profond silence

Agnès Geoffray
Couverture : L’abject, crochet en métal, 12 x 12 cm, 2008

Agnès Geoffray tient à remercier Marc Bauer, Sophie Brevers, Sophie Chartier-Kuntz,
Agnès Chekroun, Philippe Debroe, Thierry Genicot, Dominique Ghesquière, Élizabeth Haines,
Claire Lapeyre, Koen Leemans, Paul Minssieux, Florent Perrier, Jimmy Robert,
Thibaut de Ruyter, Daniel Vander Gucht, Eva Wittocx.

Publié avec le soutien de la Communauté française de Belgique - Service des Arts plastiques,
de l’Ambassade de France en Belgique, des centres d’art De Garage à Malines et STUK à Louvain.

Conception graphique : Sophie Brevers

Traductions : Laura Austrums, Ine van Dongen, Élizabeth Haines, Karin Laporte et Jimmy Robert
Couverture : Agnès Geoffray

© Agnès Geoffray pour ses photographies et ses textes

© Interview, Thierry Genicot et Agnès Geoffray, 2005
© Evie Haines pour son texte, 2009
© Interview, Eva Wittocx et Agnès Geoffray, 2009
© Thibaut de Ruyter pour son texte Rituels du regard, 2009

© 2009 La Lettre volée

109 avenue Molière, B –1190 Bruxelles
Tél – fax : +32 2 512 02 88
Courriel : lettre.volee@skynet.be
Site : www.lettrevolee.com

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique

4e trimestre 2009 – D/2009/5636/14
ISBN 978-2-87317-351-7

Achevé d’imprimer en octobre 2009 sur les presses de l’imprimerie Snel Grafics (Vottem)
pour le compte des éditions de La Lettre volée.

Avec le soutien de
l’Ambassade de France
en Belgique
profond silence
Agnès Geoffray
 Marie-Jeanne Le bien-aimé

Marie-Jeanne la cruelle Chaque nuit, c’est imparable

C’est ainsi que l’on m’appelle Se passe le crime effroyable

Tout juste sortie du berceau À peine ensommeillé

Je sus manier le couteau Je n’arrête pas de griffer

De mon père le boucher Le doux et le tendre ami

J’ai appris le métier Qui s’invite dans mon lit

À vouloir me déflorer Le corps du bien-aimé

Plusieurs y perdirent le nez Je transforme en écorché

Vous pouvez me condamner Hier on m’a arrêtée

Mais je garde ma virginité Je n’aurai plus d’invité

Marie-Jeanne la pucelle Et je vais finir ma vie

Ainsi restera-t-elle Sans personne dans mon lit

8 | 7

Le collier Odeur

À ma tendre fiancée Oui, j’ai commis ce crime infâme

Un beau jour j’ai acheté Et j’y ai perdu mon âme

Un magnifique collier Ils dégageaient une telle odeur

Elle ne pouvait s’en séparer À vous retourner le cœur

Lentement je l’ai engraissée De cette senteur insoutenable

Elle en est morte étranglée M’est venu le crime effroyable

Je les ai tous rassemblés

Dans cette sinistre maisonnée

J’y ai donné un grand dîner

Après avoir bien festoyé

Ils y finirent emmurés

L’odeur me sortit du nez
Quelques centaines de doigts Le désagrégé

Quelques centaines de doigts De l’avoir trop caressé

Ont été trouvés chez moi Il est mort désagrégé

J’en fais la collection Est-ce ma faute à moi

Depuis que je suis nourrisson Si sa chair ne résista pas

Ne me demandez pas pourquoi Sur son cœur longtemps léché

La réponse je ne la sais pas Est apparue une trouée

Je n’apprécie que les majeurs Ma douce main y a plongé

Mis au congélateur Et je m’en suis emparé

Bien rangés, bien empilés Il passa de vie à trépas

Ils restent mes seuls trophées J’entends le mien à grands pas

Quant à leurs propriétaires Mon cœur n’est plus à prendre

Il leur reste l’annulaire Et vous pouvez me pendre

Bouts Jean Malver

On a retrouvé un bout Quel crime plus effroyable

Un deuxième puis un troisième Que de tuer son semblable

J’ai la manie de découper J’ai tué mon homonyme

Ceux qui me passent à côté Le pauvre avait la même mine

Peu importe leur physique Quel plus grand désarroi

Je n’ai pas le sens critique Que de croiser chaque jour mon moi

Ce que j’aime c’est trancher De cette mine patibulaire

Toute ma famille y est passée J’en ai fait mon affaire

Je l’ai vite refroidi

Un matin dans son lit

Souvenez-vous des Jean Malver

Les deux ont fini en enfer
 Cette tête que j’adorais

Parce que je l’ai trop aimé x2

La tête va m’être tranchée

Juste réponse à ce qu’on dit

Pour ce qu’on trouva sous mon lit

À trop regarder son visage x2

J’ai voulu garder son image

La tête de mon bien-aimé

Hier soir, j’ai tailladé

Chaque soir je la regardais x2

Cette tête que j’adorais

Et de la mienne vous ferez

Ce que bon vous voudrez

10 | 9

Mes trois sœurs

Mes trois sœurs on a trouvé

Les cheveux tout emmêlés

Longtemps on m’a accusée

D’ les avoir attachées

Je me suis juste contentée

Toute une nuit de les effrayer

D’effroi elles se sont mêlées

On a dû leurs cheveux couper

Depuis lors, elles sont rasées

Leurs cheveux n’ont jamais repoussé

Quant à moi, on m’a enfermée

Pour une telle cruauté
Les enchantés, dix chansons sur des airs de comptines, performance et installation, 2006
12 | 11
14 | 13
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18 | 17
22 | 21
24 | 23
 irregardable ordure

si on me prend on me cache, si on me cache je deviens fou

ne me regarde pas, ne regarde personne

28 | 27 même le dos tourné je sens tout le temps le poids de ton regard

tu es un monstre et jamais personne ne pourra te regarder en face

tu n’existes pas, il suffit de ne pas te voir

si mes yeux deviennent aveugles, c’est ta faute, rien à voir autour à part toi
Boxes, sept caissons lumineux, impression laser, taille variable, 2007 | Box 1, 33 x 4 cm, 2007
 Paul Sant a été trouvé mort à son
domicile, gisant sur le sol de son
palier. Il a été victime d’une blessure
30 | 29
par balle dans l’œil gauche. Le tueur
a vraisemblablement tiré à travers
le judas de la porte d’entrée. Tout
porte à croire que Paul Sant a été
confondu avec un homonyme.
Il me parlait et je ne voyais pas son visage. À la
place une trouée grise. Une tache indélébile. Mon
centre de vision est perdu à jamais. Mon regard
n’existe que périphérique. Une périphérie que je
devine plus que je ne vois. Plus de rouge écarlate
et de bleu azur. Les couleurs apparaissent pâles
et fades. Dégénérescence de la macula, ce petit
point jaune au fond de l’œil, telle est la maladie
dont souffrent mes yeux.
 L’optogramme ou image condamnatoire, relève d’une croyance
scientifique apparue au dix-neuvième siècle. Après de curieuses
expériences ophtalmologiques il est démontré que les objets
extérieurs, qui impressionnent la rétine de l’œil, peuvent s’y
conserver indéfiniment. L’organe de la vision contient une
substance particulière, le pourpre rétinien, sur laquelle se fixent
32 | 31
précisément ces images. On croit alors que la photographie de
la rétine des personnes assassinées, afin de visualiser la dernière
image enregistrée au fond de l’œil au moment de la mort,
permettrait l’identification du criminel dans les cas d’homicides.
Cette croyance perdure : aujourd‘hui encore les assassins détruisent
les yeux de leurs victimes.
Judas, Optogramme, Macula, textes sablés sur miroirs, 24 x 18 cm, 2007
 Toutes les nuits je suis enfermé dans un caisson.

Il est rempli de tubes fluorescents bleus. J’ai passé

la moitié de ma vie allongé dans cette boîte.

La lumière court sur tout mon corps sans en oublier

une seule parcelle. Tout doit être imprégné de

bleu. C’est la condition de ma survie. Sans lumière

bleue, je meurs. Je suis jaune. Une maladie rare.

Au plus mal je suis, au plus jaune je deviens. Depuis

34 | 33
ma naissance ma peau est jaune, complètement.

Une peau translucide, lumineuse, et diaphane. Elle

m’isole. Les autres en ont peur. Ils ne comprennent

pas cette couleur sur mon visage, mon cou, mes

mains... Mes journées comme mes nuits, je les passe

seul. Aucune amante ne pourrait supporter la lumière

bleutée de mes nuits. Une heure passée à côté de moi

et leur peau en serait brûlée, à jamais.

Crigler-Najjar, caisson lumineux, impression laser, 44 x 50 cm, 2006
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 Paul Sant a été trouvé mort à son domicile, gisant sur le sol de son palier.
Il a été victime d’une blessure par balle dans l’œil gauche.
Le tueur a vraisemblablement tiré à travers le judas de la porte d’entrée.
Tout porte à croire que Paul Sant a été confondu avec un homonyme.

Elle s’est frottée, frottée, se retournant continuellement à la même place,

à même le sol. Ce geste répété durant plusieurs années a entraîné la mort
de Justine C. et par là même, a creusé son tombeau.

Un homme a été interpellé ce samedi matin,

il est accusé du meurtre de deux jeunes hommes.
Les corps des victimes étaient placés sous son matelas.
La mort remonterait à plusieurs semaines.

Stupeur et effroi dans la petite ville de Monsurrat

après la découverte de restes humains dans un chalet de montagne.
Il s’agit de trois squelettes étrangement imbriqués par la cage thoracique.
On ne peut encore expliquer et situer ce phénomène ante ou post mortem.

Prostrée dans un coin de sa chambre, Marie chantonnait un air lancinant,

lorsqu’elle a été trouvée par un proche. Son voisin la persécutait via une bouche
48 | 47 d’aération située à proximité de son lit. Chaque nuit, le deuxième mouvement de
la Symphonie inachevée de Schubert était diffusé en boucle, presque inaudible.

Nicolas Nemours a disparu. Sa disparition demeure inexpliquée.

Le seul indice est l’étrange dessin d’un lapin retrouvé sur le mur de son salon.
Le dessin aurait été tracé d’un seul trait. Il représente l’animal couché sur le dos,
flottant dans l’air, les pattes repliées sur ses flancs.
Mais le trait le plus surprenant de l’animal demeure son regard intense,
immensément triste, presque humain, qui vous fixe où que vous soyez.

Lunel, dimanche soir. Plusieurs individus fracturent la porte d’une villa.

À peine entrés, ils ressortent, effrayés devant la vision qui s’offre à eux.
Une femme vêtue de clair, à l’apparence diaphane, aux longs cheveux blancs,
au teint d’une blancheur inhumaine, aux yeux vitreux et translucides, s’approche
alors d’eux, provoquant leur fuite et du même coup sa libération.
Elle aurait vécu recluse toute son existence sans jamais voir la lumière du jour.

Jean épiait quotidiennement les faits et gestes de sa voisine Catherine.

