Igor Reis Reyner

Pierre Schaeffer e Marcel Proust:

As expresses da escuta





















Belo Horizonte

Escola de Msica da UFMG
2012

Igor Reis Reyner










Pierre Schaeffer e Marcel Proust:
As expresses da escuta











Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial obteno do
titulo de Mestre em Msica.

rea de concentrao: Sonologia

Orientador: Prof.: Carlos Palombini
Universidade Federal de Minas Gerais








Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2012



































R459p

Reyner, Igor Reis.

Pierre Schaeffer e Marcel Proust: as expresses da escuta [manuscrito] /
Igor Reis Reyner. 2012.
146 f., enc.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini.

rea de concentrao: Sonologia.

Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Msica.

1. Schaeffer, Pierre. 2. Proust, Marcel - O caminho de Guermantes. 3. Escuta
reduzida (Msica). 4. Msica e literatura. I. Palombini, Carlos Vicente. II.
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo.

CDD: 808.80357





































V Tereza, que muito cedo me fez
sentir o prazer na perverso da
linguagem.






























Agradeo aos que, realmente, existiram ao longo do trabalho.
Eles sabem quem so, compartilham da gratido
de meu olhar
de minhas palavras
de meus ouvidos
e envelhecem comigo, prximos.









































De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est l.

Charles Baudelaire








Resumo

A literatura sobre la recherche du temps perdu de Marcel Proust, embora imensa, no tratou
de sua potica de escuta. Para compreend-la, uma seleo de excertos de Le Ct de
Guermantes so interpretados com referncia s noes de quatro funes da escuta, de
comportamentos de escuta, e de escuta reduzida, formuladas por Pierre Schaeffer em Trait
des objets musicaux. No primeiro captulo, um estudo diacrnico de textos de Schaeffer dos
anos de 1942, 1950 e 1966 mostra que a escuta reduzida no uma esttica composicional,
mas uma potica de percepo auditiva. O segundo captulo coloca em relao Schaeffer e
Proust atravs da anlise de referncias ao romancista em excertos do terico, e de um estudo
de Gilles Deleuze sobre o papel da memria involuntria na busca do tempo perdido. O
terceiro captulo cruza a teoria da escuta com a literatura de modo a ilustrar a teoria com
excertos do romance e a compreender o espao sonoro do romance atravs da teoria. Os
excertos organizam-se de acordo com personagens e lugares para ser interpretados em funo
de uma potica que se apresenta como perverso da escuta.



















Abstract

Literature on Marcel Prousts la recherche du temps perdu, however vast, has failed to
tackle the Narrators poetics of listening. In order to understand it, excerpts from Le Ct de
Guermantes are interpreted with reference to Pierre Schaeffers notions of quatre fonctions de
lcoute, of comportement dcoute and of coute rduite, formulated in Trait des objets
musicaux. In the first chapter, a diachronic study of Schaeffers texts from 1942, 1950 and
1966 shows that coute rduite is not a compositional aesthetics but a poetics of aural
perception. The second chapter relates Schaeffer to Proust through analyses of references to
Proust in Schaeffers writings, and of a study by Gilles Deleuze on the role of involuntary
memory in the recherche du temps perdu. The third chapter cross-fertilizes listening theory
and literature by illustrating theory with excerpts from the novel and comprehending the
novels sound space through theory. Excerpts organize themselves according to characters
and places so as to be interpreted according to a poetics of that presents itself as a perversion
of listening.







Sumrio

1. Introduo: A Biblioteca...................................................................................... 1
1.1. Limites .................................................................................................... 2
1.2. Pierre Schaeffer ...................................................................................... 3
1.3. Marcel Proust ......................................................................................... 3
1.4. Proust: escuta em narrativa .................................................................... 6
1.5. Justificativas metodolgicas ................................................................. 8
2. Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta ............................................................. 12
2.1. Ensaio sobre o radio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel
19411942 .................................................................................................... 14
2.2. Introduo msica concreta ................................................................ 20
2.3. Tratado dos objetos musicais ................................................................ 25
2.3.1 Acusmtica .............................................................................. 26
2.3.2. Objeto sonoro ......................................................................... 28
2.3.3. As quatro funes da escuta ................................................... 31
2.3.4. Tendncias de escuta .............................................................. 38
2.3.5. Escuta reduzida ...................................................................... 40
3. O caminho de Pierre Schaeffer a Marcel Proust ............................................. 42
3.1. A pequena anlise de Schaeffer ............................................................. 43
3.2. Schaeffer e seus comentrios sobre Proust ............................................ 45
3.3. No encalce do romance .......................................................................... 47
3.3.1. O livro de uma aprendizagem ................................................. 49
3.3.2. O mundo das impresses e a memria involuntria ............... 57
3.4. A memria involuntria e a escuta reduzida: uma potica de criao ... 59
3.4.1. Sobre os tipos de memria ...................................................... 60
3.4.2. A potica de memria de Proust ............................................. 62
3.4.3. Memria involuntria e escuta reduzida ................................. 65
4. O caminho de Guermantes ................................................................................. 69
4.1. Escuta de pessoas: os nomes .................................................................. 70
4.1.1. Abertura do Caminho de Guermantes: apresentao de
Franoise ........................................................................................... 70
4.1.2. A Duquesa de Guermantes ..................................................... 78

4.1.3. O Baro de Charlus ................................................................ 85
4.2. Escuta de espaos: os lugares ................................................................ 91
4.2.1. Doncires ................................................................................ 91
4.2.1.1. Descries auditivas ................................................ 93
4.2.1.2. Digresses do Narrador sobre a natureza da escuta 98
4.2.2. Da casa do Professor E ao leito de morte ........................... 112
4.2.3. A casa em Paris ...................................................................... 117
5. Concluso: set analtico ..................................................................................... 123
Bibliografia ......................................................................................................... 128























Introduo






A Biblioteca













Tambm se esperou ento o esclarecimento
dos mistrios bsicos da humanidade: a
origem da Biblioteca e do tempo. verossmil
que esses graves mistrios possam ser
explicados em palavras: se a linguagem dos
filsofos no bastar, a multiforme Biblioteca
produzir o idioma inaudito que for
necessrio e os vocabulrios e gramticas
desse idioma.

Jorge Luis Borges







2
1. Introduo: a Biblioteca

1.1. Limites

Este trabalho no apresenta um sistema, mas esboa um mtodo. No teoria literria ou
teoria da escuta, no limite de ambas, um trabalho de convergncia. No se encerra em Pierre
Schaeffer. No tem o texto de Marcel Proust como finalidade. Busca diferenciar no
pensamento de Schaeffer a presena da escuta. Compreende as noes estruturais da escuta
em Schaeffer. Compreende a funo potica da escuta a partir de Schaeffer. Este trabalho l o
romance de Proust com os culos de uma teoria da escuta, acreditando no duplo potencial
desta leitura: entendimento da teoria da escuta atravs da literatura; entendimento do espao
sonoro do romance a partir da teoria da escuta. Este trabalho uma sugesto, no uma
assero.

Apresenta-se aqui o resultado final de um trabalho de corte. Em benefcio da clareza, da
coeso, da fluncia e da argumentao, no realizei trs estudos complementares que
compunham o projeto inicial:

1- Abri mo de estudar todo o ciclo de romances Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust, concentrando o trabalho no terceiro romance, O caminho de Guermantes
1
.
2- No realizei uma fortuna crtica sistemtica da obra de Schaeffer, quanto mais, da de
Proust. Tais fortunas, ironicamente, ameaavam levar meu projeto bancarrota, pois
alm da bibliografia extensssima sobre Proust, o objetivo final deste trabalho no
afirmar as reas de teoria da escuta ou teoria literria, mas dissolv-las uma na outra.
3- No sistematizei as caractersticas dos comportamentos auditivos de personagens e
Narrador extradas dos excertos do romance. Tampouco as relacionei com comentrios
de outros autores dos estudos sobre escuta. Tal trabalho faria com que o texto literrio

1
Existem duas tradues do Em busca do tempo perdido para o portugus. A mais recente de Fernando Py e a
de Mrio Quintana, Manuel Bandeira, Lourdes Sousa de Alencar, Carlos Drummond de Andrade e Lcia Miguel
Pereira, promovida pela editora Globo na dcada de 1940. Uma vez que todas as tradues apresentam
limitaes, optei por trabalhar com as da Globo, mais tradicionais e reconhecidas. Mas durante todo o processo
de pesquisa, cotejei os excertos com a traduo de Fernando Py e o original em francs publicado pela Gallimard
(Pliade).
So minhas as tradues das citaes em que no explicito os tradutores, salvo as epgrafes das capas das sesses
que, com exceo da frase de Schaeffer, so, respectivamente de responsabilidade de Davi Arrigucci Jr.; Leda
Tenrio da Motta; Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar; Herbert Caro; Augusto de Campos; e Manuel
Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar.
3
desse ainda mais ressonncia teoria da escuta. No entanto, inevitvel a manuteno
de certos limites. Todavia, no decorrer das anlises algumas aproximaes so
sugeridas.

1.2. Pierre Schaeffer

Majoritariamente, a obra de Pierre Schaeffer tem sido lida como um sistema de composio
eletroacstica. Deixei de lado os desdobramentos composicionais e estticos e optei por um
estudo sobre Schaeffer em dois momentos. Primeiramente, apresento o pensamento de
Schaeffer sobre a escuta atravs de um trabalho de arqueologia e exegese de alguns escritos
de 1938 a 1966. Essa apresentao traz a compreenso estrutural do processo da escuta.
Subsequentemente, em relao Proust, localizo uma potica dentro do pensamento sobre
escuta de Schaeffer.

Para a anlise do romance, fao uma inverso do processo. O resultado final do estudo sobre
Schaeffer, a definio de um potica, permite aproximar Schaeffer de Proust, na medida em
que ambos apresentam propostas poticas diante do mundo, ou seja, formas criativas de
apropriao do mundo. Porm, essa proximidade no esmiuada, encontra-se nas anlises
apenas em essncia, no mago de minhas ideias, sem emergir ao longo do texto. O primeiro
estudo sobre Schaeffer usado mais extensiva e metodicamente. Ele o aparato terico
predominante na anlise de Proust. Contudo, a substncia terica, a terminologia de Schaeffer
no didaticamente revelada no decorrer das anlises. Acredito que tal apresentao tornaria
o texto menos fluido, as ideias mais limitadas e as anlises menos sedutoras.

1.3. Marcel Proust

la recherche du temps perdu de Marcel Proust foi escrito entre 1909 e 1922 e foi publicado
entre 1913 e 1927. Quando No caminho de Swann, o primeiro dos romances, foi lanado, o
escritor tinha em mente uma trilogia. Ao primeiro volume seriam acrescidos O caminho de
Guermantes e O tempo redescoberto. A ideia se expandiu, desdobrando-se em sete livros
2
.

2
Du ct de chez Swann (No caminho de Swann), publicado em 1913, ditions Grasset; l'ombre des jeunes
filles en fleurs ( sombra das moas em flor), publicado em 1918, La Nouvelle Revue Franaise (NRF); Le Ct
de Guermantes I et II (No caminho de Guermantes), publicados em 1920-1921, NRF; Sodome et Gomorrhe I et
II (Sodoma e Gomorra), publicados em 1922-1923, NRF; La Prisonnire (A Prisioneira), publicado em 1923,
4
Devido a dimenso incomum da obra, optei por concentrar o trabalho no terceiro romance do
ciclo, O caminho de Guermantes. A escolha deste livro leva em considerao quatro aspectos:
suas caractersticas formais, a natureza dos temas tratados, sua funo no ciclo e a recepo
dentre os estudiosos de Proust.

Sendo o mais longo dos sete romances, foi publicado em duas partes: a primeira em 1920 e a
segunda em 1921. considerado um romance menos composto, mais fragmentado. A
aceitao de Proust de publicar o romance em duas partes corrobora a leitura do romance
como formalmente menos integrado
3
. Tomando-o como um conjunto mais heterogneo,
verifica-se maior diversidade de descries. Estas abrangem problemticas e naturezas
variadas ilustrando o pensamento do autor com um nmero maior de abordagens. Como no
a coerncia do mutos o objeto da pesquisa, mas a representao das metamorfoses das
percepes auditivas, essa provvel descontinuidade apresenta-se como valiosa fonte de
ilustrao do trabalho.

O caminho de Guermantes o romance da vida mundana. o romance no qual o Narrador
mais se exacerba e se estende em anlises do mundo que o cerca, da vida social, dos
comportamentos, dos interesses que movem a sociedade. uma coleo de pequenos
trejeitos, sutis formas de enunciao, romance da escolha das palavras, das formas de
apresentao em sociedade e principalmente da compreenso de si no mundo. Em No
caminho de Swann e sombra das raparigas em flor lemos a poesia de Proust, em Sodoma e
Gomorra temos o estudo dos modos de comportamento, em A prisioneira e A fugitiva
mergulhamos em imensas anlises psicolgicas para alcanarmos a filosofia em O tempo
redescoberto
4
. Em O caminho de Guermantes temos mais o romance de uma descoberta do
mundo do que do prprio mundo. Esse sutil detalhe a essncia da narrativa de Proust. Mais
do que retratar e analisar o mundo, a obra de Proust representa e narra a percepo do mundo,
a percepo de sua vida que se confunde com a vida do Narrador. Mais do que saber sobre o
som ou sobre as qualidades das vozes tratadas no romance, a percepo das vozes e sons, da
escuta dos personagens e do Narrador o centro do trabalho. Assim, O caminho de
Guermantes, essencialmente narrativa da descoberta do mundo, concentra em seus excertos
sobre escuta a escuta do mundo e a percepo da percepo.

NRF; Albertine Disparue (A Fugitiva), publicado em 1925, NRF; Le Temps retrouv (O tempo recuperado),
publicado em 1927, NRF.
3
Laget, Notices, la recherche du temps perdu II, 1988, pp. 1491 & 1492.
4
Id., p. 1491.
5

A trilogia, pensamento inicial de Proust para a Recherche, tem Guermantes como eixo
central. E mesmo que na forma definitiva O caminho de Guermantes tenha perdido um pouco
em importncia, o livro marca a passagem da infncia e adolescncia para a vida adulta do
Narrador. So as preocupaes juvenis transformadas em anlises sociolgicas. Por ser a
narrativa desse momento da vida e por fazer a transposio do mundo interno do Narrador
para o mundo externo, Guermantes considerado um livro de transio. No se pode,
contudo, desconsiderar que Proust trata da memria e do tempo e por isso nada no ciclo
inteiramente abandonado. Numa forma cclica como a da sonata de Vinteuil a trama
apresenta e retoma inmeras vezes processos e temas, lugares e pessoas. Desse modo, no
podemos em momento nenhum considerar um dos romances como representante de uma
categoria estanque, h poesia em O caminho de Guermantes como h filosofia em Sodoma e
Gomorra, h anlises sociolgicas em sombra das raparigas em flor, como h anlises
psicolgicas em No caminho de Swann. Aqui, me apoio nas sugestes de Thierry Laget,
considerando os temas e as naturezas das descries em Guermantes como orientadas para tal
ou qual sentido.

Finalmente, a escolha de O caminho de Guermantes quer responder o comentrio de Laget de
que o romance no recebeu nunca seu devido valor. Por sua descontinuidade, seria o menos
acabado. Por ser transio cumpriria principalmente ligar partes importantes. Contrrio a
essas possveis leituras, o presente trabalho prope ressaltar o valor deste romance no ciclo
demonstrando como ele refora a figura de um narrador profundamente dotado para a
percepo do mundo e para a percepo da percepo, algo de uma fenomenologia da
percepo em Proust. Reafirmo a impossibilidade de tratar o romance desconectado do resto
da Recherche ou como uma obra contrria ou negativa em relao s outras, absolutamente. A
organicidade do romance um dos elementos responsveis por sua recepo mpar. Destarte,
quando possvel e conveniente, buscarei confrontar excertos de O caminho de Guermantes
com excertos extrados dos outros livros.

O captulo em que analiso os excertos sobre escuta, a quarta parte do trabalho, trata os
excertos articulando-os com base em dois elementos da obra, as personagens e os espaos. O
caminho de Guermantes dividido em duas partes, Guermantes I e II, e a segunda parte
dividida em dois captulos. Em meu trabalho desconsiderarei a princpio essa diviso que
apresenta-se apenas no subterrneo da organizao dos excertos. Em contrapartida, dividi o
6
livro em dezoito cenas, dezoito espaos em que a escuta se liga a uma personagem em
especial ou a algum lugar, das quais analiso seis. Trato da escuta de Franoise, da voz da
Duquesa de Guermantes ou do Baro de Charlus, como da escuta em Doncires, no caminho
do Champs-lyses, na residncia do Narrador. Essa diviso se inspira, mas no se apia tout
court, nos manuscritos de Proust. Neles, o romance espalha-se por um conjunto de cadernos e
cada caderno, ou grupo de cadernos, rene uma cena (i. e., salo da Sra. de Villeparisis, o
salo dos Guermantes, soire no palcio da Princesa de Guermantes) ou mais. Se o autor
organizava seus manuscritos em cenas, ou espaos, sinto-me confortvel para tratar o texto a
partir do mesmo princpio.

Em todo o romance h a presena emblemtica de um narrador annimo. Apesar de seu nome
aparecer nos ltimos livros, em raros momentos, considera-se que estas aparies se devem a
algum lapso de Proust, que no momento da escrita dos ltimos livros j se encontrava bastante
comprometido em razo de suas doenas crnicas. O nome do Narrador Marcel, homnimo
do autor. Corta o romance como um projtil pela primeira vez em A prisioneira e retorna
narrativa apenas algumas vezes mais. No entanto, me referirei ao narrador como o Narrador,
adotando o procedimento de alguns tericos.

1.4. Proust: escuta em narrativa

Entre tantas outras coisas, o ciclo Em busca do tempo perdido de Marcel Proust a
consumao de uma obsesso formal, de uma sntese de gneros literrios concretizada no
todo de uma grande arquitetura narrativa, num romance que vai alm do romance. Em Les
plaisirs et les jours, sua primeira obra, de 1896, Proust, apresentava, com uma reunio de
textos de gneros variados, uma vontade de estruturao
5
. O Em busca do tempo perdido
a concretizao dessa vontade numa obra-mundo, sombra dA Comdia Humana.
Honor de Balzac

prope um grandioso painel da vida secular, a desenrolar-se por ciclos de estudos e
cenas, com personagens recorrentes, que j so vistas a como espcimens sociais. A
idia de Balzac reagrupar tudo cenas da vida privada, da vida poltica, da vida
parisiense, da vida no campo, da vida militar de modo a compor uma histria dos
costumes, que seria como uma histria natural das espcies.
6



5
Sandre, Notices, Jean Santeuil prcd de Les plaisirs et les jours, 1971, p. 905.
6
Da Motta, Proust: a violncia sutil do riso, 2007, p. 67.
7

Proust tambm reagrupa tudo e compe sua obra em longas cenas entre as quais enxerta
digresses, estudos sobre o que quer que seja que tenha afligido o Narrador. Esse modo de
construo da narrativa vai ao encontro de algumas ideias de Andr Malraux sobre cinema e
romance. Em Esquisse dune psychologie du cinma
7
, de 1940, Malraux investiga o
princpio do cinema enquanto arte atravs de uma anlise em paralelo dos meios de expresso
do filme e da pintura, da fotografia, do rdio, do teatro, do romance e do prprio cinema.
Tanto romance quanto cinema podem contar uma histria. Da, Malraux extrai do romance
prticas que indiquem possveis caminhos para o entendimento da expresso cinematogrfica.
Sugere a anlise da mise en scne de um grande romancista.

Que seu objeto seja a narrativa de fatos, a pintura ou a anlise de caracteres e mesmo
uma interrogao sobre o sentido da vida; que seu talento tenda proliferao, como
o de Proust, ou cristalizao, como o de Hemingway, ele levado a contar, quer
dizer, a resumir, e a colocar em cena (mettre en scne), isto , a fazer presente.
Chamo mise en scne de um romancista a escolha instintiva ou premeditada dos
instantes aos quais ele se prende, e os meios que emprega para dar-lhes uma
importncia particular.
8


Proust, muito alm das narrativas de fatos, das pinturas de cenas, das anlises de caracteres e
das interrogaes sobre o sentido da vida, faz proliferar o material do romance no que diz
respeito no apenas quantidade, como tambm natureza das narrativas, anlises e
caracterizaes. Compartilhando tendncias com a gerao de novos escritores deflagrada
pela obra balzaquiana, h nele um historiador, um socilogo, um mdico de doenas
nervosas e um especialista em problemas sexuais
9
. Podemos reconhecer ainda outras reas
de atuao, o fotgrafo e o crtico de msica, de literatura e de artes plsticas. Atendo-nos
momentaneamente questo da estrutura do romance, voltamos a Malraux que declara, em
quase todos [os autores], a marca imediata da mise en scne, a passagem da narrativa ao
dilogo
10
. Nesse ponto, de especial importncia a posio que o narrador ocupa dentro do
romance. Nesse processo de mise en scne do romancista do final do sculo XIX para o
sculo XX, Malraux nota uma mudana de posio do narrador e uma valorizao de novos

7
No problematizo a discusso que Malraux traz sobre os narradores, pois ela encontra-se alm do escopo deste
trabalho. Esquisse dune psychologie du cinma, alm de um dos pontos de partida deste trabalho, aproxima
Proust de Schaeffer, na medida em que Schaeffer se apropria de Malraux e que Malraux refere-se diretamente a
Proust.
8
Andr Malraux, Esquisse dune psychologie du cinma, crits sur lart I, 2004, p. 12. Ao longo da
dissertao, so minhas todas as tradues que no cito o responsvel, exceto as epgrafes.
9
Da Motta, Proust: a violncia sutil do riso, p. 67.
10
Malraux, Esquisse dune psychologie du cinma, p. 12.
8
elementos da cena. O dilogo servia, inicialmente, para expor o romance, em seguida, passa a
caracterizar as personagens.

Stendhal pensava em caracterizar Julien Sorel muito mais por seus atos que pelo tom
de sua voz; mas, com o sculo XX, o problema do tom passa ao primeiro plano do
romance. Ele torna-se um dos meios de expresso do carter, um dos meios de
existncia da personagem. Proust, que via pouco seus personagens, os faz falar em
uma arte de cego, que d a impresso que vrias de suas cenas, bem lidas, sejam
mais agudas no rdio, onde o ator invisvel, que no teatro.
11


O tom e a emisso da voz representam, no primeiro plano da obra, uma mudana sensvel no
status da escuta, mudana de tendncia e reposicionamento do narrador. Em um romance no
qual o dilogo (...) serve, inicialmente, para expor
12
a voz detm a funo restrita de
mensageira, o canal pelo qual, de emissor para receptor, uma mensagem se estabelece
dentro dos condicionamentos de um cdigo. O ouvinte, o receptor, tem a funo de
decodificar esse sinal sonoro, compreendendo a mensagem, tratando a voz como signo. Esses
ouvintes so preponderantes nos romances do sculo XIX, sejam os personagens ou seja o
narrador. Em contraposio, tendncias para escutas diversas aparecem naquele romance no
qual os problemas do tom passam ao primeiro plano, tornando-se meios de expresso do
carter, meios de existncia das personagens. Nessas narrativas, a escuta dos personagens e
principalmente a do narrador assume uma variedade maior de funes, comportando-se de
modo mais abrangente e dando-nos informaes mais detalhadas acerca do ambiente sonoro
que compe cada cena.

Posiciono as personagens e o Narrador do romance diante das funes e tendncias auditivas
descritas por Schaeffer. Analiso seus comportamento auditivos, sugiro em alguns momentos a
funo da escuta na narrativa, noutros, busco entender como a escuta narrada prope formas
de escuta do mundo, poticas de escuta.

1.5. Justificativas metodolgicas

Recupero os trs cortes acima apresentados para nutrir o desenvolvimento metodolgico do
trabalho que se segue.


11
Id., p. 13.
12
Id., p. 12.
9
1- A princpio, pretendia desenvolver um estudo completo do ciclo, no qual selecionaria
todos os excertos relativos escuta ao longo do romance e analisaria como as
personagens e o Narrador se comportam auditivamente. Devido s dimenses da obra
de Proust e sua obsesso pela escuta, decorrente da hiperestesia auditiva que lhe
acometia, as leituras revelaram uma enormidade de excertos, um grande nmero deles
bastante extensos. Foco um dos romances e no realizo um trabalho tipolgico de
categorizao de todos os excertos do romance. Analiso um conjunto dos excertos,
ainda seleto, extrados apenas deste terceiro romance. Apresento os excertos atravs de
trs personagens, visando ilustrar o comportamento auditivo dessas personagens e
sugerir possveis comportamentos idiossincrticos de outras; e, atravs de trs espaos
(cnicos) que revelam a escuta do Narrador do romance. Trata-se de uma exegese
ensastica restrita quase que exclusivamente ao texto de Proust.
2- Em definitivo, no pretenso desta pesquisa apresentar e criticar os estudos literrios
voltados para a obra de Proust. Ciente da extenso destes estudos, da riqueza de tal
bibliografia, um trabalho de reviso e crtica no poderia ser feito sem hipertrofiar e
comprometer a clareza desta pesquisa, salvo tratasse de um simples trabalho de
arrolamento bibliogrfico trabalho desinteressante. Inevitvel para aqueles que
desejam mergulhar nos estudos proustianos, a leitura desta teoria revela uma riqueza
de temas e problemas que no podem ser abarcados num nico estudo. Essa riqueza de
perspectivas resultado da pluralidade de leitores: literatos, filsofos, socilogos,
antroplogos, artistas. Frequentemente, estes leitores buscam decifrar no somente a
estrutura da obra, ou a figura do autor, como tambm fundamentar no Em busca do
tempo perdido suas prprias propostas filosficas, literrias, ou de vida. Assim,
Gilberte Brassa, fotgrafo, l Proust especularmente, reencontrando nele sua paixo
pela fotografia, ou, Gilles Deleuze extrai de Proust conceitos que contribuem para a
elaborao de seu pensamento filosfico, como repetio e diferena. Obviamente,
todo aquele que l, l a partir da elaborao que faz de sua prpria experincia vivida.
No se trata de desmerecer, trata-se de reconhecer a ameaa da pluralidade dos temas
desenvolvidos por Proust e por seus leitores para a clareza e para os objetivos deste
trabalho. Assim, reforo que este trabalho apropria-se do texto de Proust na medida
que este texto intersecta os estudos sobre escuta.
3- No decorrer do trabalho com Proust, entendimentos esparsos da estrutura do romance
se decantam, mas no h um sistematizao dessa compreenso. Me apoio em alguns
conceitos de Deleuze sobre o Em busca do tempo perdido para localizar meu estudo,
10
mas meu principal interlocutor Schaeffer. Dialeticamente, espero que o texto de
Schaeffer e de Proust venham em auxlio um do outro, se explicando e se ilustrando.
As intervenes e colaboraes de outros autores so insights no-estruturais.

A ideia geradora deste trabalho uma pequena anlise esboada por Pierre Schaeffer no
Trait des objets musicaux, em 1966. Ao definir uma de suas quatro funes da escuta,
Schaeffer se apropria, em dado momento, de um trecho do romance Homo faber de Max
Frisch e desenvolve uma sucinta anlise aplicando ao personagem do romance suas categorias
de escuta. Essa aplicao de uma teoria da escuta num romance sugere diferentes nveis de
interao entre literatura e msica, no limite, literatura e teoria da escuta e dos sons. Um
primeiro nvel implica o uso de exemplos literrios como ilustrao e justificativa de uma
teoria de escuta nos moldes da utilizao da literatura musical como exemplos para a teoria
musical. Um segundo nvel o da aplicao da teoria da escuta na compreenso da escuta das
personagens e dos narradores que implica, inversamente, um terceiro nvel interacional, no
qual chega-se compreenso do sentido da audio pelo estudo do comportamento de
personagens e narrador. Este trabalho pretende lidar com estes trs nveis de interao, em
maior ou menor grau.

A escolha do Em busca do tempo perdido deve-se intensidade, recorrncia, diversidade e
eloquncia dos excertos do romance em que so narradas experincias auditivas. Em busca
do tempo perdido, um dos romances mais estudados da literatura francesa, foi abordado sob
os mais variados ngulos, seja por suas reflexes filosficas sobre tempo e memria, seja
pelas inmeras referncias pintura, pelos comentrios estticos, literrios ou musicais. No
h, no entanto, trabalhos sistematizados que tenham por objetivo final analisar o romance em
seu aspecto sensvel bruto, ou seja, como Narrador e personagens usam seus sentidos na
percepo do mundo e em que medida a representao da percepo possibilita um caminho
para a compreenso da prpria percepo. Estuda-se exaustivamente o significado abstrato
que o Narrador imputa s suas percepes brutas, ou seja, o sentido daquilo que os sentidos
captam. Porm, muito frequentemente, a passagem pelos sentidos esquecida. A
compreenso da narrativa enquanto elaborao de algo que passa pelos sentidos um dos
objetivos deste trabalho. No discutirei a narrativa enquanto representao dos sentidos,
tampouco o alcance dessa representao. Mais simplesmente, fao um levantamento de
momentos do texto de Em busca do tempo perdido em que possvel perceber uma primazia
dos sentidos no contedo da narrativa. Quero dizer, momentos em que um sentido
11
apresentado de tal forma que torna-se ele mesmo objeto da discusso e no somente um
instrumento imperceptvel, pr-consciente, de percepo de mundo. Obviamente, h uma
diversidade de matizes no papel ocupado por um sentido dentro do texto literrio, por isso os
excertos de Proust selecionados contemplam diferentes perspectivas. O sentido que
contemplo nesse trabalho, como referido acima, o sentido da audio, a escuta. Se, dos
sentidos todos intensamente explorados por Proust , a viso, o olfato e o paladar so os
mais valorizado pelos tericos. No texto de Proust, a escuta subverte muitas vezes a regra e
torna-se, reiteradamente, o alvo de suas reflexes. Constantemente assume o papel de
demiurgo da percepo do Narrador e torna-se imperativa na conduo da intriga.







Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta










As idias no so o meu forte. No as manejo
com facilidade. Elas que me manejam. Me
do certa repulso, ou enjo, ou nusea. No
gosto muito de me ver atirado no meio delas.
Os objetos do mundo exterior, ao contrrio,
me arrebatam. Chegam a me surpreender, mas
no parecem de modo algum preocupar-se
com a minha aprovao: eles a tm de sada.
No os submeto a dvida.


Francis Ponge







13
2. Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta

Pierre Schaeffer escreveu a parte mais substancial de seu trabalho terico entre os anos 1938 e
1966. Esse material, dividido entre artigos de revista e hebdomadrios, livros e esboos de
livros publicados post mortem, dirios, cartas e manifestos, registra problemas semelhantes
enfocados de formas diversas. Schaeffer carregava consigo um conjunto de preocupaes que
se formulam em seus trabalhos, sejam prticos ou tericos, profissionais ou amadores. Em
meio a essas preocupaes estava a escuta enquanto instrumento musical ou,
fenomenologicamente, via de acesso percepo.

Schaeffer se lana na escrita de artigos sobre o rdio e o cinema em 1938, quando publica na
Revue musicale um artigo sobre cinema, fazendo seguir-se de um artigo sobre a radiodifuso.
Estudou as artes-rel, no perodo da Ocupao, entre 1941 e 1942. Este estudo, que seria seu
primeiro trabalho terico de flego, no foi concludo, mas rendeu um artigo para a Revue
musicale de 1977, organizada por Sophie Brunet. No final da dcada de 1940, voltou-se para
a composio musical. Criou a musique concrte, aplicaes prticas de suas ideias sobre
escuta, arte e tecnologia. No final da dcada de 1950 abandona a composio e passa s
pesquisas sonoras, que iriam desaguar em sua mais importante obra, o Trait des objets
musicaux, de 1966.

Sophie Brunet sugere que o processo de Schaeffer seja uma passagem da arte de escutar (lart
dentendre) para o dado a escutar (donn entendre)
13
. Reconhecendo que h no conjunto da
obra de Schaeffer uma coerncia de ideias em meio pluralidade de expresses, possvel
eleger trs textos que mantm em p toda a catedral de seu pensamento sobre escuta. Essai
sur la radio e le cinma: esthtique et technique des arts-relais 19411942 o trabalho
inacabado, recentemente reconstitudo, no qual desfilam conceitos primevos de seu
pensamento: a escuta como instrumento, a situao acusmtica apenas esboada e no
batizada, a mediao do rel e seu efeito potencializador, a linguagem das coisas, do concreto
em contraposio linguagem das palavras, do abstrato. Introduction la musique
concrte, publicado em 1950, o artigo em que, de um suposto dirio de trabalho, expe o
processo de composio do msico concreto. O texto parte da questo do instrumento,
escolha do material, experimentao para uma explicao do princpio da msica concreta

13
Brunet, Pierre Schaeffer par Sophie Brunet, 1969, p. 66.
14
pela contraposio msica abstrata. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines, de
1966, seu magnum opus, rene sete livros com a proposta de recriao de um solfge novo,
mais amplo que a teoria de tradio europia, que seja capaz de uma comunicao
coletiva
14
. Um extenso trabalho de pesquisa por uma teoria universal da msica que se
assenta no reconhecimento e questionamento de trs impasses da musicologia, as noes
musicais, as fontes instrumentais e os comentrios estticos
15
.

Passo a uma breve anlise da escuta, pautada por estes trs textos, a fim de delinear o
comportamento do conceito dentro do desenvolvimento do pensamento do terico e elencar as
caractersticas essenciais a essa concepo da escuta proposta por Schaeffer. Ao final,
pretendo aproveitar-me dessa estrutura de pensamento sobre a escuta como uma ferramenta
para a exegese do texto de Proust.

2.1. Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 19411942

Em 1942, Pierre Schaeffer trabalhou em sua primeira obra terica de flego, Ensaio sobre o
rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942. Nela esto condensadas
reflexes sobre o equilbrio entre transmisso e expresso no campo dos instrumentos
mecnicos: cinema e rdio. Expresso, bem entendido, o potencial artstico desses
instrumentos, nomeados por Schaeffer artes-rel. Tomando o cinema como paradigma de
desenvolvimento bem sucedido de linguagem artstica, Schaeffer aponta caminhos para a
compreenso da radiofonia como meio expressivo autnomo. Para a concretizao desse
percurso expressivo, a reelaborao do comportamento auditivo, decorrncia de
desenvolvimentos tcnicos, imputa escuta, entre outros, um carter instrumental. Ela torna-
se o primeiro dos instrumentos que viabilizariam uma arte radiofnica.

Decorrentes das limitaes tcnicas da radiofonia, os novos comportamentos auditivos, como
a situao acusmtica, ainda no nomeada como tal, potencializam uma aproximao diversa
com a sonoridade do mundo, permitem a expresso de uma linguagem das coisas. Pertinentes
s artes-rel, os aspectos caractersticos da escuta so entendidos por Schaeffer por um vis
potico, ou seja, modificador e criativo.


14
Schaeffer, Trait des objets musicaux: essai interdisciplines, 1966, p. 38.
15
Id., pp. 18-20.
15
Este primeiro grande estudo de Schaeffer sobre as artes-rel s foi publicado em 2010, aps
um esforo de reconstituio e edio da obra por Sophie Brunet e Carlos Palombini. Suas
origens, no entanto, remontam aos pequenos artigos da Revue Musicale. Engenheiro de
telecomunicaes, Schaeffer fez de sua prtica cotidiana no rdio a vazo de seus
questionamentos de artista e engenheiro. A combinao dessa vida dupla se materializou
intelectualmente nos dilemas estticos e tcnicos vivenciados no meio radiofnico. Para
Schaeffer, o rdio, como o cinema, um instrumento de uma arte e uma arte de um
instrumento. Devido sua constituio ontolgica, ao seu potencial de transmisso e
expresso, chamado instrumento mecnico. As reflexes sobre os instrumentos mecnicos e
sobre as transformaes na sensibilidade decorrentes de seu aparecimento estavam em voga
nas dcadas de 1930 e 1940. Em 1936, dois anos antes que Schaeffer comeasse a escrever
sobre o rdio, Walter Benjamin discorreria em seu clssico ensaio L'uvre d'art l'poque
de sa reproduction mcanise
16
, sobre o desenvolvimento dos instrumentos mecnicos e os
novos paradigmas estticos impostos pela reprodutibilidade tcnica atravs da inter-relao
de suas duas funes, a reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica. Em 1938,
Pierre Schaeffer questiona a forma como o rdio tem sido abordado de modo apenas tcnico
revelia de sua potencialidade expressiva e prope sua explorao enquanto instrumento de
uma nova arte ao escrever os artigos Problme central de la radiodiffusion e Vrits
premires para a Revue musicale, na coluna Chronique de la radio, nas edies de
abril/maio e junho. Andr Malraux publicar, em 1940, na revista Verve, um ensaio sobre
cinema, Esquisse d'une psychologie du cinma, no qual Schaeffer supe-se, em razo de
seus dirios toma contato com Walter Benjamin. Do final de 1941 ao incio da segunda
metade de 1942, Schaeffer volta-se para seu primeiro trabalho terico de longo alcance
17
, o
Ensaio sobre o rdio e o cinema, onde elabora mais sistematicamente seu pensamento sobre
os instrumentos mecnicos/artes-rel em seu potencial tcnico e esttico.

Pensar a relao entre esttica e tcnica, para Schaeffer, implica pensar no concreto. Em meio
ao trabalho de procura de uma linguagem do concreto dissolvem-se constataes a respeito
dos instrumentos mecnicos. O instrumento mecnico no transmite a matria, mas seu
simulacro, diz Schaeffer. Cinema e rdio transformam, em seus respectivos processos de
transmisso/expresso, objeto em imagem e som em modulao. Pela mutilao do objeto,

16
O ttulo em francs corresponde segunda verso do texto, publicada em 1936, da qual Schaeffer tomou
conhecimento provavelmente atravs da leitura do artigo de Andr Malraux para a Verve de 1940.
17
Palombini, Num gabinete em Marselha, um jovem engenheiro sonha, Ensaio sobre o rdio e o cinema:
esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, 2010, p. 110.
16
cinema e rdio apresenta-nos um carter absolutamente original
18
. Encantado com a
originalidade das artes-rel, Schaeffer volta-se para o dilema da transmisso/expresso
prprio dos instrumentos mecnicos para fazer com que cinema e rdio no apenas
transmitam imagem e som, mas digam algo, apresentem a sua linguagem concreta.

J no ano de 1938, ele nos fala dessa contradio da transmisso/expresso vivida pelo rdio,
para o qual duas rotas um pouco obscuras se apresentam. Apresenta os caminhos.

Ela [a radiodifuso] necessita ser admiravelmente fiel msica que deve
retransmitir, mas, ao mesmo tempo, necessita - como o cinema - ser tanto mais
original no exerccio de seus meios prprios por estar a ponto de desperdiar tudo
em funo do embarao extremo no qual essas exigncias contraditrias a
colocam.
19


Nesta encruzilhada, um caminho conduz para a transmisso da msica tradicional do mundo
inteiro da melhor maneira possvel; outro caminho para a ecloso de uma arte propriamente
radiofnica, que seria para o som o que o cinema para a imagem.

No segundo texto de 1938 um libelo a favor da articulao entre expresso e transmisso
Schaeffer manifesta-se em defesa da arte radiofnica. Neste texto encontram-se as primeiras
reflexes sobre a escuta radiofnica. Nele, as reflexes sobre a radiodifuso e suas verdades
confundem-se com as reflexes sobre escuta, pois todas as verdades listadas por Schaeffer,
apontam mudanas substanciais da escuta. Duas delas tratam da questo da transmisso e
percepo da espacialidade sonora, a outra da diferena entre a audio bi-auricular e a
audio radiofnica. Schaeffer parte da constatao de que a orquestra apresenta uma
disposio particular no palco, impondo uma distncia especfica entre cada executante e o
ouvinte. Assim, a disposio dos msicos no palco conforma a recepo, a escuta. O rdio faz
com que esse complexo de distncias entre emissor e receptor desfaa-se no fundo do alto-
falante, onde todos os emissores esto mesma distncia do ouvinte. Alm da reconfigurao
das distncias, o traslado de espaos outra zona de conflito prpria radiodifuso. H uma
diferena de proporo entre o espao fsico envolvido na escuta direta e aquele envolvido na
escuta radiofnica. O rdio comprime o volume sonoro que inunda a sala do grande teatro,
onde instala-se a orquestra, na simples sala de estar, onde se instala com o ouvinte e sua
poltrona. Benjamin ao discorrer sobre a autenticidade da obra de arte, faz uma colocao

18
Schaeffer, Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, 2010, p. 58.
19
Schaeffer, Problme central de la radiodiffusion, Revue musicale, 1938, p. 321.
17
parelha a Schaeffer: a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estdio de um amador;
o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto
20
. Em 1938, no
entanto, Schaeffer ainda no havia tomado contato com o texto de Benjamin, o que ocorreu
em 1940, pela leitura do artigo de Malraux para a Verve. Essa coincidncia de perspectivas
corrobora a necessidade, que se fazia premente, de um estudo da nova sensibilidade
desencadeada pelos instrumentos mecnicos. No caso especfico da radiodifuso, ela reduz a
percepo das mais apropriadas sutilezas que se apresentam do pianssimo ao fortssimo numa
ampla sala. E impe, alm das mudanas de percepo da espacialidade sonora, uma escuta
substancialmente diferente. Em contrapartida escuta biauricular, desenvolveu-se a audio
radiofnica. Como h somente uma antena para emitir e um receptor para receber, no
importa o nmero de microfones que se utilize na captao, o resultado da transmisso o
mesmo que escutar a msica com apenas um ouvido
21
. Ao final do artigo Vrits
Premires Schaeffer prope, tendo em mente essas caractersticas inerentes ao rdio, a
articulao de esttica e tcnica, num trabalho conjunto de artistas e tcnicos para fazer do
rdio o instrumento novo de uma arte nova. Esse ideal de trabalho, que j havia sido proposto
em Problme central de la radiodiffusion, prev que se trate os limites dos instrumentos
mecnicos menos como falta que como potencialidades expressivas.

