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Lilian Freitas Vilela
O CORPO QUE DANA:
Os jovens e suas tribos urbanas.
Dissertao apresentada como exigncia final
para obteno do Ttulo de MESTRE EM
EDUCAO FSICA Faculdade de
Educao Fsica da Universidade Estadual de
Campinas - UNICAMP - sob a orientao do
Prof. Dr. WAGNER WEY MOREIRA.
Universidade Estadual de Campinas
Campinas
1998
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA- FEF- UNICAMP
Vilela, Lilian Freitas
V7llc O corpo que dana: os jovens e suas tribos urbanas I Lilian Freitas Vilela.-
Campinas, SP: [s. n.], 1998.
Orientador: Wagner Wey Moreira
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Faculdade
de Educao Fsica.
1. Dana. 2. Cultura popular. 3. Juventude. 4. Funk:. 5. Hip-hop (Dana).
6. Break (Dana). I. Moreira, Wagner Wey. IT. Universidade Estadual de Campi-
nas, Faculdade de Educao Fsica. ill. Ttulo.
Este exemplar corresponde a redao
final da Dissertao defendida por Lilian
Freitas Vilela e aprovada pela comisso
julgadora em 27111/98
Data: 09 de Dezembro de 1999
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Para meus pais,
Jos Aurlio (in memorian).
Que me ensinou muito sabiamente a "fazer na vida aquilo que amamos."
Clia,
Acredito que, tanto quanto eu, no sabia que minha companhia de
infncia em suas aulas e nossa casa repleta de "material didtico" iriam
influenciar tanto a minha escolha profissional.
Para Mansur,
Presente em todos os momentos deste trabalho, mostrando-me a delcia
do "estar-junto" e a possibilidade de uma pesquisa de mestrado ser
vivida intensamente dois.
Agradecimentos
Ao Mansur, pela pacincia de perder finais de semana e vrias
noites para me acompanhar aos bailes. Pelo seu carinho em ser meu assistente
de pesquisa, mesmo sem querer ... Tenho certeza que este trabalho no seria
possvel e "no teria a menor graa sem a sua ajuda.
Aos danarinos que abriram um importante espao em suas vidas
para que eu entrasse e pudesse compartilhar-junto. Agradeo imensamente aos
danarinos pelas descobertas e questionamentos que me proporcionaram, em
especial aos "Radicais SuburbanoS', Tio Lu, Cssio, P, Cabelo, China, Dudu,
Alemo e Herval, ao "White Star Funlt, Leandro, Eliane, Teddy, Daniel,
Geraldo e Gilberto, ao "Ritmos de Rud', o Mauro e Guy, ao "TDP', "Naja's
Danc', "Big Street" e ao Fabinho (Hip-Hop no pra!), Furaco, Ronaldo, Tuta,
Puma, Cocada e Chileno Break.
Ao Prof. Dr. Wagner Wey Moreira, meu orientador, por todo o seu
conhecimento "clareador" de minhas confuses, sempre norteando e apoiando
meu caminhar de iniciante pesquisadora.
Aos amigos do curso de ps-graduao, Gina, Carnevale, Chico,
Maurcio, Din, Milton, Mrcia, Margareth, Leila, Ricardo, Pep e Ana Elvira
pelas discusses e comentrios de sala de aula que fizeram falta no perodo da
escrita mais solitria.
Aos professores da Faculdade de Educao Fsica, Prof. Dr.
Ademir deMarco, Prof. Dr. Joo Batista Freire, Prof. Dr. Joo B. Tojal, Profa.
Dra. Vilma Leni N. Picollo, pelas opinies fundamentadas e a partilha do saber
nas disciplinas.
Aos funcionrios da Secretaria de ps-graduao (Tnia, ngela e
Cleber), do Departamento de Educao Motora (Maringela) e do setor de
vdeo (Geraldo e Paulinho) da FEF pela ajuda prestativa.
A Ftima e a Fernandinha por esclarecerem as dvidas com o
micro e pelas vrias horas de trabalho com as fotos da pesquisa.
Aos funcionrios do Departamento de Multimeios- IA e do Centro
de Comunicao pelas edies do vdeo.
A Profa. Dra. Elizabeth Paoliello e Profa. Dra. Regina P. Mller
pelas sugestes e crticas ao trabalho na qualificao.
A Sabina, minha querida professora de portugus dos tempos de
Colgio, pelo cuidado e a dedicao na reviso do texto.
Ao msico Jorge Luiz Schroeder pela ajuda nas anlises musicais.
A Profa. Dra. Mnica Serra pelas aulas de anlise de movimento.
Ao Fbio Fonseca de Melo pelas tradues.
Aos grafiteiros Gmeos (Gustavo e Otvio) e Vitch pelos seus
maravilhosos grafites e pelas conversas esclarecedoras.
Aos organizadores de bailes em Campinas, Larcio Martins e Zez
Vital, ao DJ Sam e Shitara.
Ao CNPQ e ao FAEP, pelas bolsas e suporte financeiro que
permitiram minha dedicao mais integral pesquisa.
Aos meus grupos de dana "Balangandana Cia." e "Saia Rodada"
por desculparem minhas ausncias e me proporcionarem momentos danantes
to felizes durante o sedentarismo da escrita.
A Idema, Munir, Marcelo, Gabriela e Rodrigo pelo constante apoio
moral e logstico.
A minha famlia Clia, Gisele, Marcos, Regina, Jorge e a recm
chegada Sara, pelo carinho e amor de sempre.
"- Agora minha vez de ser feliz ...
a voc entra na roda de break.
,
E assim que vai. "
Luciano L Corra
Resumo
Esta pesquisa nasceu de um desejo de investigao sobre as manifestaes
culturais danadas atualmente pelos jovens que moram na periferia da cidade de
Campinas.
O olhar da investigao concentrou-se nos danarinos, ou melhor, nas "tribos
urbanas" que danam Funk Miami e Break (Hip-Hop) nos bailes da cidade. Junto a este
tema foram levantados dados e contextos destas danas, vividas em momentos de ritos
e festas, bem como pontos relevantes sobre sua significao na vida de seus criadores-
atores.
O referenda! terico abordado junto aos temas: corporeidade e dana,
cultura popular, rituais urbanos e mundializao cultural, juntamente com a
contextualizao de origem e histrico destas manifestaes, veio se aliar metodologia
aplicada na pesquisa de campo nos bailes (observao e registro), descries de
movimentos (com apoio no vdeo em anexo), anlises dos principais elementos estticos
coreogrficos e anlise do contedo do discurso dos danarinos.
Os dados coletados na pesquisa de campo (categorias de significado
levantadas no discurso dos danarinos e da anlise das estruturas estticas) apoiados no
referenda! terico desvelaram smbolos trazidos por estas identidades grupais
desterritorializadas buscando relaes entre a dana popular com a sociedade
contempornea e a mundializao cultural, os rituais urbanos e a representao da
masculinidade na dana.
Pudemos constatar que a experincia esttica da dana proporciona aos
danarinos a possibilidade de existncia enquanto seres que sentem e pensam com seus
corpos no mundo.
Dentro das prprias diferenas estticas e de linguagem entre estas duas
danas, Funk Miami e Break, pudemos perceber que as sensaQe.s alternam-se,
misturam e se completam, sendo veculo de prazer, momento de sociabilizao e de
viver o "estar-junto" em grupo, auto-conhecimento, critica e contestao por um espao
em nossa sociedade e, para os jovens moradores de periferia, so um caminho distante
do mundo da drogas e da criminalidade.
A dana deu voz e corpo s tenses e contradies do mundo em que vvem
atuando tambm como "vlvula de escape" para as presses da sociedade e do mundo
adulto.
As danas de rua vm legitimar o contedo critico e esttico da arte popular,
sintonizado com a mundiaHz.ao cultural e com a produo artstica contempornea,
porm, correm o risco de serem formalizadas e destitudas de seus contextos originais,
para servirem de instrumental para aulas de condicionamento fsico e de
"docilizadores" de corpos.
Abstract
This research started up from a desire of investigation on cultural
manifestations danced in present days by youngs that live in the city of Campinas'
peryphery.
The investigation's giance was concentred in dancers, preferably in
"urban tribes" whlch dance Funk Miami and Break (Hip Hop) in the balls of the
city. Simultaneously, data and contexts of these dances, experienced in moments of
rites and parties, were gathered, as well as outstanding points about their
signification in theirs creators-actors' life.
Theoretical referential bordered through the themes - bodily and
dance, popular culture, urban rituais and cultural worldwiding, as well as the
original contextualization and account of these manifestations - joined to
methodology applied to the balls in field reserch.
Data collected in field research (categories of meaning in dancers'
speech and aesthetic structures analysis), supported by the theorethlcal referential,
revealed symbols carried out by these unlanding grupal identities, looking for
relationships between popular dancing and contemporary society and cultural
worldwiding, urban rituais and masculinity's representation in dancing.
We could verify that dancing's aesthetic experimentation offers to
dancers the possibility of existence as beings that feel and think about the world
with their bodies .
Even in aesthetic and language differences of both dances, Funk Miami
and Break, we could realize that sensations alternate, blending and completing
each other, turning into a velcle of pleasure, instant of sociability and moment ro
experience the "being-together" in group, self-knowing, critic and contestation for a
way far from the drugs' and criminality's environments.
Dancing have done voice and body to tensions and contradictions of the
world in whlch they often act as "leak gates" of pressions from society and adult
world.
Street dances legitimate popular art's aesthetic and criticai contents,
synronized with cultural worldwiding and contemporary artistic production;
however, they just cannot have the hasard of being formalized, deposed from their
original contexts in manner to serve over phisical condiotionning's classes and
'submissivers' of bodies.
RESUMO
ABSTRACT
X-APRESENTAO
ndice
1
3
1.1- 0 CORPO ______________________ 4
1.2 - CORPOREIDADE E DANA 9
1.3- As JNTENES DO DANAR... 14
1.4- A DANA POPULAR E O RITUAL CONTEMPORNEO 21
1.5- A DANA, O HOMEM E A REPRESENTAO DA MASCULINIDADE. 26
11- CULTURA POPULAR URBANA-------------- 35
1I.l-CULTURAPOPULAR NA PS-MODERNIDADE ___________ 35
11.2- A RELAO DA CULTURA POPULAR E AS CLASSES DOMINANTES.
D h ESTTICA. 1'0PUl.hR ll A ALI A-cUL'YURA. ____________ 39
11.3- A CIDADE E OS ESPAOS DE FESTEJAR 45
Il.4- As TRIBOS URBANAS 49
II.S- MUNDIAUZAO CULTURAL 52
Il.6- A CULTURA POPULAR SEMPRE NACIONAL? 58
ill- O BAILE: DANANDO COM AS PALAVRAS.--------- 63
III.l. GLOSSRIO ---------------------- 63
III.2- Os SALES DE BAILE 66
III. 3- HlP-HOPEFUNK. 70
CONTEXTUAUZAO DO REPERTRIO 70
Ill 3. !. Histrico 72
III. 3.2- Trilogia Hip-Hop: Rap, grqffiti e break. 82
IV- PESQUISA DE CAMPO ________________ 106
IV.l- PROCEDJMENTOS E MEI'ODOLOGIAS -------------- 106
IV.2- DIRIODEBAILE 107
IV. 3- DESCRIO GERAL DAS DANAS. 118
IV. 3. I. O Break 119
W.3.2. OFunkMiami 125
IV.4- 0 DISCURSO DOS DANARINOS. 129
JV.4.1 -As vozes: entrevistas 132
W. 4.2. O grifico dos categorias de anlise do discurso 166
V- INTERPRETAR PARA NO "DANCAR"----------- 169
V .1- ANLISE DOS PRINCIPAIS ELEMENTOS ESTTICOS OBSERVADOS. 169
V.J.1-BREAK 171
a) A roda.
b) "Corpo dilatado": O Girar e a presena do transe.
c) Incorporao de vrios repertrios de movimento:
Apropriao reciclada.
d) Improvisao
V.1.2-FUNKMIAMI ------------------ 184
a) Repetio de movimentos.
b) O "plgio" e a imitao como elementos da criao.
c) Simetria.
VI- ANLISE DO REFERENCIAL TERICO COM OS DADOS OBTIDOS NA
PESQUISA DE CAMPO. 196
VI.l- CONSIDERAES SOBRE A MUNDIALIZAO CULTURAL. 196
VI.2- ANLISE DO GRFICO DE CATEGORIAS DO DISCURSO E SUAS RELAES. 204
X- CQNSIDERACES FINAIS. 2201
ANEXO 225
X- REFERNCIAS BffiLIOGRFICAS 227
X- Apresentao
O interesse pelo tema desta pesquisa surgiu logo aps a finalizao do meu
curso de graduao em dana e meu ingresso no mercado de trabalho.
A princpio, no por opo pedaggica, mas devido oferta do mercado,
iniciei minha carreira docente em Casas de Cultura e Centros Comunitrios da periferia
de Campinas. Atravs do contato com a populao moradora nos bairros, encontrei um
universo corporal juvenil intenso e rico, ao descobrir a existncia de danas com
movimentos codificados, no institucionalizadas, e desconhecidas do meu anterior
mundo acadmico.
O que me impressionou, de inicio, foi que estas danas eram aprendidas na
rua e vivenciadas em bailes populares por uma grande maioria de danarinos homens.
Este trabalho procura buscar, ento, a rede de significados que compe esta
cultura jovem de Campinas, mais especificamente as "tribos urbanas" de breakers e
funkeiros que danam em bailes da cidade, tendo em vista a crescente mundializao
cultural que vem nos mostrar a possibilidade de existncia destas manifestaes
artsticas em comum, entre jovens moradores da periferia de grandes cidades, em
diferentes partes do mundo, no apenas na cidade de Campinas.
O ponto de partida desta pesquisa foi saber o qu, e principalmente, por
qu, jovens da periferia danavam com tanto entusiasmo nos bailes, o mesmo no
ocorrendo nas aulas escolares, nem nas oficinas de dana do centro comunitrio do
bairro.
O objetivo central da pesquisa foi o de investigar, por meio da linguagem
corporal dos danarinos, seus depoimentos e tambm pelos simbolos trazidos por esta
identidade grupal desterritorializada, este fenmeno, ou seja, os momentos de dana
vividos no baile.
Esta investigao partiu ento para a busca do significado da dana para
estes jovens, na sua maioria do sexo masculino e de baixa renda , e caminhou para um
referencial terico sobre os temas: corporeidade, dana e construo critica das
identidades grupais, rituais urbanos dos anos 90, cultura popular e globalizao.
2
Os questionamentos vieram sobrepor alguns conceitos pr-definidos de uma
juventude sem vivncia corporal, aptica, "rebelde sem causa" e individualista que
imperam no vocabulrio e pensamento dos "adultos".
Apesar de pouco conhecidos por grande parte da populao local e deixados
de lado pela comunidade acadmica, os movimentos hip-hop e funk, em Campinas,
representam hoje uma produo cultural dinmica, possuidora de cdigos e estilos
prprios. Em que pese a perspectiva comercializvel e promissora, tambm denunciam
uma produo critica de contestao e reivindicao de espaos em nossa sociedade.
Estes grupos de subcultura jovem, com estilos vigorosos de movimento e
apropriao de espaos urbanos no formais para a dana, estabelecem um jogo com as
hierarquias de poder da cidade fazendo da dana um veculo de prazer, crtica e
presena na nossa cidade.
Excluso da sociedade formal e admirao por parte dela, alternam-se na
busca de visibilidade social de uma populao proveniente de segmentos populares e
carente de projetos e propostas educacionais direcionadas.
3
1- Corporeidade em estado de arte: A Dana.
A tentativa de desvelar o significado de movimentos da dana, de
compreender certas atitudes corporais foram, ento, os geradores desta pesquisa
que procurou enfocar basicamente o ser humano e o seu impulso de criao-ao
corporal.
Com este propsito, esta pesquisa procura ver, sentir com o olhar, e
perceber criticamente corpos annimos de rua, do nosso cotidiano, vivos e
presentes na realidade urbana, que, talvez pela ocupao e descuido do nosso dia
a dia, passam muitas vezes desapercebidos pelos olhares de professores e
pesquisadores.
Ouso dizer que esta desateno, ou no percepo do olhar, seja uma
forma de negao, ou tambm uma defesa pela provocao que estes corpos
podem conter pela sua prpria existncia.
A 'indisciplinaridade' e a no-docilidade (no sentido utilizado por
Foucault) destes corpos incitam o nosso pensamento por conterem uma
permanente recusa norma comportamental vigente.
E como diz Moreira: "O erro est em desprezar os corpos annimos que
esto hoje ao nosso lado ou no lhes dar ateno." (1995: 25)
Estes "corpos de rua" que danam nos bailes, no cho das padarias, dos
supermercados e da prefeitura, fazem mais do que desafiar as tentativas de
disciplina e de controle das aes corporais que lhes so impostas pela sociedade.
Eles do um sinal sensvel da possibilidade de uma existncia fsica fora dos
padres normais; so identidades corporais criadas na rua e no em nenhum outro
espao educativo.
O que so e o que danam estes corpos, sobre o que vamos falar a
seguir ...
4
1.1- O Corpo
Primeiramente precisamos esclarecer a concepo de corpo que permeia
este trabalho.
Ao longo da histria da civilizao humana, existiram diferentes
conceitos e abordagens relacionados ao homem e a sua corporeidade, e, hoje,
ainda revelamos pensamentos divergentes apoiados em uma concepo dualista
que, no meu entender, se apresenta equivocada para o estudo das relaes
corporais.
Foi com a forte herana da Antigidade grega e do Cristianismo, que a
base da civilizao ocidental se estruturou; em conseqncia disto, pensamentos
dualistas do homem como: corpo e razo, corpo e alma, permeiam as oscilaes
histricas do homem ocidental.
Para Capra (1988 e 1989), nas civilizaes orientais, as relaes do
homem com sua corporeidade diferem das da civilizao ocidental, j que as bases
do pensamento oriental foram as tradies msticas, em que as experincias
corporais so a chave para a conscincia da totalidade csmca.
Gonalves (1994), no seu livro 'Sentir, Pensar, Agir - Corporeidade e
Educao', faz uma trajetria sobre o corpo e o processo de civilizao ocidental,
bem como revela a problemtica da corporeidade no pensamento filosfico.
Segundo a autora, nas sociedades pr-industriais era grande a significao do
corpo para o funcionamento da sociedade.
"Nessas sociedades eram valorizadas qualidades
corporais como fora, destreza e agilidade (...) As relaes sociais
eram construdas e consolidadas pelo corpo. O exercdo do
domnio e do poder no se realizava, em geral, por meio de
determinaes formais, mas, sim, pela presena corporal. "
(Gonalves, 1994:18)
Porm, com a expanso do capitalismo e o progresso da cincia e
tecnologia, vieram gradativamente as transformaes das relaes do homem com
sua corporeidade.
5
A partir do sc. XVII, com o progresso acentuado das cincias, a razo
passou a ser considerada como o nico instrumento de conhecimento, e o corpo
passou a ser compreendido como um objeto a ser disciplinado e controlado.
Pelas anlises de Gonalves (1994), em toda a histria da civilizao
ocidental sempre houve separao entre trabalho intelectual, cujo aceso era restrito
aos individuos das classes dominantes, e o trabalho corporal, manual, que
ocupava lugar inferior na hierarquia social.
Desde a formaram-se estruturas de pensamento que se refletem no
homem contemporneo aliando corpo s sociedades mais atrasadas (referindo-se
s pr-industriais e s primitivas que tambm valorizam as atividades corporas
1
)
e tambm populao menos favorecida.
J no Capitalismo, o corpo permanece como nas sociedades anteriores,
um palco expressivo das ideologias da poca. (Olivier, 1995)
Conforme Gonalves (1994), a produo capitalista reduziu o trabalho
humano, percebendo o corpo apenas no seu sentido fisiolgico, dissociando a
fora criativa espiritual do homem da fora fisiolgica corporal, gerando um corpo
desprovido de subjetividade. Um corpo-objeto, reduzido fora muscular do
trabalhador, desprovido de significaes, espiritualidade e conscincia.
Os estudos e anlises histricas de Foucault (1977) apresentam a
existncia de um poder articulado aos modos da produo capitalista que age
sobre os corpos: o poder da disciplina que dociliza. Este poder disciplinar atuava
nas instituies sociais como a escola, as prises, as fbricas, tratando o corpo
como algo mecnico que precisava ser disciplinado para se tomar mais produtivo,
econmico e eficaz.
Este "corpo dcil", segundo Foucault, servia ao sistema capitalista pois
exigia-se dele o mximo de produo, diminuindo assim a sua capacidade critica,
tomando-o dcil em termos polticos.
1
Paulo Freire. Cartas a Guin-Bssau, 1984.
"A disciplina fabrica corpos submissos e exercitados e
aumenta as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade)
ao mesmo tempo que diminui as foras do corpo (em termos
polfticos de obedincia)." (Foucault, 1977:127)
6
Na sociedade contempornea, a tecnologia moderna, com suas
invenes e as poderosas industrias, criaram produtos e servios que afastaram o
homem das atividades corporais. As facilidades adquiridas para uma vida urbana
mais rpida e produtiva, acentuam a escassez de vivncias do homem como ser
corporal e motriz. A oportunidade destas vivncias ficou reduzida ao "domingo
no parque" com intuito de resgatar o "corpo saudvel".
Corpo dcil ou corpo crtico, corpo de trabalho ou corpo de lazer, nas
diferentes pocas e no decorrer do pensamento filosfico, as dicotomias sempre
existiram e duplamente refletiram e fomentaram o comportamento humano em
divises entre: corpo e alma, matria e esprito, o sensvel e o inteligvel, razo e
emoo, o mundano e o transcendente.
Do pensamento platnico-aristotlico ao Hegeliano, passando por
Bacon, Descartes e Kant, o homem nunca foi considerado uma unidade
indissolvel em uma perspectiva global na qual corpo, razo e esprito fossem
unidades inter-relacionadas, e no instncias separadas sem comunicao.
A forte corrente racionalista, proposta pelo pensamento cartesiano,
fragmentou o homem em um ser que pensa, e um outro que sente e age, trazendo
conseqncias at hoje sobre estas divises sendo que,
... "os fatos psquicos e fisiolgicos comearam a ser estudados
separadamente, permanecendo, at o j ~ objeto de cincias distintas. Essa
separao se faz sentir na Educao Fsica at os nossos dias, tanto na sua prtica
pedaggica como nas cincias que a embasam, (.. .. ) cada uma trata do corpo sob
sua perspectiva, com se esta fosse absoluta, ignorando a globalidade do homem . "
(Gonalves, 1994:51)
A fora dualista cartesiana gerou a noo difundida e equivocada de
que o crebro o rgo mais importante do corpo humano, fonte da inteligncia.
Atravs do paradigma cartesiano, o corpo foi estudado pela cincia como um
7
objeto fragmentado, e, presos neste paradigma de corpo-objeto, muitos
especialistas da rea de humanas e mdicas foram se condicionando a ver e
perceber o corpo em partes: fisiolgico, psicolgico, espiritual, etc ....
O corpo do homem moderno visto e percebido como soma de vrias
partes independentes, como algo "extemo" a si mesmo.
Na medicina tradicional, o crescimento das especialidades acaba
restringindo a viso de um homem integrado.
"Por que um experto em tendes se interessaria por
rubores de encabulao, suores de timidez, aceleraes cardacas
de emoo, flacidez muscular por ruptura de uma paixo?
Pode, por acaso, haver estiramento de um tendo por
ofensa verbal?' (Assmann, 1994: 112)
Isto identifica uma problematizao na nossa concepo do corpo, pois
toda a comunicao feita como se ele fosse um invlucro, exterior a ns mesmos.
Concepo equivocada, que distancia a vivncia e a compreenso do homem
sendo o seu corpo, agindo como uma unidade.
Mas nem todos entendem o corpo como partes separadas. No somente
pela atualidade de seu pensamento, mas sobretudo por sua profundidade,
norteamos nosso caminho pela compreenso da existncia humana atravs do
pensamento de Merleau-Ponty (1908-1961).
Rejeitando as posies fragmentadas e objetivistas do homem, Merleau-
Ponty faz uma crtica radical tradio cartesiana que instaura no conhecimento a
ciso do corpo e mente, do sujeito e objeto. Ele busca compreender o homem de
forma integral, como um ser-no-mundo, que s pode ser compreendido a partir de
sua facticidade. (Merleau-Ponty, 1994)
Merleau-Ponty traz ao homem sua dimenso dialtica, o homem sendo,
ao mesmo tempo, interioridade e exterioridade, sujeito e objeto, natureza e
cultura, corpo e alma, num movimento que a prpria vida e o tecido da histria.
O corpo prprio ou vivido de que fala Merleau-Ponty a
transcendncia do sujeito articulando-se com o mundo, a possibilidade do ser de
engajar-se em uma existncia. O corpo prprio no um corpo objeto. Para
8
Merleau-Ponty, o corpo no um objeto do qual eu possa me apropriar. No um
objeto ao mesmo tempo que a conscincia que se tem dele no um pensamento.
O corpo o prprio sujeito da histria e "tenho conscincia do mundo
por meio del'. (Merleau-Ponty, 1994: 122).
O homem um ser encarnado com suas relaes dialticas do ser e do
ser no mundo, implicando na vivncia de experincias corporais significativas.
"O corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo
para um ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se
com certos projetos e empenhar-se continuamente neles".
(Merleau-Ponty, 1994: 122)
O corpo humano um corpo que cria significados, ele no apenas se
movimenta para satisfazer suas necessidades biolgicas e para a sobrevivncia da
espcie, como os animais.
O homem habita um ambiente cultural e insere-se no mundo, "com
seus desejos e seus julgamentos, e este mundo um tecido de mltiplas relaes,
as quais, ao invs de manifestarem uma causalidade do tipo estmulo-resposta,
interagem dialeticamente e conferem um significado s vivncias humanas."
(Olivier, 1995: 50)
A transferncia de paradigma de corpo-objeto para corpo-sujeito
provoca, na educao e na cincia, vrias mudanas no estudo e pesquisa que se
relacionam com o ser humano, corpo vivido.
"Na rea da Educao fsica, torna-se urgente a
reflexo sobre a motricidade, particularmente no que tange
anlise do homem que se movimenta em direo a sua
transcendncia, ao seu fazer histrico e culturaL
No basta mais a anlise da mecnica do movimento
ou do gesto esportivo. H que se estudar e pesquisar a
complexidade da ao motriz, contextualizando-a e relacionando-
a com outras reas do conhecimento humano." (Moreira, 1994: 57)
I.2 - Corporeidade e dana
"A Dana um modo de existir. "
(Garaudy, R., 1980)
9
Os termos relacionados ao corpo e sua natureza criativa so vrios;
expresso corporal, motricidade humana, dramaturgia fsica, corporeidade.
Podemos acreditar serem apenas variaes sobre o mesmo tema. No entanto, para
alm de diferenas semnticas, h diferenas nas perspectivas de abordagem do
homem e seu corpo.
Corporeidade, neste trabalho, foi a opo pela abordagem sistmica
(tentando evitar a ambigidade do termo) do homem, a utilizao do conceito de
corporeidade como "coextensivo vida. (...) criadora e fabuladora do real"
(Assmann, 1994: 67). O homem encarnado como "ser-de-necessidades" e "ser-de-
desejos"(Assmann, 1994: 106), o corpo visto como sujeito histrico.
O paradigma utilizado o da corporeidade concreta, sendo o homem
seu prprio corpo, e no somente sendo corpo quando ele corre ou dana, mas em
qualquer outra atividade, j que tudo o que o homem faz vivncia, "atividade
corporizada" inclusive "o pensar mais ou mesmo, "at quando
decidimos no agir, nossa corporeidade age para (Assmann, 1994:
111)
Algumas danas (pois quando falamos sobre dana devemos esclarecer
sobre qual estilo, forma e poca estamos tratando), conservam na sua estruturao
e tcnica, o tratamento do corpo dual, j que criadores e coregrafos constrem
danas e formam danarinos conforme seus conceitos filosficos sobre corpo e
arte.
O enfoque desta pesquisa est na corporeidade dos danarinos e suas
danas vividas no baile. Tanto o funk, quanto o break (hip-hop), aqui estudados,
assumem diversas destas classificaes anteriormente citadas: so danas de lazer
vivenciadas no salo do baile, tendo aspectos rituais e compondo uma espcie de
"folclore urbano".
10
Como defini-las ento?
A opo de definio simples: so danas populares no contexto
urbano, com todos os aspectos tnicos, estticos, folclricos, rituais e de lazer que
contm e que se fundem a todo instante. A dana popular engloba todas as
manifestaes da cultura popular danada, as identidades culturais de um grupo
especfico, as danas de cunho religioso, dos rituais, os folguedos e festanas, as
celebraes e divertimentos.
J a dana cnica aquela que, sendo uma das vertentes da arte,
acompanha suas reflexes filosficas e histricas e tambm chamada de dana-
arte.
Para Robatto (1994), a dana nas tribos ditas primitivas era, no inicio,
uma tentativa de desvendar as foras ocultas da natureza, uma forma de
encantamento, era como um elemento gregrio de identificao social e tambm
um meio de comunicao com o divino. Com o passar do tempo, os movimentos
de dana cnica se tornaram cada vez mais elaborados em termos tcnico-formais
e o advento do individualismo gerou na dana uma separao entre o danarino e
o espectador, desfazendo a possibilidade de uma participao coletiva.
Para Rodrigues (1997), na dana pode haver outras separaes tambm.
"A tradio dualista de Plato, corpo e alma, reverbera
na Dana.
A fragmentao do corpo freqentemente
apresentada no bailarino como uma conseqnda de sua prpria
formao. A aquisio de habilidades fsicas est centrada no seu
anseio em dar uma resposta ao modelo que lhe imposto. (. .. )
Neste contexto, o bailarino chama a si prprio de Instrumento e
situa a dana num espao onrico e distante dele prprio." (pg.23)
Agora nem todas as formas de dana representam estas separaes.
Existem, no entanto, manifestaes de dana, e tambm pensadores da dana, que
a concebem e que construram seus mtodos baseados na unidade do homem. No
homem como ser corpreo e na dana como vivncia artstica deste ser que
corpo.
Para Vianna (1990), um dos grandes mestres da dana no Brasil:
"O homem uno em sua expresso: no o esprito
que se inquieta nem o corpo que se contrai- a pessoa inteira que
se exprime.
Meu trabalho, portanto, busca dar espao para a
manifestao do corpo como um todo." (pg.134)
11
Graziela Rodrigues, danarina, professora e pesquisadora de dana,
investiga uma linguagem de dana cnica com razes nas manifestaes populares
da cultura brasileira. No seu trabalho de formao do bailarino-pesquisador-
intrprete, como ela mesmo denomina, no prope a dana com modelos e
padres formais de movimento a serem aprendidos. Sua trilha de uma 'dana
com identidade' e o seu processo de criao em dana envolve ampla pesquisa de
campo com foco nas manifestaes da cultura popular brasileira.
Em um trabalho nico que envolve cultura popular e dana cnica,
Graziela Rodrigues construiu seus fundamentos sobre o sentido de um corpo
compreendido de uma forma integral, em que so valorizados momentos do
corpo em ritual, captando o sagrado. Para ela, esta manifestao, que fruto de
integraes, aprofundao significado do que seja a Dana. (Rodrigues, 1997)
Na dana cnica contempornea encontramos vrias tendncias de
busca na expressividade de um "corpo prprio", como por exemplo, nos
princpios da 'New Dance', ou 'Nova Dana'.
A "Nova Dana" foi um movimento iniciado nos anos 70 nos EUA que
rompeu com as bases da dana moderna e buscou a singularidade de cada
danarino, no sendo mais uma escola de "grandes mestres", um estilo sem
cdigos pr-definidos reunindo vrias influncias, inclusive tcnicas corporais do
oriente e o BMC2 (Body-Mind-Centering).
2
Body-Mind Centering no uma tcnica. e sim um estudo cujo objeto o movimento, aproxima-se da
anlise de movimento e da reeducao. Busca em seus princpios no dicotomizar o corpo e a mente. O BMC
procura trabalhar a conscincia de todo o corpo saindo do enfoque que movimentar-se tarefa de msculos,
nervos e ossos. No BMC, o corpo e a mente so separados mas experiencados como um todo. Existem
cursos de formao em BMC com durao de 4 anos. Ver Bonnie Bainbridge Cohen Sensing. feeling and
action. The experimential anatomv of Body-Mind Centering. The collected articles from Contact
Quaterly Dance Journal 1980-1992.
"Novamente uma metamorfose da dana (referente
nova dana) responde s necessidades de uma nova maneira de
existir ...
A dana, como todas as artes, uma tentativa de
resposta s questes colocadas por uma poca." (Garaudy, 1980:
135)
12
Nos anos 70, na Frana com a criao do CNDC (Centre National de
Danse Contemporaine), a dana experimentou uma renovao de suas bases;
influncias mltiplas se misturaram (Michel e Ginot, 1995). Foi muito importante
a influncia do oriente neste ponto da histria da dana, pois, na realidade, muitas
abordagens culturais do oriente no trabalham com uma ruptura entre o esprito e
o corpo, diferentemente da civilizao crist, e este princpio foi incorporado as
bases da dana contempornea.
"Essas civilizaes (as orientais) oferecem ao danarino
uma viso da elaborao do sentido no gesto totalmente diferente
daquela que o esprito ocidental possa imaginar. "(Michel e Ginot,
1995: 182)
Para Kurt Sachs, (apud Spencer) na introduo do livro "World History
of Danc'(s.d.), a histria da dana tem uma grande importncia para o estudo da
humanidade, pois, se ela expresso necessria de energia e do prazer de viver
em toda a humanidade, ela, em suas diversas formas e pocas, deve ser estudada
como um fenmeno da civilizao humana.
As relaes entre homem, corpo e arte, na vida e na dana, dependem
do contexto histrico e filosfico na qual eles se enquadram e, ao qual nos estamos
referindo.
A dana, em seus diferentes estilos, adota formas de expresso e
estruturas simblicas da poca e cultura em que est inserida, e situ-la no perodo
histrico e ambiente social tambm estabelecer suas relaes com os
pensamentos, formas de agir e ideologia de um momento da civilizao humana.
Assim, no podemos falar da relao da corporeidade na dana como um todo,
13
como se ela fosse sempre a mesma. Esta anlise depende de qual estilo de dana
estamos tratando, do perodo histrico e cultural em que est inserida.
Na histria da dana cnica, a relao do danarino com seu corpo e sua
tcnica passou pelas mais diferentes bases e princpios. O Ballet clssico (incio do
sc.), herana europia de fundamentos tcnicos rgidos, valorizava o corpo como
instrumento com amplos limites e diferenciaes de movimentos pelo gnero.
Segundo Ossona (1988), neste estilo de dana, dana-se pelo amor ao movimento
em si, sem necessidade de que ele seja um meio expressivo para o danarino.
A Dana livre de Isadora Duncan (por volta de 1930) propunha a mais
ampla liberdade de mover-se, a liberao do corpo feminino (o conceito do corpo
puro), inspirada na natureza como fonte de criao.
A Dana moderna de Marta Graham (por volta de 1950) dava nfase
aos movimentos de contrao e relaxamento. Sua viso da dana era de expresso
do inconsciente, das paixes universais, com grandes influncias da psicanlise de
Jung.
A gerao ps-moderna da dana (por volta de 1980) rompeu os limites
da dana, aproximando-a das outras artes, inserindo a presena do aleatrio e das
improvisaes nas composies coreogrficas, bem como a apropriao de
diversas tcncas corporais, dependendo das necessidades requeridas pela
coreografia .
Diferentemente da dana cnca, na histria da dana popular, estas
diferentes abordagens filosficas so menos aparentes e mais flexveis.
1.3- As intenes do danar ...
"Quando a companla de Bal Stagium
apresentou a sua coreografia Quarup (1977/ no parque Nacional do
Xingu/ local onde originou-se a sua inspirao/ ocorreu um inusitado
feedback cultural- os ndios fascinados se perguntavam:
Para que serve essa dana?"
(Robatto/ 1994: 65)
Parafraseando Jean Cocteau
3
: "A dana indispensvel. Se eu ao menos
b
"
sou esse para que.... .
E assim ficamos diante do questionamento sobre qual o papel da
dana na sociedade, em contraponto com a visibilidade de sua necessidade latente
no homem.
A dana trilhada aqui como a "corporeidade em arte", no contexto
pelo qual a "obra de arte" da dana tem como elemento primordial o movimento
do homem e sua relao com o espao-tempo; a corporeidade em meio criao e
vivncia artsticas.
O corpo danando a 'corporeidade em estado de arte'.
Desde os primrdios, dos remotos tempos sob diversas formas e estilos,
movido por diferentes motivos, em vrias localidades, o homem danou. O
primeiro documento registrando o homem na dana tem uma antigidade de
14000 anos, segundo o pesquisador de histria da dana Paul Bourcier. E "h
quem distinga nas figuras gravadas nas cavernas de Lascaux, pelo homem pr-
histrico, figuras danando." (Faro, 1986: 13)
E vale ressaltar, que o homem da Idade da Pedra fazia gravaes e
desenhos nas cavernas sobre o que lhe era importante registrar, como a
alimentao, a vida e a morte.
Historiadores descreveram uma "cerimnia danada" da pr-histria,
na qual mulheres danavam com seus filhos para obter uma nova fecundidade.
3
"A poesia indispensvel. Se eu ao menos soubesse para qu ... " apud Fischer, E. "A necessidade da arte"
15
Esta dana fazia parte de uma cerimnia, como um ato sagrado, o que
para alguns foi, e ainda , a principal funo da dana. (Bourcier,l981)
Afresco-miniatura de olivais e danarinas de C nossos. 1450 a. C
Afresco ,Je aproxitnadamente 35cm Je allura. I"vluseu de Herdion, Cret<:t
A ,_:c!na arrcsenta grupos espectadores, sentados entre as oliveiras,
dSSislindCJ U!ll.a dana ritual por mulheres.
Da encicloodia: "O Ivlundo da arte/'- vol. AntiEi.iidade cissica. Donald E. Stronp, 01!.21.
16
Variadas so as explicaes sobre as origens da arte, sua funo e
necessidade humana e sua relao com a natureza e cultura do homem. Todas,
porm, representam tentativas para responder a questionamentos como este, que
partem do princpio de que a arte foi, tem sido, e ser necessria ao homem.
Mas, por qu?
Como atuantes em sua criao ou como apreciadores, a arte est
presente na nossa vida cotidiana, levando questionamento, apontando
pensamentos, celebrando, delineando condutas, expressando idias, e nos
divertindo e entretendo.
Danvamos para comemorar a caa, agora para comemorar
casamentos e unies, para expressar e extravasar alegrias como no carnaval, para
celebrar e orar como no Candombl.
Danvamos para conquistar o parceiro, para festejar, pagar promessas,
para gerar calor, para buscar a paz.
Por tantos motivos e de diferentes formas danvamos na Antigidade
e danamos na contemporaneidade.
Mas, por qu? Qual a funo da dana na sociedade atual
contempornea?
Robatto (1994), faz reflexes sobre a dana e seu papel na sociedade
apontando seis funes para a dana na atualidade:
- Comunicao; do homem consigo mesmo, com os outros, com o
ambiente, a sociedade e com o divino.
- Auto-expresso.
- Identificao cultural; como uma forma de integrao e como um dos
processos de referncia para o indivduo situar-se no mundo.
- Diverso e prazer esttico; pela natureza expressiva e elementos
prprios da dana.
- Espiritualidade (xtase mstico); o ritual de dana possibilita a
elevao do homem a um estado de xtase que transcende a realidade e entra em
contato com o divino.
17
- Ruptura do sistema e revitalizao da sociedade, pela capacidade de
expresso crtica e sua irreverncia natural s verdades estabelecidas.
Segundo Robatto (1994), estas funes se interagem simultaneamente, e
a dana s se afirma como arte, quando atende a alguma dessas funes.
A presena da dana em diversas sociedades tem despertado a ateno
de antroplogos. Este fenmeno, no pertencente aos currculos de estudo, vem
demonstrando vasta linguagem simblica na rea da cultura humana e fenmeno
social.
Antroplogos exploram regularmente vrios tpicos em seus estudos
como interao simblica, oposio sexual, experincia religiosa e linguagem
corporal, todos presentes na dana. Porm, ela mesma, curiosamente, era deixada
de lado por estes estudiosos.
J nas ltimas dcadas, e principalmente nos EUA, comearam a
aparecer vrios artigos e livros sobre antropologia da dana.
Apesar do crescimento de estudos nesta rea, vrias manifestaes de
dana em nossa sociedade ainda continuam no pesquisadas e estudadas.
O antroplogo Spencer (1985) delineia seus estudos sobre interpretao
de dana em antropologia. Conforme seu ponto de vista, a dana assume vrios
papis na sociedade que no so apenas definidos e enquadrados dentro dos
contedos prprios da dana (peso, ritmo, repertrios, tcnicas corporais, etc .. ),
mas em contextos sociais maiores. Para ele, a performance significante dentro do
processo social no qual se insere. Como antroplogo, ele vai alm da nfase na
esttica dos movimentos, que, por si s, j se justificam no campo das artes.
Spencer (1985) selecionou sete temas, que podem ser aplicados ao
estudo de vrias danas, para a compreenso da funo da dana no campo
antropolgico.
Um dos mais intrigantes temas o da dana como "vlvula de
segurana", a teoria catrtica. Este tema revela a crescente possibilidade de que o
prprio terror possa provocar uma compulso para a dana, e que este terror seja,
talvez, aliviado atravs do ato de danar- "um 'alvio' que pode ser estendido para
18
outras ansiedades dentro da histria, como a repressiva dominao da igreja e o
estado feudal" (Spencer, 1985: 4, traduo nossa)
Existem grandes evidncias mdicas, segundo ele, comprovando que a
dana pode auxiliar no combate tenso e ansiedade.
O autor apresenta ento vrias exemplificaes para este tema. Uma
delas que na poca de colheita, durante anos na Idade Mdia, vrios sintomas de
convulso, sufocamento, alucinaes e mortes invadiram comunidades pobres da
Europa. Estes sintomas eram associados com uma invaso de demnios e grande
medo da morte, e a dana provocava um alvio, um auxlio para a diminuio
deste sentimento.
Vrias pesquisas tm mostrado os efeitos do ritmo tanto para criar
tenses, quanto para desfaz-las e apontaram estas implicaes para danas tribais
e outras danas.
Spencer (1985) relata que vrios pesquisadores analisaram estes
contextos em dana e demonstraram a existncia do tema "vlvula de segurana"
em diversas danas.
Um exemplo deles a "Azande beer dance", que canaliza foras
sexuais, e outro so as danas informais de crianas de Samoan, que promovem a
libertao das rigorosas represses dos adultos.
Em nvel popular, pode-se demonstrar este tema em uma pesquisa
sobre uma comunidade de jovens de Londres com funes latentes de dana como
uma "vlvula de segurana", como uma demarcao de territrio. Este grupo de
subcultura jovem revelou na dana tanto uma 'tension and pent-up emotions
release' quanto a estimulao para a construo de um estado de clmax
emocional, que o reverso da teoria da catarse.
4
E, em nvel mais profissional da dana cnica, podemos encontrar este
tema presente nas inovaes de Isadora Duncan que transmitia em sua dana um
esprito revolucionrio contra as opresses e limites impostos pela sociedade
americana sua arte crtica e libertadora.
4
Para maiores referncias sobre este trabalho ver Taylor (1992)
19
As tenses 'aliviadas' pela dana no so neste tema vistas como
terapias individuais, porm existe uma vertente do estudo de dana aliada
psicologia e medicina, denominada dana-terapia.
As tenses auxiliadas pela dana neste tema tm uma abrangncia em
termos sociais. So foras grupais, tradies e conflitos que atuam na sociedade,
vista como um organismo vivo no qual se integra o homem. A sociedade como o
macrocosmos do corpo, assim como "o corpo constitui-se um microcosmos da
sociedade." (Douglas, 1988: 97) A fora do ato coletivo na atividade que engloba o
grupo como um todo.
Nestes momentos danados coletivamente, no s uma pessoa adquire
uma unidade, mas as pessoas do grupo, ao se moverem juntas, ao danarem, se
transformam, fazendo unidas algo prazeroso que as envolve integralmente, corpo
e esprito em algo cheio de vida.
So momentos de dana que transformam e libertam o grupo.
A teoria da catarse em dana libera tenses e emoes contidas, no
elucidando, porm, a relao entre emoo e dana.
Escritores como Laban e Sachs (apud Spencer) geralmente assumem a
existncia de uma expresso direta de emoo na dana. Por outro lado, a dana
cria uma iluso de emoes as quais no so realmente sentidas pelos danarinos,
so representadas por eles e reveladas por smbolos, como a criao de um mundo
"virtual". A relao entre a emoo e a dana possui este duplo aspecto, ela
sentida, vivenciada pelos danarinos no ato de danar e, tambm, representada
por eles.
Ao encenar a "Morte dos cisnes", a danarina no precisa estar fraca e
doente para danar bem. Ela representa corporalmente, criando um "estado
cnico" para os espectadores que vem ali o que ela sugere simbolicamente.
O danarino no precisa sentir a mesma emoo que representa para
encen-la, ao mesmo tempo que, ao danar, tomado por uma emoo, que, no
necessariamente, corresponde ao simbolismo do que representa corporalmente.
No se emociona para danar, ao mesmo tempo que a prpria dana o
emociona, ao incorpor-lo. o princpio da catarse que prope o questionamento:
20
" a emoo verdadeiramente expressada ou liberada_ ou muitos
rituais meramente criam um mundo virtual de emoes?" (Spencer, 1985: 8)
Um outro tema proposto por Spencer em relao funo da dana
relaciona-se com o primeiro tema, na medida em que a dana geradora de uma
grande exaltao, que desenvolve e estimula um estado emocional, como um
processo cumulativo: a teoria da auto-gerao. Segundo Spencer, vrios autores
tm dado nfase a este elemento transformador alcanado atravs da dana, sem
valorizar o seu contexto social.
O autor Sachs (apud Spencer), por exemplo, refere-se dana e sua
essncia como uma vida em "alto nvel", que pe abaixo a distino entre corpo e
alma, trazendo xtase por transportar o homem da sua condio diria. Sachs
acredita que esta mais pura forma de dana, a qual leva a um verdadeiro xtase
em um mundo privado, somente pode ser encontrada em poucas sociedades
distantes da civilizao moderna.
E o que Spencer prope, neste tema, que este estado se desenvolva
no somente dentro de cada danarino, mas tambm na interao entre todo o
grupo, estendendo-se e preenchendo-se pelo espao.
Spencer parece no concordar com Sachs sobre este xtase em um
mundo privado e finaliza a explicao do tema escrevendo que existe um
elemento de incerteza na dana, que bem expressado pela noo de "capricious
possessing spirits".
Esta incerteza transforma tudo de mais espetacular e memorvel
quando se solta e, tudo de mais triste e lamentvel quando falha ...
21
1.4- A dana popular e o ritual contemporneo
A origem da dana, como j foi mencionado anteriormente, tem uma
relao muito grande com a sua forma ritual e, consequentemente, com o sagrado.
Segundo Santos (1992), desde o princpio da civilizao a dana foi
parte de cultos rituais, porm agora a dana perdeu a maior parte de seus aspectos
cerimoniais tornando-se essencialmente uma forma artstica.
A origem das danas dramticas do Brasil, os folguedos folclricos
brasileiros, atravs do pesquisador Mrio de Andrade, toda de fundo religioso,
relacionadas com datas e comemoraes ligadas religiosidade, mesclando signos
de religio e ritual aos festejos populares.
O ritual muito presente tambm nas celebraes indgenas. Nelas, o
canto e a dana realizam uma funo de passagem do "estado-climax" dos
integrantes para um momento de transe, de contato com o divino e o sobrenatural.
A dana traz no ritual a possibilidade de vivncia de um corpo dilatado' onde a
percepo expandida.
O homem danando em ritual relaciona-se consigo mesmo, com o
grupo, com o espao de sua ao e com o divino.
Desde o inicio da civilizao, a dana fazia parte de um momento
ritualstico, e a ligao entre a dana e o ato ritual ainda presente em vrias
culturas, inclusive naquelas comunidades onde o processo de industrializao-
racionalizao parece ter acarretado influncias to massificadoras.
Segundo Gonalves (1994), os estudos de histria da cultura revelam
que o processo de desenvolvimento social trouxe um progressivo distanciamento
da participao do corpo na comunicao, expressividade e espontaneidade, e a
valorizao progressiva do pensamento racional acarretou maior
instrumentalizao do corpo, no lugar do corpo vivido.
Mesmo sofrendo ainda as transformaes histricas, as danas
populares, na sua maioria, conservam aspectos de rito, alguns ligados religio,
5
Conceito dado por Eugnio Barba, o corpo dilatado um corpo extrn-cotidiano, um "corpo em vida".
22
outros no; alguns com aspectos sagrados, outros no, e ainda outros construdos
na dialtica entre o sagrado e o profano.
Segundo Hlio Damante (1980), as danas do folclore paulista so
encontros marcados sob qualquer pretexto para se danar nos bailes ou arrastados
(arrasta-p) sendo, assim, manifestaes ritualsticas profanas de dana.
Ser que danar pode ser sagrado, sendo profano?
Sagrado e profano, para Durkheim (1971), constituem dois mundos
entre os quais no h nada em comum, completamente heterogneos, e que se
excluem reciprocamente, e onde no se pode pertencer a um sem ter abandonado
outro.
De outra forma, Bulhes e Kern (1997) escrevem sobre as artes plsticas
e a questo dialtica do sagrado-profano, denunciando a existncia de um espao
difuso em que o profano e o sagrado se relacionam na arte contempornea, dando
dimenses sagradas ao cotidiano e profanas ao religioso. Esta dialtica,
diferentemente da hiptese excludente de Durkheim, est presente em
manifestaes de dana, como por exemplo a dana de So Gonalo, que abriga
tambm este espao difuso entre o limite do sagrado e o inicio do profano.
A Dana de So Gonalo uma festa em agradecimento ao santo
violeiro (So Gonalo) por uma graa alcanada. Segundo pesquisa feita pela
danarina Felcitas, a dana de So Gonalo compe-se de duas partes; uma
religiosa, e a outra profana. Primeiramente os danarinos se colocam enfileirados
diante do altar, ajoelham-se e rezam, depois as violas desencadeiam um ritmo que
todos danam com um entusiasmo quase profano. Assim Felicitas descreve a
dana:
'As mulheres movimentam-se remexendo as ancas,
saltando em louvor a So Gonalo. Os homens acompanham os
rebolados sensuais com interesse. "
E ainda acrescenta:
'A promiscuidade anula todas as diferenas sociais, e a
ostensiva provocao dos sexos levou a igreja catlica a proibir
esta dana." (Felcitas, 19-, pg. 116)
23
Os limites entre o incio do profano e o trmino do sagrado no so
determinados cronologicamente. Eles coabitam o mesmo espao, dialeticamente,
na corporeidade dos danarinos no momento do ritual.
Nos aspectos antropolgicos, muito tem sido tratado atualmente sobre
a relao da arte contempornea e o sagrado, a presena de ritualidades que
trazem para o cotidiano o domnio do sagrado, e a permanente reintegrao dos
mitos nas atividades artsticas.
Featherstone (1995) cita que uma das tendncias das sociedades
modernas ocidentais da religio transformar-se numa atividade para os
momentos de lazer, adquirida no mercado como qualquer outro estilo de vida da
cultura de consumo, e indaga quais seriam os efeitos dessa mudana sobre a
religio questionando:
"Ser que outras expenencias associadas aos
momentos de como os espetculos da cultura de consumo,
teriam assumido a aura do sagrado?" (pg.158)
Com base neste contexto, podemos questionar se as "tribos urbanas"
danantes, vivenciando o estar-junto em grupo no baile estariam partilhando de
um momento de ritualizao. Um rito como na origem das danas populares, com
aura do sagrado, mesmo danado nas ruas, desligado da religio.
No livro "O poder do mito", no captulo sobre o mito e o mundo
moderno, Moyers pergunta para Campbell como os adolescentes crescidos em
Nova York constrem seus rituais, e, de onde eles tiram seus mitos, j que a
sociedade no lhes forneceu rituais por meio dos quais se tornariam membros da
comunidade. Campbell responde que, neste caso, os jovens os fabricam por sua
prpria conta, fazendo o melhor que podem, e justifica:
"Por isso que temos grafites por toda a cidade. Os
adolescentes tm suas prprias gangues, suas prprias iniciaes,
sua prpria moralidade,(.) suas leis no so as mesmas da cidade,
eles no foram iniciados na nossa (1990: 09)
24
Assim sendo, estariam os breakers com suas formaes de equipes ou
grupos de dana realizando seus prprios ritos e suas prprias iniciaes para o
mundo adulto?
Aparentemente nossa viso pode caminhar para o entendimento de que
as danas populares, ao menos no ambiente urbano, perderam parte dos seus
aspectos cerimoniais, e que estes se diluram no consumo, na cultura de massa, na
racionalizao. Porm, um segundo olhar, um pouco mais aprofundado, pode
trazer questionamentos sobre o ritual e o sagrado e seu vnculo com a dana
popular e as formas de celebrao.
No ambiente urbano contemporneo, podemos perceber danas
assumindo formas de ritual contemporneo, em que, dialeticamente, esto
presentes sagrado e profano, so criados smbolos distantes de uma religio
formalizada, so reatualizados mitos sociais.
Houve um tempo em que nos templos cristos, cantava-se e danava-se
por toda parte. Brando (1985) diz que, houve um tempo, em que, aqui no Brasil,
padres e freiras davam as mos e todos cantavam e danavam dentro da igreja;
depois, considerados inadequados, estes ritos coletivos foram expulsos para as
ruas e para a roa.
Os rituais religiosos da nossa sociedade contempornea, ou pelo menos
a maioria deles, excluram de suas cerimnias a vivncia do corpo.
Os danarinos, na sociedade contempornea, que querem viver o seu
contato com o divino do corpo podem, como diz Campbell, construir por conta
prpria seus prprios ritos e cerimoniais danados.
E assim que os breakers fazem ...
Alm da busca pela vivncia corporal, os danarinos, que so
essencialmente jovens, esto vivendo um momento de transio para o mundo
adulto.
