UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
JANE PINHEIRO DE FREITAS
VISES DO (DES)ENCANTO: UM ESTUDO SOBRE O FEMININO TRANSGRESSOR
EM CLARICE LISPECTOR E MARIA JUDITE DE CARVALHO
SO PAULO
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
Vises do (des)e!"#o: $% es#$do so&'e o (e%iio #'"s)'esso'
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IV9
S3% Pa,-%
2011
RESUMO
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ABSTRACT
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'%$%,-(! 1"#a "()"$a63% )a$a a 2"&a
%stava melanc&lica na'uele dia por'ue vira
mais uma ruga na superfcie lisa do espelho(
por'ue o marido andava longe e ela pouco
sabia de sua vida( ela 'ue tanto sonhara com o
casal( com os dois amigos( com os dois
c)mplices$$$sentia*se envelhecer e nada do 'ue
dese+ara t,o fortemente se havia reali-ado$
Maria Judite de Carvalho
Minha condi,o . muito pe'uena$ /into*me
constrangida$ 0 ponto de 'ue seria in)til ter
mais liberdade: minha condi,o pe'uena n,o
me dei"aria fa-er uso da liberdade$ %n'uanto
'ue a condi,o do universo$ ! meu
descompasso com o mundo chega a ser c1mico
de t,o grande$
Clarice Lispector
02304%C5M%67!/
8 Coordena,o de 0perfeioamento de 9essoal de 6vel /uperior( C09%/( pelo apoio
financeiro 'ue possibilitou a pes'uisa no :rasil e na rana;
8 Maria 2raciete :esse pela generosidade na parceria( ami-ade( orienta,o e( principalmente(
pelo abrao sempre acolhedor em terras distantes;
8 Maria dos 9ra-eres pela confiana 'uando tudo ainda era um vestgio( pelas conversas e o
apoio 'ue muito a+udaram a construir as veredas e vises no labirinto do te"to;
8 Claudine Monteil pela contribui,o < pes'uisa em 9aris;
8 =rbano 7avares 3odrigues pela gentile-a da palavra doada;
8 professora 7>nia Macedo pelas palavras 'ue no e"ame de 'ualifica,o me deram o norte;
0o 7hierr?( amor*maior 'ue( com carinho e cumplicidade( ordenou o caos e renovou a
esperana durante esta travessia;
8 2uida( @irm,eA t,o 'uerida( mulher admirBvel 'ue tanto me a+udou a sair dos n&s do te"to;
0os de @casaA( doce ref)gio onde sempre me encanto$
8 /u-? pelo carinho e pelas tantas ve-es 'ue apoiou minhas idas e vindas acadCmicas;
0os amigos Luciana e 6ilson pela leitura dedicada e pelo afeto dispensado$
1. Introduo
Je veux bien que toute criture soit transgression, et
qucrire soit pour lhomme aussi enfreindre un interdit.
Disons simplement que la transgression sera double ou
triple chez la femme.
Batrice Didier
Observando as obras de Clarice Lispector e Maria Judite de Carvalho, torna-
se facilmente reconhecvel a semelhana entre personagens, enredos, e ainda a
recorrncia a temticas como o existencialismo, expresso atravs da angstia das
personagens frente vida. Temos notcia de que alguns trabalhos comparativos j
foram feitos entre as obras das duas autoras, sendo grande parte deles voltados para o
estudo do feminino, da solido, assim como do recorte do olhar nas personagens
femininas, o que foi um dos motivos que nos lanou sobre esse tema. Mas dentre tais
estudos no consta que algum tenha como objetivo principal a formao de um sujeito
feminino que se quer outro, e por isso lana-se para uma existncia ampla,
transgressora.
No de nosso conhecimento at ento a existncia de um trabalho que,
comparando as obras das referidas escritoras, tenha como base terica os
fundamentos propostos por Simone de Beauvoir, em sua obra dedicada ao estudo
scio-histrico da mulher
1
. Assim como as transformaes do sujeito feminino, partindo
dos argumentos da escritora e ensasta francesa para uma aproximao entre as
realidades scioculturais de Portugal e do Brasil. a partir do contexto social em que
as personagens esto inseridas que nosso trabalho buscar rastrear as diferentes
nuances e transformaes ocorridas na construo das personagens femininas na
dcada de 1960 do sculo passado.
Nosso caminho nessa pesquisa visa justamente a uma continuao dos
estudos que j foram feitos sobre a importncia e funo do olhar nas personagens,
mas agora juntando as pontas do filosfico e do social, para analisar a maneira como
as personagens tentam caber dentro do "seu espao no cotidiano. So mulheres,
1
BEAUVOIR, Simone de. Le deuxime sexe, vols. I et II. Paris, Gallimard, Collection Folio-Essais, 1!.