Esses dois textos guardam as origens do Ensaio sobre o rdio e o cinema. Quando Schaeffer
retoma suas reflexes sobre transmisso e expresso, as ideias dos artigos de 1938 reaparecem
mais bem desenvolvidas. Ele retoma as primeiras verdades e as propostas de trabalho
conjunto, alm da compreenso dos limites do instrumento enquanto exigncia de uma nova
linguagem. No s a dupla funo do instrumento mecnico retorna mais consolidada
intelectualmente, como as questes sobre escuta reaparecem com mais consistncia. O Ensaio
parte de uma proposta feita tacitamente no primeiro dos artigos de 1938: a tomada do cinema
como exemplo a ser seguido pelo rdio. Apesar do ensaio anunciar um estudo do rdio e do
cinema, estuda, efetivamente o rdio balizado pelo cinema. O cinema entra na discusso uma
vez que, arte de mesma natureza, arte-rel, soube se desenvolver a despeito de seus limites, e
mais, soube encontrar neles o caminho para o desenvolvimento de uma linguagem prpria.
Essa linguagem prpria que o cinema alcanou, se contrape linguagem verbal ou a

20
Walter Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit mcanise, Gesammelte Schriften, 1991, p.
711.
21
Schaeffer, Vrits premires, Revue musicale, 1938, p. 415.
18
ultrapassa, possibilitando uma linguagem das coisas
22
. Assim, estudando a experincia
cinematogrfica, Schaeffer visa encontrar solues para que o rdio alcance sua prpria
linguagem, e tambm, sua forma de expresso da linguagem das coisas. No Ensaio, Schaeffer
prope um estudo esttico, tcnico e filosfico das artes-rel, que leva linguagem das coisas,
primeira expresso da potica concreta consolidada nos anos subseqentes. No pretendo
discutir essa potica, aproveito apenas as questes sobre escuta.

Na segunda parte do livro, fixado na linguagem das coisas para a qual as artes-rel so um
caminho, Schaeffer faz uma pequena reviso quando discute os pontos singulares do rdio e
do cinema. Ali, esses pontos os mesmos listados em Vrits premires e ainda outros
so elencados: a escuta com apenas um ouvido contraposta escuta biauricular; a disposio
dos emissores na escuta direta; a tela de duas dimenses; as possibilidades de montagem.
Uma outra singularidade, porm, determinante no tratamento dado escuta por Schaeffer.
Sintetizada na frase, ouo (j'entends) uma emisso musical, mas assisto a um concerto
23
.
Trata-se aqui de um comportamento de escuta que se popularizou em decorrncia do
desenvolvimento de tecnologias de reproduo de som, ulteriormente definido por Schaeffer
como acusmtica. De seu primeiro texto de 1938 ao captulo IV do Livro I do Trait des
objets musicaux, L'Acousmatique, de 1966, o conceito de acusmtica passar por longa
maturao, servindo a objetivos diversos. Primeiro, como ferramenta de expresso da arte
radiofnica, depois como mtodo instrumental na composio de msica concreta e
finalmente como princpio para uma escuta centrada no objeto sonoro. Quando, em
Problme central de la radiodiffusion, Schaeffer sugere essa particularidade de escuta, o faz
de modo incipiente. Ao mencionar a frustrao do ouvinte que espera da emisso radiofnica
a mesma realidade sonora vivenciada na audio direta, ele abre espao para as primeiras
reflexes sobre acusmtica. O ouvinte esquece que, na escuta radiofnica, a realidade sonora
encontra-se divorciada de sua realidade visual complementar, despertando uma percepo
diferenciada. H no somente a ciso entre viso e audio, mas o prprio comportamento do
microfone impe desafios e, consequentemente, novos paradigmas. H um microfone que
capta sem restries, sem preferncias. Aquele rudo de passo ou a mudana de volume
sonoro decorrente do deslocamento dos cantores pelo palco durante uma pera no so um
incmodo, uma vez que, como explica Schaeffer, a escuta direta faz com que esses defeitos

22
Para uma explicao expandida da linguagem das coisas, ver Pierre Schaeffer, Ensaio sobre o rdio e o
cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, III. Pontos singulares do cinema e do rdio.
23
Schaeffer, Ensaio..., p. 45.
19
afundem no inconsciente por meio de uma reao psicolgica de um ouvido conivente com os
olhos. No entanto, o som captado pelo microfone selecionado pelo ouvido sem ajuda dos
olhos. Seguramente, a ateno recair sobre novas caractersticas, selecionando um novo
material sonoro, extraindo outras informaes. A emisso radiofnica revela uma outra
realidade, na qual a escuta senhora da percepo. Os rudos antes descartados como
insignificantes so indiscriminadamente trazidos tela sonora
24
e ali dividem espao com a
obra musical. Essa audio desvinculada da viso e dos demais sentidos, cega e senhora de si
um dos princpio da escuta acusmtica.

Para o Schaeffer do Ensaio, esta ciso valiosa, pois um primeiro passo no processo de
desvinculao do som de sua fonte. Na escuta direta, submetido ao contexto visual, o som,
com frequncia, inseparvel de sua fonte. Na escuta radiofnica, ou escuta indireta, o evento
sonoro, ao permitir o ouvinte desconectar o som de seu invlucro visual, potencializa o
sonoro em si, que por sua vez, perde seu carter referencial. Essa subverso da escuta
pavimenta o caminho para a conquista de um som concreto. Enfraquecidas as noes
anteriormente assumidas para aquele som, destitudo de sua funo de mensageiro, de
portador de um sentido abstrato a priori, o som gravado ou emitido pelo rdio torna-se um
desconhecido, que precisa ser redescoberto. Este som guarda um universo inesgotvel de
possibilidades, acessveis apenas s sondas de uma nova escuta. Nesta tonalidade,
mergulhando no potencial novo que o som adquire com o rdio, Schaeffer analisa o poder do
texto falado pelo rdio, menos para ser compreendido que ouvido.

O poder da voz sobre um texto desconhece limites no rdio: comum ouvirem-se os
melhores textos aniquilados por uma voz medocre ou descobrir-se um sentido novo
nas frases mais banais, de modo que se deve ter em mente no serem textos o que o
rdio nos fornece, mas um texto falado, absolutamente concreto, isto , um texto no
qual a menor inflexo, a menor acentuao, pode no apenas desequilibrar
imediatamente a organizao formal da frase, mas mudar-lhe o sentido ou deturpar-
lhe a inteno.
25


Uma nova realidade sonora desvela-se, o rdio guarda uma nova escuta, ao homem do rdio
caber compreender que seu discurso no parte do abstrato, mas do concreto. E quando se
toma partido das coisas...


24
A ideia de tela sonora visa a reforar a analogia entre cinema e rdio, e corresponde exatamente ao que seria a
membrana do alto-falante.
25
Schaeffer, Ensaio..., p. 72.
20
Os silncios falam; o menor rudo, uma folha de papel amassado, a batida de uma
porta, e nossos ouvidos parecem escutar pela primeira vez. Sim, as coisas agora tm
uma linguagem, como a prpria semelhana das palavras o diz: imagem que a
linguagem para o olho e bruitage (sonoplastia), que linguagem para o ouvido.
26



2.2. Introduo msica concreta

Em 1941 e 1942, os cuidados intelectuais de Schaeffer foram dedicados arte radiofnica. No
entanto, ao longo anos seguintes, o foco de seu trabalho deslocou-se da arte radiofnica para o
desenvolvimento de uma forma autnoma de expresso musical. Apesar desse deslocamento,
suas pesquisas permaneceram centradas nos mesmos temas: a relao entre o ser humano e a
tecnologia, entre transmisso e expresso, a preocupao com a escuta e com percepo da
percepo. Em 1948, Schaeffer lanou seus cinco tudes de bruits e com eles a musique
concrte. Seus estudos sobre transmisso e expresso davam nfase cada vez mais
expresso, ao desenvolvimento de uma linguagem artstica. Mesmo que ainda discutisse em
outros espaos essa dupla funo da radiofonia, como na conferncia Le pouvoir crateur de
la machine, de 1949, era a expresso o foco de seu trabalho, para o qual a transmisso era
algo a ser mais compreendido que explorado. Gradativamente, Schaeffer mergulhou em suas
pesquisas de rudos, dentro das quais articulou reflexes no campo da percepo e no mbito
da escuta, busca incisiva por novas formas de expresso. Esse perodo trouxe um
amadurecimento das reflexes da fase da escuta radiofnica. A escuta ressignificada: no h
mais um instrumento mecnico, ou uma arte-rel que se apropria da escuta para seu
desenvolvimento, da prpria escuta que o sujeito se apropria como instrumento de uma nova
expresso musical.

Esse entendimento da escuta enquanto instrumento criativo se desdobra nas reflexes de
Schaeffer apresentadas no artigo, Introduction la musique concrte, de 1950.
Apresentao da msica concreta, o artigo divide-se em trs partes: um dirio literrio,
possivelmente ficcional, que narra o processo de descoberta da msica concreta, consequncia
do despertar auditivo a partir de experimentaes com gravao e manipulao sonora; uma
seo de anlise dos instrumentos dessa nova msica e seus usos, em que a escuta
determinante tanto na luteria quanto na lgica de conduo dos experimentos que resultaram
nos estudos de rudo; e um estudo no qual a msica concreta aparece contraposta msica

26
Id., p. 69.
21
abstrata. Na ltima seo, a escuta assume a centralidade das ideias de Schaeffer relativas
composio musical. Como crtica msica dita abstrata, msica desencadeada por um
pensamento composicional abstrato que antecede manipulao sonora, a msica concreta
parte da manipulao e utiliza a escuta como instrumento que permite erguer estruturas
formais a partir do som manipulado, ouvido. Essa premncia da escuta sobre o pensamento
abstrato implica um posicionamento novo. Sem sistematizar a questo, neste artigo, Schaeffer
aponta para uma escuta criativa, desprovida dos referenciais tradicionais, desarticulada da
viso, descondicionada de seus hbitos. Essas qualidades novas destituem-na do carter
funcional pragmtico presente no cotidiano e ampliam a noo de escuta musical.

Logo no incio de seu texto, Schaeffer traz um dirio de trabalho como testemunho de uma
pesquisa. Ressalta que em relao msica, seu trabalho o torna solitrio, mas bem pouco
solitrio, realmente, se se trata de uma atitude, de uma abordagem do esprito e de um partido
diante do acontecimento
27
. Se na msica o primeiro a enveredar por esse caminho, sabe
que no est sozinho quando olha para a filosofia ou literatura, sabe que h outros que tomam
o partido das coisas
28
.

O dirio parte das questes de escrita. O escritor cansado de escrever busca outra forma de se
expressar. Ao mudar de endereo, muda sua ateno, passa a ouvir seu ambiente
29
, e com ele
suas ideias procuram outra sada que no as palavras
30
. Ao retornar para Paris, junta um
monte de instrumentos e outros objetos que soem, comea o processo de experimentao.
Schaeffer comenta a dificuldade em promover uma tomada de atitude aparentemente absurda,
provocadora e desajuizada.

Eu no poderia insistir o bastante sobre este compromisso que nos leva a pegar trs
dzias de objetos para fazer rudo sem a menor justificao dramtica, sem a menor
ideia preconcebida, sem a menor esperana. Bem mais, com o secreto despeito de
fazer aquilo que no se deve fazer, de perder seu tempo, isto, numa poca sria, na
qual, o prprio tempo nos contado.
31



27
Pierre Schaeffer, Introduction la musique concrte, Polyphonie, 1950, p. 30.
28
Ver Francis Ponge, My creative method, Mthodes, uvres compltes I, Paris, Gallimard (Pliade), 1999,
p. 515537.
29
Analogia com Franoise, ver 4.1.1. Abertura do Caminho de Guermantes: apresentao de Franoise, deste
trabalho.
30
Schaeffer, Introduction..., p. 31.
31
Id., p. 32.
22
Ele se d ao luxo de tomar esse partido, de perder tempo na busca por uma msica que
permite recuperar o tempo perdido, como formula ao final do artigo. A partir de uma posio
nova diante do som, Schaeffer busca o instrumento da msica concreta. Experimenta uma
considervel quantidade de materiais, combina sons e rudos, dispe juntos materiais de
naturezas diversas e vai ouvindo o resultado. No alcana resultados satisfatrios, mas toma
uma atitude, d uma guinada. Ao julgar os resultados de sua experincia, comenta, alm
disso, todos esses rudos so identificveis. Assim que ouvidos, pensamos, vidro, sino, gongo,
ferro, madeira, etc... Dou as costas para a msica
32
. Da, Schaeffer parte para o som gravado,
radicalizando suas experincias de luteria. Tentando suprimir a referencialidade do som,
deseja um instrumento sem presena, que no se apresente impreterivelmente junto ao som.
Na cabine de gravao, cercado por toca-discos, potencimetros e o mixer (mlangeur),
Schaeffer busca no microfone uma sada para seu impasse. Eu mesmo no mexo mais nos
objetos sonoros. Escuto seus efeitos no microfone. a poltica do avestruz. Sei bem que o
microfone oferece somente o som bruto com alguns efeitos secundrios. Sei bem que o
microfone no tem o poder criador
33
declara Schaeffer. O microfone abre uma nova
possibilidade. Como na radiodifuso, o microfone torna o som cada vez mais prximo do
ouvido e mais distante de sua fonte. Do microfone ao estdio, tudo torna-se um instrumento.

Comea a conformar-se o mtodo de criao da msica concreta. Schaeffer enumera trs
momentos, ou trs atitudes.

1 Uma insistncia desmedida em esperar alguma coisa contra toda lgica. A nusea
do estdio me fez passar para a sala de toca-discos, donde, fortuitamente, uma
experincia feliz.

2 Considerar o que acaba de acontecer. Ter a audcia de generalizar. Resta somente
a dizer: mas era evidente.

3 Perseverar na experimentao. Acreditar sempre e ainda na experincia e preferir
o resultado das aplicaes s cogitaes estticas.
34


Essas atitudes confirmam a preferncia pela experimentao e a recusa antecedncia de
abstraes estticas. Nessa viragem do mtodo composicional, a escuta corre nas veias das
experimentaes de Schaeffer. Passa-se da pesquisa instrumental para a composio dos cinco
estudos de rudos, transmitidos pela primeira vez pela Rdio francesa em 5 de outubro de

32
Id., p. 34.
33
Id., ibid.
34
Id., p. 36.
23
1948. Esse conjunto lana a msica concreta. Compostos a partir de gravaes e
manipulaes de som, seus processos de criao revelam caractersticas novas da escuta. Um
dos estudos, composto a partir de gravaes de locomotivas da estao de Batignolles,
apresentou em seu processo de composio duas realidades auditivas diferentes, uma no
decorrer da gravao, e outra quando ouvido no estdio. Durante a gravao, Schaeffer ouviu
os rudos das locomotivas como uma sinfonia, estava imerso na cena em que os rudos eram
emitidos. No estdio, ao escutar a gravao, perdeu toda a percepo dos rudos da
locomotiva como a conversao que ouvira. O som, deslocado da cena, percebido de uma
maneira nova. No caso das locomotivas, o som gravado e manipulado fugiu da mtrica e
deixou escapar o jogo de pergunta e resposta percebido na estao. Constantemente em
modificao, o som da gravao escapa mtrica tradicional. Schaeffer busca neste aparente
problema, neste desafio, o prazer musical. O caminho, aprender a escutar.

Este prazer consistiria, no em fazer tocar o trem na mtrica, nas mtricas de nossos
solfejos elementares, para uma satisfao bastante vulgar, mas em aprender a
escutar, a amar esse Czerny de um novo gnero, e sem o socorro de nenhuma
melodia, de nenhuma harmonia, em apreciar numa monotonia das mais mecnicas, o
jogo de alguns tomos de liberdade, as improvisaes imperceptveis do acaso.
Diabolus in mecanica.
35


A msica concreta surge como tomada de partido. Tomada de partido pelo som. Abandona-se
a velha teoria, no se escuta mais o som querendo identificar nele tal ou qual elemento da
teoria musical tradicional. A msica concreta implica uma disposio nova da escuta, que
Schaeffer reconheceu no alcanar no estudo das locomotivas. Porm, confessa esperar pelo
momento em que um pblico se formar para preferir as sequncias mais ingratas onde
esquecemos o trem para escutar somente os encadeamentos de cores sonoras, as quedas de
tempo, um tipo de vida secreta de percusso
36
.

No momento do estudo das locomotivas, a referncia fonte sonora ainda um incmodo, o
rompimento com o carter anedtico, uma obsesso. Se a transmisso radiofnica era um
caminho em potencial para essa ruptura, as pesquisas de rudo so, em certa medida, sua
concretizao. Assentaram mais uma pedra no caminho da escuta acusmtica. Como transio
para a seo final do artigo, Schaeffer trata de uma das diferenas entre a msica concreta e a

35
Id., p. 38.
36
Id., p. 40.
24
msica clssica (abstrata): o carter dominante do conceito sobre o som, e a desconsiderao
sistemtica do contexto do som.

Toda a msica concreta se ope nesse ponto msica clssica. Para a msica
clssica, um d um d no importa qual seja a sua situao na tessitura. Para a
msica concreta, um som um som (seja puro ou complexo), e ele inseparvel de
sua situao no espectro sonoro. Na escala de sons, tudo qualidade, nada mais
passvel de ser sobreposto, divisvel, transponvel.
37



A ltima parte do artigo abandona o formato de dirio de pesquisa e assume um carter mais
analtico, Schaeffer apresenta, afinal, a msica concreta. Declara ter sido capaz de generalizar
as ideias nascidas nas pesquisas de rudo e criar a musique concrte somente em 1949. Aps
um breve histrico da msica concreta, o autor pede licena para prosseguir com uma
digresso sobre a audio. Assim, a escuta assume paulatinamente espao no artigo. Para
Schaeffer, a msica concreta exige condies de audio ideais, que requerem para sua
efetivao uma conscincia das diversas possibilidades de audio a que estamos submetidos.
As condies de audio so uma componente concreta.

A audio tambm um fenmeno concreto para o qual o pblico est mal
preparado. O pblico no ignora que exista diferenas, que a audio atravs de um
posto de T.S.F., ou em uma sala de concerto, ou atrs de alto-falantes de
sonorizao, cada vez uma coisa diferente. Mas enfim, o ouvinte, sobretudo se
msico, tratou logo de restabelecer. Na realidade, ele no escuta a msica tal qual
ela , mas tal qual ele a abstrai no sistema racional dentro do qual ns, Ocidentais,
tomamos o hbito secular de coorden-la.
38


Essa audio ideal est ligada mais percepo que fidelidade da reproduo ou s
condies objetivas ideais. O que Schaeffer ressalta so as condies psico-fisiolgicas
gerais, individuais e coletivas, em jogo na audio
39
. Para ele, a escuta de cada situao
uma experincia especificamente diferente. E alm, nas mesmas condies, escutar a mesma
obra uma primeira vez, uma segunda e uma terceira, em intervalos de tempo diferentes,
provoca reaes surpreendentemente contraditrias
40
. considerando esse movimento da
percepo que Schaeffer incorpora a escuta na composio da obra concreta.


37
Id., ibid.
38
Id., p. 45.
39
Id., ibid.
40
Id., ibid.
25
No poderamos enfatizar o suficiente o fato que, particularmente em msica
concreta, a audio faz parte integrante da obra. A relao musical completa deve
definir-se, por intermdio de uma matria sonora fixada pela gravao, entre um ou
vrios autores e um ou vrios ouvintes, levando em conta um grande nmero de
circunstncias.
41


Acertada as contas com a escuta, componente essencial da obra concreta, Schaeffer compara,
finalmente, a msica concreta e a msica abstrata, colocadas nos seguintes termos.

Aplicamos, dissemos, o qualificativo abstrato msica habitual pelo fato de que ela
de incio concebida pelo esprito, depois notada teoricamente, realizada enfim em
uma execuo instrumental. Chamamos nossa msica concreta porque ela
constituda a partir de elementos preexistentes, tomados de emprstimo de qualquer
material sonoro, seja ele rudo ou msica habitual, depois, composto
experimentalmente por uma construo direta, resultando na realizao de uma
vontade de composio sem o recurso, tornado impossvel, de uma notao musical
ordinria.
42


Independente do resultado esttico da msica concreta ela uma incurso, uma sondagem dos
limites, uma tentativa de exploso. De alguma forma, essa proposta musical implica algo que
est alm ou aqum da questo esttica, uma mudana da percepo, uma mudana de atitude
diante da sonoridade.

2.3. Tratado dos objetos musicais

O resultado final do percurso terico de Schaeffer o Trait des objets musicaux : essai
interdisciplines, escrito ao longo de aproximadamente 15 anos e publicado em 1966. Dividido
em sete livros, tem o segundo deles inteiramente dedicado escuta. Sistematiza tanto o
processo auditivo pelas quatro funes da escuta (couter, our, entendre, comprendre)
quanto comportamentos modelos (natural, cultural, banal, especializado).

Partindo do processo corrente de escuta compreendido em sua sistematizao , Schaeffer
prope um comportamento auditivo novo. Este, desconsidera a fonte sonora e os cdigos que
conformam a audio, aquilo que traduz o dado escutar em aes e abstraes, e prope o
interesse no som por suas qualidades concretas. Esse comportamento auditivo batizado de
coute rduite. A princpio, essa escuta reduzida estaria a servio da descoberta de uma
musicalidade universal, mas alhures, essa escuta permite ao ouvinte se perceber ouvindo,

41
Id., p. 46.
42
Id., pp. 50 & 51.
26
reconstruir sua prpria escuta e, atravs dessa conscincia (num jogo de novas intenes),
pavimentar um caminho para a criao, musical ou no.

H trs questes no Trait que so de interesse desse trabalho: a acusmtica, o objeto sonoro,
e a escuta. Esta ltima, apresentada primeiramente em sua estrutura, as funes da escuta, e
subsequentemente como proposta de ao, a escuta reduzida. Proponho um estudo rpido e
sistemtico, recuperando o trajeto do autor. Apresento a acusmtica, o objeto sonoro e a teoria
da escuta como presentes no Trait.

2.3.1. Acusmtica

Schaeffer parte da definio do Larousse, nome dado aos discpulos de Pitgoras que,
durante cinco anos, escutavam suas lies escondidos atrs de uma cortina, sem v-lo e
observando o mais rigoroso silncio
43
. qual acrescenta, ainda do Larousse, Acusmtica,
adjetivo: se diz de um rudo que escutamos sem ver as causas de que provm
44
. Para
Schaeffer, a referncia a essa experincia atual, pois rdio e gravao recuperam o
protagonismo da audio na percepo. E se antes, era uma cortina que constitua o
dispositivo; hoje, o rdio e a cadeia de reproduo, por meio do conjunto de transformaes
eletroacsticas, nos restitui, ouvintes modernos de uma voz invisvel, as condies de uma
experincia similar
45
. Schaeffer busca, no presente, comportamentos similares queles pr-
socrticos, pois v neles um potencial criativo. Descobre nesta experincia auditiva um meio
de restituio da autonomia escuta. Da, a acusmtica tornar-se o ponto de partida da
proposta de escuta de Schaeffer, afinal, favorece a reflexo da escuta sobre si mesma.

Ao definir essa experincia auditiva, Schaeffer mostra em que medida a acusmtica uma
alterao da escuta tradicional, aquela vinculada, quando no submissa, aos demais sentidos.
A conscincia da percepo uma destas alteraes. A acusmtica inverte a forma de
abordagem da escuta. Momentaneamente, permite suspender as preocupaes com a
apreenso objetiva da realidade, volta-se para a compreenso da prpria escuta e daquilo que
ela cria. No se trata mais de saber como uma escuta subjetiva interpreta ou deforma a
realidade, estudar as reaes aos estmulos; a escuta, ela mesma, que torna-se a origem do

43
Schaeffer, Trait..., p. 91.
44
Id., ibid.
45
Id., ibid.
27
fenmeno a estudar
46
, afirma Schaeffer. No entanto, a subjetividade no propriamente o
campo de estudo de Schaeffer. Esta investigao da subjetividade da escuta no deve
restringir-se escuta de um nico sujeito, mas articulada a demais sujeitos e escutas, a
questo ser, desta vez, saber como encontrar, no confronto de subjetividades, qualquer coisa
sobre a qual seja possvel a vrios sujeitos (exprimentateurs) entrarem em acordo
47
. Mais
especificamente, o campo de investigao de Schaeffer o espao intersubjetivo.

Considerando a perspectiva e as intenes acima expostas e reforando que a situao
acusmtica, de um modo geral, nos impede simbolicamente toda relao com aquilo que
visvel, palpvel, mensurvel
48
, Schaeffer prope que se identifique as caractersticas da
situao acusmtica atual. Neste ponto, sistematiza as noes animadas durante anos, seja nos
textos sobre escuta radiofnica, nas reflexes sobre alto-falantes e gravao, seja nos
trabalhos prticos de pesquisa de rudo.

A escuta pura a primeira caracterstica da acusmtica formalizada. Partindo da preocupao
dos msicos com a identificao da fonte sonora, Schaeffer analisa como podem ser abalados
os condicionamentos de reconhecimento da fonte, em seus limites, quando no contam com o
auxlio da viso. A acusmtica, isolando a escuta, nos faz descobrir que muito daquilo que
acreditamos escutar, realmente era apenas visto e explicado pelo contexto
49
. Ao apontar os
limites da escuta, a acusmtica abre novas possibilidades de relao com a audio. Ao retirar
a viso do jogo da percepo, dificultando, ou mesmo, impedindo o reconhecimento da
origem do som, das fontes sonoras, ela nos permite reformular nossos interesses. A mais
promissora reformulao, talvez, seja o alcance da escuta das formas sonoras, sem outro
propsito que escut-las melhor, a fim de poder descrev-las por uma anlise do contedo de
nossas percepes
50
.

O interesse pelo som em si, em prejuzo de suas causas, radicalizado na retomada da
acusmtica. Graas ao seu potencial de manipulao, a gravao leva ao extremo a
experincia da escuta. Um exemplo dado a possibilidade de repetio do sinal fsico. Essa
repetio, possvel apenas com o som gravado, pode combater a imperativa curiosidade de

46
Id., p. 92.
47
Id., ibid.
48
Id., p. 93.
49
Id., ibid.
50
Id., ibid.
28
identificao da fonte sonora que frequentemente nos absorve. A repetio, esgotando esta
curiosidade, impe pouco a pouco o objeto sonoro como uma percepo digna de ser
observada por ela mesma; por outro lado, a favor de escutas mais atentas e refinadas, ela nos
revela progressivamente a riqueza desta percepo
51
. Consequentemente, temos uma das
mais importantes conquistas da gravao, as variaes de escuta. Pela primeira vez na
histria, podemos auditivamente nos perceber percebendo. Uma vez que essas repeties se
efetuam em condies fisicamente idnticas, tomamos conscincia das variaes de nossa
escuta e compreendemos melhor aquilo que geralmente chamamos de sua subjetividade
52
.
Essa conscincia mvel diante de um objeto imvel nos diz muito sobre como percebemos,
como escutamos, mas diz tambm muito sobre o objeto de nossa percepo, pois a cada nova
percepo um novo aspecto do objeto se revela.

Finalmente, uma ltima caracterstica da acusmtica moderna a capacidade de interveno
no som, decorrente das tecnologias de gravao e manipulao. Essa interveno acentua as
caractersticas anteriormente citadas e abre caminhos novos para a escuta de determinado
som. Afinal, pode-se realizar gravaes diferentes de um mesmo evento sonoro, pode-se
manipular uma gravao, pode-se fazer com que seja tocada mais rpida ou mais lentamente,
mais ou menos forte, pode-se cort-la em partes, ou seja, extrair de um mesmo evento sonoro
inmeras perspectivas, possibilitando um sem nmero de abordagens.

A acusmtica, como formulada no Trait, a experincia primordial que permitiu a Schaeffer
lanar uma atitude de escuta que considero potica. Ao restituir a posio central da escuta
dentro dos mecanismos de percepo, a acusmtica potencializa o sentido da audio, abre
caminho para sua compreenso mais aprofundada e para sua apropriao renovada. Para
Schaeffer, ela est presa ao objeto sonoro.

2.3.2. Objeto Sonoro

O objeto sonoro definido por Schaeffer no pelo que , mas pelo que no . A investigao
do que o objeto sonoro uma tentativa de definio de um fenmeno cuja origem a escuta.
por potencializar a escuta que a acusmtica torna-se fundamental para a percepo do
objeto sonoro.Em nenhum momento, o objeto sonoro se revela to bem quanto na

51
Id., p. 94.
52
Id., ibid.
29
experincia acusmtica
53
, afirma Schaeffer. Tendo esta afirmao como ponto de partida,
desfaz quatro mal-entendidos acerca do objeto sonoro, definindo-o por aquilo que no .

O objeto sonoro no o corpo sonoro, ou a fonte sonora ou o instrumento, ele
escutado independentemente de suas referncias causais.
O objeto sonoro no , tambm, a fita magntica. A fita magntica o suporte onde
est registrado o sinal acstico. No entanto, como bem humoradamente diz Schaeffer,
escutado por um co, uma criana, um marciano ou um cidado de uma outra
civilizao musical, este sinal toma um outro sentido
54
. Ele no um objeto concreto,
um objeto somente de nossa escuta, contido em nossa conscincia perceptiva
55
.
No h um objeto sonoro preso dentro de uma fita. Quando manipulamos o som, no
necessariamente modificamos um objeto sonoro, podemos criar outros. Se
modificarmos a percepo de um objeto sonoro, atravs de manipulao, sem torn-lo
irreconhecvel e no intuito de perceber melhor alguma de suas caractersticas, temos o
mesmo objeto sonoro que sofre uma modificao passageira. No entanto, se a
mudana estrutural e no percebemos mais o outro objeto sonoro, temos a, um
objeto sonoro original.
Finalmente, uma ltima informao sobre o objeto sonoro torna-se imprescindvel.
Pois o objeto sonoro no um estado de nimo. A reafirmao do objeto sonoro
enquanto tendido para o subjetivo apenas visa a reforar que ele no a causa fsica, o
estmulo sonoro. Schaeffer, porm, concebe o objeto sonoro como intersubjetivo,
passivo de comunicao entre ou de identificao por sujeitos distintos.

Definidos os conceitos inter-relacionados ao pensamento sobre escuta, Schaeffer dedica um
livro inteiro de seu tratado para desvendar o funcionamento da escuta propondo sua forma de
escuta prpria. Antes de trazer seus estudos sobre a escuta, faz alguns comentrios. No busca
mais, como buscou, o instrumento o mais geral que seja, visa agora a situao musical
mais geral que seja
56
. Em certa medida, esse caminho difere um pouco do caminho que eu
tomo tanto no meu trabalho, quanto na minha compreenso daquilo que valorizo na obra de
Schaeffer. Neste momento, ele est em busca de uma comunicao universal, de uma

53
Id., p. 95.
54
Id., ibid.
55
Id., p. 96.
56
Id., p. 98.
30
musicalidade universal. O que me interessa menos essa universalidade da musicalidade e da
comunicao, ou seja, da expresso, que uma escuta inovadora, criativa. Assim, entendo que
o instrumento o mais geral que seja no pode ser outro que a escuta. Ela se faz instrumento.
Trata-se de um instrumento que a meu ver, visa no apenas expresso musical, mas
instrumento de uma percepo criativa do mundo. Assim como Proust encontra um
instrumento criativo de expresso e recuperao do tempo perdido, da histria de vida, do
passado na memria involuntria, a escuta como Schaeffer apresenta no Trait est muito
alm do instrumento da msica, alm at da situao musical. A expresso que a escuta
possibilita no tem necessariamente fins prticos e artsticos, e a potica conformada nos
discursos de Schaeffer sobre escuta tende para uma tica, fazendo coincidir tica e esttica.
Trata-se de uma potica de escuta, uma escuta preocupada em fazer no apenas msica, mas
ouvir o mundo cotidiano e prtico tomando de emprstimo, s vezes, comportamentos
musicais.

Apesar da ressalva que fao na tentativa de ampliar o escopo do trabalho de Schaeffer,
compreensvel sua negao do instrumento, pois, geralmente ele associa-se aos preceitos
musicais correntes, com os quais, em certa medida, deseja romper. Assim, a acusmtica
oferece uma possibilidade de rompimento com os preceitos e comportamentos prt--porter.
Ela, ao negar o instrumento e o condicionamento cultural, nos coloca em face do sonoro e de
seu possvel musical
57
. Abro mo aqui do possvel musical, para concentrar as atenes na
percepo da nova face do sonoro.

Schaeffer termina o primeiro dos livros do Trait num comentrio aparentemente
desnecessrio, em que declara que o final do primeiro livro, ou seja, a seo que apresentei
acima, poderia, por uma questo lgica, ser o incio do livro seguinte, o livro sobre a escuta.
Para Schaeffer, no se trata de uma questo meramente formal, mas substancial. Seu
comentrio adverte aqueles que pesquisam a escuta que a tcnica operatria criou ela mesma
as condies de uma nova escuta
58
. Pois, como arremata, uma vez que se cria novos
fenmenos, cria-se novas condies de observao. Cada mudana provoca um desequilbrio
no fluxo contnuo de nossa vida, de modo que para reconquistarmos a estabilidade,
precisamos compreender os resultados da mudana, o processo da mudana, as condies de
anlise da mudana e o passado da mudana.

57
Id., ibid.
58
Id., ibid.
31
2.3.3. As quatro funes da escuta

O livro do Trait des objets musicaux que Schaeffer dedicou ao estudo da escuta, Entendre,
apresenta quatro captulos: captulo V, O dado a escutar, captulo VI, As quatro escutas,
captulo VII, O preconceito cientfico, captulo VIII, A inteno de escuta. Pretendo
utilizar mais sistematicamente os captulos V e VI, com nfase no sexto.

Evocando um excerto de Roland Barthes, Palombini explica o processo de formao das
ideias de Schaeffer.

O rei Lus XVIII, fino gourmet, fazia seu cozinheiro preparar vrias costeletas
empilhadas umas sobre as outras, comendo apenas a inferior, que recebera assim o
suco filtrado das outras.
59


A escuta, como qualquer outra das grandes questes da obra de Schaeffer, escorreu por todo
seu trabalho at tornar-se o suco que provamos no Entendre, livro II do Trait des objets
musicaux de 1966. Manteve, ao longo de seus textos tericos, as mesmas caractersticas, mais
salientes cada visita. Esse processo de apresentao de conceitos e reflexes por acumulao
de definio to caracterstico da obra de Schaeffer, que as definies das quatro escutas so
dadas segundo o mesmo procedimento. Por seis vezes, Schaeffer apresenta cada uma das
quatro funes da escuta. A cada apresentao, uma caracterstica nova agregada. O captulo
V, primeiro captulo do livro II, apresenta as definies de escuta que sustentam a teoria de
Schaeffer, que toma de emprstimo quatro verbos franceses referentes audio: couter,
our, entendre, comprendre. O verbo entendre o sistema nervoso da teoria de Schaeffer.
Central, dele deriva o sentido dos outros verbos. Cumpre esse papel graas sua natureza
polissmica. o nico dos verbos capazes de substituir qualquer um dos outros trs.

Cada um dos verbos utilizados por Schaeffer ilustra uma tendncia auditiva. Eles no se
seqenciam temporalmente, tampouco subsistem completamente independentes,
desarticulados. O que Schaeffer pretende associ-los s atitudes tpicas, aos
comportamentos caractersticos, que so na prtica indissociveis
60
. A escolha da palavra
funo implica um trabalho coordenado. Cada verbo tende para um fator do complexo
auditivo, cumprindo uma funo. Schaeffer apresenta a definio de cada funo da escuta

59
Barthes, A aventura semiolgica, 2001, p. xvi.
60
Schaeffer, Trait..., p. 112.
32
parcelada em seis vezes. Exponho a seguir cada funo em suas seis aparies, apresentando
o essencial de cada uma delas.

I. Escutar (couter)
Escutar a funo que tende ao reconhecimento da fonte sonora. Diante de mim tenho
eventos externos e para mim tenho ndices. Escutar relaciona-se com a emisso do som. Tem
carter intersubjetivo, uma vez que o instrumento ou o agente gerador de um som externo ao
sujeito e igualmente identificvel por um grupo, uma comunidade ou uma sociedade. de
natureza concreta, palpvel, pois para que o som exista, existe fora de mim um corpo sonoro,
uma fonte sonora, um instrumento.

1- Em contraposio a ouvir (entendre), escutar (couter) um processo ativo.
Articulados no par entendre-couter como primeira forma proposta por Schaeffer ,
ouvir (entendre) ser atingido por um som e, escutar prestar ouvidos para escut-
los (les entendre).
2- Escutar apresentar interesse, ter sua ateno ativada por um som, prestar ouvidos,
se interessar por. Eu me dirijo ativamente a algum ou a alguma coisa que me
descrito ou assinalado por um som
61
.
3- Escutar apresentar um interesse especfico. Escutar, acabamos de ver, no
necessariamente interessar-se por um som. s se interessar por ele
excepcionalmente, mas por seu intermdio, visar outra coisa
62
. Escuta-se alm do
som. Quando dizemos escutar certo interlocutor, queremos dizer ao mesmo tempo que
no escutamos o som de sua voz, mas o som enquanto referncia sua pessoa. No
limite, como diz Schaeffer, chegamos mesmo a esquecer a passagem pela audio. De
modo que escutar visar atravs do som, ele mesmo instantneo, uma outra coisa que
no ele: um tipo de natureza sonora que se d no todo de minha percepo
63
.
4- Novamente o interesse, escuto aquilo que me interessa
64
.
5- Do sujeito que apresenta interesse por algo alm do som, temos o passo-a-passo da
funo escutar. Um evento sonoro perturba o silncio. Escutar uma reao a essa
perturbao. Escutamos o evento sonoro e vamos alm, em busca de sua fonte sonora.

61
Id., p. 104.
62
Id., p. 106.
63
Id., p. 107.
64
Id., p. 113.
33
Escutamos a anedota energtica traduzida pelo som
65
. Anedota o carter
referencial de um som, a presena da fonte sonora, ou seja, um corpo sonoro faz-se
representar por seu som.
6- Partindo dos meus interesses, me sirvo do som como um ndice que me sinaliza
alguma coisa
66
. Generalizando: eu escuto o evento, eu procuro identificar a fonte
sonora
67
. Para Schaeffer, a identificao do evento sonoro ao seu contexto causal
nossa atitude mais frequente e espontnea, ocorrendo sobretudo instantaneamente.
Atrela-se ao papel mais primitivo da percepo, o de guiar uma ao ou avisar de um
perigo.

II. Ouvir (Our)
Ouvir a funo da escuta passiva e constante, relativa recepo do som. Diante de mim
tenho o objeto sonoro bruto e para mim tenho percepes brutas, esboos de objetos. Tem
carter subjetivo, pois cada ouvinte ouve em si e para si, como diria Marcel Duchamp, pode-
se ver o olhar; no se pode ouvir a escuta
68
. Ouvir incomunicvel e intransfervel. de
natureza concreta, pois lida indispensavelmente com o som, com aquilo que ouvido. O som
existe fora do ouvinte, independente dele.

1- Em contraposio a escutar (entendre), ouvir (our) um processo passivo.
Articulados no par entendre-our, ouvir perceber pelo ouvido e escutar (entendre)
dar ateno. Como comentado acima, entendre explorado em sua polivalncia.
Aqui, aparecendo no sentido oposto ao do primeiro par oposicional.
2- Ouvir um ato receptivo: Ouvir perceber pelo ouvido. Por oposio a escutar, que
corresponde atitude mais ativa, aquilo que ouo, aquilo que me dado na
percepo
69
.
3- Ouvir um ato contnuo, constante. O mundo no para de soar, ns no paramos de
ouvir. No paro de ouvir, pois vivo num mundo que no cessa de estar l para mim, e
este mundo to sonoro quanto ttil e visual
70
. Vivemos sujeitos ubiquidade do
som. Nossa existncia encontra-se mergulhada em rudo, nos percebemos como se o

65
Id., p. 114.
66
Id., ibid.
67
Id., ibid.
68
Duchamp, The box of 1914, Writings of Marcel Duchamp, 1973, p. 23.
69
Schaeffer, Trait..., p. 104.
70
Id., ibid.
34
rumor contnuo que at mesmo nosso sono impregna confundisse com o sentimento de
nossa prpria durao. Somos, via de regra, sujeitos ouvintes. Ouvir, no entanto, no
um ato inconsciente. No somos alcanados pelo som sem que ele alcance nossa
conscincia, afinal, em relao ela que o fundo sonoro tem uma realidade
71
. No
entanto, s acessamos a conscincia de que ouvimos por um processo ulterior de
rememorao. Assim, sempre indiretamente, pela reflexo ou pela memria, que
posso tomar conscincia do fundo sonoro
72
.
4- Ouvir um ato desinteressado. No sendo surdo, ouo, aquilo que acontece de
sonoro ao meu redor, quais sejam, alis, minhas atividades e meus interesses
73
.
5- Ouvir uma correspondncia subjetiva a um evento objeto. Em resposta ao evento
objetivo, o som, encontramos no ouvinte o evento subjetivo, a percepo bruta do
som. Esta percepo esta ligada por um lado natureza fsica do som ouvido e por
outro lado s leis gerais da percepo
74
.
6- Ouvir cria um repositrio de informaes sonoras. Podemos nos voltar para essa
percepo constante colocando a questo O que ? tratando esse som ainda no
percebido como objeto. Isto o que Schaeffer chama de objeto sonoro bruto. Ouvir
a fonte inesgotvel da percepo auditiva. A cada momento que voltamos nossa
conscincia para aquilo que ouvimos percebemos diferentemente. A essa variao de
percepo d-se o nome de fluxo de impresses. O objeto sonoro bruto aquilo que
permanece idntico atravs desse fluxo. Esse objeto que percebido s se revela por
esboos, no objeto sonoro que escuto h sempre mais escutar (entendre); uma
fonte inesgotvel de potencialidades
75
.

