O trabalho do

ator-bonequeiro
Valmor Beltrame (Nni)
A histria do teatro de bonecos no Brasil
reveladora do quanto essa arte foi expresso das
classes populares e, talvez exatamente por isso,
esquecida nos registros histricos. Documentos
comprovam sua existncia em nosso pas desde o
sculo XVIII. As pesquisas de Borba Filho (1987),
apontam essa atividade como algo rotineiro,
integrada aos hbitos populares regionais, como
"ingnua diverso do povo". O autor ainda destaca
que essa manifestao popular no motiva
historiadores a se ocuparem desse tipo de
expresso, uma vez que sendo arte do povo, "arte
vulgar", merecedora de pouca ateno das
"i nstnci as consagradoras" nos di ferentes
momentos da sua histria.
Na poca, o teatro de bonecos se denominava
Teatro de Bonifrates", ( , do latim), bonus frater
cujas atividades intensificaram-se no sculo XIX
pelas seguintes prerrogativas:
O estudo apresenta, inicialmente, dados e
informaes sobre a histria do teatro de bonecos
no Brasi l , confi rmando a exi stnci a de
incompreenses sobre esta linguagem artstica e o
trabalho do ator-bonequeiro. A seguir demonstra
que os profissionais que atuam neste campo
artstico dominam tcnicas e saberes construdos
no processo de encenao de espetculos,
s o b r e t u d o n a i n t e r p r e t a o c o m o s
objetos/bonecos. Finaliza apontando princpios e
especificidades que caracterizam a linguagem do
teatro de bonecos, mas ao mesmo tempo evidencia
que o ator-bonequeiro no pode prescindir dos
conhecimentos que envolvem a profisso do ator,
uma vez que a arte do teatro de animao no pode
ser concebida separadamente dos princpios que
regema linguagemteatral.
33
O trabalho do ator-bonequeiro
Es t i mul adas pel o f c i l manus ei o e
apresentao, assim como pela estrutura
simples e deslocamento ambulante cmodo e
econmi co. Al guns des s es grupos s e
apresentavam nas Casas da pera, que quando
ganharam o especialismo de um teatro de
bonecos, passaram a se chamar pera dos
Mortos
1
(CARVALHO, 1989, p.110).
Chamam a ateno os qualificativos que
caracterizam a prtica do teatro de bonecos
contidos na citao: "fcil, simples, cmodo e
econmico. Resulta fcil compreender como uma
atividade com tais adjetivos tem dificuldades para
se situar no contexto das outras artes. Se uma arte
"fcil, simples, cmoda e econmica" no h por
que remunerar adequadamente as pessoas nela
envolvidas e, almdisso, qualquer umpode realiz-
la, porque no deixa de ser "ingnua diverso do
povo." Os registros transcritos por Hermilo Borba
Filho atestam que naquele perodo, na cidade do
Rio de Janeiro, o teatro de bonecos se apresentava
sob trs formas: tteres de porta, tteres de capote,
e tteres de sala .
2
Tteres de porta uma modalidade que
consistia na apresentao de bonecos de luva
animados no vo de uma porta por um bonequeiro
solista. Ali formava-se a boca de cena, de onde
aflorava o boneco, animado pelas mos de um
homem escondido (Borba Filho,1987, p.56). Aqui o
trabalho do ator-bonequeiro se caracteriza como
solista, um artista que revela sua polivalncia ao
dominar todos os aspectos que envolvem a
34
O trabalho do ator-bonequeiro
1 pera, neste contexto, sinnimo de pea teatral. E pera dos Mortos,
refere-se a teatro de marionetes.
