordes, entretanto, so as escalas
implcitas nesses acordes. .omo improvisador, quando estiver tocando num acorde
? 5enor, cujo smbolo -m, voc vai normalmente tocar lin)as construdas com
notas da escala do ? -1rico. ,ssa seo documenta os vrios acordes e as escalas
associadas usadas no jazz. 3resume/se que voc ten)a familiaridade com o nome
das notas e sua localizao.
9e seu objetivo virar um m+sico de jazz, deve praticar lin)as de improvisao
baseadas em todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os AB tons. Ou voc
pode ficar com somente um tom por escala, mas deve ainda assim praticar
improvisao sobre cada relao acorde*escala para mel)or recon)ecer os seus sons.
(ma )ree *ist+ria do Jazz
Ouvir outros m+sicos de jazz de longe a atividade isolada mais importante que
voc pode fazer para aprender sobre improvizao de jazz. -o mesmo modo que
no ) palavras que possam jamais descrever como uma pintura de 5onet,
nen)uma introduo que eu escreva ir descrever como o som de .)arlie 3ar6er.
,mbora seja importante para um m+sico criar seu pr1prio estilo, isso no deve ser
feito em isolamento. ;oc precisa estar a par do que outros fizeram antes de voc.
,stando estabelecida a importRncia de ouvir, a pergunta que fica " 02ue devo
ouvirU0 O mais provvel que voc j ten)a alguma noo dos m+sicos de jazz de
que gosta. Ieralmente, voc pode comear com um m+sico e a partir dele ampliar o
crculo. 3or e#emplo, o primeiro m+sico de jazz que eu escutei bastante foi o
pianista Oscar 3eterson. -epois de comprar uma meia d+zia de discos dele, descobri
que tambm gostava de alguns dos m+sicos com quem ele tocava, como os
trompetistas Ereddie =ubbard e -izz8 Iillespie, e comecei a comprar os discos
deles tambm. -a, ouvindo o pianista =erbie =ancoc6 tocar com =ubbard,
descobri uma nova direo a e#plorar, uma que me levou ao trompetista 5iles
-avis, e dele ao sa#ofonista @o)n .oltrane, e esse processo continua at )oje.
3arte do objetivo desta Hntroduo tentar guiar voc em suas audi(es. O que se
segue uma breve )ist1ria do jazz, com meno de muitos m+sicos e discos
importantes. Observe que o assunto )ist1ria do jazz gerou volumes inteiros. Alguns
desses esto listados na bibliografia.
,sta Hntroduo faz uma rpida apresentao dos principais perodos e estilos do
jazz. = muita superposio nas eras e estilos descritos. As +ltimas se(es sobre
)ist1ria do jazz so baseadas basicamente em princpios desenvolvidos dos anos LK
at os NK. ,sta m+sica !s vezes c)amada de corrente principal do jazz
$mainstream ou straightahead em ingls%.
A biblioteca p+blica de sua cidade pode ser um fonte valiosa para se con)ecer
m+sicos com os quais voc no est familiarizado. ;oc tambm deve trocar discos
com amigos. Iravar discos ou .-s para o uso de outras pessoas obviamente,
entretanto, uma violao dos direitos autorais, e isso desvaloriza a recompensa
econ:mica dos m+sicos. ;oc deve usar a biblioteca e as cole(es de discos de
outras pessoas para ter uma idia do que voc gosta e a sim comprar o que voc
quiser.
Os Prim+rdios do Jazz
As grava(es mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos BK e do comeo
dos anos GK. O trompetista e vocalista Jouis Armstrong $03ops0, 09atc)mo0% foi de
longe a figura mais importante desse perodo. ,le tocava com os grupos c)amados
=ot Eive e =ot 9even& qualquer gravao que voc puder encontrar desses grupos
recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos outros desse perodo, geralmente
c)amado de jazz de 'ova Orleans ou -i#ieland. ,le caracterizado pela
improvisao coletiva, em que todos os m+sicos tocam simultaneamente lin)as
mel1dicas improvisadas dentro da estrutura )arm:nica da m+sica. Jouis, como
cantor, tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa slabas sem sentido
para cantarolar lin)as mel1dicas improvisadas. Outros m+sicos notveis do jazz de
'ova Orleans ou -i#ieland so o clarinetista @o)nn8 -odds, o sa#ofonista soprano
9idne8 Dec)et, o trompetista Sing Oliver e o trombonista Sid Or8.