III. Entendre
Entendre a funo da escuta referente intencionalidade. Funo intraduzvel para o
portugus, uma vez que no possumos um verbo para escuta com o potencial semntico de
entendre, isto , capaz de assumir o sentido dos outros trs verbos. Diante de mim tenho o
objeto sonoro qualificado e para mim tenho percepes qualificadas. Entendre selecionar
aspectos particulares do som, imputar inteno ao processo de escuta. Tem carter subjetivo,

71
Id., p. 105.
72
Id., ibid.
73
Id., p. 113.
74
Schaeffer indica uma proximidade entre seu entendimento acerca da percepo e o trabalho dos gestaltistas,
sugerindo que as leis gerais da percepo, a grosso modo, possam ser universalizadas para todos os seres
humanos. Abstenho-me da discusso da proximidade de Schaeffer com os gestaltistas.
75
Schaeffer, Trait..., p. 115.
35
pois a intencionalidade da escuta efetiva-se no prprio sujeito em decorrncia de seus
interesses. de natureza abstrata, pois a intencionalidade uma propriedade da conscincia
do sujeito que escuta.

1- Radicalmente, entendre inteno de escuta, uma escuta tendenciosa. Entendre
implica um direcionamento da percepo, dirigir seu ouvido para, de onde, receber
as impresses do som. Escutar (entendre) o rudo. Eu escuto (jentends) falar no
cmodo ao lado, eu entendo (jentends) que contas novidades
76
.
2- Entendre ter uma inteno. Percebo em razo da minha inteno, o que se
manifesta a mim est em funo desta inteno.
3- Entendre pode ser definido em relao a ouvir e escutar. Desenvolvendo a idia de
ouvir-entendre e de escutar-entendre:
a) Our-entendre. Ouo indiferenciadamente enquanto estou ocupado. No
entanto, ao parar e me concentrar, instantaneamente direciono minha escuta. Seleciono
continuamente: Eu situo os rudos, eu os separo, por exemplo, em rudos prximos e
distantes, provenientes do exterior ou do interior do cmodo, e, fatalmente, comeo a
privilegiar uns em relao aos outros
77
. No apenas seleciono naquilo que ouo o que
desejo escutar, como transito com minha ateno. Posso passar de um rudo a outro,
do tique-taque do relgio para um barulho no cmodo ao lado, ou para uma batida na
porta, e, atravs deste percurso, organizar o ambiente sonoro no qual estou
mergulhado.

Ao menos, graas a estas mudanas, pude inventariar por fragmentos e, por assim
dizer, de surpresa, o plano de fundo sobre o qual elas se desenrolaram, e me
aperceber que tambm eu era responsvel por essas incessantes variaes. Quando
minha inteno estiver mais segura, a organizao correspondente ser muito mais
forte e ento que, paradoxalmente, terei a impresso que ela se impe a mim do
exterior.
78


Sem inteno no h organizao. A gravao de uma conversao familiar catica,
pois o microfone no faz escolhas.
b) couter-entendre. No se trata mais de organizar, ou retirar do fundo
sonoro, aquilo que ouo. Escuto carregado de inteno. Cada inteno implica uma
escuta diferente, presa a tal ou qual caracterstica. E se h interesse, minha escuta

76
Id., p. 103.
77
Id., p. 107.
78
Id., p. 108.
36
detalha, decifra, disseca sempre mais, aquilo que ouo, jcoute pour entendre
79
.
Minha escuta uma escuta qualificada. De acordo com Schaeffer, ela procede por
esboos sucessivos, sem jamais esgotar o objeto. Instrumentada com a multiplicidade
de nossos conhecimentos, de nossas experincias anteriores, que imputam diferentes
sentidos ou significados aos objetos, a escuta qualificada regida pelas nossas
intenes de escuta.
4- Entendre est substancialmente ligado s trs outras funes da escuta. Para escutar
(entendre) algo, dependo do interesse manifesto no escutar (couter), dependo daquilo
que sei, que tenho na memria, conquistado no ouvir (our) e dependo daquilo que
quero compreender (comprendre), de modo que escuto (jentends) em funo daquilo
que me interessa, daquilo que eu j sei e daquilo que busco compreender
80
.
Comumente, o entendre est direcionado para a compreenso.
5- Escutar (entendre) um ato perceptivo, uma percepo. Essa percepo d lugar a
uma seleo, a uma apreciao. Essa mudana de atitude tem como suporte as
experincias passadas, os interesses dominantes e atuais. Trata-se de uma percepo
qualificada.
6- Cada ouvinte escuta (entend) uma qualidade especfica de um objeto sonoro comum.

o mesmo objeto sonoro que diversos ouvintes escutam ajuntados ao redor de um
toca-fitas. No entanto, eles no escutam (nentendent pas) todos a mesma coisa, e
no selecionam e apreciam o mesmo, e na medida que sua escuta toma partido por
tal ou qual aspecto particular do som, ela d lugar a tal ou qual qualificao do
objeto.
81


Isto se deve s experincias anteriores e as curiosidades particulares. Cada qualidade,
no entanto, no ultrapassa, nem desconfigura o objeto sonoro, mas percebida como
pertinente a ele.

IV. Compreender (Comprendre)
Compreender a funo da escuta que tende para o reconhecimento do significado do som, de
seu sentido. Diante de mim tenho valores, sentido, linguagem, e para mim tenho signos.
Compreender fazer emergir contedo do som, fazer referncia, confrontar noes extra-

79
Id., ibid.
80
Id., p. 113.
81
Id., p. 115.
37
sonoras. Tem carter intersubjetivo pois os cdigos e sentidos so tesouros coletivos. de
natureza abstrata, pois essas significaes subsistem no intelecto.

1- Schaeffer distingue os verbos entendre-concevoir-comprendre. Entender (entendre) e
compreender (comprendre) significam apreender o sentido. Conceber (concevoir)
dominar mentalmente. Entender (entendre) e compreender significam alcanar o
sentido, porm, entender (entendre) atentar para, enquanto compreender tomar em
si.
2- Compreender e escutar (entendre) so complementares e se retroalimentam.
Compreender tomar consigo e refere-se duplamente a escutar (couter) e escutar
(entendre). Em sntese, eu compreendo (je comprends) aquilo que visava em minha
escuta (coute) graas quilo que escolhi escutar (dentendre). Mas, reciprocamente,
aquilo que j foi compreendido dirige minha escuta, informa aquilo que escuto
(jentends)
82
.
3- Compreender relacionar. Assim, posso compreender a causa exata daquilo que
escutei (jai entendu), ao relacion-lo com outras percepes, ou atravs de um
conjunto mais ou menos complexo de dedues. Ou ainda, posso compreender, por
intermdio de minha escuta, qualquer coisa que tenha, com aquilo que escuto
(jentends), somente uma relao indireta
83
. Compreender precisar sentidos dados
inicialmente, liberar significados suplementares. Intimamente relacionados enquanto
apreenso de sentido, compreender e entender (entendre) podem coincidir com
escutar. O ato de compreenso coincide com a atividade da escuta quando todo o
trabalho de deduo, de comparao, de abstrao, integrado e ultrapassado muito
alm do contedo imediato, do dado a escutar (donn entendre). A escuta torna-se
abstrao.
4- A compreenso se d ao final do entendre. Compreendo o que procurava
compreender. Era esta compreenso a razo de minha escuta.
5- As percepes qualificadas se orientam para os significados, que so uma forma
particular de conhecimento. Os significados, abstratos em relao ao concreto sonoro,
o sujeito que compreende, os alcana. Por isso, pode-se dizer de um modo geral que
neste nvel, o ouvinte compreende uma certa linguagem dos sons
84
.

82
Id., p. 104.
83
Id., p. 110.
84
Id., p. 114.
38
6- O som pode finalmente ser tratado como signo. Ele me introduz num certo domnio de
valores. Eu me interesso pelo seu sentido.

2.3.4. Tendncias de escuta

Schaeffer reconhece quatro tendncias de escuta, organizadas em dois pares: a escuta cultural
e a escuta natural; a escuta banal e a escuta especializada. Essas tendncias representam
comportamentos mais ou menos tpicos, polarizados em relao a cada uma das quatro
funes da escuta acima apresentadas. Como este trabalho prope o estudo das personagens e
do narrador de um romance, uma breve conceituao de cada uma delas pode ajudar a
entender, de modo mais claro, certos comportamentos auditivos das personagens e do
Narrador do Em busca do tempo perdido.

A escuta cultural a tendncia pela qual nos desviamos deliberadamente, (sem cessar de
escutar), do evento sonoro e das circunstncias que ele revela a respeito de sua emisso, para
nos fixarmos na mensagem, no significado, nos valores cujo som portador
85
.

Por escuta natural

queremos descrever a tendncia prioritria e primitiva de se servir do som para se
informar sobre um evento. Essa atitude, ns a nomeamos (por conveno) natural
porque ela nos parece comum no somente a todos os homens seja qual for a sua
civilizao, mas tambm ao homem e a certos animais. Vrios animais tm a
audio mais refinada que o homem. Isto no quer dizer que escutem fisicamente
melhor, mas que inferem mais facilmente, partir de tais ndices, as circunstncias
que provocaram o evento sonoro ou so reveladas por ele.
86


Esta tendncia de escuta implica um ouvinte que, tocado por um som bruto, busca a fonte
sonora deste som. A escuta cultural contrape-se diretamente escuta natural. Naquela, o
ouvinte presta ateno ao som no intuito de decodific-lo, visa ao abstrato que o som carrega
e abre mo do material sonoro, faz emergir um contedo do som pelo confronto com noes
extra-sonoras. O ouvinte escuta signos. A escuta natural simplesmente quer reconhecer os
eventos externos que geraram o som, o ouvinte escuta ndices.


85
Id., p. 121.
86
Id., p. 120.
39
A escuta banal uma tendncia na qual o ouvinte encontra-se sempre disponvel para
orientar-se para uma ou outra percepo dominante, seja natural ou cultural, mantendo um
carter intuitivo.

Ela se dirige imediatamente tanto ao evento quanto significao cultural, mas
permanece relativamente superficial. Escuto um violino que toca no agudo. Mas
ignoro que, mais musicista, escutaria melhor os detalhes da qualidade do violino e
do violinista, da preciso da nota que ele toca, etc. aos quais no tenho acesso por
falta de treinamento especializado. Tenho uma escuta subjetiva no porque escuto
o que quer que seja, mas porque eu no refinei nem minha audio nem meu ouvido.
Esse ouvido banal, por rstico que seja, tem, contudo, o mrito de poder ser aberto
em muitas das direes que a especializao fechar mais tarde.
87


A tendncia de escuta que se ope banal a especializada. a qualidade da ateno do
ouvinte que encontra-se em jogo entre a escuta banal e a especializada. A escuta especializada
escolhe deliberadamente na multiplicidade de coisas para ouvir, aquilo que ela quer escutar e
elucidar
88
. No entanto, o especialista primeiramente um ouvinte banal.

Como todo mundo, ele se localiza de incio em relao aos dados sonoros
cotidianos. Alm disso, ele se aproxima do objeto atravs de um sistema de
significaes sonoras bem determinadas, em concordncia com a orientao
deliberada de escutar somente aquilo que concerne sua ateno particular. A marca
da escuta especializada precisamente o desaparecimento dos significados banais
em benefcio daquilo que visado por uma atividade especfica.
89


Desse modo, como sugere Schaeffer, um mesmo galope de cavalo seria entendido
diferentemente por um msico, um acstico e um pele-vermelha do Velho Oeste. Se este, ao
escutar o galope, concluiria a possibilidade de uma aproximao hostil, mais ou menos
numerosa e distanciada, o msico atentaria para grupos rtmicos, enquanto o acstico prestaria
ateno constituio do sinal fsico (faixa de freqncia, enfraquecimento devido
transmisso, etc.).

Estes dois pares de tendncias de escuta, natural-cultural e banal-especializada, atrelam-se
ideia que

em toda escuta, portanto, manifesta-se por um lado o confronto entre um sujeito
receptivo em certos limites e uma realidade objetiva; e por outro lado, se destacam

87
Id., pp. 121 & 122.
88
Id., p. 121.
89
Id., p. 123.
40
valorizaes abstratas, qualificaes lgicas, em relao ao dado concreto, que
tende a se organizar em torno delas, porm, sem se deixar nunca reduzir-se a elas.
90


A escuta tratada como um processo de tenso que envolve dois agentes: o ouvinte e o dado a
escutar. A parcela da escuta que cabe ao ouvinte alicera-se na tenso entre objetivo e
subjetivo, ou intersubjetivo e subjetivo. Essa polarizao mostra que, quanto ao ouvinte, a
escuta tem uma natureza que lhe prpria e uma natureza que prpria cultura na qual ele
se encontra inserido, aos cdigos dessa cultura e a suas pertinncias semnticas. A recepo,
que apenas o ouvinte pode fazer por si mesmo, e a inteno de escuta, consequncia da
tomada de deciso deste ouvinte em relao ao que ele quer ouvir, so de carter subjetivo,
prprio do sujeito. O reconhecimento das fontes sonoras, dos ndices sonoros, e ainda, a
compreenso de uma mensagem abstrata, a partir daquilo que se escuta, atravs de cdigos e
condicionamentos culturais, so de carter objetivo, ou intersubjetivo, pois tendem
universalizao. J no plano da escuta relativo ao dado a escutar, temos o concreto sonoro, o
som, e sua carga abstrata, sua significao, previamente construda e condicionada ou a ser
construda posteriormente.

2.3.5. Escuta reduzida
91


A escuta reduzida uma atitude de escuta, uma perverso das tendncias auditivas
apresentadas acima. um direcionamento da escuta para as funes our e entendre. uma
fuga das escutas condicionadas, as escutas cultural e natural, que tratam o som,
respectivamente, como signo e ndice. Na contramo da escuta ordinria, que toma o som
como veculo, a escuta reduzida um processo antinatural, que vai contra todos os
condicionamentos
92
. No entanto, seu fim no negar as escutas do som como ndice ou
signo, ou colocar em xeque as noes de escuta que temos como se tivssemos sido iludidos
por nosso sentido. Essa proposta de escuta procura desembaraar as diferentes intenes
constitutivas, e voltar as intenes para o objeto sonoro, enquanto suporte das percepes que
o tomam como veculo, para defini-lo atravs de uma nova intencionalidade especfica,

90
Id., p. 119.
91
Para a definio de escuta reduzida opto por trabalhar com o livro de Michel Chion, Guide des objets sonores,
uma vez que o conceito no se encontra definido no Trait des objets musicaux de maneira sistematizada. Assim,
neste caso, trabalhar diretamente com o Trait implicaria desenvolver uma extensa e complexa pesquisa
arqueolgica do conceito, o que envolveria um grande nmero de novos conceitos. Como o escopo final do
trabalho no organizar conceitos da obra de Schaeffer, mas apresentar alguns deles e relacion-los obra de
Proust, tomo de emprstimo a sistemtica e objetiva apresentao da noo de escuta reduzida de Chion.
92
Chion, Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale, 1983, p. 33.
41
aquela da escuta reduzida
93
. Ela a atitude de escuta que consiste em escutar o som por ele
mesmo, como objeto sonoro, se abstraindo de sua provenincia real ou suposta, e do sentido
do qual ele pode ser portador
94
.

A escuta reduzida se efetiva atravs de uma atitude tomada de emprstimo da fenomenologia,
a epoch. De modo bastante objetivo, Chion define epoch no sentido fenomenolgico,
filosfico.

Uma atitude de suspenso e de colocao entre parnteses do problema da
existncia do mundo exterior e de seus objetos, pela qual a conscincia faz um
retorno sobre ela mesma e toma conscincia de sua atividade perceptiva enquanto
fundadora de seus objetos intencionais. A epoch se ope f ingnua em um
mundo exterior onde se encontraria os objetos em si, causas da percepo. Tambm
se ope ao esquema psicologista que considera as percepes como os traos
subjetivos de estmulos fsicos objetivos. Ela se distingue enfim da dvida
metdica cartesiana, no sentido que ela se abstm de toda tese sobre a realidade ou
a iluso.
95


E, concernente escuta, diz:

A epoch representa um descondicionamento dos hbitos de escuta, um retorno
experincia originria da percepo, para apreender a seu nvel prprio o objeto
sonoro como suporte, como substrato das percepes que o tomam como veculo de
um sentido a ser compreendido ou de uma causa a ser identificada.
96


No se trata de acreditar em um nada originrio, ou de zerar a experincia vivida. Trata-se de
uma atitude em direo suspenso de tudo que no o som dentro da percepo sonora, no
interesse de que se escute o som em sua materialidade, em sua substncia, em suas dimenses
sensveis. Em essncia, no se concretiza o processo puramente, trata-se de um
direcionamento da atitude de escuta, que tem como inteno final, menos o conhecimento do
som que a conscincia da prpria percepo. O objeto sonoro se define em relao escuta
reduzida como objeto da percepo. A escuta reduzida se define em relao ao objeto sonoro
como atividade perceptiva. So correlatos.

93
Id., p. 32.
94
Id., p. 33.
95
Id., p. 31.
96
Id., ibid.







O caminho de Pierre Schaeffer a Marcel Proust









Trabalha teu instrumento.

Pierre Schaeffer



O ouvido, esse sentido delicioso, traz-nos a
companhia da rua, de que nos retraa todas as
linhas, desenha todas as formas que nela
passam, com as suas cores prprias.

Marcel Proust







43
3. O caminho de Pierre Schaeffer a Marcel Proust

Este captulo trata de possveis inter-relaes entre as obras de Pierre Schaeffer e Marcel
Proust. No captulo anterior, apresento o desenvolvimento das reflexes de Schaeffer sobre
escuta ao longo de trs de seus mais expressivos trabalhos tericos. Sua concepo da escuta
apresentada mais acabada em 1966, no Trait des objets musicaux. Nele, Schaeffer expe de
formas diversas sua teoria, seja atravs de processos dialticos, estruturas de funcionamento,
conceitos espirais, ou, exemplificaes constantes das abstraes com cenas do cotidiano,
musical ou no, e excertos literrios.

Muito restrito em seu trabalho, esse uso da literatura para a compreenso do funcionamento
da escuta despertou-me interesse sugerindo a possibilidade de um trabalho de mesma natureza
aplicado mais extensivamente a uma obra literria. Essa apropriao de uma teoria da escuta
para fim de leitura de um romance me pareceu duplamente til. O romance passa a ser tratado
como instrumento de apoio para a compreenso de uma teoria da escuta, do sentido da
audio e, a contrapelo, o entendimento do comportamento auditivo das personagens e
narradores amplia a compreenso da obra literria. O romance e a teoria se fariam entender
melhor.

Apresento abaixo pontos de contato entre a teoria de Schaeffer e a Recherche
97
.

3.1. A pequena anlise de Schaeffer

O uso da literatura feito por Schaeffer sugere uma anlise que pode ser aplicada a qualquer
romance da literatura em que personagens ou narradores no sejam surdos e que apresentem
passagens auditivas, em que h narrativa da audio. Fosse talvez demasiado considerar que o
uso que Schaeffer faz de excertos literrios para exemplificar suas funes da escuta no Trait
uma anlise, considero-o como uma proto-anlise. No entanto, mister reconhecer que a
iniciativa de se apropriar de um excerto literrio e extrair dele informaes sobre a escuta
contm em si o potencial necessrio para a conformao de um sistema de anlise amplo. No
pretendo estruturar tal sistema de anlise, mas explor-lo em vrios aspectos e lev-lo a

97
Neste captulo, refiro-me sistematicamente ao ciclo Em busca do tempo perdido como Recherche,
aproximando-me da teoria clssica sobre Proust.
44
extremos, no intuito de potencializar sua aplicabilidade e reconhecer seus usos, engendrando,
assim, no um sistema, mas um possvel mtodo.

No trabalho de definio da mais difcil das funes, a funo entendre, Schaeffer lana mo
de um excerto do romance de Max Frisch, Homo faber.

A cada vez pela manh um rudo estranho me acordava, meio-industrial, meio-
musical, rumor que eu no poderia explicar, no era forte, mas frentico como de
grilos, metlico, montono, devia ser um mecanismo, mas eu no descobria qual, e
depois, quando amos tomar nosso caf da manh na vila, ele tinha cessado, no se
via nada.

... Fizemos nossas malas no domingo... E o estranho rudo que me havia despertado
toda manh revelou-se musical, barulho de uma antiga marimba, martelar sem
timbre, msica assustadora, totalmente epiltica. Tratava-se de alguma festa, com
relao lua cheia. Haviam treinado toda manh, antes dos trabalhos de campo, para
acompanhar a dana, cinco ndios que, com pequenos martelos, batiam furiosamente
sobre seu instrumento, um tipo de xilofone longo como uma mesa.
98


Aps apresent-lo, Schaeffer faz uma breve anlise, apontando no comportamento auditivo do
narrador, Walter Faber, o mecanismo de funcionamento de suas funes da escuta.

As duas descries so, evidentemente, correspondentes: frenesi, monotonia e
martelar, rumor e ausncia de timbre, rudo metlico e golpes de martelo sobre o
xilofone. Todas as manhs, de seu leito, e depois de fora, no momento de partir,
Walter Faber, praticamente, ouviu (a ou) a mesma coisa.

Ns no diremos muito sobre aquilo que ele escutou (a entendu). No primeiro caso,
ele escutava (entendait) um rudo cuja causa procurava explicar; no segundo,
informado das causas, ele aprecia uma msica. De repente, aquilo que era somente
estranho tornou-se assustador. O frenesi que no primeiro caso aparecia como
uma simples analogia descritiva (nosso heri no pensando em imput-lo
diretamente aos grilos), percebido com mais fora quando ele se revela como o
resultado de uma furiosa atividade instrumental, e torna-se ento absolutamente
epiltico. No entanto, a monotonia do martelar, que poderia evocar um mecanismo,
tornou-se menos sensvel. Tendo chegado a qualificar a escuta, Walter Faber
comeou a escutar (entendre), depois a compreender em funo de uma significao
precisa.
99


Assim, Schaeffer ilustra o processo de uma escuta qualificada, que tem inteno. Walter
Faber ouve algo, depois reconhece as fontes, escuta aquele som, escuta ento como msica,
deseja apreender melhor aquilo que escuta e, finalmente, lhe imputa um sentido extra-sonoro.
Esse comportamento revela a escuta que qualificada, parte de uma vontade, de um interesse e
se apropria por esboo do som que escuta.

98
Frisch apud Schaeffer, Trait..., p. 109.
99
Schaeffer, Trait..., pp. 109 & 110.
45

Esse exemplo, incipiente em termos de anlise, uma das chaves da metodologia que adoto
neste trabalho. Como Schaeffer, cito um excerto e depois analiso o comportamento da
personagem ou do narrador presente no excerto escolhido. Esse comportamento deixa
entrever suas caractersticas e contribui de alguma forma para a compreenso da linha
narrativa. Afinal, de acordo com Deleuze uma das figuras fundamentais da Recherche so as
caixas, as coisas, as pessoas e os nomes so caixas, das quais se tira alguma coisa de forma
totalmente diferente, de natureza totalmente diversa, contedo desmedido
100
. Entender o
modo como as personagens percebem o mundo implica entender um pouco mais o mundo do
romance de Proust em sua estrutura fragmentria e descontnua, em que personagens so
partes remetentes ao todo e no qual essas personagens se rompem, revelando abismos
insondados e inesgotveis.

3.2. Schaeffer e seus comentrios sobre Proust

Ao longo de seu trabalho, localizo trs momentos nos quais Schaeffer faz referncia a Proust.
Sempre, ao tratar do tempo. A primeira referncia encontra-se na conferncia de 1949, Le
pouvoir crateur de la machine, a segunda, no final do artigo de 1950, Introduction la
musique concrte, e a terceira, no artigo Pouvoirs de linstrument, no primeiro volume de
Machines communiquer, de 1970. Este ltimo texto uma retomada da conferncia de
1949, modificado e acrescido. Seleciono apenas o trecho em que Schaeffer menciona Proust.

Para alm do contedo sonoro, chega-se finalmente ao estudo do tempo. Imaginem
vocs: nunca antes o espao de tempo pudera ser fixado, ele nunca pudera ser
isolado. E bem isso que o disco nos oferece hoje: um pedao de tempo claramente
delimitado, redescoberto, como Proust havia profetizado e ensinado. Essa espcie
de divrcio do tempo, j os convidei a experiment-la ao faz-los escutar um disco
que lhes restitua os minutos que vocs acabavam de viver, ao mesmo tempo que
lhes tornava presente tambm o distanciamento de vocs em relao aos mesmos.
Mas nossa atitude em relao ao tempo pode igualmente ser ativa; podemos faz-lo
explodir, isolar-lhe as partculas, recomp-las diferentemente; temos poder sobre a
durao e o nmero, na interseo dos quais se acha a msica. Nessa potncia
extraordinria que nos dada pela primeira vez, encontraremos to somente ocasio
para divertimentos estticos? No saberemos us-la para fins de conhecimento?
101


Alm da explcita referncia a Proust, Schaeffer deixa perceptveis pontos de contato entre
suas concepes de uso da gravao e a compreenso proustiana de reminiscncia, de

100
Deleuze, Proust e os signos, 2010, p. 109.
101
Schaeffer apud Palombini, Num gabinete em Marselha..., p. 140.
46
memria involuntria. Para Schaeffer, o disco um pedao de tempo delimitado que ao ser
escutado pode restituir os minutos vividos e ao mesmo tempo tornar presente o
distanciamento em relao a eles. O que para Deleuze a essncia da memria involuntria.
Ela torna um antigo contexto inseparvel da sensao presente, ela interioriza esse contexto.
Trata-se de uma sobreposio temporal de uma sensao vivida que simultaneamente reafirma
a diferena temporal e de essncia, marca a distncia. Esse isolamento de um espao de
tempo, essa fixao, corrobora o que diz Deleuze, a memria involuntria nos d a
eternidade. O desenvolvimento da gravao um movimento de busca pela eternidade. Para
Jonathan Sterne, a gravao foi o produto de uma cultura que havia aprendido a enlatar e a
embalsamar, a preservar os corpos dos mortos de modo que pudessem continuar a
desempenhar uma funo social aps a vida
102
. Preservao de um momento, acesso
eternidade, domnio do tempo, enfrentamento do tempo perdido, atividades da memria,
funes da gravao.

Na conferncia de 1949 temos a primeira formulao do excerto acima.

Neste momento, chegamos diretamente ao estudo do tempo. Ora, no de se
duvidar que, at existncia da gravao e desta experincia que temos da coisa
gravada, o tempo jamais pode ser isolado.

Aponto este comentrio, que evidentemente uma verdade de La Palice. Mas
podemos dizer que o tempo no fora jamais isolado antes deste fenmeno e da
conscincia dele: pois a conscincia que temos dele ainda mais importante que o
fenmeno: h pela primeira vez uma mquina de isolar o tempo e vocs tm o tempo
que lhes dado, o tempo parado. E no podemos nos abster de pensar em Proust:
com essa espcie de expectativa enorme, de enorme procura extraordinria que ele
fez, para mim, o nico homem que, no domnio que nos interessa, um precursor,
um iniciador.

Neste fenmeno do tempo, poderamos inicialmente constatar e me refiro s
experincia precedentes muito importantes que vocs tenham tido uma espcie de
descolagem do tempo, e, no disco em que vocs reproduziram os minutos que
viveram, de uma s vez, vocs tiveram estes minutos e o recuo em relao a esses
minutos.

E mais, se vocs adotarem uma atitude ativa em face desta fatia de tempo que lhes
dada, vocs vo fazer explodir esse tempo, vo poder isol-lo em partculas, as
compor. Neste momento, vocs tem um verdadeiro poder que lhe dado, novo,
extraordinrio, que uma dissociao possvel dos elementos que formam o tempo,
com a durao e o nmero na interseo da durao e do nmero se encontra a
msica. E pela decupagem da ao que pode sofrer este material dado, vocs tem
uma entrada direta no problema metafsico.
103



102
Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, 2006, p. 292.
103
Schaeffer, Le pouvoir crateur de la machine, Centre dtudes Radiophoniques, 1949, pp. 34 & 35.
47
Formulado com alguma diferena, em essncia, o excerto apresenta a mesma questo, a
questo do domnio do tempo, da manipulao e recuperao do tempo. Para Proust, como
para Schaeffer, o domnio, ou melhor, a conquista do tempo um dos principais desafios do
homem. Para o primeiro, esse tempo conquistado pela traduo dos signos, com a ajuda da
memria, para Schaeffer, conquistado pela re-significao dos signos pela arte (radiofnica
ou musical), com a ajuda da gravao e da transmisso radiofnica.

O ltimo pargrafo do artigo Introduction la musique concrte, meno tcita obra de
Proust, trata da relao do tempo com a msica, do tempo perdido ou redescoberto com a
msica abstrata ou concreta.

Sabemos que a essncia da msica est no encontro do nmero com o tempo.
Podemos nos perguntar se necessrio deixarmos nossas cifras escorrerem no
tempo que passa, ou for-las a se imprimir num tempo permanente. Ento, uma
msica suprema seria como isolar cristais de tempo. Num primeiro caso, ao qual
estamos habituados, a msica e permanece a divina linguagem do homem. Ela
escoa com sua vida. Ela tem a doura do tempo perdido, sua mortal doura. A outra
msica, ofensora e ofensiva, tentaria arrancar parcelas de tempo recuperado, para
fazer delas objeto de uma contemplao dolorosa, promissora, quem sabe, de
eternidade.
104


Mesmo sem lanar o nome de Proust, inquestionvel sua presena. Mais que mera presena,
pois, se Schaeffer lana esse artigo como libelo de sua msica e, sua msica aquela que
espelha o tempo redescoberto, Schaeffer tem em Proust uma inspirao para seu trabalho. A
msica abstrata se escoaria com a vida do homem, passaria com ele, por ela provaramos o
tempo perdido. A msica concreta tem o sabor do tempo recuperado. Poderamos atravs dela
contemplar a eternidade, assim como contemplamos pela fortuita memria involuntria. Se o
desejo de Proust se confunde com o desejo de Schaeffer; se o som gravado, manipulado,
refm de uma escuta nova e criativa espelha a lembrana, gravada em ns, manipulada pela
reminiscncia, refm de uma memria involuntria, tambm ela, criativa; porque no
confrontarmos Proust e Schaeffer?

3.3. No encalce do romance

Do vasto campo dos estudos sobre Proust, colho o trabalho de Gilles Deleuze, Proust et les
signes como uma referncia. A escolha desse trabalho deve-se a trs questes:

104
Schaeffer, Introduction..., p. 52.
48

1- Trata-se de um dos poucos trabalhos que alicera suas anlises quase que
exclusivamente na Recherche. Majoritariamente, a vastido de trabalhos sobre Proust
e seu ciclo de romances se apia numa enormidade de referncias externas,
obedecendo um imperativo do bigrafo George D. Painter que acredita que a
compreenso da Recherche s pode ser completa se se considera seus dados
biogrficos e documentos externos obra. Para ele,

de um modo geral, podemos dizer que no existe um s aspecto de Proust e de sua
obra que se trate de seu estilo, de sua filosofia, de seu carter, de sua moral, de
suas ideias sobre a pintura, sobre Ruskin, sobre a msica, sobre o esnobismo, etc.
que pudesse ser estudado fora de um conhecimento exato e detalhado de sua vida,
ou que, na falta de tal conhecimento, tivesse escapado at aqui da deformao.
105


Essa perspectiva absolutamente plausvel, principalmente se lembrarmos que
remetida por um bigrafo. Esta documentao, esses dados biogrficos, so preciosos
e teis, dependendo do escopo do trabalho, fundamentais. Porm, considero que o
objeto guarda uma eloquncia prpria, capaz de um discurso sobre si mesmo que
documento externo algum compreende. No acredito que a obra literria possa ser
relegada funo acessria na explicao de si mesma. Mais, em resposta ao
estruturalismo no qual o texto fechava-se em si, potencializamos pesquisas sobre
textos, em que os prprios textos tornaram-se, por vezes, prescindveis. Trata-se de
dois extremos. No tomo partido de nenhum, apenas reforo que meu trabalho se
interessa em primeiro plano pelo romance naquilo que ele apresenta. Opto por dar ao
objeto a responsabilidade maior pela conduo da pesquisa. A Recherche para mim a
principal fonte de referncia. O ensaio de Deleuze torna-se uma referncia para este
trabalho na medida que consegue erigir toda uma argumentao apoiada
exclusivamente na leitura do romance, por mais que dados biogrficos e teoria, sabe-
se, encontrem-se no substrato silencioso de sua leitura.
2- Apresenta estrutura e argumentao claras. A leitura que faz da obra de Proust,
tendenciosamente estruturalista no mtodo, denota uma compreenso rara da
Recherche. Ele desmonta sua complexa estrutura em categorias de signos que
intersectam estruturas temporais. Expe a dinmica do romance, sua estrutura
fragmentria e revela a mquina por trs do funcionamento do romance, implicao e

105
Painter, Marcel Proust: les annes de jeunesse (1871-1903), 1966, p. 24.
49
explicao, envolvimento e desenvolvimento, tais so as categorias da Recherche
106
,
seu modus operandi. E sintetiza:

O grande tema do Tempo redescoberto o seguinte: a busca da verdade a aventura
prpria do involuntrio. Sem algo que force a pensar, sem algo que violente o
pensamento, este nada significa. Mais importante do que o pensamento o que d
que pensar. [...] O essencial est fora do pensamento, naquilo que fora a pensar. O
leitmotiv do Tempo redescoberto a palavra forar: impresses que nos foram a
olhar, encontros que nos foram a interpretar, expresses que nos foram a pensar.
107


Essa clareza, diante da complexidade do romance, que tomo de emprstimo. Na
sntese acima a formulao de Deleuze amplifica o pensamento de Proust e faz
ressonncia ao pensamento de Schaeffer, para quem tambm o essencial est fora do
pensamento, naquilo que fora a pensar, que fora a escutar.
3- Prope uma leitura que me permite localizar com clareza minha prpria pesquisa
dentro do pensamento de Proust, ou seja, mostrar em qual nvel da Recherche
encontram-se minhas reflexes.

3.3.1. O livro de uma aprendizagem

O estudo de Gilles Deleuze sobre a Recherche uma busca por aquilo que d a unidade da
obra. Nela, nem a memria e nem o tempo perdido so o meio de busca ou a estrutura de
tempo mais profundas. Pois fornecem apenas explicaes materiais. Assim,

os campanrios de Martinville e a pequena frase musical de Vinteuil, que no trazem
memria nenhuma lembrana, nenhuma ressurreio do passado, tm, para Proust,
muito mais importncia do que a madeleine e o calamento de Veneza, que
dependem da memria, e, por isso remetem ainda a uma explicao material
108
.

Contestando a primazia do tempo e da memria, de algum modo, enfrentando a tradio das
leituras do romance, Deleuze apresenta uma srie de definies da Recherche. Este um
relato de um aprendizado
109
e no uma exposio da memria involuntria. uma busca da
verdade, que se apresenta como busca do tempo perdido porque a verdade tem uma relao
essencial com o tempo. O ciclo no voltado para o passado e as descobertas da memria,
mas para o futuro e os progressos do aprendizado. O importante que o heri no sabe certas

106
Deleuze, Proust e os signos, p. 84.
107
Id., p. 89.
108
Id., p. 3.
109
Id., ibid.
50
coisas no incio, aprende-as progressivamente e tem a revelao final
110
. A Recherche se
apresenta como um sistema de signos
111
. Em sntese:

O essencial na Recherche no a memria nem o tempo, mas o signo e a verdade. O
essencial no lembrar-se, mas aprender; porque a memria s vale como uma
faculdade capaz de interpretar certos signos e o tempo s vale como a matria ou o
tipo dessa ou daquela verdade. E a lembrana, ora voluntria, ora involuntria, s
intervm em momentos precisos do aprendizado, para contrair o efeito ou para abrir
novos caminhos. As noes da Recherche so: o signo, o sentido, a essncia; a
continuidade dos aprendizados e o modo brusco das revelaes.
112


Como o foco do meu trabalho no a compreenso das categorias da Recherche, mas um
estudo da escuta como aparece dentro do romance, aproprio-me destas definies sem
problematiz-las. Antes de discutir a memria involuntria e a escuta reduzida, apresento as
principais categorias identificadas por Deleuze.

Neste relato de aprendizado, o caminho de Msglise e o caminho de Guermantes so muito
menos fontes de lembrana do que matrias-primas, linhas do aprendizado
113
. Trata-se aqui
do aprendizado dos signos. Estes, por sua vez, formam ao mesmo tempo a unidade e a
pluralidade da Recherche
114
. Existem tipos variados de signos que exigem modos especficos
para ser decifrados. Esses signos formam sistemas relacionados a pessoas, objetos e matrias,
de modo que a Recherche constitui-se como um complexo de mundos correlatos s pessoas,
aos objetos e s matrias. Deleuze discrimina quatro grandes mundos dentro da Recherche,
cada qual relacionado a signos de uma natureza: o da mundanidade, o do amor, o das
impresses ou das qualidades sensveis, o da Arte.

O crculo da mundanidade lida principalmente com as relaes sociais. Trata-se de aprender
por que algum recebido em determinado mundo e por que algum deixa de s-lo; a que
signos obedecem esses mundos e quem so seus legisladores e seus papas
115
. o mundo da
forma, um signo vazio em substituio a algo, o signo encantador emitido pela dura Sra.
de Guermantes. So signos que usurpam o espao ausente do ato ou do pensamento sincero.
O signo mundano surge como o substituto de uma ao ou de um pensamento, ocupando-

110
Id., p. 25.
111
Id., p. 79.
112
Id., p. 85.
113
Id., p. 4.
114
Id., p. 5.
115
Id., ibid.
51
lhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que no remete a nenhuma outra coisa,
significao transcendente ou contedo ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu
sentido
116
, define Deleuze. Vazios, substitutivos e usurpadores, os signos mundanos esto
dispersos nos sales, nas reunies, nas inter-relaes, numa sociedade que comumente no ,
mas faz parecer. No primeiro mundo da Recherche o aprendiz deve aprender quais so os
signos sociais que lhe permitem circular nos espaos do romance.

O crculo do amor implica processos de individualizao, apaixonar-se individualizar
algum pelos signos que traz consigo ou emite
117
. Entrar no mundo do amor investigar o
desconhecido, um aprendizado expansivo, um despertar no qual

o ser amado aparece como um signo, uma alma: exprime um mundo possvel,
desconhecido de ns. O amado implica, envolve, aprisiona um mundo, que preciso
decifrar, isto , interpretar. Trata-se mesmo de uma pluralidade de mundos; o
pluralismo do amor no diz respeito apenas multiplicidade dos seres amados, mas
tambm multiplicidade das almas ou dos mundos contidos em cada um deles.
Amar procurar explicar, desenvolver esses mundos desconhecidos que
permanecem envolvidos no amado.
118


Para Deleuze, o amor proustiano tem duas leis. A primeira subjetiva: subjetivamente o
cime mais profundo do que o amor; ele contm a verdade do amor. O cime vai mais longe
na apreenso e na interpretao dos signos. Ele a destinao do amor, sua finalidade
119
. O
crculo do amor apresenta mundos desconhecidos que nos excluem, por isso sentimos cimes.
No estamos diante de signos vazios, mas mentirosos.

Os signos amorosos no so como os signos mundanos: no so signos vazios, que
substituem o pensamento e a ao; so signos mentirosos que no podem dirigir-se a
ns seno escondendo o que exprimem, isto , a origem dos mundos desconhecidos,
das aes e dos pensamentos desconhecidos que lhes do sentido.
120


A revelao dos signos amorosos leva homossexualidade. A segunda lei do amor a
afirmao de que objetivamente os amores intersexuais so menos profundos que a
homossexualidade, encontram sua verdade na homossexualidade
121
. Novamente revelam-se
dois caminhos, no os de Guermantes e Msglise, mas os de Sodoma e Gomorra, para os

116
Id., p. 6.
117
Id., p. 7.
118
Id., ibid.
119
Id., p. 8.
120
Id., p. 9.
121
Id., p. 10.
52
quais o segredo da mulher amada o segredo de Gomorra e o segredo do amante o segredo
de Sodoma. Na sntese de Deleuze, o mundo do amor vai dos signos reveladores da mentira
aos signos ocultos de Sodoma e Gomorra
122
. Cabe ao apaixonado tornar-se sensvel a esses
signos, aprend-los.

O mundo das impresses ou das qualidades sensveis o terceiro mundo da Recherche no
qual se foca meu trabalho. A qualidade sensvel a relao entre o agente perceptivo e o
objeto de percepo, de maneira que

uma qualidade sensvel nos proporciona uma estranha alegria, ao mesmo tempo que
nos transmite uma espcie de imperativo. Uma vez experimentada, a qualidade no
aparece mais como uma propriedade do objeto que a possui no momento, mas como
o signo de um objeto completamente diferente, que devemos tentar decifrar atravs
de um esforo sempre sujeito a fracasso. Tudo se passa como se a qualidade
envolvesse, mantivesse aprisionada, a alma de um objeto diferente daquele que ela
agora designa.
123


De alguma forma, a qualidade sensvel que apreendemos a partir do objeto diz respeito a algo
que est alm do objeto, algo dentro de nossa percepo. O processo comum que se repete ao
longo da Recherche a alegria inicial ao contato com um signo dessa natureza, seguido da
procura pelo sentimento provocado pelo signo, seguido pela revelao final do sentido deste
signo. Deste modo, do contato com a madeleine, pela memria involuntria, se refez
Combray. Quando algo ressurge pela experincia sensvel que desencadeia a memria
involuntria, no ressurge como era, mas recriado. A memria involuntria recria o vivido
sob uma forma jamais vivida, na sua essncia, na sua eternidade
124
. Os signos
pertencentes ao mundo das impresses diferem substancialmente dos signos dos mundos
antecedentes, pois no so vazios ou mentirosos, esto alm deles e aqum de algo.