2 Hermilo Borba Filho (1987) e Olga Obry (s/d) transcrevem, em seus
livros, trechos do estudo "Rio de Janeiro no Tempo dos vice-reis" de Lus
Edmundo, publicado pelo Instituto Histrico e Geogrfico em1932, onde o
autor descreve a existncia de espetculos de teatro de bonecos no sculo
XVIII.
atividade teatral. A verso, Tteres de Capote
assimdescrita:
o verdadeiro esprito de um teatro
ambulante, onde o titeriteiro tudo, fazendo
do seu prprio corpo o palco. Curioso, porm,
ver a boca de cena dessa pera improvisada,
fei ta pelo prpri o empresri o com o
panejamento amplo do seu capote, traado de
ombro a ombro, em linha horizontal, de tal
sorte formando o campo necessrio
movimentao do boneco. Escondido na
pregaria da capa, que tomba at os joelhos do
homem-palco, est um guri que d ao
personagem de pano e massa o movimento
necessrio. O homem-palco , ao mesmo
tempo, homem-orquestra, pois que, com os
dedos, repenica a viola da funo, que o capote
nem sempre dissimula (BORBA FILHO,1987,
p.57).
Ne s t a mo d a l i d a d e o t r a b a l h o d e
interpretao era realizado por um "guri" de quem
se exigia a habilidade para "o movimento
necessrio", entenda-se: interpretar e contar a
histria manipulando os bonecos. O bonequeiro
continua sendo solista, e a polivalncia que
continuar marcando, por muito tempo, essa
atividade no pas reafirmada.
Por ltimo, era uma pera tteres de sala
recm-montada, sala de fantoches, teatro de
bonecos. Diante dos espectadores estava armado
um palco minsculo, onde marionetes deviam
mover-se, ...al i postavam-se as pessoas
encarregadas das fal as, dos cantos e da
movimentao dos bonecos, marionetes a fio
(Borba Filho,1987, p.61).
A descri o vai detal hando sobre a
dramaturgia e o comportamento do pblico,
deixando transparecer que a atividade era
remunerada. Nas duas primeiras formas, em que
35
O trabalho do ator-bonequeiro
3 Esta sociedade foi criada em 1945 por Helena Antipoff e teve sedes nas
cidades do Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Desenvolveu um trabalho
educativo junto a crianas portadoras de deficincias. Ao mesmo tempo
organizou uma srie de cursos de formao de educadores para trabalhar
com arte e o teatro de bonecos. Informaes mais detalhadas sobre a
Sociedade Pestalozzi podem ser obtidas em Amaral, Ana Maria. O Teatro
de Bonecos no Brasil. So Paulo: Com-Arte, 1994.
4 Augusto Rodrigues funda no Rio de Janeiro a Escolinha deArtes do Brasil,
at hoje em funcionamento, influenciando a criao de diversas escolas
semelhantes em outras regies do Brasil. E o teatro de bonecos sempre
esteve presente nos programas de ensino de muitas delas.
predominava o trabalho do bonequeiro solista,
passava-se o chapu, mas no "tteres de sala" j
havia o cobrador. E nesta modalidade o trabalho era
grupal. No entanto, no existem informaes sobre
como se preparavam, ou onde escolhiam a
dramaturgia. Certamente predominavam a prtica
e a experincia na aprendizagemdo ofcio.
Depois destes registros, identificam-se por
volta de 1940, experincias importantes na rea da
formao de atores-bonequeiros. Iniciativas como a
da Sociedade Pestalozzi , posteriormente a da
3
Escolinha de Artes do Brasil , entre outros
4
movimentos, devem ser reconhecidas como os
i ni ci ador as do f oment o e es t mul o ao
desenvolvimento desta arte. Porm, os objetivos
dessas entidades no estiveram direcionados para a
formao profissional de artistas, sistematizando o
domnio de tcnicas para o desempenho da
profisso. Suas iniciativas estavam voltadas para a
formao de educadores que utilizariamo teatro de
bonecos como recurso ldico ou didtico em
atividades educativas ou estimulando a livre
expresso de crianas e adolescentes.
Meus estudos apontam o Brasil como um dos
poucos pases ocidentais que ainda mantmvivo um
teatro de bonecos feito (criado, encenado e visto)
pelo povo. O teatro Mamulengo, tambm chamado
de Joo Redondo, Cassemiro Coco ou Babau,
dependendo da regio e de certas caractersticas
quanto a sua forma, arte que nunca adentrou a
36
O trabalho do ator-bonequeiro
corte ou aos palcios, expresso das camadas
mais pobres da populao rural e periferia urbana
da Regio Nordeste do Brasil.
