MATERIAL DE LECTURA OPEN DC 2012SEPTIEMBRE OCTUBRE

Material de lectura



07. El tiempo y el espacio en la
puesta en escena cinematogrfica
Docente: Marcelo Lalli

Taller Perteneciente al Ciclo Open DC de Septiembre Octubre 2012











Open DC es un ciclo de 100 talleres libres y gratuitos abiertos a la comunidad que
se realiza en dos ediciones al ao: Abril - Mayo y Septiembre - Octubre.

Ms informacin en: www.palermo.edu/opendc
consultasdc@palermo.edu










Este material de Lectura acompaa el dictado del Taller respectivo y fue preparado
por el docente que lo dicta. Est prohibido su uso y difusin fuera de ste mbito.
Los textos y las opiniones incluidos en este material son responsabilidad del docente
quedando la Universidad de Palermo exenta de la misma.


MATERIAL DE LECTURA OPEN DC 2012SEPTIEMBRE OCTUBRE
LA PUESTA EN ESCENA CINEMATOGRFICA

La puesta en escena implica no solo una gran cantidad de elementos sino de relaciones entre
los mismos.
En el cine la puesta en escena es un concepto tomado del teatro. Refiere a la escenificacin
de un hecho para la cmara. Poner la accin en el escenario, llevar un hecho, un acto a un
espacio, es atravesado aqu por un recorte y un punto de vista. Por otro lado debe tenerse en
cuenta que ese hecho es una representacin, una construccin que forma parte de una relacin
y que, en la ficcin, esa relacin implica una actividad en la que procedimientos imaginarios,
tanto del autor como del espectador, se ponen en juego. El qu decir, qu contar, qu
expresar, adquieren, se transforman en elementos tangibles que se desenvuelven por s
mismos en el espacio de esa expectacin. Siempre hay que tener en cuenta que esa
tangibilidad es dada a travs de imgenes y de sonidos.
Por lo general, ese hecho o acto que se pone en el escenario frente a la mirada y a la escucha,
mostrado y narrado a la vez, se trata de un conjunto de acciones llevadas a cabo por uno o
varios personajes. Ese conjunto construye una misma lnea de accin, una accin principal
que procede de motivaciones, intenciones, objetivos de quien las ejecuta. Pero sobretodo, esa
accin se enmarca en un lugar, todo transcurre en algn sitio, y en un tiempo determinados.
Las caractersticas de uno y otro son aspectos fundamentales de la puesta en escena. Por lo
que este concepto puede ser el de un espacio de representacin para el tiempo de la accin
dramtica. Qu es una accin dramtica? La palabra drama proviene del griego y significa
hacer o actuar. Sin embrago se atribuye el trmino no a cualquier accin sino a un tipo de
accin que encierra en s misma un sistema de actos. Decir acto es decir alguien que acta,
que los lleva a cabo y que est encarnado por un personaje. Este sistema implica un recorrido
interno del personaje respecto a su pasado, su presente y sobretodo su futuro, definiendo una
lnea en el tiempo, que frente a los sentidos del espectador, exigen un desarrollo espacial para
que el pblico no solo pueda percibir esa accin, estar frente a ella, sino comprenderla y
sentirla.
Se trata de una accin de tales magnitudes que se le hace indispensable enmarcar en el
espacio y el tiempo. El ver a un personaje ejerciendo sus acciones plantea la posibilidad de
un reconocimiento del que mira, un reconocimiento sumamente poderoso ya que hay all un
cuerpo, un rostro, un movimiento, una voz y un sonido como el espectador mismo puede
emitir. Es aqu donde se dispara un procedimiento afectivo: la identificacin. Por lo tanto el
pblico puede reconocer, debajo de los recursos formales de la puesta en escena, elementos
propios all accionando y que se manifiestan, se mueven, viven, frente a sus ojos en ese aqu
y ahora. La posibilidad de la puesta en escena entonces posibilita una participacin
sumamente intensa ya que nos posiciona en el escenario sin estar en l. Este doble lugar es
uno de los alcances que la puesta en escena le tiene preparado al espectador.
Sin embargo, esa accin interna, dramtica, cobra su existencia a travs del manifiesto fsico,
perceptible, del actor en la escena. Es as como se torna comunicable y expresiva. Cada