Neste perodo de mudana de 'status' social ocorrem as manifestaes
rituais que acompanham as transies, as rupturas e mudanas, so os "ritos de
passagem" para o mundo adulto.
25
Segundo Van Gennep (apud Turner, 1974), uma das fases que
caracterizam os ritos de passagem a fase "limiar'', onde as caractersticas do
sujeito ritual so prprias e no correspondem (esto "a margem") dos atributos
do passado, a infncia, e do futuro, o mundo adulto.
Os atributos desta fase de liminaridade so "ambguos e
indeterminados, e exprimem-se por uma rica variedade de smbolos, naquelas
vrias sociedades que ritualizam as transies sociais e culturais." (Turner, 1974:
117)
Nas sociedades que no ritualizam as transies, como a dos jovens
danarinos, esta variedade de smbolos liminares pertencentes aos ritos de
passagem pode ser criada por eles, por conta prpria.
Os smbolos trazidos por esta identidade grupal correspondem em
parte smbolos liminares criados por eles para que possam vivenciar ativamente
este momento de transio de forma ritualizada.
Estes jovens criaram por sua prpria conta uma forma de ritualizar
criando seus prprios cdigos e estruturas simblicas que analisaremos adiante.
1.5- A dana, o homem e
a representao da masculinidade.
"- Chegamos rea mais crtica do comportamento masculino.
-Qual?
-Dana.
Machos de verdade no danam ... em qualquer circunstncia.
26
Este ser seu teste definitivo. A todo custo ... evite ritmo, graa e prazer.
O que quer que faa, no dance. (. .. )
Homens no danam. Eles trabalham, bebem ... tm dor nas costas.
No danam.
Agente firme, quieto. O que quer que faa, no dance!
O que voc est fazendo? Pare de danar, sua grande bailarina!
Pare de balanar!(. .. )
Seja homem! Chute algum! Bata em algum! Morda a orelha de
1
' f
aguem.
Pense em fohn a y n ~ Arnold Schwarzenegger.
Arnold no dana. Ele mal sabe andar.
Pare! Pare! Pare de danar! Seja homem!!"
6
Nos bailes onde foram realizadas as observaes e pesquisa de campo
pde-se perceber a predominncia masculina no ato de danar, mais precisamente
e marcante nos dois estilos de dana aqui analisadas, o Funk Miami e o Break.
A grande maioria dos danarinos eram homens e nestes dois estilos de
dana os movimentos executados tendiam para as qualidades consideradas
pertencentes ao universo masculino.
Na dana cnica contempornea todo movimento de dana
considerado movimento de mulheres e homens (Spurgeon, 1997); j nas danas
populares brasileiras, folclricas ou tnicas, muitos movimentos, e inclusive
danas inteiras, so separadas e delegadas de acordo com um gnero. Alguns
movimentos e passos so executados e correspondem ao universo feminino,
enquanto outros so realizados e correspondem ao universo masculino.
Uma das remanescentes danas indgenas vivenciada ainda hoje em
cidades do sul de Minas e norte de So Paulo o Caiap. Alguns folcloristas
6
Cena do filme "Ser que ele ?" de Frank Oz, com Kevin Kline.
O filme uma comdia sobre um professor gay que descobre sna homosseJnJalidade. Neste momento do
filme ele compra uma fita K7 e escuta as instmes de "como realar sna masculinidade".
27
relacionam o Caiap ao costume europeu de organizar festejos trajados de ndios,
e no com uma dana indgena propriamente dita. O Caiap, como foi pesquisado
por Mutilo Carvalho, apresentado nas ruas ao som de instrumentos de
percusso, sem fala ou canto, danado apenas por homens.
No livro "Danas populares Brasileiras" (1989), o pesquisador
Madureira enumera vrias danas populares de domnio masculino, entre elas a
dana dos ndios da aldeia de Xavantes, em Mato Grosso, em que os ndios
formam um grande circulo e danam ao som da prpria voz, e apenas homens
participam.
A Dana de Moambique, ligada aos Congos, era danada segundo
alguns na frica Negra, e hoje, podemos encontrar a tradio da dana na
comunidade dos Arturos, em Minas Gerais. Seus danarinos so temidos e o
folguedo tido como atividade mgica. Com exceo da rainha e porta-bandeiras,
as mulheres no danam Moambique.
Outra dana masculina o Cururu, difundido principalmente no norte
do Mato Grosso, composta de cantos de desafios que narram fatos bblicos sobre
os santos homenageados. O Cururu danado em roda com passos alternados
mas sem nunca romper a unidade do crculo.
Existente h mais de 200 anos e de forte influncia espanhola, a Dana
dos Mascarados, tpica de Pocon no Mato Grosso, tradicionalmente danada
apenas por homens, inclusive quando os papis so femininos. A dana dividida
em grupos de damas e gals, e todos usam mscaras o que retira o
constrangimento masculino de estar fantasiado de 'dama'. Acredita-se que a
exclusividade masculina seja dada pela exigncia de extrema resistncia fsica na
dana.
O mesmo acontece com a Chula, dana gacha de desafio e o Cavalo
Marinho de Pernambuco. A Chula no possui uma coreografia fixa e o desafio
consiste em executar passos difceis altemando os ps, sapateando dos dois lados
de uma vara de madeira estendida no cho. uma dana que exige habilidades
28
fsicas e danada apenas por homens no sul do pas, assim como o Cavalo
Marinho danado no nordeste e que exige extrema resistncia fsica
7

Outra delas, porm no querendo finalizar este repertrio de danas
folclricas de universo basicamente masculino, o que requer um estudo mais
aprofundado a respeito do assunto, o Fandango do interior de So Paulo. O
fandango, censurado pela igreja como dana profana e herege, composto por
sapateados e palmas ritmadas em movimentos coreogrficos espaciais. Danam
fandango homens com chapu, botas e lenos no pescoo. 8
Em uma dana popular de salo da atualidade, encontramos tambm
esta relao do homem e a dana. Na dana do reggae do Maranho pesquisada
por Silva
9
, o principal danarino o homem, e apesar de ser uma dana de pares,
quem se destaca so os homens. O espao do reggae de dominio masculino.
A "massa regueira" sabe apontar vrios bons danarinos, mas no o faz
em relao s danarinas. Elas ficam em segundo plano, executando o papel de
companheiras, so coadjuvantes annimas. Os danarinos so disputados em
brigas, vencem os concursos de "melhor danarino" e recebem prmios.
Durante muito tempo predominou nos sales de reggae uma prtica
bastante violenta contra as mulheres, o "raspa". O raspa era uma rasteira aplicada
pelo rapaz caso a garota se recusasse a danar com ele, derrubando-a no cho.
O que ocorre freqentemente na dana popular, mas no encontra
correspondente na dana cnica artstica, justamente esta forte relao da
presena masculina no ato de danar.
Muitos homens praticam a dana socialmente em festas e bailes, mas
um nmero muito restrito deles se dedicam a prtica da dana como performance
artstica e atividade profissional. A dana cnica e a forma de apresentao em
espetculo, e no propriamente a atividade de danar como um todo, foram e
ainda so prejudicadas com a falta de danarinos homens.
Burt (1995) argumenta inmeros fatos que contribuiram para o declnio
da presena de homens na dana cnica no sc. XIX. Para ele, existiram algumas
7
Segundo Helder Vasconcelos, pesquisador e danarino de Cavalo Marinho.
Dados de danas populares retirados do livro "Danas Populares Brasileiras", de distribuio comemorativa
e limitada do projeto Cultural Rhodia. Publicao Rodhia S.A , 1989.
29
atitudes adotadas socialmente que prejudicaram a apreciao e a valorizao do
danarino homem em performance. Uma destas atitudes foi o estranhamento e o
procedimento de no naturalidade do prprio homem em olhar e apreciar o corpo
masculino e o corpo masculino em movimento.
Como na dana a apreciao est nos corpos em movimento, ela torna-
se uma rea na qual alguns dos papis sociais de construo da identidade
masculina podem, sob certos aspectos, serem revelados.
Nancy Chorodow (apud Burt 1995), pesquisadora das relaes de
gnero, argumenta que a masculinidade e a feminilidade so mais construes
histricas e culturais, do que propriamente de natureza inatas e, mais referente s
relaes humanas do que as essncias biolgicas.
De acordo com Chorodow, o desenvolvimento da conscincia corporal
e sua ligao com a formao da identidade masculina representa uma rea
problemtica para o homem. Para ela, na memria corporal do homem, a
comunicao no-verbal e o contato fsico, to importantes na infncia, esto
conectados figura maternal e, em nossa sociedade o papel da maternidade est
mais ligada as mulheres do que aos homens.
Ento a separao e a diferenciao psicolgica da me para o menino e
sua construo masculina propem um desligamento e uma negao desta
comunicao sensvel do contato fsico e o no-verbal, ligados me e a
feminilidade.
Chorodow sugere tambm que as emoes podem tambm ser
construdas socialmente em relao ao gnero. Algumas emoes so associadas
com a masculinidade, enquanto outras parecem ser mais femininas. Do homem
esperado comportamentos mais racionais e controlados do que a mulher.
As presses sociais incluem uma privao nas oportunidades do
homem de ter maiores contatos com seu prprio corpo, de apreciao de outros
corpos masculinos e, em conseqncia disto presses para que no dance, se for o
caso de danar que sejam danas apropriadas para os homens, que demonstrem
caractersticas vinculadas ao homem de fora, resistncia fsica e virilidade,
9
Da Terra das Primaveras ilha do amor. Tese de mestrado do IFCH- UNICAMP.
30
prefervel que no revele expressividade, emoes descontroladas e intuies
sensveis.
Sem fazermos aqui separaes restritas e opostas entre racionalidade e
emoo, devemos apresentar que a representao da masculinidade vinculada a
razo como no-emocional e no-sensvel faz parte de uma extenso na qual a
represso da expresso emocional em detrimento da racionalidade o normal
esperado do comportamento masculino em pblico.
David Spurgeon, em sua apresentao e texto sobre o movimento do
homem (The Men's Movement) durante a stima Conferncia Internacional da
DACJ:lO, relaciona a dana e a participao masculina dentro da sua sociedade
(inglesa-australiana).
Spurgeon descreve as sociedades W ASP (Branca, Anglo-Saxnica e
Protestante) como estruturalmente culturas no-danantes para o homem. Como a
dana reflete sua cultura e proporciona informaes sobre sua sociedade, ele
acredita que o "problema" do homem e da dana nesta sociedade W ASP faz parte
de um "problema" maior, que o de "ser homem" em uma sociedade sexista.
Spurgeon cita Jonas relatando que em Rarotonga, uma ilha do oceano
Pacfico, a introduo dana tem uma grande importncia no currculo escolar.
Nela, as crianas aprendem "os movimentos prprios para cada gnero,- mulheres
balanam o quadril mas no dobram os joelhos, homens dobram os joelhos mas
no balanam os quadris." (Spurgeon, 1997: 8). Nesta situao, um pai de aluno
explica a importncia do seu filho aprender movimentos de homem e no de
mulheres, e porque o garoto "deveria ser visto na cabea das pessoas como um
homem. "(pg.OS)
O que ele quis dizer que o movimento (uma parte do corpo ou uma
dinmica ou qualidade de movimento), em determinadas culturas est associado
presena ou no da masculinidade, como se o ser homem estivesse relacionado
com alguma conduta ou forma corporal preestabelecida.
Nas danas populares as representaes de gnero crescem sob as
idias sociais e culturalmente construdas sobre o corpo em cada cultura. (Burt,
10
The 7"' Internacional DACI Conference, 28.07 a 03.08.1997 em Kuopio, Finlndia
31
1995) O corpo o primeiro meio de comunicao na dana e atravs do corpo e
no corpo que esto localizados os gneros. Como o corpo construdo
culturalmente, a nossa experincia e percepo de gnero so produzidas no
desenvolvimento de nossas vidas culturais e nos nossos hbitos sociais. Ns
somente podemos compreender as diferenas de gnero, as separaes e
distines de papis dentro de situaes e processos sociais , culturais e
psicolgicos especificamente situados.
A questo da separao clara de papis (masculino e feminino) e a
relao com as qualidades de movimento envolvidas na dana esto presentes em
vrias culturas e sociedades. Na ilha Rarotonga, homens podem danar
sapateando os ps no cho com bastante intensidade demonstrando fora e
virilidade, atributos relacionados com a masculinidade em nossa sociedade.
Outros movimentos como o ondular ou espiral de coluna e quadril
podem ser rejeitados pelos homens pela conotao simblica de sensualidade e
fragilidade, atributos considerados femininos.
Estas sociedades, e, neste caso, posso incluir a nossa, so construdas
tanto da domnao quanto da reproduo destes valores controladores da
relao do movimento com as representaes contidas nele, designando papis e
condutas a serem seguidas e "incorporadas".
Sendo assim, na sociedade brasileira, capitalista, urbana e
contempornea, o que ser homem e que tipos de movimento e danas esto
relacionados com a masculinidade? Que risco um homem corre em nossa
sociedade de fazer "movimentos de mulher" em dana? O que o homem afirma de
masculinidade ao danar?
Como foi mencionado anteriormente, na dana cnica artistica
contempornea todo movimento de dana considerado movimento de mulheres
e de homens, porm, a dana cnica conta com um maior nmero de praticantes
mulheres em relao aos homens.
A concepo errnea de que dana ballet, e ballet femnino continua
forte no somente nas sociedades W ASP, como apresenta Spurgeon, bem como em
Campinas tambm.
32
Esta concepo "dana-ballet-feminino" acarreta um outro equivoco
que relaciona sempre o danarino homem homossexualidade.
Considerado um mundo de preferncias homossexuais
11
, os pais nunca
matriculam seus filhos em escolas de dana. O contato do homem com a dana
passa sempre a ser tardio, quando o interesse vem despertado por eles prprios ou
j perto da independncia dos pais, depois de anos de jud na escola.
E, de fato, a pouca presena de homens na dana cnica to grande em
Campinas que, academias da cidade, promovem cursos inteiramente gratuitos
(alguns inclusive oferecem bolsas de estudo) somente para o sexo masculino.
12
A presena masculina consideravelmente maior nas danas populares
brasileiras e, em relao s danas populares danadas por homens, algumas
apresentam qualidades de movimento em comum como: desafio-competio,
resistncia fsica e fora.
Ser que so estes movimentos, "os masculinos da dana" dentro de
nossa sociedade? E o que isto significa? Qual a relao entre dana, a
masculinidade e a sociedade atual?
Os homens crescem em sociedade, formada por eles e que tambm os
influencia, que estimula comportamentos e atitudes de poder e fora. O mais
aceitvel em nossa cultura o homem no poder (vide as estatsticas de presena
feminina no poder legislativo e executivo), o homem ganhando mais dinheiro
(existem pesquisas sobre a defasagem de salrio entre cargos similares mas
ocupados por sexos diferentes), o homem que no chora e no demonstra sua
sensibilidade. Este papel da masculinidade incorporado na dana e revelado por
ela.
Uma questo importante de se ressaltar que o enfoque no est sobre
a diferena 'sexual' entre homens e mulheres; a questo de gnero a mais
importante neste contexto. Biologicamente as diferenas genticas e fisiolgicas
entre homens e mulheres, bem corno de negros e brancos so pequenas.
11
Uma das questes que no podemos esquecer ou relevar de que o ballet associado a postura efeminada
do homem porque tambm existem muitos danarinos homossexuais. No livro 'Dance, Sex and Gender",
Judith Hanna argumenta que os homossexuais so desproporcionalmente atrados pela dana porque o mundo
da dana pode ser um caminho de amenizar ou ser um meio de escape dos problemas sofridos pela sociedade
ocidental ser e ter sido durante centenas de anos discriminatria e separatista contra os homossex-uais.
33
As diferenas basicamente constituem-se, na concepo adotada nesta
pesquisa, nos aspectos socioculturais, ou melhor, o ser homem ou ser mulher ter
um respectivo lugar na sociedade e assumir um determinado papel cultural.
Spurgeon, sendo homem e pertencente sociedade W ASP, acredita que
nascer "masculino", apesar da possibilidade de usufruir do poder inerente que se
constitudo pelo fato, estatisticamente desvantajoso em seu pais. A Austrlia, a
seu ver, um pais de cultura essencialmente no-danante e mostra em nmeros a
desvantagem: a maioria dos suicdios jovens so de homens, as prises esto
repletas de homens e, mais homens do que mulheres abusam do lcool e morrem
ou machucam-se em acidentes de carro. A expectativa de vida do homem menor
que a da mulher na Austrlia, bem como no Brasil.
"Os exemplos masculinos, como Rambo, so fortes, agressivos, no
choram e, claro, no danam!" (Spurgeon, 1997: 14)
Em seu ponto de vista, Spurgeon acredita que a sociedade W ASP
cometeu um erro sobre o que ser homem. Spurgeon sempre se interessou sobre a
relao de homens e a dana e, em visita ao Brasil13, ficou impressionado com a
quantidade de homens danando em manifestaes da cultura popular (ele esteve
aqui no perodo do Carnaval!).
Alguns fatores que podem propiciar ambientes e convites de nossa
sociedade dana so as regras sociais e os preconceitos menos rgidos que os
ingleses e a vasta cultura popular com que temos contato, fruto hbrido de nossa
colonizao mista e da influncia de outras culturas.
Na dana popular no Brasil podemos encontrar muitos homens
danando e este fator no gera nenhuma dvida ou questionamento por parte da
sociedade em relao sua opo sexual, ser homo ou heterossexual.
Na dana popular, na qual pessoas de classe econmica mais baixa
realizam sua atividade corporal e artistica, existe uma maior aceitao e menos
preconceito com o fato do homem danar e at balanar os quadris ...
12
Projeto A-AMBA, Academia Viva Vida, Academia de danas Lina Penteado.
13
Spurgeon esteve no Brasil durante 2 meses em 19% pesquisando cultura popular brasileira e ministrando
workshops de dana-educao.
34
Talvez a intelectualidade e as classes sociais mais ricas no tenham
percebido o equvoco de relacionar a dana com a homossexualidade masculina.
As constantes piadas e comdias em torno do "bailarino gay" provam que este
fator ainda permanece frgil e vrios homens continuam perdendo a
oportunidade de vivenciarem esta to prazerosa e gratificante atividade artstica.
Os homens continuam tendo que se mostrar fortes e dures, como o
Amold Schwarzenegger que no sabe nem andar ...
A apreciao e a valorizao de homens danando e re-construindo
significados sobre as relaes entre o movimento, o homem e a dana exigem
consequentemente anlises sobre as mudanas da imagem social e cultural do "ser
homem" em nossa sociedade atual. Do homem exigido que seja forte, dominante
e viril, sem necessidades de qualidades (presentes na dana) identificadas
culturalmente de representaes femininas como sensibilidade, emoo,
introspeo e autoconscincia. O homem no sofre presses sociais se parecer
inexpressivo e controlado, por conseguinte se for sensvel e emotivo , sofre a
discriminao de estar sendo "efeminado".
A dana no uma atividade inata ou exclusivamente feminina,
historicamente nunca o foi. Repensar o papel do homem e a masculinidade na
dana tambm repensar o papel do homem e a masculinidade em todas as aes
e expectativas sociais.
li - Cultura popular urbana
" A alterao na sensibilidade intelectuaL a partir da
dcada de 50 at o presente, pode ser grosseiramente sintetizada
como a passagem de uma viso negativa para uma viso positiva
da cultura popular. Anteriormente, o intelectual percebia nas
prticas religiosas e recreacionais dos pobres a antftese do que
buscava para o futuro do pas. Os telogos viam doutrinao,
desvio e paganismo. Os polticos liberais viam o ilgico e o
irracional Os marxistas viam alienao e falsa conscincia. Os
cientistas sociais viam particularismo e atributos normativos.
Todos os quatro viam supersties." (Osiel, 1984: 249)
11.1 - Cultura popular na ps-modernidade
35
O termo "cultura" em si abrange uma srie de significados; pode
designar normas, idias, crenas, valores, smbolos, linguagens e cdigos. Pode
englobar a capacidade e processo de desenvolvimento intelectual de uma pessoa,
os redutos e prticas artsticas e intelectuais especializadas, ou alta-cultura como
define Featherstone (1995), e tambm as prticas artsticas vindas do povo. Pode
ainda abranger, no sentido antropolgico, o modo de vida de um grupo, povo ou
sociedade e o conjunto compartilhado entre as pessoas de significados, crenas e
valores.
J a expresso "cultura popular'' significa, mesmo que de maneira
abrangente, as formas culturais vindas e vividas pelo povo. Com a mesma raiz de
definio de cultura popular, porm com uma diferenciao significativa, est o
termo folclore. O termo folclore tambm relacionado com a cultura do povo, mas
esta designao est vinculada muitas vezes s tradies culturais antigas de um
povo, tradies sobreviventes do passado, algumas ainda atuantes no presente e
outras, perdidas com o tempo e suas transformaes.
O termo folclore usualmente ligado ao tempo e sua permanncia. Do
evento exige-se a passagem por um crivo temporal, de resistncia, autenticidade e
36
perpetuidade. Manifestaes artstico-culturais perpetuadas atravs dos anos e das
geraes, artigos da memria de um povo so considerados o seu folclore.
O folclore acompanhado de um sentimento de identidade cultural
nacional, um acervo de afirmao e conservao dos traos puros nacionais.
ainda ligado criao, ao patrimnio e herana cultural de uma sociedade
especfica. Folclore e nacionalidade dentro desta perspectiva seriam ento
unidades em consonncia.
A diferenciao entre os termos folclore e cultura popular est no poder
conferido cultura popular de ter uma conceitualizao mais dinmica em relao
s transformaes, o que a torna pertinente nesta nossa investigao de signos
culturais.
Eventos passageiros e descompromissados com sua perpetuidade e
autenticidade se vinculam mais facilmente denominao de cultura popular.
A Cultura popular j foi definida como aquela "criada pelo povo e
apoiada numa concepo de mundo toda especfica e na tradio, mas em
permanente reelaborao mediante a reduo ao seu contexto das contribuies da
cultura porm, mantendo sua identidad'
14

O grifo em tradio foi aqui ressaltado pela vinculao que a cultura
popular ainda pode ter com a questo do tradicionalismo popular, ligao dada
principalmente pelos folcloristas que tendem a compor a idia de identidade
cultural compromissada com o que considerado raiz da cultura brasileira.
Esta preocupao de manuteno das raizes culturais puras impede
uma viso, a meu ver, mais abrangente e contempornea de nossa cultura
popular atual nas grandes cidades.
A apario ou desaparecimento de hbitos e comportamentos de uma
certa populao colaboram com a dinmica natural da estruturao cultural de
uma sociedade com um todo. Diriamos que este processo natural para a
constante reelaborao das caractersticas culturais de um povo.
A imobilidade, neste sentido, toma partido de uma possvel estagnao,
considerando as manifestaes do povo como rgidas e apoiadas numa
14
Cultura popular. In: - et al. Feira Nacional da Cultura popular. So Paulo, SESC, 1976. p.3.
37
constituio de mundo impassvel s transformaes. A busca do "autntico" fixo
na cultura brasileira no comporta os questionamentos de que trataremos mais
adiante.
A idia de cultura popular adotada neste trabalho refere-se a um
processo dinmico que incorpora as transformaes sofridas e as que esto sujeitas
s formas culturais; liga-se cultura pois trata do modo de vida de um grupo
especfico da sociedade, bem como de suas prticas artisticas e de lazer, e tenta
aprofundar-se na rede de significados partilhada por estes jovens campineiros que
vivem na periferia da cidade e freqentam bailes.
O ps-moderno aqui no examinado apenas como um movimento
cultural produzido por artistas e intelectuais. A tentativa de investigar como o
ps-modernismo est associado as mudanas nas experincias e prticas
cotidianas de toda uma poca. Falar em ps-modernidade sugere uma
contextualizao cronolgica, como a mudana de uma poca, no caso a
modernidade, ou a prpria interrupo desta para uma outra.
De modo geral, a poca designada pelo termo modernidade surgiu com
o Renascimento e foi assim definida em relao Antigidade.
Porm, esta caracterizao atravs de uma periodizao histrica nem
sempre aceita pelos estudiosos do tema.
Lyotard (1986), por exemplo, acredita que o ps-moderno deveria ser
considerado como uma parte do moderno, ou simplesmente "um estado de
mente". Baseia-se na premissa de que a sociedade ps-moderna o movimento
para uma ordem ps-industrial. E argumenta que no se deveria lamentar a perda
de sentido na ps-modernidade, pois ela assinala uma substituio do
conhecimento narrativo pela pluralidade dos jogos de linguagem.
O ps-modernismo com seu carter ldico, mais "democrtico" e
pluralista, cria um esprito saudosista aqueles que lamentam o declnio da
autoridade da classe intelectual sobre a populao. Cada vez mais, seja na arte ou
nas experincias cotidianas, deflagra-se uma falta de distino hierrquica entre
alta-cultura e cultura popular e tambm a mudana de formas culturais
38
discursivas para figuradas, com o privilgio das imagens sobre as
palavras.(Featherstone, 1995)
Pode-se ter como projeo de dolo um personagem-cantor muito mais
pela sua imagem (corpo, roupas e movimentos) do que pelas palavras ditas ou
cantadas. a vez da imagem, poca de visibilidade.
Para Featherstone (1995), o ps-modernismo envolve um ataque a arte
institucionalizada e autnoma, e esse movimento, para alm da obra de arte
criativa, provoca o embaraamento da distino entre a vida cotidiana e a
produo artstica e cultural, ficando arte e cultura espalhadas por todos os
lugares; na rua, no corpo, no "happening". Para ele no h mais distino vlida
entre a arte dita elevada ou sria e a arte popular de massa.
Fica claro o vnculo entre ps-modernismo e cultura popular, pois
inegvel que o ps-modernismo celebra a natureza multifacetada, desordenada e
no-hierrquica das culturas populares. A relevncia em apresentar algumas
proposies sobre o ps-moderno est em sua relao com nossa compreenso das
mudanas que vm ocorrendo na cultura contempornea.
Essas mudanas podem ser compreendidas em diversos termos e um
deles so as prticas e experincias de diferentes grupos que podem estar usando
regimes de significao de diferentes maneiras e estarem desenvolvendo novos
meios de orientao e estruturas de identidade no mundo e poca atuais.
(Featherstone, 1995)
Featherstone acredita que um dos sintomas do movimento para a ps-
modernidade seja o abandono de cruzadas culturais e projetos nacionalistas
conduzidos pelo Estado, que eram centrais para a modernidade, e acrescenta:
" ... ingressamos numa era na qual mais fcil atravessar e redesenhar as fronteiras
nacionais e culturais' (1995 : 202)
Um desses novos meios de orientao se confere ao nosso antigo
conceito de delimitaes e fronteiras. Seja ele entre cultura alta e popular, seja em
relao ao nacional ou ao importado.
39
Il. 2- A relao da cultura popular e as classes dominantes.
Da esttica popular e a alta-cultura.
A prpria terminologia 'popular' gera um entendimento dicotomizado
entre classes socioculturais, entre elites e camadas populares, e esta diferena est
ligada a uma desigualdade econmica e poltica de nossa sociedade. O povo
aquele que, pelo senso comum, representa a classe economicamente baixa.
Pelo que nos apresenta o autor Magnani (1984), para alguns estudiosos
que buscam entender a existncia destas formas de entretenimento popular como
uma via de acesso ao conhecimento de sua ideologia, seus valores e sua prtica
social, a cultura popular conservadora, fazendo apenas reproduzir valores e
padres sociais vigentes e refletindo suas condies de dominao, sob influncia
principalmente da mdia. J outros estudiosos, em contrapartida, buscam
descobrir nestas mesmas manifestaes, indcios de resistncia ao poder vigente,
ou seja, a utilizao dos mecanismos prprios de lazer, como forma de contestar as
estruturas opressoras.
Podemos nos perguntar se existe e em quais propores a cultura do
povo ou se as culturas populares reproduzem as idias das elites, uma vez que "as
idias dominantes de uma poca so as idias da dasse dominante dessa poca".
(Chau, 1989: 40)
Se olharmos pela tica da cultura como um instrumento para a
dominao por parte daqueles que detm o poder e so tomados como paradigma
do desejado por todos, estaremos, por isto s, j classificando a produo popular
como inferior, veculo de alienao e dominao, e sua arte um produto sem
legitimidade esttica. Consequentemente, o que o povo construsse seria o prprio
veculo que estimularia a diferenciao das classes e o manteria sempre em uma
condio inferior.
A diferenciao e separao entre o que pertence ao povo e o que
pertence elite nem sempre totalmente clara. A posio autoritria de
manifestao de poder que vinculada s elites, pode no ocorrer sobre as
manifestaes culturais como acontece nas relaes de dominao econmica e
poltica da nossa sociedade. Muitas manifestaes, oriundas das camadas
40
economicamente superiores, no so vividas, nem aspiradas pelas camadas
populares, e o inverso, a rejeio sobre o que produzido pelo povo, nem sempre
acontece.
Existe por vezes uma troca, intercambiao de "gosto", um dilogo, o
que no significa necessariamente a partilha dos mesmos signos e significados na
relao povo-elite. Exemplo disso so as badaladas casas noturnas que assumem a
programao antes localizada e referente a padres culturais e estticos da
periferia.
"A banda Pavilho 9, com seu Rap inspirado nos
bairros pobres e violentos da zona sul faz e acontece na cidade
O som da banda chega a lugares bem distintos do
universo barra-pesada que inspira suas letras. (. .. )
Pavilho 9 j participou do Prowama Livre, de
Serginho Groisman do !:f, de Luciano Huck, e do [6 Soares Onze
e meia.
Hoje o Rap caiu no gosto das menininhas dos jardins.
Hoje o rap, nascido e inspirado na periferia, toca em danceterias
do jardins (bairro nobre de So Paulo), em festas e at num
restaurante japons do Itaim." (revista Veja So Paulo, 15 de
setembro de 1997)
Cabe aqui pensarmos a respeito do que produzido e a quais sistemas
esto servindo estes referenciais culturais: alienao ou meio de crtica e
contestao.
O baile e suas danas estariam retratando e reproduzindo os valores da
sociedade qual pertencem ej ou questionando estes mecanismos de dominao
sofridos pelas periferias valendo-se da arte como expressividade critica?
O futebol, "esporte popular" que fascina e atrai multides de adeptos e
espectadores dos mais variados nveis sociais, muitas vezes criticado por
intelectuais como "veculo de alienao". Por que tudo que envolve povo, lazer e
consumo est previamente rotulado como alienante? Ser o povo incapaz de
perceber e ter conscincia do valor cultural e ideolgico de suas aes?
41
Da esttica popular e a alta-cultura.
Em defesa da legitimidade da esttica popular, Shusterman (1998),
apoia-se na noo de esttica pragmatista, o que pode parecer incabvel pois, a
princpio, esttica e pragmatismo indicam conceitos opostos.
Esta viso de esttica pragmatista acompanhada das reflexes de John
Dewey, terico pragmtico, do qual Shusterman traz suas referncias. Para ele, a
esttica toma-se mais ampla quando abrange o prtico, refletindo e informando
sobre a prxis da vida, o que faz com que uma anlise esttica pragmatista
tambm diga respeito ao social e ao poltico da arte.
A esttica pragmatista de Dewey repensa a arte, redefinndo-a como
experincia
1
5 e prope a existncia de algo autnomo no que se refere ao valor da
arte, em oposio idia de que o valor da manifestao artstica deva ser julgado
por algo que lhe seja exterior ou sua valorizao como instrumento a servio de
outro fim como a moralidade ou o equilbrio psicolgico.
Esta autonomia do valor da arte seria a prpria experincia esttica da
arte.
Esta experincia esttica, segundo Shusterman (1998), no se lrnta ao
campo das artes, ela tambm encontrada em rituais, no esporte, na decorao da
casa e em inmeras cenas que povoam a nossa vida cotidiana.
A pluralidade da experincia esttica permite que ela seja vivenciada
por vrias pessoas, pelo povo e no somente por uma minoria privilegiada com
poderes econmicos para usufruir da alta-cultura.
A experincia esttica vivida pelos breakers e funkeiros tanto quanto
pelos bailarinos do Ballet Bolshoi.
Para Shusterman (1998), repensar as formas artsticas como experincia
esttica foi o que o motivou a defender a legitimidade artstica da cultura popular,
liberando a arte de sua restrio prtica institucional da alta-cultura.
15
"Art as experience" de John Dewey.
42
Sem contar que a prpria histria pode demonstrar como manifestaes
populares de uma poca tornaram-se "clssicos" tradicionais de outra, uma vez
que elas dialogam e se influenciam mutuamente.
A concepo restrita da arte que exclui a arte popular ajuda a sustentar
formas de opresso sociocultural, e "uma abertura do conceito de arte, a fim de
incluir as artes populares, a estende para alm dos limites da elite sociocultural."
(Shusterman, 1998: 60)
Para possibilitar a defesa da esttica popular legitima, Shusterman
reage as vrias acusaes que recaem contra a arte popular, focalizando a msica
funk e o Rap, e demonstrando que o popular "no somente pode satisfazer os
critrios mais importantes de nossa tradio esttica, como tambm tem o poder
de enriquecer e remodelar nosso conceito tradicional de esttica, liberando-o de
sua associao alienada a temas como privilgio de classe, inrcia poltico-social e
negao asctica da vida." (1998: 104)
Uma das crticas constantes que recai sobre a esttica popular a
aparente produo homognea e relativamente padronizada como um sacrifcio
da criao pessoal e individual para o gosto da maioria. Esta crtica recai sobre a
possibilidade da criatividade, originalidade e autonomia da arte popular.
No entanto, a arte popular no apresenta sempre esta massa
homognea de passividade sem crtica. Alis, ao contrrio, a esttica hip-hop e o
funk justamente contestam estes argumentos pois so fundamentados em uma
renovao constante de elementos e baseados em uma ideologia de rebeldia e
contestao, assunto que ser tratado mais especificamente no captulo seguinte.
Uma outra crtica cultura popular, segundo Shusterman, acusa-a de
afastar talentos criativos em potencial da cultura institucionalizada, como se a
criao popular fosse um desperdcio de potenciais pessoais. No tendo acesso
educao mais refinada, estes talentos seriam obrigados a construir uma arte
condizente com seu nvel de instruo, ou seja, mais simples e raso.
Vrias vezes os breakers foram aconselhados a "aproveitar" seu talento
para a ginstica olmpica, com a finalidade de se tornarem atletas de uma "cultura
respeitvel", como se fosse um desperdcio de potencial serem breakers e no
43
ginastas. Da mesma forma os funkeiros "poderiam" ser danarinos profissionais
de alguma dana mais reconhecida pela "alta-cultura".
Esta desvalorizao da cultura popular a negao de que ela tenha seu
lugar respeitado na sociedade com seus prprios valores estticos.
Gans (apud Shusterman) contesta uma outra crtica cultura popular: o
popular reduz o nvel de intelectualidade, produzido pela falta de reflexo
sobreposta pela satisfao ficticia do prazer desta vivncia.
Esta satisfao ilusria defendida por vrios autores como Adorno
(1993)1
6
, que condenam as artes populares e ressaltam a diferena delas com a
experincia autntica da (verdadeira) arte.
A contestao de Gans insiste em que a liberdade e o prazer das pessoas
so mais importantes que as "qualidades culturais". Para ele, o critrio
significativo para julgar uma sociedade est mais no bem estar da populao do
que propriamente no seu "nvel global de gosto".
Shusterman ainda acrescenta que, ao invs do que propem os crticos
da cultura popular, a qualidade cultural da sociedade reforada e enriquecida
pela introduo de uma nova variedade esttica.
A satisfao e o prazer produzidos pela arte popular podem induzir
reflexo tanto quanto a cultura erudita.
Por que a experincia de criar e danar funk Miami deveria ser menor
do que a da dana clssica?
Ainda uma outra acusao que sofre a cultura popular refere-se a sua
efemeridade, brevidade de sua capacidade de agradar ao povo. Esta acusao
mais dirigida s manifestaes que "ficam na moda" e depois caem no desgosto e
esquecimento por parte da populao.
O break foi estilo de dana da moda, seu auge foi nos ureos tempos de
James Brown e do sucesso do superstar Michael Jackson. Neste periodo todos
queriam danar como eles, e o estilo de "rob" utilizado por Jackson pode ser
visto nas ruas e academias de dana. A moda break passou, muitos esqueceram a
16
T.W. Adorno. Mnima Morala. Trad. Lus Eduardo Bicca, So Paulo, tica, 2 edio, 1993.
44
dana e ainda muitos outros continuam a danar e a criar novos movimentos
neste estilo.
Tambm o funk Miami era visto em muitos bailes, os grupos eram
orgarzados e a cada final de semana uma nova coreografia era apresentada no
salo. Hoje muitos grupos se modificaram, vrios deles transformaram-se em
grupos de "street danc', estilo que alia o funk a outras formas de dana inclusive
ginstica aerbica.
Porm esta transformao e transitoriedade, quando existirem, no
devem ser considerados aspectos negativos.
A temporalidade est presente inclusive na prpria caracterstica do
Hip-Hop. Algumas msicas de Rap trazem data de validade, como produtos
comercializveis. Letras de Raps de grupos como Public Enemy, Ice-T vm
marcadas com" vlido at 1988', por exemplo. (Shusterman, 1998)
Na rapidez das transformaes contemporneas e no contato incessante
entre culturas, no cabe o saudosismo inquestionvel, e a exigncia de uma
satisfao durvel deve ser questionada pois "em nosso mundo de desejo e
mudana contnuos, no existem satisfaes permanentes, e o rco fim para a
transitoriedade do prazer e para o desejo insacivel a morte." (Shusterman, 1998:
113)
Alm do qu, ainda cedo para concluir que manifestaes de dana
popular vo desaparecer ou sobreviver ao tempo. E, mesmo que sejam
transitrias, isso no significa que no tenham valor. Permanncia e valor no so
urdades dependentes.
Tambm devemos questionar as razes socioculturais e institucionais
que garantem a estabilidade temporal de estilos da "alta-cultura". Precisamos
lembrar que as danas formais institucionalizadas como arte culta, se no fossem
divulgadas em escolas, registradas e codificadas, fazendo parte de uma educao
mais formalizada, talvez no conseguissem sobreviver mais facilmente do que as
danas populares.
45
No pretendemos realizar aqui um julgamento de valores referentes a
diferentes formas culturais, mais sim repensarmos o monoplio tradicional da
institucionalizao da arte.
Finalizando, Shusterman acredita que as condenaes sofridas pela
cultura popular so um preconceito da sociedade em no perceber as qualidades
estticas do popular. Shusterman (1998) admite que existem, na produo popular,
criaes pouco interessantes do ponto de vista esttico, porm, o que contesta a
uniformidade deste pensamento e situa sua defesa em uma posio intermediria
entre a reprovao caracterstica das elites reacionrias e a celebrao otimista de
grupos em defesa da cultura popular.
Esta posio intermediria denominada por ele de "meliorismo", ou
seja , aquela posio que reconhece os defeitos e, tambm os mritos e o potencial
da cultura popular. Posio esta tambm adotada nesta pesquisa.
"A inteno do meliorismo de conduzir a pesquisa
para alm das condenaes ou glorificaes gerais, de forma que a
ateno possa ser focalizada em problemas mais concretos e em
melhorias mais especficas." (1998: 110)
II.3- A cidade e os espaos de festejar
Em relao ao espao de seu acontecimento, foi salientado pelos autores
Silvio Romero e Celso de Magalhes
1
7 que a cultura popular mais presente no
meio rural e em cidades do interior.
Esta questo est associada concepo de que a cultura popular
simples, rstica e ingnua, como algo que faz oposio quilo que est relacionado
com o progresso e faz parte da civilizao.
A denominao cultura popular gera, para a sociedade em geral, um
entendimento equivocado, relacionando este conceito a uma "simplicidade" de
formas, falta de elaborao artstica e uma ingenuidade implcita nas
n -Magalhes, Celso de. A poesia popular brasileira. 1973.
- Romero Shio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 1977.
46
manifestaes. E, alm disto, prope a idia de que a cultura popular no pode
estar ligada ao progresso tecnolgico, versatilidade de idias e civilizao
metropolitana.
Featherstone (1995) observa que "as ddades sempre tiveram culturas,
no sentido de que produZram produtos culturais, artefatos, construes e modos
de vida distintivos' e afirma que "a prpiia organizao do espao em si mesma
uma manifestao de cdigos culturais especfficos." (p.135)
A cultura popular, independentemente de sua localizao, vivida e
criada nos encontros do povo, nas suas horas de entretenimento e comemoraes;
nas festas, nos bailes, nas celebraes religiosas, e diversos momentos. Com a
finalidade de integrao, comemorao, lazer, ou pela necessidade consciente ou
no de pertencer a um grupo; prprio da natureza humana a interrupo das
atividades cotidianas de trabalho e o estabelecimento dos espaos e momentos de
festejar, sejam estes espaos no campo ou nas cidades.
nestes momentos, hiatos entre o trabalho e as atividades dirias, que
acontece criao de uma rede de costumes e prticas que culminam na formao
de hbitos culturais, da cultura popular. Nestes "hiatos" nas festas ou bailes
permitida aos participantes uma postura de transformao da rotina, uma
transferncia dos valores e da ordem, a evaso de sua condio diria, uma
passagem para o "outro" protagonizar a cena. o momento em que pessoas
transitam de uma posio outra, de pessoa para personagem, de estudante a
guerreiro da tribo, a chefe da equipe, a uma estrela.
Como Brando (1989) nos coloca, "a festa justamente uma bricolagem
de ritos" (pg. 13). Uma bricolagem como a prpria condio contempornea, a
festa, o baile como transformao e rito. Um rito de apresentao de corpos-
sujeitos representativos e simblicos.
"A prpria festa simbolicamente reescreve e redefine:
sujeitos, ceiimmas e smbolos. (. ... )
Religiosa ou profana, a festa no conspira apenas contra o
trabalho produtivo e sua ordem social conspira contra a casa e seu
(Brando, 1989:13 -14)
47
A casa o local da famlia, da rotina, da continuidade das relaes
estabelecidas pela hierarquia social, enquanto a rua o espao aberto,
desapropriado e alheio, sugerindo assim uma oposio ao acolhimento da casa.
A rua possui leis, liberdade e comportamentos que diferem estrutural e
socialmente da casa.
Segundo DaMatta (1987), o espao demarcado quando algum
estabelece fronteiras, separando um pedao de cho do outro. Mas nada pode ser
to simples assim, porque preciso explicar como as separaes so feitas e como
so legitimadas e aceitas pela comunidade como um todo.
Como dizia Durkheim, h um sculo, o espao uma inveno social.
Complementando seu pensamento, o espao urbano tambm uma inveno
social. O espao urbano um espao que constri e, ao mesmo tempo,
construdo pela sociedade dos homens. O espao onde se aprende, se festeja e se
dana, est amplamente relacionado com os padres sociais nele inseridos numa
relao dinmica de construir conceitos e ser construdo a partir deles.
DaMatta estabelece a diferenciao de cdigos aceitos e incorporados
em diferentes espaos como o ambiente familiar, a casa, de cdigos de um
ambiente pouco formal, a rua e os de um outro mundo. E sustenta que a mudana
de espao demarca fortes mudanas de atitudes, de gestos, de roupas e papis
sociais das pessoas de nossa sociedade.
O que se faz em casa muitas vezes no pode ser feito ou anormal,
estranho que seja feito na rua e vice-versa. O comportamento esperado e
legitimado no nico nem o mesmo nestes lugares.
Assim, conforme o autor, qualquer evento pode ser interpretado por
meio dos cdigos da casa, o familiar, que avesso mudana, histria, ao
individualismo e progresso, ou pelo cdigo da rua, que no oferece resistncia ao
dinamismo, s mudanas e ao progresso individualista, ou ainda, pelo cdigo de
um outro mundo, que tenta sintetizar os outros dois focalizando a idia de
renncia ritualizada do mundo.
A transposio de papis e atitudes nestes casos fica clara quando
pegamos, por exemplo, um homem que no ambiente da rua o prprio malandro
48
que gosta de levar vantagem e aproveitar das situaes, adotando cdigos
especficos para este ambiente e, ao chegar em casa, se transforma, mudando seu
papel social, sendo um filho que legitima e respeita a estrutura familiar da casa,
suas hierarquias e condutas morais.
Na casa no necessrio adotar a conduta de malandro; ela no oferece
perigo.
A oposio casa/rua no absoluta ou mesmo esttica, pois, como
complementa o autor, elas se reproduzem mutuamente, j que existem espaos na
rua que podem ser demarcados e fechados por um grupo, tomando-se "sua casa".
A praa o local do convvio social da rua e est para a casa assim
como a sala de visitas e varanda esto para a rua.
O baile, na maioria de seus momentos, encontra-se na sintetizao
destes dois universos, nem a casa, nem a rua, um pouco dos dois; na verdade
um outro espao. O baile ritualiza o espao, servindo o cdigo de um outro
mundo.
As relaes entre as pessoas existem e no so realizadas nem em um
ambiente hostil como a rua, nem to familiar quanto a casa. Os freqentadores no
pertencem mesma famlia, do mesmo sangue, mas fazem parte de um mesmo
grupo que se reconhece e se identifica. Os laos de companheirismo e de
desavenas so ajustveis. Os papis sociais transitam neste ritual.
D para se sentir vontade ou incomodado no espao do baile.
Depende do papel assumido naquele momento por voc e pelos participantes.
um espao fechado, protegido, mas a permisso de acesso pela compra de um
ingresso possibilita democraticamente a diviso e partilha deste local com outras
pessoas desconhecidas. livre e incerto.
O local do baile comum, ento conhecido e previsvel.
Rua e casa esto presentes com seus cdigos prprios de
comportamento, porm, encontram-se em suspenso neste momento de festejar.
DaMatta questiona a existncia desta zona neutra proporcionada pela
perspectiva do "outro mundo".
49
No baile existem fugazes momentos em que percebemos a criao de
um "outro espao", e ele s se transforma em rito quando cria um espao com
uma terceira zona de cdigos que renuncia deste mundo atitudes e categorias j
estabelecidas socialmente.
Se a rotina restringe o ambiente cotidiano, o momento da festa/baile
um hiato de criao de uma nova perspectiva de vida e mundo. o momento do
prazer de imaginar, criar e experienciar coisas novas, de se apropriar de algumas
delas e descartar outras.
II.4- As tribos urbanas
Dentro do contexto urbano vrias foram as transformaes sofridas no
que se refere s culturas das cidades no decorrer do tempo.
Primeiro foi, segundo Featherstone (1995), a noo pr-moderna de
cultura urbana; as cidades eram sedimentadas na tradio e na histria, suas
construes criavam um sentimento de identidade coletiva local. A seguir, a
cidade modernista "desculturada", com seus arranha-cus, era econmica,
funcional, como projeto de identidade nacional. J a cidade ps-moderna marca a
volta cultura nos limites de um "no-lugar". Para o autor, essas noes
tradicionais de cultura na cidade ps-moderna so descontextualizadas e
continuamente revistas. Um aspecto interessante nestes novos estilos de vida
urbanos so os movimentos descentrados do sujeito que vo para alm do
individualismo.
Maffesoli (1987) delineia o que se constitui a vida corrente de nossas
sociedades no momento em que se conclui a era Moderna Ele se volta para o
problema do individualismo que muitos adotam como explicao dos fatos e
aes decorrentes na modernidade, difundindo-os como o fim dos ideais coletivos.
Em seu livro "O tempo das tribos" este autor enfatiza o que une no lugar do que
separa, e argumenta que, na cidade ps-moderna, encontramos um sentimento
comuna!, um novo paradigma esttico, em que massas de pessoas agregam-se em
50
comunidades emocionais temporrias que ele denomina de "tribos".
Essas tendncias em si no so historicamente novas. Featherstone
(1995) mesmo aponta exemplos encontrados nos carnavais e nas feiras da Idade
Mdia.
A organizao em grupos que vivida pelos funkeiros e breakers, que,
ao invs de se apoiarem em princpios de individualizao, partem para vivenciar
atravs de uma emoo coletiva um sentido de identidade grupal, pode
caracterizar-se, segundo denominao dada por Maffesoli, de um "neotribalismo".
uma emoo partilhada constituindo um lao social. A questo que se apresenta
ento a de que estaremos voltando no tempo e nos estabelecendo novamente por
meio de tribos comunitrias?
Concordo com a posio de Maffesoli (1987) na qual a opo pela
autonomia individual no deve ser considerada como horizonte intransponivel de
toda vida em sociedade, e de que no se trata de uma regresso, se considerarmos
as atitudes grupais como um fundamento essencial para o desenvolvimento das
sociedades.
Como estudioso deste tema, Maffesoli acredita no tribalismo como um
vitalizante da sociedade e que "nessas massas que se difractam em tribos, ou nas
tribos que se agregam em massas, existe um 'reencantamento do m u n o ~ e esse
reencantamento possui como cimento principal uma emoo ou uma sensibilidade
vivida em comum" (1987: 42).
Este cimento a partilha do sentimento vivido no grupo e pode
conduzir desde grandes atos a rebelies polticas e a greves, como pode tambm
exprimir-se igualmente na festa ou na banalidade cotidiana, sendo o que faz o
povo manter-se e sobreviver na vida em sociedade.
Essas tribos so presentes na cena cotidiana e fazem parte da paisagem
urbana contempornea com suas aparncias uniformes de vestimentas e
expresses corporais. Ver um como ver o grupo, ver o grupo como ver um s.
Esta semelhana de comportamentos e atitudes nos apresenta uma superao da
identidade individual. Neste caso o indivduo , enquanto pertencente ao grupo,
existindo ai o aparecimento de uma identidade coletiva.
51
"Eu, eu sou b o ~ um breaker. .. ''
Essas tribos possuem no prprio grupo o seu ideal, ele resultado do
que ocorre dentro e com o grupo. A impresso de fechamento aparente um
pouco resultado desta auto-suficincia produzida pelo grupo no ato de fazer-junto
no grupo. Estas "tribos danantes" propem uma vivncia de tempo grupal
ldico, ou seja, aquele tempo vivido em grupo no deleite, que nada tem a ver com
utilidade ou praticidade, ou o que somos acostumados a chamar de realidade
cotidiana.
O compartilhar demonstrado pelos grupos revela a importncia do
sentimento, do afeto na vida social. O compartilhar dos breakers e funkeiros revela
que sentimento e afeto na vida social podem surgir pela vivncia corporal atravs
do estar-junto danando. Tudo aquilo que escapa de uma maneira lgica e
racional de ver e sentir o mundo de dificil compreenso. Os funkeiros e breakers,
essas tribos urbanas, escapam de nossa racionalizao do mundo.
Por que passam tantas horas juntos s danando?
Podemos reconhecer que nesta experincia em grupo a comunicao
no-verbal e o gestual corporal se apoiam em uma outra racionalidade, uma
racionalidade sensvel, se que podemos chamar assim, que possui uma
abrangncia maior e acolhe os laos afetivos e simbolos vividos por estas tribos.
Este viver em grupo traz, segundo Maffesoli, a emoo coletiva, algo
encarnado, que faz parte do homem e seu arraigamento mundano, uma procura
pelo estar-junto. Esta vivncia do "estar-junto" em grupo, surge no baile, o que
podemos chamar de momento de ritualizao.
O que nos cabe aqui desvelar a ritualizao e o prazer do estar-junto
destas tribos de danarinos (funkeiros e breakers), cada qual com suas
caractersticas prprias que ultrapassam a categoria do individualismo social e nos
permite a apreciao de uma nova forma de sociabilidade emergente.
52
!1.5- Mundializao cultural
A Globalizao, este fenmeno que emerge atualmente no mundo,
ainda se encontra no mbito do entendimento e por certo da aceitao de
estudiosos nas vrias reas que compreendem o tema. A este respeito, poucas o
so, se que existentes, as reas que no esto sofrendo as influncias e
transformaes deste processo crescente. Muitos ainda no reconhecem a
novidade do tema, apesar dele ser assunto de recentes lanamentos em livros e de
publicaes em importantes jornais.
Existem trs terminologias operantes dominando este contexto:
internacionalizao, globalizao e mundializao, as ltimas consideradas
sinnimos, uma mais utilizada na lngua inglesa e a outra na lngua francesa.
A internacionalizao, escapando do ponto no qual pretendemos nos
aprofundar, se refere "ao aumento da extenso geogrfica das atividades
econmicas atravs das fronteiras nacionais e, no um fenmeno novo", segundo
Dicken (apud Ortiz, 1994: 15).
A globalizao, apesar de no ter uma definio que seja aceita por
todos, pode ser entendida em grandes planos como sendo, nas delimitaes de
Ovis Rossi (1997), uma interligao acelerada dos mercados nacionais,
juntamente com a chamada "terceira revoluo tecnolgica" que envolve
processamento, difuso e transmisso de informaes.
O conceito global , nas palavras de Ortiz (1994) aplicado "produo,
distribuio e consumo de bens e servios, organizados a partir de uma estratgia
mundial, e voltada para um mercado mundial." (p. 16)
Entre a utilizao dos termos mundializao e globalizao, que
enquanto definio so muito similares, prefiro empregar o primeiro, assim como
Ortiz, por ser o termo mundializao referente ao processo na sua especificidade
cultural, pois ele engloba tanto os aspectos "globais" dos processos econmicos e
tecnolgicos como tambm vincula-se a uma "viso de mundo", no universo
simblico da civilizao atual.
53
Quando tratamos da mundializao da cultura, alm de estarmos
estreitando os limites da influncia e as fronteiras entre os paises, estamos
partindo para a compreenso de um mecanismo de funcionamento mais global,
tanto refletido na economia quanto nos aspectos culturais mundiais.
Um dos principais fatores que influenciam esta rede intrincada de
informaes e difuso das reas culturais o papel desempenhado pelos avanos
tecnolgicos das reas de informtica, robtica, Internet, comunicao via satlite e
os modernos meios de transporte e comunicao.
Sem estes meios, um estilo musical, um modelo de roupa, uma forma
de agir e se movimentar no seriam transmitidos to facilmente para pases
distantes do seu local de origem, gerando uma cultura em comum, uma cultura
global.
Esta comunicao no apenas acessada, no parte apenas de uma
vontade de intercmbio; s vezes, esta informao "invade" a sua casa, os locais
de lazer, atravs da TV, do computador, dos aparelhos eletrnicos.