1
casadas ou no, s quais muitas vezes negada a maternidade e, se no o , tambm
no impede que sofram de uma angstia intensa, por isso fogem para se encontrar,
partem para viver paixes. Mesmo aparentemente presas vida exterior, por qualquer
vacilo, seus olhos se voltam para o interior e para o outro, que juntos formam o
caminho intenso rumo ao autoconhecimento:
Mas o atalho com sombras refrescantes e reflexo de luz entre as rvores, o
atalho onde eu seja finalmente eu, isso no encontrei. Mas sei de uma coisa:
meu caminho no sou eu, outro os outros. Quando eu puder sentir
plenamente o outro, estarei salva e pensarei: eis o meu porto de chegada.
2
A insero de um recorte sociolgico na anlise e aproximao das obras
um aspecto que julgamos relevante, pois o caminho de estudo da transgresso ter
como base o momento e estrutura sociais. Partiremos desse veio para mostrar a
projeo das transformaes na sociedade patriarcal, principalmente no que diz
respeito ao universo das personagens femininas. O trabalho mais recente, do qual
temos conhecimento, focaliza a influncia social no universo das autoras referindo-se
mais especificamente s crnicas e no trabalha a ruptura como algo que parte do
interior para o meio
3
.
O fato de a pesquisa adotar como base terica a referida obra de Simone de
Beauvoir justifica-se tambm por ser esse um dos mais importantes estudos no que diz
respeito investigao scio-histrica sobre a construo do sujeito feminino. Alm do
fato de ter exercido, nas dcadas em que se concentra nosso estudo, grande influncia
sobre a escrita de autoria feminina no Brasil e em Portugal. O rastrear desse feminino
mais questionador, que nega a conduta determinada para a mulher, remete-nos ao
universo das personagens femininas de Lispector e de Maria Judite.
O estudo parte de pesquisa bibliogrfica sobre vida e obra de Clarice
Lispector e de Maria Judite de Carvalho, assim como da leitura de textos das crticas
brasileira e portuguesa, ressaltando em particular as abordagens que dizem respeito
ao tema por ns apresentado. Faremos tambm algumas idas histria das mulheres
"
#ISPEC$OR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de %aneiro, Francisco Alves, 1, &. 11.
'
O#IVEIRA, (i)*e R)++ero. O olhar feminino nas crnicas de Maria Judite de Carvalho e Clarice
Lispector. ,isserta-.o de /estrado a&resentada na Fac)ldade de Filoso0ia, #etras e ci1ncias 2)manas da
Universidade de S.o Pa)lo, em o)t)*ro de "333.
"
nas sociedades luso-brasileiras para assim podermos analisar o grau de transgresso
denunciado pelos atos de algumas personagens femininas. Em seguida, faremos
pesquisa bibliogrfica sobre os anos 50 na sociedade francesa no que diz respeito ao
papel feminino e acrescentaremos a viso histrico-social exposta por Simone de
Beauvoir.
fato conhecido que a dcada de 60 foi cenrio de grandes mudanas no
que diz respeito ao comportamento da mulher na sociedade: o patriarcalismo comeou
a ser combatido por um desejo de liberdade e um novo olhar sobre a prpria condio
foi se firmando no meio feminino. o momento em que as colocaes de Simone de
Beauvoir em O segundo sexo (publicado em 1949) comeam a influenciar a literatura,
principalmente aquela escrita por mulheres e que tinha como tema a problemtica
feminina na sociedade. A proposta feita por Beauvoir, para que a mulher construsse
seu destino, era tambm uma sugesto para romper com o conceito que a sociedade
masculina criara para definir a anatomia de "ser mulher: "La place de la femme dans la
socit est toujours celle qu'ils lui assignent; en aucun temps elle n'impos sa propre
loi.
4
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 132)
A literatura feita por mulheres nesta poca traz como trao marcante a
problemtica "transgressora que se manifesta atravs de uma linguagem tambm
transgressora das normas consagradas, com clara inteno de "dar voz ao ainda
informe, nova conscincia-da-condio de mulher ainda em germinao, sendo
portanto uma escrita "fundadora (...) instauradora de uma realidade outra
5
. Surgem
dessa realidade as crises existenciais e os questionamentos que as personagens
femininas aqui estudadas apresentam de maneira to intensa.
A transgresso surge tambm como conseqncia da necessidade de
descobrir-se autora de si mesma, o que surge geralmente como conseqncia de um
olhar repentino que as personagens lanam sobre o universo que est ao seu redor. O
convite de Beauvoir direciona-se para a construo de um sujeito feminino que se faz
revelia daquele traado pelo homem. Elencando direitos como o de ter uma vida
!