As qualidades sensveis ou as impresses, mesmo bem interpretadas, no so ainda
em si mesmas signos suficientes. No so mais signos vazios, provocando-nos uma
exaltao artificial, como os signos mundanos. Tambm no so signos enganadores
que nos fazem sofrer, como os do amor, cujo verdadeiro sentido nos provoca um
sofrimento cada vez maior. So signos verdicos, que imediatamente nos do uma
sensao de alegria incomum, signos plenos, afirmativos e alegres. So signos
materiais. No simplesmente por sua origem sensvel. Seu sentido tal como
desenvolvido significa Combray, as jovens, Veneza ou Balbec. No apenas sua
origem, mas sua explicao, seu desenvolvimento, que permanece material.
Sentimos perfeitamente que Balbec, Veneza... no surgem como produto de uma
associao de ideias, mas em pessoa e em essncia. Todavia, no estamos ainda em

122
Id., ibid.
123
Id., pp. 10 & 11.
124
Id., p. 11.
53
estado de poder compreender o que essa essncia ideal, nem por que sentimos
tanta alegria.
125


O mundo das impresses ou das qualidades sensveis a ponte entre a percepo e o projeto
maior da narrativa. Lida com signos que so materiais, pois so gerados pelas coisas
percebidas, explicados por elas e recriados como certa identidade delas. Permitem a
reconstituio da essncia da coisa vivida, do espao, numa projeo material
126
dessa
experincia vivida. Contudo, ainda no o mundo mais profundo dos signos, pois para na
reconstituio da essncia material, sem permitir a plena compreenso dessa essncia.

O ltimo mundo dos signos o mundo da Arte. Ele permite alcanar o mais profundo da
experincia vivida. O crculo das impresses e qualidades sensveis deixa escapar algo, o
sentido material no nada sem uma essncia ideal que ele encarna. O erro acreditar que os
hierglifos representam apenas objetos materiais
127
. Para Deleuze, os signos essenciais da
arte so os transformadores de todos os outros mundos, seja o dos signos mundanos vazios,
seja o dos signos mentirosos do amor, ou o dos signos sensveis materiais. Os signos da arte
so, principalmente, um passo alm no processo de decodificao dos signos, pois o passo
dado pelo aprendiz no sentido de uma essncia ideal, em prejuzo da materialidade.

Ora, o mundo da Arte o ltimo mundo dos signos; e esses signos como que
desmaterializados, encontram seu sentido numa essncia ideal. Desde ento, o
mundo revelado da Arte reage sobre todos os outros, principalmente sobre os signos
sensveis; ele os integra, d-lhes o colorido de um sentido esttico e penetra no que
eles tinham ainda de opaco. Compreendemos ento que os signos sensveis j
remetiam a uma essncia ideal que se encarnava no seu sentido material. Mas sem a
Arte nunca poderamos compreend-los, nem ultrapassar o nvel de interpretao
que correspondia anlise da madeleine. por esta razo que todos os signos
convergem para a arte; todos os aprendizados, pelas mais diversas vias, so
aprendizados inconscientes da prpria arte. No nvel mais profundo, o essencial est
nos signos da arte.
128


Em termos gerais, esses so os quatro tipos de signos definidos por Deleuze.

Como exposto acima, a Recherche, para Deleuze, uma busca pela verdade e s chama busca
do tempo perdido na medida que a verdade tem uma relao com o tempo. A descoberta dessa
verdade advm de um conflito, a verdade nunca o produto de uma boa vontade prvia, mas

125
Id., p. 12.
126
A alegria que ainda no se sabe a razo decorre da redescoberta atravs da perverso da percepo
corriqueira, cotidiana, utilitria.
127
Deleuze, Proust e os signos, pp. 12 & 13.
128
Id., p. 13.
54
o resultado de uma violncia sobre o pensamento
129
. Assim, estabelecido o conflito, Deleuze
observa que ideia filosfica de mtodo Proust ope a dupla ideia de coao e
acaso
130
. Ele afirma que o acaso dos encontros, a presso das coaes so os dois temas
fundamentais de Proust. Pois precisamente o signo que objeto de um encontro e ele que
exerce sobre ns a violncia
131
. Esta dialtica contm a relao entre verdade e tempo:
procurar a verdade interpretar, decifrar, explicar, mas esta explicao se confunde com o
desenvolvimento do signo em si mesmo; por isso a Recherche sempre temporal e a verdade
sempre uma verdade do tempo
132
. Se a verdade a finalidade da decodificao dos signos e
relaciona-se com o tempo, Deleuze identifica quatro estruturas de tempo que se inter-
relacionam com os quatro tipos de signos.

O tempo perdido no apenas o tempo que passa, alterando os seres e anulando o
que passou; tambm o tempo que se perde (por que, ao invs de trabalharmos e
sermos artistas, perdemos tempo na vida mundana, nos amores?). E o tempo
redescoberto , antes de tudo, um tempo que redescobrimos no mago do tempo
perdido e que nos revela a imagem da eternidade; mas tambm um tempo original
absoluto, verdadeira eternidade que se afirma na arte. Para cada espcie de signo h
uma linha de tempo privilegiado que lhe corresponde, em que o pluralismo
multiplica as combinaes.
133


O mundo dos signos mundanos nos obriga a pensar no tempo perdido, na passagem do
tempo, na anulao do que passou e na alterao dos seres
134
. Os signo do amor implicam o
tempo perdido no estado mais puro, pois eles contm sua alterao e sua anulao, o amor
no pra de preparar seu prprio desaparecimento, de figurar sua ruptura
135
, explica Deleuze.
O tempo redescoberto se revela de alguma forma nos signos sensveis, que refazem a
experincia sensvel vivida, mas que de modo bivalente determina imperativamente a perda.
Ao despertar a memria involuntria, os signos sensveis permitem que se reconhea na
memria a estranha contradio entre a sobrevivncia e o nada
136
. Os signos da Arte ligam-
se ao tempo original absoluto. Formulado por Deleuze:

A cada espcie de signo corresponde, sem dvida, uma linha de tempo privilegiada.
Os signos mundanos implicam principalmente um tempo que se perde; os signos do

129
Id., p. 15.
130
Id., ibid.
131
Id., ibid.
132
Id., p. 16.
133
Id., ibid.
134
Id., ibid.
135
Id., p. 17.
136
Proust apud Deleuze, Proust e os signos, p. 11.
55
amor envolvem particularmente o tempo perdido. Os signos sensveis muitas vezes
nos fazem redescobrir o tempo, restituindo-o no meio do tempo perdido. Finalmente,
os signos da arte nos trazem um tempo redescoberto, tempo original absoluto que
compreende todos os outros. Mas, se cada signo tem sua dimenso temporal
privilegiada, cada um tambm se cruza com as outras linhas e participa das outras
dimenses do tempo.
137


Deleuze trata essas linhas do tempo que se aprende pela decodificao de signos como linhas
de aprendizado. Uma das bases de sua leitura da Recherche consiste na afirmativa que a obra
de Proust no voltada para o passado, para as descobertas da memria, mas para o futuro,
para os progressos do aprendizado, como citado acima. Esse aprendizado exige que o
aprendiz seja sensvel aos signos e capaz de escapar daquilo que Deleuze chama de crenas.
Uma das crena a ser superada o objetivismo, comportamento pelo qual se atribui ao objeto
os signos de que portador.

O objetivismo no poupa nenhuma espcie de signo. Ele no resulta de uma
tendncia nica, mas de uma reunio de um complexo de tendncias. Relacionar um
signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefcio do signo, de incio a
direo natural da percepo ou da representao. Mas tambm a direo da
memria voluntria, que se lembra das coisas e no dos signos. , ainda, a direo
do prazer e da atividade prtica, que se baseiam na posse das coisas ou na
consumao dos objetos. E, de outra forma, a tendncia da inteligncia. A
inteligncia deseja a objetividade, como a percepo o objeto. Anseia por contedos
objetivos, significaes objetivas explcitas, que ela prpria ser capaz de descobrir,
de receber ou de comunicar. , pois, to objetivista quanto a percepo. Ao mesmo
tempo que a percepo se dedica a apreender o objeto sensvel, a inteligncia se
dedica as significaes objetivas. Pois a percepo acredita que a realidade deva ser
vista, observada, mas a inteligncia acredita que a verdade deva ser dita e
formulada.
138


Para Deleuze, imprescindvel rechaar o objetivismo. Contudo, no fcil se desvencilhar
desta perspectiva, pois os signos sensveis nos preparam uma armadilha e nos induzem a
procurar seu sentido no objeto que os contm ou os emite, de tal maneira que a possibilidade
de um fracasso, a renncia de uma interpretao, como o cupim na madeira
139
. Deleuze vai
ainda mais longe ao constatar a dificuldade no enfrentamento desta perspectiva voltada para a
realidade exterior, declara, mesmo quando vencemos as iluses objetivistas na maior parte
dos campos, elas subsistem ainda na Arte, em que continuamos a crer que preciso saber
escutar, olhar, descrever, dirigir-se ao objeto, decompondo-o e triturando-o para dele extrair
uma verdade
140
. O Narrador da Recherche aprendendo a superar o objetivismo, tem uma

137
Id., p. 23.
138
Id., pp. 27 & 28.
139
Id., p. 30.
140
Id., ibid.
56
reao em dois momentos. So elas, a decepo provocada por uma tentativa de
interpretao objetiva e a tentativa de remediar essa decepo por uma interpretao subjetiva,
em que reconstrumos conjuntos associativos
141
. Tem-se um processo de compensao, que
ora busca a soluo no objeto, ora no sujeito, mas que permanece insuficiente na
decodificao dos signos. Pois algo est alm do sujeito e do objeto, a essncia do signo: a
essncia que constitui a verdadeira unidade do signo e do sentido; ela que constitui o signo
como irredutvel ao objeto que o emite; ela que constitui o sentido como irredutvel ao
sujeito que o apreende. Ela a ltima palavra do aprendizado ou a revelao final
142
. Essa
essncia o escopo final do aprendizado e se revela apenas atravs dos signos da arte
143
.

Os signos mundanos, os signos amorosos e mesmo os signos sensveis so incapazes
de nos revelar a essncia: eles nos aproximam dela, mas ns sempre camos na
armadilha do objeto, nas malhas da subjetividade. apenas no nvel da arte que as
essncias so reveladas. Mas, uma vez manifestadas na obra de arte, elas reagem
sobre todos os outros campos: aprendemos que elas j se haviam encarnado, j
estavam em todas as espcies de signos, em todos os tipos de aprendizado.
144


Sintetizando, temos quatro naturezas de signos que se relacionam com quatro estruturas
temporais, compondo o processo de aprendizado do Narrador. Pela arte, no limite, seu prprio
trabalho de escrita, o Narrador alcana uma essncia, que tem duas potencias inseparveis e
correlatas, diferena e repetio, que funcionam assim:

A essncia no apenas particular, individual, mas individualizante. Ela prpria
individualiza e determina as matrias em que se encarna, como os objetos que
enfeixa nos anis do estilo: como o avermelhado septeto e a branca sonata de
Vinteuil ou a bela diversidade na obra de Wagner. que a essncia em si mesma
diferena, no tendo, entretanto, o poder de diversificar e de diversificar-se, sem a
capacidade de se repetir, idntica a si mesma. Que poderamos fazer da essncia, que
diferena ltima, seno repeti-la, j que ela no pode ser substituda, nada podendo
ocupar-lhe o lugar? Por essa razo uma grande msica deve ser tocada muitas vezes;
um poema, aprendido de cor e recitado. A diferena e a repetio s se opem
aparentemente e no existe um grande artista cuja obra no nos faa dizer: A
mesma e no entanto outra.
145


Deleuze l um Proust idealista. Pretendo me furtar discusso, deixando suspensas as
questes filosficas, para, neste momento, focar o mundo dos signos sensveis e na funo da
memria involuntria no trabalho com tais signos.

141
Id., p. 34.
142
Id., p. 36.
143
Schaeffer tambm busca a essncia atravs da arte, da arte radiofnica, da msica concreta, da investigao
da musicalidade universal.
144
Deleuze, Proust e os signos, p. 36.
145
Id., p. 46.
57
3.3.2. O mundo das impresses e a memria involuntria

Daquilo que expe Deleuze, a princpio, interesso-me pela estreita relao entre memria
involuntria e signos sensveis. A memria involuntria s intervm em funo de uma
espcie de signos muito particulares: os signos sensveis
146
, afirma Deleuze. O mecanismo
de ao dessa memria conta trs etapas: apreendemos uma qualidade sensvel como signo;
sentimos um imperativo que nos fora a procurar seu sentido. Ento, a Memria involuntria,
diretamente solicitada pelo signo, nos fornece seu sentido (como Combray para a madeleine,
Veneza para as pedras do calamento...)
147
. Tomamos contato com uma qualidade sensvel
qualquer, seja o sabor da madeleine molhada no ch, ou o barulho dos canos do hotel, ou
aquelas da viso, do tato, e essa qualidade apreendemos como signo. Esse signo nos fora a
procurar seu sentido e nessa procura, a memria involuntria um dos mecanismos que
podem fornecer tal sentido, revelar o que o signo contm. Neste processo, h um momento
decisivo, o momento de passagem da percepo da qualidade sensvel, para a memria
involuntria, a reminiscncia. Uma das teses centrais de Deleuze a busca por sentido
imposta pelo signo, simplesmente no podemos nos furtar de buscar o sentido, no podemos
nos impedir de pensar. Essa necessidade que faz dessa busca e desse pensamento, uma
busca e um pensamento verdadeiros. No entanto, para que a qualidade sensvel alcance o
sujeito da busca, necessria uma atitude de disponibilidade, de desateno. Uma vez
atingido pela qualidade sensvel, envolvida pelo signo, a memria involuntria s se apresenta
ao sujeito na medida em que este no busca ativamente reconstituir a sensao desencadeada
pela qualidade sensvel. O sujeito se coloca em suspenso e envolvido pela reminiscncia.
Uma vez envolvido, entrega-se busca pelo sentido, um sentido novo, diverso do sentido que
guardava daquilo que viveu.

De passagem, fao uma ressalva sobre o mecanismo de compreenso dos signos sensveis.
No apenas a memria involuntria que capaz de desdobrar os signos sensveis, mas
tambm a imaginao. Para Deleuze, a memria involuntria no possui o segredo de todos
os signos sensveis: alguns remetem ao desejo ou a figura da imaginao
148
. Do que
podemos pensar em dois casos de signos sensveis: as reminiscncias e as descobertas
149
,

146
Id., p. 50.
147
Id., ibid.
148
Id., ibid.
149
Id., ibid.
58
uma lida com a lembrana, a outra com a imaginao. Atenho-me anlise da memria
involuntria.

Os signos das reminiscncias, signos sensveis que se explicam pela memria, so signos da
vida, do conta da vida mais que da arte.

Os signos sensveis que se explicam pela memria formam, na verdade, um
comeo de arte, eles nos pem no caminho da arte. Nunca nosso aprendizado
encontraria seu resultado na arte se no passasse por esses signos que nos do uma
antecipao do tempo redescoberto e nos preparam para a plenitude das ideias
estticas. Mas nada fazem alm de nos preparar: so apenas um comeo. So, ainda,
signos da vida e no signos da arte.

A explicao de Deleuze sublinha um conjunto de caractersticas anlogas teoria de
Schaeffer. Uma vez que so o comeo da arte e no a arte, e que colocam no caminho da
arte, aquilo que emite signos sensveis, ou seja, as coisas, se aproximam do objeto sonoro de
Schaeffer, caminho para o objeto musical, mas ainda no o objeto musical caminho para a
arte, comeo da arte. Apesar de comeo, so imprescindveis, pois no se alcana a arte
sem a passagem atravs desses signos, o mesmo vale para Schaeffer, para quem no se
alcanaria a musicalidade universal sem a passagem por esses objetos sonoros. A memria
involuntria desperta o sentido do signo sensvel, a escuta reduzida possibilita o acesso ao
objeto sonoro. E finalmente, os signos sensveis so ainda signos da vida, anteriores arte. O
que significa que esto ancorados mais prximo realidade, concretude, e a revelam, sem
necessariamente tornarem-se arte. Assim como o objeto sonoro no precisa tornar-se msica,
pois sua percepo vale pela referncia vida, ao som, escuta.

O mecanismo das reminiscncias no meramente associativo. Esse complexo mecanismo
das reminiscncias, apenas primeira vista, um mecanismo associativo: por um lado,
semelhana entre uma sensao presente e uma sensao passada; por outro, contigidade da
sensao passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob a ao da
sensao presente
150
. Mas a reminiscncia vai alm das associaes. Ela gera a alegria do
tempo redescoberto, a identidade de uma mesma qualidade alm de simples semelhana entre
duas sensaes e, finalmente, a verdade da reminiscncia. A memria involuntria vai da
semelhana identidade.


150
Id., pp. 52 & 53.
59
A Memria involuntria parece, a princpio, basear-se na semelhana entre duas
sensaes, entre dois momentos. Mas, de modo mais profundo, a semelhana nos
remete a uma estrita identidade: identidade de uma qualidade comum s duas
sensaes, ou de uma sensao comum aos dois momentos, o atual e o antigo.
151


No entanto, no h apenas identidade, h diferena. essa diferena na identidade a essncia
da memria involuntria. Esse movimento duplo, aparentemente paradoxal, o
funcionamento salutar da memria involuntria, que refora uma identidade e concretiza a
diferena. De modo anlogo definio de Schaeffer da experincia da escuta do som
gravado de sua prpria voz, Deleuze define a experincia da memria involuntria em Proust.

Ela interioriza o contexto, torna o antigo contexto inseparvel da sensao presente.
Ao mesmo tempo que a semelhana entre os dois momentos se ultrapassa em
direo a uma identidade mais profunda, a contiguidade que pertencia ao momento
passado se ultrapassa em direo a uma diferena profunda. Ao mesmo tempo que
Combray ressurge na sensao atual, sua diferena com relao antiga sensao se
interioriza na sensao presente.
152


A semelhana ou a identidade so condies para a interiorizao da diferena. Essa
capacidade de interioriz-la, de torn-la imanente, para Deleuze o essencial da memria
involuntria.

Em sntese, sobre o mecanismo de ao da memria involuntria, Deleuze conclui que a
reminiscncia o anlogo da metfora, uma vez que tomam dois objetos diferentes e
envolvem um no outro, fazendo da relao dos dois alguma coisa de interior
153
, ou seja, as
reminiscncias so metforas da vida
154
.

3.4. A memria involuntria e a escuta reduzida: uma potica de criao

Antes de passarmos s anlises dos excertos de Proust sobre escuta, gostaria de traar mais
claramente as relaes entre memria involuntria e escuta reduzida. Identifico nos dois
mecanismos perceptivos, considerando a memria enquanto uma forma de percepo, uma
semelhana no apenas de funcionamento, mas uma correlao de potencialidade expressiva.
Analogamente, apresento duas poticas, uma potica de memria e uma potica de escuta.
Chamo potica a noo genrica de proposta criativa de determinado autor. Memria

151
Id., p. 56.
152
Id., ibid.
153
Id., p. 57.
154
Id., p. 52.
60
involuntria e escuta reduzida podem ser compreendidas como poticas, pois so criativas, a
memria involuntria no transmite simplesmente o passado, o recria, a escuta reduzida no
simplesmente reconhece um som, o recria. Uma definio mais bem acabada de potica, seja
ela de memria ou de escuta, vir a partir do prprio objeto.

Proponho analisar um excerto de cada autor. De Proust, o final da primeira parte de
Combray, abertura de No caminho de Swann, romance que inaugura a Recherche. Neste
trecho, Proust define, pela primeira vez, a memria involuntria e narra seu processo de
apresentao e desdobramento. De Schaeffer, analiso um excerto do texto Rflexions de
Pierre Schaeffer, de 1969, no qual a idia de escuta reduzida aparece formulada numa
alegoria, de maneira menos fragmentria que no Trait des objets musicaux.

3.4.1. Sobre os tipos de memria

Como diria Jacques Le Goff, o conceito de memria crucial
155
, sua multiplicidade de
desdobramentos demanda uma seleo. Le Goff desenvolve em seu longo artigo intitulado
Memria uma histria da memria, ocupando-se principalmente da memria coletiva. Mas
sua histria contempla breves reflexes acerca da memria individual.

Reconstruindo parte do pensamento sobre a memria na Antiguidade, Le Goff dialoga com
Aristteles. Este, distingue a memria propriamente dita, a mnem, mera faculdade de
conservar o passado, e a reminiscncia, a mamnesi, faculdade de evocar voluntariamente esse
passado
156
. Esta distino desenvolvida sistematicamente por Paul Ricur. Ao examinar a
herana grega na construo de seu pensamento sobre memria, Ricur equilibra as ideias de
Plato e Aristteles. Os dois autores lidam com o problema da memria e da imaginao, ao
discutir a ambio veritativa da memria
157
, afirma Ricur. Plato discute a eikon,
representao presente de uma coisa ausente
158
. Aristteles analisa o problema da
representao de uma coisa percebida anteriormente central neste trabalho. Ricur, como
Le Goff, retoma a proposta de Aristteles de diviso da memria, refinando a ideia.


155
Le Goff, Memria, Histria e memria, 2003, p. 419.
156
Id., p. 435.
157
Memria e imaginao j so apresentadas pelos gregos como correlatas. Da o mecanismo duplo de
revelao do sentido do signo sensvel observado por Deleuze: a memria involuntria e as figuras imaginativas.
158
Ricur, A memria, a histria, o esquecimento, 2007, p. 27.
61
A distino entre mneme e anamnesis apia-se em duas caractersticas: de um lado,
a simples lembrana sobrevm maneira de uma afeco, enquanto a recordao
consiste numa busca ativa. Por outro lado, a simples lembrana est sob o imprio
do agente da impresso, enquanto os movimentos e toda a seqncia de mudanas
que vamos relatar tm seu princpio em ns.
159


A simples lembrana, sujeita ao agente da impresso, o que ativa a memria involuntria. O
agente da impresso a qualidade sensvel. A memria involuntria desencadeada no
presente por algo que esteve presente em seu passado. A recordao, uma busca ativa, uma
das faces da memria voluntria, ligada ao hbito e acessada pela vontade e inteligncia do
sujeito.

Ricur entende a memria atravs de uma srie de pares oposicionais. Destes, dois esto
especialmente relacionados narrativa de Proust: hbito e memria; evocao/busca. Sobre o
primeiro par, Ricur toma como referncia Henri Bergson e sua distino entre memria-
hbito e memria-lembrana. Para essas duas memrias,

pressupe-se uma experincia anteriormente adquirida; mas num caso, o do hbito,
essa aquisio est incorporada vivncia presente, no marcada, no declarada
como passado; no outro caso faz-se referncia anterioridade, como tal, da
aquisio antiga. Nos dois casos, por conseguinte, continua sendo verdade que a
memria do passado, mas conforme dois modos, um no marcado, outro sim, da
referncia ao lugar no tempo da experincia inicial.
160


A memria que interessa Proust a memria que faz referncia anterioridade da aquisio
antiga, a memria-lembrana. Ela se volta para a recuperao da essncia da experincia
inicial perdida no passado. A memria habitual, entretanto, esta presa ao presente,
instrumentalizada por necessidades prticas do sujeito. A memria-hbito, rejeitada por
Proust, a que usamos quando recitamos a lio sem evocar, uma a uma, as leituras
sucessivas do perodo de aprendizagem
161
. A memria-lembrana, exaltada por Proust,
recupera certa lio particular, como um acontecimento de minha vida; sua essncia
trazer uma data, e no poder, por conseguinte repetir-se
162
. Ainda, a lembrana espontnea
, de imediato, perfeita; o tempo no poder acrescentar coisa alguma sua imagem sem
deturp-la; ela conservar para a memria, seu lugar e sua data
163
. E arrematando, para
evocar o passado em forma de imagens, preciso poder abstrair-se da ao presente, preciso

159
Id., p. 37.
160
Id., p. 43.
161
Id., p. 44.
162
Bergson apud Ricur, A memria..., p. 44.
163
Id., ibid.
62
atribuir valor ao intil, preciso querer sonhar. Talvez o homem seja o nico ser capaz de um
esforo desse tipo
164
. Bergson, Ricur ou Proust, em maior ou menor grau, entendem um
potencial criativo da memria-lembrana. Como formula Ricur, memria que repete,
ope-se a memria que imagina
165
. Seu potencial criativo no est na inveno do irreal, mas
na revelao do essencial do vivido ao acessar algo novo: o tempo redescoberto na evocao
efetiva do tempo perdido.

O par evocao/busca traduz a distino aristotlica, mneme e anamnesis. Anamnesis
representa a busca, a recordao, a mneme ser caracterizada como afeco, como pathos:
ocorre que nos lembramos disto ou daquilo, nesta ou naquela ocasio; ento temos uma
lembrana. Portanto, em oposio busca que a evocao uma afeco
166
. A evocao
desencadeada pelo sensvel, no pelo intelecto.

3.4.2. A potica de memria de Proust

Theodor W. Adorno publicou em 1958 o ensaio, Posio do narrador no romance
contemporneo. Observa que Proust inicia seu ciclo de romances com a lembrana do modo
como uma criana adormece, e todo o primeiro livro no seno um desdobramento das
dificuldades que o menino enfrenta para adormecer, quando sua querida me no lhe d o
beijo de boa-noite
167
. Trata-se de uma experincia ntima. No por acaso que Proust optou
por essa tonalidade intimista para a abertura de seu romance. Ela permite ao narrador

fundar um espao interior que lhe poupa o passo em falso no mundo estranho, um
passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do
mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao
interior atribuiu-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa
que se desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira
pgina, Proust descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo
interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da refutao pela ordem
espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender.
168


Essa suspenso da ordem espacio-temporal objetiva efetiva uma transferncia de espao, pela
qual o espao exterior, o mundo, passa a figurar no espao interior do Narrador, reforando a

164
Id., ibid.
165
Id., ibid.
166
Id., p. 45.
167
Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, Notas de Literatura I, 2003, p. 59.
168
Id., ibid.
63
imanncia da experincia vivida em sua repetio e diferena realizao maior da memria
involuntria. Esse artifcio espacial caracterstico da potica de memria proustiana. Aps
reconfigurar a distncia entre o mundo objetivo e o mundo sensvel, Proust define um novo
estatuto para o real. Na narrativa de Proust o mundo das coisas, esse espao externo, parte do
espao interno, de dentro da lembrana, das evocaes; mas tambm, o espao externo, as
coisas, o barulho da colher, a madeleine, uma pedra, um telhado, um som de campainha, um
cheiro de folhas engendra o espao interno, as lembranas, as evocaes, a intimidade. Como
nas gravuras de M. C. Escher, nas quais as mesmas escadas surgem ora de um lado, ora de
outro, ou as paredes das casas, saltam com suas quinas ora para fora, ora para dentro, no
romance proustiano o dentro e o fora da evocao, ou a natureza do concreto, est
subordinado ao momento no qual a perspectiva do leitor se constitui. Essa percepo
paradoxal, essa transposio contnua de espaos a primeira funo da potica de memria
da Recherche.

Samuel Beckett escreveu um ensaio em que analisa a funo do tempo e da memria na
Recherche, em 1931. Em meio s suas reflexes sobre a memria em Proust, comenta que o
hbito o acordo efetuado entre o indivduo e seu meio, ou entre o indivduo e suas prprias
excentricidades orgnicas, a garantia de uma fosca inviolabilidade, o pra-raios de sua
existncia. O hbito o lastro que acorrenta o co a seu vmito
169
. Tambm Beckett
reconhece a relao do hbito com a memria, em Proust. Cada uma das memrias comporta-
se de uma forma diante do hbito. A memria voluntria, definida por Beckett como a
memria que no memria, mas simples consulta ao ndice remissivo do Velho Testamento
do indivduo
170
, subserviente, agrada ao hbito, entra em vigor por fora do hbito
171
. A
memria involuntria enfrenta o hbito, rompe com ele, e nisso,

restaura no somente o objeto passado mas tambm o Lzaro fascinado ou torturado
por ele, no somente Lzaro e o objeto, mais porque menos, mais porque subtrai o
til, o oportuno, o acidental, porque em sua chama consumiu o Hbito e seus labores
e em seu fulgor revela o que a falsa realidade da experincia no pde e jamais
poder revelar o real.
172


Vivemos um jogo. Nele, a memria voluntria posiciona-se como o peo controlado pelo
intelecto, aquele ataca e defende-se por hbito, mas encontra-se impossibilitado de restituir a

169
Beckett, Proust, 2003, p. 17.
170
Id., p. 31.
171
Id., p. 30.
172
Id., p. 33.
64
realidade em essncia daquilo que foi e daquilo que . Por sua vez, a memria involuntria,
decorrncia de uma marca desavisada feita em ns por nosso sentido no passado, posiciona-se
como o peo controlado pelo sensvel, que no ataca nem se defende, seu lance ao acaso,
submetido ao acidental, e dessa forma, o nico no jogo da rememorao capaz de restituir,
suspendendo a ordem espacio-temporal objetiva, aquilo que Proust acredita ser o real em
essncia, o sentido daquela marca indelvel, intil, talhada em ns pelo cinzel do tempo e do
momento, sem conscincia prvia.

Deleuze afirma que a memria involuntria nos traz uma alegria, Beckett sugere um mais.
Num lance de dados, a memria involuntria nos permite recriar momentos vividos, nos faz
retir-los dun gouffre interdit nos sondes. por isso que ela produz a alegria que no
entendemos, a mesma felicidade gerada pela Deusa H.

O poder de gozo de uma perverso (no caso, a dos dois H: homossexualismo e
haxixe) sempre subestimado. A lei, a Doxa, a Cincia no querem compreender
que a perverso, simplesmente, faz feliz; ou, para ser mais preciso, ela produz um
mais: sou mais sensvel, mais perceptivo, mais loquaz, mais divertido etc. e, nesse
mais, vem alojar-se a diferena (e, portanto, o Texto da vida, a vida como texto).
Desde ento, uma deusa, uma figura invocvel, uma via de intercesso.
173


A memria involuntria faz feliz e alegra porque perverte. Ao se fazer invocar ao acaso,
perverte o hbito. Ao ir alm da identidade e afirmar a diferena, perverte a memria. A
memria involuntria evoca o momento passado mais sensivelmente, mais perceptivelmente,
de maneira mais loquaz e mais divertida. o caminho para a escrita do texto da experincia
vivida, d ao autor a possibilidade de enfrentar a passagem do tempo, reconquistando a
essncia do tempo perdido. A memria involuntria a fora rejuvenescedora capaz de
enfrentar o implacvel envelhecimento
174
. A segunda funo da potica de memria a
produo de um mais ligado rememorao do tempo vivido a partir de uma qualidade
sensvel. a funo do jogo constante de afirmao e perverso do hbito, posto em marcha
pela dialtica das memrias voluntria e involuntria.


173
Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, 2003, p. 77.
174
Benjamin, A imagem de Proust, Magia e Tcnica, Arte e Poltica, 1985, p. 45.
65
3.4.3. Memria involuntria e escuta reduzida

O primeiro livro da Recherche divide-se em trs partes: Combray, Um amor de Swann e
Nomes. Combray divide-se em duas partes. Analiso o final da primeira. Nela, o narrador
revive suas lembranas da infncia, lembranas dos sofrimentos noturnos, lembranas da
Combray de suas frias de vero, do feriado de Pscoa, passados na casa da tia Lonie. Diante
de tantas lembranas, o Narrador se pergunta se tudo isso no estaria morto. Na busca pelo
tempo que se perdeu, o Narrador se d conta da impotncia da memria da inteligncia
175

para a recuperao dessa perda. Numa alegoria, define pela primeira vez a memria
involuntria:

Acho muito razovel a crena cltica de que as almas daqueles a quem perdemos, se
acham cativas nalgum ser inferior, num animal, um vegetal, uma coisa inanimada,
efetivamente perdidas para ns at o dia, que para muitos nunca chega, em que nos
sucede passar por perto da rvore, entrar na posse do objeto que lhe serve de priso.
Ento elas palpitam, nos chamam, e, logo que as reconhecemos, est quebrado o
encanto. Libertadas por ns, venceram a morte e voltam a viver conosco.

assim com o nosso passado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os esforos
da nossa inteligncia permanecem inteis. Est ele oculto, fora de seu domnio e do
seu alcance, nalgum objeto material (na sensao que nos daria esse objeto material)
que ns nem suspeitamos. Esse objeto, s do acaso depende que o encontremos
antes de morrer, ou que no o encontremos nunca.
176


A crena cltica contm: a figura do Lzaro de Beckett, restaurado ao acaso; a forma
aprisionada do passado revelada no pedacinho de papel japons que se abre na gua; a
qualidade sensvel, trnsito entre sujeito e objeto, signo de algo novo; o processo de revelao
da essncia ideal que o sentido material encarna; a recuperao do tempo perdido. Desfeita a
alegoria, a crena cltica revela Proust e Schaeffer. A alma cativa em algo revela o sentido
recriado/redescoberto das coisas, a linguagem das coisas. O encontro ao acaso o acaso que
brota da experincia vivida, do experimentalismo sonoro. A morte que se vence a conquista
da eternidade, a eternidade da impresso sensvel, do gravado, da gravao. O objeto material
o objeto sonoro, a sensao que ele desencadeia a percepo do objeto. O passado oculto
nalgum objeto material e na sensao dada por ele, revela-se a prpria percepo, a essncia
em jogo na percepo, os mecanismos fundamentais de nossa apreenso do mundo. O jogo de
redescoberta o jogo de percepo da percepo.


175
Proust, No caminho de Swann, 1981, p. 44.
176
Id., pp. 44 & 45.
66
A crena cltica vivenciada pelo Narrador. Ao tomar um ch com madeleine, ele tomado
por uma estranha sensao de alegria. Alm, se v diante de uma sensao que no sabe
explicar, mas que deseja explorar. Trata-se de uma explorao criativa. O Narrador sabe estar
em face de algo novo, at ento no vivenciado. A sensao fugidia. O Narrador angustiado
repete a dose de ch com madeleine na busca pela sensao.

claro que a verdade que eu procuro no est nela, mas em mim. A bebida a
despertou, mas no a conhece, e s o que pode fazer repetir indefinidamente, cada
vez com menos fora, esse mesmo testemunho que no sei interpretar e que quero
tornar a solicitar-lhe daqui a um instante e encontrar intacto minha disposio, para
um esclarecimento decisivo. Deponho a taa e volto-me para o meu esprito. a ele
que compete achar a verdade. Mas como? Grave incerteza, todas as vezes em que o
esprito se sente ultrapassado por si mesmo, quando ele, o explorador, ao mesmo
tempo o pas obscuro a explorar e onde todo seu equipamento de nada lhe servir.
Explorar? No apenas explorar; criar. Est em face de qualquer coisa que ainda no
existe e a que s ele pode dar realidade e fazer entrar na sua luz.
177


A potica de memria emerge com uma tonalidade fenomenolgica. O Narrador sabe que
para descobrir a sensao que se apoderou dele necessrio explorar, no o ch, ou a
madeleine, mas a si mesmo, seu esprito, sua conscincia. O ouvinte, pela escuta reduzida,
no visa o objeto sonoro, a descoberta do som em si, naquilo que em essncia. Tanto o
sujeito que escuta quanto o sujeito que rememora visam a compreenso de si, de sua prpria
percepo enquanto resultado final dos processo que vivenciam. O Narrador sabe do desafio
de ser o explorador e o pas obscuro a explorar e nos faz lembrar que toda conscincia
conscincia de alguma coisa
178
. Nessa medida, tanto a memria involuntria, quanto a escuta
reduzida so um tipo de fenomenologia. Nesses processos, o ch com madeleine ou o objeto
sonoro so apenas o algo que desencadeia a experincia sensvel necessria para incitar a
percepo da prpria conscincia. O procedimento de Proust no a reflexo, e sim a
conscincia
179
, afirma Benjamin.

Peo a meu esprito um esforo mais, que me traga outra vez a sensao fugitiva. E
para que nada quebre o impulso com que ele vai procurar capt-la, afasto todo
obstculo, toda idia estranha, abrigo meus ouvidos e minha ateno contra os
rumores da pea vizinha. Mas sentindo que meu esprito se fatiga sem resultado,
foro-o, pelo contrrio, a aceitar essa distrao que eu lhe recusava, a pensar em
outra coisa, a refazer-se antes de uma tentativa suprema. Depois, por segunda vez,
fao o vcuo diante dele
180
, torno a apresentar-lhe o sabor ainda recente daquele
primeiro gole e sinto estremecer em mim qualquer coisa que teriam desancorado, a

177
Proust, No caminho..., pp. 45 & 46.
178
Ricur, A memria..., p. 23.
179
Benjamin, A imagem..., p. 46.
180
Grifo meu.
67
uma grande profundeza; no sei o que seja, mas aquilo sobe lentamente; sinto a
resistncia e ouo o rumor das distncias atravessadas.

Por certo, o que assim palpita no fundo de mim, deve ser a imagem, a recordao
visvel que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo at chegar a mim. Mas debate-se
demasiado longe, demasiado confusamente; mal e mal percebo o reflexo neutro em
que se confunde o ininteligvel turbilho das cores agitadas; mas no posso
distinguir a forma, pedir-lhe, como ao nico intrprete possvel, que me traduza o
testemunho de seu contemporneo, de seu inseparvel companheiro, o sabor, pedir-
lhe que me indique de que circunstncia particular, de que poca do passado que se
trata.

Chegar at a superfcie de minha clara conscincia essa recordao, esse instante
antigo que a atrao de um instante idntico veio de to longe solicitar, remover,
levantar no mais profundo de mim mesmo? No sei. Agora no sinto mais nada,
parou, tornou a descer talvez; quem sabe se jamais voltar a subir do fundo da sua
noite? Dez vezes tenho de recomear, inclinar-me em sua busca. E, de cada vez, a
covardia que nos afasta de todo trabalho difcil, de toda obra importante,
aconselhou-me a deixar daquilo, a tomar meu ch pensando simplesmente em meus
cuidados de hoje, em meus desejos de amanh, que se deixam ruminar sem esforo.
E de sbito a lembrana me apareceu.
181


Ao lado desse excerto de Proust, trago um excerto de Schaeffer, no qual define, atravs de
uma alegoria, a escuta reduzida.

Uma criana comunga. Ela se recolhe, faz silncio, espera alguma coisa surgir de si
ou de seu Visitante, coisa nem comum nem excessiva, que aumente o sentido
recproco da presena de mim para Ele e Dele para mim. Despojada de palavras, a
adorao, antes de ser inteno, geralmente ateno, mobilizao da conscincia.

Um homem se concentra (como emissrio de outras civilizaes ensinaram). Sem
visitante externo, sem sacramento, sem signo sensvel, trata-se ainda de um chamado
por foras latentes, e tambm pela presena, da a parada possvel (esperemos), mas
improvvel, da agitao costumeira, do rudo de fundo da mente e suas infindveis
associaes. No vamos falar das receitas incertas, dos comentrios ociosos, dos
provveis mal-entendidos...

Finalmente, um ouvinte escuta um som (e no um discurso sonoro de dormir em p
nem uma msica para sonhar, danar, chorar ou rir). Colocamos disposio de sua
escuta determinado fragmento de som que se repete, ao qual ele se dedica como se
fixasse uma luz, uma maaneta ou a linha do horizonte. Ele no est recebendo nem
Deus nem o fluxo de seu corpo, mas um sinal do mundo exterior cuja imagem
sonora se forma em sua conscincia. Para consider-lo, necessrio tambm prestar
ateno e fazer silncio, e paradoxalmente, para assimil-lo, necessrio tambm
despojar-se de tudo o que at ento se sabe dele, descartar os sentidos, os ndices e
qualquer sugesto relativa ao sinal. Se o reescutamos agora ou em algumas horas,
em alguns dias, mais aprenderemos, no apenas sobre o objeto que estamos
considerando como tambm sobre as faculdades do sujeito que somos, nos
observando observar. Exatamente em que consiste o ensinamento? Fao pesquisa
musical? Decifro-me a mim mesmo? Vou contar prosa, dizer-me psiclogo,
musiclogo, semilogo? Diante da experincia ntima, do verdadeiro proveito,
pobres especialidades...
182


181
Proust, No caminho..., p. 46.
182
Schaeffer apud Brunet, Pierre Schaeffer par Sophie Brunet suivi de Rflexions de Pierre Schaeffer, 1969, pp.
209 & 210, trad. Carlos Palombini.
68

O primeiro momento o da mobilizao, da ateno, antes da inteno. O segundo momento
o silenciamento do rudo de fundo da mente, suas infindveis associaes, a suspenso da
teoria e daquelas associaes condicionadas. O terceiro momento, a escuta do som, no de
uma msica, mas, mais amplo, de um som apenas, musical ou no. nesse momento que o
ouvinte recebe o sinal do mundo exterior, o contato casual com o objeto, com a coisa, com a
rvore da crena cltica e a seguir a transposio para seu espao interior do mundo exterior.
Descarta-se o que se sabe dele, descarta-se a inteligncia, o raciocnio prt--porter diante da
percepo, presta-se ateno, faz-se silncio, faz-se o vcuo diante do objeto. Toma-se um
flego, no apenas para a tentativa suprema, mas para vrias outras, repete-se a experincia,
assim como faz o Narrador. Nesse momento aprenderemos mais, no apenas sobre o objeto
que estamos considerando como tambm sobre as faculdades do sujeito que somos, nos
observando observar, a potica de escuta de Schaeffer como espelho da potica de
memria de Proust. Ao final, pervertemos nossos hbitos de escuta, fazemos o som ressoar
em nossa intimidade e colocamo-nos diante de nossa prpria conscincia, contatando o ser
ouvinte que somos. Tanto o Narrador, quanto o chercheur Schaeffer, buscam invocar suas
deusas H, aquelas que lhes traro o mais, para com elas escrever o Texto de suas prprias
vidas.