A noo de cultura global, em alguns casos, o resultado do
prolongamento de uma referida cultura aos outros lugares do planeta. Uma
cultura que transpe as fronteiras de sua nacionalidade, carrega um sistema d
crenas e ideologias, de comportamentos e signos.
Em uma linha de pensamento, mundializao cultural poderia ser
tomada como "pea ideolgica de uma estratgia de domestificao em escala
planetria, que resultaria na configurao de um mundo integrado e organizado
aos moldes de um gigantesco Estado-Nao." (Gonalves, M. A, 1997: 10)
Para acreditar nesta exportao incontrolvel e indesejada de condutas
preciso imaginar que exista um centro irradiador desta hegemonia econmica,
tecnolgica e cultural, e este seria no modelo econmico-poltico atual, o imprio
capitalista.
No sc. XX, este imprio muitas vezes fica representado pelos Estados
Unidos da Amrica, economicamente a maior potncia mundial. Estudos
realizados pela UNESCO, comprovam que os americanos dominam a indstria
cultural em escala mundial e comercializam seus produtos e cultura
54
indiferentemente por todo o mundo. Ser que nossas prticas culturais sero
limitadas e cerceadas pela presena da indstria cultural?
A vem a questo: "estamos vivendo um mundo globalizado ou
americanizado?" (Ortiz, 1994) A certeza das evidncias em muitos casos esconde a
parcialidade da interpretao.
primeira vista, e por parte de muitos intelectuais (tendncia da escola
de Frankfurt), as indstrias culturais so consideradas como produtoras de uma
cultura de massa homognea que pe em risco a individualidade, as
especificidades culturais, criando uma massa que consome e age segundo padres
culturais ditados por outros. Esta viso um pouco elitista e deve ser repensada
na sua capacidade crtica, pois atrs da aparncia da uniformidade, as aes
revelam utilizaes e apropriaes diferenciadas por parte do pblico.
No devemos pensar na sociedade global atravs de imagens
estereotipadas da cultura de massa, segundo as quais as pessoas, aparentemente,
parecem situar-se numa "era sem estilo" , vestidas e comportando-se de maneira
semelhante.
Historicamente, a sociedade global, conceitualizao dada na dcada de
50 por Gurvitch (apud Ortiz, 1994), se prope compreenso, talvez audaciosa,
dos fenmenos sociais que ultrapassam os grupos, as classes e os Estados, como
um macrocosmos. Estas totalidades no podem ser vistas de uma forma
reducionista, sob pena de ficarem no senso raso da compreenso.
As manifestaes do mundo no esto similares por acaso como
tambm no por acaso que as culturas regionais e nacionais esto convivendo
harmoniosamente com esta cultura global. As explicaes dos fatos que merecem
uma viso de mundializao cultural precisam ser cuidadosamente
contextualizadas neste todo.
A supremacia dos EUA seria uma comprovao reducionista de que o
poder econmico lidera, inclusive induz a comportamentos e vivncia dos
mesmos signos na sociedade capitalista.
"A indstria cultural ao se desenvolver
preferendalmente no solo americano, teria inventado um tipo de
cultura irresistvel e, pela sua extenso, portadora dos gennes da
universalidade. Caberia aos outros imit-la. A histria do
predomnio dos EUA tena assim pouco a ver com os elementos
polticos ou econmicos. "(Ortiz, 1994: 91)
55
A dificuldade de esclarecer os aspectos da supremacia americana no
que tange a movimentos culturais globais que ela no permite a anlise da
mundializao enquanto um processo. A anlise estatstica, em termos de cultura
importada, pertencente pesquisa quantitativa e, quando reduzimos cultura
noo de produtos comercializados, estamos colocando cultura e economia como
dimenses equivalentes, o que no o caso.
Come-se Me Donald' s, dana-se break e funk, ouve-se CD de RAP e
usa-se Nike, mas isto no suficiente para definir mundializao cultural.
Ao escrever Fonnao e problema da cultura brasileira, Corbisier (1960)
afirma que mais do que comprar o produto (tnis ou msica) seria comercializar
"a fonna que encama e reflete a cosmoviso daqueles que a produziram ... No
importamos apenas objetos ou mercadorias, mas tambm todo um complexo de
valores e de condutas que se acham implicados nesses (p.69)
Mas ser que ao usar o tnis e danar break os danarinos brasileiros
estariam "encarnando" e refletindo os mesmos valores e simbolos dos
americanos?
Este mundo, aparentemente tendencioso homogeneizao, tambm
nunca vivenciou perodos de um contato to prximo com a sua diversidade
cultural. Liga-se a TV e assiste Hip-Hop americano, ouve-se no rdio "surfe
music" australiana, dana-se funk vindo de Miami, veste-se saia indiana e come-se
um lanchinho rpido no Me Donald' s. Tudo ao alcance prximo de minhas mos,
no Brasil, em Campinas. Esta combinao se toma instigante no estgio atual de
mundializao cultural, cujo processo est distante da fase de concluso.
Featherstone, no livro "Cultura de consumo e ps-modernismo",
argumenta contra a crena de que a tendncia no plano global a de pura
integrao e homogeneizao cultural. O autor no acredita nessas noes de
56
capitalismo multinacional, americanizao, imperialismo da mdia e cultura de
consumo que partem do princpio de que as diferenas locais esto sendo
suprimidas por foras universalistas.
O que ele assinala so as "origens de 'terceiras culturas' transnacionais
e mediadoras entre as vrias culturas nacionais." (1995: 202). As "terceiras
culturas" (que no possuem relao com terceiro mundo) so, segundo
Featherstone, um conjunto de prticas, conhecimentos, convenes e estilos de
vida que se desenvolvem de modo a se tornar cada vez mais independentes dos
'Estados-Nao', direcionadas para alm das fronteiras nacionais, constituindo
"canais para toda a sorte de fluxos culturais diferentes, que no podem
simplesmente ser interpretados como produto de trocas bilaterais entre estados
nacionais'. (1994: 07)
E acrescenta que possvel falar de cultura global no sentido de um
processo de compreenso global pelo qual o mundo torna-se unido medida que
visto como um nico lugar. Admitindo que a cultura global no possui uma
fora universalista que suprime e padroniza as diferenciaes locais , mas sim que
estas compartilham do mesmo espao, as "culturas" esto ficando prximas umas
das outras, em contato permanente, muitas vezes se misturando. Desta forma, ao
ir almoar no Me Donald' s, eu, alm de estar comendo um sanduche, estou
incorporando ao meu hbito de vida uma prtica mundial de alimentao "fast-
food". Praticidade e economia so ento incorporados como condies valorizadas
e apropriadas minha forma de me alimentar, transformando e acrescentando
meus hbitos anteriores.
Ao formar minha equipe para danar break na rua, estou incorporando,
vivendo e apreciando o comportamento de estar-junto no grupo, valorizando
meu corpo como meio de experincia do prazer, e compartilhando elementos
estticos pertencentes a esta dana. O contato entre as culturas realiza uma
transformao nos territrios prprios.
Os espaos como shoppings, aeroportos, as academias de ginstica nos
grandes centros urbanos em que as "culturas" se tropeam o tempo todo, esto se
tornando locais onde podemos encontrar e, eventualmente, consumir vrios
57
elementos "multifacetados" que compem a cultura mundial. Estes espaos
desterritorializados no correspondem mais a uma cultura especfica, mas a uma
variedade delas que se tem alcance independentemente do pas em que nos
encontramos.
Estas "terceiras culturas" se relacionam tanto com este espao
desterritorializado quanto com a cultura local. Por exemplo, o contato de grupos
urbanos de periferia com a cultura norte-americana faz surgir uma terceira forma
cultural que mescla referncias entre o nacional e o mundial. o Hip-Hop e o funk
no Brasil.
No se perde o samba "autntico" ou se adquire a movimentao e
sonoridade do Hip-Hop ou funk. Surge, deste contato, uma "terceira cultura"
erguida sob uma subcultura de contestao.
questionvel e aterrorizante a idia do imperialismo cultural
simplesmente dominar e uniformizar as culturas locais. Adotar esta tica
acreditar na existncia de um sistema monoltico poderoso, capaz de manipular
platias numerosas e considerar os avanos tecnolgicos como meio exterminador
das diversidades.
No existem dvidas de que o mundo no qual vivemos cada vez mais
percebido como um lugar onde esto presentes culturas nacionais e culturas
"globais" nas quais indivduos de diferentes pases e nacionalidades podem
comunicar e se "reconhecer" atravs delas. Esta cultura globalizada tambm,
sem dvida, fruto, entre outras coisas, da intensificao dos contatos de povos e
civilizaes, contatos proporcionados pela expanso econmica e tecnolgica. As
diversidades no so extintas e no perdemos nossas identidades prprias com o
avano da mundializao cultural.
Featherstone (1995) ainda acrescenta que "o nico modo possvel de
imaginar a criao da homogeneidade e da identidade culturais globais (sem a
emergncia de um Estado Mundial) seria nos termos referentes a alguma ameaa
de carter panglobal. A data dessa possibilidade cultural poder ser encontrada
somente nas pginas dos livros de fico cientfica" (p.203)
58
II. 6- A Cultura popular sempre nacional ?
A expresso nacional-popular logo associada ao nome de Grarnsci,
pois foi ele que expressou a nacionalidade italiana corno algo e, enquanto popular,
na perspectiva de resgatar o passado histrico-cultural corno patrimnio das
classes populares. Corno ele prprio observou, em diversas lnguas existe somente
urna palavra para designar o "nacional" e o "popular", ou ento estes termos
apresentam- se corno sinnimos.
Em seu livro sobre Cultura e Democracia, Chau (1993) escreve que,
"Nao e povo so suportes de imagens unificadoras quer no plano do discurso
poltico e ideolgico quer no das experincias e prticas o c i a i s ~ ( pg.92)
Foi a modernidade que marcou o inicio das distines entre as naes, e
associou-se o conceito de nao ao progresso pela busca de" culturas nacionais".
Hoje, ps-modernos que somos, a pergunta que fazemos : Qual a
nacionalidade deste ou daquele movimento? Sem dvida a resposta difcil de ser
encontrada, se que possvel e necessria.
cultura brasileira cantar em ingls? Ou danar "break"? Este corpo ou
este modo de movimentar brasileiro? O brasileiro tem um corpo nacional?
A hibridez, a desterritorializao da cultura e arte contemporneas
colocam em questo a identidade cultural e a nacionalidade de um movimento.
Corno Ortiz (1994), penso sobre a atualidade da questo, quando
escreve que a nao muitas vezes vista corno algo incongruente com o
movimento de rnundializao.
Se pensarmos em mudanas histricas, percebemos que, quanto mais
segmentadas e desiguais eram as classes sociais da populao na sociedade
agrria, mais a classe dominante propunha a diferenciao cultural. Da passagem
da estrutura agrria para a industrial, contemplou-se urna maior mobilidade das
relaes sociais e urna conseqente passagem para padres culturais mais
homogneos.
Isso nos d urna relao entre desenvolvimento, avano tecnolgico e
traos culturais em comum. Na modernidade a idia de progresso e unidade
59
estava ligada distino da nao, o que promoveu a valorizao da cultura
nacional no lugar das culturais regionais. E este foi o passo precedente do processo
de mundializao cultural, pois, como afirma Ortiz:
"A formao da nao pode ser lida como um processo
de desenraizamento". (1994 : 45)
"A nao uma primeira afirmao da mundialidade.
Ela carrega em seu bojo uma modernidade-mundo." (p.50)
O Homem do sc. XX est, cada vez mais, a caminho de ser um cidado
mundial, com suas caractersticas tambm nacionais e regionais. A existncia de
uma no exclui as outras, somente o enfoque difere, como se sua cultura fosse
ampliada, dilatada, estendida.
Ou ainda, como pensa Ortiz, uma cultura mundializada no implica no
desaparecimento das outras manifestaes. Elas coabitam o mesmo espao e se
alimentam mutuamente.
Existe um processo de crise de identidade devido a este
multiculturalismo, se nos posicionarmos dentro da perspectiva de identidade
como algo concreto e fixo que deva ser alcanado. No lugar disto, se pensarmos
em identidade como algo que est em constante construo dinmica, a
inquietao de buscar esta forma concluda se dilui.
De alguma maneira a reflexo em torno de uma "cultura mundial" se
contrape idia de urna unidade na cultura nacionaL
Ortiz (1994) faz uma colocao importante neste ponto; apresenta a
formao da identidade de um grupo para alm de sua ligao com a memria
nacional. Como um mundo influenciado pelas transformaes tecnolgicas e
econmicas, poderia ainda ser composto por naes culturalmente autnomas,
independentes umas das outras?
Ortiz complementa lanando a pergunta: "Seria a nao a instncia por
excelncia de articulao da identidade dos homens?" (1994, p.l17)
Fruto da modernidade, a nao e as identidades nacionais so
historicamente fatos recentes na histria dos homens.
60
Para alguns autores, como Smith (1994), a "cultura mundializada" seria
fato impossvel pois refletiria uma cultura sem memria, incapaz de produzir
vnculos entre as pessoas. J outros autores (Ortiz, R. e Featherstone, M.) no
compreendem em seus estudos uma cultura imvel que ficasse imune s
mudanas do sistema mundial, como se o esprito da nacionalidade fosse o
trmino das relaes da humanidade na autonomia dos Estados-Nao. A viso de
uma cultura mundializada compreende que esta autonomia do Estado-Nao
encontra-se comprometida com o processo de globalizao das sociedades e
estamos possivelmente "diante da fonnao de uma memria coletiva
internacional-populal' . (Ortiz, 1994, p.117) E esta memria internacional popular
seria a traduo do "imaginrio das sociedades globalizadas'. (Ortiz, 1994, p.144)
Ao reconhecer a existncia desta memria coletiva internacional
popular, Ortiz nos mostra primeiramente a relao entre consumo e memria
nacional. Com o avanar, neste sculo, do mercado de consumo em larga escala, as
mercadorias esto sendo adquiridas independentemente de seu "valor de uso" na
idia americana de expanso dos "suprfluos".
Estes "objetos" de consumo como a moda, os smbolos de Hollywood,
os cantores internacionais, proliferaram em escala mundial e cada vez mais so
desenraizados dos seus espaos geogrficos para habitarem um espao comum.
Neste espao comum, mundializado, esto os signos desta cultura mundializada .
Os astros de cinema e os cantores vem-se em posters e cartazes em quartos
espalhados por todo o mundo, fazendo parte de um maginrio coletivo mundial,
muito prximo de ns.
James Brown e sua dana so consumidos em grande parte do mundo.
Sua contemplao familiar a muitas nacionalidades, tornando-o uma espcie de
referncia-produto mundial. Seu estilo e movimentao comeam a fazer parte de
uma memria internacional popular e esta memria funciona como um sistema de
comunicao.
"Por meio das referncias culturais o m u n ~ ela
estabelece a conivncia entre as pessoas. A Juventude um bom
exemplo disso: T-shi.rt rock-and-roll(. .. ) so elementos
partilhados planetariamente por uma determinada faixa etria.
Eles se constituem assim em cartelas de identidade,
intercomunicando os indivduos dispersos no espao globalizado.
Da totalidade dos traos-souvenirs armazenados na
memria, os jovens escolhem um subconjunto, marcando desta
fonna sua idiossincrasia, isto , suas diferenas em relao a
outros grupos sociais." (Ortiz, 1994: 129)
61
Nesta pesquisa, podemos perceber mais adiante um outro subconjunto
da juventude. Uma subcultura formada por jovens de periferia que se consideram
marginalizados e em parte excludos da sociedade e compartilham elementos
culturais em comum.
Estilos musicas acompanhados de formas de vestir e de danar,
marcando suas idiossincrasias perante a sociedade.
Existe uma "familiaridad' entre estes jovens de periferia de diferentes
partes do mundo por estarem assimilando signos mundializados. Torna-se difcil
dizer se um danarino, ao danar sua "cultura popular ", americano, francs,
alemo ou brasileiro.
Os tnis, bons e calas largas, bem como a maneira de andar e as
diferentes danas destes grupos de periferia fazem parte de um universo
simblico. assim que manifestam suas formas de pensar e agir no mundo.
As roupas, msicas e danas esto carregadas de smbolos de
contestao e de afirmao de uma identidade prpria. Estes smbolos "mundias"
afirmam uma identidade destes grupos perante as sociedades, no identidades
ligadas nao qual pertencem, mas uma "identidade de grupo"
desterritorializada.
Esta "identidade de grupo" desterritorializada traz um pensamento, ou
nos obriga a questionarmos se, atravs destas manifestaes mundialmente
similares, encontra-se uma afirmao de natureza humana de sermos parecidos,
ou termos aspectos de representao simblica em comum independentemente de
nossas nacionalidades.
62
Os jovens habitantes das periferias urbanas tm comportamentos e
manifestaes similares em diferentes partes do mundo e isto significa que o
mundo tem aspectos homogneos e que, a partir desta reflexo, podemos perceber
nossos traos humanos em comum atravs da aproximao das culturas.
As trocas e influncias culturais deste mundo globalizado refletiriam
um universo simblico comum natureza humana.
"Existe hoje entre ns o reconhecimento de que todas
as terras so habitadas por pessoas que falam diversas Hnguas,
vo s igrejas, tm crebros, dirigem automveis, comem, escutam
rdio, se apaixonam, tm necessidades, sentimentos e emoes
prprias. Sim, elas so diferentes. Mas o mais importante ainda,
elas so iguais. As similaridades as tornam humanas, as
diferenas lhes do um carter individuar (Link apud Ortiz, 1994
: 172)
A busca pela compreenso destas "igualdades", no sob o prisma de
questes pequenas, mas na descoberta de relao ao nosso pertencer a algo, s
nossas necessidades humanas, questes sobre o homem, sua natureza e cultura.
63
III - O Baile: Danando com as palavras.
III.l. Glossrio
Soul : A unio dos estilos musicais Rhythm & blues e gospel. Astros da
soul music exemplos do estilo dos anos 60 so Ray Charles, Otis
Redding, Wilson Pickett, James Brown, Aretha Franklin (Lady soul).
Charme : Estilo musical que toca nos bailes funks, mais lento, o funk
ps-disco.
Funk: conhecido como um estilo musical, o termo funk deriva da
palavra "lu-fukf' do dialeto africano Ki-Kongo que significa "suor
positivo" e expressa uma esttica africana de engajamento vigoroso e
comunitrio, distante do isolamento desmotivado.
Na gria, de derivao inglesa, significa "tremer de medo". Uma
imagem negativa do termo foi utilizado como "black funkiness'
correspondente a um "medo intenso", em referncia aos suores dos
escravos com medo. (Shusterman, 1998)
Hip-Hop :A cultura Hip-Hop a unio de trs artes: a msica Rap com
o D.J., a dana break e arte graffiti. Iniciada nos EUA a partir dos anos
80 e formada na sua maioria por adolescentes da periferia de grandes
cidades, hoje, 1998, o Hip-Hop pode ser encontrado em vrios lugares
do mundo como: Japo, Alemanha, Frana, Sua, Austrlia, Brasil,
entre outros.
Break : Integrante da cultura Hip-Hop, o break uma dana de rua, os
danarinos so chamados b-boys e danam com msica estilo "beat-
box". Faz parte do break :o boogie (rob) o eletro- boogie, o Uprock
(sapateado do break) e os giros acrobticos.
64
Racha : Uma espcie de competio feita pelas equipes de break.
Quando uma equipe racha outra, os danarinos das equipes se
enfrentam danando, e vence a equipe que danar melhor. Quando
duas equipes esto rachando somente os membros destas equipes que
podem entrar na roda para danar, enquanto os outros danarinos
ficam observando.
Rap : Rhythm and poetry, Ritmo e poesia, msica construda dentro de
uma forma potica singular desenvolvida no final dos anos 70 em Nova
York. Vrios grupos nacionais de Rap ficaram famosos nos ltimos
anos como: Racionais MCs, Pavilho 9, Thade e DJ Hum, Sistema
Negro, etc.
MC: "Master of Ceremony", o mestre de cerimnias, o cantor de Rap.
Graffiti: Diferente, porm, bastante confundida com a pichao, o
graffiti utiliza tintas e sprays para desenhar, "grafitar", os espaos
urbanos: paredes, muros e trens. Utilizado inicialmente como
demarcao de territrio de grupos, hoje basicamente veculo de
expresso artstica de artistas plsticos urbanos.
Scratch : Do ingls arranhar. Som produzido pelo movimento das mos
no disco de vinil, virando o disco de frente para trs. Maneira de
conduzir a msica que diferenciou o papel do DJ, fazendo dele um
criador musical com suas possibilidades de utilizar o toca-discos como
um instrumento musical. O Hip-Hop desenvolveu vrias tcnicas na
montagem de trechos de discos: o scratch mixing, o punch phrasinge o
scratchingsimples. ( Shusterman, 1998)
65
Mixagem: Unio de duas ou mais msicas atravs de um aparelho, o
mixer. O DJ une as msicas sem que o pblico perceba o momento de
trmino (vazio) de uma ou o inicio da outra.
D.I. : Do ingls Disc-Jockey, aquele que euida do som no baile,
colocando as msicas para o pblico. Discotecrio.
Sampler : Instrumento que grava digitalmente qualquer som, que pode
ser tocado com auxilio de teclado, bateria eletrnica ou computador.
Funk melody : Rap de grande sucesso na indstria fonogrfica, s vezes
chamado de funk brega. Exemplos de cantores do estilo: Steve B. (USA),
George Lamond (Usa) e Tonny Gareia.
B-Boy : O integrantes da cultura hip-hop e de seu estilo indumentria,
com a utilizao de roupas esportivas principalmente da marca Adidas.
Yo ! : Grito da galera no baile, muito utilizado tambm para animar o
pblico em festas e shows.
66
III.2 - Os sales de baile
Em Campinas, algumas formas de diverso e lazer da populao jovem
proveniente dos bairros de periferia da cidade so os bailes populares realizados
em casas noturnas.
Estas casas noturnas, apesar de atenderem periferia, esto sediadas
em reas centrais da cidade, prximas aos terminais de nibus e avenidas de
grande circulao, o que facilita o acesso pelo meio de transporte coletivo urbano.
Tornam-se o ponto de encontro de jovens moradores de vrias regies de
periferia.
O preo do ingresso varia, de R$1,00 a R$5,00 em dias de show.
Algumas noites, em certos sales ocorrem promoes para o pblico feminino que
durante a primeira hora de abertura da casa tem entrada franca.
Os bailes so caracterizados e estigmatizados como espao de confronto
e brigas, antes de serem apresentados como espaos de lazer de milhares de
jovens. Esta estigrnatizao veio, em grande parte, de reportagens na mdia que
enfatizaram o preconceito e ignoraram a real importncia do baile como espao de
lazer, prazer e ludicidade para os jovens, somente divulgando episdios de
violncia.
O DJ Marlboro, um dos primeiros e principais organizadores de bailes
do Rio, destacou o nmero incrvel de freqentadores dos bailes funks no Rio. A
quantidade variava entre 1 milho e 1,5 milho de jovens, em aproximadamente
450 sales e, segundo ele, em menos de 10 deles problemas de violncia se
evidenciavam.
O enfoque excessivo dado violncia nos bailes foi de
responsabilidade dos meios de comunicao, que enfocaram esta propaganda
negativa sem questionar a relao entre povo, malandragem e violncia.
Tanto eu quanto o pesquisador Vianna, durante as pesquisas de campo,
nunca presenciamos a violncia nos bailes. Ou tivemos sorte, ou realmente esta
violncia multiplicada pelos boatos e divulgaes dos participantes e da mdia.
67
importante lembrar que no queremos aqui fazer a posio unilateral
oposta. A violncia no era o principal, nem o mais forte fator de ocorrncia no
baile; mas isto no quer dizer que ela no ocorresse. Existia, e ainda hoje existe nos
bailes, uma dimenso ldica que apresentava um cenrio da realidade destes
jovens, em consonncia com a violncia.
Para Vianna (1988) a violncia das festas, no salo de baile funk, uma
violncia ritualizada, uma espcie de teatro inventado. Uma violncia criada para
impedir que a violncia real tenha lugar em outras situaes. Uma violncia que
teria um duplo papel; a de afastar os estranhos do baile e a de ficcionar e mistificar
o baile como um espao para pessoas especiais e corajosas, pertencentes ao mundo
da periferia.
Assim, o pesquisador Jos M. Valenzuela Arce concluiu em seu
trabalho sobre o funk carioca que o ritual do baile complementa e incorpora
aspectos do cotidiano destes jovens em uma dimenso ldica, entre elas a
violncia.
Alm de um cotidiano violento, a juventude convive com a falta de
programaes culturais e educacionais especificas e com a precariedade na infra-
estrutura urbana de periferia (espaos de lazer, escolas, moradia, transportes, ... )
A violncia existe, porm no podemos estigmatizar as expresses dos
jovens da periferia como fomentadoras de uma violncia urbana que est hoje em
todos os segmentos das grandes cidades e no apenas provocada pelas classes
populares.
Diferentemente do Rio de Janeiro, onde os bailes de clube podem
celebrar o confronto fsico de gangues e galeras rivais motivadas pela competio
e defesa de seus territrios de origem, em Campinas no predominam tais
disputas. Pelo fato da localizao dos bailes ser em "territrio neutro", o centro da
cidade, prximos a terminais de nibus, eles agregam as populaes de diversos
bairros da cidade. Ali no o territrio de ningum, nenhum dos danarinos "do
centro". Todos chegam de nibus e seu bairro, muitas vezes, no conhecido nem
ressaltado por ningum.
68
Os sales destinados ao hlp-hop e ao funk, em Campinas, no so
numerosos, mas os espaos dos sales so sempre grandes e comportam um
nmero elevado de freqentadores. Cada salo, como o Hangar 46, Impera Samba
e Estao Brasil, comporta um pblico de, em mdia, 2 a 3 mil pessoas por baile.
Segundo produtores e organizadores de bailes de Campinas, como Zez
Vital e Larcio Martins, os bailes so realizados sempre em locais grandes, pois o
preo da entrada barato e somente o nmero alto de pblico que garante a
obteno de lucro e pagamento dos servios, viabilizando o funcionamento da
casa.
Para a realizao da pesquisa, foram freqentados trs sales de baile
da cidade: ACSPM (Associao dos Cabos e Soldados da Polcia Militar), Impera
Samba e Estao Brasil, durante o ano de 1997 e inicio de 1998, sendo que a
ACSPM encerrou suas atividades em maio de 1997 transferindo-se para o Impera
Samba e, a Estao Brasil foi inaugurada em fevereiro de 1998.
Alguns destes sales possuem o seu estilo musical predominante e
seguem o gosto da maioria freqentadora.
Os bailes predominantemente funks esto, a cada dia, perdendo espao
para os bailes RAPs, pois o hlp-hop vem obtendo maior nmero de adeptos e
admiradores na cidade. Neles, todo estilo de dana, movimentos e qualidades,
esto diretamente relacionados com o estilo musical. Por exemplo, se no baile toca
funk melody, a dana deve ser correspondente ao estilo.
Os cdigos de movimentos ligados aos estilos musicais especficos
sempre estiveram vinculados com o ritmo e a melodia que induziam a certo tipo
de movimentao.
A ordem era seguir o ritmo da msica, e a dana ficava subordinada
msica e ao que ela propunha como movimento.
Este aspecto de subordinao da dana em relao msica muito
presente na dana popular. Msica e dana fazem parte de uma relao prxima
de interdependncia. Muitas danas so criadas para danar com aquelas msicas,
e muitas msicas so tocadas para danar aquela dana.
69
J na dana cnica contempornea no existe esta relao de
dependncia e subordinao. Alguns coregrafos que consideram estas artes
independentes preferem, inclusive, trabalhar sem msicas ou com sons e vozes.
1
8
O que ocorreu ento nos bailes observados durante a pesquisa foi o
domnio do DJ sobre o que se ouvia ou danava no salo. A msica era, e ainda ,
o mais importante fator de um bom baile.
Segundo o organizador Zez Vital, "o DJ a alma do baile", ele que
sente o que o pblico est desejando para aquela noite e no somente isso, ele
capaz de estimular e alegrar o ambiente com seu aparelho toca-discos a ponto de
sua importncia ser unanimidade entre os danarinos. O DJ controla
conscientemente o ritmo da festa e, para Vianna (1988), ele est sempre falando em
nome dos desejos do pblico.
Conversando com o b-boy Luciano em uma de minhas visitas
dominicais a um supermercado, local de treino dos breakers, tive uma informao
que confirmou este dado. Luciano contou o episdio de sua ida a uma discoteca
da cidade, estilo "dance music". Como no freqentava o local e no apreciava
muito esta dana, Luciano ficou no canto, olhando as pessoas danarem at que,
segundo ele, por desconhecimento, o DJ colocou, sem saber, uma msica de break,
um hip-hop antigo. No mesmo instante seu comportamento modificou-se.
Sensibilizado ao ouvir a "sua msica", Luciano sentiu-se impulsionado a ir ao
centro do salo e danar break, e assim o fez. Ele e alguns amigos comearam a
danar guiados pela msica at que ela acabasse. O resultado no foi negativo.
Apesar da surpresa inicial do pblico, a gratificao veio no final com aplausos e
pedidos de repetio.
Luciano ento concluiu sua conversa comigo:
"- Ah comeou a tocar a minha msica/ a msica de breaker / b-boy
no deu outra/ tive que ir l danar."
1
8
Merce Cunningham, por exemplo, partiu por outras concepes da relao de espao e da
msica/dana contempornea, trabalhou durante muitos anos com o compositor John Cage e criavam juntos
as obras, Cunningham coreografando e Cage compondo. A msica e a dana eram criadas
independentemente e muitas vezes os danarinos s ouviam o que iriam danar no momento da apresentao.
70
A identificao com a msica, a ponto de definir atuaes e posturas,
grande. Existe uma relao forte entre msica e dana neste contexto; elas atuam
dependentemente, fator que ocorre e predomina nas danas populares em que
msica e dana esto ligadas, vinculadas uma outra.
Para contextualizar o repertrio de estilos de dana, devemos
investigar os estilos musicais e suas histrias. Existem vrias danas decorrentes
do estilo funk (charme, funk Miami/melody, funko} como tambm do hip-hop
(break, bate-cabea). Foram escolhidas, para anlise e apreciao nesta pesquisa,
dois destes estilos: o funk Miami e o break, por se tratar de estilos mais fixos,
presentes e representativos no baile.
O funk Miami pde ser analisado tambm em decorrncia de um
concurso de danas realizado no prprio baile (ASCPM - perodo de fevereiro a
abril de 1997}, e o break foi escolhido por se tratar do estilo "oficial" de dana do
hip-hop.
III. 3- Hip-Hop e Funk.
Contextualizao do repertrio
'Periferia periferia (em qualquer lugar)"
Racionais MC's
Existe uma unidade em torno do hip-hop e funk, tanto no Brasil quanto
em outros pases: seja em Campinas, Rio de Janeiro, Paris, Nova York ou Salvador,
o universo destas manifestaes a periferia das cidades.
O passado comum entre o hip-hop e o funk revela o seu espao
originrio. Foi atravs de uma populao menos privilegiada economicamente,
excluda de vrias estruturas de lazer e educao nos aspectos sociais, que
surgiram os elementos primordiais do que viria a ser chamado de movimento
funk e cultura hip-hop.
Apesar de possurem um passado comum, hoje o funk e hip-hop
possuem caractersticas diferenciadas sendo classificados como manifestaes
71
diferentes, em estilo e ideologia, sendo que, em alguns aspectos, at mesmo
movimentos antagnicos.
Segundo Zez VitaP9, organizador de bailes na regio de Campinas, os
grupos dividem poucos interesses em comum; os mais flexveis so os funkeiros
que freqentam bailes e at escutam msica RAP; j os apreciadores do RAP no
compartilham o gosto pelo funk. Como no existem mais espaos exclusivos para
danar somente funk ou break, os bailes dividem estes espaos (tocam vrios
estilos sendo predominante a msica RAP por possuir maior nmero de adeptos
e consequentemente maior lotao da casa) e fica o DJ da noite responsvel por
atender a pedidos de msicas.
O DJ Cristiano, que atuava em vrios bailes, comentou que seu papel
era ficar sempre atento ao pblico: se os freqentadores eram apreciadores de
funk, ele soltava uma seleo de funk para danarem; se fossem na sua maioria
Rappers, ento as msicas iam para eles. Nestes espaos os DJs sempre tentam
agradar o pblico presente.
Os danarinos de break consideram-se os maiores prejudicados, pois
acreditam no existirem espaos exclusivos para o estilo hip-hop.
O breaker Luciano relatou que no freqentava mais aos bailes da
cidade, pois havia se cansado de pedir msicas em vo para os DJs. Ele acreditava
que os sales de RAPs estavam ocupando todo o espao dos bailes e alegou que na
cidade de Campinas no existia um movimento hip-hop consciente; os Rappers
excluam os breakers e grafiteiros do movimento, diferentemente do que ocorria
em outras cidades.
Para compreender o contexto destes movimentos necessrio o
conhecimento histrico destas manifestaes, que diferem conforme a cidade,
assumindo particularidades locais.
19
Entrevista concedida em setembro de 97 em sua loja de discos Colors de Campinas.
72
III. 3.1. Histrico
Vindas da cultura negra africana e americana, muitas so as razes para
a cultura popular brasileira; o hip-hop e o funk no fogem regra.
Hermano Vianna, grande estudioso do funk carioca, pesquisou o
histrico percorrido pelo movimento at torna-se fenmeno cultural no Rio de
Janeiro. Segundo ele, a msica funk vem do desenvolvimento do soul que uma
fuso entre os estilos 'rhythm and blues' com o gospel, msica protestante negra.
No princpio da dcada de 60, o soul afirmou-se como "black music"
nos EUA, com o papel de conscientizao do movimento negro atravs de
cantores como James Brown e Ray Charles. Com o passar do tempo, o soul passou
a ser mais comercialzvel do que conscientizante.
O funk vindo desta trajetria, com um ritmo mais acentuado que o soul,
no demorou a conquistar a todos e, a gria funky, assumiu um rtulo de orgulho
de ser negro entre os americanos.
No final dos anos 60, o filho de uma famlia de jamaicanos imigrantes, o
DJ Kool-Herc, levou da sua terra natal para os EUA, ou melhor, da Jamaica para o
Bronx, bairro negro da periferia de Nova York, os grandes "sound systems" para
organizar festas no bairro. O Bronx e o Harlem eram os principais bairros de
colnia jamaicana e latina nos EUA e, na poca, eram organzados nesta regio
muitos festivais de msica com grandes aparelhagens de som e DJs (Disc
Jockey).
O papel do DJ no era de apenas colocar msicas no aparelho de som.
Ele tambm criava novas msicas atravs da mixagem de msicas gravadas,
gerando novas informaes musicais. Os DJs tratavam os discos como se eles
fossem um arquivo de sons e batidas para serem misturados.
Aprovada pelo pblico esta nova construo musical, as criaes no
pararam por ai. Outro DJ jamaicano chamado Grandmaster Flash, criou o
"scratch". "Scratch", do ingls arranhar, uma tcnica de utilizao do aparelho
toca-discos vinil como um instrumento musical, girando o disco com as mos no
sentido anti-horrio (frente-trs), produzindo a repetio de partes da msica ou
73
um som de arranhado. E juntamente com os "scratches" os DJs comearam a criar
estilos de discotecagem como mixagens, cortes e "back to back".
O "scratch" foi a tcnica mais importante criada na poca para se soltar
determinado ponto da msica no disco (sempre vinil) com preciso e emendar
com outra msica de um outro disco. Os DJs operam sempre com 2 aparelhagens
(as "pick-ups") que se alteram, o que permite que eles alonguem a parte
instrumental da msica por quanto tempo desejarem. Os "scratches" dos DJs
americanos eram feitos em cima de ritmos funky.
O DJ Flash, alm de utilizar o "scratch" musical, tambm entregou o
microfone para os danarinos improvisarem falas e animaes para as festas.
Deste improviso vocal surgiu o RAP como estilo musical: ele unia a fala ao ritmo
(Rhythrn And Poetry) com o "scratch" produzido pelo DJ.
O RAP, ritmo e poesia, no foi um apenas um estilo musical isolado.
O RAP surgiu nos anos 70 em Nova York, na mesma poca e
conjuntamente ao movimento chamado pela mdia de "break dance" e a arte
visual graffiti, formando assim a 'Cultura HIP-HOP'.
Apesar de ter sido desenvolvido de forma autnoma da cultura hip-
hop, seus elementos musicais foram aspectos cruciais no desenvolvimento e no
uso da forma pelo hip-hop, uma combinao fundamental para a evoluo do
movimento. (Rose, 1997)
O hip-hop no somente msica, uma manifestao artstica
integrada de trs reas complementares: a msica RAP, a dana break e a arte de
grafitar paredes e muros. Hip-hop, que "ao p da letra" significava balanar os
quadris, queria dizer, segundo o DJ Hum: vamos balanar a estrutura, mexer com
toda a estrutura.
O break, estilo de dana da cultura hip-hop, traduzia e simulava
movimentos de corpos quebrados, como os mutilados da guerra, em sinal de
protesto contra a guerra do Vietn. Os danarinos se auto denominavam b-boys
ou break boys porque danavam nos "breaks" das msicas, na parte percussiva
que os DJs de hip-hop transformaram em toda uma cultura.
74
O hip-hop foi acompanhado de um estilo b-boy de se vestir: tnis,
bons e adorao por marcas esportivas como Adidas e Nike. Na dcada de 70 nos
EUA, o hip-hop j abarcava um grande pblico e, antes de ser conhecido fora de
Nova York, chegou a reunir em um baile no Bronx, 3 mil pessoas.
A msica Rap mixava vrios estilos da black music norte-americana
mas era principalmente usado o funk pesado, reduzido sonoridade rtmica da
bateria.
Nos ltimos anos da dcada de 70 e nos primeiros da dcada de 80, o
mercado do hip-hop ainda estava centralizado nas comunidades negras e
hispnicas de Nova York, para depois invadir vrias reas da cidade e de outros
pases.
O hip-hop comeou a se tornar visvel em bairros elegantes da "Big
Apple", como o Greenwich Village, atravs dos danarinos de break que faziam
palco nas esquinas e caladas do bairro. Em 1986, o grupo Run-DMC chegou a
vender mais de 2 milhes de discos com o LP Raising Hell. Seguindo o sucesso do
Run-DMC, um grupo de jovens brancos americanos, os Beastie Boys, alcanou boa
fatia no mercado norte-americano com seus Raps.
"Parece que a mesma histria do rock se repete: adolescentes brancos
copiam os ritmos negros e atingem um sucesso comercial inimaginvel para seus
criadores." (Vianna, 1988: 24)
O funk chegou no Rio de Janeiro sem exclusividade musical nos bailes.
Ele era tocado junto com pop e rock. Quando os bailes foram transferidos do
Caneco para os clubes de subrbio, o estilo soul passou a predominar, sem
nenhuma razo especial a no ser a explicao vinda de Maks Peu:
"O sou! uma msica mais marcada, portanto melhor para danar. .. e o
pblico que foi aderindo aos bailes era pblico que danava, tinha coreografia de
dana." (Vianna, 1988: 25)
No Rio , por volta de 1975, a equpe de som Soul Grand Prix realizava
bailes todos os dias e foi apelidada pela imprensa de Black Rio. Os bailes
passaram a valorizar a cultura negra com o lema "Black is beautiful". Este foi o
perodo das danas James Brown, dos cabelos afro e das calas bocas estreitas.
75
Esta conscientizao negra e a exposio na midia atravs de
reportagens destorcidas, ocasionaram o aprisionamento de alguns membros das
equipes de som, pois a policia poltica acreditava que, atrs destas equipes,
existiam grupos militantes de esquerda. Assim, muitas revistas brasileiras
publicaram matrias sobre o funk carioca e o assunto girava em torno do tema
alienao ej ou colonialismo cultural.
A partir da, as festas funk comearam a aparecer em outros estados:
So Paulo, Bahia, Minas Gerais, Rio Grande do Sul.
Em Salvador, o sou! teve um desenvolvimento nico, segundo escreveu
Risrio (1981) em seu livro 'Carnaval A diferena, na Bahia, foi pela relao
intensa com a raiz cultural negra que tinham os baianos, e o funk no pegou pelo
lado comercial e aparentemente alienado como o Rio. A conscientizao veio
como moda e o internacionalismo se mesclou com as raizes culturais.
Com tanto sucesso, as gravadoras queriam transformar esta diverso
em lucro, mas todos os discos eram importados e raros, pois no existia o soul
nacional. As tentativas de criao do sou! nacional foram frustradas, salvo
excees como Tim Maia e Sandra de S, j que a sonoridade dos arranjos
nacionais no agradou aos danarinos.
Por volta de 1978, quando chegaram ao Brasil os filmes de John
Travolta e a febre da discoteca, o palco e sonoridade do baile mudaram de ritmo.
Instaurou-se a moda das discotecas no Brasil e todos, pobres e ricos, embarcaram
nesta onda danando o mesmo ritmo. A moda da discoteca durou alguns anos e,
quando passou, os bailes voltaram a buscar outros estilos. As discotecas
freqentadas pelo pessoal de classe econmica mais alta passaram a tocar rock, e
as de classe econmica mais baixa continuaram com a black music americana, um
funk mais melodioso chamado charme e o Rap.
De 1983 a 1988, o hip-hop foi tomando o espao do charme e
predominando nos bailes. Junto com ele vieram as danas de grupo e um novo
figurino: bons e bermudes, "nada sou.l nada afro, tudo bem distante das regras
do orgulho (Vianna, 1988: 31)
76
As equipes de som de 1988 deixaram de se locomover para realizarem
bailes. A maioria tem sales mais fixos agora. No Rio, estes bailes so localizados
nos subrbios e os freqentadores so os moradores do local e proximidades. Em
Campinas, como j foi mencionado, o baile mais central, concentrando pblicos
de diversos bairros.
O maior diferencial presente entre o soul, o funk e o hip-hop recai sobre
a temtica do orgulho negro. O soul, considerado espao propcio para a
conscientizao, foi substitudo pelo funk, com maior sentido de diverso. J a
msica Rap retomou aspectos da militncia, atravs de alguns grupos e esta
militncia assumiu um discurso mais agressivo e extremamente contestador.
No Rio de Janeiro, continuam os bailes do mundo funk, com suas
caractersticas ainda homogneas, e no se pode dizer que o mundo funk carioca
faa parte de uma cultura hip-hop, pois as danas funks e as roupas dos
danarinos no possuem nada em comum com o estilo b-boy do hip-hop. Ao
contrrio de Campinas, o DJ no a estrela do salo.
O break nunca se tornou popular nos bailes do Rio e os "scratches",
juntamente com as tcnicas de discotecagem do hip-hop, no so utilizados.
No estado de So Paulo, o movimento maior em torno do Rap e hip-
hop, sendo o Rap mais radical e com uma temtica mais poltica, que valoriza a
conscincia dos problemas raciais por parte dos marginalizados.
O funk carioca prope uma diverso. Agora, os cariocas so
apreciadores de um funk nacional, que j existe atualmente. O tema das letras de
funk do Rio gira em torno do amor, da paquera ou at de questes raciais, porm,
sempre em tom alegre, divertido ejou irnico.
"Hoje ns iremos sorrir e cantar
Ouvir o som do funk e danar
Solto pelo ar livre pra voar
Navegar pelas ondas do mar
Ns viemos ao baile pra nos divertir
A paz no salo tem o dom de nos um"r
E faa valer a gata quer te ver zuar
Est rebolando para lhe impressionar
Cheia de emoo, requebra at o cho. "
(Carrossel de emoes, msica de Oaudinho e Buchecha)
77
O sentido poltico no muito assumido entre os funkeiros, apesar de
pesquisadores como Arce (1997) e Vianna (1988 e 1997) acreditarem se tratar de
"um fenmeno de resistncia implcita".
Um dos atuais organizadores de bailes de Campinas, Zez Vital, contou
sua trajetria como promotor de eventos desde 1978. Seguindo a mesma histria
do Rio, Zez tinha uma equipe de som, a "Afro som" que promovia bailes e o
estilo musical predominante da poca era o soul music. Zez, que promove bailes
sempre para as camadas populares, contou que at hoje muitos estilos passaram
pelos bailes que organizou. Depois de ocupar os sales da ACSPM e Impera
Samba, ele agora promove os bailes do Hangar 46. Hoje, o estilo que prevalece em
seus bailes a msica Rap, que se alterna com sesses de charme, pagode, samba e
funk internacional.
No baile esto presentes diferentes danarinos: os breakers, os Rappers
apreciadores do bate-cabea, os funkeiros danarinos de funk miami, os
pagodeiros, etc. O DJ coloca as selees musicais de acordo com o evento
realizado, os grupos presentes e os pedidos encaminhados.
Segundo Zez, a preferncia maior o Rap:
"O Rap um tipo de msica que fala muito do dia a dia, das histrias
da pezifezia e geralmente com encrenca com a polcia, sobre a sociedade, o
. //
raCJsmo ...
A produo atual de Rap nacional no possui um ritmo to danante
como o hip-hop antigo (danado pelos breakers) e o funk, e as letras das msicas
de grupos famosos como Racionais MC's e Pavilho 9 so narrativas e longas.
pelas letras que os grupos desvelam a realidade vivida nas periferias,
seus problemas com a polcia, o sofrimento pelo racismo, a proximidade da morte
e as dificuldades de sobrevivncia nas grandes cidades. Atravs de histrias
criadas ou de fragmentos da vida real, os grupos mais radicais fazem uma guerra
"cantada" ao poder.
Pelos prprios nomes dos grupos de msica RAP nacional podemos
compreender realidade e ideologia do movimento: Sistema Negro, Realidade
Cruel, Paredo da Morte, Condenao Brutal, Fatos Reais, Viso de Rua, Filosofia
78
de Rua, Conscincia Humana, Faces do Subrbio, Produto da Rua, Face Negra,
Confronto Direto, entre outros. A grande maioria destes grupos formada por
moradores da periferia, com a exceo do Rapper "Gabriel, o pensador".
Gabriel foi um exemplo nacional, como no caso americano do grupo
Beastie Boys, de cantor que no fazia parte da populao de periferia, apreciadora
e criadora do estilo, e que adotou o Rap como linguagem musical, porm
direcionada a outros segmentos da populao e desapropriada de seus contedos
crticos iniciais, relacionados com a classe social e a etnicidade.
'Gabriel, o pensador' um rapper branco, de classe mdia que obteve
uma boa comercializao de seus CDs e ampla divulgao na mdia de seu
trabalho, participando de programas de auditrio como Fausto, Xuxa, Gugu,
dentre outros.
Segundo o b-boy Fabinho, 'Gabriel, o pensador' faz msica para o
pblico rico e como a TV no podia ignorar um movimento to forte quanto o
Rap, elegeu ento um representante "aceitvel": branco e de classe mdia, que no
possua letras de msicas ofensivas nem polticas radicais.
Fugindo da temtica habitual contestatria dos Rappers, porm com
bastante criatividade e inteligncia, Gabriel agrada ao pblico classe mdia e alta
com seus temas mais leves.

T na hora de molhar o biscoito
Eu t no osso mas eu no me canso
T na hora de afogar o ganso"
( Z3,-t5, meia,7 e 8 - Msica de Gabriel, o pensador)
Gabriel obteve sucesso chegando a ser o convidado brasileiro de
abertura da turn internacional "PopMart" do grupo de rock U2.
o Rap destitudo de suas caractersticas iniciais de crtica e revelao
da realidade dura dos segmentos populares.
Exatamente ao contrrio dele, os grupos de RAP, vindos do subrbio e
da comunidade de negros e mestios, se opem largamente a esta parceria com a
mdia, considerada por eles, dornnante e manipuladora de opinies.
79
A reportagem de capa da revista 'Caros Amigos', de janeiro de 1998,
vem confirmar em entrevista com o vocalista do grupo de Rap nacional, o
Racionais MCs, Mano Brown, que contraria o sonho dos artistas em geral. O
grupo Racionais MCs "no quer estar na no procura e recusa convites
para tocar e dar entrevistas Globo, SBT, Bandeirantes, como tambm recusam
contratos com grandes gravadoras (Sony, EMI Odeon, Eldorado ... )
"-E se passar no Fantstico?
- Como que a gente vai impedir de tocar a nossa
msica? Se quiser passa, mas a gente no vai l.
- O que significa ir a programas como Fausto e Gugu?
- O comeo da derrota dos rebeldes. Estamos
comeando a ganhar uma pequena batalha de uma grande guerra.
Tudo est no controle dos cara: televiso, a msica ... O Racionais
no pode trair. Muita gente conta com a nossa rebeldia."
(Revista Caros Amigos, jan.98: 33)
Os grupos adorados pela periferia tm nas letras das msicas um
contedo diferenciado, que causa um certo estranhamente por parte dos outros
segmentos da sociedade. Segundo o reprter Srgio Kalili, o grupo Racionais
MCs, com msicas tamanho familia, recheadas de palavres e muita giria, joga a
realidade feia e violenta da periferia no ventilador, o que muita gente prefere no
saber e no ouvir.
"Aqui estou, mais um dia/ Sob o olhar sanguinrio do vigia
Voc no sabe como caminhar com a cabea na mira de um HK
Metralhadora alem ou de IsraeljEstraalha ladro que nem papel(. .. )
Cada detento uma me, uma crena/ Cada crime uma sentena
Cada sentena um motivo, uma histria de lgrimas, sangue,
vidas e glnas/ abandono/ misria, dio/ sofrimento
desprezo/ desiluso/ ao do tempo
Misture bem esta qumica, pronto: fiz um novo detento. "
(Dirio de um Detento, msica de Racionais MC's)
O incrvel que mesmo contrrio mdia, o Racionais MCs
conseguiram no sucesso "boca a boca" vender 250.000 cpias do primeiro LP do
grupo " Raio X Brasil" para uma populao com menor poder aquisitivo, tanto
80
quanto o primeiro CD de 'Gabriel, o pensador', na poca prioridade da
multinacional Sony e destinado a um pblico bem mais consumidor.
A popularidade e o sucesso do grupo Racionais cresce cada vez mais e
a turn do grupo basicamente de shows em sales de baile da periferia de So
Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, Braslia e Campinas.
Em Campinas, foi realizado um show do Racionais MC s em maro de
1998 no salo Hangar 46, em comemorao ao 2 aniversrio do grupo campineiro
de Rap "Sistema Negro", o nico grupo da cidade que conseguiu gravar e ser
reconhecido.
Os shows acontecem nos bailes como atraes e, especialmente em
Campinas, percebe-se que o Rap est ganhando maior espao como estilo musical,
chegando ao ponto de ser falado 'movimento Rap' no lugar de 'movimento hip-
hop'20, ou seja, nesta viso, o break e o graffiti ficaram excludos do movimento.
Thade e DJ Hum, grandes divulgadores da cultura hip-hop, acreditam
que a separao das artes do Hip-Hop desintegradora da cultura, que perde
assim sua consistncia e fora.
Com cinco discos lanados, Thade e DJ Hum assumem uma postura
crtica de defesa dos diretos humanos, em urna linguagem que os moradores da
periferia entendem muito bem.
"E s vezes quem me liga no se liga
E se ficasse mais ligado as coisas melhorariam mais rpido
Quem sabe o medo de lutar seja a causa disso
Quantas vezes enfrentou o sistema pense nisso (..)
Eu fico admirado vendo ns todos sendo roubados, explorados
At parece que gostamos, pois ficamos calados, parados,
com os olhos fechados e, na verdade.- e s abri-los para vermos os fatos
O desemprego aumentando e h muito estamos falando,
mas ningum quer nos u v ~ preferem o ~
o sorriso banguela da barriga vazia ... " (msica Revoluo)
Apesar de serem minoria, os breakers vo aos bales de Rap e pedem
msicas para danarem. Quando o DJ colabora, ou mesmo quando no, eles
20
Existem inclusive projetos destinados ao RAP especificamente como o "RAP na concha"', da SMC de
Campinas, que se realizava aos domingos na concha acstica do Taquaral.
81
abrem a roda no salo e comeam a danar. Os breakers gostam de danar um Rap
produzido nos anos 70. Presenciei bailes onde foram formadas trs rodas de break
no salo, o que indcio do significativo nmero de danarinos e admiradores.
No 1 Encontro de Break de Campinas, pudemos reunir facilmente mais
de 600 pessoas entre danarinos e integrantes-admiradores do movimento.2
1
Existia nos bailes que freqentei uma separao ideolgica entre os
danarinos b-boys e os Rappers. Os danarinos acreditavam que os Rappers,
principalmente os Gangsta Rap22, gostavam de provocar, no os apoiavam e
gostavam de ficar na esfera crtica: polcia, marginal e periferia.
Os que acreditam no movimento hip-hop como mobilizao social
consciente, criticam os gangsta rappers pela apologia criminalidade e a violncia.
Em contrapartida, os rappers acreditam que os danarinos no pensam muito
sobre a ideologia do movimento.
Durante o I Seminrio Metrpole, Cultura e Violncia, realizado em
setembro de 1997 na PUC-SP, foi questionada a funo da dana em uma posio
mais poltica, e algumas pessoas, durante a discusso, ressaltaram a falta de
engajamento dos danarinos, apresentando que no movimento "black soul" os
participantes s gostavam de danar e no pensavam em urna mobilizao mais
poltica.
A mobilizao era, para os danarinos, freqentar festas e celebrar
unidos; o ponto de mobilizao era a dana. Entretanto, muitos acreditavam que
danar por si s no era questionar.
L.F., integrante do grupo de Rap DMN, durante o seminrio "RAP em
trnsito"23, declarou que os danarinos no podiam s ficar danando: tinham que
pensar e questionar. Este estigma de 'no-pensador' prprio dos danarinos, no
s de breakers e funkeiros, como tambm dos danarinos da vida artstica
institucionalizada.
21
Realizado dia 25 de abril de 1998, a pedido dos breakers envolvidos na pesquisa de campo deste trabalho e
produzido por mim, pela equipe de break "Radicais Suburbanos e Larcio Martins, promoter da Estao
Brasil.
22
Gangsta Rap : Gangsta gria do ingls gangster, surgiu como um gnero do Rap por volta da metade dos
anos 80. As letras gangsta cultuam as armas, o dinheiro, as drogas e o sexo, alm de criticarem severamente a
polcia. Alguns grupos que marcaram este estilo foram: Dr. Dre, Easy E e Snoop Doggy Dogg, todos estes
tm fichas na polcia e falam com orgulho da criminalidade e violncia em suas vidas.
