Fices Museogrficas

- O Cubo Branco como

Caixa de Pandora
Adolfo Cifuentes
Artista visual. Pesquisador. Professor adjunto no Departamento de Teatro,
Fotografa e Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, Belo Horizonte,
MG. Doutor em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais. Mora
em Belo Horizonte, Brasil. Graduao em: Licenciatura en Lingstica y
Literatura - Universidad de la Sabana, Bogot (1993). Especializao em
Lngua e Literatura Russa (Instituto Puchkin, Moscou). Tem experincia
na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais, atua principalmente nos
seguintes temas: artes visuais, performance, fotografa, arte de participa-
o coletiva e instalao.
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RESUMO
O museu e os seus correlatos, a galeria, o formato ex-
posio, tm sido o alvo de mltiplas condenaes
lanadas desde os mais variados eixos discursivos.
Paradoxalmente, o Cubo Branco apresenta tambm
uma persistente presena e uma capacidade para ab-
sorver e integrar no seu repertrio as caricaturas que
se fazem dele. A reviso crtica dos paradigmas que
constituem as suas estratgias de classifcao, das
suas tcnicas narrativas e dos seus grandes relatos
(a Arte, a Histria da Arte etc.) constituem, hoje, um
importante lugar de trabalho criativo. O presente ar-
tigo analisa essa meta-crtica do museu como campo
fccional na obra de trs artistas latino-americanos: a
argentino-americana Mariana Tres e os colombianos
Nadin Ospina e Alberto Baraya.
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I- De zumbis, museus e outras criaturas paradoxais

Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo.
(MARINETTI, 1909)
1
.
Museu e Mausolu esto conectados por mais do que uma associao
fontica. Os museus so os sepulcros familiares das obras de arte.
(ADORNO, 1967)
2
.
Museus do Futuro: Uma contradio de termos?
(IPPOLITO, 1998)
3
.
Declarar a morte do museu uma ilustre tradio mantida j ao longo de
mais de um sculo. Adoradores do motor exploso (os futuristas) e das
novas mquinas digitais (Ippolito), simpatizantes do fascismo (Marinetti)
e do marxismo, nas suas variadas tendncias, coincidiram unanimemente:
o museu sinnimo de obsolescncia, estagnao e reifcao (Adorno).
Por defnio, porm, para que algo morra tem que estar vivo. Ento, se a
morte se repete ciclicamente, trs pequenas teorias se impem: ou bem
o museu renasce continuamente ou ele foi sempre um morto vivente. Ou
ento, como no diagnstico de Hal Foster para a arte em geral, tratou-se
sempre de um funeral para um cadver errado
4
.
Curiosamente, esse mesmo sculo que repetiu o ritornelo da sua morte foi
tambm o da sua expanso rizomtica. Poderamos contar aos milhares o
nmero de museus abertos em todos os cantos do planeta nesse mesmo
perodo. A questo, porm, no s de nmeros, seno tambm do papel
central que ele mantm, apesar de todas as suas mortes, como elo essencial
do circuito de produo, circulao e visibilidade social daquilo que cha-
mamos arte. O convite a destru-lo lanado pelas vanguardas foi coroado
pelo reconhecimento defnitivo da arte moderna que implicou a apertura
do MoMA de Nova York, em 1929. De forma similar, o ano da publicao
da Esttica, de Adorno (1970, um ano depois da sua morte), foi tambm
o do lanamento do concurso internacional para a construo do Centro
Nacional da Arte e da Cultura Georges Pompidou em Paris, cujo prdio
alberga o Muse National dArt Moderne, o maior museu de arte moderna
da Europa e um dos mais visitados do mundo.
Museu e mausolu tm afnidades fonticas em muitas lnguas indo
-europias. Pareceria, porm, que a cada vez que se pretendeu ver nessa
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consonncia o secreto ntimo da sua natureza, a

simetria das suas ressurreies acabou se impon-
do. Esse seria tambm o caso de outras duas datas
harmnicas: 1993, ano da publicao de Sobre as
Runas do Museu, de Douglas Crimp, conhecido
diagnstico do desmoronamento do museu, e
1997, ano de abertura do Museu Guggenheim
Bilbao
5
. Arquitetura e imprio, porm, sempre
vo de mos dadas. Apresentar o sucesso desse
projeto, o seu impacto mundial, o relanamento
efetivo que ele realizou de uma cidade e de uma
regio (Bilbao, o Pas Basco), como prova da vitali-
dade do museu, seria, neste contexto, aprofundar
no paradoxo do esplendor e morte simultneos
do museu. Foster, por exemplo, v nos museus
transformados em espetculo, nas suas arquite-
turas fastuosas impostas como logomarcas do
museu-empresa, o maior perigo que ameaa hoje
no s a instituio museogrfca, mas a prpria
arte. Ambos teriam sido engolidos pelo poder
voraz das indstrias culturais atravs da presena
invasiva do design
6
, elemento central a partir do
qual o capitalismo ps-industrial produz o valor
agregado: o design, o look, a logomarca como
os elementos-chave da produo da mais-valia
capitalista.