O l)+ar da m)l4er na sociedade ser5 sem&re esta*elecido &or ele 64omem7, em 8&oca al+)ma ela im&9s s)a
&r:&ria lei. ;As trad)-<es da o*ra de Simone de Bea)voir assim como dos demais te:ricos 0ranceses s.o nossas=.
>
COE#2O, (ell? (ovaes. @O disc)rso-em-crise na literat)ra 0eminina &ort)+)esaA. In Revista Via Atlntica,
P)*lica-.o da Brea de Est)dos Com&arados de #iterat)ras de #Cn+)as Port)+)esa, ,e&artamento de #etras
Cl5ssicas e Vern5c)las, Fac)ldade de Filoso0ia, #etras e Ci1ncias 2)manas da Universidade de S.o Pa)lo, n. ",
1, &. 1"3-1"D.
'
poltica e uma educao que fossem relativas ao homem, assim como, a posse dos
prprios sonhos, no mais dependentes das limitaes impostas pelo outro. Esse seria
o caminho para "o ser livre, pois tambm a existncia social era vista como princpio
da dependncia da mulher:
Le privilge economique dtenu par les hommes, leur valeur sociale, le
prestige du mariage, l'utilit d'un appui masculin, tout engage les femmes
vouloir ardemment plaire aux hommes. Elles sont encore dans
l'ensemble en situation. l s'ensuit que la femme se connat e se choisit
non en tant qu'elle existe pour soi mais telle que l'homme la dfinit
6
(BEAUVOR; vol. : 234)
A escritora e ensasta francesa prope uma ruptura com o legado social que
durante toda a histria limitou os direitos da mulher, porm tal rompimento s seria
possvel se a mulher assumisse uma nova posio, podendo assim abandonar a
posio de sombra do sujeito masculino. As propostas feitas por Beauvoir que, como j
dissemos, influenciam bastante a literatura a partir dos anos 60, tambm vo refletir-se
nos enredos de Clarice Lispector e Maria Judite de Carvalho.
As vertentes que apontamos na elaborao de nosso trabalho orientam-se
tambm em ensaios como o de Regina Pontieri
7
sobre a construo de uma potica do
olhar em cidade sitiada de Clarice Lispector, um estudo que se aprofunda na
importncia fenomenolgica do ver na obra da autora, e que tambm pode ser
empregado para anlise do tema em algumas obras de Maria Judite de Carvalho.
Segundo Pontieri, a construo do olhar em Lispector tende a deslocar sua nfase "do
sujeito que olha para o objeto do olhar, havendo momentos em que a carga subjetiva
recai com maior fora sobre aquilo que olhado.
Recorremos tambm a alguns conceitos de Marilena Chau que definem o
olhar como possibilidade de redimensionar o real, romper com o prprio ser e recriar
uma realidade mais intensa e de descobertas, conduzindo as personagens a uma
espcie de choque, produzindo uma renovao dos acontecimentos ao redor delas:
E
O &rivil8+io econ9mico detido &elos 4omens, se) valor social, o &restC+io do casamento, a )tilidade de )m a&oio
masc)lino, t)do im&ele as m)l4eres a deseFarem ardorosamente a+radar aos 4omens. Em conF)nto elas ainda se
encontram em sit)a-.o de vassalas. ,isso decorre G)e a m)l4er se con4ece e se escol4e, n.o tal como eHiste &ara
si, mas tal G)al o 4omem a de0ine.
I
PO($IERI, Re+ina. Clarice Lispector!ma "o#tica do Olhar. S.o Pa)loJ Ateli1 Editorial, 1.
!
!Porque cremos que a viso se faz em ns pelo fora e, simultaneamente, se faz de ns
para fora, olhar , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si
8
.
O novo universo resgatado atravs do olhar a estrada por onde essas
mulheres andaro, por isso o estudo dessa nova visada ser o ponto de partida para a
anlise do processo que transforma e transpe as personagens femininas para uma
nova condio. Esse novo estar no mundo pode ser abordado por trs visadas
diferentes: em relao a si mesma, ao mundo e ao outro. Vendo-se com outra
perspectiva, os espaos ao seu redor passam a ser estranhos, e a realidade se mostra
com seus pormenores a revelar no embate com o outro a falncia das relaes sociais.
O que visto no exterior vai causar mudanas no interior das mulheres do
universo de Maria Judite e de Clarice: quanto mais possvel ver, mais luz lanada
sobre as coisas e as pessoas, levando a uma busca de justificativas na prpria
existncia. No entanto, a anlise das obras tambm nos permite apontar pontos de
divergncia, pois para as personagens juditianas no h como voltar de um presente
fadado angustia: na impossibilidade de se reconstruir a vida, a sada ser a morte.