Mais un jour elle n’est plus apparue devant sa fenêtre.
Intrigué par cette absence prolongée, Jean s’est résolu à donner l’alerte.
La découverte a été des plus macabres. Les restes de Catherine Boyer ont été
retrouvés au centre de son salon, formant une silhouette noirâtre.
Elle aurait été rongée de l’intérieur et se serait progressivement désagrégée.
Bloc, 1000 feuillets détachables avec les huit textes alternés de la série « Fake News »,
co-édité avec La Lettre volée, 14 x 17 cm, 2005
50 | 49
Bank notes, textes de la série « Fake News » manuscrits sur des billets de banque, 2003
 Elle se pliait, se retournait, rampait afin de se libérer de
l’emprise. Elle frétillait et sursautait sur place, avide qu’elle
était de pouvoir enfin bouger. Elle basculait d’avant en
arrière de façon frénétique, sans pouvoir s’arrêter. Elle
sortait, enfin. Elle était visible, ignorant pour un instant la
répulsion qu’elle provoquait. Un dégoût et une peur sans
nom. On lui prêtait les pires crimes et les horreurs les plus
effroyables. Elle était comme une marque indélébile. On
n’a jamais rien su de son étrange aspect, mais jusque-là,
52 | 51
personne n’avait jamais osé la toucher, ni même l’effleurer.
C’était une main longue et noire comme de l’encre. Un
noir bleuté et profond, homogène et parfait. C’était une
main droite. Les doigts étaient effilés, les ongles finement
dessinés, la peau légèrement satinée. La main entière était
colorée de noir, des ongles jusqu’au poignet. Ici la masse
colorée s’arrêtait net, de façon tranchée et abrupte, telle
une ligne tracée au rasoir. Par-delà cette limite, le reste
du corps était entièrement blanc.
L’encré, caoutchouc, bois, 63 x 82 x 40 cm, 2006
 Mardi 23 août
Les Évaporées
Lucie, 10h16, Foubre
Alice, 19h20, Redou
Jeanne, 11h10, Valdor
Laure, 13h53, Fontenelle
Esther, 10h47, Ponthes
Florence, 15h28, Soix
Delphine, 9h53, Therry
Les habitants de la région de Valdor sont
terrorisés. La liste des jeunes filles dispa-
rues ne cesse s’allonger. À ce jour, dix-
sept adolescentes âgées d’une quinzaine
d’années ont disparu sans laisser aucune
trace, sans aucun témoin pour amorcer
un début de piste. Leur disparition est à
chaque fois des plus impromptues.
Lucie a disparu à la piscine de Foubre,
Alice lors d’une visite pour une radio­
graphie à l’hôpital de Redou, Jeanne
alors qu’elle essayait des vêtements
dans un magasin, Laure lisait dans un
transat sur son balcon, Esther se prome-
nait sur le chemin de La Preuse, Florence
dormait nue dans son lit, Delphine se
préparait dans sa salle de bain…
54 | 53 Elles restent toutes introuvables.
Lundi 29 août
Point mort
Les enquêteurs sont désarçonnés.
Hormis leur âge, rien ne permet de
donner une orientation particulière à
cette affaire. Les victimes ont toutes des
physiques très différents, viennent de
milieux très divers, et ont disparu dans
des endroits très disparates. Les familles
sont una­nimes, leurs filles ne sont pas
des fugueuses. Il reste alors aux enquê-
teurs à déter­m iner si un ou plusieurs
ravisseurs sont impliqués dans cette
affaire, et quelles pourraient être leurs
motivations.
En tout cas, des pistes sont à trouver
au plus vite, car une psychose collective
est en train de gagner la région.
Samedi 3 septembre
Une mystérieuse tache verte
« C’est Jean, mon petit ami, qui l’a remar-
qué en premier. Il m’a dit : regarde donc,
Anne tu as le genou tout vert. Au début,
je croyais juste à un bleu, mais il est
toujours resté vert et la tache s’est mise à
grossir. C’est alors que je me suis rendue
à l’hôpital de Valdor. » Après maintes
analyses et auscultations, les médecins
n’ont rien trouvé, ils n’ont pu donner
aucune explication quant à la prove-
nance de cette pigmentation. Anne va
séjourner quelques temps à l’hôpital, et
subir d’autres examens, afin de détermi-
ner l’origine de cette étrange affection.
Jeudi 8 septembre
Les vierges de Valdor
Suite aux dernières révélations de la
police, on parle du ravissement des
Vierges dans toute la région. L’unique
point commun que la police a pu établir
est que les jeunes filles enlevées seraient
toutes vierges. On ne leur a jamais connu
aucun petit ami, ou relation amoureuse.
La peur d’une pratique sacrificielle plane
sur la région.
Vendredi 23 septembre
La dix-huitième victime
« Disparue, elle a disparu. » À peine le
temps de se retourner, et voilà Laetitia
envolée. Sa mère ne comprend pas,
elles ont passé l’après-midi ensemble à
flâner dans le parc de Fontenelle, mais
il a pourtant suffi d’un instant d’inatten-
tion… et Laetitia vient grossir la liste des
disparues. Madame Venioux, sa voisine,
reste interlo­quée : « Elle respirait la joie
de vivre, mais elle n’était pas spéciale-
ment jolie, elle n’atti­rait pas les regards,
je ne comprends pas… » La mère de
Laetitia est effondrée : « C’est notre seul
enfant. »
Elle essuie des larmes et reprend :
« Elle venait tout juste d’avoir 16 ans… Je
l’ai appelée, cherchée dans tout le parc,
mais elle est restée introuvable… »
Brune, 1m65, sa description comme
celle des dix-sept autres disparues, a été
diffusée par voie de presse et placardée
dans les lieux publics.
Lundi 26 septembre
Le parc maudit
Samedi 24 septembre, 20h15. Comme
tous les soirs, Marie traverse le parc de
Fontenelle pour rentrer chez elle dans
le Quartier de la Broie. Marie n’a jamais
gagné son domicile. Elle a disparu dans
le parc sans qu’aucune trace de violence
n’ait été constatée, qu’aucun cri n’ait été
entendu. Comme celle des autres jeunes
filles, sa disparition reste un mystère. Le
parc est désormais désert de toute jeune
fille. Il est dit maudit.
Jeudi 29 septembre
Deux nouveaux cas
Trois personnes sont aujourd’hui por-
teuses de l’étrange affection. Chacune
d’elles voit sa peau se pigmenter de
vert par endroits. Elles sont terrorisées
par ces mystérieux symptômes, pour-
tant, aucune douleur particulière n’est à
signaler. À part cette coloration verdâ-
tre, les personnes touchées sont tota­
lement saines, et vivent norma­lement.
Elles restent sous suivi médical, leur état
est stationnaire.
Samedi 3 octobre
Macabre découverte
Vendredi soir, alors qu’il rentrait chez lui,
Julien P., agriculteur, s’arrête pour se sou-
lager sur le bas-côté de la route, à proxi-
mité de l’étang de Ringes. C’est alors qu’il
remarque une masse dérivant le long de
la berge. Intrigué, il s’en approche et
s’en écarte aussitôt, horrifié par la vision
qui s’offre à lui. Un corps flotte, laissant
entrevoir un carré de peau manquant au
niveau de l’omoplate. Il s’agit du corps de
Catherine C., 15 ans, disparue le 17 juillet
à Fortin, et troisième victime de ces
étranges disparitions. Après expertise
du corps, les enquêteurs vont concentrer
leurs recherches sur ce bout de peau de
17 cm sur 23, parfaitement incisé.
Mercredi 12 octobre
Diaphanum spectrum
Effervescence dans le milieu scienti­
fique après l’incroyable découverte
d’une nouvelle espèce de fleur en forêt
amazonienne. Elle présenterait des simi-
litudes physiques proches du dahlia,
mais appartiendrait à une famille com-
plètement inconnue. L’extra­o rdinaire
découverte réside dans ses caracté-
ristiques mêmes : la fleur se présente
comme totalement blanche, dépourvue
de toute pigmentation, et dégage un
parfum entêtant percep­tible jusqu’à un
kilomètre à la ronde. Un seul spécimen a
été découvert. Il a été enregistré sous le
nom de Diaphanum Spectrum.
Samedi 15 octobre
Dernier rapport médical
Le Dr Belliard, dermatologue réputé,
nous donne quelques éclaircissements
concer­nant l’étrange affection. « Il s’agit
d’une affection cutanée bénigne et
d’étiologie inconnue. Elle se présente
comme une dermatose non prurigineuse,
constituée de macules pigmentaires.
La période d’incubation n’a pu encore
être déterminée. La période d’invasion
apparaîtrait en quelques heures seule-
ment, et la période dite d’état s’étale-
rait sur quelques mois, voire quelques
semaines pour certains cas. Parmi les
symp­tômes de l’affection, citons une
coloration notoire de la peau, sans alté-
ration épidermique (squames, croûtes,
excoriations…), ni infiltration palpable.
Les macules, modifications de la colo-
ration normale des tégu­m ents, appa-
raissent isolées, distinctes les unes des
autres ou disposées sur un mode linéaire
arciforme, annulaire… ou serpigineuses
et confluentes pour former des plaques,
placards ou nappes selon la taille. Les
limites de ces plaques peuvent être
nettes ou émiettées. L’aspect en est très
caractéristique : une coloration verte,
parfois à ten­­dance jaune ou bleue, due
à une accumulation de pigments dans
l’épiderme et le derme. »
L’origine de cette pigmentation reste
encore inconnue.
Lundi 17 octobre
Le mystère reste complet
L’e n q u ê te s u r l e s d i s p a r u e s d e
Valdorreste dans l’impasse. Bien que
les expertises médicales apportent de
nouveaux éclaircissements, les motiva-
tions d’un tel acte restent obscures. La
police scientifique a réussi à déterminer
que Catherine C. n’a subi aucun sévice
sexuel. Hormis l’incision dorsale, son
corps est dépourvu de toute trace de
violences. La cause de la mort demeure
donc inexpliquée. Le corps est resté
immergé durant plusieurs semaines dans
l’étang, effaçant tout indice. La police
ne peut que supputer quant au profil de
l’agresseur et à ses motivations.
Mercredi 19 octobre
Suite macabre
La police a travaillé tout le week-end à
sonder le fond de l’étang de Ringes, et ce
qu’ils ont trouvé ne vient que renforcer
le caractère effroyable de cette affaire.
Les vingt autres corps ont été retrou-
vés au fond de l’étang, attachés à une
pierre et dans un état de décomposition
avancé. Tous ces corps présentent cette
même marque atroce : il leur manque à
tous un bout de peau rectangulaire, aux
dimensions variables, allant de 56 cm
sur 32 pour le plus grand, et de 5 cm sur
3,5 pour le plus petit. Ils ont été prélevés
sur plusieurs parties des corps : visage,
cuisses, ventre, seins… mais principa-
lement le dos. Certains corps auraient
même subi plusieurs prélèvements.
Les parents comme les pouvoirs publics
restent horrifiés face à cette affaire.
D’autant que la série ne paraît pas s’ache-
ver. Une jeune fille de 14 ans a disparu ce
jeudi à Thuin, alors qu’elle faisait du vélo.
Jeudi 27 octobre
La « petite verte »
« Avec ces taches vertes, je ne vis plus. »
Claude n’ose plus se dévêtir devant
autrui, et doit sans cesse user de subter-
fuges pour dissimuler son cou constellé
de petites taches vertes. Elle en a honte.
Il lui a été impossible de se découvrir cet
été. La curiosité, le dégoût ou la peur
sont le lot quotidien des porteurs de la
« petite verte », comme on l’appelle ici.
Récemment, il a pourtant été établi que
la maladie ne se propage pas par conta-
mination. Les quatre personnes affectées
ne se connaissaient pas et n’ont à aucun
moment été en contact. Cependant, il
leur faudra patienter encore longtemps
avant que ne soient annihilés les préju-
gés concernant cette maladie inconnue.
En attendant, elles vivent à l’écart, loin
de la curiosité populaire.
Samedi 9 octobre
La malédiction de valdor
L’étrange maladie gagnerait toute la
région. De nouveaux cas ne cessent
d’être signalés. Les Valdoriens sont ter-
rorisés face à cette nouvelle épreuve, ils
parlent déjà de malédiction.
Samedi 5 novembre
Brève
Nouvelle disparition, ce mercredi matin,
à Monsurrat  : Diane G., 15 ans.
Mardi 8 novembre
Sommeil mortel
Les scientifiques chargés d’étudier le
Diaphanum Spectrum, doivent prendre
les plus grandes précautions pour se pré-
munir contre ses effluves. La fleur dégage
un parfum capiteux et obsédant qui pro-
voquerait une ivresse telle qu’elle entraî-
nerait une perte de conscience, où les
fonctions vitales ne répondent plus. Deux
éminents chercheurs sont déjà décédés.
Lundi 21 novembre
L’ abominable collection
Nouveaux rebondissements dans l’
affaire de Valdor. Suite à des prélève-
ments cutanés sur les corps de victimes,
la police scientifique aurait retrouvé des
résidus de l’étrange infection autour des
parties de peaux ôtées. Ceci tendrait à
expliquer que l’agresseur, en prélevant
des morceaux de peau, prélève en fait
les taches provenant de l’infection.
L’effroi reste entier.
Vendredi 25 novembre
L’épidémie s’étend
Deux autres cas d’infection ont été
constatés cette semaine, portant à six le
nombre des porteurs, ou plutôt, devrait-
on dire, porteuses, car cette épidé­mie
ne semble toucher que de très jeunes
filles âgées d’une quinzaine d’années. Il
va sans dire que la police veille de très
près sur ces six adolescentes. Afin, que
le « collectionneur », comme on l’appelle
déjà ici, ne vienne pas grossir davantage
la liste des victimes.
Lundi 28 novembre
Juvéniles joyaux
Alexandrine et Judith, deux des six
jeunes filles touchées par l’épidémie,
 développent l’infection d’une façon tout
à fait extraordinaire.
Alors que les premiers symptômes se
traduisaient par une simple coloration
verte de l’épiderme, les taches cutanées
ont développé, après quelques semaines,
un panel chromatique insoupçonné. Les
taches se sont enrichies de tons roses,
rouges, jaunes et, dans une dernière
phase, de tons bleus, rendant l’ensem-
ble chromatique absolument admirable.
Rares sont les matières qui rendent l’éclat
des couleurs avec une telle intensité, et
pourtant la peau de ces jeunes filles res-
titue les couleurs avec une pureté inéga-
lée. Ces motifs colorés se détachent sur
leur peau laiteuse, dans des volutes abs­
traites, aux formes suggestives uniques.
Quiconque a vu ces joyaux ne les oublie-
ra jamais.
Jeudi 1er décembre
Science : brève
Les scientifiques sont effondrés. L’unique
espèce de Diaphanum Spectrum se
désagrège et se meurt. Extraite de son
environnement d’origine, elle paraît ne
54 | 55 pas s’acclimater. Toutes les tentatives
pour pérenniser l’espèce ont échoué.
Mardi 6 décembre
Ornements mortels
Hier soir, vers 20h, Alexandrine et Judith
ont été enlevées à l’hôpital de Valdor.
Ainsi est arrivé ce que craignait la police
depuis plusieurs jours. Ces deux jeunes
filles qui, suite à leur infection, avaient
développé de sublimes motifs cutanés,
respectivement sur la hanche et sur la
cuisse, ont été victimes de leur beauté.
Les quatre autres adolescentes ayant
contracté l’infection, mais ne l’ayant pas
développé dans de telles proportions,
semblent hors de danger. L’agresseur,
indéniablement esthète, ne ravirait
que les jeunes filles aux ornements
incomparables.
Mercredi 14 décembre
Brève
Les Valdoriens ont de plus en plus peur,
bien qu’aucun nouveau cas d’épidémie
n’ait été constaté, ni aucune nouvelle
disparition signalée.
Jeudi 29 décembre et interrogatoires poussés, la police ne
L’ effroyable trafic d’art... parvient à collecter aucun renseigne-
ment concernant le tueur trafiquant.
Une grande galerie d’art parisienne Les fragments passent de main en main,
serait impliquée dans l’affaire de Valdor. allongeant indubitablement la piste qui
Lors d’une dératisation, un employé de mènerait jusqu’au tueur.
nettoyage aurait trouvé un objet d’art
pour le moins sinistre. Un fragment de Lundi 30 janvier
peau humaine, de 27 par 20 cm, a été Les œuvres maudites
retrouvé dans le sombre dépôt de la
galerie. Probablement éparpillés aux quatre
Ce fragment présente une pigmen- coins du monde, 19 fragments des peaux
tation exceptionnelle, aux coloris déli- des vierges de Valdor restent introuva-
cats qui mêlent des camaïeux de rose, bles. Une cache leur est probablement
de bleu et de vert, formant un motif destinée, permettant ainsi à leurs pro-
rappelant étrangement les derniers priétaires d’admirer et de toucher à loisir
Nymphéas de Monet. Elle était exposée ces sinistres objets.
dans une arrière-salle, sans aucune pro-
tection, uniquement suspendue par son Samedi 4 février
bord supérieur, et ainsi complètement La légende de Valdor
accessible au toucher. La volupté dela
peau et son extrême finesse laisseraient Devant l’horreur de ce trafic et des
sans voix. événements de ces derniers mois, et à
la demande des familles, les pouvoirs
Samedi 31 décembre publics ont décidé de détruire les quatre
Un tanneur hors pair fragments retrouvés et toutes les images
s’y rapportant. Il devenait insoutenable
Le spécimen de peau retrouvé, excepté pour les familles de voir les images des
son effroyable beauté, possède une fragments de peaux étalées dans les
qualité de tannage inégalée. Le tueur journaux, des catalogues, etc. Il ne
de Valdor paraît être un tanneur hors subsiste plus désormais aucune trace
pair. Immédiatement après la mort des tangible de cette effroyable affaire.
jeunes filles, il pratique une incision Certains parlent déjà de légende sans
profonde dans la chair, et roule le carré fondement.
de peau ainsi délimité. Une fois la peau
récupérée, il faut la ramollir, l’assouplir à Le criminel comme les fragments res-
l’aide de produits chimiques. Un déchar- tants n’ont jamais été retrouvés.
nage enlève les poils, ainsi que toutes les
chairs encore adhérentes. Un trempage
dans l’eau pure débar­ras­sera les peaux
fraîches du sang coagulé. L’étape du
tannage proprement dit rendra la peau
définitivement imputrescible. Enfin, il
reste à la nourrir de matières grasses
animales et à l’assouplir par étirement.
L’assouplissement et le séchage ne doi-
vent pas être trop rapides.
Mercredi 18 janvier
Lucie, Jeanne et Laure
Trois autres fragments de peaux humaines
ont été découverts dans le milieu de
l’art parisien. Il s’agirait des peaux de
Lucie, Jeanne et Laure. Elles apparte-
naient à divers collectionneurs et mar-
chands d’art. Malgré des recherches
Le mystère de Valdor, crochet en métal, bloc de 500 feuillets détachables, 24 x 84 cm, 2005
58 | 57
60 | 59
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72 | 71
 Vêtu d’un caleçon et d’un maillot de corps, j’étais étendu sur le
plancher de mon pavillon, fatigué par une nuit sans sommeil.
Soudain, un éclair aveuglant me fit sursauter – puis un second…
Je me souviens parfaitement d’avoir vu scintiller une lanterne de
pierre au fond de mon jardin, et je me demandais si cette lueur
brillante provenait d’un éclair de magnésium ou des étincelles
d’un tramway qui passait non loin de là. Les ombres du jardin
disparurent. La vue, encore brillante et ensoleillée un instant
auparavant, devint sombre et grise. À travers les tourbillons de
poussière soulevés par une brusque rafale de vent, je discernais
74 | 73 à peine la colonne de bois qui soutenait un angle de ma maison.
Elle penchait dangereusement et le toit vacillait d’une façon
inquiétante. Mû par un réflexe instinctif, je tentai de m’enfuir,
mais des gravats et des décombres me barraient la route.
Avançant à tâtons, je réussis à atteindre la véranda et descendis
dans le jardin. Au même instant je m’arrêtai, immobilisé par un
sentiment de faiblesse insurmontable. À ma grande stupeur,
je m’aperçus que j’étais complètement nu… Qu’était-il donc
arrivé ? Tout mon flanc droit était lacéré d’entailles profondes
et saignait abondamment. Je ne voyais plus rien, ni mes mains,
ni aucune partie de mon corps.
Testimony, enceinte, installation sonore avec voix masculine, 35 x 35 x 35 cm, 2’, en boucle, 2009
76 | 75
Interview ou comment mes parents sont morts
ou comment j’en suis venue à l’art
Entretien entre Agnès Geoffray et Thierry Genicot

La question par laquelle je voudrais commencer, ou bien terminer, mais je

Thierry Genicot :
vais commencer par celle-là, c’est pourquoi avez-vous désiré, Agnès Geoffray, un entretien
radiophonique ?

Agnès Geoffray : J’aime bien raconter des histoires, je ne sais pas si je vais en raconter
beaucoup aujourd’hui, mais je sais qu’avec vous ça peut déboucher et décaler vers des
choses assez imprévues.

TG : Parlonsd’image puisque nous sommes au sein de votre exposition, ici, à La Lettre volée.
Quel est le rapport entre les images que l’on voit ici autour de nous et l’écriture, les textes ?

AG : Je pense que le lien le plus fort découle de mon attrait pour les faits divers. Pour les images,
ce sont les images tirées de journaux et d’archives, qui sont toujours un peu incertaines. Et
pour l’écriture, c’est mon intérêt pour les faits divers et les histoires… les bribes d’histoires.

TG : Alors
je vais plus loin, quel est le statut de ces fragments, fragments d’images,
fragments de textes et d’histoires ?

AG : C’est vrai que l’on peut parler de fragments dans le sens où, même dans mes images,
je photographie beaucoup de fragments de corps, un peu comme des corps-objets…
peut-être que j’aime bien découper. Et pour mes textes, c’est un peu pareil, ce sont des
histoires très courtes, ce sont des petits bouts… Je fais peut-être des petits bouts de tout.

TG : J’ai
ici sous les yeux plusieurs textes que vous avez écrits, et il y a une constante,
puisque vous parlez de découper, c’est la question de la peau…

AG : L’idée première était de faire un texte sur une peau qui se colorait en vert… L’histoire
parle de fragments de peau, que l’on retrouve et qui deviennent, de façon détournée, des
pièces d’art… Ou comment ces fragments de peaux se retrouvent dans des galeries. Le texte
parle de la disparition de personnes qui portent ces peaux, en l’occurrence des jeunes filles,
qui disparaissent dans une région, qui s’appelle la région de Valdor. En même temps, dans
cette région, il y a une espèce d’épidémie, des personnes dont la pigmentation de la peau
vire au vert, ou vire à des volutes colorées. Finalement, au fur et à mesure de la lecture, on
se rend compte que les jeunes filles disparues et les personnes dont la pigmentation vire au
multicolore sont les mêmes. Ce sont leurs peaux qui se retrouvent dans les galeries.

TG : Je
posais la question car, avant de venir ici, vous me parliez d’un projet de documentaire
audiovisuel…

AG : Oui, j’ai eu envie de faire un faux documentaire sur l’histoire de ces disparues aux
peaux multicolores.

TG : Qu’est-ce qu’un faux documentaire ?

AG : C’est rendre vrai quelque chose que j’ai inventé, qui est de la pure fiction. Mais, en
même temps, toutes les histoires que j’écris pourraient très bien être vraies, et je pense
qu’elles ont certainement dû être vraies, quelque part. Voilà, c’est rendre plausible par une
forme objective qu’est le documentaire une chose purement fictionnelle.

TG : Et vous feriez appel à des acteurs pour jouer ?

AG : Les personnes qui apparaissent dans mes images sont toujours des personnes que je
connais, ce sont mes proches. J’ai rarement utilisé des acteurs, donc je pense que ce serait
également des proches.
 TG : Je reviens sur la question du faux. Je ne vois pas en quoi ces petites fictions ont
quelque chose de faux, à moins que toutes les fictions ne soient du faux, mais toutes les
histoires sont quand même des histoires vraies.