O museu no , ento, o nico morto-vivente.
Outro leitmotiv acompanha o ritornelo do seu
falecimento: a morte da prpria Arte, que acon-
tece tambm ciclicamente h j dois sculos, a
partir de Hegel. Ou, talvez, seria mais correto di-
zer a partir das mltiplas leituras realizadas pelos
seus exegetas (Arthur Danto, entre outros). As
mortes da arte e do museu formam parte, ento,
do cnone e das boas maneiras da arte h j um
tempo, constituindo eixos inerentemente ligados
ao corpus de tradies paradoxais herdadas da
modernidade. Paradoxais no sentido que j as-
sinalaram Octavio Paz e Antoine Compagnon
7
:
uma tradio da ruptura s pode ser paradoxal.
E paradoxal tem aqui um carter claramente
positivo. O seu atrativo provm de vrias fontes:
uma delas a tenso que gera o prprio oximoro,
fgura literria que opera na coexistncia de ter-
mos contrapostos morto vivente, sol negro,
odiado amor, tradio inovadora, tradicional
inovao etc.
8
.
Ainda mais: alm da sua fora plstico-potica
a unio paradoxal de contrrios tambm uma
fgura que desafa o pensamento lgico. O presen-
te artigo se inscreve no contexto de um projeto
de flego maior no qual tentamos dar forma s
provocaes que impem pensar esses esplen-
dores e mortes simultneos do museu e da arte.
Paradoxalmente, no mesmo perodo histrico no
qual a Histria da Arte e a Esttica como disciplina
flosfca criaram a prpria noo de Arte no
singular, como prtica especfca e autnoma. O
nosso objetivo no acrescentar o coro de quei-
xosos que acompanha os seus cortejos fnebres,
nem defender os seus legados contra quem lhes
ateia fogo e tenta demoli-los. Tambm no a
nossa inteno entoar hinos de libertao sobre
as suas runas, nem proclamar o advento de glo-
riosos tempos novos. Interessam-nos a prpria
natureza do oximoro, do paradoxo e da aporia
como fguras plsticas do pensamento que obri-
gam pensar solues para os enigmas insolveis
e a conciliar as foras opostas que habitam nos
seus equilbrios instveis.
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II- Camisa de fora, caixa de pandora e espao fccional

A moderna epistemologia da arte resultado do isolamento da arte nos museus,
onde ela apresentada como autnoma, alienada, como algo a parte, submeti-
do s sua prpria histria e dinmicas internas.
(CRIMP, 1993)
9
.
Comearemos fazendo abordagem desses paradoxos a partir da imagem de
espao fechado contida na expresso Cubo Branco, um dos nomes que ele
recebe, associado (nos discursos que proclamam a sua demolio) s fguras
da alienao e do confnamento. Essas metforas espaciais formam parte
de um contexto mais amplo: a priso e o isolamento fazem aluso direita e
explcita, no livro de Crimp, obra de Foucault e s suas fguras do asilo, da
clnica e do pan-ptico penitencirio, estudadas por ele como elementos
centrais na conformao das sociedades de controle contemporneas, da
sua episteme e das suas micro-fsicas do poder. , porm, outro mecanismo
de desconstruo que queremos lembrar aqui: o riso irnico, o qual faz parte
da caixa de ferramentas com as quais Foucault enriqueceu o arsenal crtico
que herdara do pensamento nietzschiano e das suas genealogias. Contudo,
as possibilidades da associao metafrica no se esgotam na fgura da
cela carcerria. Outras so tambm possveis, como mostra este trecho de
Brian ODoherty, autor de outra crtica cannica ao sistema de visibilidade
da arte apelidado de Cubo Branco: Um pouco da santidade da igreja,
da formalidade do tribunal, da mstica do laboratrio de experimentos
junta-se a um projeto chique para produzir uma cmara esttica nica
(ODOHERTY, 2007)
10
.
A prpria expresso Cubo Branco j uma metfora visual-espacial. Atac-la
parece exigir, portanto, o apelo a ricas cadeias de associaes simblicas:
laboratrio, capela, tribunal. No contexto dessa aproximao Cmara
Esttica ela nos interessa como Caixa de Pandora que parece capaz de
albergar essas fguras todas e muitas outras a um mesmo tempo. Ela no
seria, ento, a neutra caixa assptica sugerida pela cor branca, seno uma
espcie de Cubo Mgico
11
, aquela brincadeira em forma de quebra-cabeas
multicor constituda por um cubo para armar. Ou seja: um objeto de jogo e
um campo de foras para desarmar e re-armar. Os jogos tm necessidade de
demarcar territrios. Seja como arenas de futebol, como quadras de voleibol
ou basquetebol, como tabuleiros de xadrez ou damas, eles parecem precisar
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sempre da delimitao fsica de um campo de tenses onde o prprio jogo

se torna possvel. Quem fala jogo, fala regras: as desse jogo que vamos jogar
a, nesse campo fccional, demarcado, no qual alguns regulamentos dados
so, ao mesmo tempo, possveis e obrigatrios. So eles que permitem viver
a fco chamada jogo. E quem os quebra paga uma punio.