Outros estilos populares desse perodo so vrias formas de jazz no piano, entre eles
o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. ,sses estilos so na verdade bem
distintos uns dos outros, mas todos os trs so caracterizados por lin)as rtmicas e
percussivas para a mo esquerda e lin)as velozes e c)eias para a mo direita. 9cott
@oplin e @ell8 ?oll 5orton foram pioneiros do ragtime. Eats 7aller, 7illie 04)e
Jion0 9mit) e @ames 3. @o)nson popularizaram o padro stride para mo esquerda
$bai#o, acorde, bai#o, acorde%& Albert Ammons e 5eade Ju# Je>is desenvolveram
isso nos padr(es mais rpidos de movimento da mo esquerda do boogie/>oogie.
,arl 0Eat)a0 =ines foi um pianista especialmente con)ecido por sua mo direita,
com a qual freq<entemente, em vez de tocar acordes c)eios ou arpejos, tocava lin)as
puramente mel1dicas, tpicas dos sopros. Hsso virou um lugar/comum desde ento.
Art 4atum considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os
tempos& ele foi certamente um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas
descobertas )arm:nicas abriram camin)o para muitos que vieram depois dele. ,le
!s vezes considerado um precursor do bebop.
O Jazz das )ig )ands e o S,ing
,mbora as big bands, como so c)amadas as orquestras de jazz, sejam normalmente
associadas a uma era ligeiramente posterior, )avia vrias dessas orquestras tocando
durante os anos BK e o comeo dos GK, entre elas a de Eletc)er =enderson. Di#
Deiderbec6e foi um solista de corneta que tocava com vrias bandas e era
considerado uma legenda em sua poca.
Os meados dos anos GK trou#eram a ,ra do 9>ing e o surgimento das big bands
como a m+sica popular do momento. Ilenn 5iller, Denn8 Ioodman, 4omm8
-orse8, Artie 9)a>, -u6e ,llington e .ount Dasie regeram algumas das orquestras
mais con)ecidas. =ouve tambm algumas importantes grava(es de pequenos
grupos de s>ing durante os anos GK e LK. ,ssas diferiam dos pequenos grupos
anteriores porque faziam muito pouca improvisao coletiva. A m+sica enfatizava o
solista individual. Ioodman, ,llington e Dasie gravaram com freq<ncia nesses
arranjos de pequenos grupos. ,ntre os importantes sa#ofonistas dessa era esto
@o)nn8 =odges, 3aul Ionsalves, Jester Voung, .oleman =a>6ins e Den 7ebster.
,ntre os trompetistas esto ?o8 ,ldridge, =arr8 09>eets0 ,dison, .ootie 7illiams e
.)arlie 9)avers. ,ntre os pianistas, temos ,llington, Dasie, 4edd8 7ilson, ,rroll
Iarner e Oscar 3eterson& no violo, .)arlie .)ristian, =erb ,llis, Darne8 Sessell e
-jango ?ein)ardt& no vibrafone, Jionel =ampton& entre os principais bai#istas esto
@imm8 Dlanton, 7alter 3age e 9lam 9te>art& bateristas, @o @ones e 9am 7ood8ard.
Dillie =olida8, -ina) 7as)ington e ,lla Eitzgerald foram importantes cantoras
dessa era. A maioria desses m+sicos gravava em pequenos grupos, bem como com
grandes orquestras de jazz. Os estilos desses m+sicos pode ser mel)or resumido
dizendo/se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no
molejo do sungue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi,
como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa m+sica.