AG : Les histoires que j’écris, soit elles ont déjà existé, soit elles peuvent potentiellement
exister… Parce que tout est potentiellement faisable. Les pires choses que l’on pourrait
écrire se sont certainement passées. La frontière entre réalité et fiction est inexistante
finalement. Je dis fiction car ce sont des histoires que je crée.

TG : Alors je crois que nous sommes arrivés au cœur de l’entretien, puisque je vais vous
demander de nous raconter votre histoire.

AG : L’histoire pourrait être comment j’en suis venue à l’art… C’était en 1997, j’avais environ
20 ans, je suis allée voir la biennale de Lyon ­– je suis originaire de Lyon – avec mes parents,
qui voulaient absolument voir cette biennale. Moi je n’avais jamais trop aimé l’art, mais
je les ai accompagnés, avec mon frère. En fait, j’ai perdu mes parents au cours de cette
exposition. L’une des pièces présentées était une pièce de Chris Burden, un rouleau
compresseur volant qui tournoyait sur lui-même. À un moment, il s’est décroché et mes
parents et mon frère sont morts sur le coup, écrasés. J’ai perdu mes parents par l’art.

TG : Et votre frère ?

AG : Les trois sont décédés. Ça a été évidemment très dur. Il m’est donc venu l’idée de
louer des parents fictifs. À l’époque, j’ai loué des acteurs, qui se sont imprégnés du rôle
de mes parents et de mon frère. Ils se sont coupé les cheveux, ils ont porté les habits des
disparus, je les ai plongés dans les archives familiales et ils ont tenté de réagir comme les
disparus. Finalement, ils me sont devenus très proches, aussi proche que pouvait l’être ma
famille disparue.

78 | 77 TG : Et ensuite ?

AG : Ensuite, il y a eu comme une cassure, parce que, dans notre maison, il y avait encore
les images de ma famille passée disparue qui nous côtoyaient chaque jour, et il y avait
comme une fracture entre ma famille passée et ma famille présente. Nous avons donc
décidé, avec ma nouvelle famille, de recréer notre propre archive familiale, nous avons fait
des tas de photos, où l’on se photographiait pour les anniversaires, Noël, etc., simplement
c’était un passé récent. J’ai évacué les archives anciennes, je les ai conservées mais juste
évacuées. J’ai remis les nouvelles photos, les nouvelles archives dans la maison.

TG : Et ensuite ?

AG : Il y a eu un problème. De là découle peut-être mon attrait pour les faits divers. Cette
histoire a été surmédiatisée à un moment donné, parce que j’accaparais complètement ma
nouvelle famille, qui était de moins en moins des acteurs mais de plus en plus ma famille.
Et les proches de ces acteurs, qui avaient perdu leur famille pour le coup, m’ont intenté
un procès. Il y a eu des tas d’images qui ont été prises à ce moment-là. Dans la presse,
on pouvait voir des photos de moi, des photos de ma famille fictive, et de leur famille
réelle, qui côtoyait ma famille disparue. C’était un imbroglio de photographies, d’archives
familiales, fictives ou pas fictives, la limite n’existait plus.

TG : Et le procès a donné lieu à quoi ?

AG : Ma famille fictive a dû retourner dans sa famille d’origine. Je les vois toujours,
simplement je ne les côtoie plus vraiment. À partir de là, ma vie a basculé. Non
seulement parce que je n’avais plus cette famille-là non plus, mais aussi parce que cette
surmédiatisation m’a amenée à l’art finalement. Toutes ces images diffusées dans la presse
ont interpellé des gens du milieu de l’art, qui sont venus me voir et qui, à un moment
donné, ont voulu exposer toutes les images produites autour de cette histoire, ou de ma
vie. Il y a eu une exposition qui regroupait tous ces types d’archives, archives familiales et
journalistiques. Et finalement, ce que je détestais le plus : l’art, qui m’a enlevé mes parents,
m’a été révélé par la suite puisque je pratique moi-même la photographie aujourd’hui.
 Interview ou comment mes parents sont morts ou comment j’en suis venue à l’art, vidéo, 15’, 2006
vidéo réalisée lors de la performance à La Lettre volée en décembre 2005 avec l’homme de radio Thierry Genicot
 Il ne me voyait pas, il n’avait pas conscience de ma présence, il agissait comme on agit
quand on est seul, sans retenue, je l’entendais se goinfrer, roter, aller aux toilettes alors
80 | 79
que ça lui était interdit, ça a duré quelques instants, puis il a baissé la grille, descendu
l’escalier et là m’a aperçu, il a dit quelques mots, je n’ai pas répondu, il est sorti.
 Stam, vidéo, 3’, 2002
Un homme bègue raconte une situation de rencontre.
82 | 81

Disappearances#1, quarante diapositives projetées à une seconde d’intervalle, 2008

Disappearances#2, quarante dessins sur feuilles transparentes, plexiglas, pointes en acier, 30 x 40 cm, 2008
91
 1  —  The chaotic current that animates change underneath
the relative stability of everyday life  –  Ruptures  –  Unexpected
manifestations such as toadstools, or maggots visual flags in quietly
rotting substances.
2  —  Sickness, Disaster, Loss, Coincidence call forth new and
startling turns of behaviour – Is AG cataloguing these unusual
occasions? Night photographs for example  –  Catching those
mysterious forces in their covert operations.
3 — A long line of victims – Despite the circumstances, they seem
joyful – Drugged sacrificial slaughter to some god? Suffering without
anger or reproach – They embrace their destinies – Remarking not
regretting the transformations exacted on them.
4 — And then the engineers of these strange scenarios – Guilt-
free – Their pleasure in planning and executing or spontaneously
100 | 99 inflicting change is absolute – Time passes as a means to fulfill a
certain task – (Beheading, Nourishing, or Conversing) – Careful
arrival at a predefined end. “Well the owners still have their third
finger.”
5  —  Disaster anthropomorphised  –  Working through these
characters – Outside historical time – No plot where pain could get
twisted into revenge or redemption morality – No consequences for
horrors perpetrated in a neutral timeless space.
6 — Erase that idea of catalogue – even if AG looks like a collector,
an oddball anthropologist these events are all fiction – Perhaps
inspired by little known stories or overlooked news items, but
principally all invented In Her Head.
7 — Arrangement of the incidents – The hint of some ordering
hand – Once enclosed the destructive forces look tamer – like zoo-
animals – They rage, play out then get rearranged  – AG as capricious
ruler of said zoo-empire – She models her Material into pawns –  getemd als in de dierentuin  –  De krachten ontwikkelen zich,
For Drama to take place.
EVIE HAINES
1 — De chaosstroom roept veranderingen op in de relatieve stabiliteit
van het dagelijkse  –  Breuken  –  Onverwachte verschijnselen als
paddestoelen of maden – Visuele getuigenissen van een langzame
en geruisloze ontbinding.
2 — Ziekte, onheil, verlies, toeval geven aanleiding tot een nieuw
en verrassend gedrag – Brengt AG deze eigenaardige situaties in
kaart  ? Neem haarverrassende nachtfoto’s die deze mysterieuze
krachten die in het grootste geheim opereren betrappen.
3 — Slachtoffers op een rij. Ondanks de omstandigheden lijken
ze vrolijk. Zijn ze gedrogeerd en klaar om opgeofferd te worden
aan een of andere godheid ? Een lijden zonder woede of verwijt – 
Ze omarmen hun lot – En observeren zonder spijt de veranderingen
in henzelf.
4 — Dan volgen de ontwerpers van deze vreemde scenario’s – Zonder
enige vorm van schuldgevoel – Met een onverholen plezier in het
plannen, uitvoeren, spontaan opleggen van de veranderingen  – 
De tijd tikt verder om de taak te volbrengen  –  (Onthoofding,
Voeding, Conversatie)  –  De zorgvuldige aankondiging van een
voorbestemd einde – “Ze hebben nog hun ringvinger.”
5 — Antropomorfe catastrofe – Het onheil neemt de vorm aan van
elke speler – Buiten elke tijd – Geen enkele intrige verandert lijden
in een gevoel van wraak of verlossing – Geen enkel gevolg voor de
uitgevoerde gruwelijkheden in deze neutrale en tijdloze ruimte.
6 — Niet aan een catalogus denken – Zelfs als AG lijkt te verzamelen,
als een soort bizarre antropologe, blijft alles fictie  –  Misschien
geïnspireerd door weinig gekende verhalen of vergeten faits divers,
maar meestal uitgevonden Door Haar Zelf.
7 — Geregelde incidenten – Het resultaat van een organiserende
hand  –  Deze vernietigende krachten worden binnen het kader
verzwakken, worden gereorganiseerd – Als capricieuze heerseres
over een Zoo-emporium herleidt AG de materie tot pionnen  – 
Zodat het drama zich kan voltrekken.
EVIE HAINES
1  —  Le flux chaotique suscite des changements sous la relative stabilité du
quotidien – Ruptures – Manifestations inattendues telles des champignons ou des
asticots – Témoins visuels d’une lente et silencieuse décomposition.
2 — Maladies, désastres, pertes, coïncidences appellent des comportements nouveaux
et saisissants – AG catalogue-t-elle ces situations singulières ? Ses photographies de
nuit, par exemple, surprennent ces forces mystérieuses dans leurs opérations les plus
secrètes.
3 — Les victimes s’alignent. Malgré les circonstances, elles semblent joyeuses – Sont-
elles droguées et prêtes à être sacrifiées à un quelconque dieu  ? Souffrance sans
colère ni reproche  –  Elles embrassent leur destinée  –  Observant sans regrets les
transformations opérées en elles.
4 — Ensuite, les ingénieurs de ces étranges scénarios – Sans culpabilité – Leur plaisir
à planifier, à exécuter ou à spontanément infliger des changements, est absolu – Le
temps défile afin d’accomplir une tâche spécifique – Décapitation, Alimentation,
Conversation – Arrivée soignée d’une fin prédéfinie. « Il leur reste l’annulaire. »
5 — Désastre anthropomorphe – Il emprunte la forme de chaque protagoniste – 
Hors de tout temps historique –  Aucune intrigue transformant la douleur en une
morale faite de revanche ou de rédemption – Aucune conséquence pour les horreurs
perpétrées dans un espace neutre et intemporel.
6 — Effacer l’idée d’un catalogue – Même si AG semble collectionner, telle une
anthropologue fantasque, tous ces évènements sont des fictions – Comme inspirés
par des histoires peu connues ou des faits divers oubliés, mais principalement inventés
Par Elle-Même.
7 — Incidents arrangés – Empreintes d’une main structurante – Encadrées, ces forces
destructrices sont apprivoisées comme au zoo – Elles se déchaînent, faiblissent, puis
sont réorganisées  –  Souveraine capricieuse d’un Zoo-Empire, AG transforme la
matière en pions – Pour que le Drame ait lieu.
EVIE HAINES
 interview
eva wittocx: The first of your works that I saw were the night-time
photographs. They intrigued me, the people were both absent and present
at the same time. What did you want to express through these photo-
graphs? Could you also tell me how you took them?
agnes geoffray: These night-time photographs came about some-
what by chance through another project, but their strangeness
owing to the light caught my attention straight away. The light that
surrounds them confers this absence and presence on the figures,
as you mentioned. It is like an aura which encases them whilst at
the same time leaving the environment dark and uncertain. Above
all, the image appears in monochrome and impaired, similar to
how we might see mental images or reminiscences. In this respect,
I could compare them with intimate images, which justifies their
small format in my opinion. Each one is staged, but ultimately,
irrespective of the subject, the shroud of light gives a dramatic feel
to all of these images.
ew: Were the almost white photographs created later? What is the
connection between the two?
AG: I began the series of almost white photographs recently. There
are two separate series in the night-time photographs, even if the
102 | 101 images are distorted in both of them, as if there were a filter be-
tween them and the viewer. In the white photographs, you have to
force your eyes to discover the image, and in the night-time series,
you have to get very close up to these small format photographs,
thereby reinforcing our position of spectator or even “voyeur”. This
notion of a filter came to me recently in fact, when I was looking
at all three of the latest series: night-time, black and white, and
white.
ew:The formats used in your work also interest me. How do you decide
whether to make them large or small?
AG: I have never restricted my photographic practise to a particular
field or form. Only the content connects the various series. I like
to explore all the trappings of photography. I never restrict myself
to thinking solely in terms of the subject, but also and equally in
terms of the photographic object. In this respect, I pass from a
small or a large format, blue monochrome images, almost white
and scarcely perceptible images, or black and white images printed
on paper like posters and then pinned to the wall. As I mentioned
before, the night-time images are products of intimate images,
hence their small format, the black and white images appear to be
enlargements of archive images, whose source we do not know. The
medium format of the white photographs justifies this perceptive
loss whether we stand at a distance or close up to them.
ew: Could you explain the choice of your photographic subjects? How
do you compose your pictures? Are they images found in books or on the
internet? Did the people pose for you?
interview
eva wittocx: De eerste werken die ik van je gezien heb waren nacht-
foto’s. Ze intrigeerden me, het leek wel of de personages tegelijkertijd aan
– en afwezig waren. Kan je iets meer vertellen over deze nachtfoto’s ?
Hoe kwamen ze tot stand ?
agnes geoffray: De nachtfoto’s zijn een beetje per toeval ontstaan
tijdens een ander project, maar de vreemde sfeer die je krijgt door
het licht sprak me meteen aan. Dat vreemde omhullende licht
geeft de personen dat afwezig/aanwezig gevoel wat je aanhaalt.
Het werkt als een aura die alles omringt terwijl de plaats obscuur
en onbepaald blijft. En vooral, het beeld lijkt monochroom en
bewerkt, alsof het mentale beelden of herinneringen zijn. Daardoor
worden het bijna intieme beelden, wat voor mij het kleine formaat
oplegt. Elke keer is het een geregisseerd beeld, maar ongeacht het
onderwerp geeft de lichtkrans de foto’s een dramatische toets.
ew: Ze lijken me in zekere zin tegengesteld aan de bijna volledig witte foto’s
die je meer recent maakte. Wat is voor jou het verband tussen de twee ?
AG: Ik ben met de bijna witte serie niet zo lang geleden begonnen.
Samen met de nachtfoto’s zijn het twee verschillende reeksen, zelfs
al zijn de beelden in de twee ontaard, alsof er een filter tussen het
beeld en de kijker zit. In de witte foto’s moet je goed kijken om
het beeld te ontcijferen, en in de nachtserie moet je de kleine beel-
den van zeer dichtbij bekijken, wat de kijkersrol versterkt en naar
voyeurisme doet neigen. Dat idee van die filter kreeg ik onlangs
door de drie laatste series te bekijken, de nachtfoto’s, de zwart/wit
en de witte foto’s.
ew: Wat me ook boeit is de gebruikte formaten doorheen je werk: groot,
klein, hoe bepaal je het ‘gepaste’ formaat voor elk werk ?
AG: Ik heb mijn fotografie nooit beperkt tot een bepaalde vorm of
veld. De inhoud alleen is de band tussen de verschillende series.
Ik exploreer graag alle vormen van fotografie. Ik beperk me niet
tot het denken in onderwerp, maar wel in termen van fotografische
vorm of voorwerp. En daar ga ik van groot naar klein formaat, van
monochrome blauwe beelden naar bijna witte beelden die je haast
niet kunt ontcijferen, naar zwart/wit afdrukken die zoals affiches
aan de muur gespijkerd worden. Zoals ik al zei, zijn de nachtfoto’s
intieme beelden, wat het kleine formaat wettigt. De zwart/wit
foto’s lijken uitvergrote archiefbeelden, waarvan de bron ons on-
gekend blijft. Bij de witte foto’s verantwoordt het middenformaat
het perspectiefverlies dat je hebt van ver of van dichtbij.
ew: Kan je de keuze van de onderwerpen uitleggen ? Hoe wordt de scène
of het beeld geënsceneerd ? Gaat het om beelden die je vindt in boeken of
op het internet, composities die je inspireren ? Vraag je soms modellen of
vrienden om te poseren ?
AG: De beelden zijn afkomstig uit verschillende bronnen. Sommige
komen voort uit mijn verbeelding, andere verwijzen naar persfoto’s,
interview

eva wittocx : Les premières œuvres que j’ai vues de toi étaient des photographies de nuit.
Elles m’ont intriguée, les personnages étaient en même temps absents et présents. Que voulais-tu
dire avec ces photographies ? Pourrais-tu également m’expliquer comment tu les as réalisées ?

agnes geoffray : Ces photographies de nuit ont surgi un peu au hasard d’un autre
projet, mais leur étrangeté due à la lumière m’a d’emblée interpellée. La lumière qui
les enveloppe confère aux personnages cette absence et cette présence que tu évoques.
Elle agit comme une aura qui les cerne tout en laissant l’environnement obscur et
incertain. Et surtout, l’image apparaît monochrome et altérée, proche de ce que
pourraient être des images mentales, des réminiscences. En cela, je les rapproche
des images intimes, ce qui pour moi justifie leur petit format. Ce sont à chaque fois
des mises en scène, mais finalement, quel que soit le sujet, ce halo de lumière donne
un caractère dramatique à toutes ces images.

ew : Les photographies presque blanches ont-elles été réalisées plus tard ? Quel est le lien
entre les deux ?