Aqui tratamos de outras fces e de outras punies e prmios: aqueles
que outorgam e negam o campo de foras que chamamos de Arte. No
vamos cair na armadilha de tentar a sua defnio: sabemos de antemo
que ela acaba sempre sendo tautolgica. Contudo, sabemos tambm que
ela parente, vizinha e muitas vezes at irm gmea do jogo. de algumas
fces possibilitadas por esse campo fccional de jogo, pela cmara esttica
do Cubo Branco, que queremos nos aproximar atravs dos trabalhos de trs
artistas latino-americanos.

III- A forma-museu e o formato-exposio: modelos para armar
So clssicas, e formam parte j da histria da disciplina, algumas fces
acionadas a partir do campo arte e dos sistemas de visibilidade consti-
tudos pela galeria, o museu e o seu correlato: a exposio de arte. Crimp
apresenta como vacina e antdoto contra o Cubo Branco um dos mais
paradigmticos jogos acontecidos at hoje nele: o Museu das guias de
Marcel Broodthaers
12
, exemplo que, segundo Crimp, evidenciaria o estado
de runa do museu. Paradoxalmente, porm ( de paradoxos que est feita
essa aproximao ao museu), a obra foi possvel graas ao emprstimo de
peas e colaborao de vrios museus, e diferentes verses dela formam
parte, hoje, de importantes colees e museus do mundo. Da mesma for-
ma, Broodthaers considerado como um dos artistas que mais ajudaram
renovao tanto da arte quanto da instituio museogrfca nas ltimas
dcadas. Ou, talvez, no seja to paradoxal assim: a caricatura sempre
acompanhou de perto o desenvolvimento do retrato e a comdia um
dos gneros bsicos da arte dramtica. O ser humano um animal que ri
e que paga pelo prazer de enxergar a sua prpria imagem deformada nos
espelhos de feira. A caricatura, as piada e a fco museogrfca formam
parte, hoje, das estratgias criativas empregadas pela arte contempornea
na sua constante refexo sobre a natureza da instituio Arte, dos seus
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sistemas de convenes fccionais e de avaliao.
O museu e a exposio so tambm formas nelas
mesmas, materiais e lugares de trabalho.
Tambm o fotografo espanhol Joan Fontcuberta
(Barcelona, 1955) realizou j vrios jogos clssi-
cos com a forma-exposio, assim como com os
sistemas de visibilidade dos diferentes tipos de
museu (de cincias naturais, arte etc.). Suas obras
(chamadas instalaes s por conveno) consti-
tuem, na verdade, universos fccionais nos quais o
mbito museogrfco e o formato exposio so
utilizados na totalidade dos seus componentes.
Sputnik (1997), por exemplo, brincou com os limi-
tes entre fco, registro fotogrfco documental
e imprensa engajada. A partir de falsos materiais
miditicos e de objetos da indstria espacial, a
exposio se constituiu num ponto de denncia
contra o suposto abandono, no espao exterior,
do cosmonauta russo Ivan Istochnikov por par-
te das negligentes autoridades da ex-potncia
sovitica. A precariedade dos meios tcnicos e
econmicos e a falta de vontade poltica para
traz-lo de volta Terra o teriam deixado deriva
numa estao orbital do espao exterior.
A sua Fauna Secreta (1987), criada em colabora-
o com Pere Formiguera, fez pblico o achado
dos arquivos de um suposto zologo alemo dos
fnais do sculo XIX, nos quais se revelavam as
surpreendentes espcies animais descobertas
pelo professor Ameisenhaufen. Alm dos mate-
riais fotogrfcos, a exposio estava constituda
por uma parafernlia de apoios museogrfcos
que reforavam a aparncia documental da
mostra. A suposta existncia das absurdas esp-
cies apresentadas era reforada pela presena
de espcimes empalhados exibidos em vitrines
museogrfcas, vdeos que usavam o formato
History Channel, materiais de imprensa etc. Em
algumas das suas verses, a mostra foi alojada em
museus de cincias naturais, evidenciando assim
o fato que era o prprio sistema de visibilidade
criado pelo formato exposio e pela instituio
museu que constituam a verdadeira matria
-prima da obra
13
. A plasticidade do Cubo Mgico
, ento, surpreendente: ele pode virar tambm
(alm de laboratrio, tribunal e igreja) stand de
denncia, vitrine de exibio zoolgica e caixinha
taxonmica. Ou seja: espao de brincadeira.


IV- Mariana Tres e a Sociedade do Conheci-
mento Nebuloso
O espao da galeria ou do museu considerado
cada vez mais uma extenso virtual do atelier do
artista, o lugar tradicional da atividade criadora.
(DERNIE, 2006)
14
.