82
O conceito de corpo desvinculado da mente, de movimento separado
do pensamento encontra-se ainda presente neste meio cultural (pais, familiares e
amigos dos danarinos) em que foi realizada a pesquisa.
Os danarinos, muitas vezes, possuem uma outra forma de
mobilizao, no percebida pelos demais. Eles se mobilizam atravs do corpo por
meio da dana compartilhada grupalmente.
Os breakers, pelas suas equipes e os funkeiros, atravs de seus grupos,
esto dizendo algo com seus corpos, suas estruturas e qualidades de movimento.
O movimento signo do questionamento da realidade vivida por eles. O corpo
destes danarinos a prpria possibilidade de existncia (Freire, 1996) e suas
danas so os signos desta existncia.
III. 3.2- Trilogia Hip-Hop : Rap, graffiti e break.
O Hip-hop, ou melhor, a cultura Hip-hop, engloba trs aspectos
artsticos: o Rap (MC e o DD, o Graffiti e o Break, trs elementos que atuam como
complementares de uma mesma cultura urbana.
Alguns integrantes do movimento so artistas destas trs reas e,
consideram que, para ser do Hip-Hop, devem-se conhecer bem todas vertentes
desta cultura.
Tricia Rose (1997), professora e pesquisadora da Faculdade de Artes e
Cincia da Universidade de Nova York, em seu ensaio sobre o hip-hop nos EUA,
revela-nos importantes referncias sobre este fenmeno.
Nos EUA, Alemanha ou Brasil, o hip-hop est presente rompendo
fronteiras, e atestando que esta cultura no nacionalmente aplicvel, mas sim,
caracterstica comum de povos marginalizados e moradores da periferia de
diversas partes do mundo.
23
Realizado dias l3 e 14 de setembro de 1997 no CAJC Zeferino Vaz da Vila Unio de Campinas.
83
O samba brasileiro, "da favela zona sul", e o hip-hop
internacionalmente da periferia. Da periferia de Paris, de Nova York, de Tquio,
So Paulo ou Campinas.
Para a pesquisadora Tricia Rose, o hip-hop um estilo ligado ao
urbanismo e ps-industrialismo, um estilo que deu voz s tenses e s
contradies no cenrio pblico urbano.
O Hip-hop, nos EUA foi uma
expresso cultural da dispora africana
em relao s grandes foras e
instituies ps-industriais, que
transformou o territrio pblico
apossando do espao urbano a fim de
torn-lo funcional. Uma cultura que fez
da rua; um palco, escola ou centro
provisrio para a juventude que no
encontrava outro lugar para identificar-
se.
Segundo ela, as condies urbanas que deram forma metrpole
urbana contempornea e assim alimentaram a cultura hfbrida e o teor scio-
poltico do hip-hop nos EUA foram:
O crescimento das redes multinacionais de telecomunicaes,
A competio da economia global,
A revoluo tecnolgica,
A formao de novas e internacionais divises de trabalho,
O poder crescente da produo do mercado financeiro e,
As novas formas de imigrao das naes industrializadas do
terceiro mundo.
Essas foras globais, na pesquisa de Rose, tiveram grande impacto nas
estruturas de oferta de trabalho urbano e acesso moradia, acentuaram as formas
de discriminao racial e de gnero nas cidades americanas, aprofundando o
abismo entre classes e raas. As divises na cidade ps-industrial foram
predominantemente tnicas e econmicas pois foi a nova populao de imigrantes
e os habitantes mais pobres das cidades que pagaram o preo mais alto pela
"desindustrializao" e pela reestruturao da economia na sociedade ps-
industrial.
Assim, para Rose, no de se estranhar que o hip-hop tenha surgido no
principal centro financeiro internacional, o local onde primeiramente foram
sentido os efeitos dessa grande transformao estrutural.
Segundo a pesquisadora, as propriedades primrias do hip-hop so: a
ondulao, o mergulho e a ruptura, estruturas estas que refletem e contestam os
papis sociais dos jovens suburbanos do sc. XX.
85
O RAP
O Rap uma msica construda a partir de uma potica oral singular,
que utiliza em sua composio, a mixagem, o sampler, permitindo que cada grupo
possa criar, com suas prprias preferncias musicais.
Mesmo sendo o Rap um dos gneros de msica popular que mais
cresce atualmente, ele no deixa de ser tambm um dos mais perseguidos, seja
pela sua esttica, que muitas vezes no agrada a todos, seja pelos seus criadores,
geralmente grupos de jovens de periferia. No raro perceber a perseguio
"deveras mascarada" que sofrem os Rappers. A polcia est sempre atenta para
interferir em qualquer ato ao qual possam estar vinculados e, com suas roupas
tpicas ficam sujeitos a constantes "batidas policiais".
O Rap um estilo que provoca as reaes de adorao ou rejeio.
Existem os seguidores que adoram e os que preferem nunca ter tido contato com o
gnero. Esta adorao ou rejeio tambm fruto das estruturas estticas
especficas do gnero, que, conforme anlise de Shusterman (1998), afrontam
qualquer distino rgida entre arte culta e popular, assim como colocam em
questo os critrios de distino entre elas.
Shusterman (1998) apresenta o Rap como arte popular ps-moderna
pois vrias caractersticas consideradas ps-modernas so elementos pertencentes
ao estilo. Entre estas caractersticas esto:
A mistura ecltica de estilos
A tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma
criao original nica.
A adeso e utilizao da tecnologia
A nfase na localizao espacial-temporal mais do que no universal-
eterno.
A primeira caracterstica referente mistura de estilos realizada, pois,
ao samplear e mixar msicas, o Rap incorpora outros estilos.
Nos ltimos anos, alguns grupos de So Paulo, maior reduto do Rap
nacional, comearam a mixar o Rap com estilos musicais populares brasileiros, o
samba e o pagode, chegando a falar-se na criao do samba-rap.
86
Para muitos Rappers, entre eles X. (grupo Cmbio Negro) e Easy Jay
(grupo Comando MDC), isto estaria descaracterizando muito o Rap, retirando
dele a sua fora que , segundo Easy Jay, "a porrada contra as injustias sociais da
periferi' .
24
Outros j acreditam que seja uma grande mistura o "cruzamento do
swing com a ideologia dos guetos' (bano, grupo potencial 3) e que, se os
americanos juntaram Rap ao jazz, os brasileiros tambm podem faz-lo, j que
tanto o rap quanto o pagode so msicas do agrado popular.
O vocalista Marcelo D2, do grupo "Planet Hemp", lanou, no final de
1998, um disco de Hip-Hop cheio de samplers de Bossa Nova e Samba. Marcelo
declarou, em entrevista ao Folhateen (Jornal Folha de So Paulo- 28-09-1998), que
seu CD "um autntico CD de hip-hop nacional."
O que ele quer dizer que o Rap e o Hip-Hop j esto fora de suas
origens, com suas bases e princpios produzindo sonoridades diferentes em cada
localidade, como se a natureza da msica hip-hop ficasse estendida a varias
nacionalidades, j que os samplers do vrias musicalidades.
Para Marcelo D2, este CD vai ser visto como um Cd de samba na
Frana (ou seja brasileiro) e no Brasil, como um CD de Hip-Hop (ou seja
"estrangeiro"). O Rape o hip-hop tm esta propriedade de alargar ou flexibilizar
as fronteiras da arte, produzindo elementos artsticos com referncias mltiplas.
Os samplers de vrias msicas, a apropriao reciclada, uma
caracterstica de toda a cultura Hip-Hop e no exclusivamente do Rap.
Especificamente no Rap, uma nova msica pode ser composta atravs
de uma combinao e seleo de outras partes musicais j gravadas. o DJ que
seleciona e sintetiza trechos musicais j prontos na criao de sua prpria msica.
Segundo DJ Hum, para ser um bom DJ deve-se "antes de tudo ter bom
conhecimento musical e pesquisar bastant', porque, apesar da generalizao do
pblico em relao ao Rap, de o considerarem 'sempre o mesmo ritmo, contando
novas histrias', faz-lo exige que se conhea bem o universo musical para que se
encontrem os melhores samplers e as melhores combinaes musicais.
24
Jornal Folha de So Paulo- Caderno Ilustrada- 03-02-96.
87
A habilidade criativa do DJ consiste na sua combinao de sons e na
maneira corno ele manipula os equipamentos de som, as "pick-ups" ou toca-
discos. Esta manipulao supe habilidades de preciso e rapidez.
O DJ no toca instrumentos musicais. Sua base de criao est na
montagem dos melhores trechos pr-gravados.
Estes talentosos artistas encontraram formas de criar, com o material,
disponvel. Afinal, a grande maioria deles no poderia comprar instrumentos
musicais.
Os artifcios de montagem, rnixagern e os scratches realizados pelos DJs,
so em si formas de apropriao de contedos com outros significados. Estas
apropriaes podem ser comparadas, segundo Shusterrnan (1998), s artes ps-
modernas de Andy W arhol (nas reduplicaes de embalagens de sopa) e
Ducharnp (em sua monalisa de bigode).
Shusterman, corno grande defensor da esttica popular, e
principalmente do estilo musical Rap, questiona qual a significao esttica desta
arte de apropriao.
Ele defende que o Rap e os DJs, com seus talentos de criao a partir de
sons pr-gravados, desafiam a idia de autenticidade e originalidade que durante
anos perrneavarn a concepo tradicional da arte.
Ele prope que a arte ps-moderna do Rap desafia a dicotomia
criao/ apropriao, mostrando urna caracterstica da esttica ps-moderna, 'o
efeito colagem'.
O Rap mostra que emprstimo e criao no so incompatveis. E que
"a obra de arte aparentemente original , em si, sempre um produto de
emprstimos desconhecidos, o texto novo e nico, sempre um tecido de ecos e
fragmentos de textos anteriores." ( 1998: 150)
Existe aqui, nesta esttica de apropriao, o aparecimento de mais urna
partilha coletiva, os discos esto a e todos podem us-los e compartilh-los da
maneira que desejarem, nenhuma obra fica inviolvel. O pertencer coletivo e
cada um apropria para a sua composio aquilo que desejar.
88
A ltima caracterstica aliada ao ps-moderno referente nfase sobre
a localizao espacial-temporal. Mesmo ganhando espaos internacionais, o Rap
tende a ser localizado, refletindo e dizendo em suas letras problemas mais locais
que universais.
Os Raps produzidos por grupos de Campinas retratam a violncia
urbana, a questo racial e econmica. Estes temas so apresentados localizados na
cidade de Campinas. Os Rappers falam sobre suas vidas, suas realidades, seu
mundo. O que pode acontecer que este pequeno mundo deflagrado pelos
cantores reflita outras realidades similares. Mas, inicialmente, a pretenso
comunicar acontecimentos espaciais localizados; mais o particular do que o
universal, mesmo que ambos estejam intimamente ligados.
"Ah! Crianada jogando bola no campinho da creche
rapaziadas na quadra rachando um basquete
mulherada fofocando antes e depois do almoo
quem foi e quem vai ser o prximo a ser morto
a lei da vila no nada amigvel
a lei do co meu irmo o ~ no nada favorvel
s rezar e pedir proteo pro santo que est na sala
Depois compra um 38 e duas caixas de bala. "
(Bem vindos ao inferno/ Sistema Negro- Campinas)
O Rap se modificou, em relao a sua abordagem temtica, do inicio da
cultura Hip-hop at hoje.
Das letras "conscientes" e politicamente ativas do Rap, surgiram as
dissidncias como o Gangsta Rap e, apesar de muitos acreditarem estar com seus
dias contados, o gangsta ainda presente dentro e fora do Brasil.
O gangsta insere, nas letras musicais, a apologia do que considerado
um mal na sociedade: drogas, armas e violncia. O estilo gangsta passou nos
ltimos anos por momentos crticos com a morte de expoentes do estilo, como
Tupac Amaru Shakur, em decorrncia das rivalidades e conflitos.
Os rappers "do bem" temem justamente que o gangsta possa vir a ser o
elemento escorpio do hip-hop, ou seja, aquele que venha a destruir a cultura que
o produziu. O certo que a midia e os no admiradores da cultura hip-hop
enfatizam o aspecto gangsta de alguns grupos a ponto de disseminarem para a
89
populao que esta seja a ideologia da cultura hip-hop. Fora os que culpam a
mdia pela grande divulgao do gangsta, existem os que acreditam ser ele a
criao do prprio sistema condenado pelo hip-hop.
Chuck D, lder de um dos mais bem sucedidos grupos de rap
americano, o Public Enemy, em seu livro "Fight the power - Rap, race and
reality", afirma que lcool e drogas so ferramentas injetadas para impedir as
nnorias de se articularem, e reformula um discurso feito por um escravagista em
1723, contando uma frmula para controlar negros: "basta disseminar o dio, a
inveja e a discriminao entre eles mesmos".25
Apesar de reforado o enfoque no gangsta rap, seja para o alerta ou
pela crtica, o considerado rap "do bem" est nos ltimos anos sobrepondo-se e
lanando seus cones no Brasil em grupos como: R.P.W., Filosofia de rua, Thade e
DJ Hum, GOG, Rap Sensation, Sampa Crew, entre outros. Os rappers "do bem",
com temas ecolgicos, educacionais, reflexivos ou mesmo religiosos, passam
mensagens otimistas e assumem, alguns, que at escutam gangsta americano,
porm no entendem o contedo temtico das letras em ingls.
Para muitos Rappers, o Rap uma msica crtica, " parte de um
movimento social. No adianta chegar e dizer: - Voc manipulado pelo sistema.
preciso explicar para ele o que isso significa. o que o Rap faz. "26.
Para finalizar, o Rap na cultura Hip-hop, tem sido, entre as trs
vertentes (graffiti, Rap e break) o caminho artstico mais realizado em vrios
projetos educativos, principalmente em periferias nos grandes centros urbanos. As
letras, conscientes ou no, serviram tanto para levantar o interesse sobre aspectos
histricos da situao scio-econmica e racial nas cidades, quando para
motivao dos mais jovens na leitura e escrita.
Existem projetos nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, (cidades
que levaram o Rap para as escolas e para os centros educacionais e culturais), que
esto dando bons resultados.
25
Jornal O Estado de So Paulo- Caderno 2- 12-03-98
O GRAFITE
"O fenmeno do graffiti uma rebelio tzibal contra a
opressora civilizao industzial." Norman 1974.
" Eu penso que (o graffiti) assustador para muita
gente. Eu no consigo separ-lo do medo de algum te enfiando
uma faca e te assaltando num lugar pblico." Mark
1982. (Morais/ 1998: 121)
90
Sumiya (1992) realizou uma extensa pesquisa sobre os grafites e as
culturas marginais, cujo tema corresponde a sua dissertao de mestrado. Este
pesquisador chamou de grafite vrias formas de inscries grafadas, desde os
escritos de parede em banheiro pblico at as inscries crists nas catacumbas
romanas, todas estas com a finalidade bsica de transmisso de mensagens, funo
esta que, atravs dos tempos, no se modificou significativamente, apesar de ter
assumido diferentes estticas.
A confuso de pichao com depredao sempre feita, como se os
grafiteiros tivessem a intencionalidade bsica de destruir, e aqui, no entanto
ressaltamos seu vnculo com a comunicao esttica, como veculo de mensagens,
sejam elas quais forem.
A palavra graffiti, ou grafite, vem do italiano graffito (singular) e
graffiti (plural), de origem greco-latina em graphien (escrever) e graphium
(gravado a estilete) e designa-se a imagens grafadas de forma precria, em
oposio ao sgraffito, imagem decorativa elaborada. (Sumiya, 1992, pg. 350)
Para Sumiya, os grafites, hoje, "se inserem enquanto meio de
comunicao caracterstico dos grupos sociais marginalizados". Como
manifestaes urbanas, o que chamamos de arte grafite apareceu inicialmente em
1968 na Frana e, no Brasil, em meados dos anos 70.
26
GOG- Revista Caros Angos- n. o 03
91
O grafite, enquanto pichao em muros, sofreu algumas transformaes
atravs dos tempos.
Nos anos 60, eram os jovens estudantes, primordialmente os
pertencentes classe mdia, que, em diversas partes do mundo, utilizavam-se das
pichaes em espaos pblicos, para contestar ou protestar contra a poltica e a
ordem social vigente.
Ficaram famosas as frases de "Abaixo a ditadura" ou " proibido
proibir" no Brasil. Na Frana, os muros parisienses encheram-se de frases como
"Arte voc" ou "A felicidade uma idia nova na Escola da cincia poltica".
(Paula, 1995). Estas inscries gravadas no tinham assinatura e a manifestao de
alerta e protesto criava uma funo coletiva de participao e aceitao das
pessoas, quando compartilhavam dos mesmos ideais.
Os muros e paredes tornaram-se telas de protesto e a "juventude de
classe mdia fazia sua revoluo usando a superfcie da cidade para revelar seu
protesto sociedade estabelecida." (Paula, 1995: 375)
Nos anos 70 este impulso de utilizao do espao pblico diferenciou-
se, tanto em relao sua intencionalidade, quanto aos seus realizadores.
Os jovens de classe mdia foram substitudos pelos dos bairros
populares das cidades. Os dizeres no tinham mais a intencionalidade poltica.
Passaram a ser uma forma de comunicao entre os jovens e suas marcas e
registros de passagem por lugares.
Os propsitos dos grafites variavam, no apenas em relao poca,
mas tambm em relao ao local de acontecimento.
Em Nova York, por exemplo, os grafites eram "sinais da presena" de
seus autores, suas formas de identificao ou assinaturas (tags) pelos lugares onde
passavam.
Os grafites de Nova York inauguraram tambm uma nova tcnica de
pintura, o uso do spray, elemento que auxiliava a rapidez de sua execuo,
facilitando para os grafiteiros escaparem da polcia, j que o grafite tomara-se
proibido e punitivo atravs de leis.27
27
No caso brasileiro a lei 7n5, 13 de setembro de 1972 art. 29- Apropriao indevida do objeto pblico.
92
Adquirida esta nova tcnica, a venda de sprays em lojas torna-se
controlada e vigiada.
Os vages de trem sempre foram os espaos favoritos para a
grafitagem, pois, alm de telas pblicas, movimentam-se e podem circular pela
cidade carregando as marcas e desenhos de seus criadores. Os grafiteiros
desenhavam o cotidiano e deixavam suas mensagens nos vages, estabelecendo
uma nova maneira de comunicao urbana.
Diferentemente dos EUA, em Paris o grafite no era assinado e no
tinha a inteno de presena dos autores, que eram annimos e tratavam de temas
relacionados ao espao urbano. Por exemplo, na praa da Bastilha havia o desenho
de uma guilhotina. (Paula, 1995)
A reao da populao aos grafites tambm foi bastante diversa. Em
Paris, foi despertando curiosidade ou causando indiferena. Em Nova York houve
uma rejeio completa pela manifestao. Nos EUA, os grafiteiros foram
conhecidos como "bombers" ou bombardeadores, pois assim eram vistos pela
sociedade com sua arte de rebeldia, agresso e negao da ordem vigente.
Os americanos se sentiram agredidos pela interveno visual e o grafite
foi considerado delinqncia e transgresso com direito a penalidades e
represses policiais.
No entanto, como explica Paula (1995), a inteno dos grafiteiros era
apenas expressiva.
No Brasil, o grafite muito utilizado nas cidades para demarcar
territrios dos grupos ou gangs, para preencher o espao cinza das cidades com
cores e arte, e tambm, como forma de apropriao esttica do patrimnio pblico
e privado (entendido pelos proprietrios e governantes como depredao de
patrimnio).
No relatrio de 13 pginas escrito por Jack Maple, ex-assessor da polcia de N. Y. e contratado como
consultor de segurana pblica do PPB, entregue ao candidato Maluf, os grafiteiros so tratados como
"vndalos" e estariam entre os inimigos preferenciais de um eventual governo malufista. " O grafite um
smbolo universal de uma cidade sem controle. Todas as marcas de tal vandalismo so sinais de que a
comunidade se entregou ao crime". Jornal Folha de So Paulo -30/08/98. (caderno 8)
93
Os grafiteiros em suas aes proibidas, fazem, na viso de Baudrillard
(apud Sumiya) uma "guerrilha semiolgica", j que a cidade se organiza em
mensagens (cdigos), e os grafites so uma reverso do cdigo.
Pode-se pensar que os grafiteiros ampliam e desterritorializam suas
artes, numa forma urbana comunitria de repartir ideologias , ou apenas agem por
transgresso de normas vigentes, pelo prazer da contraveno e aventura, ou para
transformar o espao cinza urbano, em uma tentativa esttica por alguma
mudana.
O que nos interessa aqui a relao de dilogo desta manifestao com
a sociedade nela inserida e a sua aparente transformao de atitude agressiva de
protesto e visibilidade em expresso de uma nova forma artstica.
Um exemplo destacado por Teixeira Coelho em seu livro "O que ao
cultural?", a respeito do que no seria uma ao cultural e sim uma mera
instrumentalizao da cultura, foi o programa realizado e patrocinado pela
administrao da regio sul do Bronx com a finalidade de" recuperar socialmente"
as pessoas e sua arte-cultura. Em 1987, este programa props aos grafiteiros de
New York que se aliassem ao MAGIC, sigla de More American Grafitti in Control
(mais graffiti americano sob controle). De "mgico" somente a sigla, pois o que ela
realmente significava era o controle artstico daquilo considerado atividade
marginal, ainda que esttica, pela classe dominante.
Participar deste programa consistia em assinar um contrato pelo qual os
grafiteiros se comprometiam a no mais grafitar as propriedades pblicas ou
privadas. Em troca disto, recebiam material artstico, lugar para trabalhar e
agenciamento para o trabalho.
O programa no foi bem sucedido. Dos 25 primeiros voluntrios
somente 9 completaram seus projetos e comearam a pintar lojas comerciais,
vitrines e quadros, comercializando sua arte agora" domesticada".
O que Teixeira Coelho conclui desta passagem que a arte sempre foi
meio de expresso critica da sociedade nela inserida, e esta expresso no pode ser
apenas um privilgio das classes mais altas que podem comprar espaos e acessos
ao teatro e peras, "enquanto o povo' levado, por uma ao cultural, a
94
transfonnar seus graHiti em decorao de oficina mecnica ou em artesanato
fuleiro." (1989: 49)
A arte, muitas vezes, tem relacionamento direto com o engajamento
poltico, assumindo um papel publicamente crtico. Assim, a institucionalizao
de uma manifestao artstica pode cristalizar o impulso criativo e consumir a
razo de origem desta arte.
Os grafiteiros pintavam os muros como meio de apropriao do espao
urbano e o grafite foi a forma de visibilidade encontrada, de delimitao de
territrio, de crtica social. A transformao de grafiteiros em pintores de lojas e
oficinas desfigurou as caracteristicas principais da 'arte graffiti'.
Para a dupla de grafiteiros de So Paulo, "Os Gmeos", o grafitar no
vandalismo. "O graffiti voc escrever na rua protestando, pintando contra ou a
favor de algo."
expressar suas idias, conceitos e desejos, publicamente, para que
todos possam ver.
uma forma de arte urbana, insirada em variadas matrizes, uma
caracterstica do hip-hop. Os desenhos e pinturas grafitados fazem referncias
tanto histrias em quadrinhos, quanto midia e artistas consagrados, como Van
Gogh.
O grafite instaura uma outra forma de expresso, apropriando os
espaos urbanos como meio de divulgao e local de arte. No lugar da tela e das
galerias de arte, os muros e a rua do espao para uma arte produzida para ser
coletiva, sem exclusividade e nem separaes.
E, ainda, segundo Paula (1995), esta nova forma de arte, estabeleceu um
intercmbio entre a cultura popular e a alta cultura, redesenhando fronteiras e
facilitando a interpenetrao do culto com o popular.
No 2 semestre de 1998, aconteceu em So Paulo, no pavilho da Bienal,
a exposio de Basquiat, grafiteiro nova-iorquino (pobre e nascido no Brooklyn) e
que tem hoje quadros disputados por colecionadores e considerado um artista de
vanguarda.
95
Em julho de 1998, os grafiteiros "Os Gmeos", Vitch, Nina e Tinho
realizaram uma exposio de suas obras na FUNARTE - SP, fazendo com que sua
arte ocupasse outros espaos e dialogasse estreitamente com a alta cultura. Uma
relao cada vez mais prxima entre a rua e a galeria de arte, do manifestante
popular e o artista culto.
O intercmbio estreita-se e os limites so ampliados entre os espaos
referentes s artes. Os grafites e seus criadores vo a exposies em museus e
galerias e a "alta-cultura" reinterpretada por eles e levada rua em um processo
de desencaixe das tradies definidas e de desterritorializao da arte.
96
98
O BREAK
A origem do break remonta poca de James Brown, final dos anos 60 e
incio da dcada de 70 em Nova York. 28
Um dos primeiros DJs, o jamaicano Kool DJ Herc, foi quem pronunciou
pela primeira vez o termo B-Boy, e at hoje ficaram dvidas sobre sua real
inteno ao ter pronunciado o termo, o de signficar "Boogie Boy" ou "Break Boy".
O ltimo ficou como favorito pois os b-boys, os danarinos, danavam no break da
msica.
A origem do termo breakdancing possui vrias verses. Urna delas
referente msica, j que os danarinos se inspiravam e danavam nos seus
Breaks. Outra verso liga-se movimentao quebrada, que lembra os mutilados
de guerra e vincula um protesto.
O break, desde o seu incio, foi urna dana mais vivenciada por
homens, at pelo seu aspecto competitivo mais evidenciado no unverso
masculino.
As "Crews", ou equipes de break, enfrentam-se na dana, nos "rachas",
e, ao invs de brigarem fisicamente, competem para ver quem dana melhor.
Em 1969, o DJ Africa Bambaataa, que tambm era membro do grupo
Soul Sonc Force e lder da Nao Zulu do Bronx, organzou um dos primeiros
grupos de dana, o Zulu Kings.29
Outro grupo que contribuiu para a difuso do break foi o Rock Steady
Crew30 um dos mais famosos at hoje e que comemorou seu 21 anversrio em
1998. Um de seus danarinos, o "Crazy Legs", foi o duble de Jennfer Beals no
filme Flashdance, em sua cena final, pela dificuldade dos giros requeridos.
"' A nomenclatura dos passos e movimentao do break foram aqui tratadas principalmente pela forma usual
dos danarinos de Campinas. podendo ser diferente de outras utilizadas. As diferenas acontecem por ser
basicamente um estilo informal de aprendizado e dos nomes serem em lngua inglesa. o que dificulta a
transmisso oral.
29
Dados histricos sobre o break retirados da revista "Dance o Break''. Editora Trs - So Paulo, set. de
1984.
30
Parte do grupo Rock Steady Crew esteve em apresentaes no Brasil em junho de 1996, no Carlton
Dance Fesval, realizado em So Paulo.
99
Crazy Legs e Frosty FreezeJl, dois danarinos, realizavam suas danas
no Central Park em Nova York e difundiam o movimento. Foi tambm este grupo
que iniciou a combinao dos movimentos acrobticos de ginstica olmpica aos
"boogies" e "uprock".
Os primeiros danarinos de break faziam parte de gangues de rua, que
treinavam artes marciais para se defenderem do ataque de rivais. Segundo a
revista "The Bomb Hip-Hop Magazine" (abril/maio de 1996), estas gangues
tinham influncias de movimento vindas do Kung-Fu e da capoeira.
As gangues transformaram os movimentos de luta e defesa em um
estilo de dana. A rivalidade entre as gangues foi transferida em competio entre
os melhores danarinos.
Esta transformao de movimentos corporais de luta e defesa em estilo
de dana, como parece ter ocorrido no Break, assemelha-se bastante ao acontecido
com o frevo no Brasil.
Segundo Antnio Nbrega, danarino e pesquisador de cultura
popular, os "grandalhes" treinados em capoeira que seguiam frente das bandas
de msica no carnaval, realizavam um "cortejo danante" de proteo disfarada
contra possveis brigas e confuses. Destes movimentos de capoeira,
transformados ao som das bandas de msica, que aconteceram os primeiros
passos do que hoje chamado frevo.
O break possui vrias proximidades com a capoeira, o que nos deixa a
pensar que esta relao possa ter sido realmente possvel. Os elementos em
comum so, a formao em roda, alguns movimentos propriamente ditos, como a
"queda de rins" e a entrada no centro da roda para danar. Como na capoeira,
existe tambm no break um confronto. As "crews" ou equipes de dana esto
sempre tentando superar e "rachar'' umas as outras na dana.
O Uprock foi, provavelmente, a primeira forma do break. Em
Campinas, o uprock chamado de o sapateado do break, e corresponde a uma
seqncia rpida de transferncia de peso entre uma perna e outra, realizada
principalmente no nvel baixo e mdio, com apoio das mos no cho.
31
Os danarinos de break so muito conhecidos atravs de seus apelidos que acabam tornando-se nomes
100
A partir da influncia de rnimicos, como os "Shields & Yarnell", foi
ento surgindo um outro estilo, o 'electric boogie: um estilo diferente do boogie
robotizado, com elementos rnimicos de abrir a porta, passar dentro de um buraco,
e o famoso andar para trs como se estivesse flutuando, o "moonwalk", muito
conhecido pela execuo do superstar Michael Jackson.
O "Eletro Boogie" (Eletric Boogie ou Popping) um estilo de dana com
"efeitos especiais". Assemelha-se a um desenho animado com iluses robticas. O
eletro boogie cria um efeito ilusionista , como um filme em cmera lenta ou frame-
by-frame. Os danarinos criam efeitos visuais com seus corpos, atravs de rnimicas
combinadas com movimentos de deslizar, ondular, congelar, levar choques
eltricos ou mesmo imitar animais. O eletro boogie um estilo que retira o que
naturalista e humano do movimento para criar a iluso do irreal.
Alm do "uprock" e do "eletro-boogie", existe tambm o estilo
"breaking". O breaking um estilo acrobtico que inclui giros com apoios em
diferentes partes do corpo, giro de cabea (headspins), giro de costas (backspins),
moinho de vento (Windwill), giro de mo (handspin), o fiare, cricket, pio japons,
entre outros.
Na dcada de 80, os breakers de Nova York se encontravam
principalmente em um ringue de skate e patinao, o Roxy, pois um dos pr-
requisitos estruturais para danar break a presena de um cho bem liso, para
serem realizados os giros deslizados com maior facilidade. Neste local,
concentravam-se os grandes danarinos procurados e convidados para
participarem de filmes e vdeos, como Beat Street e Flashdance.
Em Nova York, neste periodo, foi ento criado o "Street Arts
Consortium", uma organizao para a difuso e o aperfeioamento do break e do
movimento hip-hop.
Os breakers danam um estilo musical de mesma raiz do rap, o beat-
box, uma fuso de funk com batidas mecnicas e efeitos sonoros.
O beat-box, ou o sintetizador de bateria, tem a percusso produzida
eletronicamente e a msica danada pelo break produzida atravs da beat-box,
artsticos.
101
mistura a sensao etrea provocada pelos sintetizadores, ao contraste da
realidade e calor das ruas.
No Brasil, o break surgiu mais de uma dcada depois dos EUA, mais
precisamente no inicio de 1984. Este novo movimento corporal pde ser visto nas
ruas das capitais paulista e carioca e nos sales de baile.
Grupos como os "Black Junior's", "Electric Boogies", "Funk e Cia" e
"Break gang" foram os primeiros no Brasil. O interesse e a prtica pelo break veio,
quando estes grupos assistiram a clipes e videos desta dana; a admirao e
identificao foram rpidas.
O aprendizado da dana, todo feito por imitao, experimentao e
incorporao de movimentos, sempre foi na rua e as exibies em sales de baile,
caladas e ptios de shoppings. Existe uma unanimidade em afirmar que break
no se aprende na escola ou em academias de dana. cultura de rua, movimento
aprendido e realizado nas ruas.
Alguns grupos admitem que fazem um break abrasileirado, com
algumas sintonias com a capoeira.
O introdutor do break no Brasil foi Nelson Triunfo, do grupo "Funk e
Cia". Desde o inicio at hoje, o break se configura como dana de rua, apesar de
ter sido por diversas vezes introduzido em escolas e academias sem muito
sucesso.
Aps a grande divulgao desta dana, atravs dos meios de
comunicao, de astros de cinema e da msica, como por exemplo Michael
Jackson, a moda break cessou. A moda de danar break, no o prprio break, que
est sempre nos surpreendendo e aparecendo nas ruas da cidade.
Os atuais breakers no danam influenciados pela midia. Aps a
'seleo natural', restaram os danarinos que incorporaram a atitude e a
identidade desta cultura.
Da introduo do break no Brasil at esta pesquisa na cidade de
Campinas, posso notar algumas transformaes sofridas pelo movimento. Uma
delas so as preferncias de movimento. Os breakers de Campinas preferem as
seqncias de giros no solo com unio de influncias acrobticas da ginstica
102
olmpica, em detrimento dos "uprock", considerado pelos mais antigos o "break
com estilo".
Outra alterao est ligada ao vesturio. Na dcada de 80 usavam-se
luvas, joelheiras acolchoadas, sapatilhas de solado liso e bons ou qualquer outro
estilo de chapu. Hoje, o figurino break menos colorido, predominam o cinza,
preto e cores frias. Os bons no perderam espao, porm, para realizar as
seqncias de solo, so utilizados gorros (com tela e espuma) para melhor deslizar
e amortecer os giros de cabea no cho, e as sapatilhas foram substitudas por tnis
reforados e roupas esportivas, preferencialmente da marca Adidas.
O que no foi modificado no break sua predominncia entre os
homens. O principal motivo alegado por parte dos breakers recai sobre a
dificuldade e o esforo fisico exigido pela dana.
O break requer muita habilidade, preciso e fora para executar os
movimentos, uma exigncia fsica que no atrai muitas mulheres. Os homens
rolam, giram e caem no cho machucando seus corpos, sem muitos cuidados
especiais.
"Mas sozinho eu sofri muito/ j fui at em hospital
por causa disso.
O mdico me perguntou o que eu tinha feito ak e eu
falei que tinha ralado na parede. Era mentira.
A eu passei os medicamentos, a foi s o tempo de
sarar, fechar de novo, eu dancei de novo e machucou. Mas eu
no paro de danar no. "
(Ronaldo da Silva Farias, danarino de break)
103
104
106
IV- Pesquisa de campo
IV.l- Procedimentos e metodologias
A primeira etapa da pesquisa foi de levantamento bibliogrfico
(revistas, semanrios, fanzines
32
e jornais) referente contextualizao do
repertrio e origens do Funk e Break .
A segunda etapa foi direcionada para uma pesquisa de campo em que
foram utilizados os seguintes procedimentos e instrumentos.
1- Observao, durante o baile, dos principais acontecimentos e
estruturas do salo, como : nmero de pessoas, msica, espao,
luzes. (registro em dirio de campo)
2- Observao, gravao em vdeo e registro fotogrfico33 das danas
Funk e Break para posterior anlise.
3- Coleta do discurso dos danarinos, atravs de aplicao de questes
geradoras sobre as danas e o significado da dana para eles.
Para a anlise das danas foram utilizados algumas estruturas do
referencial de anlise de movimento de Laban (1978), e para a anlise do discurso
a metodologia da "Anlise de Contedo", desenvolvida por Laurence Bardin
(1977) atravs de uma adaptao da tcnica de anlise de assero avaliativa
(Evaluative Assertion Analysis - EAA), elaborada por Osgood, Saporta e
Nunnally.
32
Fanzine um informativo impresso alternativo. Sua periodicidade no muitas vezes regular. Ele circula
quando se torna vivel a sua produo. Os fanzines so geralmente elaborados 'caseiramente', no possuem
a distribuio localizada em bancas de jornais e revistas, eles tm seus prprios circuitos de distribuio
como pontos de venda, telefone do responsvel, etc.
A palavra fanzine vem da unio de fan ( f) e zine (magazine, revista). Geralmente os fanzines, ou
mesmo zines, como so chamados, tomam-se a divulgao impressa de um movimento, noticiando e
informando os fs de um estilo sobre os acontecimentos e as novidades da rea.
Existem fanzines especializados em quadrinhos, poesia, artes visuais, hip-hop, heavy metal, movimento
punk e assim por diante.
33
Fotos de Mansur Haddad e Joo Maria.
107
IV.2- Dirio de baile
Na trilha dos bailes ...
No livro "A festa no pedao", Jos Guilherme Magnani trabalha com
cultura popular e lazer na cidade, relatando as possveis dificuldades no trabalho
em condio de pesquisa. Quando diante de sociedades com padres
culturalmente diferentes dos seus, o pesquisador deve estar alerta e manter uma
situao de "estranhamento", para que o desconhecido no se torne to familiar
que se deixem de notar questes supostamente desinteressantes.
Este risco ainda maior para aquele pesquisador que !:em seu objeto de
estudo inserido na sua sociedade. As familiaridades - lngua, acessibilidade,
informaes antecedentes, podem ser obstculos para a pesquisa, cegando a
investigao e a conduzindo a idias pr-concebidas e senso comum (Geertz,
1989). Em casos assim, antes do incio da pesquisa, exige-se o ritual de transformar
o "familiar" em l/estranho".
Ao iniciar meu primeiro contato como pesquisadora nos bailes
freqentados pela juventude que mora na periferia da cidade de Campinas, o
ritual de tornar o familiar em estranho no foi difcil. Realmente, foi inusitado
chegar, num domingo noite, ao baile da ACSPM (Associao dos Cabos e
Soldados da Polcia Militar), para assistir a um espetculo de jovens que
chegavam para danar e se divertir. (Para mim, era um paradoxo um movimento
conceitualmente ligado marginalidade ser realizado em um clube da polcia
militar)
Foi um incio diferente para objetivar a pesquisa de campo, em um final
de semana e noite adentro. Foi minha prova dos nove (se no gostasse a pesquisa
terminaria ali). Meu primeiro contato direto, fora dos padres acadmicos, com a
linguagem de rua e o movimento Hip-Hop, sua ideologia e forma de
manifestao.
Tentar transpor este fenmeno, aquela energia, o calor e o movimento,
para uma dissertao, ou melhor, olhar este repertrio corporal nos bailes atravs
de uma tica "culturada" e fundamentada nas exigncias da instituio, no era e
108
nunca foi tarefa simples para mim, uma pesquisadora iniciando sua vida
acadmica. Foi grande a exigncia de buscar a maior fidelidade possvel e o desejo
de no deturpar, de modo algum as "verdades" deste movimento com minhas
interpretaes. Assim ao relatar os bailes realizados nos meses de fevereiro a
junho de 1997 na ACSPM e Clube Impera Samba de Campinas, procurei ter a
imparcialidade exigida em uma pesquisa (a medida do isto possvel), e objetiva.
Impresses sobre os primeiros bailes ...
Local: ACSPM
DIA 23 de fevereiro
Preparei-me para ir ao baile, na posio de pesquisadora, com todos os
equipamentos necessrios, mquina fotogrfica e cmera filmadora. Cheguei na
hora, 18:30, exatamente meia hora aps ter-se iniciado o baile, segundo o ingresso
" a partir das 18:00." Estranhei nenhum carro na porta, luzes apagadas, sem sinal
de movimento.
Fui ao bar em frente e tentei obter informaes sobre o evento. O
responsvel pela organizao estava coincidentemente no bar e me informou que
talvez no ocorresse baile naquele domingo. Sem estruturao prvia, o
equipamento de som ainda no havia chegado.
Bastante decepcionada com a minha primeira investida, fui consolada
pela voz do responsvel:
"- Vem no prximo fim de semana. O concurso de dana s comea dia
16/03 e, pode ficar tranqila que aqui no vai ter briga, tiroteio ou confuso."
No sei se sa feliz pela notcia ou decepcionada pela tentativa
frustrada. No mnimo, no iria correr riscos da to temida violncia da periferia.
109
Local: ACSPM
Dia 16 de maro
Cheguei ACSPM com um pouco de apreenso. A rua estava vazia,
com lugares para estacionar o carro facilmente. Ser que vai haver baile?
Entrei no clube e passei por uma meticulosa revista corporal em busca
de algo que pudesse agredir ou interferir na ordem do ambiente (armas, drogas,
etc.).
Entrando no salo, uma surpresa: estava lotado!
Boa constatao de que a falta de carros na rua no significava falta de
pessoas dentro do salo; afinal, elas chegavam, provavelmente, de nibus. Meu
referencial de classe mdia me condicionou a achar que no havia ningum.
O salo cheio era tudo o que eu esperava ver. Era bonito perceber o
movimento geral no espao produzido pela pessoas que danavam.
Existia no salo uma uniformidade de cores dada pelas roupas bem
similares. Predominncia do preto, cinza, branco e azul (cores frias). O "figurino"
bsico eram as calas largas, tnis e uma infinidade de bons. A mdia de idade
variava de 13 a 28 anos.
Pelos meus clculos, apenas 20% de presena no baile era de mulheres
que no se destacavam muito, pois vestiam roupas parecidas com as dos homens e
no se posicionavam no centro do salo, pelo visto, espao oficial para a execuo
das coreografias ensaiadas e das performances de grupo.
O bar estava vazio, e percebia-se claramente que o elemento catalisador
do baile no era nem o bar, nem as garotas: os jovens tinham ido ao baile para
DANAR.
Antes do inicio do concurso, os grupos, danando no salo, variavam
no nmero de integrantes de 2 a 7 pessoas que ocupavam o espao central do
salo executando, cada qual, a sua seqncia de movimentos.
Simultaneamente, ocorriam de 5 a 10 coreografias. Algumas mais
vigorosas e ensaiadas e outras, ainda em fase de aprendizado e treino. Existia em
comum um fator bastante interessante: no se danava sozinho!
110
Os danarinos comeavam a danar (mnimo 2) e outros, que sabiam a
seqncia, se uniam a eles para danarem. A coreografia era repetida pelo grupo
diversas vezes durante a noite, e este processo fazia parte do aprendizado.
Tambm o espectador, ao observar um grupo danar repetidas vezes, aprendia os
passos.
A coreografia indicava que ensaiavam, que se preparavam para o baile,
que, alm de encontro e divertimento, era um espao de espetculo que eles
davam a si mesmos, ora danando, ora apreciando.
O baile momento de exibio, apresentao, troca de conhecimento e
reciclagem.
Poucas meninas estavam danando, talvez porque, pelo que notei, a
movimentao era composta, na sua maioria, de elementos de categoria masculina
como: fora, diretividade e vigor fsico. 90% dos danarinos eram homens. Percebi
algumas mulheres ensaiando seus passos mais timidamente, na lateral do salo.
Os espaos eram bem respeitados e, se um grupo estava ocupando
determinado local do salo, nenhum outro vinha ocup-lo. Somente o quadrado
central, que funcionava como "palco de apresentao" era dividido entre os
grupos que entravam para danar.
Em determinado momento, abriu-se uma roda no salo que, (eu viria a
saber depois) era uma roda de break.
O espao central foi ocupado por um grupo de mais ou menos 5
danarinos homens e cada um deles realizou um solo acrobtico: giros de tronco
no cho, mortais, saltos, giros de cabea no cho, etc. O break faz parte do
movimento Hip-Hop e, foi o nico momento em que vi danarinos se
apresentando individualmente.
Percebi que havia uma relao entre msica e qualidades de
movimento. Quando o DJ "solta" determinada msica hora de danar de uma
determinada maneira.
Chegou ento a hora da primeira etapa do concurso de dana. O corpo
de jurados foi chamado a compor a mesa e o pblico se deslocou do espao central
do salo que seria o palco.
111
Neste dia, quatro grupos se apresentaram, sendo 16 danarinos ao todo
(15 homens e 1 mulher). Todos os grupos participantes possuam nomes em ingls
como: Big Street, Black Angels.
Os figurinos dos quatro grupos eram bem elaborados (tecidos brilhosos,
lantejoula, etc.) e todos os seus integrantes trajavam o mesmo figurino. Somente se
diferenciava o grupo composto pela menina. Por ser mulher, seu figurino era
diferente e, na execuo da coreografia, ocupava posio central, em destaque,
proporcionando uma simetria visual. Alis a simetria visual foi predominante no
posicionamento espacial de todos os grupos, nas roupas e nos movimentos.
Todas as coreografias foram bem ensaiadas previamente e percebi que,
nesse estilo de dana, o sincronismo de movimento muito valorizado.
Todos os grupos executavam as seqncias em unssono. Todos juntos,
com movimentos iguais.
Quanto maior a igualdade na execuo, melhor. Considerei que um dos
grupos tinha a sua coreografia mais bem elaborada que a dos demais, em termos
de variedade de passos, deslocamento e aproveitamento de espao, revezamento
do nmero de danarinos (alternncia) e preocupao com um contexto cnico.
Pareceu-me que estas danas (Funk Miami) possuem um cdigo prprio de
movimentos e no so to livres para a criao.
Percebi que as mulheres que danavam eram "checadas" por olhares de
homens e de outras mulheres, e isto foi intensificado quando o grupo de dana
com uma integrante mulher se posicionou, para apresentar no concurso.
Um dos rapazes que estava ao meu lado comentou com um colega:
"- Olha, tem uma menina danando neste grupo, e ela ainda est no
meio do grupor (sobre a formao espacial)
Foi uma atitude de estranhamento e acreditei que danar, no meio desta
comunidade de homens, era uma forma de afirmao de identidade com o grupo e
tambm de fora. Como os homens, culturalmente nesta sociedade, desempenham
o papel correspondente a este estigma da fora, de considerar que eles o
sustentem tambm na dana.
112
Notei que as mulheres precisavam lutar por esta conquista e este espao
no momento de danar. Quando ele conquistado, aps todos os julgamentos e, a
aprovao feita, segue-se o respeito e considerao do grupo.
Local: A CSPM
Dia 23 de maro
No mesmo local, as mesmas impresses anteriores na chegada, sem
carros na porta e o interior do salo lotado. A revista (verificao corporal)
feminina no aconteceu. Eu estava com a cmera filmadora para tentar registrar
algumas cenas, mas nem a bolsa grande que continha o equipamento foi revistada.
Duas opes, ou eu j estava me tornando conhecida (eu era um
elemento estranho, exterior e eles podiam notar isso com facilidade) ou a rigidez
inicial foi apenas uma aparncia.
O baile estava cheio e j dava para reconhecer rostos e corpos. O
pblico era cativo, os freqentadores eram constantes e senti-me mais" em casa".
Achei que o pblico iria ficar constrangido de haver uma pessoa
praticamente desconhecida filmando as performances, mas isto no ocorreu.
O organizador, "Zez Vital", deu-me carta branca e o pblico pareceu
ter aprovado.
Nesta noite, havia duas garotas danando no centro do salo, formando
um trio com um outro rapaz. O trio danou todo o baile, executou coreografias
complexas em sincronia e o pblico apreciou seu desempenho. Fiquei feliz ao
perceber que as mulheres tambm podiam ter seu espao durante o baile,
impresso que no havia tido anteriormente.
Na hora do concurso somente um grupo se apresentou, com cinco
integrantes homens. O nome era tambm em ingls e como a coreografia estava
bem ensaiada, o pblico aprovou.
Fiquei fazendo experimentaes de iluminao para ver se conseguia
registrar cenas e danas, mas, como o salo estava muito escuro, apenas uma luz
estroboscpica central, no foi possvel gravar nada.
113
Percebi que algumas msicas provocavam mais agitao (vontade,
alegria de danar) nos danarinos. As mais conhecidas e apreciadas serviam de
estmulo para se danar com maior tenacidade e vigor.
LocaL ACSPM
Dia 06 de abril
Cheguei ao baile e meu corpo no passou pela reviso detectora de
materiais. Somente a bolsa que continha a filmadora foi aberta e olhada .
Reconheci muitas pessoas. O som, porm, causou-me estranheza. Que
msica era aquela? Samba, pagode. No, no tinha entrado no baile errado.
Depois de algumas perguntas, fui informada de que os freqentadores haviam
pedido para o DJ meia hora de samba e de que esse procedimento era normal.
Foi interessante saber que estes estilos, e no s o RAP e Funk, tambm
agradam ao pblico e no provocavam rumores de reclamao.
Havia muitas pessoas danando samba-pagode. A coreografia se
caracterizava por passos de samba alternados com giros e troca de direes, uma
seqncia curta que todos executavam conjuntamente.
Fiquei conhecendo um dos integrantes do grupo "Ritmos de rua" e
tambm jurado do concurso. Seu nome era Mauro Pscoa, ex-aluno da FEF-
UNICAMP. Ele me apresentou vrios danarinos e me senti mais "pertencente" ao
baile.
Como estava com a filmadora, muitas pessoas vieram falar comigo,
queriam cpias da fita com o grupo danando, queriam dar entrevistas e fazer
reportagem. Fui confundida com um reprter e, no meio do salo com luzes e
som, foi difcil explicar o que era pesquisa de campo, mestrado, etc.
Muita gente me procurou, abriram caminho e fizeram muitas
demonstraes de dana para que eu pudesse gravar. No lugar de timidez e
rejeio, a cmera filmadora foi uma aliada e teve enorme aceitao, at contribuiu
para a minha integrao no universo do baile.
Neste dia a populao masculina era de 80 a 90%.
114
Apenas trs grupos se apresentaram no concurso (Generation
Explosion, T.D.P., e Naja's Dance) e neles apenas integrantes homens, variando na
composio de 3 a 5 danarinos.
Conquistei um status no baile. Pude registrar em vdeo as
apresentaes do palco e com direito a cadeira. Pude ver, na ficha de pontuao
dos jurados, quais eram os critrios e quesitos do concurso.
A classificao era dividida em 4 itens: Coreografia, Sincronismo,
Visual (figurino) e Torcida (lponto), sendo dois jurados responsveis por cada
critrio e a torcida (existncia ou no) valia 1 ponto.
Foi um bom baile!
Local: ACSPM
Dia 20 de abril
Nesta noite no havia concurso de dana; era um baile normal. Dali a
duas semanas aconteceria a semi-final e houve uma pausa para que os grupos se
organizassem e ensaiassem.
Encontrei o baile mais vazio que habitualmente e associei este fator
ausncia do concurso, ou seja, menos torcidas, menos espectadores. Fui revistada
novamente, e nunca tive certeza se havia me tomado conhecida do local ou no.
No percebi tambm relao entre uma revista corporal mais intensa e a
presena ou no de violncia. Em todos os bailes a que tinha ido at ento, nunca
presenciei qualquer sinal de violncia ou agressividade no salo entre os
freqentadores .
Outra caracterstica diferencial daquela noite foi a presena de um
nmero maior do pblico feminino, a taxa foi de 30 a 40% de mulheres no baile. O
ritmo musical predominante foi o Rap e o charme, no o funk, pois no havia
concurso. O pblico que aprecia este estilo funk, na sua maioria tambm gosta de
RAP. J a recproca no verdadeira, segundo o organizador do baile Zez Vital.
115
O DJ deve estar sempre atento para conduzir o baile. O que ele toca
depende do que o pblico quer ouvir e tambm do esprito da noite. Tudo pode
mudar e voc nunca vai para o baile com a certeza do que realmente vai acontecer.
Neste baile, a movimentao e as danas foram diferentes e atribu isto, ao estilo
de msica, ausncia do concurso e tambm ao nmero maior do pblico
feminino.
Havia grupos realizando coreografias marcadas e tambm aconteceram
momentos mais livres, como:
Grupos em crculo, saltando em um movimento de abrr e fechar sem marcao
rgida de movimento, seguindo a msica.
O bate-cabea, dana dos rappers.
Pessoas sozinhas com movimentos imitando um cantor de RAP, jogando
braos e transferindo o peso do corpo.
Duas mulheres de frente uma para outra realizando um jogo de braos que
faziam crculos pela cabea e tronco e preenchiam o espao da outra em
alternncia, em ritmo mais rpido, porm sinuoso.
Movimentos de quadril no sentido frente-atrs em pares (visualmente sexuais)
e em grupos de mulheres movimentos de quadril alternados.
Alm disto, tambm aconteceu roda de break e grupos danando
"passinhos" em sincronia. J percebo que sou reconhecida, pois muitos me
cumprimentam e acenam com a cabea Cheguei ao baile mais tarde, por volta de
21:30h e fui embora quando ele terminou (23:00). Como era vspera de feriado,
esperava encontrar o clube cheio e animado: no sei por que razo isto no
aconteceu. Gravei em vdeo cenas interessante, pois me pareceram diferentes das
demais, mas no fiquei vontade naquele noite. Senti-me um pouco invasora do
espao e do movimento alheios, embora os danarinos nunca tenham reclamado
ou mostrado desaprovao visvel.
Local Impera Samba
Dia 23 de junho
116
Esta noite o baile tinha novo endereo. O mesmo pblico, a mesma
organizao, mas em outro espao.
O novo clube era bem em frente ao antigo lugar, a ACSPM, e foi um
lugar reformado para ser espao de samba e pagode de pblico classe mdia, mas
o antigo organizador endividado com o aluguel, ofereceu para Zez Vital realizar
os bailes Hip-hop por l.
Com bailes de sexta a domingo, o pblico que j apreciava o evento
tinha ento maiores opes. Sexta-feira a entrada era R$1,00 e no sbado as
mulheres no pagavam at as 23:00h.
O local era bem maior. O clube contava com dois sales grandes e
separados onde tocavam sons e estilos diferentes: um salo para pagode e samba e
outro para o hip-hop e afins. Percebia-se que o pblico era basicamente o mesmo
no dois sales; salvo preferncias individuais, transitava-se de um salo para o
outro.
Naquela noite, havia uma atrao musical, o grupo de Rap, RZO/RCO,
e todos se dirigiram para o salo do hip-hop.
Reconheci alguns danarinos que freqentavam o outro baile e achei o
pblico bem parecido com os freqentadores do ACSPM. Convm ressaltar a
presena equivalente do pblico feminino, equilibrado ento com o masculino, o
que no presenciei no antigo salo. A grande maioria, 85% dos freqentadores
eram negros ou mulatos.
Percebi que havia namoro e paquera, o que no acontecia
anteriormente, porm o bar estava, como sempre, praticamente vazio.
Acredito que o poder aquisitivo baixo afastava o pblico do consumo
do bar. O motivo principal e inibidor para o bar era a questo financeira e no o
desejo. O preo da cerveja era de R$1,50, preo relativamente alto e mais caro que
a prpria entrada no baile.