)e-op
O nascimento do bebop nos anos LK geralmente considerado um marco do comeo
do jazz moderno. ,sse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de s>ing, mas
deu uma nfase muito maior ! tcnica e a )armonias mais comple#as, por oposio
a melodias cantveis. Doa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta
Hntroduo deriva diretamente das inova(es desse estilo. O sa# alto .)arlie 0Dird0
3ar6er foi o pai desse movimento e o trompetista -izz8 Iillespie $0-iz0% foi seu
principal c+mplice. -izz8 tambm regeu uma big band e ajudou a introduzir a
m+sica afro/cubana, inclusive ritmos como o mambo, para p+blicos americanos, por
meio de seu trabal)o com percussionistas cubanos. 5as foram as grava(es em
quinteto e outros grupos pequenos com -iz e Dird que formaram a fundao do
bebop e da maioria do jazz moderno.
,mbora, como nos estilos anteriores, muito se ten)a usado do blues e da m+sica
popular da poca, inclusive can(es de Ieorge Iers)>in e .ole 3orter, as
composi(es originais dos m+sicos de bebop comearam a divergir da m+sica
popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, no tin)a inteno de ser uma
m+sica para danar. As composi(es geralmente tin)am andamentos rpidos e
difceis seq<ncias de colc)eias. 5uitos dos standards do bebop so baseados em
progress(es de acordes de outras m+sicas populares, como 0H Iot ?)8t)m0,
0.)ero6ee0 ou 0=o> =ig) 4)e 5oon0. As improvisa(es eram baseadas nas
escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluam altera(es como
a quinta bemol.
O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompan)amento, bem
como de solo. Dateristas comearam a depender menos do bumbo e mais do prato
de conduo e do c)imbal. Dai#istas tornaram/se responsveis por manter a
pulsao rtmica, passando a tocar quase que e#clusivamente uma lin)a do bai#o
que consistia principalmente de semnimas enquanto marcavam a progresso
)arm:nica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mos
esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao rtmica ou a tocar a nota
fundamental dos acordes. Alm disso, a forma padro do jazz moderno tornou/se
universal. Os m+sicos tocavam o tema $0t)e )ead0% de uma pea, geralmente em
unssono, da revezavam tocando solos baseados na progresso de acordes da pea, e
finalmente tocavam a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos, em
que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista,
tambm virou lugar/comum. O formato padro de quarteto e quinteto $piano, bai#o,
bateria& sa#ofone e*ou trompete% usado no bebop mudou muito pouco desde os anos
LK.
5uitos dos m+sicos das gera(es anteriores ajudaram a abrir o camin)o para o
bebop. ,ntre esses m+sicos esto Jester Voung, .oleman =a>6ins, ?o8 ,ldridge,
.)arlie .)ristian, @imm8 Dlanton e @o @ones. Voung e =a>6ins especialmente so
geralmente considerados dois dos mais importantes m+sicos dessa empreitada. ,ntre
outros notveis m+sicos do bebop esto os sa#ofonistas 9onn8 9titt e Juc68
4)ompson, os trompetistas Eats 'avarro, Senn8 -or)am e 5iles -avis, os pianistas
Dud 3o>ell, -u6e @ordan, Al =aig e 4)elonious 5on6, o vibrafonista 5ilt @ac6son,
os bai#istas Oscar 3ettiford, 4omm8 3otter e .)arles 5ingus e bateristas como 5a#
?oac), Senn8 .lar6e e ?o8 =a8nes. 5iles, 5on6 e 5ingus fizeram avanos
posteriores nas eras p1s/bebop, e a m+sica deles ser abordada mais adiante.