E foi justamente numa galeria chamada Play Spa-
ce (Espao para Brincar), do Califrnia College for
the Arts, que a artista argentina-americana Maria-
na Tres fez a apresentao ofcial da Sociedade
do Conhecimento Nebuloso. E da surpreendente
coleo de obras de mulheres cientistas e artistas
que, trabalhando sombra, desenvolveram ina-
creditveis achados, ignorados at hoje. A coleo
da Sociedade inclui tesouros, tais como as partitu-
ras da compositora russa Viviana Spokoininich, a
primeira a compor msicas para ser interpretadas
na atmosfera da lua. E tambm os admirveis tra-
balhos de astronomia de quitinete, desenvolvi-
dos por Anabella Gaposchk, alm de raridades,
como o Extrato da Lua, purifcador espiritual de-
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Mais uma vez, a estratgia museogrfca est

associada, na obra de Tres, aos sistemas de pro-
duo de verdade dos quais o museu faz parte,
junto com as sociedades cientifcas, o documen-
trio flmico e a histria, associada s noes
de patrimnio e de preservao da memria
material atravs de arquivos, colees etc.
O documentrio cinematogrfco cunhou um
termo que, na sua verso inglesa, ganhou j a
sua caixinha taxonmica prpria no universo
audiovisual: o mockumentary
16
, ou falso do-
cumentrio. Fico travestida com as roupas
e marcas estilsticas do gnero documentrio:
entrevistas, depoimentos, os movimentos de
cmara e tipos de enquadramentos prprios do
cinema direto etc.
O lugar de trabalho do qual fala David Dernie,
na citao do cabealho, no faz referncia so-
mente a um espao fsico. Trata-se, claramente,
nas obras de Broodthaers, Fontcuberta e Tres,
de um campo de foras polticas e de um espao
narrativo-fccional. Elas no so simples mocku-
mentaries museogrfcos espalhados ao longo
de corredores, paredes e vitrines de um museu.
um sistema multifacetado (tcnica, narrativa
e discursivamente) o que est em jogo. Porque
a exposio museogrfca, seja de cincias, an-
tropologia ou arte, basicamente isto: a mise en
scne de universos narrativos e argumentativos:
O conjunto de objetos que o museu exibe est sus-
tentado s pela fco de que eles constituem um
mundo representacional coerente [...] Se a fco
desaparecesse s restaria do museu um bricabra-
que, uma pilha de objetos sem sentido nem valor,
incapazes de se sustentar por si mesmos (DONATO,
1980, apud SILVERSTONE, 2003, p. 165).
17
senvolvido pela qumica Emma Peal, fundadora da
Sociedade do Conhecimento Nebuloso, em 1918.
Numa outra apresentao, em Portland, Oregon,
a Sociedade exibiu, pela primeira vez, as foto-
grafas do surpreendente trabalho de Anabella
Gaposchk: mapeamentos da constelao Biquni,
dos sistemas de estrelas em processo de fuso
da constelao de Cassiopeia (Figura 1), dos ra-
malhetes abertos de estrelas da constelao de
Sagitrio (Figura 2) e outras maravilhosas peas.
O valor e raridade das imagens amplamente
acrescentado pelo fato de Anabella ter utilizado
ferramentas tcnicas de extrema precariedade: as
suas elegantes e cientifcamente precisas ima-
gens do cosmos foram elaboradas usando p para
ornear espalhado sobre superfcies estendidas na
mesa da sua quitinete (Figura 3)
15
.
Sistemas de estrelas em processo de combinao
em Cassiopeia, por Anabella Gaposchk, em torno
de1899, (detalhe). Fotograma em Gelatina de
prata (e fermento em p). Mariana Tres, 2002.
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O museu constri narrativas a
partir de recortes histricos, te-
mticos, geogrfcos ou cronol-
gicos. Mas, alm disso, o formato
exposio gera um tecido argu-
mentativo-discursivo que, no
caso das narrativas de Mariana
Tres, est constitudo pelo sub-
texto a percorrer o trabalho com
o discurso da excluso histrica
da mulher nas reas de conheci-
mento
18
. No entanto, os relatos
e os discursos museogrfcos se
constroem tanto a partir da srie
de objetos expostos quanto dos
apoios que, sob forma de fchas
tcnicas, painis informativos,
cartazes, materiais impressos,
discursos e anedotas contadas
pelos guias, estruturam e disseminam, ao longo dos percursos
propostos ao visitante, um universo representacional coerente.
Desde a sua nascena, os museus acompanham os relatos
das cincias. Eles constituem importantes elos na cadeia de
produo e construo da objetividade cientfca e da divul-
gao e legitimao social do saber. Lembremos, junto com
Rancire, que a palavra histria tem dois sentidos
19
: o relato
fccional e a cincia dos relatos objetivos do nascimento e de-
senvolvimento das naes, do homem, da arte, da cultura etc.