AG : J’ai commencé la série des photographies presque blanches récemment. Avec
les photographies de nuit, ce sont deux séries distinctes, même si dans les deux, les
images sont dénaturées, comme s’il y avait un filtre entre elles et le spectateur. Dans
les photographies blanches, on doit forcer le regard pour découvrir l’image, et dans
la série de nuit, on doit s’approcher très près de ces photographies de petit format,
renforçant ainsi notre posture de spectateur et par là même de « voyeur ». Cette
idée de filtre m’est apparue d’ailleurs récemment en regardant l’ensemble des trois
dernières séries : de nuit, noir et blanc et blanches.

ew :Ce qui m’intéresse aussi, ce sont les formats utilisés dans ton travail. Grand, petit :
comment prends-tu tes décisions ?

AG : Jen’ai jamais restreint ma pratique photographique à un champ ou à une forme

particulière. Le contenu seul cimente ces différentes séries. J’aime explorer tous les
atours de la photographie. Je ne me restreins pas à penser en termes de sujet mais
tout autant en termes d’objet photographique. En cela, je passe d’un petit ou d’un
grand format, d’images monochromes bleues, à des images presque blanches à peine
perceptibles, ou à des images noir et blanc tirées sur papier, telles des affiches ensuite
clouées au mur. Comme je l’ai dit, les images de nuit procèdent de l’image intime,
d’où leur petit format. Les images noir et blanc apparaissent comme un agrandisse-
ment d’images d’archives dont la source nous reste inconnue. Quant aux photogra-
phies blanches, le format moyen justifie cette perte perceptive, que l’on s’en éloigne
ou que l’on s’en approche.

ew : Pourrais-tu expliquer le choix des sujets de tes photographies ? Comment composes-
tu tes images ? S’agit-il d’images trouvées dans des livres, sur internet ? Les personnages
ont-ils posé pour toi ?
 AG: The sources of the images are wide-ranging. They are drawn
from my imagination as well as images from the press, contempo-
rary or old, images found on the internet, known or unknown fam-
ily archive images, images from art history, etc. I re-appropriate
these various images and recompose a setting; I practise and there-
by proclaim the notion of recycling. Sometimes I recycle my own
images and texts. Once the composition is completed, I modify it
occasionally by digital manipulation. This is a recent and, I believe,
very important aspect of my work. In fact, I am not satisfied with
taking a picture and devising the image beforehand. Instead I sub-
sequently modify the image, I work on it in order to make it more
accurate, just as painters can also alter and infinitely adjust the im-
age. I do not envisage the photograph as a fixed object after taking
the picture, but as material that still needs to be worked on.
ew: You appear to be interested in imperfect photographs, beyond the
habitual canons of photographic aesthetics. Did any photographers
directly or indirectly influence your work?
AG: The discovery of Charles-François Jeandel’s photographic work
changed the way I look at photography. I then discovered a pri-
vate photographic archive, the personal “usage” of photography.
It was created by a 19th century amateur painter who photographed
his wife tied up in various positions in his studio. The amateur
aesthetics, the flaws, the lack of concern for the composition, the
obsessive relationship with the subject, as well as the reference to
academic studies of nudes and the undeniably erotic nature of the
subject, everything suggested to me an incredibly contemporary
aspect in its use of photography. It was a form of photographic
apprehension – which I often find in archive photographs. It is not
102 | 103 eminently artistic, it is there by default, making the subject of the
photography even more complex and ambiguous.
ew: It seems to me that you leave several invisible things in your work;
you confer a great responsibility on the viewer. Your works/photographs
resemble puzzles; there is something mysterious about them, which
attracts our attention. It is as though you were moving between a sort
of frustration and fascination...
AG: I like to create images that are very simple at first sight, im-
ages that can be understood immediately and situations which we
recognise straight away. Beyond their asceticism, we have a sense
of situations that we have already experienced and observed, which
creates this proximity with their images. For they often appeal to
different shared references. They are largely inspired by mythology,
fairytales, news items and all of these images which surround us
every day or which we have incorporated more historically. They
are images that have been within us for a long time. All of these
shared references make up the puzzle you mentioned; they are im-
ages to be recomposed and reinvented.
ew: In several photographs and in the Interview... video, you are present
in person. How do you see yourself as a character, and how is it important
for you? You appear to want to say something about the present-day
position of the artist in art. You devise and portray several roles. In the
performances, when you sing your songs, you are present in front of the
audience, but you appear on stage with your back to them...
AG: In my photographs, I always appeared somehow by default, of-
ten scarcely recognisable. It is clearly never insignificant to present
oneself, yet at the same time, I really never paid any attention to
it or assigned it any particular importance. I am only a means of
oude of recente beelden die ik vind op het internet, familiefoto’s,
kunstfoto’s, etc. Ik maak me deze veelheid aan foto’s eigen en ont-
werp er een nieuw beeld mee. In zekere zin recycleer ik beelden.
Ook recycleer ik soms mijn eigen foto’s en teksten. Na de compo-
sitie bepaald te hebben, en de foto gerealiseerd te hebben, bewerk
ik sommige beelden digitaal. Dat digitaal bewerken van beelden
is een recent gegeven, en denk ik een zeer belangrijke etappe in de
evolutie van mijn werk. Ik ben niet langer tevreden met het uitden-
ken van het beeld op voorhand en het maken van een foto. Ik meng
me nu ook met het beeld achteraf. Ik bewerk het om het zo juist
mogelijk te maken, zoals schilders hun beeld tot in het oneindige
kunnen bewerken en moduleren. Ik beschouw fotografie niet als
iets dat vaststaat na de opname, maar als een materie die je nog kan
of moet bewerken.
ew: Toch lijkt het of je ook geïnteresseerd bent in onvolmaakte foto’s, foto’s
die afstand nemen van de geijkte esthetische fotografienormen. Zijn er
bepaalde fotografen die direct of indirect een invloed op je werk gehad
hebben ?
AG: Het werk van fotograaf Charles-François Jeandel heeft een grote
impact gehad op mijn visie over fotografie. Op een bepaald moment
ontdekte ik zijn persoonlijk fotoarchief. Jeandel was een amateur-
schilder uit de 19de eeuw die zijn vrouw in zijn atelier fotografeerde,
meestal vastgebonden en in verschillende posities. Uit de amateu-
resthetiek die eruit bleek, zijn ongeïnteresseerdheid in de opbouw
van de foto, de fouten, de obsessionele relatie met het onderwerp, de
verwijzingen naar academische studies, maar ook het ontegenspre-
kelijke erotische van het onderwerp, blijkt een zeer bijzonder heden-
daags gebruik van fotografie. Zulk een benadering van de fotografie,
waarbij het artistiek meestal ongewild of secundair is, kan vaak in
fotoarchieven teruggevonden worden. Dit gegeven dat de foto nog
complexer en dubbelzinniger maakt, interesseert me.
ew: Het lijkt alsof je in je werk een aantal zaken onzichtbaar maakt,
waardoor de kijker een zekere verantwoordelijkheid krijgt. Hierdoor
worden de werken een soort puzzels ; ze hebben iets geheimzinnigs en
trekken de aandacht. Als kijker balanceer je tussen een zekere frustratie
en fascinatie…
AG: Ik maak a priori graag simpele, uitgepuurde beelden die onmid-
dellijk begrijpelijk zijn, situaties die je meteen herkent. Door de
herkenbaarheid krijg je daarbij het gevoel situaties te zien die je zelf
hebt meegemaakt. Ze herinneren dikwijls aan gemeenschappelij-
ke referenties, vinden inspiratie in mythologieën, sprookjes, faits
divers, beelden die je elke dag tegenkomt of die je kreeg overgele-
verd. Beelden die al heel lang in ons zitten. Al die gemeenschappe-
lijke referenties die deze zogenaamde puzzels vormen, zijn beelden
die opnieuw gevormd en uitgevonden kunnen worden.
ew: In verschillende foto’s en in de video Interview... ben je zelf aanwe-
zig. Hoe zie je jezelf als personage, in hoeverre is het feit dat de kunste-
naar aanwezig is belangrijk ? Wil je hiermee iets vertellen over de rol of
positie van de kunstenaar vandaag ? Je ensceneert jezelf in verschillende
rollen, je brengt overtuigend leugens in Interview. In de performances
zing je eenvoudige liedjes met je rug naar het publiek.
AG: In mijn foto’s kom ik eerder toevallig voor, dikwijls nauwelijks
herkenbaar. Het is natuurlijk nooit toevallig als je jezelf ensceneert,
maar tegelijkertijd besteed ik er nooit echt aandacht aan, geef ik het
geen echte betekenis. Ik ben slechts een middel om tot het beeld dat
ik wil maken te komen. Voor mijn gezongen optredens besta ik niet
AG : Les sources des images sont diverses. Ce sont des images issues de mon ima-
ginaire mais aussi des images de presse, contemporaines ou anciennes, des images
trouvées sur internet, des images d’archives familiales connues ou inconnues, des
images provenant de l’histoire de l’art... Je me réapproprie ces images variées et je
recompose une mise en scène, je pratique et revendique par là même la notion de
recyclage. Je recycle parfois mes propres images et mes propres textes. La mise en
scène réalisée, je la modifie parfois par manipulation numérique. Là se situe un
pan récent et, je crois, très important de mon travail. En effet, je ne me contente
pas de faire une prise de vue et de penser l’image au préalable, mais j’interviens sur
l’image ultérieurement, je travaille l’image afin de la rendre la plus juste comme les
peintres peuvent également intervenir et moduler l’image à l’infini. Je ne conçois pas
la photographie comme un objet figé après la prise de vue mais comme une matière
encore à travailler.

ew  : Tu sembles t’intéresser aux photographies imparfaites, hors des canons habituels de
l’esthétique photographique. Des photographes ont-ils influencé directement ou indirecte-
ment ton travail ?

AG : La découverte de l’œuvre photographique de Charles-François Jeandel a changé

mon regard sur la photographie. Je découvrais alors une archive photographique à
cara­ctère privé, un « usage » particulier de la photographie. Un peintre amateur du
XIXe qui photographia sa femme attachée dans de multiples postures dans son atelier.
L’esthétique amateur, les défauts, le désintérêt pour la mise en scène, le rapport
obsessionnel au sujet, tout comme la référence aux études académiques du nu, au
caractère indéniablement érotique du sujet, tout me renvoyait à un aspect incroya-
blement contemporain de l’usage de la photographie. Une forme d’appréhension
photographique – que je trouve souvent dans les photographies d’archives – qui n’est
pas éminemment artistique, qui l’est par défaut, rendant d’autant plus complexe et
ambigu l’objet photographique.

ew : Il me semble que tu laisses dans ton travail plusieurs choses invisibles, tu confères une
grande responsabilité au spectateur. Tes œuvres/photos apparaissent comme des puzzles, elles
ont quelque chose de mystérieux, qui attire l’attention. C’est comme si tu évoluais entre une
sorte de frustration et de fascination...

AG : J’aime créer des images a priori très simples, des images immédiatement appré-
hendables, des situations que l’on reconnaît d’emblée. Par-delà leur dépouillement,
c’est la sensation de situations déjà rencontrées, observées, qui crée cette proximité
avec les images. Car elles font souvent appel à des référents communs, elles s’inspi-
rent largement de la mythologie, des contes, des faits divers, toutes ces images que
l’on côtoie quotidiennement ou que l’on a intégrées de façon plus archaïque. Des ima-
ges qui sont déjà en nous depuis longtemps. Ce sont tous ces référents communs qui
composent le puzzle que tu évoques, ce sont des images à recomposer et à réinventer.

ew : Dans plusieurs photographies et dans la vidéo Interview..., tu es présente toi-même.

Comment te vois-tu comme personnage, en quoi est-ce important pour toi ? Il me semble
que tu souhaites dire quelque chose sur la position de l’artiste dans l’art, aujourd’hui ? Tu
fabules, tu incarnes plusieurs rôles. Dans les performances, quand tu chantes tes chansons,
tu te présentes dos au public...

AG  :Dans mes photographies, j’apparais toujours un peu par défaut, souvent peu
reconnaissable. Il n’est évidemment jamais anodin de se mettre en scène soi-même
et en même temps je n’y porte vraiment jamais aucune attention ou signification
 achieving the picture I want to create. Likewise in my singing
performance, I no longer exist as an individual but as a dark mass
from which my song emanates. The fact of turning away from the
audience enables them to concentrate solely on the texts, with no
visual reference, such as a face, which would disturb their listen-
ing. It is very different with the interview. I present myself along
with my probable life in a clear and open manner. The interview
format  – a so-called objective form as in principle it is exempt
of any fiction – legitimises the truth of my nevertheless fictitious
statements. More than questioning the position of the artist in art
today, it is questioning the fact that art can potentially reclaim
everything, to make a work of art out of anyything, in this case my
life and what form the traces of it: photographs.
ew: You use different media: photography, drawing, video, object, text
and performance. Even though they are all related, I wonder how you
combine them in exhibitions. Could you explain how you build up the
layers of meaning? Or else are they chapters in a story for you?
AG: Ultimately, my work is principally oriented around photog-
raphy and writing. It so happens that writing takes many varied
forms: object, video, installation and performance. But even
though I prepare photographs and object-writings in parallel,
they are autonomous, separate projects. I bring them togeth-
er at exhibitions but I have never created a work which brings
together both text and image. I fear the illustration and be-
lieve in the power of text alone as a vehicle for mental images.
I always strive to give a very simple, minimal form to my object-
writings, to counterbalance the violence that is sometimes inherent
in the text, and highlight it even further.
104 | 105
ew: I sense some kind of frustration with communication in current
society. Your light boxes present fragments of texts that are far removed
from communication and slogans found in public places. It is as though
you wanted to show us the last system of our “comprehension” of images.
I am also thinking of Stam, the video with the stammering person who
does not manage to tell a story even though it is very simple.
AG: I am not frustrated but more in pursuit of what provokes our
most deep-seated and simplest fears. The light boxes speak of look-
ing, the act of seeing, its revelation and eviction. They evoke all
these sensations and fears “of seeing” that we have always lived
with: feeling that we are being spied on, of having to hide, of di-
verting one’s gaze, of no longer being simply able to look at an
unobservable thing. These light boxes thus make visible all of these
sensations of the visible and the invisible, of what constitutes our
initial connection with the other: sight. In Stam, the video of the
person with a stammer, it is ultimately his relationship to the other,
the fact of feeling observed which provokes the fragmentation of
his speech. Most of my texts question the disrupted social relations
caused by the act of seeing.
ew: Could you explain to me the series of drawings projected at the
STUK in the form of a slideshow. Where did these poses and compositions
come from? Art history, newspapers, your imagination, your memory?
I see them as being both universal and present-day at the same time,
I see in them paintings from the Middle Ages, but also images from
Abu-Ghraib…
AG: The drawings in Disappearances were initially preparatory
sketches for white photographs. Whether presented within a
transparent block or in the form of a slideshow, they question the
meer als individu, maar als een donkere massa waaruit mijn gezang
voortkomt. Door de rug te keren naar het publiek kan het zich volle-
dig concentreren op de teksten, zonder een visuele houvast zoals een
gezicht dat het luisteren verstoort. Voor het interview is dat anders,
daar zet ik mezelf en mijn leven op een duidelijke en evidente wijze
in de kijker. Het interviewformat, een vorm die zogezegd objectief
is (a priori niet fictief), legitimeert de waarheid van mijn uitspraken
die nochtans fictief zijn. Meer nog dan zich afvragen wat de positie
van de kunstenaar is in de hedendaagse kunstwereld, gaat het om
vragen te stellen bij het feit dat kunst zogenaamd alles kan en mag
recupereren, van alles een kunstwerk mag maken ; in dit geval mijn
leven en wat de sporen van dat leven zijn, mijn foto’s.
ew: Je gebruikt verschillende media: foto, tekening, video, object, tekst,
performance. Zelfs al zijn ze onderling verbonden, toch vraag ik me af
hoe je ze in een tentoonstelling combineert, hoe je verschillende linken
legt of betekenisvelden vastlegt ? Misschien zijn de verschillende soorten
werken eerder een soort hoofdstukken in één verhaal ?
AG: Eigenlijk draait mijn werk vooral rond fotografie en schrijven.
Het schrijven neemt verschillende vormen aan: voorwerp, video,
installatie, performance. Maar zelfs als ik foto’s en tekst-voorwer-
pen maak, dan zijn het verschillende en autonome projecten. Ik
breng ze uiteraad wel samen tijdens tentoonstellingen ; maar ik heb
nog nooit een werk gemaakt waarbij tekst en beeld samengingen.
Ik ben bang voor het illustratieve, ik geloof dan ook in de kracht
van een tekst op zich, als vector van geestesbeelden. Ik kies voor
mijn tekst-voorwerpen altijd erg eenvoudige en minimale vormen,
net als tegengewicht voor het geweld dat uit de teksten spreekt, net
om dit te benadrukken.
ew: Ik merk doorheen verschillende werken een zekere frustratie met
communicatie in de hedendaagse maatschappij. Je lichtbakken bijvoor-
beeld tonen beeldfragmenten die ver af staan van reclame en slogans die
we in de publieke ruimte terugvinden. Het is alsof je ons de systematiek
wilt tonen achter het begrijpen van beelden. Ik denk ook aan Stam, die
video met de stotterende man die er niet in slaagt om een zeer eenvoudig
verhaal te vertellen.
AG: Ik ben niet gefrustreerd maar eerder bang voor wat onze meest
directe en simpele oerangsten teweegbrengen. De lichtbakken
gaan over de act van het kijken, over wat dat kijken onthult maar
ook verdringt. Deze werken gaan over alomgekende gevoelens en
angst voortkomend uit “het zien, het kijken”: zich bespied voelen,
zich moeten verstoppen, de blik afwenden, niet kunnen kijken naar
iets onaanschouwelijks. De lichtbakken visualiseren al die gevoe-
lens omtrent het zichtbare en onzichtbare, net zoals ze onze band
met de ander via de blik benadrukken. In Stam, de video van de
stotteraar, gaat het om zijn relatie met de ander. Het feit dat hij
zich bekeken voelt, veroorzaakt de fragmentering van zijn spraak.
De meeste van mijn teksten bevragen de verstoorde sociale relatie
die de act van het kijken veroorzaakt.
ew: Kan je iets meer vertellen over de tekeningen die je in de tentoon-
stelling in STUK in een diacarroussel snel liet voorbijflitsen ? De tal-
rijke poses en composities van de personages, lijken tal van referenties
te bevatten, naar de kunstgeschiedenis, krantenfoto’s, etc. Voor mij zijn
ze tegelijkertijd universeel en actueel, ik herken schilderijen uit de Mid-
deleeuwen, maar ook beelden van Abou Ghraïb…
AG:De tekeningen Disappearances waren oorspronkelijk voorberei-
dende schetsen voor de witte foto’s. Of ik ze nu als foto’s of in de
particulière, je ne suis qu’un moyen d’accéder à l’image que je souhaite réaliser. De
même que pour ma performance chantée, je n’existe plus comme un individu mais
comme une masse sombre dont émane mon chant. Le fait de tourner le dos au pu-
blic permet à celui-ci de se concentrer sur les textes seuls, sans référent visuel, tel un
visage qui viendrait perturber l’écoute. Pour l’interview, c’est très différent, je me
mets en scène ainsi que ma vie probable d’une façon claire et évidente. Le format de
l’interview – forme dite objective car a priori non fictionnelle – légitime la véracité
de mes propos pourtant fictifs. Plus qu’interroger la position de l’artiste dans l’art
d’aujourd’hui, c’est interroger le fait que l’art est susceptible de tout récupérer, de faire
œuvre de tout et en l’occurrence ici de ma vie, et de ce qui en constitue les traces :
les photographies.

ew : Tu utilises différents médias : photo, dessin, vidéo, objet, texte, performance. Même
s’ils sont tous liés, je me demande comment tu les combines dans des expositions. Pourrais-tu
nous expliquer comment tu construis les couches de signification ? Ou s’agit-il plutôt pour
toi de chapitres dans une histoire ?