fragmento de recorrido corporal, de gesto expresivo del rostro y de los trabajos fnicos con la
voz, son los elementos que definen la materia misma de la expresin, y esa materia es lo que
termina definiendo el contenido. Por eso se dificulta separar forma de contenido ya que estas
materias expresivas encuentran su contenido en la forma. Mostrar y relatar son formas en s
mismas. Dar a conocer una historia a travs de un relato impone una forma en el proceso de
comunicacin ya desde el inicio siendo esto muy notorio en la ficcin.
Sin embargo aparecen otros elementos que no hacen solo a la accin del personaje y que
forman parte de lo que se ve y de lo que se escucha, que completan lo perceptible a travs de
los sentidos activados en el espectador. Las caractersticas perceptibles de todo lo que hace al
espacio de la accin, cumplen una funcin:
El decorado, los objetos, el atrezzo, el vestuario, el peinado, los maquillajes, los sonidos,
ponen sus formas al servicio de la percepcin y de la emocin. Formas a travs de las cuales
el espectador puede acceder al tema de lo que se habla: el ncleo de donde parten los
instrumentos que mueven al relato. Esto es lo que Franceso Casseti en su Cmo se analiza
un film define como Tema en su desarrollo acerca de los niveles de representacin, siendo
la puesta en escena uno de ellos.
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A todo ese haz de elementos que se ponen en juego es la manera de mostrarlos, desde donde
el pblico ve o escucha, sus valores como tal cambian, varan, se despliegan, transformando
su sentido y su efecto sensorial. Ese agente que posibilita este abanico de puntos de vistas es
la cmara. El decorado, el objeto, el personaje, pueden mostrarse de cerca, de lejos,
recortados o no mostrarse pero escucharse, indicarse su presencia pero no explicitrsela
visualmente. Por otro parte no se sugiere nicamente a travs del sonido, sino de objetos
como indicadores de acciones que transcurrieron, de caractersticas que se muestran en el
objeto, el personaje, el decorado. Estos son lo indicios a los que se refiere Cassetti que
indirectamente le dan uno u otro significado y efecto sensorial a la puesta en escena. Por otro
lado si es propsito construir un personaje de tales o cuales caractersticas, la velocidad que
impone el plano en su movimiento cinematogrfico requiere que haya en la puesta datos lo
suficientemente veloces como para que al espectador no se le escape la informacin necesaria
y se deje lugar a los elementos explcitos, a lo que Cassetti refiere como los componentes
Informantes de la puesta en escena.
Aparecen referencias al tiempo del recorrido que todo relato implica. Aparecen en su
transcurso, otros indicadores del mundo representado, del tipo de universo: objetos, que
fortalecen la construccin imaginaria de todo un universo. Son indicadores que tiene un valor
de figura menor y que pueden formar parte del decorado, de la ambientacin o del vestuario,
sin formar parte de la accin principal pero que le recuerdan al espectador los tipos de
matices de este mundo.
Por otro lado cabe agregar que hay otro tipo de operacin a la que inevitablemente la decisin
escnica conduce y que trasciende el universo de la denotacin. El valor icnico de lo que
aparece frente a la mirada no se restringe solo a la literalidad del objeto. Tampoco queda en
su valor dramtico, sino que pueden convocar a lecturas, a huellas ya en el orden del sujeto de
la enunciacin pero que, trascendiendo la conciencia de los personajes, pactan determinados
significados con el publico, establecen determinados acuerdos convirtindose en smbolos.
Como ser el color rojo del vestuario de la nia del film Dont look now (Nicholas Roeg,
1978) representando el objetivo del mal y mas tarde el mal mismo. El color verde en la
pelcula Vrtigo (Alfred Hitchock, 1958) el verde y la muerte. En el film Juan Moreira
(Leonardo Favio, 1972) el sol como valor de la libertad.
Los elementos de la imagen que constituyen la puesta en escena no funcionan aislados y son
en tanto y en cuanto la mirada de la cmara. Estos elementos son los que hacen tangible al
universo que se propone al espectador.