Coo$ Jazz
,mbora 5iles -avis ten)a aparecido primeiro em grava(es bebop de .)arlie
3ar6er, sua primeira sesso importante como um lder de banda foi c)amada 4)e
Dirt) Of 4)e .ool. Om lbum contendo todas as grava(es desse grupo est !
venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reao contra os andamentos
acelerados e as comple#as idias mel1dicas, )arm:nicas e rtmicas do bebop. ,ssas
idias foram apreendidas por muitos m+sicos da .osta Oeste americana, e esse
estilo por isso tambm c)amado West Coast jazz. ,ssa m+sica geralmente mais
rela#ada que o bebop. ,ntre os outros m+sicos do estilo cool esto os sa#ofonistas
9tan Ietz e Ierr8 5ulligan e o trompetista .)et Da6er. 9tan Ietz tambm leva o
crdito pela popularizao de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos
,stados Onidos. ,sses estilos e alguns poucos outros estilos latino/americanos so
!s vezes c)amados coletivamente de jazz latino.
5uito grupos do estilo cool jazz no usam um piano e contam, em vez disso, com o
contraponto e a )armonizao entre os instrumentos de sopro, geralmente o
sa#ofone e o trompete, para delinear as progress(es de acordes. ,ntre os grupos
liderados por pianistas que saram dessa escola esto os de -ave Drubec6 $com 3aul
-esmond no sa#ofone%, Jennie 4ristano $com Jee Sonitz e 7arne 5ars) no
sa#ofone% e o 5odern @azz 2uartet ou 5@2 $com @o)n Je>is no piano e 5ilt
@ac6son no vibrafone%, que tambm utiliza elementos de m+sica clssica. A
incorporao de m+sica clssica no jazz geralmente c)amada de terceira corrente,
ou third stream.
*ard )op
'aquilo que foi descrito como ou uma e#tenso do bebop ou uma revolta contra o
cool jazz, um estilo de m+sica con)ecido como hard bop desenvolveu/se nos anos
QK. ,sse estilo tambm desprezou as melodias tecnicamente e#igentes do bebop,
mas o fez sem abandonar a intensidade. ,le fez isso mantendo a pulsao rtmica do
bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudvel dose de blues e da m+sica gospel.
Art Dla6e8 And 4)e @azz 5essengers foram, durante dcadas, o e#poentes mais
con)ecido desse estilo. 5uitos m+sicos foram criados na c)amada 0Oniversidade de
Dla6e80. 'os primeiros grupos de Dla6e8 estiveram o pianista =orace 9ilver, o
trompetista .lifford Dro>n e o sa#ofonista Jou -onaldson. .lifford Dro>n tambm
dividiu a liderana de um grupo com 5a# ?oac) que considerado um dos
mel)ores quintetos da )ist1ria do jazz. ;rios lbuns desses grupos esto ! venda
atualmente e todos so recomendados. 5iles -avis tambm gravou vrios lbuns
nesse estilo durante o comeo dos anos QK. 4ambm )ouve vrios grupos liderados
por, ou com a participao de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais
influncia do blues e da m+sica gospel. O organista @imm8 9mit) e o sa# tenor
9tanle8 4urrentine foram m+sicos con)ecidos desse gnero.
P+s.)op
O perodo que vai de meados dos anos QK at meados dos anos NK representa o
apogeu do moderno jazz mainstream. 5uitos daqueles que )oje so considerados
como entre os maiores de todos os tempos alcanaram a fama nessa poca.