Nos enredos clariceanos, a possvel soluo est justamente em retornar, agarrar-se
ao que se repete e retomar o cotidiano, ser muitas vezes para essas mulheres a nica
possibilidade de viver.
Tais convergncias e divergncias sero quase sempre seguidas pelo
processo de modificao atravs do olhar que acima citamos, situao que se passa
com as personagens femininas, e que pode ser vista como um divisor, repartindo a
realidade entre um antes e um depois. O ato de ver parte do interior dessas mulheres e
chega ao exterior: opressora condio social, como muros ao seu redor, e volta para
a personagem trazendo-lhe a vida em toda a sua crueza. Eis uma das causas da
melancolia, solido e silncio que fazem transgressor o existir das personagens tanto
em Clarice Lispector quanto em Maria Judite de Carvalho, e que so um quadro da
mulher nas sociedades brasileira e portuguesa na segunda metade do sculo XX.
D
C2AUI, /arilena. @%anela da alma, es&el4o do m)ndoA, in O olhar. Or+. Ada)to (ovaes. S.o Pa)lo, Com&an4ia
das #etras, 1DD, &. ''.
>
Uma das caractersticas da fico poder retratar ou recontar uma sociedade,
partindo da realidade e levando em considerao um determinado momento. A esse
primeiro aspecto podemos tambm juntar o fato de que a literatura espalha ainda as
angstias e anseios do homem e de sua condio e co-existncia, por isso relaes
sociais, trocas, comportamentos e leis que regem essas condutas so alguns dos
parmetros que podem ser observados no eixo dos estudos de literatura e sociedade.
Nosso estudo no pretende defender a existncia de uma literatura feminina,
tampouco classificar as obras aqui analisadas como parte de tal literatura. O que
enfatizaremos em nossas anlises o eixo entre os estudos scio-histricos sobre o
feminino e as narrativas produzidas pelas autoras em questo. Para tanto, sero
referncia para nossas anlises as diversas obras produzidas pelas autoras nos anos
de 1960 e posteriormente, em 1970, poca em que se fortaleceram os estudos
feministas.
Depois de uma abordagem mais geral, passaremos a analisar como se
apresenta essa escritura durante a referida dcada e qual o retrato social que
possvel ver atravs dela, principalmente nas obras das escritoras brasileira e
portuguesa que aqui sero estudadas. Nossas anlises se direcionaro para as
personagens, ressaltando conflitos existenciais e a dificuldade nas relaes social e
consigo mesma. Para tal investigao lanaremos mo de alguns trabalhos tericos e
crticos pertencentes linha de estudos franceses, que tem por objetivo tratar o
universo da escrita de autoria feminina em um caminho guiado pela filosofia e pela
psicanlise como ferramenta para explicar o que move a voz e o desejo de grito
dessas personagens.
O eixo da relao feminino/sociedade/histria na literatura tambm ser um
dos pontos e orientao para a trajetria de nosso trabalho, que comear por uma
certa contextualizao dos estudos sobre o feminino, seguido por teorias sobre a
escritura de autoria feminina para ento passarmos para a anlise das obras e a
relao com a base terica escolhida. Levando em considerao as convergncias e
divergncias com o objetivo de aproximar os perfis, focando as diversas categorias
sociais que so abordadas tanto por Clarice Lispector quanto por Maria Judite de
Carvalho.
E
Quanto temtica, a anlise das personagens enfatizar a mulher que se
confina, tornando-se vtima do trabalho domstico e da falta de papel social. Dentro
desse aspecto, ser de grande importncia o espao atravs do ambiente da casa ou
do quarto. Em seguida, enfocaremos a figura da mulher que tenta transgredir e lutar
para vencer a condio, implicando tal luta, muitas vezes, fugir ao casamento ou
maternidade. O que resulta na crise para vencer a desordem interior, quer seja atravs
da excessiva ordenao do espao ou da sada para uma realidade inventada, como
ponto de refgio para as personagens. Aproximando estes fatores, ressaltaremos os
principais conflitos que tanto atormentam o feminino ainda na segunda metade do
sculo XX.
O primeiro captulo constar da aproximao de algumas idias fundamentais
sobre o universo feminino e sua construo no aspecto histrico-social, seguida das
caractersticas referentes s sociedades brasileira e portuguesa. Em seguida, faremos
a apresentao da fortuna crtica para sustentar as caractersticas e particularidades
da escrita de cada autora que ser por ns comentada. A segunda parte ser
constituda da anlise de alguns contos, por meio das quais rastrearemos os vestgios
da formao do feminino e os caminhos da transgresso.