E m n o s s o p a s s e d e s t a c a m ,
predominantemente, duas idias estereotipadas
sobre esta arte do teatro de bonecos: a primeira,
c o mo l i n g u a g e m a r t s t i c a d e s t i n a d a
exclusivamente ao pblico infantil; a outra, como
teatro popular-folclrico.
A idia de um teatro exclusivo para crianas
est relacionada com o boneco, ora como
brinquedo, ora como instrumento didtico e
educativo capaz de propiciar o aprendizado de
contedos ou estimular a fantasia. J a concepo
popular-folclrica concebida com base nas
referncias da manifestao do mamulengo, vista
como expresso em que predomina o cmico e a
crtica social e poltica.
No h demrito em vincular o teatro de
formas animadas ora como linguagem utilizada nos
espetculos para o pblico jovem, ora como
expresso popular-folclrica. Ao contrrio, essa
relao comprova tanto a origem popular desta
arte, quanto suas possibilidades expressivas e
eficcia como instrumento de comunicao. O
equvoco est em ver o teatro de formas animadas
apenas e somente segundo estas duas concepes,
deixando de perceber que, alm disso, rene
produes que se diferenciam e no se enquadram
nessas perspectivas.
A postura que contempla o teatro de
a n i ma o c o mo t e a t r o d e e x p r e s s o
contempornea, como linguagem com leis e
cdigos, como um teatro inserido no universo das
artes em geral, vem sendo discutida e construda
mais recentemente, principalmente a partir dos
anos de 1960. Isso se deve, por umlado, ao trabalho
37
O trabalho do ator-bonequeiro
de grupos de diferentes regies do pas e seus
espetculos com apurada elaborao tcnica e
artstica, contribuindo para superar a viso
estereotipada sobre a linguagem artstica. E, por
outro, s oportunidades de discusso criadas nos
festivais e s raras iniciativas de publicao de
estudos sobre teatro de bonecos .
5
Diversos grupos de teatro de diferentes
regies tm colaborado para a criao de uma
imagem positiva sobre o teatro de bonecos, mas
ainda existem dificuldades que envolvem a
produo desta arte. possvel apontar como
problemas mais comuns, o nmero reduzido de
pesquisas e publicaes que possam subsidiar os
artistas com reflexes no trabalho; baixo
conhecimento dos princpios desta linguagem por
parte de bonequeiros; a frgil articulao com
profissionais de outros campos artsticos,
determinando certo isolamento dos atores-
bonequeiros; a produo de espetculos destinada
predomi nantemente ao pbl i co i nfanti l ,
restringindo seu pblico a uma s faixa etria.
So problemas que se avolumam e que se
tornam indissociveis medida que se analisa os
caminhos da formao artstica para o ator-
bonequeiro. Atualmente, a formao profissional
no teatro de animao no pas mereceria ateno
em duas frentes: de um lado, a formao
permanente dos atores-bonequeiros que j atuam
no mercado e, de outro, a preparao de jovens
interessados em ingressar na profisso, o que
exigiria um programa de formao sistemtica.
Porque para a maioria dos profissionais que hoje
atuam neste campo, a formao profissional no
difere muito do tempo em que o teatro de bonecos
se apresentava como "Tteres de Capote, Sala ou
Porta".
38
O trabalho do ator-bonequeiro
5 Discuto mais detalhadamente estes aspectos na minha tese "Animar o
Inanimado: o trabalho do ator-bonequeiro. ECA:USP, 2002.
Sobre o ofcio de animar,
transfigurar.
"Porque ns trabalha com as mos e o
juzo, a boca e os ps, o que a gente
faz com as mos tem que responder
com os ps".
(Mestre Z de Vina Mamulengueiro).
O boneco inerte objeto, e o que o
transforma em elemento teatral a ao
dramtica, a interpretao diante do espectador.
Quando o ator-bonequeiro anima o boneco, seu
corpo que atua. Por isso vale iniciar as reflexes
sobre atuao cnica do ator-animador com a
epgrafe do mamulengueiro pernambucano, Mestre
Z de Vina. equivocado pensar, como faz o senso
comum, que quando o ator deficiente em seu
trabal ho de i ntrprete, pode se real i zar
profissionalmente no campo do teatro de bonecos,
porque ali o lugar onde se trabalha s com as
mos. O Mestre mamulengueiro, com sua longa
trajetria de trabalho, sintetiza o que o trabalho
do ator-animador. No possvel pensar na sua
atuao dissociada do trabalho mental-corporal de
ator. Uma idia equivocada sobre o trabalho do
ator-bonequeiro a de que no ator, que no cria
personagens e as representa. A professora italiana
Brunela Erulli afirma: "dificilmente algumpode ser
um bom titeriteiro se no for bom ator" (1994,
p.85).