LOS ELEMENTOS DE LA PUESTA EN ESCENA

En primera lugar aparece el decorado como contexto de la accin, el espacio de la
representacin en el que se plantea la ambigedad del espacio representado. Esta
ambigedad se debe a que puede localizarse la accin pero a su vez no hay manera ni se
convoca a que el espectador establezca un permetro real. Por ejemplo en el film: Un verano
con Mnica (Ingmar Bergman, 1956) hay una escena en la que Mnica y un compaero de
trabajo se detienen a conversar en el depsito de la verdulera de la que son empleados. Se
ocultan del jefe detrs de una columna viniendo de un Plano entero a un primer plano. Da la
sensacin que durante la conversacin en ese primer plano estn cerca de una pared que no se
muestra y es la que est del lado del espectador, conforme a lo que en teatro se denomina la
cuarta pared, lmite de decorado que no se ve y que estara en lugar del pblico. Sin embargo,
nadie puede decir, ni se pregunta, qu hay de este lado de los personajes del film de Bergman,
puede que haya un muro a diez o a un metro del espectador. No se lo pregunta, para l ese
muro no existe porque en absoluto le es importante, por que no lo son ni para los
personajes ni para la cmara. Ningn personaje refiere a ese espacio sino que
permanentemente lo ignoran y generan esa misma indiferencia en el espectador. Por lo tanto,
la existencia del espacio depende de dos factores, la accin dramtica de los personajes y la
accin, no menos dramtica o expresiva, de la cmara. La existencia entonces del espacio, del
decorado, no remite a las caractersticas de los espacios reales sino de los necesarios para el
drama.
Por otra parte, el decorado informa acerca de las coordenadas tanto histricas, geogrficas
como sociales y culturales en el que se enmarca la accin del personaje. Tiene implicancia
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con otros decorados y constituye un mundo en s mismo. Para la cmara, a diferencia del
teatro, no hay lmite para la contextualizacin y a su vez el espacio, puede significar,
expresar, sin personajes. Por ejemplo las olas del mar rompiendo, una cancha de tenis vaca o
un jardn sin personajes tomado en una puesta cenital, cuentan un paso de tiempo, expresan
un estado de ira, plantean una ausencia significativa o genera la expectativa por la aparicin
de un personaje como suele utilizar Michelangelo Antonioni en el film La noche donde
muestra el espacio antes de que los personajes hagan su entrada. Por lo tanto la cmara no
solo resignifica al decorado sino que en s mismo, forma parte de sus posibilidades
expresivas.
Las posibilidades del exterior en el cine expanden la frontera de la puesta en escena. El
exterior no priva a la cmara de poner la escena para el hecho, las caractersticas tanto
paisajsticas como topogrficas del lugar son tomados por la cmara para generar su propia
representacin y efecto sensorial. Por ejemplo para armar contrapuntos entre el tamao del
personaje y del paisaje en el plano, la manera de abordar las perspectivas y las texturas de lo
que se muestra son recortes de la mirada flmica en los exteriores.
Los decorados pueden ser naturalistas o dar a entender un estilizamiento, una artificiosidad
intencional. Desde los films de George Melis , tal como lo refiere David Bordwell en el
captulo cinco de su El Arte cinematogrfico referido a la puesta en escena, hasta pelculas
como Querelle (Fassbinder, 1982) Dogville (Lars Vons trier, 2003) o Golpe al Corazn
(Francis Ford Coppola, 1982) explicitan la artificiosidad que enmarca el verosmil de este
mundo. Tomando elementos de la comedia musical, de la puesta teatral o del efectismo
autorreferencial, las posibilidades plsticas de la puesta en escena cinematogrfica no se
limitan al naturalismo.
La utilera, los objetos, todo aquello que puede movilizarse, no solo caracterizan a los