A escolha dos contos que aqui sero apresentados resulta de uma longa
leitura das obras das autoras, com o intuito de melhor construir nossa argumentao.
Por isso partiremos de uma anlise mais aprofundada de tais narrativas para as vrias
incurses nas demais obras das autoras. As leituras tero uma perspectiva inicial e a
verticalizao seguir as marcas da personagem feminina, o que ser feito para
melhor encaminhar o trabalho pela linha dos objetivos aqui apresentados. Portanto, o
percurso do nosso trabalho andar entre o social e o feminino, no entanto a questo
lingstica no ser aqui recorrente, apesar de esta ser muito forte na escritura de
autoria feminina, mesmo que por vezes sutilmente encaixada nas entrelinhas, h nesta
escrita uma tendncia denncia de questes sociais como a da alienao da mulher
e a da devoo ao silncio.
I
1.1. A escritura de autoria feminina
9
e o discurso da crtica
Il 0a)t G)e la 0emme sK8criveJ G)e la 0emme 8crive de la 0emme et
0asse venir les 0emmes L lK8crit)re, dont elles 8t8 8loi+n8es a)ssi
violentement G)Kelles 8t8 de le)rs cor&sM &o)r les m1mes raisons,
&ar la m1me loi, dans le m1me *)t mortel. Il 0a)t G)e la 0emme se
mette a) teHte N comme a) monde, et L lK4istoire, - de sont &ro&re
mo)viment.
13

A Europa foi um importante cenrio para o avano dos estudos femininos,
assim como para as lutas de mulheres pela igualdade de direitos, e no contexto
europeu os estudos franceses destacaram-se nas abordagens lingsticas e filosfico-
psicanalticas, representados por nomes como Hlne Cixous, Catherine Clment,
Julia Kristeva, entre muitos outros. A temtica de tais estudos orienta-se tambm na
tentativa de explorar as causas da desigualdade entre os sexos e a defesa do respeito
s diferenas. Os estudos crticos ligados a esta vertente fundamentam-se, segundo
sabel Allegro de Magalhes
11
, na busca de uma identidade prpria para o feminino,
representada pela linguagem como caminho para a transgresso.

Preocupam-se com a definio de uma identidade feminina e com as
suas realizaes simblicas, procurando encontrar uma linguagem
prpria para as experincias do corpo e da intersubjectividade, deixadas
mudas pela cultura dominante. (MAGALHES, 1995, p. 19)


A crtica anglo-americana marcha por caminho diferente e volta-se para
questes como a opresso social enfrentada pelas mulheres, analisando-se os textos
como reivindicao e protesto contra a submisso feminina. Diferentemente desta, a
crtica francesa se preocupar em analisar mais a linguagem do que o contedo dos
textos. Mesmo havendo diferenas marcantes entre uma e outra corrente crtica, as

A &re0er1ncia &elo termo escrit)ra de a)toria 0eminina se+)ira ao lon+o de todo o nosso teHto, o G)e se F)sti0ica no
0ato de G)e n.o &ensamos aG)i de0ender )ma literat)ra 0eminina e nem &ensamos G)e tal seFa &ossCvel. Portanto nos
&arece mais a&ro&riado nos re&ortarmos a )ma escrit)ra constr)Cda &elo 0eminino mas G)e n.o &ode &or isso
aceitar )ma nomenclat)ra G)e a di0erencie daG)ela escrita &or 4omens.
13
CIOOUS, 28lPne. Q #e rire de la /8d)se R. In $imone de %eauvoir et la lutte des femmes, nS E1, ParisJ #Karc,
1I>.
11
/AGA#2TES, Isa*el Alle+ro de. O sexo dos textos. #is*oa J Editorial Camin4o, 1>.
D
duas apontam para o considervel crescimento da escritura de autoria feminina na
segunda metade do sculo XX. E o que ainda mais importante que a base dos
estudos em geral a literatura de autoria feminina, representada por autoras que
deram voz ao silncio das mulheres. Em relao s duas linhas da crtica:
ambas falam de textos literrios de autoria feminina, textos esses em
que se inscrevem elementos referentes opresso e represso das
mulheres, e a sua reao a elas. Falam de textos onde se viabiliza um
protesto ou uma ruptura formal com a ordem social e simblica
dominante. (MAGALHES, 1995, p. 21)
Alm do aumento quantitativo e qualitativo do nmero de escritoras, outro
aspecto ajudou a desencadear os estudos sobre o feminino: a necessidade de romper
com a desigualdade social, assunto que durante anos inquietou mulheres que
pretendiam reivindicar seus direitos. A ausncia de papel social e o pouco acesso da
mulher ao mercado de trabalho, ocasionando a dificuldade em obter a independncia
financeira, tambm foram alguns dos motivos dessa luta.
relevante para analisar tal contexto, dentre outros, o estudo do historiador
francs Roger Chartier
12
que discute critrios como o da pertinncia da oposio entre
masculino e feminino. Segundo o historiador um dos pontos essenciais para que se
construa uma histria do feminino no perder de vista sua relao com o masculino,
o que se justifica no argumento de que um depende do outro, recusando, portanto, a
acusao de incentivar a submisso da mulher em relao ao homem.