Animar transformar o objeto inerte em
personagem. O que caracteriza a arte do teatro de
animao no apenas o objeto em si, tampouco
seu desenho, forma, peso, volume e o material de
que construdo, embora esses elementos acabem
sendo determinantes na sua animao e no
processo de encenao do espetculo. a animao
que d sentido ao objeto e faz com que ele exista e
39
O trabalho do ator-bonequeiro
s a ao justifica sua presena na cena. O que o
transforma a ao e a interpretao diante do
espectador. O ator-bonequeiro cria a personagem,
mas depois "se abandona" para coabitar com o
objeto representado, a personagem, num espao e
tempo determinados. Cria uma outra realidade e
que isso se deve ao trabalho do elenco. Por isso
possvel afirmar que o boneco a extenso do corpo
do ator-bonequeiro.
O ator-bonequeiro e a
expresso do boneco
Um dos aspectos indispensveis para a
compreenso da linguagem do teatro de formas
animadas a concepo de movimento. Um
pequeno texto de Craig, afirma:
A marionete um modelo de homem em
movimento.
A marionete no a esttua animada. As
esttuas no so feitas para se mover: esto
paradas, emrepouso.
As marionetes, ento, no so esttuas.
So, e permitam que eu me repita, mais
precisamente, modelos de homem em
movimento. Quando se movem, perfazem o
movimento do homem, tanto quanto a
escultura perfaz a forma do homem
(CRAIGapud PLASSARD, 1992, p.48).
O autor vincula o movimento do boneco a ter
convincente relao com o movimento do ser
humano. Mas isso no significa restringi-los cpia
real do movimento humano. Essa uma etapa
importante a ser conquistada para, em seguida,
efetuar a estilizao desse movimento. Quando a
ao cnica do boneco vai alm dessa vinculao,
quando o boneco incorpora o exagero no gesto,
amplia o movimento tornando-o irreal, mas crvel,
ou quando eventualmente faz o que um ator jamais
40
O trabalho do ator-bonequeiro
poderia fazer, a sim sua presena ganha fora e
autonomia. O desafio fazer o movimento
hiperblico coma equivalncia de uma ao real.
A qualidade do movimento, da animao est
intrinsecamente relacionada com a simulao da
vida. Por isso, o movimento no aleatrio, indica
alguma inteno, possui alguma conscincia. Como
afirma Niculescu , " importante que as marionetes
6
pensem. Uma marionete que no pensa uma
marionete " (1998, p.07). manipulada
A animao que d qualidade arte do teatro
de bonecos no pode ser confundida com a
realizao de qualquer movimento do objeto em
cena. Umarco realizando ummovimento mecnico,
contnuo, ininterrupto, ou mesmo passando na
cena, no o movimento imbudo da inteno que
caracteriza a prtica do teatro de formas animadas.
Da mesma maneira, a qualidade da animao no
tem obrigatoriamente relao com quantidade e
intensidade de movimentos. O movimento sutil,
mnimo, bem como o ampliado, brusco, ou seja,
todo tipo de movimento pode fazer parte da
animao, desde que tenha uma inteno. A
ausncia de movimento tambm pode ser uma ao
da personagem. Aidia de respirao complementa
a noo de estar emmovimento, de estar vivo.
Realizar uma ao no s transferir o
movimento do animador para o objeto. Mais que
isso, o ator-bonequeiro define e ordena a seqncia
de gestos e aes que qualificam a presena do
objeto, a personagem. Valorizar o movimento da
personagem no teatro de animao no significa
dizer que a interpretao o simples ato de fazer
com que o objeto se mova. O desafio fazer com
que a matria aparentemente morta, inerte,
41
O trabalho do ator-bonequeiro
6 Margareta Niculescu foi a fundadora, em 1985, da cole Suprieure
Nationale des Arts de la Marionnette na cidade de Charleville-Mzires -
Frana e permaneceu na sua direo at o ano 2000.
comece a se expressar. Binmios como ao-
reao, imobilidade-movimento, silncio-rudo,
podem ser referncias importantes para o ator-
bonequeiro realizar o seu trabalho.