Apesar da sua vontade de objetividade, o museu tambm,
como todo o humano, um espao produzido culturalmente (no
sentido etnogrfco do termo) e, portanto, as suas narrativas
no podem escapar a essa homofonia bsica do termo. A sua
Histria pode tambm tornar-se histrias e estrias. As suas
lgicas operativas, os seus rituais e elementos constitutivos
podem ser utilizados como dispositivos a partir dos quais se
exploram, criativamente, os seus mecanismos de produo
de relatos. As suas formas de articulao narrativo-discursivas
podem ser assinaladas, subvertidas, denunciadas ou utilizadas
ludicamente.
Ramalhete aberto de estrelas em Sagittarius, fotografa
de Anabella Gaposchk em torno de 1903. Fotograma em
Gelatina de prata (fermento em p). Mariana Tres, 2002.
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obvio, tambm, que o museu no est sozinho nessa fssura entre histria-fco e
Histria-cincia. E no s o documentrio flmico e o telejornal o acompanham. Tambm
os chamados grandes relatos da poltica, das cincias, da flosofa, da religio habitam
essa frgil linha divisria. O conhecimento , sempre, nebuloso. Qual seria o grau de
verdade da verdade? Qual o lugar de fala a partir do qual se profere? Seriam os seus
relatos (e os contra-relatos que o acompanham: a revoluo, a liberao etc.) reais ou
seriam fantasmagorias que emanam dos nossos medos, desejos e projees? A famosa
transmisso que Orson Welles fzera, em 30 de outubro de 1938
20
, da invaso de Nova
York pelos marcianos, travestindo em formato de noticirio radiofnico a obra fccional de
H. G. Wells, A Guerra dos Mundos, mais um exemplo desses mltiplos entrecruzamentos
entre Histria e histria. E tambm exemplo das ricas possibilidades narrativas, ldicas,
epistemolgicas e polticas contidas nesse flo de trabalho.
Frame tirado do documentrio O Universo reconstrudo com uma colherinha de ch:
O maravilhoso trabalho de Anabella Gaposchk. Cpia colorida impressa a partir do
arquivo da Sociedade do Conhecimento Nebuloso, Mariana Tres, 2005.
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V- Nadin Ospina: curtos-circuitos
na mquina do tempo
Entretanto, a coerncia dos relatos do museu e
da histria no diz somente respeito articulao
interna da narrao. Os contos tm uma estrutura
prpria: pontos de giro, pices etc. Mas os relatos
museogrfcos esto, alm disso, diretamente
conectados com universos representacionais
externos: a sociedade, o saber, o conhecimento, a
histria da nao etc. No caso do museu de arte,
esses relatos podem ser mltiplos: uma escola ar-
tstica, os aportes de um movimento, o contexto
social de uma produo, as vicissitudes e triunfo
fnal de um artista, por exemplo
21
. E sobre eles,
pairando acima de todos, o super-relato narrativo
do estilo, das evolues e revolues formais,
das tipologias, dos temas e modelos de repre-
sentao. esse relato das formas e tipologias
estilsticas que constitui o elemento central sobre
o qual trabalha, para desconstru-lo, a obra do
artista colombiano Nadin Ospina (Bogot, 1960).
Se Fontcuberta e Tres exploram as tcnicas
narrativas inerentes ao formato exposio e s
suas possibilidades como campo fccional, em
Ospina o prprio relato histrico colocado em
suspense atravs de rudos e perturbaes inse-
ridas nas noes de estilo e tipologia. Chamarei
aqui a sua estratgia de curtos-circuitos histri-
cos: embates entre narrativas que se chocam, se
repelem e acabam se integrando numa srie de
objetos esdrxulos. Patos Donald com aparncia
de esttuas votivas, dolos de pedra com cara de
Mickey Mouse (Figura 4), Patetas exticos meio
astecas, meio maias, meio olmecas, Bart Simpsons
pr-colombianos (Figura 5) etc.

A viagem nos tneis do tempo uma estratgia
empregada amplamente tanto pela fco cien-
tfca quanto pelas distopias narrativas: universos
errados, utopias falidas, mundos felizes tortos.
Vamos lembrar s uma dessas viagens no tnel do
tempo para ilustrar o seu papel como ferramen-
tas de desconstruo das utopias historicistas: o
romance cavalheiresco/satrico Um Ianque na
Corte do Rei Artur, de Mark Twain (1835-1910),
no qual um curto-circuito histrico leva um nor-
te-americano do sculo XIX (republicano, protes-
tante) corte do mtico Rei Artur do sculo VI. As
dolo com chapu. Nadin Ospina. 2007. Pedra
talhada, 48 x 28 x 27 cm. Coleo do Museu
de Arte de Medelln, Colmbia.