A base de apoio para tais argumentos deve estar, segundo o historiador, no
cdigo de comportamento partilhado pelos dois sexos, e no em caracterizar as
particularidades da mulher a partir das diferenas que esta apresenta. A este
pressuposto segue-se o de que muitas vezes a mulher para construir sua identidade
segue a estreita conduta imposta pela sociedade e, com isso, d autonomia ao
discurso do masculino: "la construction de l'identit fminine s'enracine dans
l'intriorisation par les femmes de normes qu'noncent les discours masculins
(CHARTER, 1993, p. 106).
1"
C2AR$IER, Ro+er. @,i008rence entre les seHes et domination s?m*oliG)e R dans Annales ESC, !D ann8e, n. !,
F)illet-aoUt 1', in &istoire des femmes' histoire sociale, &. 13E

Tal comportamento ocasionou o medo da fora simblica que sempre foi

atribuda ao masculino, isto , a mulher acostumou-se a construir sua identidade,
segundo Chartier, sob o reconhecimento da autoridade do homem mais do que este a
impunha. Mas na continuidade de seu argumento, o historiador nos explica que mais
importante do que enumerar diferenas voltar-se para as posies polticas, sociais
e educacionais que tm sido ocupadas pelas mulheres, e com isso poder buscar um
lugar de autonomia na sociedade juntamente com a igualdade de papis e de direitos.
Esta luta poderia servir como arma para que a identidade feminina fugisse das
imposies banais, como aparncia fsica, e da conformidade, pois quanto mais
passiva e conivente fosse a mulher com sua condio, mais longe ela estaria de
alcanar o seu direito liberdade e o de conduzir o prprio destino:
des femmes passives, estimes trop aisment consentantes leur
condictions, bien que justement la question du consentement soit tout
fait centrale dans le functionnement d'un systeme de pouvoir , qu'il soit
social ou/et sexuel (CHARTER, 1993, p. 107)
A prpria linguagem de dominao construda ao longo dos anos pelo
masculino tem sido utilizada como uma espcie de escudo para caracterizar a
resistncia e os protestos femininos. Para Chartier, a mulher lana mo da dominao
do homem para formar seu discurso de defesa: "Les fissures qui lzardent les formes
de la domination masculine ne prennent pas toutes la forme de dchirures
spetaculaires, ni ne s'expriment toujours par l'irruption singulire d'un discours de refus
ou de rejet (CHARTER, 1993, p. 108).
O essencial no remarcar diferenas sejam elas biolgicas ou histricas
entre homem e mulher, mas de a princpio tentar definir a submisso imposta mulher
como uma violncia simblica, e isso pode nos levar a compreender "comment le
rapport de domination, qui est um rapport historiquement, culturellement et
linguistiquement construit, est toujours affirm comme une diffrence de nature,
radicale, irrductible, universelle (CHARTER, 1993, p. 108).
Um possvel segundo passo para o estudo do feminino seria o de transformar
a investigao histrica ou biolgica em uma abordagem que tivesse como objetivo o
13
estudo da natureza feminina segundo os padres de diviso social dos papis e das
funes atribudas mulher. Desta forma, estaramos abordando os fatores de uma e
outra cincia, porm com um sentido mais abrangente, e sem segregar a mulher sua
natureza ou a discriminaes biolgicas, contra as quais muito lutaram as lderes dos
movimentos feministas.
O discurso que fundamenta a dominao do masculino sobre o feminino de
extrema importncia do ponto de vista do historiador e no deve ser deixado de lado,
para que se compreenda porque durante tanto tempo tal situao se estabeleceu de
maneira cada vez mais forte:
nscrite dans la pratique et dans les faits, organisant la ralit et le
quotidien, la diffrence sexuelle (qui est assujetissement des unes et
domination des autres) est toujours construite par les discours qui la
fondent et la legitiment. (CHARTER, 1993, p. 108)
O confinamento e o trabalho domstico, alm de terem sido pesos que
acompanharam a mulher durante toda a sua histria, foram tambm situaes que
contriburam, na explicao de Chartier, para que a mulher se distanciasse ainda mais
do caminho da resistncia e da conquista de direitos. mpedida de ter uma vida social,
ou um papel atuante na sociedade, a mulher era colocada sempre em um patamar
abaixo ao do homem em relao a sua capacidade socivel. O mais grave que a
maioria das mulheres aceitava essas funes como prprias do seu sexo,
conformando-se a tudo sem protestar.