117
Durante a noite estranhei o clima e toda hora eu me pegava pensando
"Mas quando que eles vo comear a danar? Cad a dana?" Ocorriam alguns
movimentos em pequenos grupos (2 ou 3), mas, isoladamente, nada contagiante
ou empolgante. Buscando os motivos, comecei a reparar na msica: Rap nacional
(Viso de rua, Racionais MCs). Com este estilo musical no ocorrem passos
coreografados em grupos, a atitude mais contemplativa e reflexiva, os
freqentadores escutam as letras e cantam junto, simulam o movimento dos
cantores de Rap, muitos braos, gestos e balano de tronco.
Um outro fato reafirmou o ato coletivo de dana no baile: perguntei a
um danarino, o Tu ta, por que ele no estava danando e ele me respondeu:
"-Meu parceiro que dana comigo no veio hoje ... "
Conclu, segundo minhas observaes anteriores, que no se dana
sozinho no baile e que os passos so ensaiados em casa, para serem apresentados
nos sales.
Isto no exclui que, durante o baile, no se aprendam novos
movimentos. A observao o principal fator de aprendizado.
Mas se voc, como o danarino Tu ta, j possui e tem afinidade com um
parceiro, sua ausncia deix-lo sozinho e o pior, parado.
118
IV. 3- Descrio geral das danas.
A visualizao e a oportunidade de apreciao destes dois estilos de
dana presentes no baile encontram-se, em sntese, registrados no vdeo que
acompanha esta dissertao.
fundamental, neste ponto, que se aprecie visualmente a esttica das
danas em vdeo para que posteriormente ocorra a leitura da descrio escrita das
principais estruturas coreogrficas presentes no Break e Funk Miami.
Para a descrio destas danas utilizou-se um referencial prprio da
dana para anlise de movimento, o sistema Laban.
A escolha pela utilizao do sistema Laban como instrumental de
anlise de movimento veio ao encontro de uma necessidade de categorizar
elementos presentes na dana e sistematizar estruturas de movimento, para que
estes possam se constituir em materiais tericos consistentes na relao com a
identidade cultural do grupo de danarinos e nossa sociedade.
Laban (1978) foi um grande estudioso do movimento e contribuiu
significativamente para a compreenso e entendimento dos elementos
fundamentais presentes no ato de mover-se, seja ele no cotidiano ou na expresso
artstica. A profundidade de seus estudos um grande referencial de base para
todos os que pretendem realizar pesquisas com enfoque no movimento humano.
Aps a seleo dos principais padres de movimentos presentes nas
danas Break e Funk Miami, fao uma relao destas com as reas de estudo
apresentadas por Laban, mais precisamente as reas da Eukentica (estudo das
dinmicas de movimento) e da Corutica (estudo do espao).
As dinmicas de movimento, segundo Laban, se relacionam com a
combinao dos quatro fatores bsicos, as variaes das qualidades de PESO
(firme-forte, leve-fraco), TEMPO (rpido-lento), ESPAO (atitude direta ou
multifocada) e FLUNCIA (livre-controlada). E em relao ao espao, a Corutica
vem auxiliar na anlise descritiva dos princpios de orientao espacial (niveis,
planos, tenses espaciais, progresses, projees e formas).
"O conjunto dos estudos da Eukentica e da Corutica
permitem reconhecer as relaes do movimento com o espao
exterior e as relaes deste com as atitudes inteiTias que motivam
o movimento" (Silva, S. , 1994: 53)
119
Este conhecimento permite traar alguns paralelos entre a ao da
dana e o contexto histrico-social no qual ela est inserida, sua atuao, suas
caractersticas e seus smbolos vigentes, relacionando a anlise do movimento com
o seu contexto social , sua identidade cultural e com o significado que tm estas
danas para os prprios danarinos.
Assim, podemos encontrar suporte para inferir suposies e deflagrar
smbolos contidos nesta dana, relacionando: anlise do movimento - contedo -
simbologia- cultura.
Todas as especificaes de movmento grifadas (exemplo: nvel mdio,
peso firme) so provenientes do referencial de anlise do sistema Laban (1978).
IV. 3. 1. O Break
A primeira impresso, ao ver o break no baile, foi assim descrita no
dirio de campo: "com o incio de urna msica que lhes parecia familiar, um outro
comportamento corporal tomou conta do espao central do salo; urna roda foi
formada e no centro desta deu-se incio a urna srie de solos acrobticos
incrveis."
Nesta primeira descrio de um comportamento corporal, ou melhor,
de urna dana, anteriormente nunca presenciada, encontram-se, apesar de, em
formas simples, algumas importantes estruturas do break.
importante lembrar que os danarinos de break, aqui em Campinas,
so todos homens e, a presena de mulheres, danando, muito pequena. Apenas
algumas, durante o treino de break, tentam aprender alguns dos movimentos.
Durante a pesquisa, somente trs rnennas entraram em urna roda de break, para
120
danar o "boogie".34
Os movimentos do break tm influncias de vrias culturas corporais
como as artes marciais, danas africanas, capoeira, mmica, ginstica olimpica e
muito funk. Porm, ser breaker no apenas ter aptides de um ginasta ou um
capoeirista, entrar na roda e executar um "esquadro" ou um "mortal". Como o
danarino Herval nos diz em entrevista:
"-Ser breaker ter uma atitud'.
Segundo ele, pode se reconhecer um breaker pelo modo como ele entra
na roda, pela combinao de movimentos que faz, por aquilo em que acredita e
pela maneira de danar. isso que o faz ser um integrante do movimento hip-
hop.
Os breakers, apesar da presena dos "rachas", so, em Campinas, um
grupo bastante unido. O local de treino aberto para quem quiser chegar e
aprender e, nas rodas do baile, todos podem entrar para danar. A formao
espacial do break assemelha-se capoeira: forma-se uma roda na qual se delimita
o espao central de ocupao para os danarinos.
Geralmente, os danarinos ficam em p, na roda, prontos para entrar e
danar. Na maioria das vezes apenas um por vez entra na roda para executar sua
seqncia, e logo aps sua sada, um outro entra na roda e comea a danar. A
roda no fica vazia e, somente quando existem seqncias coreografadas em
dupla, que dois danarinos divdem o mesmo espao.
35
No existe divso do tempo de permanncia no centro da roda, como
no existe tambm uma ordem de entrada para a dana. Todos os danarinos
esto de p, voltados para o centro da roda, prontos para entrar. Um olhar ou um
movimento so o indicativo do prximo danarino. No ocorrem pedidos verbais,
nem preparao ao p do berimbau, como na capoeira; a ordem estabelecida
informalmente sem brigas ou confuses.
Percebi uma certa cumplicidade, ou mesmo respeito, entre os breakers
em relao diviso do espao-tempo de permanncia na roda, durante a dana.
34
Durante o I Encontro de break de Campinas, dia 25 de abril de 1998.
35
Nos Encontros de Breakers, devido ao grande nmeros de participantes, so formadas mais de trs rodas ao
mesmo tempo e entram mais de um danarino de cada vez para danar.
121
Um danarino pode entrar repetidas vezes dentro da roda, se for de
sua vontade, ou apenas uma vez ou outra e, ainda, somente observar os outros
danarem.
Com freqncia, um mesmo danarino entra vrias vezes na roda para
danar seqncias diferentes a cada vez e para ter a oportunidade de aperfeioar
os movimentos, caso no os tenha executado corretamente.
No Break, observam-se trs momentos coreogrficos distintos e
complementares: o primeiro, chamado de boogie ou eletro-boogie, o segundo, o
uprock, e o terceiro, o breakdandng, os giros e acrobacias de cho.
Na roda, estes trs momentos convivem harmoniosamente. Os
danarinos compem suas seqncias e entradas na roda, danando um destes
momentos.
Existe uma preferncia pessoal em relao aos movimentos e, nem
todos os danarinos de break danam, ou mesmo sabem dan-los todos. Cada
um tem seus movimentos preferidos e sua maneira especifica de danar. Os "da
antiga", corno denominam os breakers, danam com maior freqncia o eletro-
boogie e o uprock, considerados por eles, o "estilo" do break. J os danarinos
mais jovens do movimento break so mais atrados pelos giros e acrobacias de
cho, que exigem grandes habilidades fsicas, e encantam pelo virtuosismo e
dificuldade tcnica.
O eletro-boogie , composto por elementos da mimica, muitas vezes
chamado de "rob" e executado quase sempre em p, nvel alto e mdio. O eletro-
boogie foi um dos primeiros movimentos danados no break. Ao danar o eletro-
boogie, os danarinos segmentam o corpo nas articulaes, utilizando-se de
movimentos diretos e leves, com formas estticas. Alternam-se a ao de pontuar
com o ficar parado e a ao de deslizar (movimento suave, direto e lento), dando
impresso aos espectadores de um boneco se movimentando.
Neste momento, existe uma no utilizao dos movimentos orgnicos,
redondos, com fluncia livre, e so privilegiados aqueles que so arbitrrios, com
fluncia controlada, dando uma sensao de quebra, no organicidade, de no
humano, de rob.
122
As mmicas nem sempre tm uma representao de situao concreta.
Muitas vezes so seqncias representando os movimentos de um rob, ou
boneco, ou movimentos de uma pessoa mutilada, sem braos ou pernas.
Em situao concreta, alguns dos movimentos mais comuns so:
entrada em ambiente de passagem estreita como porta ou janela, de passear sem
sair do lugar com o movimento de deslizar, de andar para trs, consagrado pelo
astro Michael Jackson, o de quebrar o corpo como se as partes estivessem se
fragmentando ou desmanchando, para depois se recompor.
A presena de movimentos arbitrrios, no orgnicos e a utilizao do
corpo pelos segmentos, enfatizando as articulaes dos membros so as
caractersticas principais do eletro-boogie.
O eletro boogie tambm combina com a msica do break pela
eletronizao e artificializao do humano.
Nas msicas de break, usualmente, os cantores utilizam uma tcnica de
aparelhagem e microfonizao, pela qual a voz torna-se "eletronizada". Ela
captada pelo sintetizador que lhe d uma "envelopagem" e um tratamento
eletrnico. Juntamente com a eletronizao da voz, esto tambm a bateria e os
instrumentos, todos sintetizados.
O eletrnico nestas msicas constitui-se em uma linguagem prpria,
produzindo uma sensao sonora mais espacial e artificial, fora das referncias
cotidianas de sonoridades.
A 'eletro-msica' une-se ao eletro-boogie, referindo-se desumanizao
da voz e do corpo. Voz e corpo transformam-se em meios de descaracterizar seus
elementos humanos.
O uprock, ou o sapateado do break, executado a partir da
transferncia de peso dos ps e tambm das mos, realizado preferencialmente no
nvel mdio e baixo.
O uprock tem uma dinmica rpida de transferncia de apoio de um p
para o outro, alternando-se com giros em torno do prprio corpo e no nvel baixo;
as mos do o apoio para que os ps executem mais livremente a seqncia.
123
A rapidez da seqncia cria no espectador a iluso de que o danarino
quer "amarrar-se" ou "embrulhar-se", formar um n usando cabea, trono e
membros.
s vezes, o danarino "brinca", segurando com a mo um dos ps e
passa, com o outro p, atravs de giro e salto por este elo formado no corpo. A
velocidade da alternncia de apoio dos ps, no cho, juntamente com a
brincadeira de se enroscar so finalizadas, em geral, com uma forma parada no
cho, pernas cruzadas e gestos engraados e provocativos.
O uprock bastante executado pelas equipes de break para provocar
uma outra equipe, na hora do racha. As formas de finalizao do uprock tm um
tom provocativo e irnico, enfrentando os danarinos das outras equipes e
incitando-os para que entrem na roda.
O terceiro momento composto por giros e acrobacias de cho
variadas. Quando os danarinos dizem, referindo-se ao break: "-Vamos l rodar'',
a este momento da dana que esto se referindo. O break muito associado
ao de girar e isto no por acaso. O giro est muito presente nos movimentos
do break.
Este momento muito apreciado pelos danarinos mais jovens. O
"rodar" no cho uma das maiores dificuldades tcnicas do break. So
movimentos e acrobacias variadas que exigem bastante fora e flexibilidade
corporal dos danarinos. Vrios danarinos de break relataram as atividades
dirias de exerccios de alongamento e fora (braos e abdominal) para
conseguirem danar bem o break nos finais de semana. Geralmente, os danarinos
de break so dedicados em sua prtica fisica, cuidam da alimentao e fazem
muita ginstica.
Os principais movimentos deste momento so o "moinho de vento", os
"spins" e o "fiare", que se dividem em variaes como: back spin (giro de costas),
head spin (giro de cabea), fiare ponteiro, parafuso, suicdio, pio japons,
tartaruga, relgio, esquadro, extorso, tranado, giro de mo (handspin), entre
outros.
124
Em relao ao momento de giros e acrobacias, a caracterstica principal
dada pela fluidez, pela idia de continuidade passada pelas seqncias, que so
geralmente executadas no nvel mdio e baixo. As transies so sem quebra,
trazendo a sensao de fluxo e organicidade.
Cada vez que um danarino entra na roda para "rodar'', busca a uno
de vrios destes giros e acrobacias, do giro de costas ao de ombro, ao de cabea e
assim por diante, como se tudo fizesse parte de um s momento de girar.
Os espectadores ficam to envolvidos com a fluidez, que no
percebem quando acabou um giro e iniciou-se outro. Os pontos de apoio no cho
variam da cabea para as mos, costas, cotovelos e ombro. O girar continuamente
provoca nos danarinos, principalmente porque ficam em outras posies de
cabea e olhar, uma outra percepo do mundo.
O mundo percebido, de dentro da roda, sob outras perspectivas e de
outras formas. Alguns danarinos at relataram que "saem de si" quando rodam,
vendo cores nunca vistas anteriormente36.
O giro continuo traz a modificao de referncias concretas e abertura
para novas sensaes. Outra caracterstica deste momento est no grau de
dificuldade tcnica para execuo destes giros. O rompimento de limites e a busca
da superao fsica provoca enorme prazer nos danarinos e por isso que eles
treinam tanto para aprimorar e criar novos movimentos.
A incorporao de movimentos provenentes de outras reas, como as
tcnicas de artes marciais e ginstica olimpica, muito presente neste momento. O
aparecimento de um novo estilo pode surgir por agregao de vrios elementos
provenientes de outras tcnicas corporais e os breakers compem e desenvolvem
muito bem esta habilidade de apropriao. Inclusive, faz parte do break esta
possibilidade de assimilao de movimentos diversos.
36
Entrevista com o participante n12
125
IV.3.2. O Funk Miami
O Miami no um estilo de dana de fcil descrio devido grande
variedade de movimentos que ocorrem, dependendo dos grupos de dana. No
existem limites definidos do que o funk Miami, inclusive porque tambm
permitida a incorporao de vrios elementos e estruturas coreogrficas vindas de
outros estilos de dana. A msica e o ritmo so referncias para esta dana.
Funk Miami quando danado determinado tipo de msica
O Funk Miami foi observado principalmente durante o perodo de
realizao de um "concurso de dana" nos bales da ACSPM, em Campinas.
Atravs das categorias selecionadas para a pontuao dos jurados, podemos
perceber as principais estruturas, ou, pelo menos, as consideradas mais relevantes
para eles, para vencer o concurso.
As categorias de anlise dos jurados no concurso eram assim divididas:
coreografia, sincronismo, figurino e torcida.
A categoria coreografia englobava todos os aspectos coreogrficos
como: utilizao do espao, dinmicas, relacionamentos, tcnica, etc., com
pontuao idntica do sincronismo e figurino. A torcida valia um ponto.
O sincronismo de movimentos dos danarinos elemento de suma
importncia no Funk Miami.
Em todos os grupos de dana percebia-se a preocupao com a
sincronia e a coreografia era voltada para que todos os danarinos danassem
igual e juntos, talvez no a dana toda, mas grande parte dela. Os grupos
variavam quanto ao nmero de integrantes, de 4 a 20 danarinos.
Os movimentos simtricos desta dana voltam-se para a utilizao das
direes bsicas do espao: frente-atrs, lado-lado, baixo-alto, com a formao
espacial de um cubo. O sincronismo de movimentos provoca no espectador a
luso de estar vendo vrios danarinos "multiplicados". corno se o movimento
ganhasse fora e se potencializasse pelo nmero de corpos que o executam.
A sensao de estar danando junto tambm vivenciada pelo
danarino corno urna ampliao de seu prprio corpo. Ele se sente maior e mais
126
forte com seu movimento vivido por vrios corpos ao mesmo tempo.
Alm do sincronismo de movimentos, a simetria da composio
espacial do grupo em relao simetria de movimentos esteve sempre presente.
Se o grupo era formado por quatro danarinos, eles danavam formando um
quadrado, dois direita e dois esquerda, alinhados simetricamente. Se o grupo
era formado por cinco danarinos, eram ento dois para cada lado e um no centro,
e assim por diante.
Raros foram os momentos em que existiam outras formaes que
quebravam a estrutura simtrica e o sincronismo do Funk Miami.
Outros elementos importantes desta dana so a repetio de
movimentos e o descornprornisso com o "plgio". Quando um grupo chega ao
salo, geralmente dana durante muito tempo a seqncia que ensaiou em casa,
s vezes a noite toda. Assim que a seqncia termina, ela iniciada novamente e
assim por diante. Com esta repetio, os movimentos vo sendo aprimorados e
tornam-se automticos para os danarinos. Eles sabem "de cor e salteado" a
seqncia e podem at brincar com ela, incorporando um ou outro elemento
estrutura fixa.
A repetio permite tambm que outros danarinos do baile aprendam
os movimentos danados por um grupo. Algumas pessoas aprendem um passo
ou urna seqncia de tanto observar um grupo.
Esta troca de passos de dana e este aprendizado pela visualizao da
dana so muito presentes no Funk Miami.
"- A gente aprende tentando, imitando. Ningum ensina, a gente
aprende sozinho." (Jane da Silva Santos)
No existe problema algum quando um danarino copia um
movimento do outro. H a ressaltar que o plgio no nenhum problema neste
caso. Inclusive, durante o concurso, corno a captura de movimentos novos sempre
existe, os grupos participantes "escondem" at na hora da apresentao, suas
coreografias, para gerarem maior impacto e terem originalidade.
Ao mesmo tempo que a originalidade e a inovao de movimentos so
elementos importantes, a presena de coreografias "copiadas", porm bem
127
danadas, tambm o so.
O grupo "White Star Funk", segundo colocado do concurso de dana
da ACSPM, apresentou uma coreografia diferente para mim, no pertencente ao
universo tpico do funk, com movimentos diferentes dos que eu havia visto at
ento. Assim que o grupo terminou de danar, eu fui conversar com um dos
danarinos, o Geraldo, perguntando quem era o coregrafo do grupo, e ele
naturalmente me respondeu:
"- Ah esta coreografia do MC Hammer (astro amencano). Ns
copiamos igualzinho do vdeo, todos os movimentos, tudo na contagem
certinha!"
No inicio aquela resposta foi um "balde de gua fri', principalmente
pela universo acadmico ao qual perteno. Como assim? Copiada? Depois, pude
perceber e hoje compreendo bem a no relevncia do plgio para eles. Se for bem
copiada, e principalmente, se for bem danada, isto um mrito, no h problema
algum em se dividir.
Aprende-se muito com o movimento do outro e, a partir do momento
em que um movimento incorporado por um outro danarino, passa a ser dele
tambm.
So predominantes da dana Miami os movimentos de dinmica:
tempo rpido, espao direto e peso firme. O peso firme muito presente d a
sensao para o espectador de rompimento de um explodir controlado.
A firmeza, segundo a prof.a. Dra. Mnica Serra (estudiosa de anlise de
movimento), neste caso, pode estar relacionada conquista e afirmao da
identidade, uma forma de individuao que muito presente na fase da
adolescncia.
Ora, os danarinos de Funk Miami so na sua maioria jovens. Jovens
buscando, conquistando e "impondo" seu espao, reivindicando aceitao de
urna maneira que algumas vezes se mostra "autoritri', pela nfase dada
firmeza.
Identifico urna luta implcita no movimento funk, uma luta que
tambm pertencente classe social na qual o movimento est inserido, uma crtica
128
social para gerar mudana. Toda luta exige objetivos, exige inteno,
assertividade, qualidades do fator peso. No ato de luta est presente a ao de
socar, caracterstica do movimento que firme, direto e rpido, muito presente
nesta dana. As extremidades do corpo, os membros, so as partes mais utilizadas
nesta dana. Braos e pernas se movimentam o tempo todo, a cabea entra em
movimentos complementares. A ao dos membros e o tronco, principalmente em
movimentos orgnicos pouco vista.
O figurino do Funk Miami, o que denominado por eles de "visual",
muito importante e sempre bem elaborado. O cuidado com o figurino pde ser
visto durante o concurso: roupas bordadas, chapus, brilhos, etc. Em todos os
grupos de Miami, assim como o sincronismo da coreografia, o figurino igual
para todos os integrantes. Vestem-se igual para danarem juntos e o efeito da
multiplicao de corpos fica ainda mais realado.
Quando um grupo composto por nmeros mpares, ou quando tem
uma mulher danando (somente uma mulher participou do concurso), que o
grupo vm com roupas diferentes, s vezes simetricamente opostas.
Os danarinos de Funk Miami so, na sua maioria, homens, mas
existem mulheres que danam tambm, e segundo a danarina Jane da Silva , as
pessoas sempre falam:
"- Ah isso coisa para homem, s homem faz isso, mas, se as mulheres
tivessem vontade de aprender era s treinar como eu. "
!29
IV.4- O discurso dos danarinos.
No aprofundamento da pesquisa em direo significao da dana
para os jovens, buscamos ouvi-los tanto atravs de seus corpos quanto de suas
vozes; o discurso e o movimento em complementaridade.
Foi realizada uma entrevista com os danarinos e dela, coletados os
discursos de 14 sujeitos freqentadores dos bailes. Para a coleta dos discursos
foram escolhidos 14 danarinos (12 homens e 2 mulheres) pertencentes aos dois
estilos de dana pesquisados. Os danarinos foram escolhidos tambm pela
freqncia ao baile pesquisado, pela facilidade de comunicao, e pela
disponibilidade para a pesquisa.
Estes discursos foram interpretados na abordagem metodolgica
denominada" Anlise de contedo", desenvolvida por Laurence Bardin (1977).
A anlise de contedo no um nico instrumento de anlise, mas sim,
um conjunto de tcnicas da comunicao que utiliza procedimentos sistemticos e
objetivos de descrio do contedo das mensagens. (Bardin, 1977)
como:
A anlise de contedo foi definida por Berelson (apud Bardin, 1977)
"uma tcnica de investigao que atravs de uma
descrio objetiva, sistemtica e quantitativa do contedo
manifesto das comunicaes, tem por finalidade a interpretao
destas mesmas comunicaes "(pg.36)
Na primeira etapa desta anlise, registramos, integralmente, os
discursos dos 14 sujeitos da pesquisa, transcritos para a forma escrita com a maior
proximidade possvel do relato oral, inclusive com as pausas de reflexo ( ... ) e
optando por no fazer as correes de possveis erros gramaticais.
Na segunda etapa foram levantadas as categorias de significado e
definidas as unidades de contexto e assim realizada a anlise categoria! dos
discursos dos danarinos, atravs de uma adaptao da tcnica de Anlise de
Assero Avaliativa (EAA- Evaluative Assertion Analysis) elaborada por Osgood,
Saporta e Nunnally.
130
A separao pela presena ou ausncia de categorias contidas nos
discursos que permite a classificao dos elementos de significao da mensagem.
O interesse da separao em categorias no est na reduo ou descrio do
contedo dos discursos, mas no que estes podero nos ensinar aps a classificao.
A Anlise de Assero Avaliativa (EAA) preocupa-se com a noo de
atitude na anlise e, esta noo de atitude foi dada por Osggod (apud Bardin,
1977) como:
"um ncleo, uma matriz muitas vezes inconsciente
que produz (e que se traduz por) um conjunto de tomadas de
posio, de qualificaes, de descries e de designaes de
avaliao mais ou menos coloridas.
Encontrar as bases destas atitudes por trs da
disperso das manifestaes verbais, tal o objetivo da anlise
da assero avaliativa. "(pg. 156)
Nesta pesquisa, esta atitude que pretendemos desvelar e analisar
estabelece-se pelo significado da dana para seus intrpretes-criadores.
Para encontrar esta atitude dentro da "disperso das manifestaes
verbais", foram elaboradas questes geradoras, que provocassem a reao dos
sujeitos em relao ao contedo que se pretendia investigar.
As questes feitas para os danarinos iniciavam-se com o tipo de dana
vivenciado e local de aprendizado, como forma de esclarecimento do repertrio da
pesquisa.
A principal questo geradora dirigia-se para o significado e importncia
da dana em suas vidas.
As questes geradoras foram basicamente nesta ordem:
1- O que voc dana?
2- Como aprendeu a danar? Onde aprendeu?
3- O que significa estar danando para voc?
131
As duas primeiras questes, como tiveram um carter mais elucidativo
e classificador das danas vivenciadas, no exigiu, como prioridade, o contato
individual para as respostas.
A terceira e ltima questo exigiu uma maior privacidade. Todos os
danarinos responderam individualmente para que tivessem maior liberdade de
expresso e para que no ocorressem influncias externas do grupo.
Dos participantes 5 ao 9, as duas primeiras perguntas foram realizadas
em conjunto, por fazerem eles parte de um mesmo grupo de dana e pelas
dificuldades tcnicas espaciais de serem entrevistas individuais.
As entrevistas foram realizadas durante os meses de setembro e
outubro de 1997.
132
IV.4.1 -As vozes :entrevistas
Participante 1
Herval Lus de Azevedo- 21 anos
No momento no estou estudando, parei na 7' srie, mas pretendo voltar no
ano que vem.
Sou auxiliar administrativo em uma firma. Tenho uma vida comum a
todos, tenho uma vida religiosa tambm normal, como a de qualquer ser humano.
O que eu dano est no aspecto hip-hop. o break, a manfestao break.
Foi a 1 manfestao que surgiu na dcada de 69, quando os porto-
riquenhos inventaram o break.
O break foi criado da seguinte forma: Eles foram para os EUA, imigraram,
os jovens hispnicos e com a dificuldade de trabalho, eles tinham um aspecto
olmpico, de ginstica olmpica, a eles comearam a fazer movimentos acrobticos
na rua e o povo norte-americano identificou como o break. Porque break quebra.
Mais tarde, os jovens norte-americanos se interessaram por estas acrobacias,
chamadas de break. A comeou a surgir o movimento hip-hop, os rappers, os DJs,
as msicas.
Tem uma histria muito longa em torno desse movimento, a esse povo
norte-americano (Black Panters) aceitaram esta forma como dana pacificadora,
uma dana negra, dana branca, uma dana pacificadora.
Nos EUA, comeou na periferia, nos guetos, comeou nos guetos essa
dana. Mais tarde eles identificaram o break em 78, j existia inmeras gangues de
break, um ano antes, em 79 foi demonstrado a um grande pblico.
E o break era impossvel de ser contido porque todo mundo gostava, era
muito diferente, ningum tinha visto, as acrobacias, muitos movimentos
intrincados, acrobticos, altamente definidos. E o povo aceitou o break, o RAP
surgiu tambm, mas o RAP no tinha como pegar aquela fora s com o ritmo e a
poesia, no tinha fora. Para os olhos das pessoas no signfcava nada.
O break no, o break diferente, as pessoas viram como algo diferente, uma
coisa fsica, ento, no tinha como parar, conter o break. Porque o RAP podia ser
s cantado, falao e eles estavam na poca disco e as gravadoras no aceitavam
essa definio.
Ento o que a gente faz break, que elemento do Hip-Hop. Hip-Hop
break, RAPe graffiti.
Eu tenho 5 anos de break, comecei em 92 quando eu comecei a danar
passinhos, que eu comecei a ir para bailes. A eu vi o break e foi uma coisa que me
encantou muito, eu vi o pessoal fazendo movimentos no cho e Eletro boogie, que
so os robozinhos, tal, de quebra.
Foi a ento que eu comecei a treinar o break. O caso dos meus treinos, a
gente treina bastante, quase 6 horas por dia, eu saio do servio e j vou treinar, eu
treino at quase 11 horas da noite, de seg. a sexta. Treino sbado e treino domingo
133
de novo que eu fao um encontro com a turma, com os outros grupos, gangues
diferentes de break.
O espao em Campinas meio radical, porque foi bom j, no tem tanto
break agora, mas a gente vai fazer crescer ainda, com a nova gerao que vai
chegar.
Os treinos, ... a gente treina na padaria, no Enxuto. Na padaria porque a
noite, das 9 as Uh, um tempo puxado para a gente, mas tudo por causa do break.
E no domingo a gente vem aqui no Enxuto a partir das 2 horas at as 5, 6,
at agentar.
Agora os bailes aqui, no tem muitos prprios para a gente com som de
break mesmo. S que a gente vai nos bailes normais dos gangsta, do bate-cabea,
ou as vezes do que eles interpretam como hip-hop, mas na realidade no .
A gente vai fazer a nossa cultura, normal.
O meu grupo chama-se "Radicais Suburbanos", tem 7 no grupo,
uniformizados e tudo, bem organizado.
Tem bastante breakers na regio. Quando faz um encontro aparece
bastante, ali a gente no sabe, no identifica quem que , muitos que apenas
danam sem conhecimento da histria, da cultura Apenas vai no baile e dana,
mas tem bastante breaker, muitos com informao e muitos sem informao.
Eu quando vi o break, quando eu vi, eu apenas aprendi a danar Eletro-
boogie que seria o rob. Os movimentos de cho, como moinho de vento, foi mais
complicado porque exigia muito do corpo, ento no comeo eu tentei sozinho e
no consegui nada. No obti nenhum resultado.
Voc tem que aprender com uma pessoa que sabe para dar um toque para
voc. No quer dizer que ela vai me ensinar, ela no vai me ensinar, simplesmente
ela vai falar para mim o que eu tenho que fazer, uma tcnica. Voc joga as mos
para l, as pernas para c, ento uma tcnica. Ento eu aprendi com um amigo
meu, ele me ensinou, ele que o lder do grupo, ele que organiza tudo, ele que me
ensinou.
O break no se aprende sozinho, pode ser que se aprenda, eu j vi algumas
pessoas aprenderem na raa. S que aquele detalhe, o moinho de vento eu aprendi
em 5 meses, depois que eu conheci o Cssio foi mais rpido, se eu tivesse
conhecido ele antes, ia demorar uns 3 meses s.
E o Cssio aprendeu assim, ele viu um velho de cabelos grisalhos fazendo
relgio de mo e moinho e ele ficou abismado com aquilo. A ele comeou a
treinar, e ele contou para mim que o pessoal tirava sarro da cara dele porque ele
treinava em cho duro, ele tentava fazer moinho de vento e no obtinha nenhum
resultado, nenhum.
At que ele teve a idia de por papelo de geladeira no cho para treinar e
aprendeu. A fora de vontade foi maior e ele aprendeu. A ele comeou a ir atrs
de filme sobre break como o Big street, o Breakdance e ele tirava base dai, sem
ningum ensinar ele.
A depois que ele aprendeu, bastante seguidores comearam a ir atrs dele,
e comearam a aprender formando uma nova gerao.
Cada vez mais a gente tenta se aperfeioar.
134
Tem os movimentos que j so bsicos, "o moinho de vento", o "giro de
cabea", o "Flar', que um movimento da ginstica olmpica que entrou no
break, a gente faz bastante o "uprock", que seria estilo um sapateado.
E cada vez a gente tenta inventar algo diferente para quebrar as rodas,
porque no break tem um ditado: tem os rachas, que so grupos diferentes que
quando se encontram ao invs de brigarem, eles ento tiram um racha entendeu?
Danam tudo junto e competem. Sempre tem que ter movimento novo que
quebre a outra pessoa e ganha aquele que tem o movimento mais perfeito, a
seqncia mais bonita, o movimento mais difcil. O movimento que voc as vezes
nunca viu, ali na hora e quer dizer, a pessoa vai ficar de cara: - P meu, perdemos,
j era ...
Um moinho tirando a blusa, um "fiare" pulando, um mortal parafuso ... isso
ali na roda a pessoa que no sabe fazer. Se ela no entra na roda para fazer o que
voc fez, ento ela vai ser rachada, ela perde a roda, entendeu?
Os rachas acontecem nos bailes.
Aqui em Campinas a gente teve muitas tretas, ento a gente deixou a
rivalidade de lado para tentar fazer o movimento erguer, mas a gente tem bastante
rachas, sabe?
Em Rio claro, aonde tem break. Onde voc chega e identificar por break,
racha. Goinia, So Paulo, Braslia, se voc se identificar: Sou breaker, e entrar na
roda e voc no conhece o pessoal que t danando, racha, racha, vai ter
competio.
A racha movimento, a racha para .... tipo uma histria.
O break foi inventado para difundir a periferia. Muitos jovens que
brigavam antes, passaram a danar, deixaram de brigar e passaram a danar. Na
hora da briga eles danavam, faziam o "uprock" e esqueciam a briga.
Ento quem perdesse, ia para casa embora mordido e treinava cada vez
mais.
No entanto, Marcelinho Blackspin, eles tem uma coreografia, que eu vi em
So Paulo, os dois entram na roda e um d uma rasteira no outro. Um cai e dois,
um fica empurrando o outro como se fosse briga. Na hora que vai brigar, eles
comeam a danar. Isso j mostra uma identificao do break, um dos aspectos do
break.
Olha o break, o Hip-hop atitude.
um todo para mim. Ele sempre esteve presente na minha vida nestes 5
anos.
Eu poderia estar agora que nem muitos jovens, viciados, abandonados a.
fumando pedra, maconha, ou se alcoolizando, mas eu no, eu t com uma aptido
fisica, eu t com sade, eu t danando.
A gente, as vezes, da periferia, eu no sou to pobre assim ... Eu trabalho,
eu tenho uma vida normal, mas as vezes o jovem tem uma cabea to fraca que ele
pensa : - Ah, eu t de saco cheio. Ento se encontra com problemas e vai para
drogas, outros tem problemas de sade, ento treina, vai jogar futebol e ento
encontra a paz ali.
135
Eu t no break, break atitude, break uma cultura para mim. Eu no
posso falar em parar, eu no sei quando eu vou parar. Eu vou at ... a minha vida
inteira. Se eu parar um dia, eu vou estar junto com eles, os meninos, dando apoio.
Break isso, atitude, atitude e aptido fsica. Hip-Hop o todo, uma
cultura, uma arte que deve ser mostrada a todo mundo, para todas pessoas de
vrias culturas. O break representa tudo para mim, entendeu?
Participante 2
Carlos Eduardo Almeida, o "China"- 22 anos.
Eu estudo, estou no 'Z' ano e trabalho.
Eu dano break j faz 4 anos e dano num grupo, o "Ritmos de rua"
A dana, coreografias como o grupo do Guy, faz um ano e meio, s que
eu, o grupo montado faz 4 meses s.
Eu j danava e treinava, mas no tinha nada montado, agora que a
academia comeou a dar oportunidade para a gente, n?
Mas o break eu aprendi na rua, eu morava em Santos, vim para c, conheci
uns colegas meus e comecei l no bairro com eles, a a gente montou um grupo,
faz quatro anos ..
Eu dano break aqui no Enxuto e em So Paulo quando a gente resolve sair,
o grupo inteiro s, e na cidade, quando a gente faz alguns eventos.
Em So Paulo no Esquema 1, perto da So Bento, e na maioria das vezes a
gente dana nos bailes. No momento mesmo, s tem o Irrtpera Samba, e tambm
em festas quando aparece.
Todo mundo coloca como dana de salo, mas no , bem diferente de
dana de salo.
E break individual, d para montar uma coreografia de break que o
boogie, 2 danando igual boogie, mas o break de cho igual ao que a gente faz na
rua diferente, no tem nada a ver com dana de salo.
E o ritmos de rua mais uma coreografia, todos fazem iguais e "Street
Dance", dana de rua.
Eu aprendi a danar break perto de casa, tinha um posto que o cho era de
mrmore e todo final de semana a gente ficava l.
Tinha 2 colegas meus que me ensinaram, agora todos pararam s ficou eu.
Eles aprenderam com um outro grupo chamado "Brothers of street", bem de
antigamente, mas todos j pararam de danar, ficaram mais velhos. Um aprende
com o outro e vai passando. Eu vejo algumas fitas de vdeo como "Breakdance" ou
fitas de racha assim. ..
Em So Paulo, na estao de metr So Bento, a gente aprende bastante com
os caras de l.
Voc comea a criar, esses negcios, voc v algum ginasta fazer uma
parada nova, a voc tente fazer igual, colocar no break.
Danar para mim tudo, n?
136
Eu, tipo, no dependo de ningum para fazer o que eu fao. Eu aprendo,
venho e mostro o que eu sei e eu dedico bastante, final de semana, semana inteira
eu t danando na academia. Todos os finais de semana, domingo eu t aqui.
a hora que a gente se liberta para danar, muitas pessoas no gostam,
mas a gente faz o possvel para fazer que algum goste, para levar o nosso nome
para cima, porque pouco difundido aqui em Campinas. Em So Paulo bem
mais do que aqui.
Aqui a gente dana, alguns criticam, alguns falam bem, no so todos, mas
todo mundo que no gosta ou que no consegue fazer, critica, arruma um jeito de
colocar defeito, mas isso n?
A gente aprende as coisas e coloca em pratica, n?
difcil explicar o que a gente sente.
A gente sente assim, que as vezes a gente pode fazer coisas que o corpo no
est adaptado ainda, uma sensao boa.
esporte, muita gente no gosta, mas esporte, parecido com ginstica
olmpica, usa bastante fora tambm.
Exige bastante do corpo, manter peso, no comer muito. Eu mantenho peso,
tomo vitamina direto para treinar.
uma atividade, mas eu levo como parte profissional.
O grupo "Ritmos de rua" profissional j, ento eu tento levar o meu nome
e o deles, que sempre que tem eventos eu tento levar eles, porque a maioria que eu
aprendi foi com eles.
Ento sempre que tem um evento para fora, eu chamo eles.
Ento para mim j profissional, o "street dance" mais difundido do que
break e tem menos tempo que o break. Aqui no tem muita difuso no.
Participante 3
Ronaldo da Silva Farias- 22 anos.
Eu trabalho em uma fbrica de sorvetes. No estudo porque tive que parar,
mas pretendo voltar no ano que vem.
Eu dano Break. Break uma dana, uma arte, cultura de rua.
O Break nasceu nos EUA e por volta de 83, 82 ele surgiu aqui no Brasil.
um negcio assim que no tem futuro maior, no tem como voc ganhar dinheiro
com esta dana. Mas um tipo de esporte, um gosto seu.
Por exemplo, se voc tem costume de jogar bola, eu gosto de danar Break.
Eu dano break faz 8 anos, eu nunca parei, apesar de sofrer preconceito da familia,
de um monte de gente.
Eu dano porque eu gosto de danar break. gostar mesmo.
onde voc liberta suas energias, quando voc realiza um movimento
difcil que voc faz, voc fica contente.
Quando voc fica bravo com alguma coisa, o Break te ajuda, pois voc
esquece de tudo, assim.
137
Eu quero danar break at quando eu gostar, porque prefervel danar
break do que voc usar drogas, sair por a, ser bandido, ser tudo de ruim.
Eu prefiro danar break, o nico perigo voc se machucar, porque a
traduo de break quebrado, n? Ai voc se machuca mesmo, por isso a gente
tem que fazer exerccio, alongamento, para voc no se machucar, porque dificil,
no qualquer pessoa que faz isso.
Se voc falar para uma pessoa que pratica Karat ou aerbica fazer o que eu
fao, ela no faz. muito dificil mesmo.
Isso a para quem gosta. No comeo voc se machuca, a no comeo se
voc no gostar a voc para, quando voc gosta, voc continua.
Faz oito anos que eu fao isso, muitas pessoas j pararam, casaram, viraram
crente, s eu que fiquei no meu bairro l e at hoje no parei.
O break se aprende na rua, no tem escola no, porque o break dana de
rua, cultura de rua
Eu aprendi no ano de 89 e naquele tempo no tinha muitos breakers, tinha
eu e o Jefinho, ento foi dificil para aprender, foi dificil mesmo. Machucou muito.
Machucou a cabea, machucou o ombro. Isso aqui cicatriz de danar.
(mostra no ombro os sinais)
Eu me machuquei muito. Eu comecei a danar na grama, a eu machucava
muito, saia sangue, ento a gente foi vendo o pessoal assim em So Paulo e na
televiso. A gente teve que aprender sozinho, mas sozinho muito mas dificil.
Um movimento que voc pode aprender em um ms voc leva 3, 4 meses para
aprender sozinho.
Ai depois foi surgindo mas pessoal, outras turmas de outros lugares,
outras gangues, a a gente foi se unindo, se unindo e foi crescendo.
Voc pode ver que esse pessoal que dana hoje, eles aprenderam mas
rpido porque ns ensinamos eles. Ento se tem uma pessoa ensinando, aprende
mas rpido, n?
Mas sozinho eu sofri muito, j fui at em hospital por causa disso.
O mdico me perguntou o que eu tinha feito ali, eu falei que tinha ralado na
parede. Era mentira A eu passei os medicamentos, a foi s o tempo de sarar,
fechar de novo, eu dancei de novo e machucou.
Ai o mdico falou: - Va me dizer que voc ralou de novo? O mesmo
mdico.
A eu falei a verdade, ento ele disse: - Voc va ter que parar de danar.
Ai eu falei no, no vou parar no. Ento ele falou que se eu no parasse ele
ia contar para a minha me, ento eu falei que ia parar, mas era mentira, eu no
parei no, eu continuei.
Ento de tanto machucar, acho que calejou e ficou assim, pode ver. ( mostra
o ombro novamente)
Agora eu posso fazer tudo que no machuca mas.
Eu j perdi muita coisa por causa de break: estudo, mulheres ...
Sabe aquelas moas que falam que pra voc ficar com elas voc tem que
escolher, ou elas ou o break. No tinha como escolher, voc sabe n? Por mais que
eu gostasse dela, no tinha como.
Ento eu j perdi muita coisa boa por causa do break, por causa da dana.
138
Tem gente que pensa que s onda, s passatempo, eles no vem que voc
gosta, que aquilo l faz parte da sua vida, parece assim ... uma profisso.
No sbado, domingo voc tem que danar, tem que ensaiar. S quem dana
sabe como bom voc sentir as msicas de Break, porque tem as msicas de
"gangst' e tem as msicas de break. "Gangsta" um, break outro.
Quando eu comecei, eu treinava todo dia, de segunda a segunda, porque eu
no trabalhava, s estudava.
Agora eu trabalho, no d tempo. Eu treino sbado e domingo, dia de
semana eu trabalho e, eu no tenho tempo mesmo.
Se voc tem tempo, tem que treinar todo dia que voc fica cada dia melhor,
cada dia mais bom.
Tem muitas coisas para aprender no break, tanto que tudo que voc pegar
para um lado, voc pode pegar para o outro lado. Tem muita seqncia, muita
coisa ainda, no acaba mais, tem movimentos novos, acrobacias novas.
As vezes a gente vai em escolas se apresentar, tem um pessoal que canta
RAP e d apoio ao break, a, quando eles vo cantar, eles levam a gente para
apresentar com eles, para fazer palestras, falar sobre a dana em escolas.
As vezes a gente se encontra na cidade, na 13 de maio, difcil mas as vezes
a gente vai para divulgar.
O Break para mim ... difcil dizer .... tanta coisa (os olhos se umedeceram).
tanta idia boa, tanta coisa boa.
Danar para mim, sei l, ... eu gosto muito de danar.
Danar para mim tudo, a coisa que eu gosto.
igual ao que eu falei, quando voc est treinando e voc realiza um
movimento difcil, voc fica feliz para caramba.
Por exemplo, se voc est danando e no est te recompensando, voc
para. Porque voc est danando e no t te recompensando, ento voc no vai
danar mais. Mas, quanto mais eu treino, mais eu aprendo, mais eu fico melhor,
ento voc se sente no alto. Voc fala: "- Nossa senhora!"
Porque voc gosta de danar, aquela energia, voc dana conforme a
msica, a batida da msica, a msica no seu corpo assim.
Tipo assim, se eu passo uma semana sem ouvir aquelas msicas, na
prxima semana que eu ouvir, comea a dar aquele arrepio. D arrepio no corpo
inteiro por causa da msica, voc sente arrepio.
assim porque voc gosta demais mesmo, muita gente fala para eu parar,
mas como eu falei para voc, eu no consigo parar.
Minha me, meu pai, todos falam para eu parar, porque eles no entendem.
Eu falo para eles: "- Oh me, eu prefiro danar break do que ficar igual ao
meu irmo que bebe."
Eu prefiro danar do que fazer isso.
Isso a, ginstica, cultura, arte, quando voc dana uma ginstica
porque voc est alongando o corpo. Ento uma coisa de outro mundo, uma
coisa que voc sente e no sabe nem explicar de to bom que .
Voc se sente no alto, sei l, s voc vendo.
Ainda assim, quanto mais gente tem, melhor . A fama essa.
139
Quanto mais voc manter aquele pblico assim mais voc aperfeioa seu
movimento, mais voc demonstra.
Voc no est nem vendo se voc t se machucando, se voc no vai
ganhar dinheiro com isso.
Voc pensa em danar naquele momento, lgico que voc no vai se
esquecer das suas obrigaes da semana, mas final de semana danar.
Sorte que eu no sou casado, se eu fosse casado no tinha jeito.
Ento, danar demais, s quem gosta que sabe o que sente, aquele que no
gosta sempre reclama.
Eu queria que essas pessoas que criticam, que pensassem no meu lugar, se
eu fosse elas, se elas fossem eu.
Tem muita gente que critica, acha que coisa de ladro, de bobo.
No assim, acham que no tem futuro.
O futuro o prazer, a emoo de danar, voc gostar, s isso s.
Porque muito dificil surgir um patrocnio, muito dificil.
Nos EUA poderia at ter, poderia at surgir algum patrocnio, mas aqui
no, no tem como.
Participante 4
Iane da Silva Santos -19 anos.
Eu estudo na 8 srie e trabalho numa eletrnica autorizada Philco.
Eu dano Funk Miami e estou aprendendo o break, mas so grupos
separados, mas nem sempre. De cada 10 danarinos de Miami, um se interessa
pelo movimento break.
Eu dano Miami mas tenho um carinho pelo break, eu adoro, vem de
dentro. Na hora que eu vejo que eu t na rodinha com o pessoal, aquela emoo,
aquela felicidade que d no corao de ver aquilo, de estar ali participando junto,
de treinar com o pessoal. uma coisa diferente, no igual ao Miami.
Miami eu dano e o pessoal fala: "- Voc dana bem, mas o break
diferente."
emoo que a gente sente, demais, gostoso.
Miami eu dano faz 3 anos e break eu comecei agora, faz 3 meses. S
que eu no tenho aquele tempo para ficar treinando porque eu estudo e a maior
parte deles no estuda.
Ento eu s tenho domingo que eu venho aqui no Enxuto ou ento eu
treino na cozinha da minha casa.
O Miami foi complicado de aprender, foi tipo assim, eu tinha muita
vontade de danar porque eu via os grupos danando. S que o pessoal do Miami
no igual ao pessoal do break, o pessoal do Miami muito egosta.
O break eles querem passar para frente o que eles sabem, j o Miami,
eles querem ficar para eles o que eles sabem. Eles querem sempre ser mais do que
os outros.
140
Ento quando eu comecei a danar Miami, ningum queria ensinar, eu
ficava ali em cima, tentando aprender. Foi assim que eu aprendi, eu fui pegando
devagarinho, e quando o pessoal viu que no dava mais, que eu j sabia quase
tudo, ai eles davam um toque, mas ensinar mesmo, ningum quis me ensinar.
Tudo o que eu sei hoje, tudo o que o meu grupo de Miami sabe, a gente
tem que agradecer a gente mesmo, porque foi uma luta para aprender, mas a
gente conseguiu.
A gente aprende na rua mesmo, nas discotecas, nos bailinhos. E a gente
conhece um monte de gente que dana h mais tempo, n? Ento a gente aprende
tentando, imitando. Ningum nunca quis ensinar a gente, a gente aprendeu
sozinho.
Porque as vezes um grupo v voc danando e fala: "- Aquela menina
tem jeito de que dana. V amos chamar ela para fazer um teste.' A chama para o
grupo e faz um teste e assim por diante.
Mas muito difcil, quem quer aprender tem que ir atrs, seno no
aprende, de jeito nenhum. Tem que ter interesse, chegar, olhar e dizer:"- Eu vou
fazer."
A gente s v vdeo e essas coisas, quando campeonato que tem que
ter bastante parte diferente, a a gente apela para os vdeos, pega umas partes , faz
algumas modificaes e vai l e faz, mas mais para campeonato que a gente v
em vdeo.
Voc montou um passinho aqui e voc quer montar outro diferente,
esquece aquele. Vai fazendo outro estilo e modificando o passinho.
No break assim, mas mais aperfeioamento, entende?
Por exemplo, voc vem e faz um moinho de vento. Moinho de vento
de brao, de mo, a voc vai passar ele com o ombro, depois com a testa e assim
por diante.
mais aperfeioamento. J o Miami no, voc vai mudando, com partes
diferentes, estilos diferentes, msica diferente.
O break voc vai aprendendo e aperfeioando.
O Miami eu parei um tempo porque eu estou no break agora, mas na
poca que eu fazia Miami, qualquer lugar que aparecia eu danava: '- Ah, tem um
salozinho ali.". No tinha lugar especifico para a gente ir, a gente ia muito no
"Avenida 2", em Valinhos. L tinha muito grupinho e muito "racha" de Miami.
Entrava um grupo e logo j entrava outro em seguida para fazer mais bonito.
E l era um monte de gente.
O break eu ainda estou aprendendo, como eu no sei muito, onde os
caras vo eu vou atrs. Se eles falarem: '- Ah, eu t indo do outro lado do mundo,
eu j t indo junto."
. ,,
VIU.
Agora eles esto querendo ir para Goinia, a eu j disse:" - Eu vou
Eles foram para So Paulo, eu fui tambm. Eles foram para Leme, eu fui
tambm. Agora eles vo para So Jos, eu vou tambm, e assim por diante.
Nem a minha famlia, nem meus amigos me apoiam para danar.
tipo ... , o pessoal no entende o que eu fao por eu ser menina. Eles
falam que no tem cabimento, que aquilo no para voc:"- Voc louca!"
141
O pessoal pensa que eu no sou muito certa da cabea, a eu falo: "- Eu
fao!"
O pessoal fala: "-Voc louca menina, voc no bate bem."
O jeito que eu ando tambm, o pessoal fala que esse tnis de homem.
(mostra o tnis)
O dia que eu cheguei com esse tnis em casa eles falaram: "- Esse tnis
de homem, menina."
Eu falei:"- No de homem, eu tambm quero, meu. de menina
tambm agora."
Eu comprei esse tnis porque eu gosto de andar no estilo break. No
tem jeito, eu gosto, uma coisa minha. No tem essa de que eu sou louca no, eu
no sou louca no. No sou louca, no sou doente, no falta parafuso. Eu gosto
muito.
No tem muita mulher danando por falta de vontade, no tem aquela
vontade. Eu vou, eu quero aprender. No tem isso na mulherada hoje em dia.
O pessoal muito assim: "- Ah, eu queria fazer isso, j pensou eu
fazendo isso ... "
T, j pensou, mas voc j pensou em ir treinar. Pensou em pedir para
algum que sabe te ensinar.
No, elas s pensam: "- Ah, eu queria aprender ... "
Mas no assim que se vai aprender, eu tenho aquela vontade. Eu
quero, eu vou aprender.
Quem no dana, fala: "- Ah, isso coisa para homem, s homem faz
. "
ISSO.
Quem no tem interesse fala: "- Isso a s homem que faz."
Mas no , isso vem da vontade da pessoa, de gostar. Eu sou
apaixonada sabe. Eu fico assim ...
Eu fico dando risada sozinha, de tanta emoo de estar dentro da roda,
mesmo sem estar danando, de ver meus amigos danarem, eu fico emocionada.
D at um friozinho na barriga, no corao.
um negcio gostoso, ningum v isso.
Eu no acho que coisa de homem.
De jeito nenhum, coisa de quem quer mesmo fazer. No tem essa de
homem, de mulher. de quem quer aprender, de quem gosta.
Acha que se fosse coisa de homem eu ia fazer?
Apesar de que, qualquer coisa que vem de homem, eu quero tambm.
Eu gosto mais das coisas que os homens fazem do que o que as
mulheres fazem.
Esse lado aqui ficou roxo, ficou preto quando eu comecei a treinar, de
tanto que eu batia no cho.
Eu antes era um sofrimento, eu mostrava para o meu pai e minha
madrasta e ela falava: "-Voc vai se matar."
Ningum acreditava que eu estava fazendo aquilo.
Quando eu falei que ia comear, nem eles (mostra os outros breakers)
botavam uma f. Eles s botaram f no dia que eu cheguei aqui para treinar.
142
A eu comecei a treinar, nem eles no acreditaram. Agora eles sabem,
agora eles esto me ensinando. Quem fica me dando mais orientao o Herval e
o Luciano s que ele no t a hoje.
Danar para mim felicidade, tipo um sonho realizado.
J pensou, eu tenho um sonho de ter aquilo e a voc consegue.
Voc fica assim, a pessoa mais feliz do mundo. Para mim isso, estar
numa roda de break como um sonho realizado.
uma felicidade que eu no sei explicar, uma felicidade que vem de
dentro, sabe?
Eu posso estar no cho, a eu venho para o break, nossa ... a d aquela
felicidade. Eu esqueo do mundo, para mim s tem aquilo.
Aquilo que faz a minha vida, entende?
Eu me sinto como se eu no estivesse ali, a minha vida no teria
sentido.
isso, para mim break isso a, danar isso a. Por isso eu no meo
esforos.
Para mim no tem no d, se estiver com gripe eu vou. Com certeza eu
vou, eu gosto muito.
paixo sabe, paixo.
amor 1 vista pelo movimento. Eu gosto muito. um sonho
realizado.
Participante 5
Leandro Nunes- 26 anos.
Nosso grupo tem 11 anos e sempre freqentvamos os bailes na
cidade, danvamos muito no clube" Avenida 2" em V alinhos.
A gente no vai no baile para beber ou fumar.
A gente vai para danar, o som que importa. No por motivo de
dinheiro s no, ns no gostamos de beber.