O caminho de Guermantes
















Nada jamais foi to determinante para mim
como o teto da capela Sistina. Dela aprendi o
quanto a obstinao pode ser criativa, se
aliada pacincia.

Elias Canetti









70
4. O caminho de Guermantes

4.1. Escutas de pessoas: os nomes

4.1.1. Abertura do Caminho de Guermantes: apresentao de Franoise

Proust abre O caminho de Guermantes pela escuta e as primeiras pginas do romance so
marcadas por Franoise. Uma das mais emblemticas figuras do ciclo, ela aparece
inicialmente como empregada de tia Lonie e depois, pelo falecimento desta, da famlia do
Narrador. O caminho de Guermantes comea com a mudana da famlia do Narrador para um
apartamento no htel de Guermantes. A mudana de endereo reconfigura a trama. Ao trazer
a narrativa para Paris ocupa um espao favorvel ao entrelaamento das personagens. Ao
instalar-se em um dos apartamentos do htel de Guermantes o Narrador avizinha-se de uma
das figuras centrais do romance, a Duquesa de Guermantes. No htel, conhece o coleteiro
Jupien, tambm locatrio de uma loja. Jupien, devido ao seu relacionamento com o Baro de
Charlus, assume um papel de destaque no decorrer do romance. Essa relocalizao caracteriza
um novo momento na vida do Narrador: a passagem da adolescncia para a vida adulta. Em
virtude dessa passagem etria e do deslocamento dos cenrios e preocupaes dos espaos
da infncia e angstias de menino e adolescente, para os espaos dos sales, preenchidos por
anlises sociolgicas e comportamentais o romance considerado um volume de
transio.

O caminho de Guermantes o romance menos de um mundo que de sua descoberta,
o livro menos do esnobismo que de sua poesia. E se ele um volume de transio
porque descreve a passagem do adolescente idade adulta, da sensibilidade
inteligncia; dando palavra transio seu sentido mais amplo, que supe o fluxo do
tempo e a aprendizagem da realidade.
183


Sodoma e Gomorra e O caminho de Guermantes so os livros da realidade mundana do ciclo.
Na apropriao dessa realidade, a escuta se apresenta essencialmente ancorada em certos
nomes, certas personagens e certos espaos. A narrativa percorre estes centros variando sua
escala. Retrata um espao e nele se estabiliza, seja ele o espao de um domiclio, da Opra, de
uma cidadela, do salo, dos Champs-lyses, de um caf. Neste espao geogrfico que se
projeta como um espao cnico, o Narrador monta seus sentidos como uma mquina pela qual

183
Laget, Notices, p. 1492.


71
se pode regular as dimenses do mundo percebido, tal qual um zoom que abrange tanto a
viso quanto os demais sentidos. atravs desse modo de perceber o mundo que o Narrador
busca registr-lo, desliza da narrao da grande ligne para a percepo de detalhes mnimos.
Ao estender a presena de algumas personagens na intriga, ele as faz crescer e decrescer. E
em constantes suspenses, envolve-se em longas digresses de naturezas diversas. Estas
partem da percepo do detalhe de certa personagem ou lugar e atravessam personagens e
espaos at o nvel mais amplo da narrativa, o conceitual.

A mudana na escuta de Franoise anuncia a mudana da famlia do narrador para o htel de
Guermantes. O hbito de escuta de Franoise, que na antiga moradia relegava ao fundo
sonoro as palavras e passos das empregadas, se desfaz em sobressaltos constantes no novo
endereo. Condicionada pelo hbito, a escuta de Franoise no a colocava em estado de
ateno, no lhe despertava nenhuma inteno. Na casa nova, at mesmo o silncio a atinge
dolorosamente, roubando-lhe a ateno. Em todo o ciclo, o hbito protagoniza algumas das
digresses mais recorrentes, figura de certo modo como um antagonista da memria
involuntria. Empregada, Franoise preza o hbito e sua eficincia, mas v a mudana de casa
destitu-la do pra-raios de sua existncia. Sua escuta, sua ateno dada ao modo de falar e
seu apreo pelo silncio ao cozinhar so deformados por novos hbitos. Estes acordos entre o
indivduo e seu meio pressupem condicionamentos que regem no apenas suas memrias,
mas os modos de escuta das personagem e do Narrador. Em todo o romance, o Narrador
ressalta o comportamento das personagens como um acordo entre o indivduo e o meio, entre
o indivduo e suas excentricidades. Franoise sabe ser rude com a criada grvida que a auxilia
na cozinha, e sabe ser terna, mas severa, com o Narrador que no consegue dormir; sabe ser
sria e manter o luto pela morte de tia Lonie e, se revolta contra os patres quando das
interrupes de seu almoo. E se o espao novo altera as aes da personagem lhe altera a
percepo. A mudana de casa, ao impor novos hbitos, desencadeia em Franoise uma nova
forma de perceber o mundo.

O cortejo matinal dos pssaros parecia inspido a Francisca
184
. Cada palavra das
criadinhas lhe dava um sobressalto; incomodada com todos os seus passos,
interrogava-se a respeito deles; que havamos mudado de residncia. Por certo, os
criados no eram menos bulhentos no sexto da nossa antiga moradia; mas Francisca
os conhecia; fizera das suas idas e vindas coisas amigas. Agora prestava at ao
silncio uma ateno dolorosa. E como o nosso novo bairro parecia to calmo quo
ruidoso o bulevar para o qual haviam dado at ento as nossas janelas, a cantiga

184
Mario Quintana optou por traduzir os nomes.


72
(distinta de longe, quando dbil, como um motivo de orquestra) de um homem que
passava, enchia de lgrimas os olhos da exilada Francisca.
185


Franoise retira os rudos da casa e da vizinhana do fundo sonoro ao qual haviam sido
relegados quando habitava a casa antiga. Antes, ouvia, mas no escutava, agora no apenas
escuta, mas localiza, em presena de palavras e passos de criadas, em cantiga de homem que
passa, e compreende com pesar, pois significam a mudana.

Franoise ao tomar contato com o som das idas e vindas dos criados da casa antiga, dava-lhes
ateno, guardava-os no fundo sonoro de sua conscincia. Apenas ouvia, pois ouvir receber
o som bruto, sem investig-lo, guardando-o na memria, de modo quase automtico. Esse
som, que encontra-se no ambiente no qual est mergulhado o ouvinte, transforma-se em
material de um reservatrio sonoro na memria. Na casa antiga, Franoise ouvia os rudos e
os reconhecia, por fora do hbito, sem lhes dar ateno. No romance, Franoise vive num
espao que mais sonoro, do que ttil e visual. Ela desloca-se mais num ambiente do que
numa paisagem. Neste ambiente, mesmo o mais profundo silncio ainda um fundo sonoro
como um outro, sobre o qual se destaca ento, com uma solenidade inabitual, o rudo de sua
respirao e de seu corao
186
. O ruidoso bulevar em contraposio ao novo bairro
silencioso. E seu silncio torna-se fundo sonoro devido solenidade inabitual que permite
destacar a presena da cantiga de um transeunte ao longe
187
. A escuta de Franoise se
modifica a partir do momento em que presta ao silncio ateno especial. Ela deixa de ouvir a
casa, como o fazia antigamente, para escutar casa e vizinhana
188
.

A casa do Narrador um dos apartamentos que compem o palcio do Duque e da Duquesa
de Guermantes, um espao privilegiado no livro. Este, com um ptio, no faubourg Saint-

185
Proust, O caminho de Guermantes, 1981, p. 1.
186
Schaeffer, Trait..., pp. 104 & 105.
187
As edies Pliade de 1988, com um denso anexo de esboos e notas, trazem uma nota sobre o parntese do
excerto: na edio original de 1920 o excerto aparece como la chanson (distincte de loin, quand elle est faible,
comme un motif dorchestre) dun homme enquanto a edio da Nouvelle Revue Franaise apresenta a verso,
la chanson (distincte de loin mme lorsquelle tait faible, comme un motif dorchestre) dun homme. A
Pliade absorve o advrbio mme por consider-lo indispensvel na construo do sentido. A presena deste
advrbio substancial na descrio auditiva pois refora o silncio de fundo, menos absoluto e mais relativo,
uma vez que a regio mais silenciosa que a casa antiga. Das tradues brasileiras, a de Mrio Quintana
parece ter como referncia o texto original de 1920, j Fernando Py aparenta ter trabalhado sobre o texto da
NRF.
188
Para entender melhor a mudana de escuta de Franoise, qual a orientao da escuta na casa antiga e qual sua
nova tendncia tomo as definies de escuta dadas por Pierre Schaeffer no Trait des objets musicaux. Ao tomar
contato com o som das idas e vindas dos criados da casa antiga, Franoise no dava-lhes ateno, guardava-os no
fundo sonoro de sua conscincia. Sua escuta centra-se na funo que Schaeffer deriva do verbo ouvir.


73
Germain, rene a loja do coleteiro Jupien, a residncia da famlia do Narrador, a casa do
Duque de Guermantes, e caminho para a casa da Sra. de Villeparisis. Os Guermantes
tornam-se a preocupao constante de Franoise, que pe atentos seus ouvidos para descobrir
ou supor o que eles fazem.

Na casa em que framos residir, a grande dama do fundo do ptio era uma duquesa,
elegante e ainda jovem. Era a Sra. de Guermantes, e, graas a Francisca, logo obtive
informaes sobre o palcio. Pois os Guermantes (que Francisca muita vez
designava pelas expresses l embaixo, os de baixo) eram a sua constante
preocupao desde manh, quando, lanando para o ptio, enquanto penteava
mame, um olhar proibido, irresistvel e furtivo, dizia: Veja s! Duas freiras. Com
certeza vo l embaixo ou Oh! Que belos faises na janela da cozinha, nem
preciso perguntar de onde vm, decerto o duque andou caando, at de noite,
quando, ao alcanar-me a roupa de dormir, se ouvia um som de piano, um eco de
canoneta, logo deduzia: Os de baixo tm convidados, esto festejando, e no seu
rosto regular, sob os seus cabelos agora brancos, um sorriso de mocidade, animado e
discreto, colocava por um instante cada um de seus traos no devido lugar,
harmonizando-os numa ordem alerta e sutil, como antes de uma contradana.
189


Assim, como vigia o ptio durante o dia, ao anoitecer, afina os ouvidos e utiliza sua escuta
como instrumento de policiamento dos Guermantes. Proust opta pelo verbo entendre, si elle
entendait, o que refora o carter intencional, o tender para, uma vez que
etimologicamente entendre (escutar) tender para, de onde ter a inteno, o intento: Como
voc entende isso? (Comment lentendez-vous?)
190
. A partir da escuta do evento, o som de
piano ou o eco da canoneta, Franoise se dirige a pergunta, o que ? O que se passa?. Essa
nossa atitude auditiva mais frequente, porque corresponde nossa atitude mais espontnea,
ao papel mais primitivo da percepo: avisar de um perigo, guiar uma ao
191
. Esse processo
ocorre instantaneamente e leva Franoise a tratar, enfim, o som do piano e da cano como
um ndice, pelo qual se informa sobre o que fazem os Guermantes: Os de baixo tm
convidados, esto festejando. Ela se desvia do evento sonoro e das circunstncias que ele
revela relativamente sua emisso para se ligar ao que ele representa, ao significado, aos
valores cujo o som portador. Se desloca do campo concreto, o som naquilo que ele traz em
si, para o som enquanto signo que informa um comportamento habitual dos Guermantes.
Assim, a escuta de Franoise apresenta orientaes diversas da escuta. Ela ouve um som
noite. Reconhece ser um piano ou uma canoneta. Da escuta indicial, que visa atravs do som
o reconhecimento de sua fonte sonora Franoise ativa a escuta sgnica, uma escuta que l o

189
Proust, O caminho..., pp. 6 & 7.
190
Schaeffer, Trait..., p. 103.
191
Id., p. 114.


74
som dentro de um conjunto fechado de cdigos, reconhecendo um significado extra-sonoro.
No caso, Franoise se informa sobre as recepes dos Guermantes quando ouve o som de
piano ou uma cano.

Mais alm no romance, ainda agoniada pela mudana, Franoise lamenta sua sada de
Combray e projeta uma escuta onrica contraposta sua escuta cotidiana, a escuta do paraso
afigurada pelo desejo do retorno a Combray.

Ah! Combray, Combray, exclamava ela. (E o tom quase cantado com que
declamava essa invocao poderia, em Francisca, tanto quanto a arlesiana pureza de
seu rosto, fazer suspeitar uma origem meridional e que a ptria perdida que ela
chorava no passava de uma ptria de adoo. Mas talvez a gente se enganasse, pois
parece que no h provncia que no tenha o seu sul, e com quantos saboianos e
bretes no topamos ns, em quem se encontram todas as doces transposies de
longas e breves que caracterizam o meridional!) Quando que poderei passar todo o
santo dia sob os teus espinheiros e os nossos pobres lilases, escutando os tentilhes e
o Vivonne, que faz como o murmrio de algum que segredasse, em vez de ouvir
essa miservel campainha de nosso patrozinho que no passa meia hora sem me
fazer correr ao longo desse maldito corredor? E ainda acha que no vou bastante
depressa, seria preciso ouvir antes que houvesse chamado, e se a gente chega um
minuto atrasada, ele entra em cleras terrveis. Ai! Pobre Combray! Talvez eu s te
veja morta, quando me lanarem como uma pedra no buraco da cova. Ento no
mais sentirei o perfume de teus lindos espinheiros todos brancos. Mas no sono da
morte creio que ainda hei de ouvir esses trs toques de campainha, que j me tero
danado a vida.
192


A escuta cotidiana de Franoise est impregnada da presena da campainha do Narrador, a
campainha que ele usa para cham-la. Signo do trabalho para os empregados do romance, a
campainha ouvida constantemente. O Narrador sempre atento a ela, faz com que os
personagens a escutem todo o tempo, sejam os criados do Baro de Charlus, da Marquesa de
Villeparisis, ou do mdico, o Professor E... Tambm se escuta a campainha em momentos
dramticos, como distintivo das presenas de Swann, Saint-Loup, Albertine. Espalhada pelo
ciclo, o toque da campainha o arauto das personagens que resolvem ou intensificam as
tenses dos freqentes momentos de angstia do Narrador. Aqui, a campainha ouvida sem
descries da qualidade de seu som, diferentemente de No caminho de Swann, em que seu
timbre descrito quando ouvida. Em O caminho de Guermantes o toque da campainha
destitudo de sua matria sonora, de sua concretude sonora e sua escuta tende escuta banal.
De modo, que a escuta dos trs toques da campainha faz com que Franoise saia em disparada
para atender ao Narrador, numa resposta automtica, condicionada, que imprecisa em
relao ao objeto sonoro, mas precisa em termos comportamentais. O alento com que sonha

192
Proust, O caminho..., pp. 7 & 8.


75
Franoise atrela-se escuta, voltar a Combray um desejo de mudana de atitude em relao
direta com a escuta. ela o caminho da comunicao que lhe impe o trabalho incessante,
segundo a lgica de Franoise, mud-la seria o meio de alcanar o caminho da paz. A
empregada fustigada pelo som, ao invs de escutar a campainha, deseja escutar os tentilhes e
o Vivonne, escutar os pssaros e o ambiente, deseja uma escuta desprovida de sentido e ao
direta, uma escuta que no lhe exigisse uma resposta automtica, mas que lhe permitisse
apenas escutar, ir ao encontro da fonte sonora, deleitar-se. Franoise descreve os tentilhes e o
Vivonne como o murmrio de algum que conta um segredo e descreve o momento da escuta,
debaixo dos lilases e dos espinheiros como o paraso
193
.

Alm da apresentao da escuta de Franoise, o excerto seguinte apresenta a escuta do
Narrador. Ao descrever a forma de falar de Franoise tom quase cantado, as doces
transposies longas e breves que caracterizam o meridional o Narrador se mostra atento
dico, voz e busca ali elementos para caracterizar a personagem e poder inferir sua origem.
Essa importncia dada ao modo de falar faz com que as lamentaes, o assunto da narrativa,
sejam colocadas num estado de suspenso, o que quebra o fluxo do discurso da personagem.
Esta digresso no meio da fala revela um desvio de ateno do Narrador
194
.

O Narrador escuta a personagem, mas a escrita no ocorre no instante da escuta. Quando
senta-se para escrever seu romance, lembra-se de sua escuta no intelectualmente, mas
espontaneamente, uma vez que a memria espontnea a memria proustiana por excelncia.
Como sugerido por Schaeffer, o Narrador reencontra no somente o assunto, mas certo

193
No original francs Proust escreve que Franoise preferiria escutar les pinsons et le Vivonne () au lieu
dentendre cette misrable sonnette (Proust, la recherche du temps perdu II, Paris, Gallimard/Pliade, 1988,
p. 318). A soluo de traduo traz o verbo entendre traduzido por ouvir, de modo que a escuta dos pssaros em
oposio da sineta seria explicada pelo par entendre-couter, no qual Schaeffer utiliza a flexibilidade
semntica do verbo entendre para substitu-lo por ouvir, ser tocado pelos sons, em oposio a escutar, emprestar
os ouvidos, atentar . Preferiria Franoise atentar aos pssaros, a atitude mais ativa, que ouvir a campainha,
atitude mais passiva, que se lhe tornou to traumtica, fazendo com que ela projetasse o pesadelo de ouvi-la at
mesmo morta.
194
Em uma de suas definies de couter, Schaeffer se utiliza de uma cena em que o indivduo que escuta
comporta-se como o Narrador. Mas agora suponhamos que escuto este interlocutor. Quer dizer, na mesma
ocasio, que eu no escuto o som da sua voz. Me volto para ele, dcil sua inteno de me comunicar qualquer
coisa, pronto a escutar somente aquilo que tem valor de indicao semntica daquilo que se oferece minha
audio. Por exemplo, ele tem um sotaque do sul que podia ter me divertido, quando me familiarizei, que noto
ainda quando eu o reencontro aps uma ausncia, que ento me distrai dos seus discursos mais srios, mas que
agora negligencio. (No entanto, quando me lembrar desta conversa para recapitular os elementos trocados ou
tirando concluses, no intelectualmente mas espontaneamente, voltando mais tarde ao endereo onde ela teve
lugar, por exemplo, reencontrarei, no somente os assuntos, mas tambm o sotaque sulista, este fraseado
particular, esta voz que reconheo sem hesitao entre vrias outras, um conjunto de caractersticas que eu no
havia ento cessado de ouvir, mesmo que eu fosse perfeitamente incapaz de analis-los).


76
sotaque do sul, o fraseado particular, a voz que se reconhece sem hesitao, o conjunto de
caractersticas que no havia o Narrador cessado de ouvir e que neste momento analisa. O
Narrador escuta Franoise lamentar-se, mas vai alm da lamentao quando, pelo seu tom
visa descobrir sua origem.

O sonho de Franoise com um modo de vida que lhe possibilitasse uma realidade de escuta
diversa, como a Combray das escutas dos pssaros e do Vivonne, interrompido pelos
chamados do coleteiro. Se Franoise se valia de sua escuta para fiscalizar a vizinhana,
Jupien, o coleteiro vizinho, tambm se valia da sua para saber quando se comunicar com
Franoise. Uma vez que ambos tinham demasiado apreo um pelo outro, ansiavam por
cumprimentar-se e conversar. No entanto, a me do Narrador, mantendo estritas regras para
evitar as fofocas entre os empregados e no intuito de reprimir a vigilncia quase intriguista de
Franoise, a proibia de vigiar o ptio e, ainda mais, de conversar com os vizinhos pelas
janelas. Franoise burlava a proibio de olhar o ptio nos momentos em que penteava a me
do Narrador ou quando abria as janelas, entabulando um dilogo mudo com o coleteiro.

Mas interrompiam-na os chamados do coleteiro do ptio, aquele que tanto havia
agradado outrora a minha av, no dia em que esta fora visitar a Sra. de Villeparisis e
que no ocupava lugar menos elevado na simpatia de Francisca. Tendo erguido a
cabea ao ouvir nossa janela abrir-se, procurava desde um momento atrair a ateno
de sua vizinha para cumpriment-la. A faceirice da moa que fora um dia Francisca
alertava ento, para o Sr. Jupien, o rosto fechado da nossa velha cozinheira
entorpecida pela idade, o mau-humor e o calor do fogo, e era com uma encantadora
mescla de reserva, familiaridade e pudor que dirigia ao fabricante de coletes uma
graciosa saudao, mas sem responder com a voz, porque, se na verdade infringia as
recomendaes de mame, olhando para o ptio, no ousaria desafi-las a ponto de
conversar pela janela, o que tinha o dom, segundo Francisca, de lhe valer da
Senhora, um sermo completo.
195


Pelos rudos das janelas Jupien sabia da presena de Franoise e a chamava. Ele entende o
som da janela como sinal da presena de Franoise. Ela, por sua vez, agita-se, reaviva a
coquetterie de sua juventude e responde em silncio, sem ousar responder com a voz. Afinal,
mesmo de costas, a patroa inspeciona o comportamento da criada atravs da escuta e, se no a
v olhar o ptio, certamente, saberia dos dois ao ouvi-los conversar. A escuta de Franoise e
de Jupien, seja o chamado do coleteiro ou o barulho da janela se abrindo, concentra-se no
desejado contato entre ambos, de modo que sequer tomam conhecimento da prpria escuta.


195
Proust, O caminho..., p. 8.


77
Franoise discute a vida em Paris numa conversa com o lacaio. Ainda se lamentando e
desejosa de voltar para Combray, conta ao lacaio como evitaria Paris se fosse proprietria do
castelo de Guermantes. Afirma que em Combray ao menos nos sentimos viver, no h esse
mundo de casas adiante da gente, e faz to pouco rudo que de noite a gente ouve as rs
cantarem a mais de duas lguas
196
. Complementando que l,

ao menos a gente sabe o que faz e em que estao est. No como aqui, onde no
h um msero boto de ouro tanto na Pscoa como no Natal, e nem sequer escuto
um angelusinho quando levanto a minha velha carcaa. L, ouve-se cada hora; no
passa de um pobre sino, mas dizes contigo a vem o meu irmo de volta do campo,
vs que o dia vai baixando, tocam pelos bens da terra, e tens tempo de voltar antes
de acenderes teu lampio. Aqui, dia, noite, e vai gente deitar-se sem que possa
dizer ao menos o que fez, tal qual os animais.
197


Esse excerto corrobora a preocupao de Franoise com a escuta. Seu argumento contra Paris
reflete sua escuta: a escuta da campainha que tanto lhe transtorna e a cidade ruidosa. Em
Combray a escuta no a deixa transtornada, mas reconfortada sob os lilases e os espinheiros.
Mais, a escuta lhe informa sobre o tempo. A hora dada pelo soar dos sinos. Ouve-se cada
uma das horas
198
. L, as horas dadas pelo pndulo ou pelo sino so ouvidas, revelando o
hbito daqueles que trabalham no campo e voltam a tempo de acender seus lampies, ou
ainda o momento do ano em que se encontram
199
. Franoise exalta a conscincia da
experincia sensvel, possvel em Combray, que proporciona necessariamente um refinamento
do sentido da escuta. Em Paris as pessoas no se do conta do que fazem, apenas fazem, em
Combray o indivduo sabe bem do mundo que o cerca.

Mas que podero eles estar fazendo? H mais de duas horas que esto
almoando.
E chamava timidamente trs ou quatro vezes. Francisca, o seu lacaio, o
mordomo, ouviam os toques de campainha como um simples aviso e sem pensar em
atender, mas antes como os primeiros sons dos instrumentos que esto sendo
afinados, quando um concerto vai em breve recomear e v-se que no haver mais

196
Id., p. 13.
197
Id., ibid.
198
Schaeffer apropria-se justamente do soar das horas para explicar como a funo ouvir da escuta acessada
sempre pela reflexo ou pela memria. Escuto soar o pndulo. Sei que ele j soou. Rapidamente, reconstituo
pelo pensamento as duas primeiras batidas, que ouvira, situo esta que escutei como a terceira, antes mesmo que
soe a quarta (Schaeffer, Trait des objets musicaux, p. 105).
199
A escuta ausente do angelusinho faz referncia hora do angelus, que corresponde no ritual catlico aos trs
momentos do dia em que preces e oraes so feitas em razo da Anunciao da concepo de Jesus Cristo
Maria pelo anjo Gabriel. Geralmente, os sinos das igrejas tocam nestas horas anunciando o momento das preces.
Uma nota da Pliade esclarece que em Pastiches e mlanges, Proust faz referncia aos sinos das igrejas que
soam pelos bens da terra na ocasio das Rogaes, preces e procisses durante os trs dias que precedem a
Ascenso e que tem por finalidade atrair para as colheitas as bnos do cu (Laget, Notices, p. 1541).


78
que alguns minutos de intervalo. Assim, quando as chamadas comeavam a repetir-
se e a tornar-se mais insistentes, comeavam os nossos criados a prestar-lhes ateno
e, considerando que no dispunham de muito mais tempo e que estava prximo o
reincio do trabalho, a um tilintar um pouco mais sonoro que os outros, lanavam um
suspiro e, tomando todos o seu partido, descia o lacaio para fumar um cigarro ante a
porta, Francisca, depois de algumas reflexes a nosso respeito, tais como parece
que foram mordidos de cobra, subia a arranjar suas coisas no sexto andar, e o
mordomo, depois de ir buscar papel de cartas no meu quarto, expedia rapidamente
sua correspondncia particular.
200


Franoise deixa provisoriamente o palco de O caminho de Guermantes transtornada pelo som
que mais a incomoda, o toque de campainha. A me do narrador toca a sineta timidamente por
trs ou quatro vezes, avaliando que o tempo gasto pelos criados para almoar exagerado. O
Narrador recorre metfora da orquestra afinando antes da msica comear para ilustrar a
escuta desatenta dos criados, na qual o tilintar torna-se fundo sonoro, prenncio de algo ainda
por vir. A reiterao e intensificao das chamadas fazem o som escutado mudar de funo,
assumir um sentido. Assim, os criados assumem seus postos e Franoise sai com uma leve
rabugice a reclamar
201
.

4.1.2. A Duquesa de Guermantes

A Duquesa de Guermantes personifica a tradio e os hbitos da famlia Guermantes. So os
Guermantes, a famlia mais nobre do romance, que mesmo vivendo na pura nata da
aristocracia, afetavam no fazer caso algum da nobreza
202
. O apreo pelo esprito e pela
inteligncia a despeito dos ttulos de nobreza se materializa no comportamento da Duquesa e
se prolonga em sua voz. O Narrador encanta-se por ela e durante longa seo do romance
projeta sobre ela seu desejo, faz dela o repositrio de suas angstias e reflexes. Ela imprime
sua forte presena nas cenas em que aparece, mas apresenta-se mais como objeto de
contemplao que sujeito da cena. Mais do que um agente real uma personagem que age
encoberta pela admirao do Narrador, ocupa o espao de seu olhar e de sua escuta.
Diferentemente de Franoise que apresenta um comportamento auditivo caracterstico, a

200
Proust, O caminho..., pp. 15 & 16.
201
Uma das definies de escutar trata do momento da escuta em que o ouvinte se esquece da passagem do som
pela audio atento apenas para as ideias, em que escutar algum torna-se praticamente sinnimo de obedecer
(Escuta teu pai!) ou de dar f (assim, Pacuvius recomenda-nos no escutar os astrlogos, mesmo se no
pudermos nos dispensar de ouvi-los). Escutando isto que me dizem, tendo para as ideias que me esforo por
compreender, atravs das palavras, mas alm de uma formulao que pode ser imperfeita (Schaeffer, Trait des
objets musicaux, p. 106).
202
Proust, O caminho..., p. 343.


79
Duquesa no apresenta um comportamento auditivo notvel, mas provoca no Narrador um
comportamento perceptivo caracterstico.

na recepo na casa do Duque e da Duquesa de Guermantes que o Narrador toma
conscincia plena do comportamento dos Guermantes, ali que escuta com ateno o gnio
da famlia. Recebido com distino para o jantar, logo ao chegar pede ao Sr. de Guermantes
para ver sua coleo de obras do pintor Elstir. Demora-se longamente diante dos quadros,
deixando a escuta na entrada da casa.

Enquanto olhava as pinturas de Elstir, os toques de campainha dos convidados que
iam chegando, tinham soado, ininterruptos, e me haviam suavemente embalado. Mas
o silncio que lhes sucedeu e que durava desde muito acabou menos rapidamente,
verdade por me despertar de minha cisma, como o silncio que sucede msica
de Lindor tira Bartolo de seu sono. Tive medo que me tivessem esquecido, que j
estivessem mesa, e dirigi-me rapidamente para o salo.
203


No decorrer do romance, principalmente nos espaos dos sales, a escuta tem o papel de
diretora, de metter-en-scnes. partindo das percepes auditivas que o Narrador se dirige
para tal ou qual espao, que ele presta ateno a um ou a outro dos personagens. Os toques de
campainha pem o Narrador a par dos convidados que chegam sem absorver-lhe toda ateno.
A reiterao dos toques o embala at faz-lo perder a hora de voltar para a sala de jantar. O
silncio decorrente da ausncia da campainha, percebido com atraso, permite que o Narrador
se d conta de que o momento de voltar, e faz com que dirija-se apressadamente para o
salo. Da em diante estar atento voz da Duquesa de Guermantes por inmeras vezes.

Antes de suas observaes sobre a Duquesa de Guermantes, seus modos e sua voz, o Narrador
define os modos dos Guermantes em contraposio aos dos Courvoisier. Aqueles detm a
capacidade de imitar e fazem desta uma caracterstica quase intrnseca famlia. Esta prtica
deve-se ao senso musical, relativa finura de ouvido que o Narrador atribui apenas aos
Guermantes. A imitao entre os Guermantes torna-se uma arte que tem como condies no
s a ausncia de uma originalidade irredutvel, mas tambm uma relativa finura de ouvido que
permitia discernir primeiro o que se imita em seguida
204
. atravs da imitao que a
Duquesa alcana a ateno do Narrador. Dela conta-se que enquanto imitava chegava a
parecer a pessoa, fazia sua platia ouvir quem imitasse. O Narrador explica que o domnio da

203
Id., p. 329.
204
Id., p. 359.


80
tcnica de imitao da Duquesa decorre de seu modo de escuta musical. A Duquesa assume o
tradicional comportamento da burguesia francesa nas salas de concerto, o que a faz
comentada no meio aristocrtico.

Para que se falasse na ltima de Oriana, bastava que num espetculo a que
comparecia tout Paris e em que representavam uma bela pea, quando procuravam
a Sra. de Guermantes no camarote da Princesa de Parma, da Princesa de
Guermantes, de tantas outras que a haviam convidado, fossem encontr-la sozinha,
de preto, numa poltrona a que chegara para assistir ao levantar do pano. Ouve-se
melhor, tratando-se de uma pea que valha a pena, explicava, com escndalo dos
Courvoisier e maravilhamento dos Guermantes e da Princesa de Parma, que
descobriram inopinadamente que o gnero de ouvir o incio de uma pea era mais
novo, denotava mais originalidade e inteligncia, o que no era de espantar da parte
de Oriana, do que chegar para o ltimo ato, aps um banquete e uma apario num
sarau.
205


Oriana, a Duquesa de Guermantes, optava por fruir a obra musical a despeito do evento social
que representava assistir a uma pera na Paris dos gostos aristocrticos. Dispensava tout
Paris, ou seja, as mais importantes personalidades parisienses, para sozinha apreciar a
msica. Assistir ao levantar do pano trata-se de uma mudana significativa para um pblico
aristocrtico cultivado para chegar ao teatro aps o incio do espetculo e retirar-se antes do
final
206
. Essa postura diante da msica demonstrava seu apreo pela escuta. Escutava bem
msica e aqueles a quem imitava, tinha um ouvido cultivado.

A Duquesa escutava bem. O Narrador escutava a Duquesa bem. Observava-a durante o jantar.
E das observaes de suas feies, analisa sua voz.

E enquanto um sorriso desencantado franzia numa graciosa sinuosidade a sua boca
dolorosa, a duquesa fixou na Sra. de Arpajon o olhar cismarento de seus olhos claros
e encantadores. Eu comeava a reconhec-los, bem como a sua voz, to
pesadamente arrastada, to pesadamente saborosa. Naqueles olhos e nessa voz eu
reencontrava muito da natureza de Combray. Por certo, na afetao com que essa
voz fazia aparecer por momentos uma rudeza de gleba, muitas coisas havia: a
origem inteiramente provinciana de um ramo da famlia de Guermantes, que ficara
por mais tempo localizado, e mais atrevido, mais selvagem, mais provocante; e
depois o hbito de pessoas verdadeiramente distintas e de pessoas de esprito,
cientes de que a distino no consiste em falar com a extremidade dos lbios, e
tambm de nobres que confraternizavam de melhor vontade com seus campnios do
que com burgueses; particularidades estas que a situao de rainha da Sra. de
Guermantes lhe permitira exibir mais facilmente, lanar de velas despregadas.


205
Id., p. 372.
206
Sobre as mudanas de comportamento auditivo nas salas de concerto francesas a partir de 1750 ver James H.
Johnson, Listening in Paris: a cultural history, California Press, 1996.


81
Como na voz de outras personagens do romance, o Narrador encontra na voz da Duquesa uma
carga diversificada de informaes. A despeito do material semntico que carrega, a voz traz
em seu material sonoro ou em sua forma particular de emisso um rico conjunto de
informaes pertinentes ao carter singular da personagem, ao seu humor, a sua herana e
tradio familiar, a sua posio ideolgica, aos seus hbitos. A voz da Duquesa percebida
como pesadamente arrastada, saborosa, dotada de certa afetao e rude, uma rudeza de gleba,
referncia origem campestre. Prosseguindo em seu processo de extrao de dados pela
escuta, o Narrador lista as categorias de informaes intrnsecas voz da Duquesa. Sua
origem o primeiro dos dados extrados, dela vem o atrevimento, a selvageria e o carter
provocativo que moldam seus atos idiossincrticos. Em acrscimo, a voz revela os hbitos e a
compreenso de si na sociedade, ao abrir mo de falar com a extremidade dos lbios, a
Duquesa demonstra sua autoconfiana e seu apreo por um esprito cultivado, seguro de si e
pouco afeito aos modismos aristocrticos vigentes. Pela voz, ela apresenta seu primeiro
rompimento com a aristocracia que a cerca. Ao optar por conservar e reforar os hbitos de
pronncia herdados de famlia, ela desafia os comportamentos parisienses hegemnicos. O
Narrador refora a imagem de trnsfuga desta nobre que prescinde de seu crculo social ao
identific-la com o nobre que confraterniza de melhor vontade com o campnio que com o
burgus. Essas particularidades comportamentais da Duquesa, transmitidas por sua voz, so
os elementos distintivos que lhe garantem a posio pblica invejvel que ocupa no romance.
Dando continuidade aos comentrios, o Narrador refora a notvel qualidade voclica da
Duquesa comparando-a as suas irms, demonstrando que o essencial no apenas o material
vocal em si, mas o uso original que se faz dele.

Parece que essa mesma voz existia em irms da duquesa, por ela detestadas e que,
menos inteligentes e casadas quase burguesamente, se que nos podemos servir
desse advrbio quando se trata de enlaces com nobres obscuros, aferrados na sua
provncia ou em Paris, num faubourg Saint-Germain sem brilho, possuam tambm
essa voz, mas tinham-na refreado, corrigido, suavizado o quanto podiam, da mesma
forma que muito raro que algum de ns tenha a coragem da prpria originalidade e
no se aplique em assemelhar-se aos modelos mais louvados. Mas Oriana era de tal
modo mais inteligente, mais rica e sobretudo mais em moda que as suas irms,
tivera, como Princesa de Laumes, tamanha influncia junto ao Prncipe de Gales,
que havia compreendido que essa voz discordante era um encanto e dela fizera, na
ordem mundana, com a audcia da originalidade e do sucesso, o que na ordem
teatral, uma Rjane, uma Jeanne Granier (sem comparao naturalmente entre o
valor e o talento dessas duas artistas) fizeram da sua: alguma coisa de admirvel e de
distintivo que talvez algumas irms da Rjane e da Granier, que ningum jamais
conheceu, tentaram mascarar como um defeito.
207



207
Proust, O caminho..., p. 384.


82
Se Oriana opta por defender a identidade originria de sua voz, suas irms pecam por neg-la,
refre-la e suaviz-la a favor de modelos aceitos. A Duquesa de Guermantes transpe um
espao de ao ao tratar seu cotidiano como um campo esttico. O Narrador ouve sua forma
discordante de expresso voclica enquanto uma deciso audaciosa e original, prpria de uma
grande artista. Essa comparao da Duquesa com Rjane e Granier indica uma escuta musical,
que tomaria a voz mais por suas qualidades sonoras que por sua capacidade de comunicao
verbal. A unicidade da voz da Duquesa decorre de sua originalidade e seu encanto, sugesto
direta ao trabalho artstico de uma cantora ou atriz que elabora um texto de uma cano ou de
uma pea com apuro esttico, isto , sem necessria referncia aos comportamentos
cotidianos e pragmticos. deste modo que o Narrador escuta a voz da nobre, fazendo de seu
defeito, sua virtude
208
. A arte da Duquesa de Guermantes est em abrir mo dos modelos
calcificados de comportamento, em reconhecer sua singularidade, seus defeitos fazendo
deles a qualidade especial e distintiva de sua expresso, a essncia de sua arte. A arte de ouvir
do Narrador est em suspender o fluxo da vida, em suspender a escuta cotidiana, contnua,
que determina aes objetivas, e permitir-se ouvir a voz das personagens como matria
musical, ouvir o som e se deleitar com ele, para evocar, ento, caracteres e lugares, restituir
um tempo perdido. Aps a anlise da voz, o Narrador expe sua percepo do jeito particular
de falar da Sra. de Guermantes.

A tantas razes para desenvolver sua originalidade local, os escritores prediletos da
Sra. de Guermantes Mrime, Meilhac e Halvy, tinham vindo acrescentar, com
o respeito naturalidade, um desejo de prosasmo pelo qual ela alcanava a poesia e
um esprito puramente de sociedade que ressuscitava paisagens ante mim. Alis a
duquesa, acrescentando a essas influncias uma preocupao artstica, era muito
capaz de ter escolhido para a maioria das palavras a pronncia que lhe parecia mais
Ilha de Frana, mais da Champanha, visto que, seno inteiramente na medida da sua
cunhada Marsantes, ela quase que s usava o puro vocabulrio de que se poderia ter
servido um velho autor francs. E quando se estava cansado da heterclita e
variegada linguagem moderna, era, sabendo embora que ela expressava muito
menos coisas, um grande repouso escutar a conversao da Sra. de Guermantes,
quase o mesmo, se se estava a ss com ela e ela ainda restringia e clarificava a sua
corrente, que o repouso que se experimentava ao ouvir uma antiga cano. E ento,
olhando e escutando a Sra. de Guermantes, eu via, aprisionado na perptua e
tranqila tarde de seus olhos, um cu de Ilha da Frana ou de Champanha estender-
se, azulneo, oblquo, com o mesmo ngulo de inclinao que tinha em Saint-
Loup.
209


208
A Duquesa trata sua prpria voz como Schaeffer sugere em 1941-1942 que o rdio seja tratado. Bem como
fez o cinema, que reconheceu em sua mudez, no um possvel defeito, mas um caminho para uma nova forma de
expresso, o rdio deveria tratar seus limites como caminhos de uma nova linguagem. O caminho de sucesso
alcanado pela Duquesa de Guermantes o paradigma para a afirmao das artes-rel como artes. Ver Pierre
Schaeffer, Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, Belo Horizonte,
UFMG, 2009.
209
Proust, O caminho..., pp. 384 & 385.


83

A Duquesa nega os valores aristocrticos, o esnobismo, tendendo para o prosasmo e para a
naturalidade. No simplesmente pelo desprezo que ela alcana a originalidade observada,
mas pela preocupao artstica com a qual ela molda seu comportamento. Essa preocupao
que a faz escolher com cuidado a pronncia certa para a palavra certa, uma pronncia
carregada de referncias e sugestes, desperta no Narrador o prazer de ouvi-la. O Narrador a
escuta como escuta uma cano, escuta musical sugestiva que lhe repousa.

No decorrer do jantar, o Narrador sempre atento aos dilogos faz inmeras observaes sobre
a qualidade das vozes dos convidados, com nfase para o Sr. de Norpois, o Baro de Charlus
e o Duque de Guermantes, alm da Duquesa. Ao final da soire, o Narrador tece comentrios
considerveis que sublinham a centralidade da escuta na percepo do jantar e apontam para
um possvel comportamento auditivo potico. Na primeira das passagens conclusivas,
enquanto o Sr. de Guermantes e o Sr. de Beauserfeuil conversam sobre genealogias, o
Narrador, profundamente interessado por nomes, apenas aprecia os nomes que escuta, como
diz, nas conversaes que tinham eles a esse respeito eu s buscava um prazer potico
210
.
No decorrer do dilogo sobre genealogias, o Narrador lembra-se que havia um encontro com
o Sr. de Charlus marcado para logo aps o jantar na casa da Duquesa. Porm, no consegue se
retirar de imediato, uma vez que encontra-se tomado pela afeio da Sra. de Guermantes.