O caminho para compreender como se constri uma cultura feminina ainda
analisando a relao entre os grupos e tambm entre os sexos, para assim se ter
noo de histria, papel social e natureza:
C'est en dmlant les relations qu'elles entretiennent [les differentes
modalits du pouvoir des femmes] les unes avec les autres que l'on
pourra, pour chaque moment historique, comprendre comme une culture
fminine se construit a l'interieur d'un systeme de rapports ingalitaires,
comme elle en masque les failles, ractive les conflits, jalonne temps et
espaces, comment enfin elle pense ses particularits et ses rapports
avec la socit globale. (CHARTER, 1993, p. 109)
11
Seguindo uma perspectiva que se aproxima daquela de Chartier, temos o
estudo do filsofo francs, Pierre Bourdieu
1'
, para o qual o problema da submisso
feminina diante da soberania masculina faz parte de um retrato construdo menos
pelos fatores da natureza biolgica, e mais pela sociedade, sendo sustentado pela
mulher apenas por uma questo de cumprir seu papel sem maiores incmodos.
As atividades atribudas e executadas por um sexo ou outro fazem parte de
um sistema social criado por uma classe dominante, da as obrigaes dos homens
terem sido sempre vistas de alto a baixo em relao s mulheres. Se as leis de
conduta foram criadas por aqueles para serem executadas por estas, s possuem
validade se inseridas em tal sistema hierrquico. Portanto, tornam-se abstratas se a
mulher rompe com tal hierarquia.
Segundo o filsofo, o prprio sistema social, e sua organizao, que
constri as diferentes posies entre homem e mulher, principalmente no que diz
respeito ao papel social, posio a ocupar na famlia ou at mesmo ao grau de
participao na vida sociopoltica de um determinado lugar. A anlise deste sistema de
deveres desiguais ser de grande importncia para entendermos, segundo Bourdieu,
a relao de dominao do homem sobre a mulher, uma vez que:
c'est lui qui construit la diffrence entre les sexes biologiques
conformment aux principes d'une vision mythique du monde enracine
dans la relation arbitraire de domination des hommes sur les femmes,
elle-mme inscrite, avec la division du travail, dans la realit de l'ordre
social. (BOURDEU, 1998, p. 16)
Observamos que para Bourdieu o princpio da viso social que constri e
determina o papel ocupado por homem e mulher. Surgindo desta viso diferenas
como as que dizem respeito natureza, ao papel social ou diviso do trabalho. Ao
lado de tais divises sociais, construdas sob desigualdades, temos tambm a questo
das normas de comportamento, estabelecendo parmetros para limitar o pensamento
dentro das evidncias das relaes de dominao do masculino sobre o feminino. O
que nos permite dizer que a dominao parte de uma exigncia de lugar social e que
1'
BOUR,IEU, Pierre. La domination masculine. ParisJ Vditions d) Se)il, 1D.
1"
este ir determinar os passos que a mulher dever ou no dar, segundo sua condio.
Tudo que ultrapassar tais limites ser transgresso.
Para seguir os costumes, a mulher deveria aceitar a dominao em todos os
domnios de sua existncia, principalmente o sexual, no qual no podia expressar
qualquer tipo de soberania. A instituio de uma posio sexual contribuiu durante
sculos com esta dominao corporal, garantindo ao homem sempre exercer o papel
daquele que do alto deposita a vida no lugar possudo pela fmea.
Na posio tradicional ela constri sua imobilidade em relao mobilidade
do outro e, nesse aspecto, prevalece o fato de o homem submet-la ao poder
masculino. Bourdieu nos explica porque o ato sexual pode tambm servir de
representao para explicar esta relao de domnio:

Si le rapport sexuel apparat comme um rapport social de domination,
c'est qu'il est construit travers le prncipe de division fundamentale
entre le masculin, actif, et le feminin, passif, et que ce prncipe cre,
organise, exprime et dirige le dsir masculin comme dsir de
possession, comme domination erotise, et le dsir fminin comme dsir
de la domination masculine, comme subordination erotise, ou mme,
la limite, reconnaissance erotise de la domination. (BOURDEU, 1998,
p. 27)
Analisar alguns retratos que foram construdos pela sociedade para a mulher
tema principal no ensaio de Hlne Cixous
14
.A ensasta comea por analisar luz da
psicanlise e da filosofia os diversos tipos de feminino criados segundo os modos de
comportamento. Tais conceitos levam em considerao as heranas de Eva e Lilith;
assim, temos a mulher feiticeira, a sofredora e a histrica, conceitos criados por
homens com a funo de limitar ainda mais a existncia da mulher. Ser este o ponto
de partida para que Cixous nos explique alguns caminhos que levaram criao de
imagens retorcidas sobre o feminino.