5iles -avis teve quatro grupos importantes durante esse perodo. O primeiro tin)a
@o)n .oltrane $04rane0% no sa#ofone tenor, ?ed Iarland no piano, 3aul .)ambers
no bai#o e 03)ill80 @oe @ones na bateria. ,sse grupo !s vezes considerado o mel)or
grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus lbuns est ! venda atualmente,
entre eles a srie com 7or6inC..., 9teaminC..., ?ela#inC... e .oo6inC >it) t)e 5iles
-avis 2uintet. 5iles aperfeioou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo
e a seo rtmica foi considerada por muitos como o mel)or sungue do jazz. O
segundo grupo importante de 5iles surgiu com a incorporao do sa# alto @ulian
0.annonball0 Adderl8 e a substituio de Iarland por Dill ,vans ou 78nton Sell8
e a substituio de @ones por @imm8 .obb. O lbum Sind Of Dlue, desse grupo, o
ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo bsico desse
grupo c)amado modal, porque ele conta com m+sicas escritas em torno de escalas
simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrrio das
)armonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo
de 5iles dessa era foi na verdade a orquestra de Iil ,vans. 5iles gravou vrios
lbuns clssicos com Iil, inclusive o 96etc)es Of 9pain. O quarto grupo importante
de 5iles desse perodo tin)a 7a8ne 9)orter no sa#ofone, =erbie =ancoc6 no piano,
?on .arter no bai#o e 4on8 7illiams na bateria. As primeiras grava(es desse
grupo, inclusive Jive At 4)e 3lugged 'ic6el, bem como o primeiro 58 Eunn8
;alentine, com Ieorge .oleman no sa#ofone no lugar de 7a8ne 9)orter,
apresentam principalmente vers(es inovadoras de standards do jazz. -iscos
posteriores, como 5iles 9miles e 'efertiti, consistem de m+sicas originais,
inclusive vrias de 7a8ne 9)orter, que em boa parte transcendem as )armonias
tradicionais. =erbie =ancoc6 desenvolveu uma nova abordagem de )armonizao
que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento te1rico
convencional.
@o)n .oltrane um outro gigante desse perodo. Alm de tocar com 5iles, ele
gravou o lbum Iiant 9teps, em seu pr1prio nome, que mostrou que ele era um dos
m+sicos tecnicamente mais bem dotados e )armonicamente mais avanados do
pedao. -epois de dei#ar 5iles, ele formou um quarteto com o pianista 5c.o8
48ner, o baterista ,lvin @ones e vrios bai#istas, para finalmente se fi#ar em @imm8
Iarrison. O modo de .oltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos
m+sicos mais intensamente emocionais da parada. 48ner tambm uma voz
importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. ,lvin
@ones um mestre da intensidade rtmica. ,sse grupo evoluiu constantemente, desde
o relativamente p1s/bop do 58 Eavorite 4)ings ao modal altamente energizado de
A Jove 9upreme, e ! e#cepcional vanguarda de 5editations e Ascension.
.)arles 5ingus foi outro lder influente durante esse perodo. 9eus pequenos grupos
tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a
m+sicos individuais, embora 5ingus tambm dirigisse conjuntos maiores em que a
maioria das peas era escrita na pauta. As composi(es de 5ingus para pequenos
grupos eram com freq<ncia somente rascun)os, e os m+sicos tin)am suas partes !s
vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com 5ingus dando dire(es
aos m+sicos. ,ric -olp)8, que toca sa# alto, clarineta bai#o e flauta, foi um dos
pilares dos grupos de 5ingus. 9eu modo de tocar era geralmente descrito como
angular, o que quer dizer que o intervalo em suas lin)as eram freq<entemente
grandes saltos, ao contrrio das lin)as escalares, que consistem principalmente de
intervalos de um tom. O lbum .)arles 5ingus 3resents .)arles 5ingus, em que
-olp)8 toca, um clssico.
4)elonious 5on6 geralmente visto como um dos mais importantes compositores
do jazz, alm de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar
mais espaado do que o da maioria de seus contemporRneos. ,ntre seus lbuns esto
Drilliant .orners e 4)elonious 5on6 7it) @o)n .oltrane. O pianista Dill ,vans era
con)ecido como um dos m+sicos mais sensveis para tocar baladas, e seus lbuns
com trio, especialmente 7altz Eor -ebb8, com 9cott JaEaro no bai#o e 3aul
5otian na bateria, so modelos da integrao em trio. 7es 5ontgomer8 foi um dos
mais influentes guitarristas do jazz. ,le geralmente tocava em grupos com um
organista, e tin)a um som particularmente comovedor. ,le tambm popularizou a
tcnica de tocar solos em oitavas. ,ntre seus primeiros lbuns esto o Eull =ouse.
Wlbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem/vistos. O sa# tenor 9onn8
?ollins rivalizava com .oltrane em popularidade e gravou muitos lbuns sob seu
pr1prio nome, inclusive 9a#op)one .olossus e 4)e Dridge, que tambm tin)a @im
=all na guitarra. 9onn8 tambm gravou com .lifford Dro>n, 5iles -avis, Dud
3o>ell, 4)elonious 5on6 e outros gigantes.
,ntre outros m+sicos que valem a pena destacar dessa era esto os sa#ofonistas
@ac6ie 5cJean, -e#ter Iordon, @oe =enderson e .)arlie ?ouse& os trompetistas
Ereddie =ubbard, Jee 5organ, 7ood8 9)a> e Doo6er Jittle& os trombonistas @. @.
@o)nson e .urtis Euller& o clarinetista @imm8 Iuiffre& os pianistas 4omm8 Elanagan,
=an6 @ones, Dobb8 4immons, 5al 7aldron, Andre> =ill, .edar 7alton, .)ic6
.orea e A)mad @amal& o organista Jarr8 Voung& os guitarristas Senn8 Durrell e @oe
3ass& o guitarrista e gaiteiro 4oots 4)ielemans& o vibrafonista Dobb8 =utc)erson& os
bai#istas ?a8 Dro>n, 3erc8 =eat), 9am @ones, Duster 7illiams, ?eggie 7or6man,
-oug 7at6ins e ?ed 5itc)ell& os bateristas Dill8 =iggins e Den ?ile8& e os
vocalistas @on =endric6s, ,ddie @efferson, 9ara) ;aug)an, Dett8 .arter, .armen
5c?ae, Abbe8 Jincoln e 9)irle8 =orn. Dig bands como as de 7ood8 =erman e
9tan Senton tambm se destacaram.
Free Jazz e a /anguarda
-urante estas mesmas dcadas dos anos QK e NK, alguns m+sicos levaram o jazz para
dire(es mais e#plorat1rias. Os termos free jazz e vanguarda so geralmente usados
para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, )armonia, melodia e
ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou at abandonadas. O sa#ofonista
Ornette .oleman e o trompetista -on .)err8 foram pioneiros desse tipo de m+sica
em lbuns como 4)e 9)ape Of @azz 4o .ome e Eree @azz. O primeiro, bem como
vrios outros gravados com um quarteto que tambm tin)a ou 9cott JaEaro ou
.)arlie =aden no bai#o, e ou Dill8 =iggins ou ,d Dlac6>ell na bateria, ainda retm
a atmosfera bsica do jazz dos pequenos grupos do p1s/bop tradicional, com solistas
alternando sobre uma lin)a de bai#o e uma batida suingada de bateria. ,sse estilo
!s vezes con)ecido como freebop. O lbum Eree @azz foi um trabal)o mais
cacof:nico, que apresentava improvisao coletiva.
Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista .ecil 4a8lor. A maneira de
ele tocar muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rpidas
passagens tcnicas que no parecem ser baseadas em nen)uma )armonia ou
pulsao rtmica em particular.
@o)n .oltrane, como j foi mencionado, mergul)ou na vanguarda em meados dos
anos NK. Wlbuns como Ascension e Hnterstellar 9pace mostram .oltrane absorvendo
tanto Eree @azz quanto os trabal)os de .ecil 4a8lor. Irupos posteriores de .oltrane
tin)am a mul)er dele, Alice, no piano e ?as)ied Ali na bateria, bem como 3)aroa)
9anders no sa#ofone tenor. ,le tambm gravou o lbum 4)e Avant Iarde, com -on
.)err8, que interessante por seus paralelos com o 4)e 9)ape Of @azz 4o .ome e
outros discos do quarteto de Ornette .oleman. .oltrane influenciou muitos outros
m+sicos, entre eles os sa#ofonistas Arc)ie 9)epp, 9am ?ivers e Albert A8ler.