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peripcias do relato so, ao mesmo tempo, uma stira social (o ianque tenta transpor
modelos polticos e instituies que se revelam disparatadas) e uma denncia burlesca
idealizao romntica do passado instaurada pelo romance histrico. O culto ao escritor
escocs Sir Walter Scott (o seu Ivanhoe constitui, at hoje, uma fgura emblemtica das
idealizaes medievalistas) foi assinalado por Twain como um dos responsveis pela
guerra civil americana. A nostalgia pelo passado retratado nos romances histricos de
Scott teria veiculado tambm a venerao fetichista a um modelo aristocrtico de vida
distinta, elevada e senhoril, fazendo com que todo fazendeiro do sul se sentisse um
cavaleiro disposto a conquistar a glria, defender a tradio e lanar-se a uma guerra
disparatada que constituiu o maior trauma na histria interna dos EUA.
tambm essa viso romntica, herdada do Historicismo do sculo XIX, que colocada
entre parnteses pelos hbridos personagens de Ospina. E o sorriso burlesco tambm
aqui uma ferramenta essencial de desconstruo. Tanto pelo fato de que os persona-
gens sempre tm aquele riso do mundo-feliz de Disney, quanto pelo riso que desperta
a sua natureza hbrida, extica, excntrica e extravagante. O prefxo ex se impe: esto
fora. Fogem do relato sequencial, positivista e hierarquizado que constitui a regra da
disciplina Histria da Arte, tal e como ela foi instaurada por Winckelman no sculo XVIII
e desenvolvida ao longo do sculo XIX.
Entrar nos detalhes da constituio do mega-relato
da Histrica da Arte est alm dos limites deste ar-
tigo. Assinalaremos somente, por enquanto, o fato
que a noo de estilo o elemento essencial que
permitiu a sua articulao. Os conceitos barroco,
romnico ou maneirista assinalam muito mais do
que simples caractersticas formais. toda a per-
sonalidade de uma poca e de uma cultura o que
entra em jogo. Um pathos, uma viso do mundo e,
com eles, modelos sociolgicos, econmicos etc. A
forma vira conceito, modo de vida, crenas e valores,
como bem o demonstram algumas das acepes do
verbete no dicionrio:
Estilo: 11. A feio especial tpica de um artista, de um
gnero, de uma escola, de uma poca, de um tipo de
cultura. 12. Conjunto de caractersticas da forma e dos
motivos ornamentais que distinguem determinados
grupos de objetos de acordo com a poca e o modo
Bart pr-colombiano. Nadin Ospina,
2005. Cermica, 45 x 27 x 26 cm.
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de fabricao. 13. Uso, costume, prtica, praxe. 15.
Maneira de tratar, de viver; procedimento, conduta,
modos (DICIONRIO AURLIO, verso digital, 2006).
bem isso tudo o que entra em curto-circuito
nesses Mickey Mouse e Bart Simpson pr-colom-
bianos: dois modos de vida, duas pocas, dois
usos e acepes do conceito de arte. E tambm
dois modos de feio, produo e relacionamen-
to com os objetos. Porque os pequenos dolos
contemporneos de Ospina so fake no s em
termos formais, mas tambm em termos de fei-
tura. Na Colmbia, existe uma profsso informal
bem consolidada: o guaquero, mistura de India-
na Jones local, art dealer e arquelogo-bandido
que procura, e vende no mercado negro, peas
pr-colombianas para turistas e colecionadores.
Dado os altos preos que elas podem alcanar,
existe uma desenvolvida indstria de produo
de falsos pr-colombianos. Lotes de peas so
produzidos e enterrados por longos perodos para
que adquiram a ptina e o mofo de uma pea
autntica. Se demasiado estragadas para serem
restauradas, as peas autnticas so reduzidas a
uma fna poeira que logo reutilizada na feitura
de novas peas. Dado o carter original da ma-
tria-prima, elas conseguem enganar os testes
de carbono 14. Enfm: falsos originais, falsas ar-
queologias, potencialmente capazes de inventar
povos, estilos e tipologias formais. com essa
indstria do fake, que Ospina entrou em conta-
to, aprendendo e utilizando o seu savoir faire na
produo das suas peas.
A arqueologia adquiriu com Schielman, nas suas
escavaes em Tria, Micenas e Tirinto, o status de
cincia auxiliar inerentemente unida construo
do relato histrico. As arqueologias informais,
o universo da cultura fake e o sorriso sarcstico
dos dolos hbridos de Ospina constituem, tal-
vez, peas-chave nas cartografas que ajudam a
Uma taxonomia para o herbrio de plantas artifciais. 2002-2004.
Instalao, detalhe. Alberto Baraya, Coleo do Banco da Repblica, Bogot.
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entender a cultura de consumo contempornea

e a natureza das suas fces e pulses.
VI- Alberto Baraya: a classifcao como in-
veno
Fontcuberta se fantasiou para assumir, fotograf-
camente, o papel do suposto astronauta deixado
deriva pelo governo russo. E o sobrenome dele
(Istochnikov) foi formado a partir da traduo
do prprio sobrenome de Fontcuberta (Fonte-
-Coberta). No caso do artista colombiano, Alberto
Baraya (Bogot, 1968), essa personifcao fccio-
nal toma outro vis: Baraya vive o papel de um
botnico que, com a meticulosidade de um Lineu,
h mais de uma dcada recolhe, desenha, classi-
fca, rotula, fotografa, arquiva, exibe e divulga a
nova fora do hbitat humano contemporneo:
as plantas artifciais (Figuras 6 a 9).