Essa afeio, ela alis a experimentava no momento em que a deixava transbordar,
pois encontrava ento, na sociedade do amigo ou amiga com quem se achava, uma
espcie de embriaguez, nada sensual, anloga que a msica proporciona a certas
pessoas; acontecia-lhe arrancar uma flor do peito, ou um medalho, e d-los a
algum com quem desejaria prolongar o convvio, sentindo embora com melancolia
que tal prolongamento no poderia levar a nada mais que fteis conversaes em
que nada teria ido alm do prazer nervoso da emoo passageira, conversaes
semelhantes aos primeiros calores da primavera pela impresso que deixam de
lassitude e de tristeza.
211


Esse tratamento dado aos amigos, caracterstico da Duquesa, refora o carter de prazer das
conversaes, confirmando o que o Narrador j havia dito com relao a elas. Estendendo
ainda mais o sentido de prazer potico imputado aos dilogos pelo Narrador, ele explica tanto
a expresso de afeio da Sra. de Guermantes, quanto as conversaes prolongadas em razo
dessa afeio, encantadoramente dedicada aos amigos, por uma metafrica presena de

210
Id., p. 417.
211
Id., p. 425.


84
musicalidade. Pelas conversaes, a Duquesa frui da sociedade de determinado amigo como
frui de uma obra musical, uma fruio, no entanto, sublime: certa embriaguez nada sensual e
alguma melancolia decorrente da conscincia do prazer nervoso de uma emoo passageira
que fazem das conversaes prazerosas, mas fteis. H, em razo desse toque melanclico,
uma certa resistncia por parte dos Guermantes ao prazer desinteressado das conversas, ao
prazer potico mais efmero, que d ao Narrador tanto gozo. Prosseguindo com os
comentrios, aproxima-se as conversaes das experincias musicais, ressaltando o carter
efmero desses momentos.

Quanto ao amigo, no devia deixar enganar-se muito pelas promessas, das mais
embriagadoras que j ouvira, proferidas por essas mulheres que, por sentirem com
tamanha intensidade a doura de um momento, fazem deste, com uma delicadeza,
uma nobreza ignorada das criaturas normais, uma obra-prima comovente de graa e
bondade, e nada mais tm a dar de si mesmas quando chega outro momento. Sua
afeio no sobrevive exaltao que a dita; e a finura de esprito que as levara
ento a adivinhar todas as coisas que desejvamos ouvir e a no-las dizer, lhes
permitir, alguns dias mais tarde, apreender nossos ridculos e divertir-se custa dos
mesmos com outro de seus visitantes, com os quais estaro a gozar um desses
momentos musicais que so to breves.
212


Essa sequncia, como uma advertncia, alerta que aqueles que escutam Duquesa no se
devem deixar enganar pela forma intensa, delicada e sedutora que ela dispensa aos seus
convidados. Esse modo encantador de falar e trat-los, a delicadeza que d s conversaes
uma aura musical, no garantem ao visitante um posto especial entre as relaes da Sra. de
Guermantes. Logo, o visitante encantado torna-se motivo de ridculos e anedotas, protagonista
de outros desses momentos, nomeados, musicais. A Duquesa a sereia que lana com voz e
afeto seu canto
213
. A Duquesa emite os signos vazios da mundanidade.

Escutar a voz como veculo que permite caracterizar e extrair as componentes da personagem
refora o obsessivo comportamento auditivo do Narrador e a mudana de postura dos
narradores denunciada por Malraux
214
. Antes de tudo, um ouvinte, o Narrador vivencia no
jantar da Duquesa um momento de fruio da escuta dos dilogos. Alm do prazer da
conversa, dos assuntos agradveis, ele sugere o prazer na simples escuta e o prazer na
reproduo desses dilogos. Essa escuta e reproduo desejada tornam-se um dos fatores
determinantes da importncia da cena da soire dos Guermantes no ciclo de romances.

212
Id., pp. 425 & 426.
213
Ver Maurice Blanchot, O livro por vir, So Paulo, Martins Fontes, 2005; e Adriana Cavarero, Vozes plurais:
filosofia da expresso vocal, Belo Horizonte, UFMG, 2011.
214
Malraux, Esquisse..., p. 13.


85
4.1.3. O Baro de Charlus

A cena que se segue recepo da Duquesa de Guermantes o encontro com o Sr. de
Charlus. Irmo do Duque de Guermantes e presente na narrativa desde seu incio, o Sr. de
Charlus uma personagem emblemtica: o homossexual mais ilustrativo do romance, o
aristocrata mais excntrico. Personagem orgulhosa e frgil, coloca-se como demiurgo de suas
relaes, independente de sua natureza. Convida o Narrador para que v a sua casa, pois
demonstra especial interesse em desenvolver uma relao afetiva que no se concretiza. O
Narrador dirige-se diretamente do jantar para a casa do Baro e, durante o trajeto e espera na
ante-sala da casa, reflete sobre o que escutou na casa da Duquesa e o significado tanto de sua
escuta como da vontade de emisso.

Em todo caso, muito diferentes disso do que eu pudera sentir ante uns espinheiros ou
ao saborear uma madalena, as histrias que eu ouvira em casa da Sra. de
Guermantes me eram estranhas. Penetrando um instante em mim, que apenas era
fisicamente possudo por elas, dir-se-ia que (de natureza social e no individual)
estavam impacientes por sair... Eu me agitava no carro, como uma pitonisa.
Esperava por um novo jantar em que pudesse tornar-me eu prprio uma espcie de
Prncipe X., de Sra. de Guermantes e contar essas mesmas histrias. Enquanto isto,
elas faziam trepidar meus lbios que as balbuciavam e eu tentava em vo trazer de
volta a mim o meu esprito vertiginosamente arrebatado por um fora centrfuga. Foi
assim com uma febril impacincia de no carregar por mais tempo o seu peso
sozinho num carro, onde alis eu enganava a falta de conversao falando em voz
alta, que bati porta do Sr. de Charlus, e foi em longos monlogos comigo mesmo,
em que me repetia tudo o que ia contar-lhe e no mais pensava no que ele podia ter
para me dizer, que passei todo o tempo num salo onde um lacaio me fez entrar e
que, por outro lado, eu estava muito agitado para ver. Tal necessidade tinha eu de
que o Sr. de Charlus escutasse as narrativas que eu ardia por lhe fazer, que fiquei
cruelmente decepcionado ao pensar que o dono da casa talvez estivesse dormindo e
que eu teria de voltar para cozinhar em casa a minha bebedeira de palavras. Acabava
com efeito de me aperceber que fazia vinte e cinco minutos que estava ali, que
talvez me tivessem esquecido naquele salo, do qual, apesar daquela longa espera,
eu poderia quando muito dizer que era imenso, verdoengo, com alguns retratos. A
necessidade de falar impede no s de escutar mas tambm de ver, e nesse caso a
ausncia de qualquer descrio do meio exterior j uma descrio de um estado
interno.
215


Este excerto, transio entre a casa da Duquesa e a do Baro estende-se por trs espaos, o
carro, a porta e o salo onde o Narrador esperava. Nele, o Narrador no est preocupado em
narrar percepes auditivas, mas empreende um balano de sua experincia na casa da
Duquesa. O Narrador, abarrotado de histrias, entra num estado de frenesi, como o da
pitonisa, esse estado lhe impulsiona a falar, quer relatar as histrias que ouviu. Porm, h uma
diferena substancial entre as histrias que ouviu na casa da Duquesa e as narrativas que

215
Proust, O caminho..., pp. 430 & 431.


86
compe o romance, e o prprio Narrador, nos faz perceber essa divergncia, quando declara a
diferena do que sentiu ao ouvir essas histrias e ao ver os espinheiros ou experimentar as
pequenas madeleine. Estas ltimas referncias so importantes signos do romance, so alguns
dos desencadeadores da memria involuntria, relacionam-se diretamente com aquilo que a
pessoa que sofre as evocaes involuntrias viveu. Esses signos esto dotados de significado
na medida que pertencem ao Narrador. Aquilo que ele escutou na casa da Duquesa no lhe
pertence, aquelas histrias no lhe alcanam a memria, no so suas, assim, enquanto
narrativas dotadas de significado, so vazias. Carregam, no entanto, uma experincia sensvel
de outra qualidade. Primeiramente, trata-se de uma experincia fsica, ligada ao prazer que o
Narrador sentia na escuta dos dilogos e, de uma experincia social, desejosa da
retransmisso das histrias. O Narrador-que-escuta anseia por tornar-se o Narrador-que-narra.
Essa modulao ontolgica bastante representativa dentro do processo de narrao do Em
busca do tempo perdido. H um narrador que escuta e necessita narrar. Se a princpio, o
romance est inteiramente calcado sobre a memria afetiva, a memria involuntria que
recupera o tempo perdido, a colocao dessa conversao, que necessita ser retransmitida,
como no vinculada diretamente histria afetiva do Narrador, d uma importncia a mais ao
sentido da escuta. Aquela conversao precisa ser retransmitida pela simples razo de ter sido
escutada. Sua reproduo, diferentemente das histrias com a me e com a av, ou de suas
relaes amorosas, ou das relaes de amizade e das discusses de identidade sexual que
permeiam o romance e que so parte da herana afetiva do Narrador, os dilogos no salo da
Duquesa configuram parte de uma herana sensvel, adquirida pela escuta e no de uma
herana afetiva. Aproxima-se a escuta tambm dos signos das qualidades sensveis
desvendados pela imaginao um passo adiante para o mundo dos signos da Arte, como
sugeria Deleuze. A necessidade de contar o que ouviu e a necessidade ainda mais urgente de
no deixar que se perca o espao sonoro em que se encontrava, causa um certo espasmo no
Narrador. Balbuciar, tremer os lbios, falar em voz alta, manter longos monlogos, sintomas
que o Narrador perdido apresenta, ansioso em relao conversa com o Baro, em que se
imagina contando os dilogos do jantar a despeito do que queria-lhe falar o Sr. de Charlus.
Essa necessidade de falar desencadeia no Narrador um comportamento similar ao da memria
involuntria (ou da escuta reduzida), o esprito arrebatado por uma fora centrfuga. Assim, o
comportamento do Narrador na cena, mesmo que decorrente de razes diversas das ligadas
memria involuntria (a madeleine ou os espinheiros), resulta numa sensao fsica
semelhante. Em No caminho de Swann, o Narrador permite perder-se ao tomar o ch com


87
madeleines despertando a Combray de sua infncia, aqui, ele luta contra essa sensao de
perda de direo, ou de controle, esse flanar. Envolvido pelo momento, febril, o Narrador
perde momentaneamente a noo de tempo e mesmo do espao em que se encontra, at que,
passados vinte cinco minutos de espera, d-se conta da demora do Baro. O comentrio final
salienta seu anseio por retransmitir o percebido, quando o Narrador comenta que sua vontade
de falar impedia-lhe a escuta e a viso. A despreocupao, como dito acima, de narrar
percepes nada mais faz do que reforar o momentneo descaso com a exterioridade em
preferncia interioridade transtornada. No se pode perder de vista que esse transtorno
ocasionado pela intensidade das percepes, essencialmente auditivas.

Por reiteradas vezes, a voz e o jeito do Baro esto sujeitas s anlises do Narrador.

Considerei que no s pelas coisas que dizia, como tambm pela maneira como as
dizia, o Sr. de Charlus era meio louco. Da primeira vez em que se ouve a um
advogado ou a um ator, fica-se surpreendido com o seu tom, to diferente da
conversao. Mas como se v que todos acham isso muito natural, nada dizemos aos
outros, nem a ns mesmos, e contentamo-nos em apreciar o grau de talento. Quando
muito, pensa-se de um ator do Thtre-Franais: por que, em vez de deixar cair o
brao erguido, o faz descer em pequenas sacudidelas entremeadas de pausas, durante
dez minutos, no mnimo? Ou de um Labori, logo que abriu a boca, emitiu aqueles
sons trgicos, inesperados, para dizer a coisa mais simples? Mas como todos
admitem isso a priori, no ficamos chocados. Do mesmo modo, refletindo na coisa,
via-se que o Sr. de Charlus falava em si mesmo com nfase, num tom que no era
absolutamente o da linguagem ordinria. Parecia que se lhe deveria dizer a cada
instante: Mas por que grita to alto? Por que se mostra to insolente? Apenas todos
pareciam haver admitido tacitamente que era assim mesmo. E entrava-se na roda
que o festejava enquanto ele estava perorando. Mas certamente um estranho, em
certos momentos, julgaria ouvir um demente aos gritos.
216


Como colocado anteriormente, mais uma vez a voz, aliada aqui aos trejeitos, caracteriza a
personagem. A excentricidade indelvel do Baro de Charlus comparada ao comportamento
dos loucos e dementes. O contedo dos discursos do Baro so levados em conta durante todo
o ciclo, so uma constante preocupao para o Narrador, mas no s o campo semntico
desses discursos chama a ateno do Narrador, tambm o jeito particular da emisso
imprescindvel. O Baro uma personagem de voz marcante, aguda, como descrito em
inmeras passagens, principalmente de Sodoma e Gomorra. Neste excerto, o Narrador refora
o quanto ele surpreendente. Compara-o aos atores e advogados, pois tanto uns quanto os
outros, como o Sr. de Charlus, optam por um tom diferente da conversao. Esse tom
caricatural, mesmo dramtico, faz dele uma personagem de traos exagerados, quase uma

216
Proust, O caminho..., p. 297.



88
caricatura. Esses traos so realados quando combinados com a intensidade de suas emisses
vocais. Quase sempre, o Baro fala em voz alta chegando a gritar. Na recepo da Princesa de
Guermantes, incio de Sodoma e Gomorra, o Narrador se d conta da presena do Baro no
ambiente pela sua voz. Assim, que chega, ainda distante, capaz de escutar as conversaes
de Charlus. Diante desse modo idiossincrtico de falar e se expressar, o Narrador se questiona
qual seria a razo desse comportamento afetado. No ainda neste romance que o Narrador
ir analisar a voz e os trejeitos do Baro em relao ao seu comportamento sexual. Aqui, o
Narrador chama ateno para a recepo natural do Baro em seu meio social. Diante de um
advogado ou diante de um ator, o pblico, admitindo a priori o carter dramtico da
interpretao, no se assusta com a inverossimilhana da voz e dos jeitos, assim comporta-se
o crculo social do Baro. A combinao do volume alto da voz, da agudeza, com o contedo
semntico centrado em si mesmo, faz o Sr. de Charlus, uma figura forte e dominadora,
orgulhosa, que chama para si a ateno. Por diversas vezes, o Narrador percebe o Baro por
sua voz, seja quando chega a algum lugar e d-se conta de sua presena pela voz, seja nos
dilogos travados com ele em que divaga sobre a qualidade da emisso, seja ainda quando sua
voz d concretude sua personalidade. Na cena na casa do Baro desenrola-se um dilogo
conflituoso em que diversos matizes do jeito do Sr. de Charlus so revelados. Como os
dilogos proustianos so extensos, peo pacincia ao leitor. Extraio uma passagem no intuito
de ilustrar o tratamento dado voz pelo Narrador, no pretendo aqui esclarecer o fio da
narrativa
217
.

Protestei ao Sr. de Charlus que absolutamente no dissera nada dele. No penso que
possa t-lo agastado ao dizer Sra. de Guermantes que tinha ligaes com o senhor.
Ele sorriu com desdm, fez subir a voz at os mais extremos registros, e ali,
atacando com doura a nota mais aguda e mais insolente: Oh! Senhor, disse ele,
voltando com extrema lentido a uma entonao mais natural, e como que a
encantar-se de passagem com as bizarrias dessa gama descendente penso que o
senhor prejudica a si mesmo, acusando-se de haver dito que tnhamos ligaes. No
espero grande exatido verbal de algum que tomaria facilmente um mvel de
Chippendale por uma cadeira rococ, mas enfim eu no penso acrescentou, com
carcias vocais cada vez mais zombeteiras e que faziam flutuar em seus lbios at
um encantador sorriso, eu no penso que o senhor tenha dito, nem acreditado, que
tnhamos ligaes! Quanto a haver-se gabado de me ter sido apresentado, de ter
conversado comigo, de conhecer-me um pouco, de ter conseguido quase sem
solicitao a possibilidade de ser um dia protegido meu, acho pelo contrario muito
natural e inteligente que o tenha feito. A extrema diferena de idade que j entre ns
permite-me reconhecer sem ridculo que essa apresentao, essas conversas, essa
vaga amostra de relaes eram para o senhor, no a mim que compete dizer uma
honra, mas afinal na parte mnima uma vantagem que foi tolice sua no o t-lo
divulgado, mas no ter sabido conserv-la. Acrescentarei at, disse, passando de

217
Apresento em itlico os comentrios sobre o modo que falava o Baro. Alm disso, o original francs
apresenta tambm palavras em itlico.


89
sbito e por um instante da clera altaneira a uma brandura de tal modo
impregnada de tristeza que eu supunha que ele ia pr-se a chorar, que, quando o
senhor deixou sem resposta a proposta que lhe fiz em Paris, isto se me afigurou to
inaudito da parte do senhor, que me havia parecido bem educado e de boa famlia
burguesa (apenas neste adjetivo a sua voz teve um pequeno silvo de impertinncia)
que tive a ingenuidade de acreditar em todas as histrias que no acontecem nunca,
nas cartas extraviadas, nos enganos de endereo. Reconhecia que era grande
ingenuidade da minha parte, mas S. Boaventura preferia acreditar que um boi
pudesse voar a que seu irmo mentisse. Enfim, tudo isso est terminado, no lhe
agradou, no se fala mais. Parece-me apenas que o senhor poderia (e havia na
verdade lgrimas em sua voz) ao menos em considerao minha idade, ter-me
escrito. Eu tinha imaginado para o senhor coisas infinitamente sedutoras, que me
guardara de revelar-lhe. O senhor preferiu recusar sem saber, isso l com o senhor.
Mas como lhe disse, sempre se pode escrever. Eu no seu lugar, e mesmo no meu, t-
lo-ia feito. Prefiro por causa disso o meu lugar ao seu, e digo por causa disso porque
acredito que todos os lugares so iguais, e tenho mais simpatia por um inteligente
operrio do que por muitos duques. Mas posso dizer que prefiro o meu lugar porque
isso que o senhor fez, em toda a minha vida que j se vai tornando bastante longa, eu
tenho certeza que jamais fiz. (Sua cabea estava voltada para a sombra e eu no
podia ver se seus olhos deixavam cair lgrimas como a sua voz dava a entender).
Dizia-lhe que dei cem passos na sua direo, o que teve por efeito faz-lo dar
duzentos para trs. Agora compete a mim afastar-me, e no mais nos conheceremos.
No conservarei seu nome, mas sim o seu caso, a fim de que nos dias em que fosse
tentado a acreditar que os homens tm corao, polidez, ou simplesmente
inteligncia de no deixar escapar uma oportunidade nica, me lembre que seria
situ-los demasiado alto. No, que tenha dito que me conhecia quando era verdade
pois agora vai deixar de s-lo, eu s posso achar isso natural e o tenho por uma
homenagem, isto , por agradvel. Infelizmente, noutro lugar e em outras
circunstncias, o senhor teve palavras muito diferentes.
Senhor, juro-lhe que nada disse que pudesse ofend-lo.
E quem lhe disse que eu fiquei ofendido? exclamou ele com furor, erguendo-
se violentamente no canap onde at ento permanecera imvel, enquanto, ao passo
que se crispavam as lvidas serpentes escumosas de sua face, a sua voz se tornava
alternadamente aguda e grave como uma tempestade ensurdecedora e
desencadeada. (A fora com que habitualmente falava e que fazia voltarem-se os
desconhecidos na rua estava centuplicada, como um forte quando, em vez de ser
executado ao piano, executado pela orquestra e depois ainda se transforma em
fortssimo. O Sr. de Charlus ululava). Pensa que est a seu alcance ofender-me?
No sabe ento com quem est falando? Acredita que a envenenada saliva de
quinhentos sujeitinhos como os seus amigos empilhados uns sobre os outros
conseguiria babar ao menos os dedos dos meus augustos ps? Desde um momento,
ao desejo de persuadir o Sr. de Charlus que eu jamais dissera nem ouvira dizer mal
dele, sucedera uma raiva louca, causada por aquelas palavras ditadas unicamente, a
meu ver, por seu imenso orgulho. Talvez fossem mesmo efeito, ao menos em parte,
desse orgulho. Quase todo o resto provinha de um sentimento que eu ainda ignorava
e ao qual no tinha culpa, portanto, de atribuir o devido papel. Poderia ao menos, na
falta do sentimento desconhecido, juntar ao orgulho, se me houvesse lembrado das
palavras da Sra. de Guermantes, um pouco de loucura. Mas naquele instante a idia
de loucura nem sequer me passou pela mente. Na minha opinio s havia nele
orgulho, e em mim s havia furor. Este (no momento em que o Sr. de Charlus,
deixando de urrar para falar dos dedos de seus augustos ps, com uma majestade
acompanhada de uma careta, uma expresso de vmito pelo nojo que lhe causavam
os seus obscuros blasfemadores) esse furor no mais se conteve.
218


Ao longo desse longo trecho extrado da conversa entre o Baro de Charlus e seu
convidado, o Narrador possvel identificar um papel relevante da entonao, das

218
Proust, O caminho..., pp. 434-436.


90
qualidades da voz, na construo da cena. Logo de incio, o Narrador registra a modulao de
frequncia, o percurso da voz do Baro, de cima a baixo de sua tessitura vocal. O Baro, que
j tem a voz aguda, faz ela subir at o extremo agudo. O Narrador, extremamente acurado,
percebe um ataque, doce, da nota mais aguda, ponto de partida do discurso de Charlus. Ainda
atento voz, nota a escala
219
descendente, que se estabiliza lentamente na entonao original
do Baro. A voz do Baro percebida como a voz de um cantor, e seu jogo de emisso
percebido dentro de padres meldicos. A subida at o extremo da tessitura aguda coloca o
Baro no preo das divas e castrati, o Baro assume o papel de uma opera queen
220
. A voz
vai se modificando ao longo do discurso de Charlus, se apresentado sob uma mirade de
formas: carcias vocais zombeteiras, clera altaneira, brandura impregnada de tristeza, silvo
de impertinncia, com lgrimas, com furor. Essa multiplicidade de tipos de caracterizaes da
voz de tal modo uma propriedade do discurso do Baro, que o Narrador opta por enxertar os
comentrios sobre a entonao a cada sutil mudana. A despeito da fluncia do discurso do
Baro, toda sutil alterao de seu carter, de sua fala notada e, no raro, analisada pelo
Narrador. Esse distanciamento, em que um meta-narrador interno cena, coloca-se
simultaneamente fora dela, analisando sua percepo dela, aparece frequentemente durante as
cenas de dilogos do ciclo. Mais frente, levada a nveis to profundos de anlise que
alcana pginas inteiras de intervenes entre uma simples pergunta e outra simples resposta.
Seguindo a passagem, o Narrador volta a observar o percurso meldico do Baro, as
alternncias do grave ao agudo e refora a caracterstica de intensidade da voz do Baro,
sempre volumosa. Fazendo uso do solfge tradicional, o Narrador descreve a intensidade da
voz do Baro apropriando-se da indicao dinmica de forte/fortissimo. A voz cotidiana do
Baro, como um forte de piano, nessa cena de clera, assume o forte de uma orquestra e mais,
no clmax, atinge o fortissimo.


219
O tradutor opta pelo termo gama, quando a palavra francesa gamme tem escala como seu equivalente na
teoria musical em portugus. No jargo musical, escala descendente faz mais sentido que gama descendente.
220
Ver Wayne Koestenbaum, The queens throat: opera, homosexuality, and the mystery of Desire, Nova York,
Da Capo Press, 2001.


91
4.2. Escuta de espaos: os lugares

4.2.1. Doncires

No auge de seu amor pela Duquesa de Guermantes, o Narrador decide fazer uma visita a
Roberto de Saint-Loup, sobrinho da duquesa e seu melhor amigo. Atravs dele, planejava
aproximar-se da Duquesa. Saint-Loup encontrava-se em Doncires
221
cumprindo com suas
obrigaes militares. A estadia nesta cidadezinha preenche o Narrador de lembranas e
desperta-lhe os sentidos. Durante toda a temporada na cidade, constantes descries auditivas
afloram no texto. Deixar Paris e ir Doncires revela um Narrador particularmente dotado
para a percepo sonora. Em toda a passagem, que consome boas sessenta pginas do
romance, o Narrador se envereda por sugestivas percepes auditivas. Percebe inicialmente a
cidade pelos rudos que fazem lembrar a quem chega da presena de um regimento militar.
Nota os efeitos acsticos frente do quartel. Ouve o quarto de Saint-Loup assim como ouve o
quarto de hotel em que se hospeda. Discute a relao do som com o espao, com o sono e
com o carter. Observa os rudos da sala em que janta com os amigos de seu amigo e do caf
que freqenta acompanhado dos mesmos. Pelo telefone, descobre uma nova forma de ouvir.

J em sua chegada, sua primeira percepo da cidade sonora.

Era no to longe de Balbec como o faria acreditar a sua paisagem to terrestre, uma
dessas pequenas cidades aristocrticas e militares, cercadas de uma campina extensa
onde, pelo bom tempo, to seguidamente flutua ao longe uma espcie de vapor
sonoro e intermitente que do mesmo modo que uma cortina de lamos desenha
com as suas sinuosidades o curso de um rio que no se v revela as mudanas de
lugar de um regimento em manobras, que a prpria atmosfera das ruas, das avenidas
e das praas acabou por contrair uma espcie de perptua vibratilidade musical e
guerreira e que o rudo mais grosseiro de carroa ou de bonde se prolonga em vagos
apelos de clarim, repetidos indefinidamente, nos ouvidos alucinados pelo silncio.
222



221
O nome de Doncires no aparece antes de 1917 e no figura nem no manuscrito nem na datilografia. Por
outro lado, a cidade de guarnio uma ideia antiga no imaginrio de Proust, uma vez que vrias pginas lhe
foram consagradas em Jean Santeuil (Bibl. de la Pliade, p. 540-578). O modelo mais evidente desta pequena
cidade Orlans, onde Proust cumpriu seu servio militar entre 15 de novembro de 1889 e 15 de novembro de
1890. Mas so inmeras as chaves e certos crticos reconheceram Fontainebleau, Provins, Versailles, Saint-
Cloud, Caen, Saint-L, vreux, Alenon, Le Mans ou Rennes. Do mesmo modo e segundo os exegetas, o Htel
de Flandres em Doncires o Htel de France et dAngleterre em Fontainebleau, o Htel des Rservoirs em
Versailles ou o Hostellerie du Grand-Cerf em vreux (...). Em outras palavras, Doncires somente Doncires,
uma pequena cidade de guarnio de provncia (Laget, Notices, p. 1560).
222
Proust, O caminho..., p. 49.


92
O Narrador se posiciona na cena como um microfone, que capta, sem restries o som que
preenche, como um ter, como um vapor, todo o espao da cidade. Qualquer som ressoa
contra o silncio tpico das cidades pequenas, o silncio profundo como fundo sonoro se
traduz num silncio que alucina os ouvidos. O Narrador assume que pela audio que sua
compreenso da cidade se delineia quando recorre metfora da cortina de lamos que
desenha o curso de um rio que no se v. Como o rio, o regimento em manobras encontra-se
invisvel e s se sabe que est ali em razo do rudo que produz, daquele vapor sonoro e
intermitente. O som ouvido o trao que desenha o regimento. As ruas, avenidas e praas
emitem os sons do regimento, a cidade torna-se uma caixa de ressonncia, o regimento a
fonte sonora de tudo aquilo que se escuta. E esse som emitido musical e guerreiro. Se o uso
do adjetivo guerreiro faz referncia sua origem militar, o uso do adjetivo musical supe a
escuta dos rudos como elementos musicais, sugere, por sua vez, o tratamento dos sons como
objetos musicais. A descrio dos rudo de carroa ou de bonde como apelos de clarim refora
a escuta musical dos rudos. Os sons impregnam a memria, nos ouvidos do Narrador,
alucinados pelo silncio, a escuta no cessa.

Em meio narrativa do romance, as escutas em Doncires expem um processo de percepo
sonora singular diferentemente dos narradores tradicionais. Mesmo se se identifica um
crescimento de ateno na sonoridade, principalmente na da voz, por parte dos narradores do
sculo XX, o Narrador de Proust vai ainda mais longe em sua percepo. A situao
acusmtica desenvolve-se progressivamente nesta longa passagem do romance. Em meio aos
vrios excertos sobre escuta, identifico: descries auditivas que buscam caracterizar o espao
em que o Narrador se encontra por meio da escuta; digresses do Narrador sobre a natureza
da escuta; anlise da situao acusmtica carregadas de descobertas. O exemplo dado pelo
Narrador a conversa com sua av pelo telefone que o faz perceber o distanciamento em
relao sua av e sua eminente morte. Esse percurso diacrnico desse espao cnico
hipertrofia o papel da escuta no modo de percepo de mundo do Narrador. Aqui, as trs
espcies de narrativas relativas escuta levam da possvel apreenso do mundo pelos sons
apreenso do mundo essencialmente pela escuta. esse comportamento auditivo que posso
considerar como a acusmtica de Proust.



93
4.2.1.1. Descries auditivas

Como afirmado e exemplificado acima, constantemente o Narrador se apropria do espao
cnico atravs da escuta, o que sugere sua preocupao com uma elaborao sonoplstica da
cena. A chegada marcada pela descrio da ambincia caracterstica de Doncires, depois o
som frente do quartel, a sonoridade na caserna e no hotel. O Narrador, aps pedir que
chamem Roberto de Saint-Loup, espera ante aquela grande nave toda ressoante do vento de
novembro
223
, ou seja, na frente do regimento. Depois, no quarto de Saint-Loup sente alegria
na mudana sonora dos sinos das horas para o soar das fanfarras militares. Esse sentimento
deve-se menos qualidade do som que se modifica que ao significado novo que acarreta.

E com efeito, se tal no fosse proibido, que repouso sem tristeza no experimentaria
eu, protegido por aquela atmosfera de tranqilidade, de vigilncia e de alegria que
entretinham mil vontades reguladas e sem inquietao, mil espritos isentos de
cuidados, nessa grande comunidade que caserna, onde, havendo o tempo tomado a
forma de ao, o triste sino das horas era substitudo pela mesma alegre fanfarra
daqueles toques cuja recordao sonora estava perpetuamente em suspenso, difusa
e pulverulenta, sobre os pavimentos da cidade; voz segura de ser escutada, porque
no era apenas o comando da autoridade obedincia, mas tambm da sensatez
felicidade.
224


Aps passar a primeira noite no quarto de Saint-Loup, na caserna, quando transferido para o
Htel de Flandres, descreve os corredores do hotel como dotados de vida. Na descrio
anterior, a presena sonora que infesta o ambiente a responsvel pela modulao sentimental
do Narrador. Na descrio do hotel a qualidade de silncio o que caracteriza a
subalternidade particular dos corredores tornados pessoas, ou fantasmas.

Pois enganara-me. No tive tempo de estar triste, porque no fiquei um instante a
ss. que restava do palcio antigo um excedente de luxo, inaproveitvel numa
habitao moderna e que, destacado de toda utilizao prtica, adquirira na sua
inao uma espcie de vida: corredores que arrepiavam caminho, aos quais a gente
cruzava a todo instante as idas e vindas sem finalidade, vestbulos compridos como
corredores e ornamentados como sales, que mais pareciam morar ali que fazer
parte da casa, que fora impossvel fazer entrar em qualquer apartamento, mas que
rondavam em torno do meu e vieram em seguida oferecer-me a sua companhia
espcie de vizinhos ociosos mas no bulhentos, de fantasmas subalternos do passado
a quem tinha permitido morarem silenciosamente porta dos quartos de aluguel e
que, de cada vez que eu os encontrava em meu caminho, me davam mostras de
calada deferncia. Em suma, a idia de uma habitao, simples continente da nossa
vida atual e que apenas nos preserve do frio e da vista dos outros, era absolutamente
inaplicvel quela casa, conjunto de peas to reais como uma colnia de pessoas,

223
Id., p. 50.
224
Id., p. 55.


94
de uma vida na verdade silenciosa, mas que a gente era obrigado a encontrar, a
evitar, a acolher, quando vinha de regresso.
225


A apreenso do Narrador com a estadia solitria num hotel, sem a presena de seu amigo
Roberto, noite, na hora do sono, se desfaz atravs da percepo de cmodos e corredores do
hotel como uma colnia. Aliado falta de finalidade de tanto luxo e distino, o silncio
percebido como mostra de calada deferncia dessa colnia de pessoas acolhidas ou evitadas
no retorno para o quarto. Aps esse reconhecimento do hotel, o Narrador, ao entrar no quarto,
entre tantos elementos, logo repara no silncio que os cortinados fizeram entrar.
Imediatamente o Narrador apropria-se do ambiente sonoro em que mergulha.

Abri um quarto, a porta dupla fechou-se atrs de mim, os cortinados fizeram entrar
um silncio sobre o qual senti como uma embriagadora realeza; uma lareira de
mrmore ornada de cobres cinzelados, que seria errneo pensar estivesse apenas
representando a arte do Diretrio, me dava fogo, e uma pequena poltrona de ps
curtos me auxiliou a aquecer-me to confortavelmente como se estivesse sentado no
tapete.
226


A ateno dada pelo Narrador ao silncio mais um indcio da preocupao com o som e com
a escuta. No romance, a todo momento, o silncio notado como central na configurao
cnica a ponto da neutralizao de um rudo pelo silncio ser expressa com tamanha ateno e
cuidado que, por vezes, interrompe o fluxo da narrativa a favor de uma digresso sobre a
escuta. o caso de num momento bem mais avanado da narrativa, em que o Narrador sai
aflito atrs de Franoise aps uma desiluso. Queria lhe pedir que pagasse o cocheiro que lhe
trouxera uma carta da Sra. de Stermaria, a carta de cancelamento de um encontro
ansiosamente aguardado. Embora transtornado em razo da frustrao e caa desesperada de
Franoise, o Narrador interrompe o desenrolar da intriga para comentar sobre os tapetes novos
graas ao desvio de ateno decorrente de uma percepo auditiva.

Acabei resolvendo ir dizer a Francisca que descesse para pagar o cocheiro.
Atravessei o corredor sem encontr-la e passei para a sala de jantar; meus passos
deixaram de ressoar no soalho como at ento haviam feito e ensurdeceram num
silncio que, antes mesmo que eu lhe conhecesse a causa, me deu uma sensao de
abafamento e de clausura. Eram os tapetes que haviam comeado a pregar para a
chegada de meus pais, esses tapetes que to belos so nas manhs felizes, quando
em meio da sua desordem nos espera o sol como um amigo que veio para levar-nos
a comer no campo, e pousa neles um olhar da floresta, mas que agora, pelo contrario

225
Id., p. 59.
226
Id., p. 60.


95
eram o primeiro arranjo da priso hibernal, de onde eu, obrigado como ia estar a
viver, a fazer as minhas refeies em famlia, j no poderia sair livremente.
227


A percepo do silncio, componente da escuta, no um mero comentrio de funo
ornamental, mas a pedra de toque que muitas vezes justifica a eleio de tal ou qual material,
determinando os rumos do romance. Deste modo, em Doncires, enquanto o Narrador sofre
com os novos hbitos de recm chegado ao hotel, o ato de dormir e acordar, recriado por
esses hbitos, instiga reflexes sobre o sono. Estas interceptam o tema da escuta. A percepo
da audio atrela-se com frequncia compreenso do despertar, no somente neste ponto do
ciclo, mas posteriormente no livro A prisioneira. O despertar, o momento logo antes do
despertar e os processos auditivos articulam-se a favor da reapropriao do mundo
empreendido pelo sujeito que desperta. No o despertar, assim como no o elemento
ouvido, o que mais interessa a Proust, ou aquilo que o interessa essencialmente, mas o
caminho atravs do despertar pelo qual tomamos conscincia da realidade e o caminho pelo
qual ouvimos. O que permite pensar numa fenomenologia pela qual se busca entender menos
a coisa em si (i.e., o despertar ou o som) que o processo pelo qual se toma conscincia de algo
e finalmente da prpria conscincia. No incio de No caminho de Swann, o Narrador fala, de
modo semelhante, do mesmo retorno e reapropriao do mundo presente no momento do
despertar, quando, num timo, acessamos pela memria todos os quartos em que j estivemos.
O retorno do objeto despertar neste ponto da trama, visa no mais uma fenomenologia da
memria, que torna-se um apndice, mas uma fenomenologia da percepo que resvala numa
fenomenologia da escuta. Em Doncires, nestas reflexes sobre o sono, o Narrador usa a
escuta enquanto o referencial da realidade em que a maior ou menor certeza de ter escutado a
fanfarra torna-se o ndice que permite verificar se o Narrador se encontra ou no desperto.

Ele narra:

De manh, aborrecido com a idia de que meu av estava pronto e que me
esperavam para partir para os lados de Msglise, fui despertado pela fanfarra de um
regimento que todos os dias costumava passar sob as minhas janelas. Mas duas ou
trs vezes e digo-o, porque impossvel descrever bem a vida dos homens sem
faz-la banhar-se no sono em que se submerge e que noite aps noite a rodeia como
uma pennsula est contornada pelo mar, o sono interposto foi bastante resistente
em mim para sustentar o choque da msica, e eu nada ouvi. Nos outros dias, cedeu
um instante; mas, aveludada ainda pelo sono por que passara, a minha conscincia,
como esses rgos previamente anestesiados, para os quais uma cauterizao,
primeiro insensvel, s percebida no fim e como uma leve queimadura, apenas era

227
Id., p. 306.


96
suavemente tocada pelas pontas agudas dos pfanos que acariciavam como um vago
e fresco chilreio matinal; e depois dessa curta interrupo em que o silncio se fizera
msica, recomeava ele, com o meu sono, antes mesmo que os drages tivessem
acabado de passar, furtando-me as ltimas floradas do ramo impetuoso e sonoro. E a
zona de minha conscincia a que haviam aflorado os seus caules espanejantes era
to estreita, to cercada de sono, que mais tarde, quando Saint-Loup me perguntava
se eu ouvira a msica, eu no estava mais certo de que o som da banda no fosse to
imaginrio como o que eu ouvia durante o dia elevar-se, ao mnimo rudo, sobre o
pavimento da cidade. Talvez o tivesse ouvido unicamente em sonhos, pelo temor de
ser despertado, ou, pelo contrrio, de no despertar e perder o desfile. Pois muitas
vezes, quando permanecia adormecido, no momento em que pensava, pelo contrrio,
que o rudo me despertaria, julgava eu estar acordado, pelo espao de uma hora,
enquanto dormitava, e representava para mim mesmo, sobre a tela de meu sono, os
diversos espetculos que ele me vedava, mas aos quais eu tinha a iluso de
assistir.
228


Diante da pergunta de Saint-Loup se ele ouvira a msica , o Narrador relembra momentos
em que escutara ou no a fanfarra, parcial ou integralmente, enquanto dormia, desperto ou em
sonhos e tenta organiz-los. Reconhece de incio que, apesar de geralmente ser acordado pela
fanfarra, algumas vezes conseguiu se manter alheio ao seu som, graas a um sono mais
pesado. No entanto, no decorrer dos dias, foi se apercebendo da fanfarra atravs de uma
conscincia anestesiada, resultado da sonolncia. H uma parcela de silncio dentro do sono,
amalgamada a um leve despertar da conscincia que, de passagem, armazena a fanfarra como
fundo sonoro, e submerge no silncio, deixando o Narrador adormecido em sono profundo.
Essa audio, intercalada em dois momentos de sono, permite ao Narrador ouvir a fanfarra
sem lhe permiti que se certifique, aps despertar, de que, a ouviu de fato. Essa escuta, num
jogo entre memria e imaginao, inculca-lhe a dvida. O Narrador registra um jogo de
iluses aurais decorrentes de uma conscincia sonolenta e ansiosa. A sonolncia altera a
concretude do material sonoro, a ansiedade de ouvir a fanfarra altera a realidade e j no se
sabe se o que se percebe realmente a realidade ou aquilo que se desejaria perceber.

O jogo entre imaginao e realidade tema recorrente em Proust. Bryan Reddick chama a
esse processo de smbolo de percepo, um mecanismo no qual o estado subjetivo age
sobre a percepo atravs da faculdade da imaginao
229
. O que o Narrador supe ao final do
excerto que tanto o medo de ser despertado quanto o medo de no despertar e com isso
perder o desfile possibilitariam uma alterao da percepo devido a seu estado subjetivo.
Alterao essa capaz de transformar uma percepo sonora em iluso. Essa correlao entre
estado subjetivo e percepo fundamental no ciclo de romances, pois s se compreende a

228
Id., pp. 61 & 62.
229
Reddick, Proust: the La Berma passages, The French Review, 1969, p. 685.


97
fenomenologia de Proust e, consequentemente, uma fenomenologia da escuta em Proust, se se
entende o mecanismo de ao da faculdade da imaginao. H dentro deste mecanismo uma
positividade e uma negatividade que se configura como resultado da localizao temporal do
objeto da percepo. Se ele se encontra no passado, o espao principal do romance, ele
potencializa percepes verdadeiras, se esse objeto se localiza no futuro, tende percepo
ilusria, frequentemente frustrante, como no caso da Berma
230
. Sobre isso, Reddick declara
que as operaes da mente sobre a matria recebida atravs dos sentidos podem ser, ento,
uma fonte de verdadeira percepo (e assim de alegria duradoura) quando elas esto voltadas
para o passado e para experincias particulares, mas no quando esto voltadas para o
futuro
231
. tambm no momento do sono que a faculdade da imaginao, em consonncia
com uma subjetividade ansiosa, age proporcionando apenas percepes verossmeis. O sono
torna-se uma porta aberta pela qual se poder escapar da percepo do real
232
. O Narrador
analisa ainda o sono induzido: o sono do estramnio, do cnhamo indiano, dos mltiplos
extratos de ter, o sono da beladona, do pio, da valeriana. O sono induzido o jardim.