AG : Finalement, mon travail est principalement axé autour de la photographie et

de l’écrit. Il se trouve que l’écrit prend des formes diverses et variées : objet, vidéo,
installation, performance. Mais même si j’élabore les photographies et les objets-
textes parallèlement, ce sont des projets autonomes et distincts. Je les rassemble au
cours d’expositions mais je n’ai jamais réalisé un travail qui rassemble à la fois texte
et image. Je crains l’illustration et je crois à la puissance du texte seul comme vecteur
d’images mentales. Je m’attache à donner une forme toujours très simple, minimale,
à mes objets-écrits pour contrebalancer la violence parfois inhérente du texte, et le
mettre d’autant plus en valeur.

ew : Je sens comme une frustration avec la communication dans la société d’aujourd’hui.
Tes boites lumineuses, Boxes, présentent des morceaux de textes très éloignés de la commu-
nication et des slogans de l’espace public. C’est comme si tu voulais nous montrer le système
dernier de notre « compréhension » des images. Je pense aussi à Stam, cette vidéo avec
l’homme bègue qui n’arrive pas a raconter une histoire pourtant très simple.

AG : Je ne suis pas dans la frustration mais plus dans la traque de ce qui provoque nos
peurs les plus archaïques et les plus simples. Les caissons lumineux, boxes, parlent du
regard, de l’acte de voir, de sa révélation et de son éviction. De toutes ces sensations et
ces peurs « du voir » que l’on a tous côtoyées : de se sentir épier, de devoir se cacher,
de détourner son regard, de ne pouvoir simplement regarder une chose irregardable.
Ces caissons lumineux rendent alors visibles toutes ces sensations du visible et de
l’invisible, de ce qui constitue notre rapport premier à l’autre : le regard. Dans Stam,
la vidéo de la personne bègue, c’est finalement son rapport à l’autre, le fait de se sentir
observé, qui provoque la fragmentation de son discours. La plupart de mes textes
interrogent le rapport social perturbé que provoque l’acte de voir.

ew : Pourrais-tu m’expliquer la série de dessins projetée au STUK sous forme de diapo-
rama ? D’où proviennent ces poses et ces compositions ? De l’histoire de l’art, des journaux,
de ton imagination, de ta mémoire ? Pour moi, ils sont en même temps universels et actuels,
j’y reconnais des peintures du Moyen-Âge, mais aussi des images d’Abou Ghraïb…

AG : Les dessins Disappearances sont initialement des croquis préparatoires aux pho-
tographies blanches. Que je les présente intégrés dans un bloc transparent ou sous
forme de diaporama, ils interrogent l’invisibilité de l’horreur. Ce sont des dessins
que j’ai réalisés à partir d’iconographies de martyrs chrétiens ou de scènes de torture
 invisibility of horror. They are drawings that I made based on
iconographies of Christian martyrs, or torture scenes from con-
temporary, recent or earlier history. The two presentations disturb
our view and the comprehension of the images as a whole; we
guess at them more than we see them. What interested me in this
project was the recurrence of images of torture. Be it in mythology,
Christian iconography or the contemporary images of brutality,
each time we come across the same images of cruelty once again
(decapitation, etc.), like a timeless iconography of horror.
ew: You speak of images that are immediately apprehensible. In the in-
stallations, such as the slide carousel, you explore precisely these limits
of visibility. The small metal object is also rather mysterious. We do not
know exactly what it is. Would it be correct to suggest that this reflec-
tion on what the visitor sees or interprets is very important in all of
your work?
AG: Yes, this is indeed a recurrent aspect in my work: this constant
interplay between the simply composed and easily recognisable
images and a form which ultimately obstructs our vision. For the
photographs, they include extreme whiteness, increasing the size
of the photographic grain, an overriding darkness, and for the
pieces in Disappearances, there is a sizing down of the transparent
drawings that cancel one another out, combined with an excessive
slide projection speed which verges on the subliminal. For me,
the hook sums up this approach, we recognise it as a hook, but its
strange nature incites resistance. Both the form and the content
of all my pieces are constantly balancing eviction and revelation,
between resistance and the persistence of looking.
106 | 107
vorm van een diaporama presenteer, de composities stellen vragen
bij de onzichtbaarheid van het gruwelijke. Het zijn tekeningen die
ik maakte op basis van af beeldingen van christelijke martelaars
of folterscènes uit de vrij recente hedendaagse geschiedenis. De
presentatie via snelle diaprojecties op de muur verstoort het kijken
naar en het begrip van deze beelden in hun geheel. Je raadt in feite
meer dan dat je ziet. Wat me bij dit project boeide, was de eeuwige
terugkeer van folterbeelden. In de mythologie, in christelijke af-
beeldingen of hedendaagse foto’s van ondervragingen, je ziet steeds
weer dezelfde wreedheid (onthoofding….) als een tijdloze icono-
grafie van geweld.
ew: Je hebt het over beelden die onmiddellijk begrijpbaar zijn. In de
installaties, zoals deze met de dia’s, zoek je echter de grenzen van het
zichtbare op. Graag heb ik het nog even over de kleine sculptuur die je in
metaal liet maken. Ze is eveneens erg geheimzinnig ; je weet niet precies
wat het is of waar het voor dient. Deze vaagheid of dit mysterieuze,
waardoor de kijker zelf gaat interpreteren, lijkt me erg belangrijk te zijn
doorheen al je werk.
AG: Het is inderdaad een terugkerend gegeven in mijn werk: het
spel tussen beelden met een eenvoudige enscenering die makkelijk
benaderbaar zijn, in combinatie met een vorm die het bekijken
ervan eigenlijk stoort. Bij de fotowerken: een extreme witheid,
extra veel fotografische korrel, een overheersende donkerte ; en
bij de Disappearances werken: een veelheid aan transparante te-
keningen die elkaar opheffen in combinatie met een overdreven
projectiesnelheid die iets sublimerends krijgt. De kleine metalen
haaksculptuur is voor mij een synthese van die aanpak: je herkent
het als een soort haakje, maar het vreemde karakter roept tevens
een zekere weerstand op. De vorm, net zoals in andere werken,
balanceert voortdurend tussen verdringing en openbaring, tussen
weerstand en doorzetting van de blik.
de l’histoire contemporaine, récente ou passée. Les deux présentations perturbent le
regard et la compréhension des images dans leur globalité, on les devine plus qu’on
ne les voit. Ce qui m’intéressait dans ce projet, c’était la récurrence des images de
torture. Que ce soit dans la mythologie, l’iconographie chrétienne ou les images
contemporaines d’exaction, on retombe toujours sur les mêmes images de cruauté
(décapitation...) comme une iconographie intemporelle de l’horreur.

ew : Tu parles d’images qui sont immédiatement appréhendables. Dans les installations,
comme le carrousel de diapositives, tu explores justement les limites de la visibilité. Le petit
objet en métal est aussi plutôt mystérieux, on ne sait pas ce que c’est exactement. Il me semble
que cette réflexion sur ce que le visiteur voit ou interprète est très importante dans toutes
tes œuvres ?

AG : Oui, il s’agit effectivement d’une récurrence dans mon travail : ce jeu constant
entre des images à la mise en scène très simple et facilement reconnaissable et une
forme qui finalement contrarie le regard. Pour les photographies : une blancheur
extrême, une multiplication du grain photographique, une obscurité couvrante, et
pour les pièces Disappearances : une démultiplication de dessins transparents qui
s’annulent et une vitesse de projection de diapositives excessive qui tend au sublimi-
nal. Le crochet est pour moi une synthèse de cette approche, on le reconnaît comme
crochet mais son caractère étrange induit une résistance. La forme comme le contenu
de toutes mes pièces balancent sans cesse entre l’éviction et la révélation, entre la
résistance et la persistance du regard.
 rituals of looking
In many of his texts and interviews, Jean-Luc Godard enjoys repeat-
ing that the most interesting moment for him when making a film is
when he enters the montage studio and feels, cuts, locks, synchro-
nises, pastes, does the continuity editing and repastes the perforated
strips of film in person. The choice of sets, scriptwriting, dialogues
and the directing of actors are for him (unfortunate) but necessary
passages in order to obtain a relatively formless, raw material, which
then has to be processed and refined on the montage bench.
The same could be said of photography. The critic would like the
photographer to patiently organise his studio or frantically scour
the streets in search of the perfect picture and the ultimate shot.
He would always be prepared to pull out his camera, adjust the
speed, diaphragm, sharpness and field depth in the blink of an eye
and – hey presto ! – with a single click of the shutter release, the
image would be recorded, produced and ready to be printed. The
only thing left to do would be to send the negative (or the digital
file) to the laboratory, along with a few instructions on the format,
paper quality, brightness, contrast and colours. In short, the pho-
tographer would simply have to ensure he was on the alert or create
the right situations – watching like a hawk so as not to miss the
picture which would secure his reputation – and the rest would be
just mechanics and chemistry.
110 | 109
Imagine a photographer who decided to photograph only a single
image. He would understand that many expressions, situations
and landscapes have already been photographed from all possible
angles and that there was no longer any serious reason to press
on the shutter release. It is rather like the musician obsessed by
the sampler placed alongside his computer, who is convinced that
everything has already been recorded. Our photographer would
shut himself away in his dark room with a single negative, a single
shot, and begin to conduct totally new experiments, replacing one
chemical product with another, mixing silver salts with powdered
rhinoceros horn, adding his sweat or blood to various development
liquids, before finally fixing and retouching the image with a line
of mascara and a touch of rose poussière. He would pretend to be the
sorcerer’s apprentice in search of the philosopher’s stone, capable of
transforming a miserable piece of lead into a gold bar. His prints
would become unique works in which the shooting and the original
negative would merely have a secondary role. But this could also be
expressed in a less magical, more prosaic manner: our photographer
would one day realise that one of his “negatives” contained all of
the images which he wanted to create.
Let us now consider the portrait of a child in a forest. She is stand-
ing upright in the landscape. Her wide open eyes are gazing at a
more distant horizon than can be seen by the camera’s eye. She
does not see us and appears to be fascinated by something which
remains prohibited to our view.
There is no more information than this to be given and today,
I have three images on my desk which almost entirely match this
DE RITUELEN VAN DE BLIK
In heel wat teksten en interviews schept Jean-Luc Godard er
plezier in steeds opnieuw te vertellen welk onderdeel hij bij het
maken van een film het boeiendste vindt: in de montagestudio
zelf die geperforeerde stukjes film betasten, snijden, ophangen,
weer afnemen, plakken, losmaken en opnieuw monteren. Als we
hem mogen geloven, zijn de keuze van de decors, het schrijven van
scenario en dialogen, de regie van de acteurs,… voor hem slechts
noodzakelijke etappes – bijna als een noodzakelijk kwaad – om te
komen tot een vrij vormeloze grondstof die op de montagetafel
moeten worden bewerkt en verfijnd.
Dat zou ook wel eens het geval kunnen zijn met fotografie. Cri-
tici vinden dat een fotograaf zijn studio geduldig moet inrichten,
of als een gek op straat moet rondlopen, op zoek naar een ideaal
onderwerp en het ultieme cliché. Altijd met zijn toestel in de aan-
slag, dat hij in één seconde instelt op de juiste snelheid, diafragma,
dieptescherpte, focus… en – hop ! – met een enkele druk op de
knop een afdrukklaar beeld maakt. Alleen nog even het negatief
(of digitaal bestand) opsturen naar het laboratorium, vergezeld
van enkele instructies over formaat, papierkwaliteit, lichtsterkte,
contrast en kleuren, en klaar is kees. Alsof het voor een fotograaf
zou volstaan steeds op zijn qui-vive te zijn of zelf situaties te
creëren, en vooral altijd met een haviksoog rond te lopen om dé
successhot van zijn carrière niet te missen. Alsof al de rest louter
mechaniek en chemie zou zijn.
Ik stel me een fotograaf voor die beslist om maar één foto te nemen.
Iemand die zou beseffen dat talloze uitdrukkingen, situaties, land-
schappen al vanuit alle mogelijke hoeken werden gefotografeerd,
en dat er geen enkele ernstige reden meer bestaat om op de knop
van zijn toestel te drukken. Een beetje als een musicus die, con-
tinu met zijn sampler naast de computer, ervan overtuigd raakte
dat alles al ooit eens is opgenomen. Onze fotograaf sluit zich op
in zijn donkere kamer met een enkel negatief, een enkel cliché, en
slaat daarmee aan het experimenteren. Hij vervangt het ene che-
mische product door het andere, mengt zilverzouten met zaagsel
van de rinoceroshoorn, voegt eigen zweet en bloed toe aan de ont-
wikkelaars, en fixeert ten slotte het beeld dat hij retoucheert met
een vleugje mascara en wat rose poussière. Hij ziet zichzelf als een
leerling-tovenaar die op zoek is naar de fameuze steen der wijzen,
in staat om een zielig stukje lood te veranderen in een goudstaaf.
Zijn afdrukken worden unieke stukken. De foto-opname zelf en
het originele negatief zijn van bijkomstig belang. Maar we kunnen
dit ook op een minder sprookjesachtige en meer prozaïsche manier
verwoorden: op een dag heeft onze fotograaf begrepen dat een van
die “negatieven” voldoende was om alle beelden die hij ooit wilde
maken, te realiseren.
Laat ons even kijken naar het portret van een kind in een bos. Het
meisje staat midden in het landschap. Met wijd opengesperde ogen
kijkt ze naar iets wat ver voorbij het oog van de camera ligt. Ze
ziet ons niet en lijkt gefascineerd door iets wat aan ons oog wordt
onttrokken.
rituels du regard

Dans nombre de ses textes et interviews Jean-Luc Godard s’amuse à répéter que le
moment le plus intéressant, lorsqu’il fabrique un film, est celui où il entre dans le
studio de montage et palpe, coupe, accroche, décroche, colle, découpe et recolle lui-
même des morceaux de pellicule perforée. Le choix des décors, l’écriture du scénario
et des dialogues, la direction d’acteurs ne seraient, pour lui, que des passages (mal-
heureusement) nécessaires afin d’obtenir une matière première relativement informe
qu’il faudrait ensuite traiter et raffiner sur le banc de montage.

Il pourrait en être de même avec la photographie. Le critique voudrait que le photo­

graphe organise patiemment son studio ou courre frénétiquement les rues à la recher-
che du parfait motif et de l’ultime cliché. Il serait toujours prêt à dégainer son appareil,
réglerait en un clin d’œil la vitesse, le diaphragme, la netteté, la profondeur de champ et
– hop ! – d’un appui d’un seul sur le déclencheur, l’image enregistrée produite et prête
à être imprimée. Ne resterait plus qu’à envoyer le négatif (ou le fichier numérique) au
laboratoire, en donnant quelques indications de format, de qualité de papier, de lumi-
nosité, de contraste et de couleurs. Bref, il suffirait au photographe attentif d’être sur
le qui vive ou de créer des situations propices – l’œil aux aguets afin de ne pas rater le
cliché qui fera son succès –, et tout le reste relèverait de la mécanique et de la chimie.