A gente va s com o dinheiro da entrada, e as vezes nem isso, tem dia
que tem que fazer vaquinha para pedir um real para inteirar.
Se algum me convida para ir em uma festa de casamento, eu no
pergunto se vai ter comida ou bebida, eu pergunto se vai ter som bom para danar,
a eu vou.
No inicio a inspirao vinha do .Michael Jackson (imitava com luvas,
modo de vestir .. ) Depois veio o MC Hanuner, a gente dubla e veste roupas como
as dele tambm.
Antigamente ns no sabamos contar a musica, amos pelo ritmo mesmo.
Agora, eu aprendi a contar no ritmo com o grupo "Ritmos de rua".
Antigamente os clipes de musica eram de dana, eram todos
coreografados, hoje tem muitas cenas e no tantas coreografias.
143
Cada grupo busca novidade nos passos. So mais valorizados os grupos
mais originais e criativos.
Eu trabalho numa distribuidora de baterias, parei de estudar.
Para mim, danar representa estar vivendo a cada dia que passa
melhor.
Sempre pensei na dana como um futuro para mim. Eu sempre quis
algum dia estar aparecendo em uma televiso, num show em que eu fosse algo
importante, mas danando, danando.
Para mim interessante estar danando, a chegou uma poca que eu
queria cantar e danar como os grupos internacionais.
Mas para mim danar, tipo assim, est na veia.
Quando eu escuto uma msica, o corpo se arrepia e aquilo para mim
como se eu tomasse alguma injeo, uma droga, qualquer coisa que me deixasse
fora do normal, me levasse para l, meu p no consegue parar, eu comeo a
danar e no quero saber se tem gente olhando ou no.
Para mim interessa que eu t ali danando. Eu t fazendo uma coisa,
no sei se eu fao muito bem, mas que eu gosto de fazer.
Nossa, que eu sinto um prazer enorme, para mim muito, muito,
muito, muito gostoso estar sempre em contato. A semana inteira ensaio,
ensaio, ensaio, eu no me preocupo com horrio se eu tenho horrio para isso, se
tenho horrio para aquilo.
Eu deixo a maioria das minhas coisas para fazer e vou ensaiar porque
para mim isso que dana representa, no sei, uma coisa interior, no adianta
chegar um filsofo e falar para mim que dana isso, que dana aquilo, e tentar
mudar completamente a minha cabea a respeito de dana que no vai conseguir,
uma coisa que talvez estivesse em mim desde quando eu nasci, mas eu s
consegui que ela aflorasse aos 14, 15 anos s.
Foi ai que eu fui perceber que eu tinha um dom, que eu levava jeito
para danar. Ai eu fui progredindo, progredindo, progredindo, e a cada dia mais
eu quero progredir, quero danar. A questo de no dar dinheiro, isso a tambm,
nossa, na hora que voc est danando, no conta. Nada conta, nada, nada, s
danar.
S o prazer de voc danar e estar ali. No interessa se voc est
gastando dinheiro, se voc est gastando tnis, a roupa. Se voc vai cair no cho,
se sua roupa vai sujar, vai rasgar. No interessa.
Voc est fazendo aquilo que voc gosta.
Tambm uma coisa que d uma puta influncia, se voc v pessoas
olhando e gostando, e depois vem as crticas, as pessoas falando: "- Nossa, que
voc foi maravilhoso, que voc foi incrvel."
A, alm de voc j ter aquilo interiormente, isso te leva mas para frente
ainda, de querer fazer, fazer, fazer.
A "Whte Star Funk" em 11 anos, a gente j tentou vrios caminhos
para tentar subir com isso, mas talvez os caminhos que a gente tenha escolhdo
no sejam os apropriados, nem por isso a gente parou. A gente est a, estamos
querendo danar.
144
Sinceramente, como eu falei, eu tenho 26 anos, no sei se eu vou parar o
ano que vem, daqui 5 anos, 6 anos, no sei, eu no procuro nem pensar se eu vou
parar ou no.
Com o grupo a gente comenta que vamos danar at a gente ter uma
bengalinha na mo. A gente vai no baile de bengala danar.
Para mim dana isso, uma coisa como o sangue, ela corre, corre, no
tem jeito. Quando a msica comea a tocar, tem uma coisa dentro de voc que
explode e voc tem que fazer aquilo porque se voc no fizer aquilo voc no vai
estar bem consigo mesmo.
Danar isso.
Participante 6
Joo Salvador de Oliveira, o "Teddv"- 24 anos.
Eu fao 2 grau num colgio e sou inspetor de qualidade na Slumberger
aqui em Jaquarina, faz um ano.
A gente vai nos bailes faz muito tempo, s de grupo a gente tem mais
de dez anos. Antes a gente preferia mais o funk, agora a gente dana mais o
Miami porm continua gostando do funk e curte o RAP para danar tambm.
O funk tem mais bateria, tem mais instrumental, j o Miami tem a batida
mais rpida, e mais eletrnico, tem sintetizador, que d mais gs para danar, ns
escolhemos a msica para danar pela quantidade de batidas por minuto.
Para mim o movimento funk mais de homem pela energia e fora que
precisa para danar.
Existe violncia no salo de dana, um grupo briga de porrada com outro
pela rivalidade de ser o melhor grupo. Muitas brigas e agresses comeam no baile,
as vezes so resolvidas fora dele. Aconteciam muitas brigas, mas agora tem
diminuido. No movimento RAPtem muitos malandros e ladres os gangsta RAP.
A dana algo para mim muito especial, vem de dentro de mim mesmo,
que eu gosto de pr para fora.
Se eu estou com algum tipo de problema, t com problemas
particulares, eu dano e esqueo.
emoo, algo que eu quero hoje me profissionalizar nesta rea.
Sempre foi algo que eu sempre gostei, desde os 10 anos eu dano, com 12 anos eu
j saia para salo. Perdi meu pai com 10 anos e com 12 eu j tinha uma liberdade.
A dana muito importante, muito importante, eu gosto de danar. Eu
gosto de estar l danando, eu gosto de estar danando com o grupo, nunca gostei
de danar sozinho.
Se voc me pedir para danar sozinho eu no dano.
Eu consigo danar com muitas pessoas, eu gosto de ensinar as pessoas a
danarem, eu gosto de aprender com as pessoas, entendeu? Eu gosto de danar,
realmente danar.
145
Se eu tivesse condies de pagar cursos para aprender, eu pagaria, voc
entendeu? Se eu tivesse condies de me profissionalizar mesmo na rea de dana,
eu pagaria qualquer preo.
Porque isso est dentro de mim, eu adoro danar. No vamos dizer
assim que aparecer, tem gente que gosta de danar para aparecer.
Eu gosto de danar para suar a camisa, para mostrar o meu trabalho. As
pessoas que vm, acham que aquilo l fcil. Isso no fcil, isso a um trabalho.
Eu encaro como um trabalho, s que um trabalho decorrente de um
lazer. um lazer e um trabalho, e eu levo isso a srio.
Se eu estou em cima de um palco ou em um salo de dana que tem
uma roda de pessoas me olhando, se eu erro, eu fico louco, quero sair dali. Tem
pessoas que no percebem o meu erro, mas eu mesmo percebo o meu erro.
Voc est danando ali, voc tem um grupo, voc passou para eles o
que voc queria passar, e eles passaram para voc o que voc queria aprender,
entendeu? A voc erra, voc continua danando at o final da msica para no
desrespeitar aqueles que esto danando junto com voc, para eles no pararem.
Eu estou ali porque eu gosto de fazer, gosto de suar a camisa, gosto de
mostrar o trabalho que eu gosto de fazer. Para mim se eu tivesse tempo de danar
das 6 da manh, hora que eu chego no servio at as 6 da tarde, eu danaria.
Ouvindo msica o dia inteiro, porque eu adoro msica. Eu adoro
danar mesmo, adoro inventar coisa nova, no gosto de copiar coisas.
O que representa isso para mim, a dana minha vida, o que para
muitas pessoas no nada, porque a gente enfrenta muito preconceito, inclusive
pelo nosso tipo de dana.
Quem dana hoje um ballet clssico, quem dana jazz, esse tipo de
coisa, valorizado porque isso tem na educ. fsica, voc aprende isso, na
UNICAMP voc aprende isso, na PUC, voc aprende isso, isso tem aulas,
oficializado hoje em academias para voc aprender.
E o funk comeou agora porque a Xuxa deu uma fora para a gente l
na televiso. Ento a gente comeou a ser reconhecido agora, porque voc ia em
qualquer lugar para apresentar e perguntavam: "- O que voc dana? Eu
respondia: Funk." E eles:"- Ah, mas funk ... "
Mas se voc chegasse e falasse : '- V ou fazer uma apresentao de
ballef', o D.J. falava que podia subir no palco.
Mas desde que apareceu na televiso, foi uma conquista para a gente. A
mdia inacreditvel. A televiso ajudou um pouquinho a gente, mas a gente tem
que trabalhar mais ainda.
Eu no subo num palco hoje para danar o que eu danava
antigamente. Era zueira, era um lazer para mim.
Lazer para mim foi sempre danar, como para outras pessoas o lazer
era fumar maconha, usar crack, usar droga.
Eu nunca fui disso a, para mim lazer era danar. Danar, danar,
danar e danar.
Eu tenho um irmo de 15 anos que adora bola, no quer nem saber de
danar.
A gente usa a tese de cada um. A minha tese a dana.
146
Para mim dana inexplicvel porque eu gosto, eu gosto mesmo de
danar, eu gosto de mostrar para as pessoas o meu trabalho.
Isso vem de dentro da gente mesmo, uma adrenalina.
Olha que eu vou falar srio para voc ... Quando toca aquele som, sabe,
uma adrenalina que vem l de dentro e voc sabe que se voc descer para o salo
, voc vai encontrar um ou outro do grupo, no tem jeito. A a gente comea at
chegar os outros. Um pode estar l no banheiro, ele vem correndo, comea a
danar atrs, pega o passinho no meio porque j sabe o passinho. E a a gente vai
trabalhando, sempre inventando passinho novo, pensando em detonar.
V amos detonar, vamos mostrar isso, vamos fazer aquilo.
isso a.... Realmente danar eu gosto muito. inexplicvel,
inexplicvel mesmo.
Minha vontade aprender mais, voc entendeu?
Que um dia ... Por exemplo, voc formada, se voc me convidasse um
dia para ir com voc que voc ia me ensinar algo sobre a dana.
Voc no precisa pedir nem 2 vezes para mim, que eu t l com voc
onde voc estiver, quero aprender. Ah, vai ter um festival assim, nossa, se eu
estiver nas minhas condies de ir, eu vou, sem dvida.
Agora no me convida para tomar um chopp, que eu no vou, s se
voc me der uma coca-cola.
Participante 7
Gilberto Jos da Silva- 26 anos
Eu trabalho com uma empilhadeira numa firma.
Para mim a dana tudo na vida, sabe?
Acho que dom que comeou com os meus pas, meus primos, l em
So Paulo.
T certo que eles curtiam samba, msica do Benito de Paula, Paulinho
da Viola, Jorge Ben.
Eles gostam muito tambm de samba-rock, danam tambm.
E de l, eu vim para Campinas, me adaptei muito bem aqui e o que eu
pude passar para os amigos meus, que no sabiam, eu fui passando.
Eu tentei me aperfeioar muito mas, tanto que de estilo eu danava
samba e j comecei a danar funk, RAP, balano, tudo.
E da para frente no tem como explicar. No tem uma resposta, o que
eu sinto quanto eu t danando, que uma coisa to forte que no tem como a
gente se expressar, n? De to maravilhoso.
Ento a dana agora para mim tudo.
147
Participante 8
Eliana Nunes - 24 anos.
Eu trabalho como recepcionista.
As mulheres danam menos porque so menos persistentes e quando
encontram um desafio elas desistem, tem tambm o problema de machismo dos
namorados que no permitem o contato com tantos homens e tambm no gostam
da exibio no salo.
A gente aprende olhando, observando as pessoas danando no baile e
depois vamos imitar em casa, a gente coloca outros passos tambm, que agente
cria e dos movimentos de clipes e filmes (como o Breakdance, etc.).
Danar para mim tudo.
Eu tenho a dana na veia, eu adoro. Acho que a melhor coisa que eu
pude fazer na minha vida toda.
Acho que eu sempre tive a impresso de que eu nunca ia conseguir
nada.
Eu achava que as coisas na minha vida eram todas difceis, que eu
nunca ia chegar a fazer uma faculdade, eu nunca ia chegar a ter um emprego bom,
eu nunca ia ganhar bem, eu nunca ia poder ter uma profisso, eu nunca ia ser uma
mulher independente. Eu vejo a dana como a melhor coisa que eu j fiz na minha
vida, que eu estou fazendo, que eu vou ter um resultado. Eu sei que eu ainda vou
ter um resultado disso.
prazer, alegria. Se eu estou triste eu dano e fico feliz. Se eu t
deprimida, eu dano e eu melhoro, se eu t com dor eu dano e melhoro.
Ento dana para mim tudo. No existe outra coisa, voc pode falar
para mim:
"- Olha Eliana, voc t com 24 anos!"
Minha me sempre falou que eu tinha que casar, ter filhos, que eu j
estava com 24 anos, no era mais isso para mim.
S que no adianta, tem uma coisa dentro de mim que eu acho que eu
ainda tenho que fazer mais.
Que essa coisa a nica coisa que vai me levar para frente, talvez que
essa seja a nica coisa que eu possa fazer de bom, que danar, danar, danar,
danar e danar. S isso.
148
Participante 9
Geraldo da Silva - 30 anos
Eu trabalho numa distribuidora de produtos alimentcios.
Na poca que a gente comeou a danar, a gente tinha um estilo
completamente diferente do que hoje.
Para mim a dana hoje, ela significa muito, porque atravs dela eu
conheci vrias pessoas e, sei l, na poca que a gente no danava, a gente quase
no saia de casa, eu praticamente no tinha muitos amigos e atravs dela eu
consegui me soltar mais, consegui conhecer vrias pessoas.
uma coisa que, por exemplo, hoje voc vai para um salo, voc escuta
uma batida, se voc no danar voc no fica contente. Antigamente no, voc
podia escutar qualquer batida, qualquer estilo, e para mim praticamente aquilo era
como se voc no tivesse nada.
Hoje no, qualquer batida que tem, se gostar, tem que danar, os ps
parecem que comeam a se mexer sozinhos.
Tem dia que estou em casa e comea a tocar uma batida diferente, eu j
quero montar um passo. Fao o passo, chamo meu irmo, mostro para ele, a gente
dana junto e assim vai indo.
As vezes a gente pega a msica, monta os passos, dana ela inteirinha
naquela hora mesmo coloca a msica de novo e dana tudo outra vez. E assim vai
indo.
Inclusive nosso grupo foi assim, a gente montou ele e a gente no
danava muito. Hoje no, hoje a gente pode dizer que a gente dana bem, que a
gente pega uma msica e fala: "- Vamos montar?"
E a a gente monta ali na hora mesmo. Volta uma, duas, trs vezes e
consegue montar tudo certinho em cima da msica.
Antigamente era difcil e a gente no ligava muito, mas hoje em dia
no, tanto eu quanto eles, a gente gosta muito.
Antigamente a gente danava assim. Era mais .... Por exemplo, se voc
vai danar um funk, voc danava mais no p, hoje a gente dana Miami e usa o
corpo inteiro, mexe tudo.
Antes era mais o p, era mais o p direito, depois a gente mudou o
estilo e mexia os dois ps e agora a gente dana o Miami que a gente mexe o corpo
inteiro, de cima at em baixo.
149
Participante 10
Edson Gonzaga, o "Guv" - 22 anos.
Eu trabalho na rea de ginstica, dou aula de dana, de step em
academia.
Eu no estudo, eu terminei o 'Z' grau mas pretendo continuar, fazer
faculdade, porque na profisso que eu escolhi necessrio voltar a estudar, fazer
faculdade.
Eu comecei a danar cedo, aprendi a danar mesmo na rua, n?
Olhando clipes de dana tambm. Aprendi a danar mais mesmo com
os breakers de rua que no tempo, quando eu tinha 8 anos, eu danava muito
break.
Eu danava muito break de rua e aprendi o estilo break, da eu passei
para o Funko, o estilo funk que se caracterizou com o James Brown, que chama
estilo funk.
Do estilo funk eu passei para o Miami, do Miami passei para outro
estilo, o hip-hop e depois do hip-hop eu passei para um funk mais radical que
chamado de "street dance" hoe.
E do "street dance" que todo mundo chama, ele t mais para o lado da
aerbica, que usa muito brao e tem pouca ginga, entendeu? Ento isso voc no
pode considerar que sea um funk, por o funk ser uma coisa que entra ginga, entra
o que a pessoa tem de melhor, ento ele ginga, tem molejo, e o "street danc' de
hoe, que eu fao, no entra isso, entra muito brao, muito movimento
mecanizado, ento eu no veo isso como uma dana de rua, eu veo isso como
uma aerbica.
Eu dou aula de funk, de street dance, dou aula de hip-hop, eu estou
lanando agora uma nova aula a, que eu t tentando passar o break no esquema
de academia.
Porque o break nunca foi com uma metodologia de aula, o break
sempre foi uma coisa de cada um, um ia olhando no outro, ia l e imitava, agora
eu t tentando colocar tudo dentro de uma msica, dentro de 8, para tentar passar
para as pessoas que se interessam pelo break.
O funk marcado de batida mais lenta e seca, o funk uma dana
muito largada, no tem regra nenhuma, no tem limpeza, no tem nada. Cada um
tem seu estilo, cada um tem o seu estilo funk dentro de voc. Cada um tem um
estilo diferente do outro, um mais largado, um dana curvado, outro dana com
o peito para frente, um tem mais ginga que o outro, esse o estilo funk.
O hip-hop um estilo mais lento que o funk que procura trabalhar
numa batida seca porm lenta com os movimentos rpidos.
Os movimentos que voc vai fazer dentro de uma msica de hip-hop, a
msica lenta s que voc vai trabalhar num espao menor e vai fazer os
movimentos mais rpidos.
O hip-hop usado muito pelos breakers. a msica lenta que eles
fazem movimentos de break que cho e o boogie, e eles usam o hip-hop.
150
O hip-hop no usado muito em termos dos danarinos, pelo pessoal
que tem coreografia, eles no usam hip-hop.
o street que entra mais para o pessoal que tem coreografia, pelos
grupos de dana, principalmente os grupos de dana usam mais o street dance.
O Miami j um funk modificado, um funk usando perna e brao, tal,
largado, s que eles entram com um pouco de break, um pouco de boogie. Isso
Miami, o que diferencia o funk do Miami, so as msicas.
O Steve B Miami. O Steve B o pai do Miami, o que trouxe o Miami
aqui para o Brasil. O Miami, o funk pode se danar em grupo, vai de cada um. D
para danar em duo, trio, se voc tiver capacidade, habilidade para danar
individualmente, voc vai danar tambm.
Onde voc aprende mesmo a danar, de verdade, na rua, no tem
melhor lugar para aprender o funk, o hip-hop, o street, o Miami, se no for na rua.
Nem nas academias voc aprende. Voc aprende mais urna coisa
muito formal, muito com regra, tal.
Para voc se aprofundar, para voc entender o que a dana, o que o
funk, o hip-hop, o street, o Miami, voc tem que aprender na rua.
Os grupos vo se formando e voc pode aprender assim, tem gente,
danarino de rua, que passa, que tem vontade de ensinar, tem uns tambm que
no tem, a voc tem que correr atrs.
Por isso que interessante, por isso que eu falo que voc vai aprender
mais, porque voc va querer ser igual, vai querer ser melhor do que aquela
pessoa, ento voc vai procurar saber rnas.
Por isso que na rua voc aprende mais, nem sempre a pessoa va te
ensinar, voc tem que aprender por voc mesmo. De vez em quando voc vai
perguntar e a pessoa vai te dar urna informao que no inicio nem a correta, vai
te dar meia informao e dessa meia informao voc tem que criar seus passos,
seu estilo, ou copiar o estilo dele s que melhor do que ele e por a vai.
As pessoas se apresentam tambm nas ruas, os danarinos de rua no
tem muitos espaos para ir, porque eles so muito discriminados, pelo fato deles
ficarem nas ruas, por eles serem de urna classe mais pobre, porque a maioria dos
danarinos de rua de classe baixa, ento eles no tem muita aceitao em termos
de lugares para apresentar, isso no tem.
Por isso que eu t tendo esse trabalho, um trabalho rnas profissional
dentro de uma academia, rnas de regras, para ter valor, para poder mostrar que a
dana, que o street dance no o que todo mundo pensa.
Que no dana de favelado, .. , at pode ser dana de favelado, s que
tem valor, tem um porqu, no urna dana qualquer.
Nesta dana d para voc mostrar muitas coisas para as pessoas, d
para voc entender muita coisa e d para voc melhorar muita coisa com o street
dance, com o break, o hip-hop.
D para voc ter viso atravs desta dana, d para voc ver, entendeu,
outras danas corno o jazz atravs do street
Eu sou o diretor de um grupo de dana, de street dance, o "Ritmos de
rua", o grupo foi criado faz 4 meses, foi criado por mim.
151
Eu fui vendo nas ruas e pegando os danarinos. Eu escolhi a dedo os
melhores danarinos, porque cada um era de um grupo e formei o meu grupo.
O intuito do meu grupo um trabalho profissional, a gente j se
apresentou em vrios lugares de nvel o ~ de bastante divulgao, e a gente tem
a inteno de rolar isso tambm em termos de TV, de divulgar em rdio e j tem
proposta para isso.
Quem cria as coreografias do grupo sou eu, mas eles opinam tambm,
eles do opinio. S que a maioria eu j venho com o movimento pronto, mas eu
vou mudando para melhor e eles do opinio: "- M eu acho melhor fazer isso
da." E vai encaixando na coreografia e se eu ver que legal tambm.
Sempre a opinio final minha, eu que crio. Agora eu t comeando
com um trabalho paralelo, que eu t dando oportunidade de cada danarino do
meu grupo ser coregrafo tambm, de criar o seu grupo, que eu chamo de grupo
paralelo. Eu j tenho 2 grupos paralelos no meu grupo.
Pelo estilo de rua ser radical, acho que no tem muito problema assim
como homem.
Que nem o ballet, o homem j pensa que s viado. No street, eles no
pensam assim porque uma dana radical, voc no vai ficar muito de rebolar ...
No tem muita discriminao por parte dos homens e as mulheres j
esto comeando a entrar neste esquema, j esto vindo, esto pegando o prazer
de danar o street, o funk, o hip-hop, break.
Tem mulher que dana hip-hop, tem mulher que dana break tambm,
em So Paulo voc encontra fcil.
Ainda mais agora que a 1V est divulgando, o street t uma coisa
assim, sabe, explodiu, o que t hoje.
T no programa da Xuxa, que ajudou muito para ter este sucesso e o
grupo "Dana de rua" de Santos tambm, que foram os que praticamente
comearam aqui no Brasil e est divulgando bem. T com um puta trabalho e t
abrindo espao para todo mundo que tem um trabalho srio, profissional, bom.
Como eu falei, eu comecei a danar aos 8 anos.
Ento para mim, a dana uma vida, o que eu sei fazer, o que eu
fao melhor.
Eu no tenho onde, outro caminho para percorrer, ento eu vou me
apegando no que eu sei fazer de melhor, no que eu mais gosto de fazer, que a
dana.
Porque para mim a dana significa tudo, enquanto eu t danando,
uma coisa que, eu tento passar para as pessoas que esto me vendo danar, uma
energia muito forte, uma energia muito positiva. uma coisa que vem de dentro
mesmo, natural, eu no preciso fazer fora para passar isso para uma pessoa.
A pessoa olha para mim e sente isso porque vem de dentro.
Ento eu acho que eu tenho esse dom, eu nasci com isso, eu nasci para
danar.
Eu vou continuar danando at quando eu morrer. Ento no tem
muito o que falar. minha vida, isso que eu escolhi, hoje a coisa mais
importante para mim, o que eu tenho de mais importante a dana.
o que t me dando dinheiro, o que t me dando status.
152
o que t fazendo com que eu seja conhecido e para mim, eu t me
dando super bem com isso, graas a Deus. Eu t atingindo o meu objetivo.
a minha vida, o que eu gosto de fazer e vou continuar fazendo
mesmo que eu no tenha mais o meu grupo, eu vou formar outro e vou estar
sempre tentando passar tudo o que eu sei, o pouco que eu sei de dana de rua
para quem estiver comigo. isso ai.
Participante 11
Mauro Alexandre Pscoa - 28 anos
Sou professor de educ. fsica, formado h um ano pela UNICAMP e
coordenador tcnico do grupo "Ritmos de rua".
Eu no tive uma experincia direta, desde pequenininho com a dana,
tanto que tinha um certo, no digo preconceito, mas a minha famlia no era uma
famlia do tipo que danava, que participava de baile, no. No tinha costume
nenhum em relao a dana, a msica.
Bom, j na minha adolescncia, dos meus 15 anos em diante, eu
freqentei atravs de grupo de centro comunitrio, grupo de comunidade, que a
gente organizava baile, participava da festa e acabava danando, mas sempre com
alguma dificuldade. At que chegou um tempo que esse mesmo grupo da
comunidade, que a gente terminava a nossa reunio de crisma e a gente ia para
uma discoteca que tinha na cidade. Era sempre o mesmo grupo e l por causa do
grupo na discoteca, a gente acabou dominando, fazendo urna srie de
coreografias, montando passos.
Ou seja, a gente se divertia bastante nesta discoteca, sempre com
horrio programado, a gente ficava l at o ltimo nibus, e ia embora.
Todo final de semana a gente batia carto na discoteca.
O estilo de msica nas discotecas naquele tempo que foi meados de 85
a 87, era o auge da house music. Tinha o Ricky Asley, que a gente recorda, o
Zimbabwe, era piano negro, era a house music.
Esse foi o meu 1 contato de experincia com a dana, de l, depois que
eu passei para uma fase de trabalho e estudo tambm, at que eu cheguei na
faculdade em 92.
De 92 a 93, quando eu entrei na UNICAMP, eu tive contato s que
diferente, no diretamente na rea da dana, mas na rea da ginstica geral.
Na ginstica geral, tinha a dana, o folclore e a ginstica olmpica em si,
como partes de um trabalho que chamado de ginstica geral. E nisso a existia as
coreografias, as marcaes de ritmo e dana, inclusive alguns movimentos
acrobticos com ritmo em si e parte folclrica tambm.
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Bom, essa foi a minha vivncia na faculdade, agora, atualmente o meu
ingresso no grupo que fao parte, o "Ritmos de rua", foi de contato de um amigo
meu que dava aula em academia.
Eu estava numa poca ... depressiva e eu estava procurando um meio,
um meio social, um grupo que eu pudesse ingressar, para tomar parte do meu
tempo, para me ocupar com esse grupo. E por convite, pelo Luciano, eu comecei a
freqentar, a assistir os ensaios deste grupo que estava comeando agora este ano.
Nisso, por eu ser profissional da rea de educ. fsica, eu fui convidado a
ser coordenador tcnico, para ajudar a limpar, ajudar na limpeza da coreografia.
Eu comecei com o conhecimento em coreografia que eu j tinha das
viagens que eu j fiz e comecei a dar uma fora para o grupo, orientando sobre
limpeza de movimento, postura, eixo de equilbrio e tudo que pudesse ajudar no
sentido esttico da coreografia.
Eu procurei analisar acima de tudo, quais as possibilidades, quais as
perspectivas que esse grupo tinha como trabalho, o futuro desse grupo e vi que ele
mt't!'!; ttm !:lttt' t'H! mfttt t'tt
e fui de cara, tanto que at hoje eu t no grupo.
Quando eu entrei em maro, o grupo estava engatinhando, no tinha
feito nenhuma apresentao de peso, significativa.
O Guy, diretor, comeou chamando colegas de discoteca, que eram
amigos dos bailes funk e decidiram montar alguma coisa.
A minha histria com o grupo comeou em maro a pegar forte, j tinha
uma coreografia extensa, de 5 minutos e meio. E nesse trabalho, no esforo e
sofrimento tambm, da dificuldade para reunir o grupo, lugares para ensaiar, a
gente sempre teve um certo tipo de problema que esbarrasse no nosso caminho
para a gente superar e conseguir manter o grupo.
Eu estou na coordenao sempre fazendo um respaldo profissional
atrs, por exemplo o book, fitas, curriculum, fotografias, o histrico do grupo
quem realmente cuidou fui eu.
O prprio projeto do grupo fui eu que redigi a nvel de prefeitura para
falar sobre aspectos sociais, sobre aspectos pedaggicos, qual era o objetivo do
grupo nesta rea.
Tinha que ser bem feito para que pudesse ter uma fundamentao, uma
base.
Minha participao no grupo diretamente essa, eu fao parte da
coordenao e hoje por dificuldades e outros problemas, quem dirigia o projeto
em Valinhos era o Guy e com as dificuldades dele, de locomoo, trabalho,
horrio, ele acabou passando para mim a organizao: alunos, quem freqenta,
pagamento simblico, ...
Este projeto vinculado com a prefeitura de V alinhos. A gente procura
atravs dele ensinar, divulgar a dana funk como forma de msica dentro da
cultura social.
Porque o funk, ele no s o funk dos EUA, ele tambm da nossa
cultura.
Ele veio dos EUA mas ele se inseriu e foi muito bem assimilado na
nossa sociedade como parte da cultura social. Ele um objeto, um instrumento de
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trabalho que a gente pode trabalhar com ele, assim como a dana baiana, como o
samba, a capoeira e outros estilos tpicos brasileiros.
Uma das diretrizes do projeto provar que o funk no, algo
marginalizado tambm, que simplesmente uma forma de expresso cultural,
como qualquer outra dana, qualquer outra expresso corporal da nossa
sociedade.
O funk no diferente, ele tambm faz parte desse meio, agora, muita
gente, ... , eu queria frisar de novo que o funk no deve ser visto como algo
marginalizado.
O funk nada mais do que uma forma de expresso de uma gerao,
assim como foi o rock and roll, praticamente um movimento jovem, no de
rebeldia, mas uma assimilao cultural, faz parte de uma transformao cultural
do meio.
O prprio grupo "Dana de rua" de Santos, veio mostrar que a dana
funk no algo assim,.., no exatamente a dana de rua, a dana de rua mas ele
tambm pode ser institucionalizado como trabalho profissional de onde promove
pessoas, uma forma de trabalho como qualquer outra, quando bem orientada,
quando tem um objetivo, uma meta a ser cumprida.
Como jurado do concurso de dana na ACSPM, meu objetivo maior foi
conhecer, me aprofundar mais nesta rea que o funk e, um meio desconhecido
para mim naquela poca. No tinha experincia, nem uma viso crtica. Foi uma
experincia enriquecedora.
Aconteceram rivalidades normais, nada que fosse referente ao mundo
funk, mas rivalidade de quem compete, compete por alguma coisa. Houve
discusses, mas nada de briga, de pancadaria.
No tinha motivo para que acontecessem brigas. Tudo que acontecia
era motivo de festa no concurso.
A dana, de uma forma clssica, no meu ponto de vista, posso dizer que
vista como tabu para o sexo masculino.
Quando se fala de dana, expresso corporal, falam:" - Ah, esse negcio
me cheira ballet, me cheira jazz", e sempre tem aquela imagem de corpo feminino
quando se fala de expresso corporal na dana.
Isso uma coisa que visto em geral, hoje, pelo menos na sociedade que
eu vivo, a prpria formao cultural do povo que v, que d essa linha de
pensamento.
Eu no digo que certo ou errado, mas a linha de formao cultural
que o meio onde eu cresci, pelo menos eu pude observar isso de forma crtica.
O funk mostra movimento vigoroso, movimento forte, de fora, de .. ,
muitas vezes, no digo rebeldia, mas esta expresso agressiva de movimento
dentro da dana., no agresso, agressividade a nvel de dana, que so
movimentos fortes, vigorosos e nsso o homem se expressa muito mais, ele tem
muito mais expresso que a mulher neste caso. Tanto que no to praticado por
mulheres quanto por homens. Tem mais domno masculino do que feminno.
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Existe dentro do funk ainda o que feminino e o que masculino nos
movimentos, mas dentro do prprio funk tem influncia de outros ritmos
presentes, algum passo que visto dentro do jazz, da dana moderna, mesmo do
samba, existe a influncia deles dentro do funk.
Por isso se diferencia muito o funk brasileiro do americano. O
americano tcnico, no Brasil aqui existe o gingado.
O que diferencia o Brasil do resto do mundo essa caracterstica que a
ginga, que tem no samba, na capoeira, em todos os esportes.
E o brasileiro, o carisma que ele tem em relao a isso muito forte. O
funk tambm sofreu a influncia dessa miscigenao cultural e formou um estilo
prprio funk brasileiro.
Desde o comeo quando eu escutava msicas que marcaram os passos
na vida da gente, eu me via com alguma expresso, fazendo alguma performance,
imaginando a msica com movimento junto dessa msica que a gente pode
traduzir como dana.
Porque a dana, ela no s algo rtmico, que existe dentro da
marcao, mas a dana tambm uma forma de expresso cultural, como o jogo
tambm tem seu lado dana.
Por isso eu me via em vrias situaes, quando eu assistia filmes que
mostravam temas olmpicos que nem "Carruagens de fogo", um filme que me
motivou bastante. Eu me via fazendo essas performances e depois quando eu tive
meu contato mais direto com a dana em si, eu sentia essa relao de expresso
dentro da dana, mesmo que eu no goste do meu estilo, do meu jeito de danar.
Eu posso dizer que eu no sei danar, no sou danarino. Eu fao o
movimento mais mecnico do que digamos assim, criativo, de ... , espontneo.
O meu mais mecnico, mais tcnico.
Bom, da minha parte difcil explicar o que representa a dana para
mim, mas algo forte que eu sinto, que eu gostaria muito de dominar, mesmo com
as minhas dificuldades de coordenao.
Eu acho que uma rea importante, que eu tenho responsabilidade
como profissional de entender, como forma de trabalho.
Eu olho a dana mais do lado profissional do que pelo lado motivao,
de espontneo. Essa , eu acho, que minha caracterstica principal.
Eu no me vejo como danarino, mas como profissional da dana.
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Participante 12
Luciano Uma Corra-19 anos.
Eu dano break, faz pouco tempo que eu fao break, s 2 anos, mas eu
pretendo me dedicar bem mais.
Eu trabalho no almoxarifado, um servio mais ou menos pesado at,
mais o break est no sangue da gente. Ento conforme o tempo vai passando a
gente procura se aperfeioar mais.
Eu tambm estudo, fao supletivo de 2" grau. Alm de danar break a
gente tem que ser algum na vida.
E para a gente fazer tudo isso a, tentar assimilar tudo, parece que vai
ser difcil n, mas no , ... , isso a parece que est dentro da gente, porque a gente
s vezes acha que nasceu para isso.
Quando eu comecei, eu era um cara meio devagar, meio parado, achei
que eu no ia levar jeito para a coisa, mas aquela coisa, se voc dedicado, voc
dana.
A dana na verdade uma terapia. Ela puxa a gente, ela faz a gente
fazer um negcio que a gente nunca tinha pensado em fazer. s vezes voc v um
cara rodando, voc acha que vai ser impossvel e tambm todas as pessoas que so
contra.
Meu pai e minha me foram as primeiras pessoas que foram contra. Me
deram apoio, mas eles achavam que era uma dana de bandido, n?
Mas eu trabalhava e tinha minhas prprias idias. Porque a dana no
era muito divulgada aqui em Campinas e sempre que minha me ouvia falar era
de baile rap, baile de gangsta, que saia muita briga, s vezes at morte saia, ento
ela no gostava muito no, mas o break diferente.
Ele est dentro do movimento hip-hop, tambm assim como o gangsta
est, e o rap tambm est, mas o break diferente.
O break um negcio que na verdade ... Eu j vi muita gente que dana
break parar de beber, parar de fumar para danar break, entendeu ?
Eu conheci muita gente que roubava, s vezes roubava carro, roubava
pessoas mesmo e parou de roubar e dana break
Hoje, o break j tirou muita gente dessa vida, e eu acho que com tudo
que est passando, minha famlia aceitou n, meu pai e minha me.
Eu dano at hoje, como se fosse um esporte, uma ginstica, ou
capoeira, e isso a motiva muita gente.
s vezes voc est com um problema grave dentro de voc, voc chega
em um treino, em um baile, voc v que voc esquece aquilo, o break e a msica
fazem voc esquecer. Voc esquece do mundo na verdade.
Eu comecei a danar em 95, faz 2 anos.
Eu aprendi com um cara, a eu comecei h uns dois anos atrs, tinha
uma rapaziada, tinha uma gangue de break em Campinas que se chamava
"Comunidade Break", o Cssio era, o Ronaldo tambm, o pessoal que est aqui
hoje.
Eles se dividiram e formaram vrias gangues, o movimento se
propagou aqui em Campinas e regio.
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Eu morava perto do Jardim Ieda. Tinham muitos breakers l, tinham
muitos B-Boys, ento eu procurava ir em uma danceteria que tinha l, que era
gangsta, como no tinha espao de break, muitas vezes a gente danava em cima
da msica de gangsta, at hoje assim, e na verdade o break no era aquilo, mas a
gente procurava fazer porque quanto mais propaganda tiver do break melhor.
A rapaziada da antiga dizia que a gente tinha que danar mais em tudo
quanto era lugar, entendeu ?
Danar em shopping ... uma vez eu larguei minha namorada no
shopping para danar break. Foi o maior fiasco porque o segurana chegou n, o
pessoal achou ruim, bateu palma, at vaiou o segurana.
Ento a gente danava em tudo quanto era lugar que tinha.
Na poca que eu aprendi era muito negado mesmo. Na danceteria Mr.
Big, que no tem mais, eu vi os rapazes rodando l, a gangue "Exploso 2000",
uma gangue de break bem da antigona mesmo.
Ai eles chegavam no salo, voc precisa ver como que era, a rapaziada
respeitava mesmo, eles chegavam e j faziam uma roda de break.
O pessoal comeava a bater palma, era bem legal. Era um movimento
assim, que muita gente queria aprender mesmo.
S que na poca, eles aprenderam tambm sozinhos.
Se voc fosse querer aprender ou pegar algum passo deles era perigoso
at ... sabe assim ... no saia briga n, saia o racha, n ? Ai eles se confrontavam mais
na roda de break.
Ai eu conheci um rapaz chamado Alexandre, ai eu falei para ele que eu
queria aprender, que eu estava a fim de aprender. Ai ele perguntou para mim se
eu estava a fim de aprender mesmo, de verdade.
Eu falei : "- T."
Ele falou : "- Passa ai ento fim de semana que a gente vai ajudar voc,
mas voc tem que querer mesmo."
Ai eu fui l para ver a rapaziada danando. H um tempo atrs muita
pouca gente sabia fazer, ento a rapaziada achava que era difcil. Ai eu fui l, era
uma loja, mas o cho de l era horrivel, era uma ralao total.
Ento naquele dia o pessoal que era da gangue mesmo no queria me
ensinar, foi ele mesmo que quis me ensinar, a rapaziada falava :"- deixa ele a,
deixa ele aprender como a gente aprendeu."
A eu comecei a freqentar baile na NIF AMA, que baile gangsta
tambm, s que l eles tocam rap, eles vo direto para So Paulo ento eles sabem
o que o Hip-Hop.
O Hip-Hop incorpora tudo, o rap, o graffiti, e o break. O Hip-Hop
comeou mesmo com o break.
Ai a gente comeou a ir l e eu comecei a ver a gangue, a comunidade
break de Campinas.
Ai eu at pensei "nem vou entrar na roda dos caras, n". Eles vo
rachar a gente. S que no tinha nada a ver.
Pelo fato deles serem os melhores de Campinas e a gente estar s
comeando, sermos os iniciantes, a gente tinha medo de entrar na roda e eles
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racharem com a gente, de passar vergonha, porque era todo um pblico que
estava l.
A passou um pouquinho, eu conheci mais gente e tinha uns amigos
meus que estavam comeando tambm a rodar, uns aprendizes. A quanto mais
gente eu podia chamar para aprender tambm, a a rapaziada pegou.
A eu comecei a conversar com o Cssio, com o Herval, a eles falaram:
"- Esse cara gente boa!"
Eu fui conversar com os caras e eles falavam: "- O que voc precisar
aprender ... " A eu peguei amizade com o Cssio.
Tinha a rapaziada que negava o movimento, era uma ganncia, quem
sabia era o melhor. E eles no, tinham uma cabea diferente, tinham cabea para
frente, cabea avanada.
Cada pessoa que vinha eles ensinavam, se viessem umas 500 pessoas e
falassem: "-Me ensina?" Eles paravam de treinar e ensnavam ali na hora, mas
para qu? Porque mais tarde eles esto conscientes que eles vo ter que parar, mas
o movimento vai continuar mesmo assim.
Eu treino todo dia.
Mas break, rodar assim eu treino um dia sim, um dia no. Segunda,
quarta e sexta eu treino, e domingo que eu venho aqui, nos outros dias, eu fao
alongamento e preparo o fsico com flexo, abdominal ...
Porque voc mexe demais com o seu corpo, e se voc est pensando que
voc de borracha, voc no , voc tem que treinar mesmo. Por isso que esta
parte do Hip-Hop chama muito mais homens do que mulheres.
Na verdade eu conheci, conheo muitas meninas que tm vontade
mesmo de aprender, s que as vezes elas no vm por serem muitos homens,
ento elas ficam com vergonha.
Mais fora isso elas procuram aprender tambm, s que elas vem que
exige muito e isso vai mais da cabea da pessoa, n?
No inicio tudo difcil, qualquer pessoa que faz qualquer coisa; que
dana, que faz exerccio, que faz ginstica, sabe que no comeo difcil, mas a
coisa do tempo. Se voc pegar uma rapaziada que d vontade mesmo, que tem
vontade de desenvolver, que te incentivar bastante, voc vai conseguir.
Ento as mulheres tm dificuldade porque no tem intimidade com a
coisa.
A gente procura se apresentar em baile assim, em danceteria. A gente
fala que quer fazer uma apresentao, que quer divulgar o break, n? As vezes
eles do apoio.
As vezes em danceteria a gente at entende porque tem mais gangsta.
errado o break estar l, no gangsta, mas a gente vai mesmo assim para tentar
divulgar o break.
Tem as danceterias que a gente fala que de "playboyzinho", como o
Paiol, l na Dom Pedro. V ai muita gente mesmo. As vezes a gente vai l no Paiol,
esse fim de semana mesmo eu fui. Eu no queria entrar mas a gente entrou.
Um tanto de boy l, a galerinha tudo meio devagar, eles no procuram
conhecer o movimento, e quanto mais gente tem melhor.
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As vezes voc fica ali no canto e pensa: "- Ah, eu sou bom, mas aqui no
tem ningum que roda."
Mas quando voc sai para fora e que voc vai ver, tem muita gente, mas
muita gente mesmo. A gente pensa que o movimento fraco, mas ele imenso,
imenso mesmo.
No Paiol, a gente entrou, .. ai a rapaziada tudo rebolando ... eu no
critico, no tenho nada contra, certo?
Eu no vou criticar porque eu dano break e sei que muita gente no
gosta de break. Muita gente acha bonito, mas pelo lado que as pessoas enxergam
s o lado ruim, lgico, ningum v o lado bom da coisa. Ento eu no critico
tambm, n? A tava todo mundo rebolando e tal.
A justo no dia, ... depende tambm do DJ, muitos falam que so DJs
mas no entendem nada, no sabem distinguir os tipos de msica.
E no meio do house, como a batida do break meio eletro, n? Ele
colocou um break l. A na hora eu fiquei animado, p, falei: "- Eu t escutando o
meu som. J que a gente t aqui, vamos quebrar tudo."
A a gente abriu uma roda de break e eu comecei a fazer uns
movimentos de break. A a moada parou, parou todo mundo de danar.
Todo mundo quando v a gente fazendo acha bonito, incrvel .. "Como
pode rodar a que nem doido e sair de p, sair bem."
A eu rodei, tudo. O pessoal bateu palma, foi uma festa. O pessoal
rodou tambm, a gente comeou a levar o break na palma da mo, foi legal.
Depois foi s comentrios quando fechou a roda de break. A moada falou: "-
Olha que legal o que o pessoal faz e tal. Pensei que nem existisse isso mais ... "
E agora que eu dancei, o pessoal da vila que eu moro e vai l direto,
disseram que perguntaram de mim e tal, onde que a gente treina, porque o
pessoal tem o lugar que eles treinam l. A eu falei:"- Manda l no meu treino", e
agora t vindo mais gente ainda e assim vai.
E assim vai crescendo o movimento, um vai puxando o outro, ningum
entra por acaso, voc tem sempre a vontade, a de repente voc v um amigo seu
fazendo a" Ah, eu tambm quero aprender" e j vem.
Na verdade ele gosta, mas vem por embalo "Ah, eu vou tambm."
A chega l ele acaba gostando tambm, a deslancha e no para mais.
Danar break, danar break mesmo a gente viajar para dentro da
gente mesmo.
voc pr para fora o que ... , as vezes, a gente chega at a sonhar com
os movimentos que a gente tenta aprender e no aprende, e apesar do esforo,
tudo assim, voc bota para fora todo aquele pique. Voc tem aquela vontade de
fazer e p, o cara faz aquilo e o cara humano, tal ...
Se voc pensar desse lado, voc no consegue fazer, a parece que um
negcio assim .. , quando voc pensa em desanimar, voc as vezes se machuca, tal,
voc consegue aprender.
Parece que o break t ali mesmo, parece que a rapaziada, que o esprito
antigo daqueles que pararam e que te vem danando hoje, quando voc estava
comeando eles estavam parando e eles incentivaram voc, s que eles pararam.
S que eles vem voc danando hoje, eles faltam chorar, tipo assim ..
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"- P, eu t vendo". Como um filho deles ali, entendeu?
Assim como eu, faz pouco tempo que eu t, mas j ensinei muita gente,
n? E vou ensinar muito mais ainda, quando eu vejo um cara que eu ensinei rodar
assim ... Eu fico sabe assim ... rindo a toa.
As vezes quando voc est chateado, o break uma terapia, sei l. um
negcio fsico, espiritual, um negcio que est ali com voc.
uma arte, uma arte de uma rapaziada que no tinha como se
expressar, entendeu?
Tem muita gente que dana break e as vezes o pessoal vai l e fala que
capoeira. No capoeira, break, diferente, muito diferente de capoeira, um
esporte.
um movimento fsico muito enorme mesmo, e uma satisfao
imensa voc estar danando aquilo l, entendeu?
As vezes voc est danando, voc pensa que nem voc.
Voc pensa, voc est fazendo um moinho de vento, um giro de costas,
as vezes voc chega a ver cores que voc nunca viu na sua vida. Parece que voc
nem t numa roda de break e o pessoal agita, grita, assobia.
Seu sistema muscular est eletrizado. Voc vai muito mais pela energia
da msica, o break no tem igual a ele, pode ter muitos estilos de dana, o break
incrvel porque ele incorpora outras coisas, muitas coisas. Tem ginstica olmpica,
capoeira, tem mortal, tem movimento acrobtico, mas o break coisa de "uprock".
O "uprock" o preparo fsico do break, quando voc dana ele, voc fica
eletrizado, voc fica doido da cabea.
O "uprock" o sapateado, a marcao, porque se voc entrar numa
roda de break e voc parar, se voc entrar andando e der um mortal, o pessoal vai
falar que voc capoeirista.
Se voc entrar andando em uma roda de break e voc fizer um "fiare",
o pessoal vai achar que voc ginasta. Se voc entrar numa roda e danar o
"uprock", um sapateado bem louco e fazer um "fiare", um mortal, os caras vo
falar, "- Esse cara a um breaker''.
O uprock o que identifica o breaker, a ginga do break
Se voc entrar, qualquer breaker da antiga, se voc entrar parado na
roda, ele no considera muito voc.
Ele fala: "-O rapaz bom, ele tem um "fiare" bonito, um moinho de
vento lindo, mas ele no tem estilo."
assim que funciona o break
Break por a. No break, a adrenalina da gente sobe mesmo.
Voc v que as vezes na roda, voc fica sem medo de ser feliz.
Voc fala: "- Agora minha vez de ser feliz", e ai voc entra na roda de
break. assim que vai.
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Participante 13
Cssio Henrique Vasconcelos - 21 anos.
Sou eletricista, trabalho numa firma chamada Global.
Eu dano break, que uma dana desportiva, aerbica, que mexe muito
com a parte muscular e muito com a resistncia da pessoa, muito com a parte
fsica mesmo.
uma dana bem forte mesmo.
Eu aprendi, a bem dizer, foi sozinho.
Depois de 2 anos que eu estava treinando, eu fui me enturmando com
um pessoal que j sabia mais ou menos.
Eu dano faz 7 anos.
J faz 7 anos que eu dano break e eu no tenho previso de parar no.
Depois de 2 anos sozinho, eu aprendi um pouco com essas outras
pessoas, mas elas j pararam j. Uns casaram, outros seguiram suas carreiras
profissionais, ento eles pararam mesmo, porque da poca mesmo, desses 7 anos,
eu sou um dos mais velhos aqui.
Eu sou um dos mais velhos daqui de Campinas, eu e mais 2 que esto
ali, s ns que continuamos porque o resto parou mesmo.
Se algum quiser aprender a danar, vai ter que encarar o sofrimento,
porque sofre para caramba.
No existe escola, a gente aprende na rua mesmo. Voc pode ver que
onde tem um espao, um cho liso para a gente treinar, a gente treina.
O modo de treino o seguinte, a gente procura as pessoas que sabem
mais que a gente para dar um toque para a gente, para a gente aprender.
Porque se for aprender na raa igual eu aprendi, ai fica mais difcil.
Mas no tem escola, essas coisas no, aprende na rua mesmo.
Tem criatividade tambm no break. Tem os movimentos bsicos e
depois, que voc aprende os passos bsicos, j vem a parte da criatividade, j fica
na parte da seqncia, de emendar um movimento no outro, fazer coreografia,
voc e outra pessoa.
De vez em quando a gente se apresenta na cidade, mas l a gente
discriminado. A polcia discrimina a gente, ela tesoura rapidinho.
Os artistas de rua vo l e eles no falam nada, apesar que eles so
artistas de rua e precisam sobreviver, mas a gente no pede dinheiro, nada.
A gente vai s para mostrar a dana, da eles nos discrimina.m_ mandam
a gente embora com a lona, pegar o rdio e ir embora do centro da cidade.
E no salo rotina se apresentar, porque l onde a gente se encontra,
onde os breakers se encontram para danar mesmo.
Atualmente a gente t indo no Impera Samba, mas quando a gente tem
oportunidade, a gente vai para cidade de fora: Limeira, Rio Oaro, que l tambm
tem os breakers que a gente conhece.
Existe muita rivalidade entre os grupos, igual So Paulo, que uma
cidade grande e tem muitas gangues. O pessoal de l de alto nvel, bem mais
tcnico, bem mais tcnico do que a gente.
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Ento por causa dessa rivalidade l, o pessoal procura evoluir mais,
porque na hora do racha mesmo, vence quem o melhor. O que for melhor vence.
E o racha o seguinte: 2 gangues marcam um lugar, um salo ou um
lugar pblico onde eles sempre treinam e vai l uma gangue e vai a outra.
E s pode entrar na roda as gangues que vo rachar. Vo ter outras
gangues, s que elas no n t r ~ ficam s observando e quem for o melhor, quem
tiver mais coreografia, mais criatividade, mais empenho na dana mesmo, ganha o
racha. Mas no sai briga, no sai nada, s na dana, s na dana.
Quem escolhe quem ganhou so as outras gangues que esto
observando e ns mesmos, a gente sente quem foi o melhor.
O break em parte relacionado ao RAP, mas ele uma parte diferente
porque o movimento Hip-Hop so trs, uma fuso de 3 movimentos que so os
grafiteiros, os DJs e os MC' s (a msica), e os breakers.
Os breakers so uma parte, e o pessoal acha que a gente do
movimento RAP, e o movimento RAP voc sabe, d aquela turminha da pesada.
No turma de classe alta que vai curtir o RAP, muito culta .. , quem vai
curtir o RAP a galera da periferia, e a turma achando que a gente vai no baile
danar acham que a gente do RAP, e dessa turminha do mal, que gosta de
bagunar, gosta de querer brigar com os outros. Por isso que tem essa
discriminao, que no tem nada a ver.
O break para mim significa muita coisa, muito importante para mim
porque eu sou um cara que gosta de praticar esporte.
Eu luto capoeira, jogo futebol, dano break.
E break eu no vou parar porque o break significa muito na minha vida,
porque se eu no fizesse nada, eu tenho certeza ... porque l onde eu moro, a galera
l tudo perdida, negcio de droga, entendeu?
Ento eu tenho certeza que eu ia estar neste caminho, ento, eu
danando break uma coisa que me tira fora desses pensamentos, de querer ficar
me drogando, me embebedando, essas coisas assim.
Essa a importncia para mim, ele me traz condicionamento fisico bom,
me traz mais sade, e me tira fora desses movimentos que no esto com nada,
que droga, ... , roubar, contra a violncia tambm, me tira fora da violncia.
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Participante 14
Daniel Venncio- 23 anos
Eu estou trabalhando na Parmalat e dano no "White Star Funk" e no
"Ritmos de rua".
De incio, desde 82, quando eu estava pequenininho, a pessoa a qual eu
aprendi a danar chamava Edson.
Esse Edson era meu vizinho, e na poca eu no gostava de danar, nem
de msica.
Eu era uma pessoa que ficava em casa, uma pessoa mais fechada.
A quando meus pais viram que eu era um moleque muito quieto,
muito calmo e no tinha nenhum amigo e nenhum tipo de brincadeira, eles me
incentivaram a ter amizades com pessoas que gostavam de danar, de se divertir.
Foi bem naquela poca que surgiu o funk, eles faziam festinhas em
casa ...
Eles faziam mas eu ficava em casa, eu era uma pessoa quieta, a meu
amigo, meus 5 amigos me incentivaram a r, a eu fui e comecei a ver o que era
realmente dana.
Eles mexiam para c, mexiam para l, enfim, acabava saindo alguma
coisa.
A aquela pessoa viu porque que eu no queria me aproximar com
dana. A ele chegou e falou: "-Voc no gosta de danar?"
A eu falei:"- No, eu no sei."