9un ?a uma figura um tanto enigmtica da vanguarda do jazz, que diz ser do
planeta 9aturno. ,le toca vrios instrumentos de teclas com suas big bands que vo
do estilo s>ing dos anos BK ao mais ousado free jazz de .oltrane e outros.
Fusion
5iles -avis ajudou a promover a fuso do jazz com o roc6 de meados para o fim
dos anos NK em lbuns como Ditc)es Dre> e @ac6 @o)nson. 4ocavam em suas
bandas durante esse perodo =erbie =ancoc6, .)ic6 .orea e @oe Xa>inul no piano
eltrico, ?on .arter e -ave =olland no bai#o, @o)n 5cJaug)lin na guitarra e 4on8
7illiams e @ac6 -e@o)nette na bateria. 4on8 7illiams formou uma banda inclinada
para o roc6 c)amada Jifetime, com @o)n 5cJaug)lin, que tambm teve seu pr1prio
grupo de alta intensidade, a 5a)avis)nu Orc)estra. 'os anos YK, 5iles continuou a
e#plorar novas dire(es no uso de equipamentos eletr:nicos e a incorporao de
elementos do fun6 e do roc6 em sua m+sica, o que levou a lbuns como 3angea e
Ag)arta.
Outros grupos combinaram jazz e roc6 numa maneira mais voltada para o grande
p+blico, do crossover 4op LK de 9p8ro I8ra e .)uc6 5angione ao guitarrista um
tanto mais esotrico 3at 5et)en8. ,ntre outras bandas populares de fusion esto a
7eat)er ?eport, com 7a8ne 9)orter, @oe Xa>inul e os bai#istas @aco 3astorius e
5iroslav ;itous& ?eturn 4o Eorever, com .)ic6 .orea e o bai#ista 9tanle8 .lar6e&
4)e .rusaders, com o sa#ofonista 7ilton Eelder e o tecladista @oe 9ample& a
Vello>jac6ets, com o tecladista ?ussell Eerrante& e a @eff Jorber Eusion, que
originalmente tin)a Senn8 I no sa#ofone. 'os +ltimos anos, vrias bandas de
fusion alcanaram muito sucesso comercial, inclusive as de 3at 5et)en8 e Senn8
I.
Jazz P+s.0oderno
,nquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos YK e comeo dos TK,
)avia tambm outros desenvolvimentos. Alguns m+sicos comearam a tomar
emprestado da m+sica clssica do sculo BK bem como da m+sica africana e de
outras formas da m+sica internacional. ,ntre esses m+sicos incluem/se -on .)err8,
.)arlie =aden, os sa#ofonistas Ant)on8 Dra#ton, -avid 5urra8 e -e>e8 ?edman,
o clarinetista @o)n .arter, os pianistas .arla Dle8 e 5u)al ?ic)ard Abrams, o 7orld
9a#op)one 2uartet, com quatro sa#ofonistas e sem seo rtmica, e o Art ,nsemble
Of .)icago, com o trompetista Jester Do>ie e ?oscoe 5itc)ell tocando
instrumentos de sopro de madeira. A m+sica deles tendia a enfatizar elementos
composicionais mais sofisticados do que a forma tema/solos/tema.
Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a comple#idade e as dissonRncias do jazz
moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu incio ! atual m+sica
'e> Age. 'o outro e#tremo estavam m+sicos como o sa#ofonista @o)n Xorn e os
guitarristas 9onn8 9)arroc6 e Ered Erit), que se engajaram numa frentica forma de
livre improvisao !s vezes c)amada 0energ8 music0. ,m algum ponto no meio
desses e#tremos estava o duradouro grupo formado pelo sa#ofonista Ieorge Adams,
que foi influenciado por .oltrane e 3)aroa) 9anders, e o pianista -on 3ullen,
influenciado por .ecil 4a8lor. ,sse grupo pegou muito do blues, bem como da
m+sica de vanguarda. Outros m+sicos importantes durante os anos YK e TK foram os
pianistas Abdulla) Hbra)im, 3aul Dle8, Ant)on8 -avis e Seit) @arrett.