Imaginons un photographe qui déciderait de ne prendre qu’une seule image. Il aurait

compris que nombre d’expressions, nombre de situations, nombre de paysages ont
déjà été photographiés sous tous les angles possibles et qu’il n’y aurait plus aucune
raison sérieuse d’appuyer sur le déclencheur. Un peu comme un musicien obsédé par
le sampler posé à côté de son ordinateur et convaincu que tout a déjà été enregistré.
Notre photographe s’enfermerait dans sa chambre noire avec un seul négatif, un seul
cliché, et commencerait des expériences inédites, remplaçant un produit chimique
par un autre, mélangeant des sels d’argent avec de la poudre de corne de rhinocéros,
ajoutant de sa sueur ou de son sang aux différents liquides révélateurs pour, finale-
ment, fixer et retoucher l’image d’un trait de mascara et d’un peu de rose poussière.
Il jouerait à l’apprenti sorcier à la recherche de la pierre philosophale, capable de
transformer un triste morceau de plomb en un lingot d’or. Ses tirages deviendraient
des pièces uniques où la prise de vue et le négatif d’origine n’auraient qu’un rôle
secondaire. Mais cela pourrait aussi se traduire de manière moins féérique et plus
prosaïque : notre photographe aurait, un jour, pris conscience qu’un de ses « négatifs »
contenait l’ensemble des images qu’il souhaitait réaliser.

Prenons maintenant le portrait d’une enfant dans une forêt. Elle se tient, debout,
dans le paysage. Les yeux grands ouverts elle fixe un horizon plus lointain que celui
de l’œil de la caméra. Elle ne nous voit pas et semble fascinée par une chose qui reste
interdite à notre regard.

Il n’y a pas d’autres informations à donner et j’ai, aujourd’hui, trois images sur mon
bureau qui correspondent presque toutes à cette description. La première est en cou-
leur, la seconde en noir et blanc et la troisième – sans que je puisse vraiment expliquer
comment elle a été produite – en « blanc sur blanc ». Je vois tout d’abord la fillette,
 description. The first is in colour, the second in black and white
and the third – without me being able to truly explain how it was
made – is in “white on white”. I see the little girl first of all, in a
short black dress with matching patent shoes, holding in her right
hand a furry white object which could be equally a toy or a dead
rabbit. The image is slightly out of focus, as if it had been taken
with an imposing telephoto lens. The forest is dense, the weather is
quite pleasant, but the hues in the trees and on the ground suggest
that it is already autumn. The second image is in black and white,
with a relatively large grain, reminiscent of the argentic films that
were so fashionable in the 1970s. Any professional would point
out to you that it is obviously a digital image, but on first sight, its
appearance gives us to believe that it dates from times past (albeit
not so distant). The grain is one thing that the 21st century and the
digital era have caused to disappear, through the great strides in
producing high capacity hard disks and complicated compression
algorithms. This second image has to be compared with the first
in order to understand it. Once they are side by side, it becomes
clear that it is the same little girl, with the same hairstyle and ex-
pression. We have simply moved far closer to the subject and the
picture is inversed. Here again there is nothing really mysterious,
for if a negative can be printed in one direction, it is extremely
easy to turn it over in the enlarger and obtain a “mirror” image.
But in this reframed portrait, it is above all the child’s expression
which has become important. The forest is forgotten, the white
object has disappeared and the fixed expression on the child’s face
is what matters. It is a little like in art books, where the author and
the editor decide to print the detail alongside the reproduction of
a painting in its entirety, in order to make us notice a point that
is not necessarily apparent in the whole composition. Finally, the
110 | 111 only technically skilful aspect involves the third photograph. The
framing is exactly the same as for the second image and the tech-
nical trick which I can not reveal here consists of presenting the
child’s face in “white on white”. And the shot, the moment when
the photographer found himself in front of his subject in order to
then capture its image in his camera, only took place on a single,
unique occasion. But the portrait of the girl, between each printed
photograph, becomes less and less perceptible. She gradually dis-
appears until she ultimately becomes a colour (white) on a colour
(almost the same white). Between each version, there is a loss of
information. First of all the forest disappears and the colours are
transformed into a few shades of grey. Then the black disappears,
leaving only two shades of white. And once we have reached this
point, we rightly ask ourselves what there actually is to be seen
here. Should we look at the young girl or try to find, in her enlarged
pupil, the reflection of what she is looking at?
The same picture and click lie at the source of three different im-
ages, as if the film maker used the same shooting to present three
different films with three stories, three beginnings, three middles
and three endings.
If I can describe what I can see without too much difficulty (a child,
an expression, patent shoes, trees, a white fluffy toy or a dead rab-
bit), once this simplistic description exercise has been completed,
I naturally ask myself: what is this little girl looking at? Everyone
would have their own version of the facts and let themselves fall
into the trap, for in response to this question, I just want to answer:
“is it of the slightest importance?” In fact no, it doesn’t matter at
all. It is like knowing how a photograph is fixed on paper or how
beaten egg whites manage to float on vanilla sauce. It would be
quite impossible to use the scientific accoutrements of art history.
Meer informatie kan ik u niet geven. Op dit ogenblik heb ik drie
beelden op mijn bureau liggen die bijna alle beantwoorden aan
deze beschrijving. Het eerste is in kleur, het tweede in zwart/wit
en het derde – zonder dat ik echt kan uitleggen hoe en waarom het
zo werd afgedrukt – is wit/wit. Eerst zie ik het meisje in een zwarte
jurk en met bijpassende lakschoentjes, met in haar rechterhand een
harig voorwerp dat zowel een knuffel als een dood konijn kan zijn.
Het beeld is net niet helemaal scherp, alsof het met een imposante
telelens genomen werd. Het gaat om een dicht woud. Het is een
vrij mooie dag, maar de kleuren van de bomen en de aanblik van
de grond laten vermoeden dat het al herfst is. De tweede foto is
in zwart/wit, met een vrij grove korrel, die doet denken aan de
zilverclichés die zo in de mode waren in de jaren zeventig. Elke
professional kan u meteen vertellen dat het duidelijk om een di-
gitaal beeld gaat, maar op het eerste gezicht lijkt het een beeld uit
het (niet zo heel ver) verleden. De korrel is in onze 21e eeuw en
digitale wereld van vandaag verdwenen door het toedoen van al-
lerlei zware harde schijven en ingewikkelde compressiealgoritmen.
Om een juist beeld te hebben van de tweede foto, moet u hem naast
de eerste leggen. Eenmaal naast elkaar wordt het duidelijk dat het
om hetzelfde meisje gaat, zelfde kapsel, zelfde blik. Deze keer is
het onderwerp echter van veel dichterbij genomen, en werd het
beeld gespiegeld. Dat is niets bijzonders, want een negatief kan
men gemakkelijk omkeren in de vergrotingskoker om het dan in
spiegelbeeld te gebruiken. Wat wel opvalt, is dat de blik van het
meisje in dit anders gekaderde beeld erg belangrijk is geworden.
Het bos is vergeten, het witte voorwerp verdwenen… alles draait
nu om de gefixeerde uitdrukking op het gezicht van het kind. Net
als in kunstboeken, wanneer auteur en uitgever beslissen een detail
van een kunstwerk af te drukken naast de volledige reproductie
om de lezer te wijzen op een detail dat in de totale compositie niet
noodzakelijk de aandacht trekt. Alleen bij de derde foto kwam
een technisch hoogstandje te pas. Die is identiek gekaderd als de
tweede. Het technische trucje dat ik hier niet mag verklappen be-
staat erin het gezicht van het kind in “wit op wit” af te drukken. De
opname zelf, het moment waarop de fotograaf voor het onderwerp
staat en het beeld in zijn toestel “stopt”, heeft zich slechts één keer
voorgedaan. Maar het portret van het meisje wordt met iedere af-
druk een stuk minder zichtbaar. Langzaam, maar zeker vervaagt
ze, verdwijnt ze haast in het niets… om uiteindelijk te verworden
tot een kleur (wit) op een kleur (bijna hetzelfde wit). Bij elke versie
verliezen we een aantal gegevens. Eerst verdwijnt het bos, en wor-
den de kleuren grijstinten. Daarna verdwijnt het zwart, en blijven
slechts twee witnuances over. Eens we op dat punt zijn aanbeland,
is het nuttig ons de vraag te stellen: wat is hier nu eigenlijk te zien ?
Moeten we naar het meisje kijken, of in haar uitvergrote pupil
turen naar de reflectie van wat ze bekijkt ?
Eenzelfde motief, eenzelfde “klik” vormt de bron van drie verschil-
lende beelden, alsof een filmmaker zou vertrekken van eenzelfde
opname om drie verschillende films te maken, met drie verhalen,
drie openingscènes, drie plots en drie ontknopingen.
Ik kan vrij gemakkelijk beschrijven wat ik zie (een meisje, een blik,
lakschoentjes, bomen, een witte knuffel of een dood konijn). Toch
leidt die simpele beschrijvingsoefening me op natuurlijke wijze
naar een volgende vraag: waar kijkt dat meisje naar ? Iedereen zal
een eigen interpretatie van de feiten hebben. Iedereen zal wellicht
in die val lopen. Want net deze vraag wil ik graag beantwoorden:
is het van belang te weten waarnaar ze kijkt ? Eigenlijk niet. Het is
totaal onbelangrijk. Het is als weten hoe een foto op papier wordt
overgebracht, of hoe eilandjes van eiwitschuim blijven drijven op
dans une petite robe noire et chaussée de souliers vernis assortis, tenant dans la main
droite un objet de poils blanc qui pourrait tout aussi bien être une peluche ou un lapin
mort. L’image est légèrement floue, comme prise avec un imposant télé-objectif. La
forêt est dense, il fait relativement beau mais les teintes des arbres et la nature du sol
laissent penser que nous sommes déjà en automne. La deuxième image est en noir et
blanc, avec un grain relativement fort rappelant les pellicules argentiques qui étaient
tellement à la mode dans les années 1970. N’importe quel professionnel vous fera
remarquer qu’il s’agit, évidemment, d’une image digitale mais son aspect, au premier
coup d’œil, nous laisse croire qu’elle provient d’un temps passé (mais pas si lointain).
Le grain est une chose que le XXIe siècle et le monde digitalisé ont fait disparaître à
grand renforts de disques durs de grande capacité et d’algorithmes de compression
compliqués. Il faut rapprocher cette deuxième image de la première pour la compren-
dre. Une fois côte à côte, il devient évident qu’il s’agit de la même fillette, de la même
coiffure, du même regard. Nous nous sommes juste fortement approchés du sujet et
le motif est inversé. Là encore rien de bien sorcier car si un négatif peut être tiré dans
un sens, il est extrêmement facile de le retourner dans l’agrandisseur et d’obtenir
une image « en miroir ». Mais, dans ce portrait recadré, c’est surtout le regard de la
fillette qui prend de l’importance. La forêt est oubliée, la chose blanche a disparu et
c’est l’expression fixée sur le visage de l’enfant qui importe. Un peu comme dans ces
livres d’art où l’auteur et l’éditeur décident d’imprimer le détail d’une peinture à côté
de sa reproduction complète afin de nous faire saisir un point pas forcément évident
dans la composition de l’ensemble. Finalement, la seule chose techniquement savante
concerne la troisième photographie. Le cadrage est exactement le même que pour la
deuxième image et l’astuce technique que je ne peux révéler ici consiste à passer le
visage de l’enfant en « blanc sur blanc ». Et la prise de vue, le moment où le photo-
graphe se retrouve face à son sujet pour faire ensuite entrer son image dans l’appareil
photographique, n’a eu lieu qu’une seule et unique fois. Mais le portrait de la fillette,
entre chaque photographie imprimée, devient de moins en moins perceptible. Elle
disparaît peu à peu pour n’être plus, à la fin, qu’une couleur (du blanc) sur une couleur
(presque le même blanc). Il y a, entre chaque version, une perte d’informations. Tout
d’abord la forêt disparaît et les couleurs se transforment en quelques tons de gris. Puis
c’est au tour du noir de disparaître, ne laissant plus que deux nuances de blanc. Et
une fois que nous en sommes arrivés là, il est bon de se poser la question : qu’y a-t-il,
ici, vraiment à voir ? Devons nous regarder la fillette ou essayer de trouver, dans sa
pupille agrandie, le reflet de ce qu’elle regarde ?

Un même motif, un même déclic, sont la source de trois images différentes, comme
si le cinéaste partait du même tournage pour proposer trois films différents, trois
histoires, trois débuts, trois développements et trois fins.

Si je peux décrire sans trop de difficultés ce que je vois (une enfant, un regard, des
chaussures vernies, des arbres, une peluche blanche ou un lapin mort), une fois passé
cet exercice de description simpliste je me demande naturellement : mais que regarde
cette fillette ? Tout le monde aura sa version des faits et se laissera piéger car, à cette
question, j’ai juste envie de répondre : est-ce que cela a la moindre importance ? En
fait, non, cela n’en a aucune. C’est comme de savoir comment une photographie est
fixée sur le papier ou comment les œufs en neige font pour flotter dans la crème
anglaise. Il serait tout à fait possible d’utiliser l’appareillage scientifique de l’histoire
de l’art. Il doit bien exister un mythe de fillette perdue dans une forêt et cette fable
a forcément dû être peinte une bonne dizaine de fois au fil des siècles. On pourrait
aussi utiliser les méthodes de la psychanalyse, ouvrir un dictionnaire des symboles,
lancer une enquête criminelle... C’est un des problèmes de la critique d’art, nous
tentons d’expliquer des choses qui ne doivent pas forcément l’être, nous livrons des
 There must be a myth of a young girl lost in a forest and this fable
is bound to have been painted at least a dozen times over the cen-
turies. We could equally use psychoanalytical methods, consult a
dictionary of symbols, launch a criminal investigation, etc. This
is one of the problems with art criticism, as we are tempted to
explain things that do not necessarily require it; we offer interpre-
tations and seek to be convinced, we orientate the reader’s vision.
And this text could only ultimately provide leads for the enquiry,
paths which could equally lead nowhere. Thus in order to launch a
proper investigation in relation to these three portraits, we would
first have to manage to precisely identify the white object which
the girl is holding in her right hand and which disappears as soon
as the image is reframed in the second photograph. Our eyes are
formed such that they rarely look where they should and, what
is more, regularly misconstrue the shapes they have to identify.
Worse still, we are sometimes unable to put what we observe into
words. We simply have to read On Certainty by Ludwig Wittgen-
stein to understand the immensity of the problem which arises.
In his book, the philosopher describes the following short scene:
“I once said to someone – in English – that the shape of a certain
branch was typical of the branch of an elm, which my companion
denied. Then we came past some ashes, and I said: “There, you see,
here are the branches I was speaking about.” To which he replied:
“But that is an ash” – and I said: “I always meant ash when I said
elm.” Not everything is merely a matter of vocabulary, looking and
knowing how to pronounce and use the right words to describe
what we see. This is perhaps an initial avenue worth exploring and
the beginnings of an answer: the important thing here is not in an
image but in the linking together of the three, in what disappears
between each version, in what is hidden from our view and which
we can not give a name to.
112 | 113
The little girl therefore remains silent. And it is probably the eye,
this pitiful, biologically imperfect organ, which explains why the
camera had to be invented. It was not to fix time or to transport
information from one continent to another, but instead to frame,
reframe, nuance, colour, fade and correct the imperfections of our
vision.
thibaut de ruyter
een zee van custard. Uiteraard zouden we hier de hele kunstwe-
tenschappelijke analysemethode kunnen toepassen. Er moet ergens
wel een mythe bestaan over een in het bos verdwaald meisje, een
fabel die in de loop der eeuwen minstens een tiental keer de in-
spiratie vormde voor een schilderij. Of we zouden psychoanalyse
kunnen aanwenden, een symbolenwoordenboek kunnen openen,
een crimineel onderzoek kunnen opstarten,… Nu, hier raak ik
aan een van de cruciale problemen waarmee een kunstcriticus te
maken krijgt: we trachten een uitleg te geven voor iets wat niet
noodzakelijk moet worden uitgelegd. We interpreteren, proberen
te overtuigen, en sturen de blik van de kijker. Deze tekst kan bij-
gevolg enkel een paar denkpistes aanreiken voor een zoektocht
die misschien nergens naartoe leidt. Indien we de drie portretten
aan een echt onderzoek willen onderwerpen, moeten we eerst zien
uit te vissen wat dat witte ding daar werkelijk is. We hebben het
over het witte voorwerp dat het meisje in haar rechterhand houdt,
en dat – na de nieuwe kadrering – op de tweede foto verdwijnt.
Onze ogen zijn zo getraind dat ze zelden kijken waar ze moeten
kijken, en zich bovendien regelmatig vergissen in de vormen die
ze willen identificeren. Erger nog, het gebeurt zelfs dat we wat we
waarnemen niet correct kunnen benoemen. Wie Over Zekerheid
(Über Gewissheit) van Ludwig Wittgenstein leest, begrijpt met-
een de omvang van het probleem. In zijn boek schrijft de filosoof
over het volgende voorval: “Op een dag zei ik tegen iemand – in
het Engels – dat een bepaalde vorm van tak typisch was voor een
iep, wat hij betwistte. Toen we voorbij een es liepen, zei ik: ‘Kijk,
dit zijn de takken waarover ik het had.’ Waarop hij antwoordde:
‘Maar, dat is een es.’ –, en ik weer: ‘Ik heb altijd al es gedacht als ik
iep zei.’” Alles is een kwestie van woordenschat, van onze manier
van kijken en spreken. Van de juiste woorden te gebruiken om uit te
drukken wat we zien. Wellicht is dit een eerste piste om te volgen,
en het begin van een antwoord: het belangrijke schuilt hier niet in
een beeld maar in de opeenvolging van de drie beelden, in wat bij
ieder beeld verdwijnt en aan onze blik wordt onttrokken. In wat
we niet kunnen benoemen.
Het meisje blijft dus even zwijgzaam als voorheen. Waarschijnlijk
is het zelfs het oog, dat imperfecte biologische orgaan, dat verklaart
waarom het fototoestel werd uitgevonden: niet om de tijd stil te
leggen of gegevens van het ene continent naar het andere over te
kunnen brengen, maar eerder om te kunnen kadreren, herkaderen,
kleuren, inkleuren, ontkleuren, en de imperfecties van onze blik
te corrigeren.
thibaut de ruyter
interprétations et cherchons à convaincre, nous orientons le regard du lecteur. Et ce
texte ne pourrait servir, finalement, qu’à donner des pistes pour l’enquête, pistes qui
pourraient aussi bien ne mener nulle part. Alors, pour lancer une véritable investiga-
tion à propos de ces trois portraits, il faudrait d’abord réussir à identifier exactement
la chose blanche que tient la fillette dans sa main droite et qui, sitôt l’image recadrée
dans la deuxième photographie, disparaît. Nos yeux sont ainsi faits qu’ils regardent
rarement là où ils doivent et, qui plus est, ils se trompent régulièrement sur les for-
mes à identifier. Pire encore, il arrive que nous ne puissions mettre le bon mot sur
ce que nous observons. Il suffit de lire De la certitude de Ludwig Wittgenstein pour
comprendre l’immensité du problème qui se pose. Le philosophe raconte, dans son
livre, cette petite scène : « Un jour j’ai dit à quelqu’un – en anglais – que la forme
d’une branche était caractéristique de l’orme, ce qu’il contestait. Passant alors devant
un frêne, je lui dis : “Tu vois, voici les branches dont je t’ai parlé.” Ce sur quoi lui :
“Mais c’est un frêne” – et moi : “J’ai toujours pensé frêne en disant orme”. » Tout n’est
que question de vocabulaire, de regard, savoir dire et employer les mots justes pour
exprimer ce que l’on voit. Voilà peut-être une première piste à suivre et un début de
réponse : l’important, ici, n’est pas dans une image mais dans l’enchaînement des
trois, dans ce qui disparaît entre chaque version, dans ce qui se soustrait à notre
regard et que nous ne pouvons nommer.