Eu era tirnido. A eu fui em quem realmente sabia, a, dos 5 amigos
meus, eles formaram um grupo chamado "The Fine".
Dessa "The Fine" eles me convidaram para ver se eu me encaixava com
eles, que na poca eram vrios grupos. Eram os " The Garfields", era
"Manhattan", existia a "White Star Funk" mas eu no era integrante, eu no
conhecia eles.
Mas este Edson, ele uns 5 anos mais velho do que eu, e eu sempre fui
um moleque de infiltrar com uma rapaziada que tinha idade a mais do que eu. Eu
ia com eles para todo lado, mas no queria saber de danar, mas eu j estava indo.
A meu pai falou: "- Bom Daniel, agora voc vai ter que me explicar
aonde voc vai, com quem voc est saindo, porque nos dias de hoje isso a
. "
pengoso.
E fui, comecei a aprender a danar. Mexia para c, mexia para l e foi
saindo alguma coisa. A esse Edson viu que eu estava para aprender legal, e me
ensinou algumas coisas.
Porque eu tive um primo que saiu danando na Globo, na poca foi
para o auge, deu certo. Ele me incentivou, me levava nos bailes, fui aprendendo
at que me encaixei num grupo.
Meu F grupo foi o "The Garfields", e um dia ele me convidou para ir
em um salo, esse salo j fechou, chamava terrao Bahamas, e no salo eu vi uns
amigos dele e muitas pessoas que eu via em bailinho da vila estavam l, s que
eles nunca tinham me visto danando.
164
Eu nunca tinha falado para ningum que eu estava danando, a eu
cheguei l e vi 5 pessoas danando e esse Edson estava no meio, era o grupo
. "White Star Funk".
Ele comeou a explicar que tinha um cara (eu) que estava danando,
que precisava aprender mais, que precisava estar num grupo.
Ele me incentivou, ele me tirou da malcia, de vcio, e ele me colocou
num grupo bom, certo, que ia para frente.
Comecei a aprender, aprendi, aprendi, aprendi. Nossa a gente ia para
todo lado, de salo, de apresentao, de concurso, era o "White Star Funk", no
tinha para ningum.
Chegava no salo se tinham 8 grupos danando e chegava o WSF, os
outros grupos no queriam mais danar porque sabiam que se entrassem na roda
teriam que danar.
Esse grupo foi convidado para danar em concurso, em festival, em
escola. A gente tambm comeou em salo, a gente queria aprender outros ritmos
e nesse ritmo a gente comeou a ver realmente o que era o funk.
Porque o funk, no meu modo de ver, eu queria ser da poca do "Black
Soul", que era uma poca mais solta, a poca de 1970 que o povo danava com
aquela cala boca de sino, da poca dos "Jacksons Five".
O Michael Jackson era recente individual, e a gente comeou a seguir
por aquele tempo.
Eu queria ser daquela poca que foi um arraso.
Msica e curtio para mim mais dessa poca. Hoje as coisas esto
mais modernas, os passos de dana esto mais avanados, a coreografia est
excelente, tem muita gente danando funk.
Funk no para qualquer um. O povo t, voc pode ver que tem na TV,
j teve concurso. Concurso isso ai, voc tem que entrar, participar e ver se ganha.
E desse tempo que a gente comeou a danar, a curtir, a gente tem j 10
anos de grupo, nunca foi um grupo de acabar, estamos unidos at hoje, tem muito
tempo a.
A gente precisa se aliar a pessoas, ... , no que sejam superiores, mais
que ... , como se diz, mais avanado.
Tem as portas abertas para quem tem um bom tempo de casa. E a gente
um dos grupos mais antigos da cidade, no somos um grupo de sucesso, mas
somos um grupo de no passar vergonha, de no fazer errado.
Estamos com vontade de colocar mais gente no nosso grupo, quanto
mais gente para danar melhor.
E danar nas apresentaes, .. , a gente est tambm no "Ritmos de rua"
que um grupo que est para estourar a qualquer momento.
Ns estamos em 12 l, eu estou aprendendo a danar muita coisa com
eles, coisas novas. Quem ensina sabe, a maioria todos do aulas, so professores.
Pretendo tambm dar aulas, estou fazendo um estgio com um deles, o
Tiago, para, quando eu estiver bom, poder dar aula. Minha vontade ensinar o
pessoal.
E esse grupo a gente est tentando tirar a molecada de rua, que um
projeto que nosso coordenador , o Guy est montando. O objetivo de cada um
165
tirar a molecada da rua, que no exista mais moleque de rua, se for para existir
para ter um objetivo de vida que danar.
Danando um incentiva o outro.
O que signilica estar danando para mim... o prazer maior de tudo isso
estar perto de 5 pessoas, dessas 5 pessoas, todas tm um objetivo, pensam corno
eu.
O que faz a gente danar?
diverso, isso da d gente, faz bem. No deixa a gente entrar num
vcio pior.
Igual ao meu pai falou:"- Tenha um vcio s e dele voc tem que se
responsabilizar."
Eu j mostrei qual o meu vcio, a dana.
Meu vcio maior a dana. Eu gosto de danar, me faz bem. E com
quem eu dano, os lugares, o salo, com quem eu convivo, eu me dou muito bem.
Voc dorme pensando em dana, voc levanta pensando.
Voc no v a hora de estar perto do pessoal, que a gente est quase o
dia-a-dia junto. Eu penso assim, em urna hora todo mundo estourar no auge. S
ter um coregrafo que fique assim perto da gente.
Quanto mais dana melhor.
S entra quem tem vontade, s no entra quem tem vcios maiores.
Na minha cabea s funk.
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_ategorias

Como[Jerendeu a dancar? C!flde apnIIdt!u?
--
---
a) ComeS"_"_ aprend<:ndo por __ X X X X

b) Aprendeu com amigos/ _ ___ _ L __ _ __ )(_ __ X__ _)(__I-X __
c) Sofreu/ Machucou para aprender a danar_____ X _ _)<_ _)<_ ___ __
X X X X X X X X X X X X
---
d) Frequenta bailes onde dana (apresenta e aprende)
-- --
X
e) de aprendizado: ou _ _ ___ )( X L __ X __ )(_f-)(- _)(_ __X__ X __ _)(_ X X
f)Qrande dedk:ao _____ _ _)( X_ ___ _X ___ X f-- __ _ _______ )(_ _X __ _
X X X X J viu / v se inspira ____
--
inspiras_o_em dolos C()J1'() M.Jac:ks()l1_"__
James Brown ___ __ ______
i) Tenta se aperfeioar sempre criando novos X X X X X X X X X
--- -- - -- -+--t-----1--
e ------ ---- ... .. _ .. __ ---- -----+---+- --r----- _--+--I
j)Acredita que existe rivalidade entre danarinos e X X X X X X X X X X
" -. " -- ... " - - - """ ------
... grupos ____ .
k) A ()p_<;.()_pela dana __ . __
importantes (namoro, estudo, diverso ... )
6 7 8 9 10 11 12 13 14
_l1Leitos _________________ . _____ 1 __ 2_+_3 ___ + _4_!.
-- .... -- ---+--+---
Catego_rias
--------------- --I - ... -- -- .. --- ----- --1---- !---+--+--- -- -- ---
0 que significa estar danando para vod?
. -. ----- - - --- --- --- -- -- --+--+--------!--1-----j
---1--- --- 1--1----- ----
X a) Importncia do mov. Break como identidade X
-------- ---- ---r---1--+--
de -----
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-- --+-+--
],) A danll_':_()lll()Um caminho '1.\le afasta do lado_ _X _____ _ X X X X
-- --1- - - ---- . --- --- - -- -----. ----r-- -
ruim (drogas, vcios, roubo 2 _____ ......... ---- ---- ___________ I . ___ - -- __ _
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:l a coisa mais importante X X X X X X X X X
-------- ---- -- ..... -- ---+- -+- ----- ----- --1--+---1----
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----- . - ............. -- ---- - ----- ------ -- ------
--- ----- ... --- --- . ---- ---- --- --- --- ----- --
e_LJ\,rte, cultura,_f"()rlll!l de expresso c:_u!tur!\l___ _
1
)( _ )(_ ___ ____ ..... __ _)(__ . _X_!---- __
f)Momentodelibertao/terapia -------_X ______ )(r-- X X ______ X ---f---
g) Relao forte entre escutar msica e danar X X X X X
- ---- --- ..... - - - ....... . --- --- ---- ---- 1-- .. -- ---- f--f----1
h) Auto-conhecimento, auto-superao X X X X
...... . - -----------!-- - ------11----
sucesso e rec()lll1(!_<:ime_llt<>__ _ _ ____ )(_ _ __ )(__ ____ ___ _
X
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X X X X X !l_S:()fldicionamento fsico(g_instica, esporte,s!lde)
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k) Ad . ." ____ _ X X X X X
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diverso X
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m) _________ _ X X X
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n) Dom, melhor coisa que sabe fa_zfi!r____ .. --+ _ X .. -r--__ )( I---
1
X
o) Possibilidade de socializao atravs da d_11n5_a !-+
1
X ----l---l-X-1---- __ )(_+---+--+-X_
1
(fazer amigos e conhecer pessoas) -----!---!---+ --
1
l'l financeira ( o que d dinheiro) ____ __ i !-+--+ ---\-- --l--+----
X
lq) Espiritualidade
X
169
V- Interpretar para no "danar".
V.1- Anlise dos principais elementos estticos observados.
A importncia de apresentarmos os elementos estticos que mais
chamaram a nossa ateno durante a pesquisa est na busca de neles encontrar
fontes de reflexo sobre a dana break e funk, e sua construes e criaes
populares.
Durante a pesquisa de campo, foram observadas vrias seqncias
coreogrficas referentes aos estilos aqui pesquisados. Desta observao,
selecionaram-se os principais elementos estticos destes dois estilos, suas
estruturas mais representativas e presentes.
Os elementos escolhidos para reflexo foram:
No break, a formao espacial da roda, o girar continuo dos danarinos,
a criao do break atravs da apropriao reciclada de elementos e a forma de
improvisao.
No Funk Miami, foram a disposio simtrica e sincronismo espao-
temporal, a repetio de movimentos e a permisso do plgio.
As estruturas estticas adotadas pelos danarinos nos seu modo de criar
e vivenciar a dana tm valores de significao simblica.
O modo como estes jovens danam diz muito sobre eles e sobre o
mundo no qual esto inseridos.
Nesta anlise esttica, Shusterman uma referncia necessria. Ao
tratar dos valores estticos da cultura popular, este autor defende a legitimidade
do popular, adotando uma posio intermediria. Intermediria, por no celebrar
cegamente os valores desta cultura, nem tampouco reprovar criticamente todos os
seus contedos.
A posio intermediria, chamada por Shusterman, de um
"meliorismo", adotada nesta pesquisa. O "meliorismo" reconhece que a arte
popular, neste caso a dana popular, merece uma ateno esttica sria, que inclua
seus mritos e seu potencial artstico. No entanto, tambm percebe que ela possui
!70
problemas que devam ser reavaliados.
A inteno do meliorismo de conduzir a pesquisa para alm das
celebraes aprovadoras ou das condenaes gerais, focalizando-se em crticas
mais concretas em relao aos seus aspectos positivos e negativos na criao e
vivncia de dana.
171
V.1.1- BREAK
a) A roda.
A formao espacial de forma circular muito antiga e, segundo
Ossona (1984), ela pode ser encontrada at nas formaes entre os animais
superiores.
em roda que as danas mais antigas registradas tinham sua
organizao espacial.
A roda e a formao circular esto, desde a Antigidade, presentes em
manifestaes danadas pela nossa sociedade e , talvez, a formao espacial mais
comumente utilizada hoje, desde as cirandas de roda para crianas at a capoeira
dos adultos.
O crculo e a roda tm princpios em comum, porm a roda, segundo
Chevalier e Gheerbrant (1988), tem uma certa valncia de imperfeio em relao
ao crculo pois "se refere ao mundo do vir a s e ~ da criao contnua (...)simboliza
os ciclos, os reinicios, as renovaes." (pg. 783)
Nas danas populares, a roda tem uma presena ainda maior. So
inmeras as danas que se utilizam desta formao espacial em suas seqncias
coreogrficas.
Para Ossona, as danas antigas circulares bem fechadas (com os corpos
bem prximos uns dos outros), permitiam que as energias e "encantamentos"
produzidos no interior da roda permanecessem l dentro, afastando as influncias
externas e impedindo-as de entrar.
Esta ligao da roda com o aspecto ritual e a espiritualidade do grupo
pode ser percebida em vrias manifestaes danadas, como por exemplo no
Candombl, pois a dana dos orixs feita nesta formao3
7
, nas danas crculares
'
7
Ao investigar a circularidade em rituais religiosos, Satt (1995) aponta para a presena dos
crculos expressos em vrios signos do ritual do 'batuque'. Os crculos esto presentes no tambor,
na roda formada pela saia durante o giro, a boca do sino e tambm nos ciclos temporais de
repetio.
172
sagradas e dos dervixes38 rodopiantes que imitam o deslocamento planetrio
atravs da dana.
A roda une os danarinos e tambm os protege. Ela concentra os
desejos do grupo para o seu interior e literalmente 'd as costas' para o que
exterior. A ateno, o foco est para o seu interior, enquanto o restante, que est de
fora, no evidenciado ou percebido.
O crculo em si possui vrios simbolismos (Chevalier e Gheerbrant,
1988). Um deles a ausncia de diviso, no hierrquica e com orientao para a
totalidade, para a unio.
Quando as pessoas se posicionam em crculo, elas compartilham de um
momento, a princpio sem divises hierrquicas. Enquanto permanecem no
crculo, todos partilham igualmente de uma situao. No momento em que
algum entra, quebra-se um pouco a ausncia de diviso, pois este 'solista' assume
uma posio de destaque perante o grupo, uma posio privilegiada.
No break, a roda formada por danarinos e apreciadores do
movimento. O crculo bem fechado e todos se voltam para o centro. Nesta
posio no existe ordem pr-estabelecida, nem hierarquias, todos compartilham
e, a possibilidade de troca, inclusive no olhar, possvel. Todos esto posicionados
frontalmente em relao ao grupo, ficando a interao ampliada.
O crculo tambm smbolo da harmonia e da animao (Chevalier e
Gheerbrant, 1988) j que evoca a idia de movimento, de continuidade em
oposio estagnao. Permite mais integraes na sua quebra de rigidez. Nele
tudo gira e o movimento constante.
Quando os danarinos se movem na roda, trocam de lugar o tempo
todo. A cada vez que um deles entra no centro para 'solar', vivenda uma posio
de destaque. Depois, quando retorna, j em outro posicionamento, ele cede sua
posio para outro danarino experienci-la. Os danarinos repartem a posio de
destaque e fazem a roda permanecer em movimento contnuo.
O destaque compartilhado por todos os danarinos, ou por quem
38
A ordem dos dervixes foi uma ramificao mstica do islamismo, hoje esta tradio turca ainda viva
porque mantida por grupos de bailarinos profissionais, j que no h mais seguidores da doutrina na
Turquia.
173
desejar t-lo. No existem subordinaes. Tanto o iniciante quanto o mais
experiente, todos compartilham o danar na roda, a partir dos mesmos princpios.
No Break no existe uma ordem de entrada no centro, nem um local
especfico para faz-lo, como na capoeira. Na capoeira, como relata Reis (1993), a
entrada na roda feita atravs de uma regio chamada de "boca-da-roda", local
estabelecido por onde os capoeiristas entram e saem. Geralmente este local fica ao
p do berimbau, junto com os instrumentos da capoeira. Tambm na capoeira
existe uma preparao para a entrada na roda. Geralmente, o capoeirista faz sinal
da cruz com a mo, benzendo-se.
No break pode-se entrar na roda de qualquer ponto e no existe uma
preparao oficial para faz-lo. A entrada realizada com um olhar ou gesto, e os
danarinos respeitam a pessoa que est 'solando' ao centro, tomando-lhe somente
o lugar quando ela se retira. Em relao entrada, percebe-se que no existem
hierarquias como: os mais experientes primeiro ou, os mais velhos primeiro; a
entrada na roda livre para quem quiser faz-lo.
Em algumas apresentaes e aulas de dana, com formao espacial de
filas, pode-se perceber que existe um princpio hierrquico em oposio a unio da
roda. Os melhores e mais experientes danarinos se posicionam frente e os
iniciantes ao fundo.
Na formao circular muito difcil a existncia de separaes, pelo
menos neste sentido. O circulo inteiro, ininterrupto, forma um elo de ligao
entre todos os envolvidos.
Na roda de break existem diferenciaes, mas no separaes
hierrquicas. Todos podem entrar no centro sem nenhum sinal de diferena,
porm os danarinos mais antigos, os que mais dominam a tcnica e melhor
conhecem os movimentos, so respeitados pelos novatos. As separaes so feitas
pela admirao assumida, os mais antigos so sempre tomados como fonte de
aprendizagem e podem sugerir, corrigir, muitas vezes elogiando os iniciantes
durante os treinos. Os 'mais antigos', denominao usada por eles, so fonte de
referncia para os que se iniciam.
"Cada pessoa que vinha eles ensinavam, se viessem
uma 500 pessoas e falassem: - Me ensina? Eles paravam de
treinar e ensinavam ali na hora. Mas para qu? Porque mais
tarde eles esto conscientes que eles vo ter que parar_ mas o
movimento vai continuar mesmo assim. " (Luciano)
174
O crculo tambm tem servido simbolicamente para significar o tempo.
A roda gira e os ciclos se estabelecem na noo de continuidade permanente.
A idia de fazer parte de algo, de estar inserido, de pertencer a algo
maior do que ns est contida na idia da roda, no movrnento continuo
ininterrupto do girar.
A roda gira e ns giramos com ela. A roda continuar girando, quando
sairmos e outros danarinos entrarem para form-la.
O danarino gira a roda e , ao mesmo tempo, movimentado por ela.
As palavras que sintetizam a roda do break so a partilha, a
continuidade e a harmonia (ausncia de divises).
b) "Corpo dilatado": O Girar e a presena do transe
Alguns autores como Lapassade e Luz (1972), consideram o transe um
estado psicossomtico diferenciado no homem, sendo uma de suas caractersticas,
a de estar ligado aos rituais, principalmente aos religiosos.
Para estes autores, que estudaram o transe medinico em rituais de
umbanda e candombl, ele caracteriza-se no por uma desordem corporal
incontrolvel do tipo histrica, como pensa uma grande parte da populao, e si.ro.
por um comportamento corporal organizado, no qual acontece uma ruptura com o
nvel de percepo normal, ocorrendo um "desdobramento" da personalidade.
Parece, em geral, que durante o perodo no qual a pessoa est em
transe, ela adquire uma outra conscincia que ser esquecida quando despertar,
como se o transe fosse um estado exterior prpria pessoa. Estes autores
apresentam o desdobramento da personalidade com o aparecimento do
inconsciente, sobre o qual o mdium no possui domnio, aps o transe. Ainda,
175
segundo estes autores, o transe seria uma ruptura do estado de viglia
permanecendo no intermedirio entre ele e o sonambulismo.
A alterao da conscincia ou o "estado de transe", por que passam os
danarinos de break ao rodar, no corresponde ao transe medinico relatado por
Lapassade e Luz. um outro estado corporaL um estado de alerta. Ao
estabelecerem-se em roda, ao som ininterrupto das msicas de break, com os giros
continuos, os danarinos alteram a percepo e a conscincia normal, aquela
requerida para as atividades do dia-a-dia.
"As vezes voc est danando, voc pensa que nem voc.
O uprock o preparo ffsico do break, quando voc dana ele,
voc fica eletrizado, voc fica doido da cabea. (. .. )
Danar break a gente viajar para dentro da gente mesmo"
(Luciano)
"Quando eu escuto uma msica, o corpo se arrepia e aquilo
para mim como se eu tomasse alguma injeo, uma droga,
qualquer coisa que me deixasse fora do normal, me levasse para l,
meu p no consegue parar, eu comeo a danar e no quero saber se
tem gente olhando ou no." (Leandro)
Mais do que fazer aflorar o inconsciente, como no caso dos mdiuns, o
estado de transe da dana do break permite uma ampliao da vivncia corporal
em momento de viglia. Produz um movimento com muita energia e
expressividade. o corpo extra-cotidiano, "corpo dilatado" a que se refere
Eugnio Barba.
Um corpo ampliado em suas potencialidades fsicas e expressivas. Este
estado de ampliao expressiva atingido em rituais, em danas de festejos
populares.
Alguns danarinos "tomados" por este estado, chegam a danar
durante vrias horas, sem demonstrar cansao fsico, como acontece, tambm, no
caso do folguedo do "Bumba-meu-boi", no Maranho, ou do "Cavalo Marinho",
em Pernambuco.
176
A msica tem um papel fundamental para conduzir este "equilfbrio
extra-cotidiano." (Barba, 1995) Ela estimula, tanto como fio condutor, para vencer
os lintes do esforo fsico, quanto na ampliao do repertrio e qualidade de
movimento. Produz no corpo a vontade de reao, de fazer parte dela.
Helder Vasconcelos, danarino, explica que, para compreender o
Cavalo Marinho, folguedo da cultura brasileira, preciso muita "noite virada", ou
seja, participar de muitas danas iniciadas no entardecer at o dia seguinte.
3
9
O mesmo ocorre entre os breakers. Os danarinos participam de muitas
rodas de dana e de vrios bailes para chegarem a encontrar esta ampliao da
expressividade na dana. A entrega do corpo vivncia da dana em novas
experincias exige tempo e dedicao.
O danarino popular, para atingir este corpo dilatado, expressivo,
extra-cotidiano, precisa participar de muitos bailes, rodas de danas, de muitos
momentos rituais. Esta experincia traz ao corpo a vivncia de um momento de
grande expressividade cnica, de alterao e ampliao de seu estado cotidiano.
Alguns elementos so muito importantes para proporcionar o clima do
ritual e induzir o transe: a msica (como introduo e estrutura de apoio para a
entrega fisica), a formao do grupo em roda (concentra a ateno e dirige o foco),
e o girar contnuo.
O giro, como elemento coreogrfico, encontrado em muitas danas,
das tradicionalmente populares vanguarda cnica, das triplas "pirouett' dos
bailarinos clssicos at o rodar das baianas nos desfiles de escolas de samba do
Carnaval. O giro corporal um elemento muito presente no nosso repertrio
bsico de movimentos e na nossa experincia visual. Provoca admirao do
espectador e exige um dominio tcnico de quem o executa, pela dificuldade de
retorno ao eixo e ao equilbrio fisico.
O girar altera a percepo espacial do danarino e provoca um
momento de suspenso para quem o aprecia. Um giro "bem finalizado" no pode
resultar em queda. Quem assiste fica capturado pela exuberncia e expectativa da
finalizao.
39 Uma dana de Cavalo-Marinho dura no mnimo 8 horas.
177
O girar nas tcnicas de dana como a clssica ou a moderna, possui a
referncia padro de no perder o centro, busca-se a fixao do olhar em um ponto
e o "bater a cabea" para no entrar em desequilbrio nem perder as referncias
visuais. O girar da dana popular, no caso o break, no exige a fixao do olhar em
um ponto e nem a preocupao de estar tudo sob o controle. O olhar acompanha o
exterior que gira e move.
No break, o elemento coreogrfico que mais chama a ateno so os
variados giros acrobticos contnuos, o breakdancing, em que o cho serve de
apoio para diferentes partes do corpo: costas, cabea, ombros, mos ...
So duas as caractersticas especiais do ato de girar no break. Uma
apresenta alto grau de dificuldade tcnica, assemelhado-se as piruetas de tcnicas
clssicas. O outro altera o estado de envolvimento e percepo corporal do
danarino, assemelhando-se aos giros de santo nos rituais religiosos, em que o
girar uma porta para o transe.
O ato de girar no break situa-se no espao pertencente a estes dois
espectros, o da dificuldade tcnica que resulta em uma experincia visual
plasticamente atraente e o da alterao da conscincia e vivncia sensorial do
danarino.
c) Incorporao de vrios repertrios de movimento:
apropriao reciclada.
178
Um dos traos caractersticos da cultura hip-hop sua forma esttica de
apropriao artistica. Corno j foi mencionado anteriormente, no Rap e nos
scratches dos DJs, a msica composta atravs da combinao de faixas gravadas.
O DJ seleciona entre "criaes" alheias, o que lhe interessa para sintetizar e criar
sua msica.
O filsofo Shusterman acrescenta que nunca houve, por parte dos DJs, a
tentativa de disfarar ou encobrir o fato da criao ser feita a partir de sons pr-
gravados e no pela composio de urna msica original, e, ao contrrio disto, um
bom sampling sempre foi motivo de orgulho entre os DJs. O hip-hop a arte da
combinao e recriao. A influncia e a inspirao de obras de outros artistas
totalmente utilizada nesta forma artstica popular contempornea.
O break, tanto quanto o Rap, celebra tambm a possibilidade desta
"apropriao reciclada".
O break combina elementos coreogrficos de outras reas, sintetizando-
os em sua composio. A sntese e a combinao geram a arte do break Se algum
pudesse retirar estes elementos do contexto gerado, separando-os de outros,
poderia perceber suas possveis 'origens'.
Como uma espcie de antropofagia ps-moderna, os breakers se
alimentam de outras reas e artes para sintetizar seus prprios contedos.
"Voc vai muito mais pela energia da msica, o break
no tem igual a ele, pode ter muitos estilos de dana, o break
incrvel porque ele incorpora outras coisas, muitas coisas. Tem
ginstica olmpica, capoeira, tem mortal, tem movimento
acrobtico, mas o break coisa de (Luciano)
O eletro-boogie do break possui elementos da arte da mmica. Alguns
giros e evolues de brao do break, como o fiare, assemelham-se movimentao
179
do aparelho "cavalo" de ginstica olmpica; os saltos, como os "mortais" e
"parafusos", parecem, tambm, apropriaes deste repertrio.
Uma parada de provocao de uma equipe para outra no racha parece a
queda de rins, elemento presente na capoeira. O uprock possui elementos
parecidos com a dana funk.
Vrios elementos coreogrficos de break parecem, ou mesmo foram
apropriaes recicladas de diversas tcnicas corporais, sintetizadas em uma outra
criao artstica.
Muitas pessoas, ao verem o break, geralmente atravs de fotos, e devido
a sua formao em roda, acreditam tratar-se de capoeiristas danando. A
aproximao de alguns movimentos com a ginstica olmpica e a mmica so
facilmente reconhecidos no break; outros, que no so to facilmente reconhecidos
como estes, foram tambm apropriados e reciclados pelo break.
Elementos apropriados passaram a integrar uma nova forma esttica.
No so mais as "quedas de rins", as "evolues no cavalo", ou a mmica. Estes
movimentos juntos e reciclados fazem parte agora de uma outra criao, de um
outro contexto, de uma outra forma artstica.
"Tem criatividade tambm no break. Tem os
movimentos bsicos, e depois que voc aprende os bskos, j vem
a criatividade, j fica na parte da seqncia, de emendar um
movimento no outro, fazer coreografia, voc e outra pessoa. "
(Cssio Henrique)
A fragmentao do mundo contemporneo , neste ponto, tambm
refletida na cultura popular, juntamente com sua esttica ps-moderna de
desfigurao e "colagem".
A dificuldade de separao de contedos e origens especficas para
cada rea, sentidas "na pel' por todos ns, relevada e sobreposta no break.
Sua capacidade de apropriao, transformao e sntese rompe com os
padres tradicionais de reconhecer e interpretar as formas de arte. Neste caso, o
popular vive o mundializado e ps-moderno na sua criao fragmentada.
180
Aqui a dana popular e a dana cnica profissional compartilham
alguns aspectos desta pluralidade esttica contempornea: a abertura para
influncias mltiplas40.
Concordo com Shusterman quando afirma que o hip-hop oferece os
prazeres da desconstruo em oposio ao culto de devoo s obras intocveis,
fixas e inviolveis, desafiando as noes de universalidade, originalidade e
autenticidade que permeiam os julgamentos e ideais artsticos.
O break, como o Rap, celebra simultaneamente sua originalidade e seu
emprstimo, desafiando a dicotomia criao/ apropriao de formas artsticas.
d) Improvisao
Diferentemente do Funk Miami, em que os movimentos so compostos
em seqncias coreogrficas fixas, como base para a repetio, no break, a base
coreogrfica a improvisao, que permite liberdade no momento da vivncia,
pois o danarino que escolhe, deliberadamente, o que vai danar, no prprio
momento de j estar danando.
Quando assistimos os danarinos de break, nosso envolvimento,
enquanto espectadores, de compartilhar algo que est sendo construdo naquele
momento.
A improvisao exige um certo grau de "maturidad' do danarino em
relao ao contedo que ir danar. Esta maturidade corresponde a um certo
dominio dos elementos da improvisao. Ao compor sua coreografia, o danarino
deve manipular satisfatoriamente as estruturas pertencentes a uma improvisao
para obter boa performance.
40
Diretores e coregrafos de dana contempornea, na busca de uma expressividade
artstica que correspondesse s necessidades desta poca, ampliaram seus contatos e apropriaram-
se de conhecimentos que os satisfizessem na criao artstica. Vrias companhias de dana, ento,
aliaram tcnicas orientais, acrobacias circenses entre outros em seus trabalhos de dana. Desta
fuso criaram-se linguagens plurais, mais versteis e adaptveis s necessidades cnicas
expressivas de cada grupo, o que tornou mais difcil, ento, separar os limites e os campos de
abrangncia da dana cnica contempornea.
181
Algumas destas estruturas so: o espao-tamanho da roda no momento
de sua entrada, o tempo de sua permanncia conforme seus desejos e tambm as
expectativas de entrada dos demais danarinos, a relao com a msica tocada,
seu aquecimento e preparao para danar, seu estado atual de domnio dos
movimentos e as possibilidades de aprimoramento, seu posicionamento
emocional perante o grupo, como insegurana, timidez, exibicionismo, e outros.
Todos estes fatores esto embutidos no ato de improvisao no break,
visto que a roda de dana , ao mesmo tempo, espao de aprendizado e de
apresentao dos b- boys.
A msica danada no break, a msica produzida pelos DJs, tambm
contm elementos em comum com a dana; o DJ compe os seus scratches,
manipula os elementos estruturais da msica, no momento da criao.
A msica do break no constituda por blocos repetitivos de 8 tempos.
Ela mais continua, linear, sem simetria, o que permite que o danarino entre na
roda para danar em qualquer momento, sem esperar o trmino de nenhum ciclo
rtmico. No existe sincronia entre msica e dana, mas paralelismo.
No break h vrios movimentos, estruturas coreogrficas diferentes
(relatados no captulo anterior) e, nas seqncias dos giros acrobticos, a
importncia maior da execuo est na obteno das melhores transies, para que
no existam 'quebras'.
O danarino, ao girar, deve passar de um movimento ao outro sem
parar ou recomear, e ele s tem uma chance por vez de entrada na roda. No
existem regras explcitas, mas, sempre que um danarino cai ou pra, ele sai da
roda, dando lugar a um outro danarino. A continuidade de movimentos muito
importante, assim como a fluidez entre as transies.
Ao improvisar, o danarino vivenda estas combinaes. Pode iniciar
com um fiare, passar para o moinho de vento, giro de costas e finalizar com giro
de cabea.
A quantidade de giros depende do quanto o danarino est preparado
para realizar (de suas habilidades fsicas). Quanto mais giros, mais tempo de
permanncia na roda, e quanto mais girar, sem cair e com a seqncia toda fluida,
182
melhor.
A ordem dos movimentos de sua escolha e depende de uma
combinao de fatores como, vontade de descobrir transies de movimentos, seu
machucado do dia anterior, a seqncia apreciada do amigo ou do rival, a textura
do cho e assim por diante ...
Algumas seqncias podem tambm tornar-se fixas e coreografadas por
escolha do danarino de aprimorar determinadas transies especficas e
movimentos. Em todo caso, a experimentao mais comum.
O espao da roda livre. Quem aprecia mais os movimentos
acrobticos, opta por eles em sua composio. Quem gosta mais de brincar e
provocar a equipe rival, opta pelo uprock . As combinaes de movimento so
criadas dentro da roda, e o desafio da superao est tambm sempre presente,
mesmo em movimentos distintos.
No breakdancing, a fluidez na execuo o mais importante, e no
uprock a rapidez das transies entre um p e outro, na "eletrizao" do
danarino.
Nunca foram vistos, no momento de improvisao do uprock,
movimentos em ritmo lento. A principal caracterstica era o entrelaar os membros
com rapidez e preciso, o que geralmente acompanha a msica, visto que as
msicas danadas preferencialmente pelos breakers possuem um andamento
rpido e so precisas na juno e sobreposio de pulsos diferentes no mesmo
intervalo de tempo, os samplers.
Em cada momento coreogrfico do break (uprock, eletro-boogie,
breakdancing) necessrio um tipo de caracterstica de movimento diferente.
Fluidez e leveza nos giros, rapidez no uprock e preciso no eletro-boogie so
buscadas em cada improvisao, a cada entrada na roda.
Estes elementos caractersticos do break, como preciso ou exatido,
rapidez, leveza, bem como visibilidade e multiplicidade , correspondem a valores
ou qualidades ligadas contemporaneidade.
183
Calvino, em seu livro "Seis propostas para o prximo milnio",
estabeleceu estas qualidades como valores particularmente caros da rea da
literatura e buscou que estes valores sejam situados na perspectiva do prximo
milnio.
O break uma cultura popular urbana ps-moderna, sintonizada com
as mudanas que acontecem em relao aos valores e tendncias de sua poca.
Os b-boys so produtores de uma dana que dialoga com o mundo e
suas tendncias expressivas mais emergentes.
184
V.1.2- FUNK MIAMI
a) Repetio de movimentos
Uma das primeiras caractersticas observadas nos grupos de dana funk
Miami durante o baile foram as inmeras repeties de seqncias de
movimentos.
Os grupos passavam parte do baile danando seguidamente uma
coreografia que variava de 1 a 5 minutos. Este processo de repetio os fazia estar
em movimento durante muito tempo, porm, executando sempre os mesmos
passos.
A repetio permite aos danarinos que a seqncia seja danada a cada
vez com um envolvimento maior sobre a coreografia. A partir da automao dos
movimentos, os danarinos aprimoram e por vezes "brincam" com o seu domnio
corporal.
As seqncias, baseadas na repetio, so normalmente ensaiadas
anteriormente e, durante o baile, so vivenciadas como uma apresentao, um
"sho'\\.
711

Para Bourdieu (apud Shusterman, 1998), a estrutura repetitiva induz a
uma participao passiva que no provoca reao, tendendo a uma relativa
superficialidade, porm, a repetio dentro de uma experincia esttica pode ser
analisada em si sobre vrios aspectos. Um destes aspectos referente sua
aparente simplicidade.
O prolongamento de um trecho pode ser experienciado e vivido
durante um tempo maior pela sua extenso em uma repetio continua. um
aumento sem alteraes, a maneira "mais fcil" de alongar uma vivncia sem
procurar modificar, incorporar ou criar elementos.
A maneira mais simples de realizar o desejo de danar uma msica
inteira, com apenas quatro compassos coreografados, atravs do prolongamento
da criao, da repetio continuada dos compassos coreografados. O repetir no
induz criao de nenhum trecho novo.
185
Neste aspecto, a repetio seria uma forma simplista de chegar ao
resultado de uma composio. Nada se cria, nada se altera, tudo permanece igual,
porm multiplicado.
Em relao estrutura musical, ela tambm apresenta relaes com a
esttica coreogrfica. Na sua grande maioria, as msicas de funk Miami so
quaternrias (compasso 4/4), com ciclo de 8 tempos. As frases rtmicas so
programadas no sintetizador e estas frases servem como uma base, sendo coladas
vrias vezes.
Sendo assim, msica e dana compartilham de um mesmo elemento, a
repetio. As frases rtmicas so repetidas tanto quanto as seqncias
coreogrficas.
Os danarinos geralmente compem 8 tempos de coreografia e
'encaixam' depois estas seqncias nas msicas que iro tocar no baile. As msicas
de Funk Miami tm uma estrutura similar, o que permite que vrias coreografias
possam ser danadas independentemente de uma msica especfica.
A aparente facilidade da estratgia de repetio, torna o adjetivo
"repetitivo", algo negativo, pejorativo.
Porm, adotando a posio de 'meliorismo', como Shusterman,
podemos pensar a repetio sob um outro aspecto. Ela ressalta e potencializa os
elementos estruturais da dana. O que bom e importante "merece" a
oportunidade de ser realizado e visto mais de uma vez.
Um outro fator tambm que a repetio transforma e descaracteriza o
objeto repetido. Quando Andy Warhol, famoso artista da pop art americana,
exibiu sua composio plstica de vrias reprodues de latas de sopa Campbelfs,
ele estava propondo uma releitura da arte. Ver uma lata de sopa, ainda mais fora
de seu ambiente funcional, diferente de ver dezenas de reprodues dela juntas.
A repetio descaracterizava as embalagens de sopa, que ali adquiriram uma
outra conotao.
A repetio continua de uma variao coreogrfica transforma tambm
esta prpria variao. Ela se descaracteriza, enquanto unidade, e percebida
enquanto uma seqncia continua, como um todo coreogrfico.
186
A repetio de variaes coreogrficas durante o baile permite ainda a
divulgao dos passos e o aprendizado pelos outros danarinos. Ao verem
movimentos realizados diversas vezes, alguns danarinos experimentam, ensaiam
e aprendem os passos de outros grupos.
No Funk Miami, o mtodo de aprendizado das seqncias sempre foi o
aprender, fazendo, atravs da imitao. Aps a visualizao das seqncias vinha
a tentativa, o ensaio-erro e o aprendizado. No existiam explicaes verbais, a
imagem visual e a tentativa-erro eram as bases da aprendizagem, e este modelo
no ocorria somente no momento do baile, mas tambm nos ensaios.
"s vezes a gente pega a mus1ca, monta os passos,
dana ela inteirinha naquela hora mesmo, coloca a msica de novo
e dana outra vez e assim vai indo. " (Geraldo)
Durante ensaios de grupos de dana funk (White Star funk, Ritmos de
rua) e atravs de conversas com danarinos e coregrafos destes grupos, foi
constatada a presena da automatizao e aperfeioamento dos movimentos
ocorridos pela repetio 'infinita' dos passos coreografados.
Danar vrias vezes o mesmo trecho coreogrfico o mtodo mais
comum utilizado na aprendizagem e vivncia de dana.
A automatizao dos movimentos, vinda da repetio, provoca a
sensao para o danarino de que o movimento pode ser feito alm da sua
vontade, como se o corpo danasse por si, aps ter aprendido, independentemente
dos controles voluntrios. A sensao do corpo danando por ele mesmo permite
a experincia do danarino sentir-se guiado pelo seu prprio corpo.
Em relao repetio, Herschmann (1997) sustenta a hiptese de que o
funk (e o hip-hop em menor escala) enfatizam a repetio e a identidade plural em
contraponto com a cultura hegemnica, que valoriza a originalidade e a
imparidade.
A repetio permite que vrias pessoas aprendam e possam danar
juntas. Ela permite a partilha de vivncia no coletivo, uma experincia plural.
um estar-junto danando em grupo. O grupo torna-se mais importante que o
187
indivduo, o coletivo mais importante que o individual.
V rias danas indgenas, danas originrias no culto ao sagrado, danas
folclricas, tm este mesmo princpio, o intuito de vivenciar a dana
coletivamente. Muitas delas tm urna estrutura repetitiva de movimentos,
permitindo que todos aprendam mais facilmente os passos e possam participar da
festa coletivamente.
Os funkeiros, jovens urbanos e ps-modernos, buscam nesta estrutura a
possibilidade de vivncia do prazer em grupo, de partilha atravs da dana.
Constrern momentos de festejar com caractersticas de apresentao e
aprendizado alternados e, mesmo que a relao no valorize o original, isto no
lhes importa; buscam, no lugar do mpar, o duplo, o coletivo e plural.
b) O "plgio" e a imitao como elementos da criao.
No funk Miami, a 'apropriao de contedos' tem urna relao muito
diferente da apropriao reciclada do break.
Corno j foi mencionado anteriormente, o Break compe urna
linguagem, incorporando elementos provenientes de vrias reas e tcnicas
corporais. Os breakers se apropriam e recriam sintetizando aquilo com que se
identificam e que admiram. O break cria com e atravs de elementos estticos
corporais alheios.
No funk Miami, os danarinos, s vezes, utilizam em suas coreografias,
'contedos inteiros' provenientes de outros danarinos e grupos, sem
transformaes ou snteses. 'Contedos inteiros' significa roupas, msicas e
elementos coreogrficos iguais, sem nenhuma, ou com pouqussimas alteraes.
Grupos de Miami copiam e realizam plgio em vrios momentos. Eles
atuam como se os materiais e as danas fossem de domnio pblico. Corno no
break, e neste caso possuem algumas semelhanas, os danarinos funkeiros
evidenciam a falta de importncia entre eles sobre a originalidade da dana.
A influncia de outros produtos artsticos totalmente ampliada no
Funk Miami. Estende-se a fazer como/igual queles outros danarinos.
188
Em minhas primeiras pesquisas de campo no baile, durante o concurso
de dana, pude perceber a existncia de elementos compartilhados entre todos os
grupos. Movimentos, estilo e roupas parecidos entre os danarinos. Depois, foi
percebido que, alm de existirem fontes de inspirao em comum (como o MC
Harnrner
1
), as criaes eram compartilhadas pelos grupos, atravs das repeties
nas apresentaes e pelo aprendizado imitativo.
Os danarinos dividiam as criaes em um repertrio comum e, neste
momento, a importncia no se encaminhava para a criao mas sim, para a
execuo da dana.
A coreografia poderia ser do Michael Jackson, do MC Harnrner, do Joo
ou Antnio. O que interessava era danar bem.
Mais do que a inovao do grupo (que existia tambm), a importncia
estava relacionada ao desempenho dos danarinos. Um bom danarino tem seu
espao privilegiado no baile e os grupos querem se unir em tomo dos melhores
danarinos.
Esta apropriao de contedos diferencia-se tanto do break, quanto da
atitude de cpia e imitao adotada pelos "clones" de personalidades famosas.
Estes clones de Michael Jackson, de Madonnas, segundo Jayme (1996), partem de
urna esttica da repetio e multiplicam seus dolos encarnando seus modelos. A
mesma roupa, a mesma dana, os mesmos gestos, no intuito de se aproximarem ao
mximo da personalidade imitada.
Os danarinos de Miami esto mais desprendidos das personalidades
de outros danarinos do que os clones. Apesar do grupo White Star Funk j ter
feito dublagens com coreografias e roupas de outros grupos, em poca anterior
realizao da pesquisa, o grupo no se espelhava ou desejava apropriar-se de
modelos de personagens. Sempre esteve mais interessado em danar como
Michael Jackson, do que ser, ou parecer ser como ele; mais envolvido com os
movimentos e a dana do MC Harnrner, do que com a sua rplica.
A dana, fosse ela inspirada ou copiada de pessoas famosas, era o
elemento desejado. danar bem, qual quer que seja a origem destes passos, o
41 Cantor e danarino norte-americano.
189
que interessa no salo.
Foi demorada a compreenso sobre o descaso com o plgio/imitao
vindo dos funkeiros. Fruto do cruzamento entre dois mundos, um deles, o
"acadmico", onde o original e a idia de criao 'genuna' tm importncias
significativas, e o outro, dos danarinos, que simplesmente enfatizam o prazer
vivido ao danar, o 'fazer', o momento da execuo.
Para compreender a presena da imitao, muitas vezes necessria
uma reforrnulao de conceitos.
O 2 colocado no concurso de dana, o grupo "White Star Funk",
danou uma coreografia de um outro grupo de dana, criada por outros
danarinos (o americano MC Hammer). Isto no foi importante, nem para o
pblico, nem para os jurados. O importante no concurso de dana no baile
danar. O criador da coreografia talvez nunca tenha imaginado que ela tenha sido
danada em concurso no Brasil, em Campinas, na ACSPM.
Ser que o MC Harnmer iria se sentir "roubado", plagiado, ao saber, ou
se sentiria indiferente, ou ento homenageado pela apreciao e alcance do seu
trabalho? Enfim, a opinio do MC Harnmer no conta muito para esta anlise
esttica da imitao.
O que interessa ressaltar aqui a percepo e a compreenso das
prioridades no momento do baile. O que importa o ato de danar. O swingue, o
deslizar dos ps no cho, o suor, o prazer de quem est vivenciando a dana,
compartilhando com o pblico.
A irrelevncia do criador, que parece bem absurda nos ideais
acadmicos e de conceitos tradicionais da "alta-cultura" muito comum nas
danas populares, at porque elas so reconstrues coletivas constantes,
presentes em vrias pocas e lugares.
A partilha de passos e coreografias est muito presente na cultura
popular em geral, pois os criadores e os danarinos se misturam e se diluem na
construo de uma histria vivida de dana.
Na cultura popular, conhecemos mais os danarinos e falamos mais
sobre eles do que sobre os seus possveis criadores. Por ser uma cultura
190
construda comunitariamente, a diviso dos papis muito difcil. As danas
tornam-se de" domnio pblico" e todos tm a possibilidade de compartilh-las.
Quem ser que criou o passo ferrolhando do frevo, quem criou as
figuras do cavalo-marinho, o giro do tambor de crioula, o pio da dana do Lel.
4
2
Certamente no foi uma, mas vrias pessoas juntas, compartilhando,
vivendo a dana, reinventando e apreciando o poder de ver multiplicada uma
dana cheia de significados para o povo que a constri.
Um outro fator que deve ser apresentado a funo da imitao de
coreografias como forma de aprendizado entre os funkeiros. Esta forma de
aprender no to nova assim, pois vrios comportamentos e hbitos culturais
como, comer, andar e falar so aprendidos pela cpia.
Se a imitao um fenmeno importante e presente para introduzir e
reforar condutas, por que o aprender a danar, imitando algum no o seria? Por
que consider-lo negativo, ou somente negativo?
Em vrios momentos ns aprendemos por imitao, at mesmo sem
perceber, e isto no quer dizer que fiquemos clonando comportamentos e pessoas
o tempo todo e que isto seja um comportamento inerente natureza humana,
como induz Eco (apud Jayme, 1996).
"O prazer da imitao, j sabiam os antigos, um dos inatos alma
humana." (Eco apud Jayme 1996: 117).
Se inato ou adquirido nas nossas condutas, o que nos interessa que o
fazemos de fato.
Os funkeiros copiam e imitam como forma de aprendizado de
movimentos; mais que apropriao de personagens e idias, apropriao da
dana. Os danarinos buscam danar a partir do outro, que funciona como modelo
e estmulo. O(s) outro(s) imitado que desperta nos futuros danarinos o desejo
de danar, o desejo de danar como eles.
Os funkeiros entram em contato com danarinos por intermdio da TV,
do vdeo, pelos clipes de msica, fitas de filmes e no salo do baile.
Este meio de aprendizado por meio da imitao (e aqui no cabe o
z Os nomes em itlico so referentes algumas das danas populares brasileiras.
191
julgamento em termos pedaggicos) o mais presente entre vrios destes
danarinos que tambm no possuem oportunidades nem acesso aos outros
mtodos educacionais na rea de dana. O vdeo serve de fonte de inspirao e
como "professor" para vrios danarinos.43
Se a funo do professor de dana, em muitos locais, a de modelo para
imitao, ele corre o risco de dividir seu papel, nesta poca de avanos
tecnolgicos, com a TV e o vdeo.
c) Simetria
A formao espacial dos danarinos no funk Miami
predominantemente linear, em filas, colunas e outras formaes geomtricas
simtricas.
A formao mais simples utilizada a de um quadrado, estipulados os
lados correspondentes frente, laterais e fundo.
Quando assistimos a uma coreografia de Funk Miami sabemos qual a
sua frente, ou seja, o melhor lugar para ser apreciada, para onde os danarinos
esto posicionados frontalmente com os seus corpos.
A organizao espacial dos danarinos tende sempre a configuraes
simtricas. Por exemplo: se o grupo possui dois danarinos, eles posicionam-se
lado a lado; se possui trs, forma-se um tringulo (prximo ao equiltero), se
forem quatro, formam um quadrado, cinco, um quadrado e um no centro, e assim
por diante.
" O vdeo como mtodo de ensino no acontece apenas para os que no possuem acesso a escolas e
academias de dana, est cada vez mais crescente o nmero de fitas de vdeo ensinando dana e
ginstica em feiras e convenes de atividades esportivas. Estas fitas podem ser encontradas
separadas em tcnicas corporais e graus diferenciados de treinamento.











192
Os danarinos assumem o espao no circularmente corno no break,
mas corno os tradicionais palcos italianos, em divises quadradas e/ ou
retangulares. Neste espao, os danarinos posicionam-se, em sua grande maioria,
em variaes simtricas, ou seja, dividindo o espao ao meio encontraremos dois
segmentos iguais, proporcionais, espelhados um no outro.
A simetria proporciona urna sensao de equilbrio na utilizao do
espao, urna harmonia visual. Quando um grupo de dana se utiliza do espao de
forma assimtrica, independentemente do que estejam fazendo, isto gera em ns
um desconforto, incmodo, visualmente. Este desconforto pode estar ligado
nossa tendncia natural simetria de movimentos, pois nossos corpos so
simtricos.
Habitualmente, quase no abandonamos o padro da simetria.
Imaginar uma coreografia com variaes assimtricas (que pode
ocorrer na dana cnica contempornea), seria to "esquisito" quanto imaginar
uma mesa disposta em cinco lugares .

:o

Parece que algum elemento sobra ou falta. No naturalmente
harmnico.
44
44 Existem relatos de promotores/ agenciadores de beleza sobre os padres simtricos de beleza. Os
rostos considerados em pesquisa, os mais bonitos e perfeitos, so justamente os rostos mais
simtricos analisados atravs de programas especficos de computador.
193
Esta tendncia natural simetria pode nos revelar elementos e sentidos
apreciados pela nossa cultura. A simetria nem sempre foi um elemento seguido e
valorizado pelas vertentes artsticas em todas as pocas de sua histria. Para
romper os padres tradicionais e proporcionar uma outra experincia esttica, a
"art nouveau" utilizou-se da assimetria visual em sua concepo artstica.
A assimetria provoca o questionamento dos padres vigentes e aceitos,
realando a possibilidade de existirem outras estticas. A assimetria mais
inconformista e no sistemtica, e, segundo Laban (1978) mais "apaixonada e de
difcil compreenso".
O Funk Miami assume uma caracterstica confortvel em relao
manuteno da simetria e seus padres estticos. Os movimentos dos danarinos e
sua espacializao tendem sempre ao padro normal da simetria, tornando mais
fcil o entendimento e a criao de movimentos.
O dilogo existente entre o ritmo da msica e o movimento do corpo
de subordinao. A dana executada dentro desta subordinao e dependncia,
o corpo segue o ritmo da msica em todos os momentos.
A prpria msica danada no Miami tem caractersticas simtricas.
Segundo o msico Jorge Luiz Schroeder's, as msicas de Funk Miami mantm
sempre um padro rtmico, repetem a mesma seqncia em blocos, o que as torna
previsveis em termos rtmicos. A msica torna-se fcil de ser danada por repetir
estes blocos rtmicos com ciclos de 8 tempos. O danarino no tem dificuldade de
entend-la ritmicamente e de ajustar a sua coreografia em seu andamento.
As estruturas simples que se repetem e se espelham nesta msica
formam urna relao de simetria musical. Assim, tanto quanto a dana, a msica
tende simetria.
Serra (1990) retrata que a organizao simtrica no chama a nossa
ateno, pois faz parte do nosso cotidiano.
45 Jorge Luiz Schroeder tambm pesquisador da relao dana e msica e analisou alguns tpicos
estruturais das msicas tocadas no baile para esclarecimentos de tpicos para esta pesquisa.
"O movimento do ser humano tende a orgamzar-se
simetricamente. Alis, o corpo constitudo de partes simtricas,
(. .. J encontramos fenmeno semelhante tambm nos movimentos
espontneos, funcionais ou expressivos. (. . .)As atividades motoras
simtricas, de certa forma, nos revelam uma coerncia ou
harmonia espacial. A falta dessas condies pe em evidncia o
equillbrio e o desequilirio relativos." (Serra, 1990: 237)
194
Os movimentos simbicos no nos chamam a ateno porque
correspondem a padres de movimentos harmnicos e normais. Por que ento
este tema deve fazer parte de nossa anlise? Justamente pelo fato do funk adotar
padres que se apresentam como o "normal".
Se a assimetria iria nos apresentar questionamentos, por que a simetria
no nos poderia apresentar dados sobre as estruturas do funk Miami?
Mnica Serra (1990), ao estudar a comunicao emptica terapeuta
cliente, observa que "quando duas pessoas entram numa relao
observa-se que seus corpos se organizam no espao de forma que tendem
simetria, como se formassem um organismo com uma s cinesfera. "(pg.238)
Ou seja, quando dois corpos se comunicam harmoniosamente, a
estrutura de suas frases de movimento tender simebia, tanto quanto sua
organizao no espao. Os danarinos de Funk compem suas coreografias
intencionalmente simtricas, ou seja, procuram uma relao harmoniosa entre o
grupo e o espao.
Os danarinos buscam ento, na formao simbica, uma comunicao
harmoniosa entre eles, o equilbrio atravs desta escolha.
E, nesta harmonia, podemos entender, como Serra, que todos os corpos
em simebia formam um s organismo com uma s cinesfera.46 Todos os corpos
dos danarinos envolvidos e pertencentes uma s cinesfera.
195
Segundo a simbologia (Chevalier e Gheerbrant, 1988), a simetria
expressa a unidade pela sntese. " Depois de uma fase de expanso, o universo
descobre a sua significao no retomo unidade do pensamento: a manifestao
do mltiplo resulta em colocar em relevo o um." (1988: 834)
Juntamente com a simetria, o carter de sincronismo representa esta
unio de corpos no Funk. O sincronismo de movimentos, tambm muito adotado
pelos danarinos, amplia esta relao harmnica da simetria.
Os danarinos danam em sincronismo, a maior parte do tempo, em
unissono, com poucas variaes em cnones.
O sincronismo, alm de apresentar dificuldades tcnicas para sua
realizao (necessita de muito treino) provoca a sensao de corpos multiplicados
pelo espao, como se o grupo fosse um s corpo. Aliando-se idia de harmonia
simtrica, seriam corpos multiplicados em uma s cinesfera.