No fundo do jardim est o convento de janelas abertas onde se ouvem repetir as
lies aprendidas antes de adormecer, lies que s saberemos ao despertar;
enquanto, pressgio deste, faz ressoar seu tique-taque esse despertador interno que a
nossa preocupao regulou to bem que, quando a nossa camareira venha dizer-nos
sete horas!, j nos encontrar acordados.
233


Esse sono, de forma semelhante, altera, mas no apaga a presena da realidade, fazendo com
que aquilo que se ouviu acordado e as preocupaes habituais ressoem ao ponto de acord-lo.
Alm destes, h o sono de chumbo que no nos permite ouvir nada.

Algumas vezes eu nada ouvia, pois estava num desses sonos em que tombamos
como num poo, de que nos sentimos felizes de ser retirados um pouco mais tarde,
pesados, superalimentados, digerindo tudo o que nos trouxeram, como as ninfas que
sustentavam Hrcules, essas geis potncias vegetativas, cuja atividade redobra
enquanto dormimos.
234



230
Quando menino, o Narrador sonhava em assistir a Fedra, interpretada por Berma, a mais importante atriz do
romance, na poca. Ao longo do romance, por trs momentos ele tem a oportunidade de ouvi-la. A primeira vez
que o Narrador escuta Berma s sombras das raparigas em flor, e sua frustrao e completa. Por isso, Reddick
diz que quando direcionado para o futuro, para algo desejado, que ainda vai acontecer, a imaginao dotada de
uma negatividade, pois provoca sempre a frustrao do Narrador.
231
Reddick, Proust, p. 689.
232
Proust, O caminho..., p. 62.
233
Id., ibid.
234
Id., p. 63.


98
No decorrer de sua estadia em Doncires, o Narrador vivncia com ateno essa
multiplicidade de sono e organiza uma tipologia considerando o modo de escuta caracterstico
de cada um deles.

As descries auditivas de Doncires se encerram no extremo oposto da cena. Se o espao
cnico Doncires se inicia com a descrio da forma pela qual o Narrador se apropria da
cidade pela escuta, tambm pela escuta que ele se d conta de que no mais encontra ali a
mesma paz e que hora de voltar para Paris.

Enquanto, deixando os pratos esfriarem junto de si, seus amigos procuravam com
ele, no indicador, o trem que me serviria para regressar a Paris, e enquanto se
ouviam na noite estrelada e fria os silvos das locomotivas, o certo que eu j no
sentia ali a mesma paz que me haviam dado, por tantas noites, a amizade de uns, a
passagem longnqua das outras.
235


Na chegada a Doncires o Narrador ouve o bonde e as carroas, signos do regimento, em sua
ltima noite ouve os silvos das locomotivas, signo de sua partida.

4.2.1.2 Digresses do Narrador sobre a natureza da escuta

O Narrador do Em busca do tempo perdido usa a escuta como ferramenta de construo da
sonoplastia do espao cnico literrio e tambm como um objeto, dentre tantos outros,
passvel de investigao. Assim como tempo e memria amarram o romance de ponta ponta,
a escuta trana toda a intriga em mltiplos pontos. O Narrador extremamente sensvel
auditivamente e chega mesmo a declarar no possuir esprito de observao, o que causa certo
estranhamento devido ao detalhamento das descries. Contudo, observa-se no decorrer do
romance que a escuta assume uma funo desencadeadora de observaes e norteadora da
ateno. aquela voz ouvida que traz o Narrador para determinada cena, o rudo dos canos
ou da calefao que remete o Narrador a uma lembrana particular, o tema especfico de
uma sonata que carrega uma longa histria de amor, o soar dos silvos dos trens que lhe
apresenta cidades. A lista toda seria extensa. Mesmo que a narrativa se assente em longas e
detalhadas cenas visuais, o pretexto inicial, aquilo que faz pensar, faz lembrar,
frequentemente, parte da escuta de algo. Em Doncires, quando Saint-Loup leva para o hotel
seu amigo, ele declara de passagem que o hotel estaria bem adaptado sua hiperestesia

235
Id., p. 103.


99
auditiva
236
. Saber que o Narrador, como o autor, apresenta um caso de hipersensibilidade
auditiva s refora a centralidade da escuta em sua apreenso e compreenso de mudo. Nelas,
os mnimos rudos chamam a ateno, demasiadamente.

Ao chegar em Doncires, antes de ser transferido para o hotel, o Narrador se dirige para o
quarto de Saint-Loup enquanto este vai conversar com seu superior para solicitar-lhe
autorizao para que seu amigo possa passar uma noite na caserna. O Narrador escuta o
quarto ininterruptamente, do momento em que chega at o momento em que Saint-Loup vem
informar-lhe sobre a autorizao. Gilberte Brassa afirma que a primeira coisa que [o
Narrador] observa ao entrar no quarto de Saint-Loup o retrato da Sra. de Guermantes
reinando em meio a livros e outras fotografias
237
, esquece, porm, que antes de observar com
a viso, o Narrador vasculha atentamente o quarto com seus ouvidos. Logo porta, ouve
rudos e busca descobrir qual a sua origem. Indicaram-me o quarto de Saint-Loup. Parei um
segundo ante porta fechada, pois ouvia movimentos; arrastavam uma coisa, deixavam cair
outra; sentia que o quarto no estava vazio e que havia algum
238
. Descobre o engano.

Mas era apenas o fogo aceso que ardia. O fogo no podia estar tranqilo, movia as
achas, e isso muito desajeitadamente. Entrei; ele deixou cair uma, fez fumegar outra.
E mesmo quando no se movia, fazia a todo instante ouvir rudos como as pessoas
vulgares, os quais, vendo eu as chamas, se me apresentavam como rudos de fogo,
mas que, se estivesse do outro lado da parede, julgaria provenientes de algum que
assoasse e andasse de um lado para outro.
239


Sabe que a viso desfaz o engano, que ela auxilia a escuta. O Narrador faz a primeira sugesto
daquilo que considero a acusmtica de Proust. A relao entre Proust e Schaeffer ainda mais
forte se lembrarmos que a primeira caracterstica da acusmtica formalizada por Schaeffer a
escuta pura. E, justamente, a confuso ocasionada pela escuta cindida da viso o primeiro
ponto abordado por Schaeffer. No entanto, no Trait, a acusmtica refere-se a uma
experincia auditiva particular, na Recherche, est contida na escuta cotidiana. O Narrador
demonstra a conscincia dos sentidos ao declarar que foi a viso que lhe permitiu reconhecer
a fonte sonora, e que sem ela perceberia o som do fogo como algum que assoasse e andasse
de um lado para o outro.


236
Proust, Sodoma e Gomorra, 1981, p. 275.
237
Brassa, Proust e a fotografia, 2005, p. 76.
238
Proust, O caminho..., p. 52.
239
Id., ibid.


100
Afinal, sentei-me no quarto. Tapearias de liberty e velhos estofos alemes do
sculo XVIII preservavam-no do odor que exalava o resto do edifcio, grosseiro,
insosso e corruptvel como o de po de segunda. Ali naquele quarto encantador
que eu teria jantado e dormido com alegria e calma. Saint-Loup parecia estar quase
presente, graas aos livros de estudo que se achavam sobre a sua mesa, ao lado de
fotografias, entre as quais reconheci a minha e a da Sra. de Guermantes, graas ao
fogo que acabara por se habituar lareira e, como um animal deitado numa espera
ardente, silenciosa e fiel, deixava apenas de vez em quando cair uma brasa que se
esfarelava, ou lambia com uma chama a parede da lareira.
240


O Narrador se acomoda no quarto. Graas aos livros de estudo e as fotografias ele sente a
presena de Saint-Loup, mas deixa perceber que o fato do fogo ter se acalmado e silenciado
trouxe um acrscimo de conforto ao quarto. Em seguida, sua escuta reassume a cena e o
Narrador passa a ouvir o tique-taque do relgio. Schaeffer cita a curiosidade em saber as
causas de um som que escutamos. O comportamento do Narrador traz essa curiosidade e em
razo dela analisa as questes sonoras em que se encontra mergulhado.

Ouvia o tique-taque do relgio de Saint-Loup, o qual no devia estar muito longe de
mim. Esse tique-taque mudava de lugar a todo momento, pois eu no via o relgio;
parecia-me vir de trs de mim, da minha frente, da direita, da esquerda, s vezes
extinguir-se como se estivesse muito longe. De repente descobri o relgio em cima
da mesa. Ento ouvi o tique-taque num lugar fixo, de onde no mais se moveu. Pelo
menos julgava ouvi-lo naquele ponto; no o escutava ali, via-o, os sons no tm
lugar.
241


Quando Schaeffer v na experincia acusmtica um caminho novo para a experincia auditiva
por meio do qual o ouvinte, na impossibilidade de ver a fonte sonora e localiz-la, concentra-
se no som. Considera o defeito, a limitao, como um passo imprescindvel na elaborao
de uma nova atitude de escuta. O Narrador do Em busca do tempo perdido no est em busca
de um novo solfge, como Schaeffer, tampouco prope uma nova atitude de escuta. No
entanto, apresenta um comportamento auditivo singular, semelhante, em vrios aspectos,
escuta descrita por Schaeffer. O Narrador ilustra a estrutura das quatro funes da escuta e,
em alguns momentos, perverte a escuta, como Schaeffer prope anos mais tarde.

No excerto acima, o Narrador escuta o tique-taque do relgio sem conseguir identificar o local
de origem. A escuta sem a componente visual da fonte sonora provoca essa confuso. O no
reconhecimento do local onde est o relgio interfere na compreenso sonora. Quando
Schaeffer trata dessas situaes, ressalta a importncia da questo da identificao da fonte

240
Id., pp. 52 & 53.
241
Id., p. 53.


101
sonora para o msico tradicional e para o acstico. Identificar a fonte sonora , para
Schaeffer, parte importante do processo de reconhecimento do som. No caso do Narrador, a
questo a identificao espacial da fonte sonora e no a identificao da natureza da fonte,
daquilo que gera o som. Tanto Proust quanto Schaeffer fazem observaes que levam a
concluses semelhantes. Quando a identificao da origem do som se efetua sem a ajuda da
viso, o condicionamento musical relativo ao reconhecimento de fontes sonoras abalado e
muitas vezes, se descobre que vemos e explicamos pelo contexto muito do que se acredita
escutar, declara Schaeffer. Proust, sem buscar descobrir qual a fonte sonora, buscando qual o
local de origem do som, ao visualizar o relgio, fixa o lugar do som, e se d conta que no
ouve o som naquele ponto, mas o v. Alm de corroborar a perspectiva de Schaeffer de que
vemos muito do que acreditamos ouvir, Proust afirmar que o som no possui um lugar, que
no se pode localiz-lo e fix-lo totalmente onde est sua fonte. O Narrador denuncia que o
som ocupa todo o espao e se fixamos o som em um dado lugar do espao, no caso em
questo, o lugar de sua fonte sonora, no pela escuta, mas pela viso que o fazemos.
Prosseguindo as reflexes entre som e movimento, narra:

Pelo menos os ligamos a movimentos e assim tm eles a utilidade de nos prevenir a
respeito destes, de parecer que os tornam necessrios e naturais. Por certo sucede s
vezes que um doente, a quem se taparam hermeticamente os ouvidos, j no oua o
rumor de um fogo como o que naquele momento crepitava na lareira de Saint-Loup,
enquanto se afanava em fazer ties e cinzas que deixava em seguida cair na sua
grade, nem tampouco oua a passagem dos bondes, cuja msica erguia vo, a
intervalos regulares, da grande praa de Doncires. Que o doente leia, ento, e eis
que as pginas se voltaro silenciosamente como folheadas por um deus. O pesado
rumor de um banho que esto preparando se atenua, aligeira-se e afasta-se como um
sussurro celestial. O recuo do rudo, o seu abrandamento, lhe tiram qualquer poder
agressivo contra ns; desesperados ainda h pouco com as marteladas que pareciam
desabar o teto sobre a nossa cabea, comprazemo-nos agora em recolh-las, leves,
cariciosas, remotas como um murmrio de folhagens a brincarem na estrada com o
zfiro. Joga-se pacincia com cartas cujo rumor no se ouve, tanto assim que se
julga no as ter deslocado, que elas se movem por si mesmas e, vindo ao encontro
do nosso desejo de jogar com elas, comeam a jogar conosco. E a propsito pode-se
indagar quanto ao Amor (e acrescentemos ao Amor o amor da vida, o amor da
glria, pois parece haver pessoas que conhecem esses dois ltimos sentimentos) no
se deveria fazer como os que, contra o barulho, em vez de implorar que cesse, tapam
os ouvidos; e, imitao deles, concentrar nossa ateno, nossa defensiva, em ns
mesmos, dar-lhes como objeto de reduo, no o ser exterior que amamos, mas a
nossa capacidade de sofrer por ele.
242


O Narrador no considera possvel localizar o som restritivamente em um ponto especfico do
espao, pois para ele o som extrapolaria esse ponto fixo, o local de sua fonte. Assim, revela
um mecanismo perceptivo que relaciona o som com os movimentos de modo que tomem para

242
Id., ibid.


102
si alguma funo, ou seja, a utilidade de informar o movimento. Com isso, se desenvolve uma
restrio perceptiva que reduz o som a efeito de um movimento. A escuta assume uma funo
utilitria e o som torna-se ndice do movimento. Para exemplificar a relao entre som e
movimento, o Narrador prope que se imagine um doente de ouvidos tampados. Este doente
no ouviria nem o barulho do espao em que se encontra, o quarto, tampouco os rudos
externos, o bonde na praa. O Narrador sugere que este doente que no escuta direito sofre
uma substancial mudana na percepo de movimento, alienando-se dos movimentos. O
passar das pginas ou o movimento das cartas do baralho so percebidos como tendo sua
origem no no gesto do doente, mas no gesto de outro. A destituio da escuta implica num
processo cindido de percepo de mundo em que o fechamento da escuta desencadeia o
distanciamento do sujeito em relao sua prpria movimentao. Supondo ainda no um
doente completamente surdo, o Narrador lida com a reduo da escuta. O Narrador fala da
relao de dor e prazer ligada escuta. O rudo carrega em si um potencial agressivo, que
atravs do abrandamento, do distanciamento, pode reverter-se em prazer. No entanto, a
vertiginosa metfora ao final do excerto sugere um escuta sadomasoquista que no busca
fazer cessar o sofrimento com o barulho incmodo, mas mant-lo, defensivamente, atravs de
uma escuta reduzida. A escuta sado-masoquista torna-se o paradigma do amor proustiano.
Mas...

Voltando ao som: se reforarmos os tampes que fecham o conduto auditivo, estes
obrigam ao pianissimo a moa que executava acima da nossa cabea uma ria
turbulenta; se untarmos esses tampes com qualquer substncia oleosa, logo o seu
despotismo obedecido pela casa inteira e suas leis se estendem at o exterior. J
no basta o pianissimo, o tampo faz instantaneamente fechar-se o piano e acaba-se
de inopino a lio de msica; o senhor que marchava sobre a nossa cabea cessa de
sbito a sua ronda; a circulao dos carros e dos bondes interrompida como se
esperassem um Chefe de Estado. E essa atenuao dos sons at perturba algumas
vezes o sono, em vez de proteg-lo. Ontem ainda os rudos incessantes,
descrevendo-nos de modo contnuo os movimentos da rua e da casa, acabavam por
nos adormecer como um livro aborrecido; hoje, na superfcie de silncio estendida
sobre o nosso sono, um choque mais forte que os outros, chega a fazer-se ouvir, leve
como um suspiro, sem ligao com nenhum outro som, misterioso; e o pedido de
explicao que ele nos exala basta para acordar-nos. Que se retirem por um instante
ao doente os algodes superpostos ao seu tmpano e subitamente a luz, o sol pleno
do som, ofuscante, aparece, ressurge no universo; a toda velocidade regressa o povo
aos rumores vedados; assiste-se, como se fossem salmodiadas por anjos musicistas,
ressurreio das vozes. As ruas vazias, num instante as enchem as asas rpidas e
sucessivas dos bondes cantores. E no prprio quarto, o doente acaba de criar, no
como Prometeu o fogo, mas o rumor do fogo. E apertando e afrouxando os tampes
de algodo, como se alternadamente se acionassem um e outro dos dois pedais que
foram acrescentados sonoridade do mundo exterior.
243



243
Id., pp. 53 & 54.


103
A anlise da escuta aqui revela seu carter determinante na compreenso de mundo do
Narrador. Mais que isso, ela um caminho para a criao, ou recriao desse mundo. O mote
nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu, afirmado ao final do excerto quando o
doente destampa os ouvidos e cria, nas palavras do Narrador, o rumor do fogo. O fogo estava
ali a despeito de que fosse ouvido, mas no momento em que o doente escuta que assume
existncia. Criar aqui conceder status de existncia, o que deixa supor um princpio
fenomenolgico em Proust no qual a percepo torna-se imprescindvel para a existncia de
algo. Schaeffer tambm se apia neste princpio, pois ele traz a percepo para o centro da
discusso. Mais do que pesquisar e entender o objeto em si, a percepo o foco da
investigao de Schaeffer e, em certa medida, de Proust. O que o Narrador sugere que a
percepo o objeto da anlise, ela a preocupao que consome o Narrador. Mais do que o
som em si, ou mais do que o tempo, a memria, o amor, a percepo do som, do tempo, da
memria e do amor que o romance retrata. Neste excerto, o doente descobre e oculta o mundo
ao seu redor atravs de uma controle da audio. De incio, os tampes que reduzem a escuta
e transformam uma ria turbulenta numa sequncia em pianissimo, se reforados fazem com
que a msica tocada no andar de cima, os bondes na rua ou o fogo deixem de existir. Dentro
dessa surdez alcana-se um profundo silncio que sensibiliza e potencializa a escuta. O
Narrador comenta sobre o trabalho inverso que esse silncio intenso cumpre, ao invs de
auxiliar o sono, o atrapalha. Se a percepo seletiva contra um fundo sonoro ruidoso e se
muitas vezes esse fundo sonoro torna-se mesmo enfadonho, qualquer evento soa dotado de
um mistrio contra o mais silencioso possvel dos fundos sonoros, mistrio que nada mais
do que a razo da existncia daquele som. Ao final, a retirada dos tampes preenche
novamente o mundo e o som traz de volta a presena das pessoas, das mquinas, do mundo
que cerca o doente. como se a sonoridade do mundo recebesse um acrscimo de qualidade
pelo controle que um indivduo faz de sua escuta.

Mas h supresses de rudo que no so momentneas. O que ficou completamente
surdo nem ao menos pode aquecer leite a seu lado sem que precise ficar espiando
sobre a vasilha destampada o reflexo branco, hiperbreo, semelhante a uma
tempestade de neve, e que o signo premonitrio a que prudente obedecer,
desligando, como o Senhor ao deter as guas, os condutores eltricos; pois j o ovo
ascendente e espasmdico do leite que ferve d vazo sua cheia em algumas
investidas oblquas, enfuna, arredonda algumas velas meio soobradas que a nata
havia pregueado, arroja tempestade de ncar; e a interrupo das correntes, se se
conjura a tempo a tormenta eltrica, far girar todas elas sobre si mesmas e as soltar
em deriva, mudadas em ptalas de magnlias. Mas se o doente no tomou com a
devida pressa as precaues necessrias, logo, com os seus livros e relgio
emergindo a custo de um oceano branco, aps aquela mascarada lctea, ser
obrigado a pedir socorro velha criada que, mesmo que seja o patro um poltico


104
ilustre ou um grande escritor, lhe dir que ele no tem mais juzo que uma criana de
cinco anos. Em outros momentos, no quarto mgico, adiante da porta fechada, uma
pessoa que ainda h pouco no estava ali faz sua apario; um visitante a quem
no se viu entrar e que apenas faz gestos como num desses pequenos teatros de
fantoches, to repousantes para os que se entediaram da linguagem falada. E quanto
ao surdo integral, visto que a perda de um sentido acrescenta tanta beleza ao mundo
como o no faria a sua aquisio, com delcia que passeia agora por uma Terra
quase ednica onde o som ainda no foi criado. As mais altas cascatas se
desenrolam, para os seus olhos apenas, mais calmas que o mar imvel, como
cataratas do Paraso. Como o rudo era para ele, antes da surdez; a forma perceptvel
sob a qual jazia a causa de um movimento, os objetos movidos sem rumor parecem
movidos sem causa; despojados de toda qualidade sonora, mostram uma atividade
espontnea, parecem viver; agitam-se, imobilizam-se incendeiam-se por si mesmos.
Alam por si mesmos o vo, como os monstros alados da pr-histria. Na casa
solitria e sem vizinhos do surdo, o servio, que j mostrava mais reserva e era feito
silenciosamente antes que a afeco fosse completa, est agora, com algo de sub-
reptcio, assegurado por mudos, como acontece com um rei de ferie. Bem assim, no
cenrio, o edifcio que o surdo v da sua janela quartel, igreja, prefeitura no
mais que uma decorao. Se um dia vem abaixo, poder emitir uma nuvem de poeira
e escombros visveis: mas ainda menos material de que um palcio de teatro, de que
toda via no tem a delgadez, tombar no universo mgico sem que o
desmoronamento das suas pesadas pedras de cantaria possa, com a vulgaridade de
algum rudo, macular a castidade do silncio.
E aquele, muito mais relativo, que reinava no pequeno quarto militar onde me
achava desde alguns instantes, foi quebrado. Abriu-se a porta, e Saint-Loup,
deixando cair o monculo, entrou vivamente.
244


Essa longa passagem de Doncires, em que encontro a configurao da acusmtica de Proust,
apresenta um narrador extremamente sensvel e perspicaz em relao escuta. A situao
acusmtica para Schaeffer o ponto de partida para uma nova teoria musical, que da escuta
do som infere construes abstratas a seu respeito. Esse processo que busca no som concreto
o subsdio para a compreenso terica encara a ciso entre audio e viso como o principal
meio de enfoque no som e consequentemente como a principal forma de se perceber
escutando. Nesta cena no quarto de Saint-Loup, o Narrador nada mais faz do que se perceber
escutando, enquanto espera. Ele se percebe escutando atrs da porta sem ver, o barulho de um
relgio que no sabe onde se encontra, o mundo que o cerca, mais ou menos, por uma
filtragem da audio, e reflete sobre a ciso completa entre viso e audio, analisando o
surdo, aquele que vivencia o negativo da experincia acusmtica. O Narrador atenta para a
funcionalidade da escuta em simples tarefas cotidianas como ferver o leite. Neste processo, o
som da fervura informa o momento certo de desligar o fogo. Ouve-se o som, escuta-se a
fervura que compreendida enquanto signo do momento de desligar os condutores eltricos.
Alm desse exemplo, o Narrador descreve a percepo alterada da realidade quando no se
tem a presena sonora. Schaeffer defende que ouvimos o tempo todo, pois para ele estamos
inseridos em um ambiente como em uma paisagem, estamos mergulhados em rudos. Assim

244
Id., pp. 54 & 55.


105
ele diz que o silncio mais profundo ainda um fundo sonoro como um outro, sobre o qual
se destaca ento, com uma solenidade inabitual, o rudo de meu suspiro e aquele de meu
corao
245
. No entanto, Schaeffer mostra como possvel percebermos um mundo privado
da dimenso auditiva. Dando como exemplos o momento em que uma banda sonora de um
filme brutalmente interrompida ou certos sonhos, como o Sonho parisiense de Charles
Baudelaire, no qual pairava terrvel novidade tudo para o olho, nada para o ouvido um
silncio de eternidade
246
como Proust, um jogo de imaginao e realidade. tal a alterao
da realidade quando da destituio da audio que a percepo reveste-se de um carter
fantstico. Para Schaeffer e Baudelaire trata-se de algo onrico, milagroso, mouvantes
merveilles, para Proust trata-se da mgica de um teatro de fantoches ou da delcia de um
passeio por um mundo ednico onde o som no foi criado. A surdez integral descortina esse
mundo fantstico. Uma das razes dessa fantasia est no fato de que Proust reconhece que o
som tem a poderosa funo de denunciar a causa de um movimento, pelo som pode-se
descobrir o que desencadeia tal ou qual movimento. O movimento, seja da queda das guas
nas cataratas ou de um edifcio, sem o som, perde a razo, aquilo que lhe explica a causa,
um efeito de causa desconhecido. Antes, o Narrador j havia sugerido que o som fosse
percebido como efeito do movimento, mas mais complexo. Tanto som como movimento
podem ser um efeito que revele sua causa, ou, se um efeito o outro causa, e ser um ou
outro depende da perspectiva daquele que percebe. O que o Narrador analisa aqui como essa
mudana na percepo, essa ausncia do som, faz com que aquilo que percebido perca em
consistncia. Assim, a grandiosidade da queda de um edifcio, para um surdo, nunca alcana
sua real concretude por no soar; o peso das pedras no pode ser percebido pela viso, mas o
pode pela audio. O imaculado silncio preserva o fantstico, no sonho ou na surdez. Saint-
Loup interrompe as digresses e quebra o silncio.

O hbito que adquirimos na repetio da vida pode neutralizar a ateno que dispensamos ao
mundo ao nosso redor, fazendo com que deixemos de fru-lo para percorr-lo, simplesmente.
Franoise abre O caminho de Guermantes denunciando sua falta de hbito com a casa nova
narrando sua mudana de escuta. O Narrador em Doncires, mesmo que bem alojado, no se
encontra ainda habituado e sua percepo desperta-se, as ruas no eram para mim, como nos

245
Schaeffer, Trait... pp. 104 & 105.
246
Schaeffer, Trait... p. 105.


106
lugares onde temos o hbito de viver, simples meio para ir de um ponto a outro
247
. no
estado de maravilhamento que o Narrador lembra-se da Duquesa de Guermantes, a mulher
por quem est apaixonado neste momento do romance e que o levou a ir ao encontro de seu
sobrinho, Saint-Loup, com o principal objetivo de se aproximar dela. Enquanto se lembra da
Duquesa, anseia pelo momento em que ir esquec-la, mas, sensibilizado pela falta do hbito,
mistura aos seus planos futuros a percepo dos rudos ao seu redor.

Eu pensava no futuro: tentar esquecer a Sra. de Guermantes parecia-me terrvel, mas
razovel e, pela primeira vez, possvel, talvez fcil. Na calma absoluta daquele
bairro, ouvia adiante de mim palavras e risos que deviam provir de passantes meio
embriagados que se recolhiam. Parei para v-los, olhei para as bandas de onde
ouvira o rudo. Mas era obrigado a esperar muito tempo, pois to profundo era o
silncio circundante que deixara filtrar com nitidez e fora extrema os rudos ainda
remotos. Enfim chegavam os noctvagos, no minha frente, como supusera, mas
muito atrs. Ou porque o cruzamento das ruas, a interposio das casas, tivessem
causado, por um fenmeno de refrao, aquele erro de acstica, ou porque seja
muito difcil situar um som cujo local nos desconhecido, enganara-me tanto na
distncia como na direo.
248


A cena conta com um silncio profundo que permite que rudos muito afastados cheguem aos
ouvidos do Narrador. Como na cena do som do relgio, o Narrador busca descobrir a
distncia da fonte dos rudos e a direo da qual provm. Ao descobrir que se enganara tanto
em relao distncia, quanto em relao direo, o Narrador refora sua tese anterior de
que os sons no tendo lugar, impem o desafio de localiz-los. Localizar o som no espao
para ele um desafio da acusmtica, da ignorncia em relao fonte sonora. O Narrador to
atento a sua escuta, que considera fenmenos de refrao prprios da estrutura da cidade.

A passagem que encerra a estadia do Narrador em Doncires narra o telefonema de sua av.
Aps conversar com ela pelo telefone ele tomado por uma inexplicvel angstia sabe que
ela ir morrer. Essa cena narra com extrema estupefao a mudana na percepo trazida pelo
telefone, na poca em que ele ainda no havia se popularizado
249
.

Certa manh, Saint-Loup me confessou que escrevera a minha av para lhe dar
notcias minhas e sugerir-lhe a idia, visto que estava funcionando um servio
telefnico entre Doncires e Paris, de conversar comigo. Em suma, no mesmo dia
devia ela mandar chamar-me ao aparelho e ele aconselhou-me que fosse pelas quatro

247
Proust, O caminho..., p. 70.
248
Id., p. 71.
249
De acordo com as notas da Pliade, em 1889, haviam somente sete mil assinantes de telefone em Paris e
seus arredores (Le Tlphone la Belle poque, Bruxelles, ditions Libro-sciences, 1976, p. 30) (Laget, Notes
et variantes, p. 1589).


107
menos um quarto ao posto. O telefone, naquela poca, ainda no era de uso to
corrente como hoje. E, no entanto, o hbito leva to pouco tempo para despojar de
seu mistrio as foras sagradas com que estamos em contato que, no tendo obtido
imediatamente a minha ligao, o nico pensamento que tive foi que aquilo era
muito demorado, muito incmodo, e quase tive a inteno de fazer uma queixa.
250


A primeira observao do Narrador a respeito do telefone diz respeito mudana da
percepo temporal que o aparelho provoca. O imediatismo, a instantaneidade so vaticinados
quando o Narrador reclama do tempo necessrio para receber a ligao. Da semente da pressa
brota rapidamente o hbito da impacincia e to rapidamente o Narrador se sente incomodado
que o tempo de espera julgado exageradamente longo. Ele compara a percepo da espera
na poca de sua lembrana com a do momento em que escreve o romance, momento no qual
toda essa nsia pela instantaneidade j se encontra consolidada.

Como ns todos agora, eu no achava suficientemente rpida nas suas bruscas
mutaes, a admirvel magia pela qual bastam alguns instantes para que surjam
perto de ns, invisvel mas presente, o ser a quem queramos falar e que,
permanecendo sua mesa, na cidade onde mora (no caso de minha av era Paris)
sob um cu diferente do nosso, por um tempo que no forosamente o mesmo, no
meio de circunstncias e preocupaes que ignoramos e que esse ser nos vai
comunicar, se encontra de sbito transportado a centenas de lguas (ele e toda a
ambincia em que permanece mergulhado) junto de nosso ouvido, no momento em
que nosso capricho ordenou. E somos como o personagem do conto a quem uma
fada, ante o desejo que ele exprime, faz aparecer num claro sobrenatural a sua av
ou a sua noiva, a folhear um livro, a chorar, a colher flores, bem perto do espectador
e no entanto muito longe, no prprio lugar onde realmente se encontram.
251


Na segunda observao, menciona a voz cindida da imagem, refletindo sobre a capacidade
que o som que brota do invisvel tem de fazer presente a pessoa com quem se fala e o
ambiente em que esta pessoa encontra-se mergulhada. Numa outra passagem, conversando
com Albertine ao telefone, o Narrador descobrir pelos rudos de fundo o lugar em que ela se
encontra. A reao auditiva mais comum ao Narrador precisamente aquela que Schaeffer
supe como a mais comum, a funo couter, que trata o som como ndice. No entanto, ao
telefone o Narrador percebe quo sensibilizado para o material sonoro ele se torna quando a
voz se separa do corpo. Antes de comentar sobre a voz de sua av, porm, repara nas
telefonistas.

Para que esse milagre se realize, s temos de aproximar os lbios da prancheta
mgica e chamar algumas vezes um pouco longamente, admito-o as Virgens
Vigilantes cuja voz ouvimos cada dia sem jamais lhes conhecer o rosto, e que so
nossos Anjos da Guarda nas trevas vertiginosas a que vigiam ciumentamente as

250
Proust, O caminho..., p. 99 & 100.
251
Id., p. 100.


108
portas; as Todo-Poderosas por cuja intercesso os ausentes surgem a nosso lado,
sem que seja permitido v-los: as Danaides do invisvel que sem cessar esvaziam,
enchem, se transmitem as urnas dos sons: as irnicas Frias que, no momento em
que murmuramos uma confidncia a uma amiga, na esperana de que ningum nos
escuta, gritam-nos cruelmente: Estou ouvindo; as servas sempre irritadas do
Mistrio, as impertinentes sacerdotisas do Invisvel, as Senhoritas do Telefone!
252


Para que se d o milagre da chamada telefnica preciso conjurar entidades fantsticas, as
senhoritas do telefone. So fantsticas, pois a elas se escuta sem ver. Laget sugere que o
contexto mitolgico permite pensar que Proust compara aqui as operadoras do telefone s
vestais, sacerdotisas votadas castidade que tinham por misso, em Roma, manter o fogo
sagrado do altar de Vesta
253
. Essas virgens vigilantes, mais do que o rudo do fogo, recriam
vozes e rudos invisveis. O Narrador descreve a escuta ao telefone como uma noite cheia de
aparies para a qual s os nossos ouvidos se inclinam. Isto lhe atrai tanto, pois inverte a
experincia do surdo ou o sonho de Baudelaire, tudo para o ouvido, nada para o olho. Conta
ele que logo que o nosso chamado retiniu, na noite cheia de aparies para a qual s os
nossos ouvidos se inclinam, um rudo leve um rudo abstrato o da distncia supressa e a
voz do ser querido se dirige a ns
254
. A primeira coisa que ouve, antes da voz, o rudo leve
que ele mesmo se d ao trabalho de explicar: um rudo abstrato, o da distncia supressa.
Analisando o processo auditivo sugerindo as funes da escuta , o Narrador se d ao
trabalho de mostrar que ele ouve aquele rudo leve como signo da distncia entre os que
conversam ao telefone, de modo que aquele som perde toda sua concretude, tornando-se no
mais que um representante da conquista da distncia pelo telefone. Aps a escuta do rudo
abstrado o Narrador diz da voz invisvel que suprime distncias.

ele, a sua voz que nos fala, que ali est. Mas como essa voz se acha longe!
Quantas vezes no pude escutar seno com angstia, como se ante essa
impossibilidade de ver, antes de longas horas de viagem, aquela cuja voz estava to
perto de meu ouvido, eu melhor sentisse o que h de decepcionante na aparncia da
mais doce aproximao, e a que distncia podemos estar das pessoas amadas no
momento em que parece que bastaria estendermos a mo para ret-las. Presena real
a dessa voz to prxima na separao efetiva! Mas antecipao tambm de uma
separao eterna! Muita vez, escutando assim, sem ver aquela que me falava de to
longe, me pareceu que aquela voz clamava das profundezas de onde no se sobe, e
conheci a ansiedade que me havia de angustiar um dia, quando uma voz voltasse
assim (sozinha e no mais presa a um corpo que eu nunca mais veria) a murmurar a
meu ouvido palavras que eu desejaria beijar de passagem sobre lbios para sempre
em p.
255



252
Id., ibid.
253
Laget, Notes et variantes, p. 1589.
254
Proust, O caminho..., p. 100.
255
Id., pp. 100 & 101.


109
Proust falava com certa frequncia das propriedades mgicas do telefone. Quando se instalou
em Fontainebleau para trabalhar em Jean Santeuil, telefonava constantemente para sua me
em Paris. A partir desta experincia, Proust comenta seus deslumbres com o telefone em suas
cartas, em Jean Santeuil, e no artigo Journes de lecture, publicado em Le Figaro de 20 de
maro de 1907. A passagem sobre o telefone do artigo do Figaro foi trasladada com pequenas
modificaes para essa cena do Caminho de Guermantes. Se o maravilhamento de Proust com
o telefone parte das conversas que teve com sua me. No romance, o Narrador esse
deslumbramento volta-se sobre sua av. Contudo, no decorrer do livro, com a morte da av, a
me do Narrador quem assume a posio da av, passando mesmo a ser confundida
fisicamente com ela. O prprio Narrador discute reiteradas vezes a relao de semelhana
entre sua me e a me dela aps a morte desta. No excerto acima o Narrador analisa a voz que
se dirige pelo telefone em termos mais amplos, sem que seja a voz de sua av. Ele est preso
na relao entre a voz destituda de imagem e corpo e a supresso ou alargamento das
distncias. A princpio, diz da distncia entre ele e seu interlocutor, a voz que escuta se acha
longe. Sua angstia deve-se falsa percepo de distncia em que a voz que escuta pelo
telefone o aproxima de tal forma da pessoa que fala, que parece poder alcan-la apenas
estendendo-lhe a mo. Frustra-se ao dar-se conta de que esta pessoa encontra-se
geograficamente apartada. Assim, ao mesmo tempo que torna a presena da pessoa real, o
telefone efetiva a distncia, a concretiza, torna a ausncia palpvel ao destituir o corpo da voz.
Esta efetivao da distncia que a chamada telefnica concretiza para o Narrador o prottipo
da relao com a morte e as lembranas de sua av. A escuta telefnica a escuta da voz que
clama da profundeza de onde no se pode subir, escuta da voz sem corpo, uma espcie de
escuta desossada, como diria Douglas Kahn. Quando, de volta Balbec, onde esteve pela
primeira vez com sua av, se d conta de que ela est morta, volta a escut-la nas lembranas,
volta a escutar seus rudos na pea ao lado, suas batidinhas na parede e a fala que lhe
acalmava: a escuta da voz destituda de corpo, a escuta da distncia plenamente efetivada. A
voz sem corpo do telefone, ou aquela no disco para Schaeffer e Sterne , o modelo da voz
fixada na memria, aquela de que se lembra, aquela que resta, quando j no se tem mais o
corpo. Memria e tecnologia de reproduo de som se confundem enquanto ferramentas de
redescoberta do tempo perdido.

O Narrador deixa os comentrios mais genricos a respeito do telefone e conta a experincia
de escuta da voz da av.


110

Mas ai, naquele dia, em Doncires, o milagre no se realizou. Quando cheguei ao
posto telefnico, minha av j me havia chamado; entrei na cabine, a linha estava
tomada; algum conversava, algum que decerto no sabia que no havia ningum
para lhe responder, pois, quando aproximei de mim o receptor, aquele pedao de
madeira se ps a falar como Polichinelo; fi-lo calar, assim como no guignol,
recolocando-o em seu lugar, mas, como Polichinelo, logo que o trazia para junto de
mim, recomeava a sua parolagem.
256


Logo que chega ao posto e sem conseguir falar com sua av, entra na cabine e pega o
telefone. Compara-o ao Polichinelo, personagem da commedia dellarte, que mais tarde
tornou-se uma famosa marionete. A voz que soa de um objeto de madeira d vida a esse
objeto que comporta-se feito um fantoche. Da, o Narrador trat-lo como no guignol,
tradicional teatro francs de fantoches, fazendo com que ele se avivasse ao lev-lo ao ouvido,
ou se amortecesse ao deposit-lo em seu lugar. O aparelho telefnico vive com a
artificialidade dos fantoches.

Em desespero de causa, dependurando definitivamente o receptor, acabei por abafar
as convulses daquele objeto sonoro que papagueou at o ltimo segundo e fui
procurar o empregado, que me disse para esperar um instante; depois falei e, aps
alguns momentos de silncio, ouvi de sbito aquela voz que eu erradamente julgava
conhecer to bem, pois at ento, cada vez que minha av havia conversado comigo,
o que ela me dizia, eu sempre o acompanhara na partitura aberta de seu rosto, onde
os olhos ocupavam considervel espao; mas a sua prpria voz, eu a escutava hoje
pela primeira vez.
257


O Narrador enfrenta seu fantoche, quer falar com sua av. Quando, finalmente, consegue falar
com ela, tem uma revelao. Escuta pela primeira vez a voz da av. Concentra plenamente
sua ateno em sua voz. No cotidiano, a viso responsvel por uma parcela considervel
daquilo que acreditamos escutar. Sterne identifica na histria das tecnologias de reproduo
de som dois momentos que considera como origem da escuta divorciada dos outros sentidos.
No campo terico, no segundo quartel do sculo XIX, Charles Bell, cirurgio e fisiologista, e
Johannes Mller, fisiologista, publicaram trabalhos de fisiologia em que explicavam como
cada um dos sentidos independente dos outros. Esta perspectiva foi uma guinada nas teorias
fisiolgicas que at ento encaravam os sentido como um todo, terminando por submet-los
preponderncia da viso. Alm da viragem no campo terico, se viu alcanar a separao dos
sentidos
258
no campo prtico com a inveno do estetoscpio por Laennec, pouco antes da

256
Id., p. 101.
257
Id., ibid.
258
Sterne, The Audible Past, p. 110.


111
publicao dos trabalhos de Bell e Mller. A escuta telefnica se enquadra neste processo
histrico potencializando o sonoro em si, desconecta evento sonoro do invlucro visual. As
expresses faciais funcionam como uma partitura, o telefone retira a partitura. Uma analogia
entre as ideias de Proust e Schaeffer: a ausncia da partitura a ausncia da teoria musical, a
ausncia do universo extra-sonoro. Toda a ateno est no som, caminho para uma nova
experincia perceptiva, para a re-elaborao do universo extra-sonoro pela escuta. O Narrador
vivencia na escuta detalhada da voz de sua av uma experincia desta natureza.