O trabalho do ator-animador o de produzir a
impresso de vida num corpo que se encontra fora
do seu prprio corpo. Oque qualifica a animao a
adequao dos movimentos, dos gestos, das aes,
selecionados pelo ator-bonequeiro e pela direo
do espetculo, com a conduta da personagem e sua
relao com o conjunto da obra. A direo do
espetculo exerce papel definitivo na elaborao
da partitura de gestos e aes da personagem
boneco. Ao cnica entendida aqui como tudo o
que a personagem faz. Compreende-se por gesto,
as atitudes especficas, que transparecem
significados, a concepo de mundo, um modo de
ser e agir da personagem e que no conjunto
constituiem as aes cnicas. A animao da
personagem passa pelo crivo do ator-bonequeiro e
do diretor que, juntos, vo definindo o que pode
integrar o trabalho do intrprete.
Tcnica
Um dos maiores desafios profissionais e
artsticos do ator-bonequeiro dominar as tcnicas
de animao do boneco. Apropriar-se das tcnicas
de manipulao tem por objetivo garantir certa
unidade ou sintonia entre animador e boneco.
Significa ainda encontrar os gestos adequados para
as aes cnicas a serem efetuadas pela forma
animada, o boneco. Lembrando Gervais:
A tcnica pretende adquirir desembarao na
manipulao, onde o boneco se confunde com
aquele que o mantme onde os sentimentos de
um so imediatamente expressos pelo outro.
Para atingir este fim, preciso ser capaz de se
esquecer dos meios de expresso, e por
conseqncia, possuir o desembarao absoluto
(1947, p.3).
42
O trabalho do ator-bonequeiro
Para adquirir o desembarao necessrio
treino, a repetio paciente de cada movimento,
de cada gesto, observando criticamente se o gesto
conseguido o desejado para a caracterizao do
boneco no contexto da cena. Desembarao tambm
significa ter controle sobre sua respirao. A fora
da presena do boneco, o impulso para a realizao
de aes, os silncios, a qualidade da voz do ator-
animador so obtidos com o controle que consegue
estabelecer sobre sua respirao. Fazer com que o
boneco respire enquanto est emcena, certamente
constitui um dos desafios do seu trabalho. E muitas
vezes o boneco "respira" como seu animador.
Muitos gestos so impulsionados pelo ato de
inspirar. As emoes vividas pela personagem-
boneco tambm esto relacionadas com a
respirao, reagir com raiva implica em respirar de
forma distinta de quando recebe um afago. Um
detalhe importante a ser observado que o boneco
respira com o corpo inteiro, por isso o ator-
animador busca encontrar o movimento justo,
capaz de dar veracidade a essa respirao.
necessrio longo tempo de "convivncia" com o
boneco para encontrar o movimento justo. Trata-se
de um movimento artificial, diferente do ato de
respirar humano, mas fundamental para dar
qualidade a sua atuao. Quando a respirao
feita adequadamente, o boneco parece vivo e a
atuao do boneco torna-se convincente.
fundamental definir a seqncia de
movimentos, a seleo de um efeito singular,
vinculado a uma atitude especial, permeada da
emoo prpria da personagem. Para Mangani ,
7
indispensvel o bonequeiro transferir ao objeto a
emoo que corresponde personagem. Caso
contrrio, por melhor que se mova, o feito
mecnico, no espiritual. Ou seja, a magia do
trabalho com o boneco se situa no paradoxo de
mostrar o humano mediado pelo objeto fabricado, o
43
O trabalho do ator-bonequeiro
real e o irreal. A animao pressupe que a
personagem seja a metfora do objeto animado.