personajes sino que determinan el destino de su accin. Cuando el objeto adquiere tal
relevancia que inclusive es tributario de ms de una funcin se convierte en un atrezzo. El rol
de los objetos en el cine puede pasar de universos mnimos hablando de objetos diminutos
hasta de tantas proporciones como el trabajo del encuadre lo permita en su labor. Los objetos,
como en el caso de una soga pueden justamente delinear la trama de la historia, como en el
film homnimo de Hitchock La soga de 1948, la pastilla en Muerte en un funeral o un
reloj en Pulp Fiction de Quentin Tarantino de, 1994. Tambin pueden ambientar el lugar
para la caracterizacin en un contrapunto con el personaje. Por ejemplo los dibujos
renacentistas en el calabozo del Dr. Lecter en El silencio de los inocentes de Johnatham
Demme de, 1992.
En el caso del vestuario, la funcin altamente informativa y expresiva convive con aquello
que puede representar una doble funcin de atrezzo, como el zapato de la espa inglesa en
Bastardos sin gloria tambin de Tarantino, del ao 2009.
Sin embargo personajes, objetos de utilera, vestuario , decorados poseen sus caractersticas
propias de color, forma, texturas, dimensiones atravesadas por otro elemento que permite ser
vistos. Ese otro elemento de la puesta en escena es la iluminacin que en su aspecto puede
distinguirse de la fotografa ya que la iluminacin pertenece al universo representado y no al
nivel de la enunciacin que maniobra al primero. La iluminacin activa la percepcin de tal
manera que define lo visto, desde el color, el volumen, las distancia e interviene en lo que es
la construccin de esa tercera dimensin virtual que plantea la pantalla cinematogrfica. Las
sensaciones construidas por las dominantes cromticas de la luz se combinan con su
intensidad en funcin a los brillos y a los contrastes ms all de ser indispensable para la
informacin. La iluminacin define el valor de la figura y del fondo y pudo establecer
claramente efectos de corpus para definir gneros cinematogrficos.
Las distancias entre los personajes, sus movimientos coreogrficos uno para con otros, el
nivel de altura en el espacio de la escena, son fundamentales para lo que director de cine
sovitico Sergei Eisenstein, denomina la distribucin dramtica de la accin: una de sus
definiciones de puesta en escena.
La conveniencia acerca de por donde debe caminar un personaje define lo que se ve de l, lo
que tarda en atravesar una distancia, la jerarqua volumtrica respecto a los dems personajes,
la distribucin en el espacio, su fijeza o su movimiento siguen formando parte de este
concepto.
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A partir del cine sonoro, lo que completa la tangibilidad de esto elementos es el sonido.
Como se escucha al personaje no refiere solo a su voz, de por si todo un bagaje de recursos,
sino como suena su contacto con el resto de su mundo representado. Los decorados, que
tambin suenan, implican un carcter sonoro que la mirada hace que vare. Lo que se
escucha caracteriza lo visible a travs del texto que se refiere a lo mostrado. Pero tambin la
imagen se ve afectada por aquellos sonidos fuera de lo fnico, contextualizando,
construyendo distancia respecto a la lejana o cercana de elementos que constituyen figuras
invisibles pero fundamentales del drama. El sonido de los espacios introduce el carcter no
solo fsico sino expresivo ya que cambia las reacciones sensoriales del espectador en el
espacio de este o aquel mundo. El sonido aporta a cada uno de los cuatro elementos
constitutivos de la puesta delineados por Cassetti: informacin, tema, motivos e indicios pero
tambin construyen la otra parte del mundo representado que, a travs de sus funciones
semnticas, apoyan la idea del doble relato cinematogrfico, la puesta en escena funciona por
dos vas comunicantes que juntas definen posibilidades de sentido.