'em todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos ,stados Onidos. 5uitos
m+sicos europeus estenderam algumas das idias do free jazz de Ornette .oleman e
.ecil 4a8lor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a
uma m+sica mais introspectiva. ,ntre os mais bem/sucedidos dos improvisadores
europeus esto os sa#ofonistas ,van 3ar6er, @o)n 4c)icai, @o)n 9urman e @an
Iarbare6, os trompetistas Senn8 7)eeler e Han .arr, o pianista @o)n 4a8lor, os
guitarristas -ere6 Daile8 e Allan =olds>ort), o bai#ista ,ber)ard 7eber, o
baterista @o)n 9tevens e os arranjadores 5i6e 7estbroo6, Eranz Soglman e 7illem
Dreu6er.
O Presente
Oma das grandes tendncias da atualidade um retorno !s razes bebop e p1s/bop
do jazz moderno. ,sse movimento geralmente c)amado de neoclassicismo. O
trompetista 78nton 5arsalis e seu irmo, o sa#ofonista Dranford 5arsalis,
conseguiram muito sucesso tocando m+sica que baseada nos estilos dos anos QK e
NK. Os mel)ores dentre esse grupo de jovens m+sicos, inclusive os 5arsalis e as
se(es rtmicas deles, com Senn8 Sir6land ou 5arcus ?oberts no piano, Dob =urst
no bai#o e @eff 04ain0 7atts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de
novas abordagens para melodia, )armonia, ritmo, e forma, em vez de somente
recriar a m+sica de mestres do passado.
Om acontecimento animador que vem desde os anos TK um grupo de m+sicos que
se refere ! m+sica que toca como 05/Dase0. Aparentemente ) algum
desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o termo representa
e#atamente, mas a m+sica caracterizada por lin)as mel1dicas angulares tocadas
sobre uma comple#a batida fun68, com altera(es rtmicas inusitadas. ,sse
movimento liderado pelos sa#ofonistas 9teve .oleman, Ireg Osb8 e Iar8
4)omas, o trompetista Ira)am =a8nes, o trombonista ?obin ,uban6s, o bai#ista
Ant)on8 .o# e o baterista 5arvin 09mitt80 9mit).
5uitos outros m+sicos esto fazendo uma m+sica com intensidade dentro da
tradio moderna. ,ntre os m+sicos j mencionados, temos Ornette .oleman, -avid
5urra8, @oe =enderson, -e>e8 ?edman, .ecil 4a8lor, .)arlie =aden, -ave
=olland, 4on8 7illiams e @ac6 -e@o)nette. Outros incluem os sa#ofonistas 3)il
7oods, Eran6 5organ, Dobb8 7atson, 4im Derne, @o)n Xorn, .)ico Ereeman,
.ourtne8 3ine, 5ic)ael Drec6er, @oe Jovano, Dob Derg e @err8 Dergonzi& os
clarinetistas -on D8ron e ,ddie -aniels& os trompetistas 4om =arrell, 5arcus
Delgrave e Arturo 9andoval& os trombonistas 9teve 4urre e ?a8 Anderson& os
pianistas Ieri Allen, 5ulgre> 5iller, Senn8 Darron, Ionzalo ?ubalcaba, ,duard
9imon, ?enee ?osnes e 5aril8n .rispell& os guitarristas @o)n 9cofield, Dill Erisell e
Sevin ,uban6s& o vibrafonista Iar8 Durton& os bai#istas 'iels/=enning Oersted
3edersen e Jonnie 3la#ico& e os vocalistas Dobb8 5cEerrin e .assandra 7ilson.
,ssa no de jeito nen)um uma lista completa, e eu recomendo que voc oua
tantos m+sicos quanto puder para aumentar sua percepo e apreciao dos
diferentes estilos do jazz.