Como diz Dufrenne (1998, p.114), "seu papel [o do
artista] dar a impresso de que o objeto se
expressa por si mesmo". Yoshi Oida, no
marionetista, integra o elenco dirigido por Peter
Brook, mas faz reflexes em sua prtica de ator que
elucidam a questo da tcnica para o teatro de
marionetes: "Interpretar, para mim, no algo que
est ligado a me exibir ou exibir minha tcnica. Em
vez disso, revelar, atravs da atuao, , algo mais
alguma coisa que o pblico no encontra na vida
cotidiana" (Ibid., 2001, p.20).
Importante o ator animador principiar seu
trabalho aberto s diversas possibilidades, disposto
a fazer descobertas, a se surpreender como boneco
como qual vai atuar, para poder chegar a definies
iniciais do repertrio de gestos.
So "definies iniciais", pois a prtica tem
de mo n s t r a do qu e e s s a a be r t u r a o u
disponibilidade que permite ao ator-bonequeiro
estar atento para ampliar sua tcnica. Almdisso, a
totalidade de gestos que integram as aes cnicas
do boneco constitui-se em permanente construo
que vai eliminando e acrescentando detalhes e
sutilezas. E para isso o manipulador precisa estar
imbudo do que diz Brecht: "h muitos objetos num
s objeto" (Brecht apud Koudela, 1991, p.80). Ou
seja, ver al m do aparente, ol har mai s
profundamente e ver a possi bi l i dade do
movimento, o "vir a ser" contido em cada objeto ou
boneco. A tcnica, a qualidade da animao nasce
desse tipo de concepo, aliada, naturalmente ao
exerc ci o di ri o, ao trabal ho paci ente e
prolongado.
44
O trabalho do ator-bonequeiro
7 Adelaida Mangani diretora da Escuela de Titiriteros del Teatro
General San Martin em Buenos Aires.
Todavia, o importante no s ampliar o
nmero e o tipo de aes que diferenciam o boneco
do ator, mas compreender a linguagem do teatro de
animao. No se trata de reproduo realista das
aes humanas. importante descobrir as
possibilidades de fazer o boneco transgredir as
ref ernci as ao comportamento humano,
poetizando suas aes. Procurar transcender a
imitao e encontrar o especfico, o caracterstico
do boneco. Quando o boneco procura imitar o ator,
reproduzindo realisticamente aes humanas, sua
atuao perde fora. Mas ela se valoriza quando
mostra o que impossvel de ser realizado com o
corpo humano, emacontecimentos e aes que tm
relao direta com o universo plstico. Isso
possvel pelo jogo, a brincadeira que permite
descobrir no s o repertrio de gestos do boneco
mas possibilitar, principalmente, a construo da
personagem, uma definio mais clara da sua
conduta. A obra, afirma Dufrenne (1998:114), "na
medida em que adquire forma, afirma e impe suas
prprias normas".
com essa compreenso que o ator-
bonequeiro descobrir a linguagem especfica do
teatro de bonecos, desvendando a alma de cada
personagem, procurando no reproduzir gestos e
aes que podem ser totalmente e melhor
executadas pelo ator.
Mangani sintetiza a importncia das tcnicas
de animao, e enfatiza que os desafios de animar o
boneco no constituem um fim em si, mas possuem
estreitas relaes como espetculo:
fundamental que o objeto produzido tenha o
que transmitir. importante destacar isso
porque aparecem, na Europa e Estados Unidos,
grupos com orientao na busca de tcnicas de
manipulao de grande preciso. Inventam
mecanismos bastante sofisticados para
conseguir movimentos to perfeitos para que
45
O trabalho do ator-bonequeiro
os bonecos paream humanos e possam
encantar as pl ati as at o assombro
(MANGANI, 1998).
A diretora no nega a importncia dos
processos de confeco e manipulao; no entanto,
insiste em que o trabalho do artista vai alm disso.
Nas suas atividades de diretora teatral e pedagoga,
quando percebe que seu elenco fica obsessivo na
busca do movimento, alerta: "o que estamos
fazendo no um trabalho tcnico, mas espiritual"
(Mangani, 1998).