LA PUESTA EN ESCENA COMO CONJUNTO DE RELACIONES

La puesta en escena depende de como los elementos anteriores se relacionen entre s y el
carcter de este mundo puede acercar la mirada a lo reconocible en la realidad del espectador
o referirse a l a travs de una dermis completamente diferente del mundo real, en su forma
de manifestarse. La puesta en escena, como forma de discurso, se expone a si como la
manera que un decir encuentra para expresarse a travs de las posibilidades espaciales y
temporales de la imagen y del sonido.
Estn aqu expresadas ya dos de esas relaciones:
Imagen y sonido, tiempo y espacio, sumadas a la figuras con los fondos, elementos del
narrador y del mundo narrado y de lo invisible y lo visible. De la compleja unidad de este
conjunto de relaciones el enfoque se tornar hacia las coordenadas espaciales y temporales.

LA PUESTA EN ESCENA Y EL ESPACIO

La puesta en escena cinematogrfica puede deberse a la conjugacin de dos conceptos
espaciales: el espacio en s mismo del plano y el espacio escnico construido por la sintaxis
de los primeros.
Todo aquello que est encerrado entre los lmites de la ventanilla de la cmara que ha
registrado la situacin delimita un cuadro, una superficie de puntos diseminados en forma
simultnea al ojo del espectador y que exponen una cantidad de elementos cuyos valores
ameritan una jerarqua para la percepcin, para la denotacin y en algunos casos para la
connotacin. El espacio del cuadro plantea a su vez una nueva dimensin como tal que en el
cine resulta virtual: el de la profundidad hacia adentro, el de una distancia que solo existe
gracias a los efectos de la ptica y del movimiento. A su vez, el carcter hiperrealista de lo
que se ve, un tren en el cine por lo general se parece mas a un tren de la realidad que un tren
en una pintura o en un dibujo al referirse a otra de las artes icnicas. As abre la enorme
posibilidad de que lo que se muestra sea solo la parte de todo un mundo que se extiende mas
all de los cuatro bordes del cuadro y mas aun, lo que estara mas all de la lejana y del lado
de atrs de la cmara, habilitando el concepto de campo como lo visible y fuera de campo lo
que no se llega a ver y que para muchos autores es lo realmente importante del drama.
Campo, cuadro, fuera de campo y de cuadro hacen que el plano plantee en s mismo todo
concepto de ndole espacial, adentro: elementos esparcidos de existencia simultnea, ac y
all, establecen el carcter espacial. Entonces, cada plano en s mismo es cuadro y campo y
por tanto espacio. Sin embargo, esa cantidad de elementos no pueden percibirse por igual, no
pueden leerse a la vez y sobre todo denotarse. Menos aun en el cine, que a diferencia de la
pintura y la fotografa, est atravesado por la variable temporal, tanto internamente dentro de
un plano nico como respecto a una secuencia de planos unidos por transiciones de diversas
ndoles: cortes, fundidos o barridos. En su unin, los planos constituyen una verdadera
revelacin de lo que en algn tipo de orientacin, convive con lo mostrado inmediatamente (o
no) antes. La sucesin de un plano y otro abre en la mente espectatorial una nueva idea de
espacio que se va desplegando de acuerdo a como la cmara lo proponga con su develacin
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progresiva en el tiempo. Aparece as el segundo concepto espacial dado por el montaje
externo cinematogrfico: un espacio partido, seccionado, que se va construyendo
progresivamente. Un nico plano de toma larga o en una sucesin de tomas unidas. Esto no
es sin la porcin en que se muestra lo que se muestra construyendo verdaderas distancias
artificiales como por ejemplo un plano y un contra plano en la pelcula La celebracin de
Thomas Vinterberg de 1998, donde un hijo enfrenta a su madre que en primeros planos
sugieren una corta distancia entre ellos, pero luego se irrumpe con la lejana entre ellos al
mostrar un plano general del banquete y a cada uno de ellos en extremos opuestos de la mesa.

LA PUESTA EN ESCENA Y EL TIEMPO

El tiempo es tambin aquello que la puesta en escena necesita para adoptar su forma
definitiva. Lo que se ve o no le da as existencia a sus elementos tangibles. Segn Cassetti, El
tiempo de exposicin de un plano a la vista del espectador determina lo que este puede ver o
no y eso tambin est en funcin de cuanto se muestre, del tamao del plano y de su
constitucin interna. Simn Feldman sostiene que hay tres elementos que construyen una
imagen: Unidad, diversidad y centro de atencin. Al tener la imagen un tiempo de exposicin
entre un plano y el que le sigue, ese centro de atencin debe estar claramente definido y aqu
se conjugan elementos de puesta en escena respecto a las caractersticas de volumen, de color
de textura, de luz y en este caso, de movimiento, respecto a los que se muestra. El tiempo de
los elementos escnicos no solo est dado por el tiempo de permanencia en el encuadre, sino
por sus desplazamientos dentro de l y en definitiva, del que la cmara se toma para mostrar
la accin. Se trata de la puesta en escena, en funcin a las sucesiones de los planos. As como
se establece una estructura espacial de la imagen, tambin adquiere en el cine su estructura
temporal surgida de la puesta en escena. Los movimientos internos del plano reciben la
denominacin de montaje interno: una coreografa dentro de los lmites del encuadre. A esta
coreografa puede sumrsele el movimiento de la cmara potenciando la plasticidad del
espacio de la imagen. El movimiento otorgado por la cmara puede referirse a una
funcionalidad restringida a la accin del personaje o puede independizarse de l y cobrar su
propia expresividad en el desplazamiento. Esto devela, pone de manifiesto a la instancia
enunciativa del relato.
La orientacin temporal, las caractersticas de un espacio en funcin a lo que se muestra
inmediatamente despus, no solo sugieren una distancia espacial sino en el tiempo propuesto
por lo que pudo haber tardado el viaje que la cmara elips, suprimi.
El movimiento de los elementos dentro del cuadro, no solo cambian la sensacin por las
expectativas sino por efecto de evolucin, de transformacin que permite la plasticidad de lo
que habita el espacio del campo flmico.
El objetivo del curso es entonces analizar como la puesta en escena cinematogrfica est
constituida por el espacio y el tiempo. Atender estas coordenadas se lo considera necesario
frente a la dificultad de lmites que el arte del cine con su cantidad de recursos propone.