A variedade das suas espcies, a riqueza dos seus
materiais (plsticos, papeis, fbras vegetais, indus-
triais etc.), a abundncia ilimitada das suas formas
e cores, a sua proliferao, o seu carter invasivo
fazem com que o paciente trabalho de Baraya
seja s o comeo de um empreendimento que
talvez precise, como no caso do famoso botnico
sueco, de vrias geraes de pesquisadores. A
paciente fgura do cientista faz pensar imedia-
tamente no professor Ameisenhaufen, da Fauna
Secreta de Fontcuberta. E tambm inevitvel a
lembrana dos centos de guias que compem
o Departamento das guias, da Seco de Figu-
ras do Museu de Arte Moderna de Broodthaers.
Contudo, outra a fgura que queremos lembrar
agora: a do riso de Foucault ante aquela classifca-
o dos animais (que Borges haveria extrado de
uma enciclopdia chinesa) que constitui a porta
de entrada ao seu clssico As Palavras e as Coisas.
O absurdo das suas categorias se constitui num espelho das
contradies inerentes aos nossos sistemas de conhecimento
e apreenso da realidade.
A classifcao como estratgia fccional tambm o material
de trabalho de Baraya. O museu e a exibio so apropriados
por ele como lugares privilegiados de materializao do maior
invento da Europa Ilustrada: a fantasia de um mundo inteligvel,
classifcvel e apreensvel pelas categorias do conhecimento.
Baraya assume e aceita a fantasia e faz a sua jogada. Portanto,
no a fgura da revolta contra a suas camisas de fora que
se impe na relao com o seu trabalho, seno a paciente
fgura do artfce. A meticulosidade dos seus desenhos, o seu
caprichado sistema de arquivo, o cuidadoso ordenamento
taxonmico, o limpo inventrio do absurdo nos fazem lembrar
outra taxonomia borgeana: a da flosofa como subgnero da
literatura fantstica. Classifcao esta que, por sua vez, leva
implcita outra: a considerao dos relatos das cincias como
narrativas mitolgicas. justamente esse campo de jogo que
explora o trabalho de Baraya: o museu de cincias naturais,
o Herbarium, a taxonomia, como um tablado a mais onde se
encenam as nossas representaes fantsticas.

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NOTAS

1
TOMASSO, Le Figaro, fevereiro 20 de 1909. Le manifeste du futurisme.
Traduo livre do autor deste artigo: 10. Nous voulons dtruire les
muses, les bibliothques, les acadmies de toute sorte.
2
ADORNO, 1983, p. 175. Traduo livre do autor do artigo, a partir da verso
em ingls: Museum and mausoleum are connected by more than a phonetic
association. Museums are the family sepulchers of works of art.
3
Jon Ippolito uma proeminente fgura internacional da arte digital. Texto integral
em: The Museum of the Future: A Contradiction in Terms? http://www.
three.org/variable_media/vm_concept.html. Julho de 1998.
4
Fazemos aqui aluso ao texto This funeral is for the wrong corpse,
em Design and crime, FOSTER, 2002, p. 123-144.
5
Os textos que formam essa coletnea foram publicados na revista Outubro, como artigos
independentes, ao longo da dcada de 1980. Da mesma forma, tambm as conversaes
entre a Comunidade Autnoma do pas basco e o Museu Guggenheim datam desse mesmo
perodo e se a proposta foi bem acolhida em Nova York foi justamente por causa dos projetos
j existentes, na direo do Museu em NY, de estabelecer outras sedes na Europa.
6
O prprio ttulo do texto de Foster (Design and Crime and other diatribes) anuncia uma srie
de diatribes contra a invaso da arte e da vida cotidiana por parte do design. Da mesma forma,
o captulo Master Builder constitui uma diatribe contra Frank Gerhy (arquiteto e designer-
construtor do Guggenheim Bilbao) e o seu suposto status como o arquiteto e o artista-total
emblemtico dos fnais do sculo XX. O captulo Architecture and Emprire constitui tambm
uma diatribe contra outro grande Mestre Construtor daquele momento: Rem Koolhas.
7
Veja COMPAGNON, 1990 e PAZ, 1987. Um dos captulos do livro de Paz (Los hijos del Limo.
Del romanticismo a la vanguardia) leva como ttulo o oximoro A tradio da ruptura. Na sua
verso francesa (Point de convergence: Du Romantisme lavant-garde. Paris: Gallimard), tal obra
constituiu um dos eixos sobre o qual Compagnon articulou os seus Paradoxos da Modernidade.
8
A partir da sua prpria denominao, uma instituio pioneira, como o MoMA de Nova York,
tomou partido pelo oximoro: museu e moderno eram, na poca, termos mutuamente excludentes.
9
CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 1993, p. 13. Traduo
livre do autor deste artigo: The modern epistemology of art is a function of arts
seclusion in the museum, where art was made to appear autonomous, alienated,
something apart, referring only to its own internal history and dynamics.