O grupo como um s organismo, os danarinos fazendo parte de um
todo harmnico.
A simetria, apesar desta viso harmnica de unidade na sntese, pode
indicar tambm um processo de sistematizao racional e uma falta de esprito
criativo. "Uma racionalizao que disciplina e at mesmo sufoca as foras
espontneas da intuio e da imaginao puras." (Chevalier, 1988: 834)
Uma forma de criao que apenas duplica os seus contedos
linearmente, sem aceitar rupturas, desigualdades e quebras nesta estrutura. Um
fator rigido de obedincia que pode descartar as diferenas, duplicando sua
unidade.
A simetria pode ento indicar, tanto uma busca de unidade harmnica
no grupo, quanto expressar uma unidade que no de todo verdadeira; ao lugar
de sntese, mais um efeito duplicador, um efeito de espelho.
46 Cinesfera ou Kinesfera o espao que envolve o corpo extra-pele, como uma esfera mvel que
compreende-se seu corpo at onde ele pode mover-se. A pessoa pode ter sua cinesfera aumentada
ou diminuda dependendo de seu estado ou momento, como uma aura que envolve o indivduo.
196
VI- Anlise do referencial terico com os dados obtidos na
pesquisa de campo.
VI.l- Consideraes sobre a mundializao cultural.
Cada vez mais cresce o nmero de estudos sobre cultura jovem urbana
e aparece sempre instigante o tema do universo do hip-hop e funk. Nos ltimos
dois anos, foram publicados livros sobre o assunto e surgiram vrias pesquisas
acadmicas nestas reas.
Anteriormente, era um campo praticamente desconhecido, agora
comea a chamar a ateno da sociedade em geral pela sua crescente amplitude.
Cresce o nmero de jovens que participam destes movimentos e comeam a ser
sentidas as relaes deste crescimento com a sociedade.
Um dos motivos do interesse por este campo demonstrao contida
em alguns dos movimentos juvenis de uma critica e contestao provenientes da
cultura popular.
Talvez o RAP, ou, como preferem alguns integrantes do movimento, a
cultura Hip-Hop, seja um dos poucos movimentos atuais de questionamento e
crtica social e poltica.
A dana, com os breakers, faz parte desta contestao dos jovens
moradores da periferia, disseminando uma mensagem de protesto atravs dos
corpos em movimento.
O hip-hop atingiu jovens de vrios pases. Com um vocabulrio comum
acrescentado das influncias e transformaes regionais, o estilo e a linguagem do
Hip-Hop vinculado pelo mundo a vrias experincias urbanas de excluso,
desemprego, desigualdade econmica e social e molestamento policial de grupos
marginalizados.
Este um exemplo da "eficci' da transmisso cultural de um
movimento, o Hip-Hop, denominado por Tricia Rose (1994) como o "estilo que
ningum segura"Representa o desejo compartilhado de crtica e protesto, sendo a
arte (nas suas diferentes formas) expresso deste desejo.
197
O crescimento da msica RAP tomou-se um dos temas mais falados e
questionados, pois serviu como veculo de denncia de injustias e, diversas
vezes, foi caracterizado como porta-voz da periferia. 47
Com a fama de vilo, o Rap tem trazido o interesse de estudiosos para
este campo de anlise, e feito parte de programas polticos que desejam atingir o
segmento mais popular.
O break, o primo pobre (mais esquecido e menos falado) das trs
vertentes do hip-hop, no teve (ainda) sua apario nos debates acadmicos e nas
pesquisas. Quando aparece, vem sempre 'ancorado' na msica Rap e na arte
Grafite.
Talvez este problema faa parte de um problema mais amplo; a falta
de maiores discusses no campo da dana, em detrimento dos enfoques dados aos
ramos das artes plsticas e da msica no Brasil.
Apesar de no-falado, o break bastante danado.
Tanto o break quanto o funk esto presentes em vrias localidades do
Brasil e, apesar de apresentarem elementos gerais em comum, esta pesquisa se
deteve nos aspectos referentes localidade de Campinas e suas especificidades.
O break e o funk, neste trabalho, tm como pano de fundo a cidade de
Campinas, sendo a anlise feita referente aos elementos da dana e ao discurso
dos danarinos que vivem nesta cidade e nela desenvolvem suas relaes com o
grupo e a sociedade.
Sansone (1997), ao estudar o funk de Salvador, tendo como
contraponto o carioca, afirma que, diferentemente das definies de outras
expresses culturais juvenis contemporneas dada pelas literaturas, o funk no
permite que o caracterizemos da mesma forma nestes diferentes lugares. O funk
no o mesmo no Rio, Salvador ou Campinas.
O(s) funk(s) vistos em Salvador e no Rio, segundo Sansone (1997),
exigem um instrumental de anlise variado, visto que a "vida cultural" oriunda da
47 O secretrio de cultura de Campinas (ano de 1997), Marco Antnio Pires da Rocha,
pronunciou no seminrio "RAP em trnsito" realizado em setembro, que considerava o RAP, o
porta-voz da periferia, e que o movimento possuia sua simpatia por ter como bandeira uma
mobilizao poltica.
198
diferenciao da posio e poder destas cidades no intercmbio da cultura global
bastante variada.
O mesmo ocorre ao investigarmos o funk e hip-hop de Campinas,
onde estes movimentos possuem, logo a princpio, caractersticas locais
diferenciadas das do Rio de Janeiro ou N.Y.
Inclusive a opo por especificar o termo Funk Miami, foi para
desvincul-lo do funk do Rio de janeiro, muito conhecido, porm distante do estilo
analisado em Campinas.
No Break, tambm foi adotada a nomenclatura de passos e os estilos
de movimentos dos jovens danarinos da cidade, mesmo que, algumas vezes, no
apresentem total concordncia com os termos e as referncias de outros pases.
Para maior riqueza de detalhes, foram consultados materiais bibliogrficos de
outros pases (j que no existiam livros sobre o assunto publicado no Brasil), mas
manteve-se o intuito de investigar o break na localidade especfica de Campinas,
com todas as suas especificidades.
Esta ressalva de situar a pesquisa na cidade de Campinas, no tem, no
entanto, o intuito de mostrar o qu de diferente ocorre aqui em relao s outras
localidades. O break, e o funk so vistos pelos danarinos muito independentes
de seus locais de ao, mesmo porque estes jovens esto sempre trocando
informaes, e o vdeo os informa do que est acontecendo em diversas
localidades, deixando-os em sintonia com os outros danarinos.
Em momento algum apareceu nos discursos dos danarinos a relao
de suas danas com uma localidade especfica ou mesmo alguma relao com o
nacional-brasileiro ou internacional-importado. Mencionam os danarinos de
outros pases naturalmente, como se a cultura corporal adotada fosse uma cultura
que se institusse alm dos limites e fronteiras da nao.
Mesmo porque estas culturas mundializadas tm como elemento
construtor uma multiplicidade de referncias tnicas, raciais e culturais. O Break
por exemplo, teve seu bero no South Bronx, um dos bairros mais pobres de Nova
York, com grande parte dos seus moradores negros (dispora africana) e
hispnicos e foi uma dana principalmente influenciada pela artes marciais e a
199
capoeira. O South Bronx foi ento o bero de um movimento que possui variadas
razes culturais e uma rede complexa de influncias desterritorializadas.
No acontece, entre os danarino, a preocupao com a configurao de
um carter nacional brasileiro a este movimento, seja ele o funk ou o lp-hop.
Quando me refiro a movimento, este conceito encontra-se dilatado para toda a
vivncia e o exerccio dela em relao s ideologias e posicionamentos dos grupos.
Os breakers chamam de "movimento break" mais do que os giros,
saltos e o balanar dos corpos no espao. Movimento break a ideologia proposta
pelo grupo, a atitude de vida adotada enquanto, sujeito-cidado social.
O "ser breaker" no busca a conquista de uma identidade brasileira,
mas urna estruturao viva de uma identidade de grupo em relao a qualquer
nao, uma ideologia que rompe estes limites espaciais, culturais e polticos.
So, neste sentido, transnacionais, artistas populares urbanos
contemporneos, influenciados e pertencentes mundializao cultural.
O que, talvez, o nosso pensamento relute em aceitar seja a proposta de
unidade cultural global, pois dois aspectos devem ser levados em conta.
O primeiro a questo das identidades particulares nas tendncias
plurais e o segundo liga-se ao nosso passado de colonizao.
Neste ltimo ponto, temos quase horror de pensar que estejamos sendo
"vtimas" de um processo neocolonizador em mbitos culturais.
Os danarinos, no meu entendimento, no esto sendo vtimas de uma
neocolonizao cultural, nem 'importando' os simbolos corporais e objetos que
pertencem a uma outra cultura.
Eles esto incorporando e construindo juntos uma 'terceira cultura'
(Featherstone, 1995), assumindo alguns de seus valores. Alguns e no todos. Como
j foi apresentado anteriormente, o significado e representaes, tanto do lp-hop,
como do funk no so idnticos em todos os lugares, apesar de se parecerem entre
si.
Os danarinos no usam tnis por viverem numa cultura de consumo e
importarem este artefato de uma outra cultura. Eles compartilham o mesmo tnis
que signo da "cultura de rua", a "terceira cultura" qual pertencem.
200
Os tnis e os bons so vistos como "mercadorias-signo", ou seja,
perderam a funo original e a nfase materialista para assumirem uma nfase
cultural. (Baudrillard, 1972)
O tnis mercadoria-signo desta cultura jovem e o seu uso simboliza o
reconhecimento pela identidade de grupo adotada, e assim so os bons, as calas
largas e todo o "figurino" que acompanha os breakers e os funkeiros. A mdia tem
um papel fundamental nesta mundializao cultural, na partilha de signos e na
formao de "terceiras culturas".
"Nesse sentido a mdia e as corporaes tm um papel
que supera a dimenso exdusivamente econmica. Elas se
configuram em instncias de socializao de uma determinada
cultura, desempenhando as mesmas funes pedaggicas que a
escola possufa no processo de construo nacional. (. .. ) Mfdia e
empresas so agentes preferenciais na sua constituio; elas
fornecem aos homens referncias culturais para suas
identidades." (Ortiz, 1994: 145)
Sobre o primeiro aspecto, existe uma discusso a respeito do papel dos
artistas nas suas identidades prprias ou plurais, dentro da globalizao, porque
sem dvida, percebemos que as expresses artsticas esto sendo influenciadas
por este processo.
Alguns artistas acreditam que, neste momento, em que as diferenas
ficam realadas que cabe aos artistas aproveitarem para a afirmao de suas
distines prprias das nacionalidades. Como afirma o pensamento do artista
plstico, Frederico Morais (1997, p.4)
4
8: "Eu no aceito essa idia monotemtica da
globalizao criada pelo neoliberalismo. A arte est ai para questionar isso."
Outros, como o curador da bienal de Joanesburgo, Okwui Enwezor, j
acreditam que o papel nacional de alguns artistas foi descontextualizado, ficando,
no apenas a questo de nacionalidade, mas questes de problematizaes mais
amplas, que atingem nveis polticos e sociais, como uma maneira de rever nosso
"Morais, F." Arte se movimenta entre globalizao e fronteiras" caderno ilustrada. Folha de S.
Paulo, 28 de novembro de 1997.
201
pensamento sobre nacionalidade, no mbito de exacerbao de fronteiras pela
arte.
As danas do baile, o funk e o Hip-Hop so, em parte, desenraizadas
de sua nacionalidade. Isto pode nos mostrar que elas formaram um sistema de
valores culturais, artsticos e sociais parte do seu contexto geogrfico especfico.
Tal sistema opera e se constri para alm de suas localidades e
especficidades culturais em um mbito mais global.
So valores compartilhados, atravs da dana, por um grupo especfico
de pessoas; jovens que residem nas periferias dos centros urbanos,
independentemente de sua nacionalidade.
As sociedades globalizadas, atravs de suas manifestaes artsticas
populares, geram valores e representaes corporais similares, afirmando a
existncia de um denominador comum entre vrias culturas.
Este denominador seria a representao corporal, nas danas, de suas
necessidades de questionamento, reivindicao de direitos, crtica social e
tambm do prazer de estarem juntos danando. A maneira de se posicionarem
enquanto indivduos e se tomarem "visveis" sociedade se faz pelo corpo e pela
dana. atravs da dana, em urna linguagem sintonizada, que so vistos pela
sociedade, que expem suas necessidades e se comunicam com os seus
"semelhantes" em outros espaos 'extra nao'.
Estes jovens urbanos esto transpondo fronteiras na dana e atravs
dela, quando apresentam um elemento esttico popular de identidade de grupo
em comum.
urna cultura que ultrapassa alguns limites geogrficos e se apresenta
de certo modo, transnacionalmente jovem e urbana, possuidora de signos e
tradues que podem ser lidos, vividos e apreciados em horizontes diversos.
No devemos ter medo de estar vivendo em um mundo
americanizado, pelo menos no que tange cultura Hip-Hop, j que a
multiplicidade de referncias e influncias que a originaram no permite que a
enquadremos na simples denominao de cultura americana.
Para desequilibrar a idia de um mundo sendo hornogeneizado, cabe
202
apontarmos a existncia de particularidades, ou especificidades dos produtos e
meios culturais.
Como por exemplo, um hbito de vestir: as calas jeans. As calas jeans
se tomaram artigo mundalizado e, apesar de induzirem uma padronizao
esttica, elas mantm as especificidades culturais das localidades que as
incorporaram. As calas jeans do Brasil so mais apertadas, acinturadas, realando
o corpo feminino, hbito cultural aqui apreciado.
O tecido e o conceito so os mesmos; roupa prtica, moderna e
adequada a diversas situaes, porm, a diferenciao do modelo uma
adequao deste conceito a valores culturais e estticos brasileiros. Aliou-se uma
coisa outra.
O Rap americano mixado, tem samplers de estilos musicais da cultura
americana. J o Rap produzido no Brasil tem sampleados estilos musicais prprios
da nossa cultura, como a MPB e o samba, sem deixar de ser Rap.
No meio desta tendncia homogeneizadora existe espao, e
fundamental que exista, para as suas particularidades.
Na dana isto tambm acontece. O gingado brasileiro "incorporado"
nesta "terceira cultura" dos bailes.
O funk, o hip-hop, o break mantm caractersticas de sua estruturao
global, entretanto com suas especificidades culturais brasileiras. Como o
entrevistado n.
0
11 mesmo relata: "Por isso se diferencia muito o funk brasileiro do
americano. O americano tcnico, no Brasil, q w ~ existe o gingado. "
Quando Ortiz lana a pergunta: "Seria a nao a instncia por
excelncia de articulao da identidade dos homens?" (1994: 117)
Ele est colocando em questo a nacionalidade e sua relao com a
identidade cultural. Agora, diante de um pais imenso como o Brasil, possuidor de
identidades culturais diversas, neste vasto territrio imerso em uma sociedade
culturalmente globalizada fica difcil, se no impossvel, em mbitos gerais, definir
quais so as identidades brasileiras. Quais so os corpos e o movimentos
genuinamente brasileiros no contexto urbano contemporneo?
203
Em reportagem da Folha llustrada4
9
sobre uma exposio do fotgrafo
Araqum Alcntara , o jornalista Eder Chiedetto comenta a presena do atual
Presidente da Repblica Fernando Henrique Cardoso, na mostra fotogrfica, e
questiona : "Correr o risco de se sentir um estrangeiro diante de um Brasil to
diverso".
Quantas vezes este no o nosso sentimento, sentimo-nos estrangeiros
no nosso prprio lugar e nos sentimos em casa quando bem distantes ...
Ento qual seria este corpo genuinamente nacional?
Pode ser mais familiar para os moradores de Campinas a cultura hip-
hop, originariamente de "outra nacionalidade", do que, por exemplo, a cultura
marajoara do estado do Par, um exemplo de cultura brasileira
A conscincia de valorizao da cultura brasileira, do que nosso, no
, nem de longe, errada. Porm, a desvalorizao de uma outra cultura, pela
crena que ela seja importada e portanto smbolo de inferioridade, no est
correto.
Em um pais to grande como o nosso, so poucos os brasileiros que
conhecem territrios muito alm de seus estados de origem, ficando estrangeiros a
nossa prpria cultura. Isto sem falar na vigncia da cultura mundializada, que
dificulta estabelecer o que pertencente a uma ou outra nacionalidade.
As fronteiras e separaes dos territrios da arte esto se alternando,
porm no devemos pensar que estes limites acabaram. Eles se modificaram.
Seria correto dizer, como Ortiz (1994) "que a modernidade ao romper
com a geografia tradicional cria novos limites. "(pg. 220)
A diferenas entre 1 e o 3 mundo esto mais diludas. Afinal, dana-se
break e funk nos EUA, Japo, Alemanha e Brasil, mas, outros limites e diferenas
surgem dentro destes pases, formando guetos, ou seja, no toda a populao
que dana estes estilos; a periferia que dana a mesma dana.
Os "excludos" de diferentes partes do mundo, desagregados da
sociedade, formaram seus sub-grupos de cultura.
'9 Jornal Folha de So Paulo-18/11/97. O fotgrafo Araqum Alcntara percorreu, durante 8 anos,
os 36 parques nacionais do Brasil.
204
Na virada do milnio, mesclam-se referncias e percebemos ou
sentimos a formao de "cidados do mundo", compartilhando roupas, msicas,
.... danas e ... desigualdades sociais.
VI.2- Anlise do grfico de categorias do discurso e suas
relaes.
Em Campinas, os bailes analisados ficavam localizados na regio
central e a maioria dos seus freqentadores morava em bairros populares ou da
periferia.
O acesso informao sempre foi restrito por parte dos danarinos,
pois no existem trabalhos comunitrios ou educacionais que enfoquem
atualmente estas duas culturas (funk e hip-hop).
O interesse pela dana partiu dos prprios danarinos em identificao
pessoal com os movimentos. Alguns se inspiraram e foram motivados atravs de
vdeos.
Os poucos dolos apontados foram Michael Jackson e James Brown,
astros de lngua inglesa, nada compreendidos verbalmente pelos admiradores
locais porm, com uma imagem comunicativa muito grande e de longo alcance.
Alm de negros, o que os identifica com um grupo especfico que
freqenta os bailes, estes astros possuem, na sua forma de danar, todos os signos
de uma cultura prpria, com os quais os danarinos de Campinas encontraram
identificao.
Sendo uma das caractersticas do ps-modernismo a predominante
mudana dos privilgios das imagens visuais sobre as palavras, pode-se perceber
que estes dolos dos funkeiros ou dos breakers so predominantemente uma
apreciao da imagem do astro-danarino, seja pelo estilo de se comportar, pelo
corpo, dana ou roupas e no por qualquer mensagem ou pelo discurso verbal,
mesmo porque os danarinos no compreendem o ingls.
O modo como estes astros danavam foi o motivo de admirao e fonte
de motivao para que os jovens comeassem a danar.
205
O aprendizado da dana foi sempre feito a partir de vdeos ej ou
colegas que atuavam como nstrutores-professores.
Nenhum destes danarinos teve o contedo da dana trabalhado em
meios formais ou instituies de educao (escolas, academias, clubes, casa de
cultura e centros comunitrios).
Segundo o grfico de categorias, todos os danarinos aprenderam a
danar na rua e/ ou bailes, ou seja, a dana est muito presente em suas vidas,
porm ela no est ligada a nenhum meio institucional de educao.
E no que a dana deva ter necessariamente esta ligao, porm
percebe-se muitas vezes que o ensino formal tem dificuldades de 'lidar' com os
jovens, principalmente com os moradores de periferia e a dana popular poderia
ajudar neste encontro.
"No existe escola, a gente aprende na rua mesmo.
Voc pode ver que onde tem um espao, um cho liso para a
gente treinar, a gente treina.
O modo de treino o seguinte, a gente procura as
pessoas que sabem mais que a gente para dar um toque para a
gente, para a gente aprender.
Porque se for aprender na raa igual eu aprendi, a fica
mais difcil
mesmo.
"
Mas no tem escola, essas coisas no, aprende na rua
(Cssio Henrique)
As escolas ou outras instituies de ensino parecem no ter um dilogo
prximo com a cultura corporal popular. Existe uma clara separao entre o que
feito na escola e o que vivido na rua, entre a cultura "oficial" e a "popular".
Quantas vezes se percebe que os professores (Educao Fsica, Educ. Artstica e
outros) no sabem como despertar o interesse dos alunos; os contedos tratados
nas aulas so distantes da realidade vivida pelos alunos, e no se sabe como obter
formas de aproximao ou mesmo intercmbio entre estes contedos.
206
A investigao desta pesquisa talvez possa motivar e esclarecer alguns
contedos, esttica e caminhos para a reflexo de educadores em relao aos seus
alunos e, da cultura que produzida fora do ambiente escolar.
"Voc pode ver que esse pessoal que dana hoje, eles
aprenderam mais rpido porque ns ensinamos eles. Ento se
tem uma pessoa ensinando, aprende mais rpido, n?
Mas sozinho, eu sofri muito, j fui at em hospital por
causa disso." (Ronaldo)
A aproximao entre a escola e a rua necessria, porm devemos
ressaltar que existe aqui um outro risco. Ao ampliarmos o valor concedido a
diferentes manifestaes culturais, com inteno de defesa de urna pluralidade
esttica no campo das atividades corporais, podemos induzir
"institucionalizao" destas formas artsticas corno forma de reconhecimento do
valor intrnseco da cultura corporal popular.
Isto significaria a valorizao da cultura corporal popular corno fonte
de esttica, valores e padres prprios, mas poderia acarretar sua prpria
desintegrao, no que concerne o contedo e atitude crtica.
O break no apenas danado na rua. Diz respeito ao espao pblico
urbano, no est na rua somente porque no tem outros espaos de atuao, mas
tambm porque formado por ela.
"O break se aprende na rua, no tem escola no,
porque o break dana de rua, cultura de rua." (Ronaldo)
A rua e o baile dizem mais sobre estas danas do que simplesmente a
sua localizao. A ocupao e apropriao do "pblico" pelo hip-hop o
fundamento de sua contestao.
O baile e seus elementos (durao, som, iluminao) so fatores que
compem a ritualizao da dana.
207
Ser que possvel ritualizar uma aula na escola? Como poderamos
ensinar break e funk nas escolas e academias, sem retir-los de seu prprio
contexto? Sem torn-los apenas instrumentais de condicionamento fsico?
No se podem ensinar os passos destas danas destitudos de seus
significados prprios de contestao, reivindicao de visibilidade e prazer.
Tais questes fazem parecer, a principio, que a escola e a rua so unies
incompatveis merecedoras de um estudo e ateno mais aprofundados para no
entrarmos tambm na repetio do jargo, "samba no se aprende na escola".
Esta pesquisa visou, acima de tudo, investigar e compreender a cultura
corporal, a arte popular dos danarinos de rua. Seria precioso que pudesse auxiliar
os artistas e educadores nos seus trabalhos educacionais e de criao artstica,
instigando questionamentos e produzindo reflexes em relao dana, sua
criao e educao.
Para uma incorporao destes elementos estticos ao ambiente escolar,
exigida, acima de tudo, uma preocupao em relao ao contedo expressivo e
temtico destas danas, para que no ocorra como no caso da institucionalizao
do grafite em Nova York, pelo programa MAGIC (relatado no captulo 3); o
grafite, arte de contestao, passou a ser arte de "domestificao". Em lugar dos
desenhos criticos e de reivindicao de espaos, passou-se a decorar oficinas
mecnicas.
As danas de rua correm o risco (e j esto correndo!) de serem
instrumentais para "alegrar" aulas de condicionamento fsico, ao invs de serem
momentos de libertao, vivncia do coletivo e critica social. De corpo crtico,
passarem a corpos dceis.
A grande maioria dos danarinos relatou, pela anlise do discurso, que
sofrem preconceito pelo fato de danar.
A discriminao vem tambm da prpria familia, que no atribui valor
artstico, educativo ou profissional dana.
"Minha me, meu pai, todos falam para eu parar,
porque eles no entendem." (Ronaldo)
"Nem a minha famUia, nem meus amigos me apoiam
para danar." Gane)
208
A discriminao existente na sociedade em relao dana como uma
atividade que "no tem um futuro maior", reflete-se na farnilia dos danarinos e,
s vezes, neles prprios.
A dana, sobretudo o Funk e o Break, considerada atividade apenas
de um lazer provisrio, uma distrao, sem fins educativos, artsticos ou
profissionais. Em geral, a dana no vista como uma "atividade sria" podendo
ser realizada, a menos que no haja prejuzo para o estudo e para o trabalho. As
atividades srias e respeitadas esto sempre desvinculadas de atividades
corporais.
Isto comprova que a fora do dualismo cartesiano continua gerando a
noo equivocada de que somente o crebro produz conhecimento e o corpo
restringe-se a objeto da ao fsica. Ainda podemos perceber o descaso do corporal
em relao ao intelectual.
Os estilos de dana do Funk Miami e do Break sofrem uma
discriminao maior, por serem considerados atividades corporais dos moradores
da periferia.
"A gente enfrenta muito preconceito, inclusive pelo
nosso tipo de dana. Quem dana hoje um ballet clssico, quem
dana jazz, esse tipo de coisa, valorizado porque isso tem na
educ. fsica. Voc aprende isso, na UN"ICAMP, voc aprende isso
na PUC Voc aprende isso, isso tem aulas, oficializado hoje em
academias para voc aprender, o funk no." (Teddy)
Os danarinos demonstram sentir a falta de reconhecimento e de
valorizao, mas, em nenhum momento, deixam transparecer desnimo ou
influncia pelo fato. Abandonam a dana, por uma outra presso sofrida, a
financeira. Param de danar para trabalhar, visto que, para a dana, muito difcil
que aconteam patrocnios ou caminhos de profissionalizao.
'Tem muita gente que critica, acha que coisa de
ladro, de bobo. No assim .. Acham que no tem futuro.
O futuro o prazer, a emoo de danar, voc
gostar, s isso s. Porque muito difcil surgir um patrocnio,
muito difcil. " (Ronaldo)
209
Apenas um danarino apresentou, em seu discurso, a dana como
possibilidade financeira, como atividade profissional rentvel. uma exceo no
grupo, por ter conseguido aliar seu prazer de danar sua profisso. professor
de dana de uma academia e diretor de um grupo de streetdance.
A maior parte dos danarinos no so profissionais da rea. Danam
nas horas vagas e um grande nmero deles sente o preconceito em relao ao
estilo especfico de dana adotado.
O preconceito sentido, principalmente, pelos danarinos de rua,
pessoas de classe econmica menos favorecida. Sempre so perseguidos pela
polcia, que no consideram o ato de danar uma produo artistica que envolve
estudo e treinamento.
"De vez em quando a gente se apresenta na cidade,
mas l a gente discriminado. A polcia discrimina a gente, ela
tesoura rapidinho.
Os artistas de rua vo l e eles no falam nada, apesar
que eles so artistas de rua e precisam sobreviver, mas a gente
no pede dinheiro, nada.
A gente vai s para mostrar a dana, da eles nos
discriminam, mandam a gente embora com a lona, pegar o rdio
e ir embora do centro da cidade." (Cssio)
Esta discriminao faz parte de uma relao maior de discriminao
que separa prazer e trabalho, o corporal e o intelectual.
O prazer e o corpreo so relegados como elementos inferiores, em
relao ao intelecto e ao trabalho.
E, como as danas populares podem ser, tanto apreciadas, quanto
vivenciadas 'sem' a exigncia de interpretaes intelectuais, elas sofrem o
preconceito da dicotomia da separao corporal x racional.
210
Quando acusam as danas populares de simplicidade e
superficialidade, a ponto de no requisitarem a 'ao intelectual', as crticas
recaem em todos aqueles que vivenciam seus corpos como forma de
conhecimento. Este ponto de vista que supervaloriza o intelecto, num desprezo
cartesiano pelo corpo, parte da premissa de que o ser humano age 'por partes' e,
pior, que seus componentes so excludentes.
No podemos negar o prazer da vivncia da dana para estes jovens
(vide anlise e grfico); o prazer e uma euforia quase nica so proporcionados
pelo ato de danar.
Por que condenar o que traz prazer e divertimento como antagnicos
do estudo, do trabalho? A condenao vm como se tudo que possa divertir
intrinsecamente no provoque reflexes e questionamento.
A oposio entre a elaborao intelectual e as estruturas de prazer,
merece aqui ateno especial. Justamente, a ideologia Hip-Hop, a que faz com que
os jovens movam-se por prazer, fruto de um posicionamento crtico em relao
sociedade dominante.
-" ter atitude", como diz Herval.
posicionar-se no mundo, critica e corporalmente.
danar desatando os "ns" do corpo, o girar continuo que provoca
outras percepes do mundo.
O prazer, a alegria e emoo no ato de danar esteve presente em quase
todos os discursos. A dana, como "a coisa mais importante na vida", em grande
parte destes.
A dana ,como elemento propulsor do prazer para estes jovens, talvez
seja o fator mais importante de defesa desta prtica cultural.
Os elementos e a estrutura esttica destas danas produzem uma
satisfao profunda para os danarinos e uma apreciao grande para quem os v.
Cada qual com a sua esttica: o break mais sintonizado com o ps-moderno e com
a arte contempornea e seu contedo expressivo de critica, e o funk, com uma
esttica que se baseia em elementos mais simples de composio coreogrfica,
privilegiando o prazer pela execuo da dana e o efeito em grupo.
211
Apesar de muito diferentes em relao atitude que os move para
danar, o break, mais uma "libertao" (com estruturas estticas mais complexas)
e o funk, mais o "divertimento" (com estruturas estticas mais comuns), estes dois
estilos tm em comum o ato de dana como veculo para atingir um prazer
compartilhado.
Todos os danarinos, segundo anlise do discurso, fazem parte de
grupos de dana.
A formao em grupos, em "tribos urbanas" para danar, e o fato deste
momento especial de suas vidas ser vivido coletivamente, vm nos mostrar que
nem a juventude, nem a sociedade contempornea como um todo, tende a
posies individualistas.
Os danarinos formam sub-grupos de cultura dentro da sociedade, e o
compartilhar destas tribos revela a importncia do sentimento e das relaes
pessoais vividas coletivamente.
Os grupos tm figurinos e uniformes prprios que reafirmam o fato de
se destacarem enquanto grupos, de deixarem explcito o intuito de "pertencer a
algo", de fazer parte, de estar em grupo.
Alguns danarinos (4), disseram que a dana era importante para eles,
pois servia como uma possibilidade de socializao, de fazer amigos e conhecer
pessoas.
" A dana muito importante, muito importante, eu
gosto de danar. Eu gosto de estar l danando com o grupo,
nunca gostei de danar sozinho. Se voc me pedir para danar
sozinho eu no dano." (Teddy)
Como Maffesoli, podemos concluir que este viver em grupo traz uma
emoo encarnada do estar junto, danando. O compartilhar dos breakers e
funkeiros gera uma forma de sociabilidade proposta pela vivncia corporal do
estar-junto-danando.
212
As tribos danantes vivenciando este estar-junto em grupo durante o
baile partilham de um momento de ritualizao. Este rito, como no poderia
deixar de ser, tem uma aura do sagrado.
o momento da partilha coletiva vivida num tempo grupal ldico, ou
seja, aquele tempo vivido no deleite e prazer. Assim, podemos compreender o
porqu passam tantas horas s danando. O baile o momento de viver a dana.
O que move estas pessoas o prazer provocado pelo movimento, a
auto-superao, a ludicidade da experincia, a partilha de sentimentos, a
valorizao e apreciao do grupo diante da perlormance, a sensao do sobre-
humano atingido no rito, a necessidade de pertencer a algo.
Estas "tribos urbanas" de "terceiras culturas" so formadas pelos jovens
que pertencem a um mesmo grupo social, sentem-se em parte excludos pela
sociedade e, ao compartilhar elementos estticos em comum, formam seus grupos
e marcam suas idiossincrasias perante a sociedade.
O estar-junto pode ser percebido nas estruturas estticas destas danas,
pela formao em roda do break e pelo sincronismo do funk. Duas formas
diferentes de se relacionar em grupo, nas quais a fora do coletivo produtora de
um envolvimento na dana.
O Break possui a formao em roda, com a ateno do grupo voltada
para o centro e, a alternncia "democrtic' dos solistas mostrando seu esprito
grupal. O funk, com seu sincronismo, movimentos que parecem multiplicados em
vrios corpos, mostra tambm a fora de coletivo.
A arte popular produzida por estes jovens nos demonstra, que as
indstras culturais so poderosas nos segmentos populares, mas no chegam a
produzir uma cultura de massa homognea que ponha em risco a individualidade.
Estes jovens, atravs de suas apropriaes (de diversas formas e com
outros valores que no a originalidade) criam suas prprias especificidades e
demonstram que a vivncia da dana, seja ela de que origem for, uma porta para
o prazer vivido em grupo.
O coletivo tem ainda relao com uma das funes de dana exposta
por Spencer (captulo 1.3), da "vlvula de segurana" ou "de escap'.
213
A dana em grupo pode desfazer as tenses sociais provocadas pela
represso econmica (so classes mais pobres) e da presso dos adultos (so
jovens). Ao danar, os jovens sentem um alvio como se estivessem libertando das
tenses. Das tenses e presses sociais e do mundo adulto.
Danar apareceu nos discursos, como um momento de libertao e de
terapia, para alguns entrevistados.
'"s vezes quando voc est chateado, o break uma
terapia, sei l. um negcio fsico, espiritual, um negcio que
est ali, com voc.
uma arte, uma arte de uma rapaziada que no
tinha como se expressar, entendeu?" (Luciano)
" prazer, alegria. Se eu estou triste eu dano e fico
feliz. Se eu t deprimida, eu dano e eu melhoro. Se eu t com
dor, eu dano e melhoro." (Eliana)
" onde voc liberta suas energias, quando voc
realiza um movimento difcil que voc faz. voc fica contente.
Quando voc fica bravo com alguma coisa, o Break te
ajuda, pois voc esquece de tudo, assim." (Ronaldo)
A dana como uma vlvula de escape (tema de Spencer), em que as
tenses so aliviadas, vivida nestas danas. O 'alvio' provocado tambm pela
descarga de adrenalina e de energia que ocorre durante a realizao dos
movimentos. A dana torna-se uma exploso externa de atitudes internas, de
extravasar sentimentos.
"A dana na verdade uma terapia. Ela puxa a gente,
ela faz a gente fazer um negcio que a gente nunca tinha
pensado em fazer. (. . .)
s vezes voc est com um problema grave dentro de
voc, voc chega em um treino, em um baile, voc v que voc
esquece aquilo, o break e a msica fazem voc esquecer. Voc
esquece do mundo na verdade." (Luciano)
214
Tanto no Break quanto no funk, os movimentos exigem muita fora
muscular e condicionamento fsico e, talvez seja este um dos motivos do
predorrnio de homens nestes estilos.
As mulheres foram consideradas no discurso dos danarinos,
principalmente das duas mulheres entrevistadas, como pessoas no perseverantes
nos treinos e tambm envergonhadas por participar de um ambiente
predominantemente masculino.
"As mulheres danam menos porque so menos
persistentes e, quando encontram um desafio, elas desistem; tem
tambm o problema de machismo dos namorados que no
pennitem o contato com tantos homens e tambm no gostam da
exibio no salo. " (Eliana)
"No tem muita mulher danando por falta de
vontade, no tem aquela vontade. Eu vou, eu quero aprender.
No tem isso na mulherada hoje em dia." Gane)
Pode acontecer das mulheres desistirem de danar quando percebem
que estes estilos exigem muito treinamento e habilidades fsicas (como fora e
resistncia) mas fceis para a natureza do homem. Acredito que, alm destas
dificuldades fsicas, o principal motivo da ausncia de mulheres a no
identificao pessoal com os smbolos trazidos por estas danas.
Os movmentos tm caractersticas masculinas. No funk Miami so
rpidos, diretos e de peso firme. No break so rpidos, fluncia livre e exigem
muita fora muscular de brao para os giros acrobticos.
A temtica competitiva e a rivalidade ritualizada nestes danas
pertencem muito mais s caractersticas masculinas que s femininas.
Estes estilos nos mostram que danar no apenas feminino, nem
indica somente fragilidade; ao contrrio, pode ser exemplo e exibio de fora
fsica e masculinidade.
Existe uma relao prxima entre a masculinidade e a fora. A
preferncia dos homens por movimentos que sejam mais geis e fortes, que se
assemelhem luta, em oposio fragilidade, vista tambm nestas danas.
215
Como so movimentos vigorosos (no so sinuosos de quadril, ao
menos que isto seja encaixado muito bem disfarado em saltos e grandes giros), os
danarinos no tm "problemas" em estar danando ou se questionando sobre sua
'masculinidad.
Muitos consideram a dana break um tipo de esporte, 'porque muito
fsic. Dana tambm atividade fsica, porm traz consigo um preconceito que
secular em relao manuteno da masculinidade. Talvez seja por isso que
tantos danarinos definam o break como um esporte.
" esporte, muita gente no gosta, mas esporte,
parecido com ginstica olmpica, usa bastante fora tambm. "
(China)
"Eu dano breal, que uma dana desportiva,
aerbica, que mexe muito com a parte muscular e muito com a
resistncia da pessoa, muito com a parte fsica mesmo. uma
dana bem forte mesmo. " (Cssio)
"Pelo estilo de rua ser radical, acho que no tem muito
problema assim com o homem. Que nem o ballet o homem j
pensa que s viado. No street eles no pensam assim porque
uma dana radical, voc no vai ficar muito de rebolar ... " (Guy)
O problema do homem danar encontra-se na nossa sociedade muito
ligado s questes de virilidade masculina, do "ser macho", das relaes com as
preferncias sexuais de cada individuo.
A dana e a presena da homossexualidade constante tema de
piadas em relao ao comportamento do homem. Danar, nas piadas e chacotas,
ser feminino, mostrar sensibilidade e fragilidade.
melhor ser um Arnold Schazenegger que "no sabe nem andar
direito", ou seja, melhor ser uma fora bruta que no tem proximidades com o
corpo sensvel e expressivo.
As classes economicamente mais baixas possuem, via de regra, menos
preconceito com as classes excludas. Os homossexuais pobres assumem mais
facilmente as suas preferncias em seu meio social, enquanto os mais ricos tendem
216
a ter um comportamento social padro, atenuando ou disfarando qualquer
diferena que possa ter em relao com o esperado 'normal'.
Com esta flexibilidade, no estamos pretendendo dizer que estes
jovens danam, por serem mais aceitos pelo meio em que vivem, em relao
tendncias sexuais. Nenhum dos danarinos pesquisados fez referncia
homossexualidade e s estamos tratando desta questo, por ser a prtica da dana
vista como uma problemtica em relao manuteno da masculinidade (pelos
homens).
motivos:
Os danarinos de funk e break so homens heterossexuais e danam.
Sua masculinidade no colocada questionada, sobretudo por trs
O primeiro deles o meio social no qual esto inseridos; as classes
sociais menos favorecidas so mais flexveis quanto ao fato do homem danar.
Um outro motivo so as caractersticas de movimento destas danas.
Os movimentos so fortes e exigem alto condicionamento fsico. Os treinos de
break ocasionam vrias leses corporais pelas exigncias de resistncia, fora e
flexibilidade dos corpos. Estes movimentos no demonstram fragilidade, os
homens se tornam "mais homens" pelo danar.
"A dana, de uma forma clssica, no meu ponto de
vista, posso dizer que vista como tabu para o sexo masculino.
Quando se fala de dana, expresso corporal, falam: "-
Ah esse negcio me cheira ballet, me cheira a z z ~ e sempre tem
aquela imagem de corpo feminino quando se fala de expresso
corporal na dana. (. . .)
O funk mostra movimento vigoroso, movimento forte,
de fora, de . ., mwl:as vezes, no digo rebeldia, mas esta
expresso agressiva de movimento dentro da dana, no
agresso, agressividade a nfvel de dana, que so movimentos
fortes, vigorosos e msso o homem se expressa muito mais, ele
tem muito mais expresso que a mulher neste caso. Tanto que
no to praticado por mulheres quanto por homens. Tem
ma1s domnio masculino do que feminino. " (Mauro)
"No Paio.(, a gente entrou,.. a a rapaziada tudo
rebolando ... eu no critico, no tenho nada contra, certo?
Eu no vou porque eu dano break e sei que
muita gente no gosta de break. Muita gente acha bonito, mas
pelo lado que as pessoas enxergam s o lado ruim, lgico,
ningum v o lado bom da coisa. Ento eu no critico tambm,
n? A; estava todo mundo rebolando e tal" (Luciano)
217
Isto demonstra que o preconceito por um determinado estilo de dana
(rebolar liga-se ao feminino) existe inclusive no meio dos danarinos. Danar no
demonstra feminilidade se os movimentos forem como os do funk e do break
Caso sejam outros estilos, a dana tambm vista "com problemas".
O terceiro e ltimo fator porque a dana aparece, na periferia,
como uma atividade positiva em relao aos perigos do crime e da droga que
podem influenciar os jovens.
Ela vista como um caminho de prazer vivido pelos jovens. Envolve
dedicao e prtica corporal e se desenvolve longe das tentaes do uso de drogas
e da criminalidade.
Os jovens, ao encontrarem a satisfao pessoal e o prazer pela dana,
ficam motivados a desenvolver cada vez mais esta atividade, realizando vrios
treinos, exerccios fsicos e se distanciando daquilo que debilita o corpo como a
bebida, o cigarro e as drogas.
A vivncia de um outro estado de percepo do mundo, que pode
acontecer pelo caminho de drogas, vivida no break, atravs da dana. O corpo
atinge o "transe", o dilatar de sua expressividade. Abrem-se as portas da
sensibilidade para a viso de um outro mundo, ainda no sentido ou percebido.
"Danar break, danar break mesmo a gente viajar
para dentro da gente mesmo. (. . .)
O break um negcio que na verdade ... Eu j vi muita
gente que dana break parar de parar de fumar para
danar break, entendeu ?
Eu conhed muita gente que roubava, s vezes roubava
carro, roubava pessoas mesmo e parou de roubar e dana break.
Hoje, o break j tirou muita gente dessa vida, e eu
acho que com tudo que est passando, minha familia aceitou n,
meu pai e minha me. " (Luciano)
"E break eu no vou parar, porque o break significa
muito na minha vida, porque se eu no fizesse nada, eu tenho
certeza ... porque l onde eu moro, a galera l tudo perdida,
negcio de droga, entendeu?
Ento eu tenho certeza que eu ia estar neste caminho,
ento, eu danando break uma coisa que me tira fora desses
pensamentos, de querer ficar me drogando, me embebedando,
essas coisas assim.
Essa a importncia para mim, ele me traz
condicionamento fsico bom, me traz mais sade, e me tira fora
desses movimentos que no esto com nada, que droga ... ,
roubar, contra a violncia tambm, me tira fora da violncia."
(Cssio)
"O que faz a gente danar?
diverso, isso da d gente, faz bem. No deixa a
gente entrar num vcio pior." (Daniel)
"Eu quero danar break at quando eu gostar, porque
prefervel danar break do que voc usar drogas, sair por ai, ser
bandido, ser tudo de ruim.
Eu falo para eles: "- Oh me, eu prefiro danar break
do que ficar igual ao meu irmo que bebe."
Eu prefiro danar do que fazer isso." (Ronaldo)
"Eu podena estar agora que nem muitos jovens,
viciados, abandonados a. fumando pedra, maconha, ou se
alcoolizando, mas eu no, eu t com uma aptido fsica, eu t
com sade, eu t danando." (Herval)
218
A dana uma atividade muito importante na vida destes jovens.
Muitos danarinos se emocionaram, ao tentar traduzir em palavras o significado
da dana em suas vidas.
"O break representa tudo para mim, entendeu?"
(Herval)
"O Break para mim ... difcil dizer. ... tanta coisa (os
olhos se umedeceram). " (Ronaldo)
" paixo ~ paixo." Gane)
"A dana minha vida.'' ( Teddy)
219
Os discursos apresentados revelam a importncia da dana para estes
jovens da periferia, mas, com certeza, o profundo sentido de estarem danando
ainda escapa da possibilidade das palavras. Os danarinos buscaram descrever o
sentimento, a sensao fsica, a satisfao, o envolvimento com a dana, porm isto
ainda no o suficiente para entendermos completamente o que vivido por eles.
Talvez s compreendssemos claramente o significado da dana para
estes jovens, se pudssemos, ns tambm, vivenci-la, se pudssemos danar com
eles (e como eles!).
Contentamo-nos, ento, com o que nos permitido: apreciar
visualmente seus corpos em movimento e refletir sobre suas palavras ...
uu
221
X- Consideraes Finais.
A dana break, como toda a cultura Hip-Hop, possui uma relao
critica com a mdia e a indstria cultural.
Como pde ser visto anteriormente, os grupos de Rap no querem estar
onde acreditam que o sistema domine; querem ser conhecidos por outras formas
de comunicao, como rdios pirata, fanzines, selos independentes e canais de TV,
como a MTV. Toda a cultura Hip-Hop, inclusive a dana break, possui um
discurso contra o sistema dominante, formam grupos sub-culturais.
J o funk no possui este discurso contestador e dialoga com o sistema
de comunicao oficial mais facilmente. Talvez seja por este motivo que o Funk
seja mais conhecido pela populao do que o break.
Os funkeiros do Rio de Janeiro esto constantemente aparecendo nos
canais abertos de TV (Xou da Xuxa, Fausto, Programa do Gugu e outros).
A insero deste estilo nos meios formais foi rpida. Hoje, o Funk,
aliado a ginsticas (aerbica, step) est inserido nas academias e algumas escolas
de dana.
O Funk foi a principal base para a origem do estilo dana de rua, ou
streetdance. Est sendo muito difundido em academias e passou a ser considerado
um estilo prprio nos concursos e festivais de dana.
As estruturas estticas do Funk .Miami (simetria, sincronismo, a
imitao) permitem que ele se enquadre mais facilmente nos padres do sistema
de comunicao e no ensino de academias de ginstica. O Funk reverencia o
prazer de danar, mas no est inserido em nenhum contexto maior que alie a
dana a posicionamentos crticos, atitudes sociais ou rupturas com o sistema
dominante.
A formao linear (professor frente e alunos enfileirados atrs) que
ocorre na maioria das aulas de ginstica, entra em sintonia com a formao
espacial simtrica do funk. A estratgia dos alunos, de repetirem juntos, com o
professor diversas vezes tem relaes diretas com a repetio como forma de
aprendizado, e tambm o sincronismo dos grupos de Funk.
222
Grande parte dos grupos de Funk Miami de Campinas transformaram-
se em grupos de streetdance. O streetdance, chamado de um Funk "mais
radical", une vrios estilos de dana de rua, e possui um estilo bem marcado,
muitas vezes tendencioso para o lado comercial, e prximo da ginstica aerbica.
Esta a principal diferena entre os dois estilos pesquisados. O Funk
tem uma postura mais descompromissada com o meio no qual se insere. O que
importa a prtica da dana; no tanto os contedos desta prtica. O break uma
arte engajada e reveladora de extrema crtica social.
O fato dos danarinos de Break danarem como robs, automatizados,
"desumanizados", desatando os "ns" e as amarras do corpo e girando sem
parar, j nos revela muitos subtextos contidos nesta dana.
O Break critica corporalmente o sistema, questiona a relao da
tecnologia com o humano, liberta o corpo das amarras sociais, mesmo que
simbolicamente e estabelece padres democrticos (roda e improvisao) para a
vivncia do grupo.
O Break seria um estilo muito mais difcil de inserir-se no sistema
formal de ensino, pelo menos da maneira como vivido nos bailes e na rua
atualmente em Campinas. O Break vai de encontro s estruturas dominantes de
separao urbana (no s invade o centro, como as ruas do centro para danar), de
hierarquias (cada um que chega na roda de Break pode entrar e danar, assim que
desejar, respeitando as regras do grupo), de liberdade de movimentos (cada um
livre para danar a sua seqncia), e da relao entre o individuo e o grupo.
No Break cada danarino mantm seu prprio estilo e suas
caractersticas de movimento, mesmo pertencendo a um grupo; cada um com a
sua individualidade, sem uniformizao dos movimentos e das pessoas.
O Break rejeita os padres impostos, questiona e prope condutas
atravs do corpo; por isso, dificilmente ser integrado a academias de ginstica.
Com alguns pontos em comum, o Funk Miami e o Break fazem parte
de um mesmo meio social, so vividos na rua e nos bailes por grupos
privilegiando o estar danando junto e so formados, na sua grande maioria, por
homens. O Funk e o Break possuem muitas convergncias, porm a diferena das
223
estruturas estticas e simblicas destas danas indicam um futuro bem diferente
para elas.
O Funk tende a se tomar uma dana mais padronizada, incorporada
pelo sistema e transformado em "estilo de rua para quem no da rua".
O Break e a cultura Hip-Hop vo se fortalecer como um tendncia
artstica com fortes padres estticos, vo marcar a existncia de uma arte popular
contempornea que deu voz e corpo s tenses e contradies no cenrio pblico
urbano.
O Rap, na cultura Hip-Hop j vem conquistando um espao no meio
musical e influenciando tendncias de vrias reas. A dana no Hip-Hop, em
outros pases j est tambm neste caminho.
Jean-Marie Pradier (Universidade Paris-8) apresentou em sua
comunicao no seminrio "A Arte na condio contempornea" 50 , um vdeo
sobre um encontro nacional de danas urbanas da Frana, e salientou o Hip-Hop
como a emergncia de uma arte como "necessidade de fazer" de povos
desprezados pela sociedade, povos que conseguiram uma forma de pensar e agir
como corpo.
Estamos no meio da emergncia deste movimento como forma artstica
urbana, mas podemos perceber que vrios jovens em Campinas encontraram nele
uma maneira de se expressarem na sociedade, de fazerem pensar, sentir e agir os
seus corpos em movimento.
Seria muito importante e gratificante que a investigao compreendida
nesta pesquisa possa motivar e esclarecer alguns contedos, elementos estticos e
caminhos para a reflexo de educadores em relao aos seus alunos e da cultura
que produzida fora do ambiente escolar, para que as escolas ou outras
instituies de ensino possam dialogar mais proximamente com a cultura corporal
popular, sem a separao do que feito na escola do que vvido na rua, da
cultura "oficial" com a "popular".
Este dilogo importante porm no deve ser esquecido os "riscos da
institucionalizao" de formas artsticas populares, sendo perigoso serem
so Realizado no Instituto de Artes- UNICAMP (abril de 1997)
224
formalizadas e destitudas de seus contextos originais para servirem de
instrumental para aulas de condicionamento fsico e de" docilizadores" de corpos.
Estes jovens danarinos demonstraram que a dana significa muito
mais do que "manter a forma", distrair e relaxar.
A experincia esttica da dana proporciona aos danarinos a
possibilidade de exstncia enquanto seres que sentem, pensam e danam com
seus corpos no mundo. A dana um modo intencionalmente artstico e corporal
de "ser-no-mundo".
Os funkeiros e breakers demonstraram que homens tambm danam e
vivenciam o corpo sensvel. Estes jovens danando j esto reconstruindo
significados sobre as relaes entre o movimento, o homem e a dana, e exgindo
seus espaos para danar esto transformando as imagens construdas socialmente
e culturalmente do "ser homem" que dana em nossa sociedade atual.
A importncia da dana na vida destes jovens traz para ns educadores,
a percepo do valor da dana como necessidade do corpo em viver, de "construir
cultura, fazendo histria".
225
ANEXO
O "I Encontro de Break de Campinas", realizado no dia 25 de
abril de 1998, teve o intuito de promover os danarinos de Break e a cultura Hip-
Hop na cidade de Campinas, como uma proposta de retomo da pesquisa para
aqueles que sempre se mostraram dispostos e abertos para a coleta dos dados e
para as longas conversas de esclarecimentos e de dvidas.
A idia deste encontro partiu dos prprios danarinos, que para sua
realizao necessitavam de um suporte externo e ajuda na sua elaborao e
organizao.
Os danarinos de Campinas sempre reivindicaram um espao prprio
para a dana e gostariam de reunir em um evento todos os apreciadores da cultura
Hip-Hop da cidade de Campinas e regio. Atravs deste evento poderiam
conhecer a dimenso do movimento Hip-Hop e os integrantes espalhados pela
cidade bem como, constando o nmero de adeptos, reivindicar suas msicas e seu
espao nos bailes da cidade.
O evento no contou com o apoio de nenhuma instituio ou alguma
forma de patrocnio financeiro (apesar das inmeras tentativas para) e foi
organizado pela equipe de break "Radicais Suburbanos", o "prometer'' Larcio
Martins responsvel pelos bailes da casa noturna "Estao Brasil", e pela
pesquisadora Lilian Vilela.
O preo de entrada foi R$ 1,00, e durante mais de 5 horas os sales da
Estao Brasil pde receber e apreciar mais de 600 danarinos e integrantes do
movimento de Campinas e diversas cidades como Goinia, So Paulo, Leme, So
Jos do Rio Preto, Piracicaba, Pres. Prudente, entre outras. Foi o primeiro evento
realizado na cidade de Campinas para a promoo da cultura Hip-Hop, em
especial aos seus danarinos.
Durante toda a tarde de Sbado, murais foram grafitados ao som de DJs
e MCs ao vivo e os participantes puderam ouvir, conhecer, contatar e esclarecer
dvidas sobre o movimento Hip-Hop.
O evento teve cobertura da mdia impressa, rdio e reportagem na
EP1V Campinas.
Aps a realizao do encontro de break percebeu-se que os danarinos
sentiram-se mais valorizados. Atualmente j podem, com mais facilidade, pedir
msicas de Break durante os bailes (principalmente na Estao Brasil) pois tanto
os DJs quanto o pblico respeitam mais o movimento, afinal o salo esteve cheio e
"apareceu na televiso".
A resposta de parentes e amigos dos danarinos, que anteriormente
criticavam a prtica da dana, tambm foi bastante positiva aps o evento e a
causa detectada foi o aparecimento do encontro e sua reportagem na televiso.
* * * * * JIJI]($(3GJ'iJl * * * * * *
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Rua Francisco Teodoro, 414- Fone: 273-553
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D.J SA.M f: j)ff Bf:O
"VOC NUNCA VIU ALGO IGUAL"
PRODUCO:
1

LILIAN VIL!;LA !;

227
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