E como essa voz me parecia assim mudada em suas propores, desde o instante em
que era um todo, e me chegava assim sozinha e sem o acompanhamento dos traos
do rosto, eu descobri o quanto essa voz era doce; talvez jamais o tivesse sido a esse
ponto, pois minha av, sentindo-me longe e infeliz, julgava que poderia abandonar-
se s efuses de uma ternura que, por princpios de educadora, habitualmente
continha e ocultava. Era doce, aquela voz, mas tambm como era triste, primeiro por
causa da sua prpria doura quase decantada, mais do que o teriam sido poucas
vozes humanas, de toda dureza, de todo elemento de resistncia aos outros, de todo
egosmo; frgil fora de delicadeza, parecia a todo momento prestes a quebrar-se,
a expirar num puro fio de lgrimas, pois, tendo-a sozinha junto a mim, vista sem a
mscara da face, nela notava, pela primeira vez, as penas que a haviam alquebrado
no decurso da vida.
259


A voz da av apresenta duas caractersticas, doura e tristeza. A voz somente comunicou
essas duas caractersticas pois foi ouvida como um todo. Isso lhe alterou as propores e
permitiu que o Narrador pudesse perceber nela a passagem do tempo e os sofrimentos que a
conformara. Essa voz mais eloquente. Refere-se a si mesma. Deixa de ser mero meio de
transmisso de sentido, de uma mensagem e torna-se transmisso de sua prpria identidade. O
timbre revela a voz que revela a pessoa, a vida. O assunto da conversa encontra-se distante,
sem importncia.

Por outro lado, era unicamente a voz que, por estar s, me dava aquela impresso
que me despedaava? No, mas antes aquele isolamento da voz era como um
smbolo, um efeito direto de outro isolamento, o de minha av, pela primeira vez
separada de mim. As ordens ou proibies que ela me dirigia a todo momento no
ordinrio da vida, o aborrecimento da obedincia ou a febre da rebelio que
neutralizavam a ternura que eu tinha por ela, estavam supressos naquele momento e
at o podiam estar para o futuro (pois minha av j no me exigia junto dela, sob a
sua lei, e me estava dizendo a sua esperana de que eu ficasse em Doncires, ou em
todo caso prolongasse minha estada o mximo possvel, se isso fizesse bem minha
sade e ao meu trabalho); assim, o que eu tinha sob o pequeno sino aproximado de
meu ouvido, era, descarregada das presses opostas que dia a dia lhe haviam feito
contrapeso e, agora irresistvel, agitando todo o meu ser, a nossa mtua ternura. Ao
dizer-me que ficasse, minha av deu-me um desejo ansioso e louco de voltar. Essa
liberdade que me concedia doravante e que eu jamais supusera que ela pudesse
consentir, pareceu-me de sbito to triste como poderia ser a minha liberdade aps a

259
Proust, O caminho..., p. 101.


112
sua morte (quando eu ainda a amasse e ela tivesse para sempre renunciado a mim).
Eu gritava: Av, av, e desejaria beij-la; mas apenas tinha perto de mim aquela
voz, fantasma to impalpvel como o que viria talvez visitar-me quando minha av
estivesse morta. Fala-me; mas ento aconteceu que, ficando ainda mais s, deixei
de sbito de ouvir aquela voz. Minha av no me ouvia mais, no mais estava em
comunicao comigo, tnhamos cessado de estar em face um para o outro, de ser
audveis um para o outro, eu continuava a interpel-la, tateando no escuro, sentindo
que os apelos dela tambm deviam ter-se extraviado. Palpitava com a mesma
angstia que tinha sentido, muito remotamente no passado, num dia em que,
pequenino, eu a havia perdido no meio da multido, angstia, menos de no a
encontrar que de sentir que ela me procurava, de sentir que ela dizia consigo que eu
a estava procurando; angstia assaz semelhante que eu experimentaria no dia em
que a gente fala queles que j no podem responder e a quem tanto desejaramos ao
menos fazer ouvir tudo quanto no lhes dissemos e dar a segurana de que no
estamos sofrendo. Parecia-me que era j uma sombra querida que eu acabava de
deixar perder-se entre as sombras, e, sozinho diante do aparelho, continuava a
repetir Av, av, como Orfeu, ficando a ss, repete o nome da morta.
260


Perceber a voz cindida perceber o som e a distncia. Atravs da escuta o Narrador vivenciou
o prenncio da experincia da perda, a experincia da morte.

4.2.2. Da casa do Professor E ao leito de morte

A doena e morte da av do Narrador o incio da segunda parte de O caminho de
Guermantes. O Narrador est de volta de Doncires. Sai para um passeio com sua av no
Champs-lyses, onde ela se sente mal. A volta do passeio torna-se um calvrio, o Narrador
desesperado busca ajuda junto ao Professor E..., antes de chegar em casa. Posteriormente,
quando alcanam sua residncia, e nos dias que se segue, faz-se um ambiente de luto, um
espao de viglia, em que todos acompanham o suplcio da av no leito de morte. Em toda a
sequncia, a escuta revisitada diferentemente, assume funes diversas. Dentro de uma
reflexo sobre a tomada de conscincia da doena, o Narrador nos diz.

A doente trava conhecimento com o estranho a quem ouve ir e vir pelo seu crebro.
Por certo no o conhece de vista, mas, pelos rudos que habitualmente o ouve fazer,
deduz os seus hbitos. Ser um malfeitor? Certa manh, no o ouve mais. Ele partiu.
Ah! Se fosse para sempre! noite, est de volta. Quais so os seus desgnios? O
mdico, submetido inquirio, como uma amante adorada, responde com
juramentos acreditados num dia, no outro dia postos em dvida. De resto, mais que
o da amante, desempenha o mdico o papel dos serviais interrogados. No so mais
que terceiros. A amante que acossamos, a amante que suspeitamos que est prestes a
trair-nos, a prpria vida, e, embora j no a sintamos a mesma, ainda acreditamos
nela, ficamos em todo o caso na dvida, at o dia em que afinal nos abandona.
261



260
Id., p. 102.
261
Id., pp. 245 & 246.


113
O sinal de mudana do estado de sade dado pela escuta. A escuta o sentido de defesa, que
avisa do perigo, que guia a ao
262
. Ela o sentido da presa, o sentido do preso. A
argumentao deste excerto apresenta o doente como vtima de sua ignorncia. Ele no v,
mas ouve algo. Como o preso que escuta tem chances de sobrevivncia, o doente tenta
defender-se de algo que no v refinando sua escuta. Cada rudo torna-se um sinal da doena,
que vem e vai, incutindo dvidas. O doente escuta os hbitos da doena, e naquilo que escuta
apia certezas e suspeitas. Os sintomas passveis de serem escutados so tratados aqui como
conhecimento, como possibilidade de acessar uma informao que no poderamos acessar de
outra forma. Assim como o desenvolvimento do estetoscpio deu um status de conhecimento
para o som, o Narrador v a escuta como o primeiro instrumento, pelo qual o doente trava
conhecimento de sua doena
263
. Certamente, no pela escuta que se trava contato com a
doena, no entanto, por este sentido que se toma conhecimento, se consegue obter
informaes de seu estado.

O Professor E..., mdico, grande amigo do pai e do av do Narrador, s pressas para aprontar-
se para um compromisso, depara-se com o Narrador porta de casa. Este, tenta convenc-lo
de atender sua av. Apressado, oferece-lhe um quarto de hora. Atende a av em seu gabinete,
e faz uma consulta detalhada, pedindo ao Narrador que se retire em alguns momentos.

Dirigiu-lhe [o professor E...] at alguns gracejos bastante finos, que eu preferiria
ouvir noutra ocasio, mas que me tranqilizaram completamente pelo seu tom
divertido. Lembrei-me ento de que o Sr. Fallires, presidente do senado, tivera
muitos anos antes um falso ataque e que, para desespero dos concorrentes, retomara
trs dias depois as suas funes e preparava, dizia-se, uma candidatura mais ou
menos remota presidncia da Repblica. E tanto mais completa foi minha
confiana num pronto restabelecimento de minha av porque no momento em que
recordava o exemplo do Sr. Fallires, fui distrado por uma sonora gargalhada com
que o professor E... terminava um gracejo. Depois disso, puxou o relgio, franziu
febrilmente as sobrancelhas ao ver que estava com um atraso de cinco minutos, e,
enquanto se despedia, tocava a campainha para que lhe trouxessem imediatamente a
casaca. Deixei minha av passar adiante, fechei a porta e perguntei a verdade ao
Sbio.
264



262
Para Pierre Schaeffer, Oswald Spengler (The decline of the west: an abridged edition by Helmut Werner,
Nova York e Oxford, Oxford University Press, 1991. Ed. original Der Untergang des Abendlandes, Umrisse
einer Morphologie der Weltgeschichte, Munique, Becksche, 2vv, 1918 & 1922) e William da Silva Lima
(Quatrocentos contra um: uma histria do Comando Vermelho, So Paulo, Labortexto, 2001) a escuta liga-se a
um mecanismo de defesa.
263
A escuta do corpo. O som como informao. Relaes entre escuta e transmisso de informaes. O
desenvolvimento do estetoscpio. Ver Jonathan Sterne, The audible past: cultural origins of sound reproduction,
Durham e Londres, 2003.
264
Proust, O caminho..., p. 246.


114
A cena uma sequncia de diferentes audies. De volta sala de consultas, o Narrador cria
expectativas positivas a partir daquilo que escuta. Observa o tom divertido adotado pelo
Professor E... que lhe sugere casos de reabilitao em frente morte eminente e o faz perder-
se em pensamentos. Uma gargalhada sonora lhe traz de volta consulta. E os gracejos finais
realimentam suas esperanas, que descobre mais frente, infundadas. H ainda nessa
passagem o soar da campainha que avisa criada que o professor deve preparar-se para sair.
Quando deixa a casa com sua av, ouve o bradar colrico do mdico que repreende sua
empregada por no ter aberto a botoeira para as condecoraes, o que lhe atrasaria ainda mais
a sada.

Em casa, a escuta est presente durante todo o martrio da av. H momentos em que a escuta
da av pontua as cenas. Noutros momentos, a ateno do Narrador que est em jogo. Ao
chegar da casa do Professor E..., enquanto o Narrador corre para chamar a sua me, a av
espera sentada no canap do vestbulo, mas logo que ouve o Narrador e sua me se
aproximando, se pe de p. Durante a doena, a av sofre com dores interminveis, geme
constantemente e, por vezes, solta gritos.

Quando minha av sofria assim, escorria-lhe o suor pela vasta fronte amarela,
grudando-lhe as mechas brancas e, quando supunha que no estvamos no quarto,
soltava gritos: Ah! horrvel!, mas, se avistava minha me, logo empregava toda a
sua energia em apagar do rosto as marcas de sofrimento, ou, pelo contrario, repetia
os mesmos queixumes, acompanhando-os de explicaes que davam
retrospectivamente outro sentido aos que minha me pudesse ter escutado:
Ah! Minha filha, horrvel ficar na cama com esse belo sol quando se desejaria
tanto sair a passeio. Choro de raiva com essas prescries de vocs.
265


Diante da filha, a doente tenta desfazer o sentido dos gritos atravs dos queixumes repetidos e
explicaes. Um comentrio de passagem denuncia um hbito de escuta, trata-se da traduo
em sentido de algo escutado, dar outro sentido aos que minha me pudesse ter escutado. A
me do Narrador escuta o sentido daquilo que a av grita, no se preocupa com a passagem
pela audio. No perodo de agonia, a escuta se apresenta atenta aos rudos, gemidos e gritos,
que fazem sofrer o Narrador e sua me. Essa escuta sofrida caracterstica da viglia que
intensifica a ateno, tudo torna-se mais sensvel. Acometida pela uremia, a av perde alguns
dos sentidos, ora a viso, ora a audio. Depois de recuperada a viso, o Narrador descreve os
sofrimentos com a audio.


265
Id., pp. 250 & 251.


115
Depois, a vista voltou completamente, e, dos olhos, o mal nmade passou para os
ouvidos. Durante alguns dias minha av esteve surda. E como tinha medo de ser
surpreendida pela entrada sbita de algum a que no tivesse ouvido chegar, a todo
instante (embora deitada do lado da parede) voltava bruscamente a cabea para a
porta. Mas o movimento de seu pescoo no tinha naturalidade, pois no em
poucos dias que a gente se acostuma a essa transposio, se no de olhar os rudos,
pelo menos de escutar com os olhos. Afinal diminuram as dores, mas aumentou o
embarao da fala. ramos obrigados a fazer com que minha av repetisse quase tudo
quanto dizia.
266


A essa perda provisria de sentidos que exige do doente constante adaptao o Narrador se
refere como transposio. A falta de naturalidade do comportamento da av atribuda
dificuldade de adaptao a essa transposio de sentidos. Esta faz uso da memria sensorial e
o Narrador refere-se a ela como um olhar rudos. Trata-se de reconhecer como soaria aquilo
que v atravs da memria sonora que se tem de algo. No entanto, quando a questo escutar
com os olhos, temos uma situao mais complicada. Trata-se da capacidade de extrair
informaes de eventos sonoros desconsiderando a presena do som, tomando somente seu
invlucro visual como fonte de informao sobre o som. o extremo oposto da acusmtica.

Quando a doena atinge um estado avanado, o Doutor pede bales de oxignio. Esses bales
do o ritmo da cena.

O mdico fez uma injeo de morfina e, para tornar menos penosa a respirao,
pediu bales de oxignio. Minha me, o doutor, os seguravam nas mos; logo que
um terminava, passavam-lhes outro. Eu sara um instante do quarto. Quando tornei a
entrar, achei-me como diante de um milagre. Acompanhada em surdina por um
murmrio incessante, minha av parecia dirigir-nos um longo canto feliz que enchia
o quarto, rpido e musical. Compreendi logo que esse canto no era menos
inconsciente, que era to puramente mecnico como o arquejar de h pouco. Talvez
refletisse em fraca medida algum bem-estar trazido pela morfina. Provinha
principalmente, como o ar j no passava da mesma forma pelos brnquios, de uma
mudana de registro da respirao. Livre graas dupla ao do oxignio e da
morfina, o sopro de minha av no mais se debatia, no mais gemia, mas vivo, leve,
deslizava, patinando, para o fluido delicioso. Talvez o alento, insensvel como o do
vento na frauta de um canio, se mesclasse, naquele canto, um desses suspiros mais
humanos que, libertados aproximao da morte, fazem acreditar em impresses de
sofrimento ou de felicidade naqueles que j no sentem, e viessem acrescentar um
acento mais melodioso, mas sem mudar-lhe o ritmo, quela longa frase que se
elevava, subia ainda mais, depois retombava, para lanar-se de novo, do peito
aliviado, em perseguio do oxignio. Depois, chegando to alto, prolongado com
tamanha fora, o canto, mesclado de um murmrio de splica na volpia, parecia em
certos momentos parar de todo como uma fonte que se esgota.
267



266
Id., p. 258.
267
Id., p. 264.


116
Aps o primeiro momento usando os bales, o Narrador percebe a mudana na respirao da
av. O sofrimento diminudo e sua respirao torna-se msica. O murmrio do balo de
oxignio torna-se um acompanhamento leve, em surdina, do canto da av, sua respirao. O
som da respirao mecnico, vivo, rpido, leve e musical. O Narrador busca referncias de
timbres, encontra-as na frauta de um canio. O respirar da av, o subir e descer da
respirao uma melodia. O ritmo contnuo, inabalvel, maquinal. Como Schaeffer escuta
as locomotivas, o Narrador escuta o oxignio e a respirao da av que um concerto aos
ouvidos do Narrador.

Parecia-me que no se teria dito isso, tratando-se de uma agonizante; que se aquele
bom efeito devia durar, que podiam alguma coisa na sua vida. O silvo do oxignio
cessou durante alguns instantes. Mas o queixume feliz da respirao continuava a
brotar, leve, inquieto, inacabado, sem trgua, recomeando sempre. Por momentos,
parecia que tudo estivesse acabado, ou devido a essas mesmas mudanas de oitavas
que h na respirao de quem dorme, ou a uma intermitncia natural, algum efeito
da anestesia, o progresso da asfixia, qualquer desfalecimento do corao. O mdico
tornou a tomar o pulso de minha av, mas j, como se um afluente viesse trazer o
seu tributo a corrente dessecada, um novo canto se entrosava na frase interrompida.
E esta continuava em outro diapaso, com o mesmo impulso inesgotvel. Quem sabe
se, mesmo que minha av no tivesse conscincia disso, tantos estados felizes e
ternos comprimidos pelo sofrimento no se escapavam dela agora como esses gases
mais leves longo tempo contidos. Dir-se-ia que tudo o que tinha ela para dizer-nos
se expandia, que era a ns que ela se dirigia com aquela prolixidade, aquele
apressuramento, aquela efuso.
268


O silvo do oxignio, acompanhamento constante do canto da respirao da av, se
interrompe. O Narrador fica atento respirao que recomea sempre, que cumpre um ciclo.
As alteraes de altura da respirao faz o Narrador desconfiar que sua av estava morta,
quando ento voltava a ouvir a respirao como frase que estivesse ficado em suspenso. A
ateno da cena toda voltada para a audio da respirao de sua av combinada com o
rudo do oxignio. O Narrador permanece atento altura, percebe que a respirao retomada
no ocupa o mesmo registro. A respirao o discurso final da av. Toda a famlia
encontrava-se ao lado de seu leito quando o Narrador forado a enxugar suas lgrimas antes
de beijar sua av.

Quando meus lbios a tocaram, as mos de minha av agitaram-se, ela foi percorrida
inteira por um longo frmito, ou reflexo, ou porque certas afeies possuam a sua
hiperestasia que reconhece, atravs do vu da inconscincia, aquilo que elas quase
no tm necessidade dos sentidos para querer. Sbito, minha av ergueu-se a meio,
fez um esforo violento, como algum que defende a prpria vida. Francisca no
pode resistir, ao v-lo, e rompeu em soluos. Lembrando-me do que o mdico havia

268
Id., p. 267.


117
dito, quis faz-la sair do quarto. Nesse momento minha av abriu os olhos.
Precipitei-me sobre Francisca para lhe ocultar o pranto, enquanto meus pais
falassem enferma. O rudo do oxignio calara-se o mdico afastou-se do leito.
Minha av estava morta.
269


A ltima cena de sua av tem o ponto final dado pelo silncio, pelo rudo do oxignio que se
cala. A av est morta, no canta mais. A escuta cessa, a vida cessa. Para Barthes a morte da
av uma narrativa de uma pureza absoluta; quero dizer que a dor ali pura, na medida que
ela no comentada (contrariamente a outros episdios da Recherche) e em que a atrocidade
da morte que vem, que vai separar para sempre, dita somente atravs dos objetos e dos
incidentes indiretos: a estao no pavilho dos Champs-Elyses, a pobre cabea que balana
sob os golpes do pente de Franoise
270
, o canto da respirao, o rudo do oxignio. O mundo
mais eloquente que qualquer discurso, o concreto fala, conta ao Narrador o fato consumado.

4.2.3. A casa em Paris

Ao longo do ciclo o Narrador cultiva, deitado em seu leito, a escuta. Como um hbito, ele
deixa que seus ouvidos lhe informem a todo momento o que que acontece no mundo
exterior. Um tanto quanto habituado a permanecer em casa, em razo de sua sade frgil, o
Narrador desenvolveu grande sensibilidade auditiva, tornando-se capaz de extrair as mais
diversas informaes dos sons que lhe alcanam a cama. O Narrador marca seu retorno a
Paris, aps o perodo de Doncires, com a escuta dos pssaros na lareira da casa. A mesma
escuta de pssaros, que abre O caminho de Guermantes, sinaliza o espao em Paris no qual se
fixa a famlia do Narrador. Os sons dos pssaros, ento, se reapresentam, na escuta do
Narrador, para anunciar novamente a casa de Paris.

Entrementes, o inverno ia chegando ao fim. Certa manh, depois de algumas
semanas de aguaceiros e tempestades, ouvi na minha lareira em vez do vento
informe, elstico e sombrio que me sacudia de desejos de ir a beira-mar, o
turturinar dos pombos que faziam ninho na muralha: irisado, imprevisto como um
primeiro jacinto, docemente a rasgar seu corao nutriz, para que dele brotasse,
malva e acetinada, a sua flor sonora, fazendo, como uma janela aberta, entrar no
meu quarto ainda fechado e escuro a tepidez, o deslumbramento, a fadiga de um
primeiro belo dia. Naquela manh, surpreendi-me a cantarolar uma ria de caf-
concerto que esquecera desde o ano em que devia ter ido a Florena e a Veneza. To
profundamente influi a atmosfera em nosso organismo, ao acaso dos dias, e extrai
das obscuras reservas em que tnhamos esquecido as melodias inscritas que nossa
memria no decifrou. Um sonhador mais consciente ps-se logo a acompanhar esse

269
Proust, O caminho..., p. 268.
270
Barthes, Longtemps, je me suis couch de bonne heure, uvres compltes, 1994, p. 835.


118
msico que eu escutava dentro de mim, sem ao menos reconhecer imediatamente o
que ele executava.
271


A passagem divide-se em duas escutas. A primeira, foco principal desse momento da anlise,
a percepo do mundo pela escuta, sem sair de seu leito. O final dos aguaceiros e
tempestades percebido pela presena dos pombos na lareira. O arrulhar dos pssaros a flor
sonora que brota marcando a primavera. Esse som ora a flor que representa a primavera, ora
a janela que permite ao sujeito fechado em seu quarto saber que o primeiro dia de uma nova
estao, um dia carregado de tepidez, deslumbramento e fadiga. Assim, como nessa
passagem, nas seguintes, que abrem o segundo captulo, do segundo livro, de O caminho de
Guermantes, os sons carregam informaes tanto da casa, quanto da rua. O Narrador extrai
deles informaes, busca compreend-los, deixando de lado suas caractersticas
essencialmente sonoras. Esse comportamento, presente desde o primeiro romance, quando o
Narrador se colocava espreita, em seu quarto, ao p da janela para descobrir o que acontecia
no jardim, ou na sala de jantar de Combray, quando seus pais recebiam Charles Swann, se
segue at a abertura de A prisioneira, quando de seu quarto, antes de estar completamente
desperto, ainda de olhos fechados, descobre pelos sons o clima que faz no lado de fora.

O segundo tipo de escuta apresentado na passagem acima trata-se da escuta que se relaciona
intimamente com a memria. O Narrador se pega cantando uma ria de caf-concerto,
proveniente dos tempos de sua viagem para a Itlia. Ele canta alimentado apenas por sua
memria musical pura, que lhe permite lembrar da melodia, sem acessar as informaes que
lhe permitiria reconhec-la. Essa memria musical, que nos apresenta o Narrador, funciona
como um tipo de memria involuntria. Decorrente do acaso dos dias, da influncia do
ambiente, ela desencadeada por um elemento inexplicavelmente atrelado s obscuras
reservas do esquecimento. Para o Narrador, por acaso que as chaves dessa memria
apresentam-se em nosso caminho, desencadeando evocaes, so elas que preenchem a
narrativa. A dicotomia entre com a memria involuntria, que absorve o Narrador, e a
memria voluntria, sob controle da conscincia, vai se resolvendo ao entrar em cena o
sonhador mais consciente que acompanha o msico que o Narrador escutava dentro dele.
O msico, involuntrio, que se apresenta sem pedir licena vai sendo controlado pelo
sujeito dotado de conscincia, no caso, o sonhador, que reflete sobre a vida e traz de volta,
paulatinamente, o fio suspenso da narrativa.

271
Proust, O caminho..., pp. 107 & 108.


119

O segundo captulo da segunda parte de O caminho de Guermantes comea como sequncia
da morte da av. O Narrador encontra-se em casa, e toda a primeira seo do segundo
captulo trata das visitas que o Narrador recebe de Albertine. Absorvido pelas mudanas que
traz o tempo, ele lembra.

Outrora, quando o vento soprava na minha lareira, eu escutava os golpes que ele
dava contra o alapo com tanta emoo como se, semelhantes s famosas arcadas
com que comea a Sinfonia em d menor, fossem os apelos irresistveis de um
misterioso destino.
272


O Narrador no lembra apenas daquilo que escutava, mas o que sentia. O vento, como a
campainha, os pssaros e os passos, so fontes sonoras recorrentes na narrativa. Escutava o
golpe do vento contra o alapo com grande prazer, com um prazer musical. Por isto, esses
golpes lhe remetem s arcadas da sinfonia op. 67 de Ludwig Von Beethoven. A escuta do
Narrador relaciona-se de alguma forma com a proposta de escuta de Schaeffer que permite
escuta voltar-se para os sons ao seu redor numa fruio esttica. Constantemente, os
elementos sonoros que o cerca fazem referncia ou ao repertrio musical de concerto, ou
compreendido como elemento constituinte da linguagem musical tradicional. Essa escuta das
coisas vai na mesma direo da proposta de Schaeffer de desenvolvimento da linguagem das
coisas, ou na mesma direo da proposta de Francis Ponge de tomar o partido das coisas.
Alm de fazer com que os sons provenientes das coisas cotidianas soem como msica, ou
melhor, sejam escutados como msica, o Narrador declara sua comoo, sua emoo
decorrente da escuta, o Narrador frui o ambiente ao seu redor.

Se permitindo levar pelas lembranas de outrora, da Doncires de quase um ano atrs, quando
da visita a Robert de Saint-Loup, o Narrador faz sua ateno caminhar pela casa. De sua cama
vai tomando conscincia dos sons da casa, quando ento comenta sobre a associao de um
som s lembranas.

Desde a manh tinham acendido o novo calorfero de gua. Seu rudo desagradvel
que dava de vez em quando uma espcie de soluo no tinha relao alguma com as
minhas recordaes de Doncires. Mas seu prolongado encontro com estas naquela
tarde, ia faz-lo contrair com elas afinidade tal que todas as vezes em que (um

272
Id., p. 269.


120
pouco) desabituado dele, eu ouvisse de novo a calefao central, ele mas
lembraria.
273


Num primeiro momento, o Narrador percebe o calorfero, que emite um rudo desagradvel e
descontnuo, com uma espcie de soluo. Esse rudo, completamente desarticulado a princpio
das lembranas de Doncires que lhe preenchiam a tarde, associa-se a elas arbitrariamente.
Essa associao decorre da concomitncia prolongada do rudo e das lembranas, o que
sugere que uma co-existncia de tal forma articule uma relao simblica. O rudo da
calefao, quando ouvido, perde suas qualidades sonoras e torna-se referncia Doncires.
Da mesma forma que os passos e a campainha chamam a ateno do Narrador, pois lhe
ajudam a descobrir o movimento de pessoas na casa, o rudo do elevador tambm ocupa a
cena.

Por momentos, ouvia o rudo do ascensor que subia, mas era seguido de um segundo
rumor, no o que eu esperava, a parada, em meu andar, mas de um outro muito
diferente para continuar o caminho rpido para os andares superiores e que, visto
significar tantas vezes a desero do meu quando eu esperava uma visita,
permaneceu para mim mais tarde, mesmo quando no desejava mais nenhuma, um
rudo doloroso em si, em que ressoava como que uma sentena de abandono.
274


A escuta do ascensor uma escuta carregada de inteno. Mesmo antes que o rudo cesse e o
ciclo do rudo do ascensor esteja completo, o Narrador supe possveis qualidades desse
rudo, extradas de sua memria. J habituado, o Narrador sabe como soa o ascensor quando
para em seu andar e quando continua para os andares superiores, e ansioso por visitas, ao
ouvir o elevador, de pronto, espera ouvir o rudo da parada em seu andar. No entanto, escuta o
ascensor prosseguir com sua subida. Essa contnua quebra de expectativa, essa frustrao
habitual, desencadeia outra associao entre som e sentido. O Narrador, mesmo quando j no
deseja mais visitas e no tem nenhuma expectativa auditiva, ao escutar o elevador, ouve um
rudo doloroso, pois, atrelado a acontecimentos passados, causa uma sensao de abandono.
Trata-se de uma escuta traumatizada, que atravs do som desperta o trauma, a frustrao, o
passado no resolvido.

A prtica de percepo do mundo atravs da escuta radicalizada em A prisioneira. Se de O
caminho de Guermantes possvel extrair excertos que ilustrem essa prtica, A prisioneira
abre com um excerto fabuloso a esse respeito. Como essa seo que acabo de analisar,

273
Id., p. 270.
274
Id., p. 273.


121
tambm o primeiro captulo de A prisioneira se passa na casa do Narrador, em Paris, durante
o perodo em que mora com Albertine. Ali, o Narrador nos oferece longas descries
auditivas capazes de fornecer uma imagem detalhada daquilo que acontece na rua. Albertine e
o Narrador, em certo ponto da narrativa, chegam a discutir se o rudo da rua d prazer ao
Narrador, ao que ele responde, aps longas pginas rememorando todo o rudo que
diariamente lhe envolve no quarto, que sim, ele sente enorme prazer em escutar. Decidi trazer
o excerto de abertura de A prisioneira como encerramento deste captulo, pois nele encontra-
se uma das origens deste trabalho e em alguma medida, representa a eptome do captulo.

O primeiro pargrafo de A prisioneira descreve o despertar do Narrador, despertar regido pela
escuta.

Logo de manh, com a cabea ainda voltada para a parede, e antes de ver, acima das
grandes cortinas da janela, que matiz tinha a raia de luz, j eu sabia como estava o
tempo. Os primeiros rumores da rua mo haviam informado, segundo me chegavam
amortecidos e desviados pela umidade ou vibrantes como flechas na rea ressonante
e vazia de uma manh espaosa, glacial e pura; desde o rodar do primeiro bonde,
percebera se o tempo estava enregelado na chuva ou de partida para o azul. E talvez
esses rudos tambm tivessem sido precedidos por alguma emanao mais rpida e
mais penetrante, que, insinuada atravs do meu sono, difundisse nele uma tristeza
anunciadora da neve, ou fizesse entoar a certa personagenzinha intermitente to
numerosos cnticos glria do sol que estes acabavam por me trazer para mim, que
ainda adormecido comeava a sorrir, e cujas plpebras cerradas se preparavam para
a sensao de deslumbramento, um atordoante despertar em plena msica. Alis foi
sobretudo do meu quarto que percebi a vida exterior durante essa poca. Sei ter
Bloch contado que, quando vinha ver-me noite, ouvia um como rumor de
conversa; como minha me estava em Combray e ele no encontrasse nunca
ningum no meu quarto, concluiu que eu falava sozinho. Quando, muito tempo
depois, ele soube que Albertina morava ento comigo, compreendendo que eu a
escondera de toda a gente, declarou que via afinal o motivo por que, naquela poca
da minha vida, eu no queria nunca sair de casa. Enganou-se. Era alis perfeitamente
desculpvel, pois a prpria realidade, no obstante necessria, no completamente
previsvel. Os que vm a conhecer algum detalhe exato da vida alheia tiram logo
conseqncias que no o so, e vem no fato recm-descoberto a explicao de
coisas que precisamente no tm nenhuma relao com ele.
275


Os olhos, fechados. O Narrador, de sua cama, escuta a rua. Sua escuta apresenta
particularidades. Sem ver, o Narrador se abre para a escuta pura. Sua escuta lhe informa sobre
o tempo, sobre o clima, predispe seu esprito. O espao da rua cama, como uma caixa de
ressonncia, permite que os sons alcancem o Narrador. Quando ouve os sons, sabe se
desviaram-se ou se amorteceram. Pelos efeitos de reflexo e refrao, o Narrador descobre o
clima, se chuvoso, glido, ou partindo para o azul. Sua escuta torna-se o instrumento pelo

275
Proust, A prisioneira, 1981, p. 1.


122
qual os rudos da rua lhe chegam e so percebidos como msica. Ele desperta em plena
msica, um concerto de rudos. Sua escuta ora lhe seduz: lhe informa ou lhe apraz. pela
escuta que direciona sua ateno nos dilogos, a escuta que atrai sua viso, pela escuta que
decifra o carter dos personagens, pela escuta que de seu quarto, de seu leito, sabe o que
acontece no mundo l fora. A escuta, mais do que janela, a porta sempre aberta para o
mundo exterior, por ela que se alcana o mundo interior do Narrador. a escuta que permite
ao Narrador interiorizar sua experincia, fundar o espao interior. A escuta o sentido dileto.








Concluso: set analtico




agora ar ar e coisa coisa: trao

nenhum da terra celestial seduz
nossos olhos sem nfase onde luz

a verdade magnfica do espao.

montanhas so montanhas; cus so cus
e uma tal liberdade nos aquece
que como se o universo uno, sem vus,

total, de ns (somente ns) viesse

sim; como se, despertas do torpor
do vero, nossas almas mergulhassem
no branco sono onde se ir depor
toda curiosidade deste mundo
(com jbilo de amor) imortal e a coragem

de receber do tempo o sonho mais profundo.

E. E. Cummings


124
5. Concluso: set analtico

Naquilo que se l, cruzam-se inmeros textos: o texto do autor, os textos dos autores, o texto
do orientador, os textos dos professores, os das experincias vividas, os textos mudos,
silenciados, os eloquentes, os textos ativos e reativos. A despeito da multiplicidade de textos
lidos, da inesgotvel combinao de textos possveis, cada um de ns l atravs da lente de
nosso prprio corpo, guiados, no limite, por nosso prprio texto. Existimos sozinhos, afirma
Proust, conhecemos o mundo de dentro de ns mesmos, pois o homem a criatura que no
pode sair de si, que s conhece os outros em si, e, dizendo o contrario, mente
276
. Circunscrito
pelos limites de meu corpo e de minha experincia, projeto meus sentidos para o mundo na
tentativa angustiante de apreend-lo. Freud diria que a angstia a nica emoo verdadeira.
A angstia a conscincia inefvel do limite. Certo dos limites que, tal qual os inmeros
textos, se cruzam amarrando o fluxo de minha existncia, tento, acertando as contas com
minha prpria histria, faz-los aqueles que podem ceder. Os limites imanentes,
ontolgicos, tento apenas suaviz-los.
Sou o ponto de partida deste trabalho. Tento, com a saudvel pretenso da juventude, ser
radical. Marx diria que ser radical tomar as coisas pela raiz. Mas a raiz, para o homem, o
prprio homem
277
. Essa mesma juventude que incentiva minhas ousadias, tambm me
apresenta ao medo, deixando-me, amide, diante do abismo. Em razo desse medo, restrinjo o
Homem, esse pedao de identidade, esse ponto de contato entre tantas diversidades, ao
homem que sou. Sou radical na medida que sou a angstia sincera de onde emerge a pesquisa
e, ao final, para onde volta a pesquisa. Se parto de mim, porque em mim est meu desejo e
o trabalho (de pesquisa) deve ser assumido no desejo, afirma Barthes, pois se essa
assuno no se d, o trabalho moroso, funcional, alienado, movido apenas pela necessidade
de prestar um exame, de obter um diploma, de garantir uma promoo na carreira
278
. Meu
desejo, em primeiro lugar, um desejo de perverso. A identificao com Proust e Schaeffer
mais que justificvel, inevitvel. Schaeffer prope a perverso da escuta, Proust, a da
memria. Fao aluso a essas perverses ao delinear a potica de memria e de escuta em
Proust e Schaeffer. Em meu trabalho, invoco pela escuta a deidade de Barthes. A perverso da
escuta faz feliz. Perverter a escuta se abrir para um mais. Torno-me mais sensvel, mais

276
Proust, A fugitiva, 1981, p. 26.
277
Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel introduo, Temas de cincias humanas, 1977, p 8.
278
Barthes, Jovens pesquisadores, O rumor da lngua, 1988, p. 97.


125
perceptivo, mais loquaz, mais divertido. Eu escuto mais. Acredito, contudo, que perverter a
atitude de escuta perverter por tabela a prpria compreenso auditiva, aquela dos estudos e
discursos sobre a escuta, dialtica. A atitude e o discurso se desviam mutuamente. Neste
ponto, meu desejo de gestao. Ao longo de minha pesquisa carreguei um mal-estar: minha
falta de lugar. No me via nos caminhos das letras, nos estudos literrios. Reconhecia-me
menos na linha de sonologia. Tampouco cuidava de um objeto da musicologia. E, da histria
cultural, meras ressonncias. Demorei apaziguar meu esprito e entender o refgio da
interdisciplinaridade. Minha gratido a Barthes, que diz, o interdisciplinar, de que tanto se
fala, no est em confrontar disciplinas j constitudas das quais, na realidade, nenhuma
consente em abandonar-se
279
: um alento. Da, me permiti nutrir meu desejo de gestao,
gestao de um objeto novo. Para se fazer interdisciplinaridade, no basta tomar um
assunto (um tema) e convocar em torno duas ou trs cincias. A interdisciplinaridade
consiste em criar um objeto novo que no pertena a ningum
280
, diz Barthes. Estou imerso
na interdisciplinaridade, um esprito mais calmo mergulhado em guas furiosas.

O desafio da interdisciplinaridade me fez vagar por um deserto metodolgico, no qual
inmeros autores que se ofereceram como osis, logo revelaram-se miragens. O trabalho de
escolha dos interlocutores de minha pesquisa, mais que pela densidade lgica, foi
determinado pelo prazer. Escolhi, antes de tudo, o que me aprazia, coincidentemente isto me
parece bvio o que me apraz me parece mais eloquente. O prazer se relaciona intimamente
com o desejo. O prazer torna um texto ativo. Um passo a mais do texto ao Texto. Meu prazer,
antecede a pesquisa, o objeto dela, a escuta. tambm a leitura, Proust e um pouco
menos, Schaeffer. Meu prazer esconde-se nas dobras do processo. Meu prazer mais a
potica e menos a teoria.

Essa concluso pede a exposio sintetizada das teorias e das poticas. Resultado cientfico do
estudo. Para que finalmente eu possa voltar para mim.

Schaeffer decompe a escuta cotidiana, ou musical em quatro funes, couter, our,
entendre, compreendre. Estas do conta do funcionamento comum, natural, polarizado ora
numa, ora noutra funo. Schaeffer se percebeu percebendo. Prope a suspenso das funes

279
Id., p. 99.
280
Id., ibid.


126
couter e comprendre, intersubjetivas, a favor da centralizao das funes our e entendre,
subjetivas. Schaeffer prope que nos coloquemos, pela escuta, no centro de nossa ateno. O
trabalho de restrio de voc a voc mesmo no decorrer do processo de apercepo do mundo
um trabalho radical. Esse radicalismo permite, mais que um simples (no to simples)
conhecimento renovado do som e da sonoridade do mundo, a revelao de nossos
mecanismos de apropriao do mundo, de nossos mecanismos de percepo. Entender esse
mecanismo entender, alm de sua mecnica fisiolgica, sua mecnica intelectual e
emocional, compreenso de seus desejos e juzos culturalmente naturalizados. Desnudar o
processo perceptivo por a nu o corao. A escuta reduzida a escuta redescoberta. Dar
conta de nos ouvir ouvindo, nos escutar escutando dar conta de enfrentar nossos prprios
preconceitos auditivos, e alm, extra-sonoros, incrustados na escuta. Mais que a renovao de
uma linguagem musical, Schaeffer preocupou-se com a renovao da percepo. Mais do que
simplesmente fazer uma nova msica, trata-se de possibilitar uma nova escuta, capaz de
escutar a nova msica e redescobrir a velha msica.

Uma de minhas grandes influncias foi Miguel Rosselini. Atravs de sua pedagogia pianstica
soube me fazer redescobrir a velha msica atravs de uma escuta nova. Proibindo-me de tocar
com partitura nas aulas, obrigou-me a encarar o som escondido por detrs da partitura,
concretizando aquilo que fala Vladimir Horowitz, o desafio encontra-se no em aprender as
notas, mas naquilo que se encontra por detrs delas. Meu curso de piano foi uma perverso da
tcnica pianstica calcada em aspectos racionais da compreenso mecnica a favor dos
aspectos racionais e emocionais da compreenso auditiva, demiurgos da compreenso
mecnica. O que no queremos acreditar que aqueles que tocam melhor do que ns
simplesmente escutam melhor do que ns, afirma Miguel. Pois bem, escutar o primeiro
passo do msico. A escuta hoje a mais poderosa ferramenta que tenho a favor de uma
revoluo, a favor de uma mudana radical, da academia, do mundo que me cerca, daquilo
que no aceito.

Schaeffer e Rosselini so caminhos de escuta que se encontram em minha prtica.

Proust a perverso da memria. A memria involuntria, aquela movida por razes inteis,
uma aparente finalidade sem fim. Na medida que nos permite reencontrar aquilo que nos
importa, travar contato com os nossos desejos e traos mais profundos, a memria


127
involuntria um mecanismo revolucionrio de conhecimento. Um estudo da escuta em
Proust revela os traos marcantes de Proust, abandonados por seus estudiosos. Esse homem
hipersensvel auditivamente, que se comunicava com os criados por sinais sonoros, toques de
campainha, que sabia de tudo que acontecia na casa pelos ouvidos, resenhista de concerto,
imerso em fumaa era um gravador. No levianamente que Malraux e Schaeffer sugerem
o potencial radiofnico do romance de Proust. Um Narrador que confessa no ser bom
observador. Um romance pouco cinematogrfico e profundamente radiofnico. Um homem
que escuta tudo. A aura mnemnica ao redor do romance revela uma audio singular. Proust
no msico, sua escuta cotidiana. No entanto, involuntariamente, o romance contornado
de escutas, as mais diversas, as mais sensveis, percebidas com ateno pelo Narrador,
despercebidas muitas vezes pelos leitores. Proust msico.

O trabalho segue dois caminhos, os de Schaeffer e Proust. Como os de Msglise e
Guermantes, eles guardam segredos. Fazem referncia um ao outro ao longo de toda a
dissertao, mas no se encontram antes do final, quando, no mais de Proust ou Schaeffer,
so, leitor, o caminho de sua escuta.








Bibliografia





Criaturas mais agradveis conversaram um
momento comigo. Mas que valiam as suas
palavras, se, como toda a palavra humana
exterior, me deixavam to indiferente, depois
da celeste frase musical com que eu me havia
entretido instantes antes? Sentia-me realmente
como um anjo que, expulso das delcias do
Paraso, cai na mais insignificante realidade.
E assim como certos seres so os ltimos
testemunhos de uma forma de vida que a
natureza abandonou, eu pensava comigo se a
msica no era o exemplo nico do que
poderia ter sido se no tivesse havido a
inveno da linguagem, a formao das
palavras, a anlise das idias a
comunicao das almas.

Marcel Proust








129
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