La fillette reste donc silencieuse. Et c’est sans doute l’œil, ce triste organe biologique
imparfait, qui explique pourquoi il a fallu inventer l’appareil photographique : non
pas pour fixer le temps ou pour transporter les informations d’un continent à un
autre mais, plutôt, pour cadrer, recadrer, teinter, colorer, décolorer et corriger les
imperfections de notre regard.
thibaut de ruyter
 Cover L’abject, metal hook, 12 x 12 cm, 2008

6 | 7 | 8 | 9 Les enchantés, ten songs based on nursery rhyme tunes,

performance and installation, 2006

Marie-Jeanne A smell

The cruel Marie-Jeanne I committed the vile crime

That is how they call me To which I lost my soul

Fresh out from the cradle Such a stench came from them
I knew how to handle a knife Enough to upset one’s stomach

My father, a butcher This unbearable smell

Taught me the tricks of the trade Induced the crime

Among those wanting to deflower me I gathered them all

Many lost their noses In a sinister house

You can condemn me Where I organised a diner

But I will remain a virgin After such a feast

Marie-Jeanne the maiden They finished walled-up

And so she should stay The smell disappeared

The necklace A few hundred fingers

116 | 115 For my tender fiancée A few hundred fingers

Once I bought Were found at my place

A wonderful necklace I collect them

She couldn’t get rid of it Since I was a newborn

Slowly I force fed her Don’t ask me why

She died, strangled The answer I do not know

I prefer the middle finger

Placed in the freezer
The beloved
Very tidily piled up
It’s unavoidable, every night They remain my only trophies
Takes place the appaling crime
Well, the owners
Barely asleep Still have their third finger
I can’t stop clawing

The sweet and gentle friend

Who invites himself into my bed Parts

The beloved’s body One part was found

Is then scratched away Then a second, and a third

Yesterday I was arrested I tend to cut things off

I will no longer have guests Those who pass by me

I will end up However they look

With no one in my bed I don’t discriminate

What I like is slicing

I did it to my family
 Disintegrated His dear head

Since I caressed him too much Since I loved him so much x2

He desintegrated to death They are going to cut my head off

Is it my fault A fine answer they say

If his skin didn’t resist To what was found under my bed

Upon his heart continually licked Staring so much at his face x2

Appeared a hole Made me want an image of him

My gentle hand dived into it The head of my beloved

And took his heart Last night I cut off

He passed away Every night I would look at it x2

Soon, so will I That beloved head

My heart is no longer free And to mine you could do

And you can hang me Whatever you want

Jean Malver My three sisters

What a horrifying crime My three sisters were found

It is to kill one’s fellow With their hair entangled

I killed the one who shared my name For a long time I have been accused
The poor man also looked like me Of locking it together

Can you think of anything more I was simply happy with

troubling Scaring them throughout the night
Than meeting everyday this other “I”
Fear caused them to mingle
His suspicious face, Their hair had to be cut
I quickly dealt with
Since then they are shaven
I shot him dead And it has never grown back
Instantly in his bed
And I was imprisoned
Remember the two Jean Malver For such cruelty
Both ended up in hell

26 | 27 Boxes, seven light boxes, laser print, various size, 2007
Box 1, 33 x 4 cm, 2007

unlookable trash

if he gets me he hides me, if he hides me I go crazy

don’t look at me, don’t look at anybody

even with my back to you I can always feel the weight of your gaze

you are a monster and nobody can ever look you in the face

as long as I don’t look at you, you don’t exist

if my eyes turn blind it’s your fault, nothing to see here except you
 28 | 29 | 30 | 31  Peephole, Optogram, Macula,
texts engraved on mirrored glass, 24 x 18 cm, 2007

Paul Sant was found dead in his home, slumped on his hallwayfloor. He had died
from a gunshot wound to his left eye. The murderer seems to have shot through
the peephole in the front door. Everything suggests that Paul Sant was mistaken
for a namesake.

I couldn’t see his face as he was speaking to me. In its place a grey hole. An indelible
stain. The focus of my sight forever lost. My gaze is only peripheral. A periphery that
I can guess rather than see. No more scarlet red nor azure blue. Colors appear pale
and dull. Degeneration of the macula, the small yellow spot at the back of the eye,
this is the disease that my eyes suffer from.

The optogram also known as the convicting image, originates from a scientific belief
during the final decades of the nineteenth century. Following strange ophtalmological
experiments, it was proved that the image of external objects imprinted upon the
retina of the eye is conserved there indefinitely. The visual organ contains a particular
substance, the visual purple, on which the image is fixed in its exact form. It was
therefore accepted that to identify the culprit in case of murder, the photograph
on the retina of the victims could depict the last image recorded at the back of the
eye at the very moment of death. This belief continues to persist: even today the
murderers still destroy the eyes of their victims.

32 | 33 Crigler-Najjar, light box, laser print, 44 x 50 cm, 2006

Every night I am locked in a box. Full of blue fluroescent tubes. I spent half of my
118 | 117
life lying in this box. The light runs across my body, not one bit is left unexposed.
Everything must be blue. It is the requirement of my survival. No blue light, no life.
I am yellow. A rare disease. The worse I feel, the yellower I get. Since I was born my
skin is entirely yellow. A translucent, luminous and diaphanous skin. It isolates me.
Others are afraid of it. They don’t understand this colour on my face, my neck, my
hands… My days and nights are the same, I spend them alone. No lover could bear
the blue shade of my nights. One single hour spent next to me and their skin would
be for ever burnt.

46 | 47 Bloc, 1000 page block of paper printed with eight alternate texts “Fake news”,
removable sheets, edited in collaboration with La Lettre volée, 14 x 17 cm, 2005

Paul Sant was found dead in his home, slumped on his hallway floor.
He had died from a gunshot wound to his left eye.
The murderer seems to have shot through the peephole in the front door.
Everything suggests that Paul Sant was mistaken for a namesake.

She had rubbed, and rubbed, and turned continuously on the same spot of the floor.
This action repeated over many years, led to the death of Justine C.,
and finally dug her own grave.

A man was taken into custody this Saturday morning,

accused of the murder of two young men.
The bodies of his victims had been placed under his mattress.
Their death dates back to several weeks ago.
 Shock and horror in the small town of Monsurrat,
after the discovery of human remains in a mountain chalet.
It was revealed to be three skeletons strangely linked by their rib cages.
It has not yet been possible to explain this phenomenon or situate
whether it was ante or post-mortem.

Prostrate in a corner of her room, Marie was humming an insistent tune,

when she was discovered by a member of her family.
Her neighbour had been persecuting her via the air vent, next to her bed.
Each night, the second movement of Schubert’s unfinished Symphony
was played on a loop, almost inaudibly.

Nicolas Nemours has disappeared. His disappearance remains unexplained.

The only clue is the strange drawing of a rabbit found on his living-room wall.
The drawing had been drawn with one single stroke.
It shows the animal lying on its back, floating in the air, the paws fold against its sides.
But the most surprising characteristic of the animal, is the intensity of its eyes,
profoundly sad, almost human, which stare at you, wherever you are.

Lunel. Sunday night. Some people break down the door of a villa.
Hardly inside, they quickly leave, terrified by the sight which meets their eyes.
A woman in a light robe, with diaphanous appearance, her long white hair,
her face so pale it is hardly human, her eyes glassy and translucent, comes towards
them, causing them to take to their heels, and puts paid to her liberation.
She may have lived as a recluse all her life, without ever once seeing the daylight.

Everyday, Jean had the habit of spying on his neighbour Catherine. But one day,
she no longer appeared at her window. Intrigued by her lengthening absence,
Jean decided to raise the alarm. The discovery proved gruesome. Catherine
Boyer’s remains were found in the middle of her sitting room, forming a strange
blackened silhouette. She had been eaten away from the inside, and had slowly
disintegrated.

48 | 49 Bank notes, texts based on the “Fake news” series,

handwritten on bank notes, 2003

50 | 51 L’encré, stamp, rubber, wood, 63 x 82 x 40 cm, 2006

It was bending, twisting, crawling so that it could free itself from the hold. It was
wriggling and jumping on itself, so eager was it to finally move. It was wildly swinging
backwards and forwards, without being able to stop. Eventually, it was coming out.
It was visible, unaware for a while of the repulsion it was inducing. A sense of disgust
and a nameless fear. It was said to have commited the worst crimes and the most
frightening horrors. It was similar to an indelebile mark. No one ever knew the reason
of its strange appearance, but until now, no one ever dared touch it, not even lightly.
It was a long and black as ink hand. A blueish and deep black, homogenous and
perfect. It was a straight hand. The fingers were slender, the nails finely drawn, the
skin slighty satin-like. The entire hand was colored black, from the nails until the wrist.
At this point the colored mass was stopping neatly, definitely and abruptly, as in a line
traced with a razor. Beyond this limit, the rest of the body was entirely white.
 52 | 53 | 54 | 55  Le mystère de Valdor, metal hook, 500 page block of paper with removable
sheets, 24 x 84 cm, 2005

Tuesday 23rd August

The disappearances

Lucie, 10.16, Foubre

Alice, 19.20, Redou
Jeanne, 11.10, Valdor
Anne Laure, 13.53, Fontenelle
Esther, 10.47, Ponthes
Delphine, 9.53, Therry...

The inhabitants of the region of Valdor are panic-stricken. The list of young girls
who have disappeared is continually getting longer. To date, the number of miss-
ing people now stands at seventeen. Seventeen young girls aged about fifteen,
have disappeared without a trace, with no witness to provide any clues as to their
whereabouts. Each disappearance is more sudden and unexpected than the last.
Lucie disappeared at the swimming pool in Foubre, Alice whilst going for an
X-ray at the hospital in Redou, Jeanne when she was trying on clothes in a store,
Anne Laure was reading in a deckchair on her balcony, Esther was walking on the
path to La Preuse, Delphine was in the bathroom, getting ready to go out...
They are all still missing.

Monday 29th August

Standstill

Detectives are baffled. Apart from their age, nothing points to any particular direc-
tion in this case. They are all physically very different, from very different back-
120 | 119 grounds and disappeared in quite different places. Their families are categorical:
theirs are not the types of girls who would run away from home. The investigators
therefore have to determine whether one or several attackers are involved in this
affair and what their motives might be. In any case, leads have to be found as
quickly as possible, as a collective psychosis is beginning to take over the region.

Saturday 3rd September

A mysterious green mark

“It was John, my boyfriend, who noticed it first, saying, ‘Look, Lucile, your knee is
all green’. At first I thought it was just a bruise, but it is still green and the mark has
begun to spread. That was when I went to the hospital in Valdor.” After countless
analyses and auscultations, the doctors couldn’t find anything and could not explain
where this pigmentation had come from. Lucile spent several days in hospital and
underwent further tests in order determine the origin of this strange affliction.

Thursday 8th September

The Valdor virgins

Following the latest revelations by the police, everyone is talking of the kidnappings
of the virgins throughout the region. The only thing in common that the police
have been able to come up with is that the young girls who were abducted were
all virgins, who had never been known to have a boyfriend or relationships. Fears
of a sacrificial practice loom large throughout the region.

Friday 23rd September

The eighteenth victim

“Gone, she’d just gone,” scarcely the time to turn around, and Laetitia had van-
ished. Her mother does not understand, they spent the afternoon together walking
around the park at Fontenelle, but it only took an instant of inattention... and Laetitia
joined the list of missing girls. Mrs. Venioux, her neighbour, is stunned, “She was
full of life, but she wasn’t especially pretty, she didn’t attract your attention, I don’t
understand it...” Laetitia’s mother was grief-stricken, “She’s our only child,” she
dried her tears and continued, “she had just turned 16... I called out to her and
looked everywhere in the park, but she was nowhere to be found...” Brown hair,
1 m 65, her description like those of the 17 other missing girls has been published
in the press and has been displayed on posters in public places.

Monday 26th September

The cursed park

On Thursday 30th August at 20.15, Marie was walking through the park in Fontenelle,
as she did every evening on her way home to the Broie district. Marie never reached
her home. She disappeared in the park but no trace of violence could be found and no
shout was heard. Like the other young girls, her disappearance remains a mystery. Since
then, young girls no longer go to the park. People are now saying that it’s cursed.

Thursday 29th September

Two new cases

One, two, three people are now manifesting the strange affliction. All three have
noticed green patches on their skin. They are terrified by these mysterious symp-
toms, yet they are in no particular pain. Apart from this greenish discoloration,
the affected people are totally healthy and living normal lives. They remain under
medical supervision, even though their condition is stable.

Saturday 3rd October

Macabre discovery

On Friday evening, whilst Julien P., a farmer, was on his way home, he stopped
at the side of the road, near the pool at Ringes, to relieve himself. It was then he
noticed a mass floating alongside the bank. Being curious, he took a closer look, but
then drew back immediately, horrified by what he saw. A floating body, on which
he could see a square patch of skin was missing from the shoulder blade. It was
the body of Catherine C., aged 15, who had disappeared on 17th July in Fortin, the
third victim of these strange disappearances. After the post mortem examination,
the investigators focused their search on this area of skin 17 by 23 cm, perfectly
incised, which had been removed from Catherine’s body.

Wednesday 12th October

Diaphanum Spectrum

There is general excitement in scientific circles, after the incredible discovery of a

new species of flower in the Amazonian jungle. It is physically similar to the dahlia,
but is nevertheless a completely unknown species. But the extraordinary discovery
lay in these same characteristics: it was totally white, with no pigmentation, and had
a heady fragrance which you can smell up to one kilometre away. A single specimen
was discovered and recorded under the name of Diaphanum Spectrum.

Saturday 15th October

Latest medical report

Dr. Belliard, dermatologist, gave us a few updates concerning the strange affliction.
“It is a benign skin condition of unknown aetiology. It takes the form of a non-pru-
riginous dermatosis, formed of pigmentary marks. The incubation period has not
yet been determined. The invasion phase appears to be just a few hours, and the
so-called stable phase lasts for several months or several weeks for certain cases.
The symptoms include a pronounced coloration of the skin, with no epidermal
 alteration (squama, scabs, excoriations, etc.), with no palpable infiltration. The
marks, modifications of the normal tissue coloration, appear to be isolated, sepa-
rated from one another or arranged in a curved, round, etc. line, or serpiginous and
confluent to form blotches, patches or a layer according to the size. The edges of
these blotches may be clearly defined or dispersed. The appearance is highly char-
acteristic, a green colouring, due to an accumulation of pigments in the epidermis
and the dermis. The origin of this pigmentation is still unknown.”

Monday 17th October

The mystery is still unresolved

The investigation into the missing girls in Valdor has reached a dead end. In spite of
the post mortems which provided new insights, the motives for such an act remain
obscure. The forensic police have managed to determine that the young girl had not
been sexually abused. Apart from the incision in her back, her body revealed no other
signs of aggression. The cause of death thus remains unexplained. The body was
submerged for several weeks in the pool, thus effacing any clues. The police can not
make any assumption with regard to the profile of the attacker or their motives.