Ou como prefere Niculescu (1998): "a
tcnica no tudo... se no h imaginao, se
no existem sonhos artsticos, somente
tcnica" O que se depreende das afirmaes
que no trabalho do ator-bonequeiro, os aspectos
tcnicos so fundamentais, mas tcnica no
tudo. Como diz Erulli: "Para escrever um poema
preciso dominar a lngua, mas tambm
preciso ter algo a dizer" (1994, p.10). Por isso,
contedo e forma esto de tal maneira
interligados que no possvel conceb-los
dissociados.
Uma diferena importante entre o trabalho
do bonequeiro e o do ator que enquanto a
personagem se apresenta no corpo do ator, no
teatro de bonecos ela se apresenta fora do corpo do
bonequeiro. Na representao, a relao com o
pblico se estabelece mediada pelo boneco. O
pblico no estabelece relao de empatia com o
ator-animador, mas com a personagem-boneco. O
desafio do ator-bonequeiro consiste em fazer a
personagem-boneco atuar, em dar organicidade a
essa relao. Quanto maior for sua capacidade de
fazer o boneco atuar, mais estar sintonizado com a
linguagemdo teatro de animao.
A pesquisadora francesa Hlne Bourdel faz
interessante analogia entre a animao feita pelo
46
O trabalho do ator-bonequeiro
ator-bonequei ro e o trabal ho do msi co
instrumentista:
possvel dizer que a marionete um
instrumento, a animao uma tcnica
i ns t r ument al e o mar i onet i s t a um
instrumentista. Para isso deve dominar sua
tcnica, trabalh-la. A relao que o
marionetista estabelece com o objeto
marionete comparvel relao msico-
instrumento: disciplina corporal adaptada s
suas possibilidades e s exigncias do
instrumento; importncia de uma dinmica
corporal, respirao, mobilidade dos dedos,
so processos que ele precisa dominar em seus
detalhes. Assim os termos "tcnica" e
"instrumento" no so redutores. Como na
msica, eles do lugar sensibilidade e
intuio criativa (BOURDEL, 1995, p.140).
A autora destaca a importncia de o ator-
bonequeiro dominar as tcnicas, mas refora,
ainda, a necessidade de formao sistemtica
contnua, pela qual adquira disciplina corporal,
treino com o "instrumento" com o qual vai se
expressar e a apreenso de conhecimentos que
envolvema profisso.
Pode mudar o tipo de tcnica de confeco,
de manipulao e, possvel at dizer que, quem
faz o espetculo o boneco, no entanto, isso s
ocorre por causa da atuao do ator-bonequeiro.
Princpios da linguagem
Para conseguir a interpretao adequada, o
ator-bonequeiro trabalha com certas "normas" que,
vistas em conjunto e de forma interligada, definem
princpios da linguagem do teatro de animao. So
princpios como:
A"economia de meios", princpio que trabalha
com o m ni mo de recursos para real i zar
47
O trabalho do ator-bonequeiro
determinada ao. Implica em selecionar os gestos
mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem
ti tubei os e cl aramente defi ni do. como
compreender que "menos vale mais", ou seja, no
a quantidade de gestos que garante a qualidade da
ao.
"Foco" a definio do centro das atenes de
cada ao. A noo de foco pode ser exemplificada
em momentos em que o boneco projeta seu olhar
para o objeto ou personagem com que contracena.
Quando existemdiversos bonecos emcena e apenas
um est realizando alguma ao, todos dirigem seu
olhar ao que age. Isso d a noo de foco, define o
lugar para onde o espectador deve concentrar seu
olhar.
"O olhar como indicador da ao", princpio
que se realiza quando o boneco, antes do incio de
determinadas aes, olha para o ponto exato de
deslocamento. A preci so do seu olhar
determinante e indica ao espectador o que deve ser
observado. Isso exige um amplo e definido
movimento da cabea, para dar a clara sensao de
que o boneco olha. comum ouvir de atores-
bonequeiros que "o boneco olha com a cabea e
no apenas como olho."