10 ODOHERTY, Brian No Interior do Cubo Branco A Ideologia do Espao da Arte, So Paulo, 2007.
11
Aquele quebra-cabeas chamado Cubo Mgico, muito popular nos
anos 1980, tomou tambm o nome de Cubo de Rubik, em homenagem
ao seu inventor, o escultor e professor hngaro Ern Rubik.
12
O Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Section de Figures (1968-1972) constitui
uma genial pardia das categorias classificatrias do museu. Broodthaers (1924-1976) operou
a partir do agrupamento taxonmico de centos de figuras de guias provenientes dos mais
diversos contextos (publicidade, logomarcas, herldica, peas emprestadas de vrios museus
etc.), as quais foram exibidas em diversos eventos artsticos, museus e galerias nos finais
dos anos 1960 e comeos da dcada de 1970, usando o formato exibio museogrfica.
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Paradoxalmente, de novo, a exposio teve tanto sucesso que o Museu
de Arte Contemporneo de Barcelona, MACBA, acabou comprando-a
na sua totalidade, e ela forma parte hoje do acervo da instituio.
14
DERNIE David, Espaos de Exibio, 2006, p. 88. Traduo livre do
autor do artigo, a partir da verso em espanhol: El espacio de la galera
o del museo se considera, cada vez ms, como una extensin virtual
del estudio del artista, el lugar tradicional de la actividad creativa.
15
Mariana Tres professora do Departamento de Fotografa na Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Indiana, EUA. Informaes sobre ela e sobre
a Sociedade do Conhecimento Nebuloso podem ser encontradas no site de
Mariana Tres: www.reframingphotography.com/content/mariana-tres//
16
Neologismo composto pelos termos ingleses mock
(zombaria) e documentary (documentrio).
17
Em Towards the museum of the future. Routledge, 1994. Traduao livre do autor
do artigo: The set of objects the museum displays is sustained only by the fiction that
they somehow constitute a coherent representational universe [...] should the fiction
disappear, there is nothing left of the Museum but bric-a-brac, a heap of meaningless
and valueless fragments of objects which are incapable of sustaining themselves.

18
O website da Sociedade do Conhecimento Nebuloso constitui outro elemento
nesse leque de materiais que ampliam os discursos e relatos contidos na mostra:
www.societyfornebulousknowledge.org/Society_for_Nebulous_Knowledge.html
19
RANCIRE, Jacques. Les noms de lhistoire: essai de
potique du savoir. Paris: Ed. du Seuil, 1992.
20
A evocao completa dessa mtica transmisso pode ser achada no
relato de quem, como co-autor do roteiro radiofnico, foi protagonista de
primeira mo: o escritor Howard Koch, em KOCH, Howard. The panic
broadcast: portrait of an event. New York: Avon Books, 1971.
21
De fato, a concepo de roteiros de curadoria uma rea de criao em pleno
auge. E os autores desses roteiros, no s os musegrafos ou os curadores,
mas tambm os crticos, os historiadores e at muitos artistas, encontram
neste campo uma rica zona de concepo, inveno e realizao.
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REFERNCIAS
ADORNO, Theodor. Prisms. MIT Press, Paperback edition, 1983. Artigo Valry Proust
Museum (p. 173-186). Traduo de Prismen [1967] por Samuel Weber.
CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 1995.
COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la Modernit. Paris: Editions du Seuil,
1990.
DERNIE, David. Espaos de Exibio. Barcelona: Editorial Blume, 2006.
FOSTER, Hal. Design and crime. London, New York: Verso, 2002.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas: uma Arqueologia das Cincias Humanas. So
Paulo: Martins Fontes, 1999.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: histria da violncia nas prises. Petrpolis: Editora
Vozes, 2007.
GUIDIERI, Remo. Chronique du neutre et de laurole. Sur le Muse et ses ftiches: La
difrence, 1992.
MILES, Roger S.; ZAVALA, Lauro. Towards the museum of the future: new European
perspectives. London; New York: Routledge, 1994. SILVESTONE, Roger. The Medium
in the Museum: on objects and logics and times and spaces (a citao de Donato
no artigo provm, por sua vez, de: The museum furnace: notes towards a contextual
reading of Beauvard and Pcucher, 1980, in HARAIR, J. (Ed.). Textual Strategies:
Perspectives in Post-estructuralist Criticism. London: Methuen.
NEW MEDIA IN THE WHITE CUBE AND BEYOND: CURATORIAL MODELS FOR DIGITAL
ART. Various authors, edited by PAUL, Christiane. Berkeley: University of California
Press, 2008.
ODOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco - A Ideologia do Espao da Arte. So
Paulo: Editora ?, 2007.
PAZ Octavio. Los Hijos del Limo. Del Romanticismo a la Vanguardia. Barcelona: Seix
Barral, 1987.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34, 2005.
RANCIRE, Jacques. Les noms de lhistoire: essai de potique du savoir. Paris: Ed. du Seuil,
1992. Verso.
TWAIN, Mark. Um Ianque na Corte no Rei Artur. So Paulo: Brasiliense, 1959.