Wednesday 19th October

The macabre events continue

The police worked throughout the weekend to search the bottom of the pool in
Ringes, and their findings only served to confirm the appalling nature of this affair.
The twenty other bodies were found at the bottom of the pool, weighed down by
stones, in an advanced state of decomposition. But all of these bodies had the same,
dreadful mark: a rectangle of skin had been removed from each of them, of variable
size, the largest being 56 by 32 cm and the smallest of 5 by 3.5 cm. They had been
removed from several areas of the body, face, thigh, stomach, breast, etc., but most
122 | 121 frequently from the back. Certain bodies had even had several rectangles removed.
The parents and the authorities are horrified by this affair. Especially since, in spite of
the fact that the bodies had been found, the series still appeared to be never-ending.
A young girl of 14 disappeared on Thursday in Thuin, whilst she was out cycling.

Thursday 27th October

The “green sickness”

“With these green marks, I no longer have a life.” Claude no longer dared to undress
in front of other people; she had to constantly use subterfuges to conceal her neck
which was covered with little green marks. She was ashamed. It would be impos-
sible for her to wear lighter clothes next summer. Curiosity, disgust or fear was
the daily lot of those with “green sickness” as it was called here. It had neverthe-
less been clearly established recently that the illness was not infectious. The four
individuals with confirmed cases did not know one another and had never been in
contact at any time. However, they will have to be patient for a while yet, to cope
with the prejudices concerning this unknown illness. In the mean time, the people
affected have to live in isolation, far away from the curious crowds.

Saturday 9th October

The Valdor curse

The strange illness is spreading throughout the entire region. New cases are con-
stantly being reported. The inhabitants of Valdor are terrified by this latest ordeal,
and are already speaking of a curse.

Saturday 5th November

News flash

Another girl, Diane G., aged 15 from Monsurrat, disappeared on Wednesday morning.
Tuesday 8th November
Fatal sleep

The scientists assigned the task of studying Diaphanum Spectrum have to take
the greatest care to protect themselves from its fragrance. The flower releases a
heady, haunting perfume which can cause such a state of intoxication that it makes
people fall unconscious, and their vital functions no longer respond. Two eminent
researchers have already died.

Monday 21st November

The abominable collection

New developments in the Valdor case. After taking skin samples from the victims’
bodies, the forensic police found residues of the strange infection around the sec-
tions of skin that were removed. This would tend to explain that the attacker, when
removing the pieces of skin, was in fact removing the marks resulting from the
infection. The terror is almost tangible.

Friday 25th November

The epidemic continues

Two new cases of the infection have been confirmed this week, bringing the number
of patients to six, although to be precise, this epidemic only appears to affect very
young girls of about fifteen years of age. It is obvious that the police are keeping a
close watch on these six young girls, to ensure that they do not end up on the list
of victims of the “collector” as the attacker has become known here.

Monday 28th November

Juvenile jewels

Two of the six young girls, Laure and Judith, who have been affected by this epi-
demic, develop the infection in a most extraordinary manner. Whilst the initial
symptoms were manifested by a simple green colouring of the epidermis, after
several weeks the marks on their skin has developed into an extraordinary range of
colours. The marks have been enhanced with shades of pink, red, yellow and in the
final stage, blue, making the colourful whole absolutely admirable. Very few mate-
rials render the brilliance of the colours with such intensity, yet the skin of these
young girls releases the colours with incomparable purity. These coloured patterns
stand out against their milky white skins in abstract scrolls, with unique, suggestive
forms. Anyone who has seen these jewels will find them unforgettable.

Thursday 1st December

Science: news flash

The scientists are devastated. The only specimen of Diaphanum Spectrum is wither-
ing away and dying. When taken out of its native environment, it appears unable to
become acclimatised. All attempts to preserve the species have failed.

Tuesday 6th December

Living ornaments

Laure and Judith were kidnapped yesterday evening, at around 20.00 from the hos-
pital at Valdor. Thus the event feared by the police for several days has happened.
These two young girls who had developed sublime patterns on their skin following
their infection, on the hip and the thigh respectively, have become the victims of
their beauty. The four other adolescents who contracted the infection, but have
not developed it to such an extent, appear to be out of danger. The attacker,
undeniably an aesthete, was only interested in abducting the young girls with their
incomparable ornamentation.
 Wednesday 14th December
News flash

The Valdorians are increasingly frightened, even though no new cases of the epi-
demic have been observed and no new disappearance has been reported.

Thursday 29th December

The appalling art traffic...

A major Paris gallery appears to be involved in the Valdor case. During a pest control
campaign, a member of the cleaning staff found a piece of art which was sinister to say
the least. A fragment of human skin, 27 cm by 20 cm, was found in the gallery’s store-
room. This fragment had exceptional pigmentation, whose delicate colours combined
with various shades of pink, blue and green formed a pattern strangely reminiscent of
Monet’s final water lilies. It was exhibited in a back room, with no protection, simply
suspended by its upper edge, and could therefore be touched freely. The voluptuous-
ness of the skin and its extreme finesse leave the viewer speechless.

Saturday 31st December

An unparalleled tanner

Apart from being horrifyingly beautiful, the quality of the tanning of the skin speci-
men that was found is also incomparable. The Valdor killer thus appears to be an
unparalleled tanner. Immediately after the death of the young girls, he made a deep
incision into their flesh and rolled up the square piece of skin. Once it had been
removed, the skin had to be softened and made supple using chemical products. It
was thinned to remove the hairs and all the remaining flesh that was still attached to
it. It was then steeped in pure water to entirely remove any coagulated blood from
the fresh skin. The actual tanning stage made the skin definitively imputrescible. It
124 | 123 then only has to be lubricated with animal grease and stretched to soften it.

Wednesday 18th January

Lucie, Jeanne and Anne Laure

Three other fragments of human skin were discovered in Parisian art circles. They
were the skins of Lucie, Jeanne and Anne Laure. They were all in the possession of
various art collectors and dealers. In spite of the searches and extensive interroga-
tions, the police have not managed to put together any information concerning the
killer-trafficker. The fragments passed from hand to hand, unquestionably drawing
out the trail which would lead to the killer.

Monday 30th January

The cursed works

Most likely dispersed throughout the world, 19 fragments of skin of the Valdor vir-
gins remain undiscovered. They are probably hidden away in secret rooms, allowing
their owners to admire and touch these sinister objects at their leisure.

Saturday 4th February

The Valdor legend

Faced with the horror of this traffic and the events of the recent months, and at the
families’ request, the authorities have decided to destroy the four fragments that
were found and all the images associated with them. It had become unbearable
for the families to see images of fragments of skin spread across newspapers and
catalogues, etc. There are now no more tangible traces of this horrific affair. Certain
people are already saying that it was a legend with no foundation.

The criminal and the remaining fragments have never been found.
 72 | 73 Testimony, wooden speaker, sound installation with a man’s voice,
35 x 35 x 35 cm, 2’, loop, 2009

“Dressed in shorts and a vest, I was stretched out on the floorboards of my garden
house, exhausted by a sleepless night. A sudden blinding flash of light made me
jump. Then a second… I remember perfectly seeing the glitter of the stone lantern
at the end of my garden, and I wondered if that bright glow had come from a
flash of magnesium, or sparks from the nearby tramway. The shadows of the garden
disappeared. The view, which just before had been bright and sunny, became
dark and grey. Through the swirls of dust, raised by a sharp gust of wind, I could
just make out the wooden column that supported one corner of my house. It was
leaning dangerously and the roof was moving in an unsettling way. My instincts
lead me to try and escape, but debris blocked my way. Feeling my way forward,
I managed to reach the veranda and went down into the garden. At that moment I
stopped, frozen by a feeling of insurmountable weakness. I was astounded to realize
that I was completely naked… So what had happened ? My right-side was lacerated
by deep gashes and was bleeding profusely. I could no longer see anything, not my
hands, nor any other part of my body.”

75 | 76 | 77 Interview or how my parents died or how did I get involved in art, 15’, 2006,
video documentation of a performance at La Lettre Volée in December 2005

Interview between Agnès Geoffray and Thierry Genicot, the radio presenter

Thierry Genicot: The question with which I would like to start, or finish, but I am going
to start with this one, is why did you, Agnès Geoffray, ask for a radio interview?

Agnès Geoffray: I love telling stories, I don’t know whether I am going to tell any
today, and I know that with you, things can shift and end up in unpredictable
situations.

Let’s talk about images, since we are in your exhibition, here at La Lettre volée.
TG:
What is the link between the images that are around us and writing, the texts?

AG: I think the strongest link comes from my interest for news item. As to the
images, they come from newspapers and archives, which are always kind of
uncertain. Regarding the writing, it is my interest for news items and stories… bits
of stories.

TG:So I’m going a bit further, what is the status of the fragments, fragmented
images, fragmented texts and stories?

AG: It is true that we can talk about fragments in a way that even in my images,
I photograph a lot of body fragments, bodies as objects… maybe I like cutting.
Regarding the text it is very similar, they are very short stories, little bits… maybe
I make little bits of everything.

TG: I have here several texts that I have read, and there is a common thread, since
you talk about cutting, it’s the issue around the skin.

AG: The original idea consisted in a text about a skin turning green… The story
deals with found skin fragments which become indirectly, works of art… or how
these skin fragments are found in galleries… It deals with the disappearance of
the owners of these skins, in this particular case, young women, disappearing in a
region called Valdor. At the same time, in this region, there is a sort of epidemic,
 people whose skin turns green, or variable shades. Finally, through the reading one
realizes that the young women and the people with multicolour pigmentation are
the same, and their skin is found in galleries.

TG: I was asking the question because before coming here you talked about wanting
to make a documentary.

AG: Yes, I wanted to make a fake documentary about the story of these disappeared
women with multicoloured skin.

TG: What is a fake documentary?

AG : It consists into turning something I have invented, pure fiction into truth.
Likewise all the stories I have written could well be true, and I think some of them
must have been, somehow. It is transforming into truth via an objective form, such
as the documentary, something that is entirely fictional.

TG: Would you use actors?

AG: I always know the people appearing in my images, they are relatives. I rarely
use actors, so I think they would be people close to me.

TG: I come back to the idea of the fake. I don’t see how these little fictions have
something fake about them, unless all fictions are fake, but all stories are real
stories…

AG: The stories I write already happened or can potentially happen, because
everything can potentially happen, the worst things one could write have for sure
already happened. At the end there is no difference between fiction and reality.
126 | 125 I say fiction, because I make up stories.

TG:So I think we have reached the core of this interview, since I will ask you to tell
your story.

AG: The story could be how I became involved in art… It was 1997, I was about 20,
I went to see the Lyon Biennale – I am from Lyon –, I was following my parents who
absolutely wanted to see it. I wasn’t so much into art, but I followed them, along
with my brother. I actually lost my parents while watching the exhibition. One of
the work of art was a piece by Chris Burden, a flying steamroller, twirling onto itself.
At some point it unhooked itself, and my parents and brother died instantly,
crushed. I lost my parents because of art.

TG: And your brother?

AG: The three of them died. It was very difficult, so I had the idea to rent out fictional
parents. Then, I rented actors who got inspired by my parents and brother. They
had their hair cut, they wore the clothes of my family, I provided them with familial
archives, and they attempted to behave like the deceased. Eventually, they became
very close, as close as my lost family.

TG: And then?

AG: Then there was like a break, because in our house there were still images of
my deceased family, constantly around us, there was like a fracture between my
old and new family. So with the new family we decided to make our own archives,
took lots of pictures for birthdays and Christmas… it was just a recent past.
I discarded the old archives, I kept them but away and placed the new images,
the new archives around the house.
 TG: And then?

AG: There was a problem, which might explain my interest for news items. This story
was over by the media once ; because I was monopolizing my new family which
was less and less a bunch of actors and more and more my real family. And the
relatives of these actors, who consequently had lost their family, wanted to sue me.
A lot of images were taken then. In the papers, one could see images of myself, of
my fictional family, my real family, all next to each other. It was a complex mix of
photographs, familial archives, fictional or not. There was no longer any limit.

TG: What happened following the trial?

AG: My fictional family had to return to their relatives. I still see them but not as much.
From then on my life changed. Not only because I no longer had my last family
but also because the over exposure by the media lead me to art. The circulation
of these images in the papers, struck people from the art world who came to see
me and wanted to display all the images around this story, or my life. There was an
exhibition about it all with different types of archives. And eventually, what I hated
the most : art, which took my parents away from me, gave me something else since
now I use photography in my work.

78 | 79 Stam, video, 3’, 2002

A stammerer tells an unexpected encounter

He hadn’t seen me, he hadn’t been aware of my presence, he was acting only as
someone could do when alone, without any reserve, l heard him guzzling, burping,
going to the toilets as if it was forbidden to him, it lasted some time, aftewards he
pulled down the grille, he went down the stairs and then he perceived me, said
something, I didn’t answer, he went out.

80 | 81 Disappearances#1, forty slides each projected for the duration of one second, 2008
Disappearances#2, forty drawings on transparent sheets, acrylic, steel pins,
30 x 40 cm, 2008
 photographies | FOTO’S | Photographs

11 Black, 100 x 80 cm, 2004

13 Aude, 120 x 120 cm, 2005
15 Sensio, 100 x 110 cm, 2004
17 Rodrigo, 75 x 90 cm, 2003
18 | 19 Nude, 200 x 100 cm, 2004
21 Alea, 45 x 50 cm, 2002
22 | 23 L’emprise, 90 x 60 cm, 2009
24 | 25 Behind the door, 30 x 20 cm, 2004
35 Fredona, 20 x 30 cm, 2006
37 Cover, 12 x 9 cm, 2006
128 | 127 39 Night 3, 30 x 20 cm, 2005
41 Meadow, 15 x 11 cm, 2005
43 Forest, 15 x 11 cm, 2005
45 Air, 18 x 13 cm, 2007
57 Prima, 50 x 50 cm, 2005
59 Behind, 90 x 80 cm, 2005
61 La tireuse, 90 x 120 cm, 2005
63 Antre, 145 x 90 cm, 2005
65 The gift, 90 x 120 cm, 2005
67 Contor, 105 x 80 cm, 2005
69 Les encastrés, 120 x 90 cm, 2005
71 Interior, 120 x 90 cm, 2005
82 | 83 Fear, 50 x 50 cm, 2007
85 Lation, 95 x 70 cm, 2008
88 | 89 Head, 70 x 60 cm, 2008
91 Pin, 55 x 80 cm, 2008
92 | 93 The horde, 120 x 90 cm, 2008
94 | 95 Veiled, 130 x 80 cm, 2008
BIOGRAPHIE | BIOGRAFie | biography
Agnès Geoffray est née en 1973 à Saint-
Chamond (F) et vit entre Bruxelles et Lyon.
Elle est diplômée des Beaux-Arts de Lyon et
Paris. Après une résidence à la Rijksakademie
à Amsterdam, elle sera pensionnaire à la Villa
Medicis, l’Académie de France à Rome, en
2010. Elle expose régulièrement son travail
en France, en Belgique et à l’étranger. Elle
a récemment exposé à la Phoenix Halle à
Dortmund (D), au Stuk à Louvain (B),
au Magasin à Grenoble (F), à Argos à
Bruxelles (B), au musée d’Art contemporain
de Lyon (F). Prochainement une exposition
personnelle, Victimes, lui sera consacrée à De
Garage à Malines (B), à l’occasion de laquelle
l’ouvrage Profond silence sera présenté pour la
première fois.
Les photographies d’Agnès Geoffray font
partie des collections publiques du Fond
national d’Art contemporain (F).
La Lettre volée a par ailleurs déjà publié
Ultieme hallucinatie et Bloc, un multiple de
l’artiste.
www.agnesgeoffray.com
ageoffray@gmail.com
Agnès Geoffray werd in 1973 geboren in
Saint-Chamond (F) en woont afwisse-
lend in Brussel en Lyon. Ze studeerde aan
de Académie des Beaux-Arts in Lyon en
Parijs. Na een residentie-periode aan de
Rijksacademie in Amsterdam werd ze in
2010 gevraagd voor de Villa Medicis, de
Académie de France in Rome. Ze stelt regel-
matig tentoon in Frankrijk, België en andere
Europese landen. Recente tentoonstellingen
van haar waren te zien in de Phoenix Halle
in Dortmund (D), het Stuk in Leuven
(B), Le Magasin in Grenoble (F), bij Argos
in Brussel (B) en in het Museum voor
Hedendaagse Kunst in Lyon (F). In haar
volgende tentoonstelling, Victimes, in De
Garage in Mechelen (B), zal voor de eerste
keer haar werk Profond silence te zien zijn.
Foto’s van Agnès Geoffray werden opgeno-
men in de collecties van het Fond national
d’Art contemporain (F).
La Lettre volée publiceerde Ultieme
hallucinatie en Bloc, een beperkte oplage
van de artieste.
Agnès Geoffray was born in 1973 in Saint-
Chamond (F) and lives in Brussels and
Lyon. She graduated in Fine Arts in Lyon
and Paris. Following a residency at the
Rijksakademie in Amsterdam, she was
admitted as a resident artist at the Académie
de France in Rome at the Villa Medicis,
in 2010. She regularly exhibits in France,
Belgium and further afield. Her work was
recently exhibited at the Phoenix Halle in
Dortmund (D), the Stuk in Leuven (B),
the Magasin in Grenoble (F), at Argos in
Brussels (B) and the Contemporary Art
Museum in Lyon (F). A personal exhibition,
Victimes, will be held at De Garage in
Mechelen (B), where the publication Profond
silence will be presented for the first time.
Agnès Geoffray’s photographs are included
in the public collections of the Fond national
d’Art contemporain (F).
La Lettre volée has also previously published
Ultieme hallucinatie and Bloc, an artist’s
multiple.
24€ ISBN 978-2-87317-351-7