A "triangulao" recurso que se realiza com o
olhar e colabora para "dialogar" com o espectador,
fazendo-o "entrar" na cena. Trata-se de um "truque"
efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o
que acontece na cena, evidenciar a reao de uma
personagem, destacar a presena de um objeto. O
boneco interrompe a ao com o objeto (congela),
dirige o seu olhar ao pblico, volta a olhar para o
objeto e reinicia a ao. Uma das maneiras mais
comuns de realizar a triangulao quando existem
dois bonecos dialogando emcena, aquele que fala e
age, olha para o pblico e observado pelo outro
boneco que permanece imvel. Ao terminar sua fala
48
O trabalho do ator-bonequeiro
ou ao, devolve o olhar para o outro boneco e os
papis se invertem. Ou seja, este age e fala olhando
para o pblico enquanto observado pela outra
personagem. Faz-se o tringulo, a personagem que
atua, o pblico e a segunda personagem. Isso
tambm define o foco da cena e capta a ateno do
espectador.
"Partitura de gestos e aes" a escritura
cnica, definindo detalhadamente a seqncia de
movimentos, aes e gestos de cada personagemno
espao, em cada uma das cenas do espetculo. A
construo da partitura criao do ator-animador
em parceri a com o di retor, obedecendo
determinaes das tcnicas de animao, a matria
com a qual foram confeccionados os bonecos, as
articulaes da sua estrutura fsica, e a conduta da
personagem.
"Subtexto" uma criao emocional do ator
pautada nas intenes de cada personagem, e que
apia a construo e apresentao da partitura de
gestos e aes. Conforme Pavis, "aquilo que no
dito explicitamente no texto dramtico, mas que se
salienta na maneira pela qual o texto interpretado
pelo ator. O subtexto uma espcie de comentrio
efetuado pela encenao e pelo jogo do ator, dando
ao espetculo a iluminao necessria boa
recepo do espetculo" (1999, p.368).
A manuteno do "eixo" do boneco consiste
em respeitar a estrutura corporal, a coerncia da
postura da coluna vertebral do ser humano quando
o boneco uma personagem antropomorfa, ou
obedecer a morfologia zoomrfica quando a
personagem de origemanimal. Aproxima o boneco
da forma "natural" da personagemque representa.
Manter a "relao frontal" atuar de forma
que o pblico no perca de vista a mscara do
boneco. Quando o boneco realiza aes que
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O trabalho do ator-bonequeiro
escondem totalmente seu rosto por tempo
prolongado, difcil manter o foco e ateno do
espectador na cena. Apersonagem perde fora e d
a impresso de que volta a ser o objeto ou a matria
da qual o boneco confeccionado.
Minha experincia na direo de espetculos
confirma que quando o ator-bonequeiro conhece
esses elementos, realiza melhor o seu trabalho.
Finalizando
possvel perceber que o ator-bonequeiro ,
antes de tudo, um intrprete, porque teatro de
animao no pode ser concebido e estudado
separadamente da arte teatral.
Esse profissional, aqui denominado "ator-
bonequei ro, " tambm chamado de " ator
titeriteiro", "ator-animador", sobretudo um
artista capaz de elaborar uma linguagem prpria,
singular, que no a do ator e tambm no a de
um simples manipulador de objetos. um
profissional que domina mltiplos conhecimentos
para a realizao do seu trabalho, que permeado
de especificidades prprias dessa expresso
artstica.
Amais evidente dessas caractersticas se situa
justamente na interpretao, na representao
mediada pelo objeto-boneco. O conhecimento
necessrio ao trabalho de ator ainda que seja
indispensvel para sua atuao, no suficiente.
Ser ator no significa, necessariamente, ser ator-
bonequeiro. A animao do objeto, incumbncia
principal do ator-bonequeiro, exige o domnio de
tcnicas e saberes que no so necessariamente do
conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, preciso
salientar que se o ator-bonequeiro se confina nas
especificidades desta linguagem, dissociando-se do
50
O trabalho do ator-bonequeiro
trabalho do ator, tem uma atuao incompleta e
inadequada. Ou seja, o ator-bonequeiro no pode
prescindir dos conhecimentos que envolvem a
profisso de ator.
possvel considerar o teatro de bonecos
como uma linguagem com regras prprias, que
esto em permanente processo de transformao,
podendo ser atualizadas, recriadas ou superadas.
Os acontecimentos mais recentes nos distintos
campos das artes revelam mudanas, evidenciando
um movimento em direo ampliao das formas
de atuao, que se mesclam com outras linguagens
artsticas, principalmente a do teatro de formas
animadas.
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