possvel conhecermos tambm a trajetria dos conceitos e comportamentos
os quais as mulheres deveriam seguir; critrios que explicam a maneira profunda com
que se arraigaram leis e comportamentos para arraigar a existncia da mulher
dependncia. Esse era o principal intuito dos tantos cdigos de comportamento
1!
#em*ramos G)e CiHo)s 0oi )ma das &rimeiras te:ricas 0rancesas a est)dar a o*ra de Clarice #is&ector,
&)*licando ensaios crCticos e a ministrando c)rsos na Fran-a a &artir dos anos E3.
1'
sempre determinados pelo homem, o pouco permitido e o muito proibido. Tanto a
feiticeira quanto a histrica eram classificadas como perigosas para a sociedade, pois
poderiam distorcer os valores que to bem foram pensados para elas; deveriam se
manter separadas das demais, para ento serem combatidas ou curadas:
Car la sorcire gurit, contre l'glise; elle avorte les femmes, favorise
l'amour non conjugal, mnage l'invivable espace d'un christianisme
touffant. Car l'hystrique dfait les liens familiaux, introduit la
perturbation dans le droulement rgl de la vie quotidienne, suscite la
magie dans l'apparente raison
15
.
Seja qual for o ttulo, feiticeira, mstica ou histrica, vemos com Cixous que a
mulher que se negava a controlar suas emoes e que no suportava a pequena
condio deveria ser banida. Essa cura, muitas vezes, implicava medidas radicais,
como as feiticeiras queimadas na dade Mdia em toda a Europa, ou as histricas
tratadas com choques eltricos at meados do sculo XX:
nnocente, folle, pleine de souvenirs mal rememores, coupable de fautes
inconnues, telle est la sdutrice, hritire de toutes les ves gnriques.
L'une comme l'autre, la sorcire comme l'hysterique, marquent leur
faon la fin d'une norme. (CXOUS, 1975, p. 13)
Seguindo o pensamento de Cixous vemos que a alienao ou loucura
relacionada ao feminino ainda mais preocupante socialmente medida que ela
questiona a sociedade em vigor. A ensasta francesa alia seu pensamento ao de
Claude Lvi-Strauss
16
, afirmando que a anomalia da loucura pode ser vista como um
meio de segregao e que os loucos so tambm considerados uma espcie de
classe revoltosa, de resistentes a um regime de opresso. Mas que culturalmente
jamais sero reconhecidos como tal, sendo no mais que um grupo imaginrio.
Tal como os loucos que imaginam ser tudo aquilo que no o so, as mulheres
apontadas como loucas muitas vezes so apenas portadoras de um desejo incontido
1>
CIOOUS, 28lPne et C#V/E($, C. La (eune n#e. Paris J Union G8n8rale dKVditions, 1I>.
1E
#VVI-S$RAUSS, Cla)de. @#e tot8misme a)Fo)rdK4)iA, in Oeuvres, ParisJ Vditions Gallimard, "33D.
1!
de serem outras, de estarem alm, distante daquilo que so obrigadas a ser: "Et, plus
que toutes ceux-l, les femmes incarnent bizarrement ce groupe d'anomalies qui
montre les filles d'un systme d'ensemble (CXOUS, 1975, p. 16).
Segundo a teoria do antroplogo Lvi-Strauss, h duas modalidades de
represso/integrao: a antropo"mica que consiste em segregar o indivduo dito
"anormal, ou diferente do comum, em hospitais, asilos, cadeias, etc. A segunda,
antropof#gica, consiste em encontrar um lugar na anomalia ou marginalidade para
classificar o ser diferente do grupo, por isso a necessidade de marginalizar aquelas
mulheres que decidem no se conformar com sua condio. Algumas so
denominadas loucas, sendo trancadas em um asilo; outras, vistas como revoltadas,
revolucionrias, classificadas como algum de carter duvidoso.
A histeria classificada ainda hoje como um mal feminino fortemente
combatido pela sociedade, a mulher histrica vista como desregrada, fora do carter
calmo que deveria ser assumido por ela, sobretudo se analisada no centro das leis
comportamentais dominantes. Portanto, a ligao do feminino com a loucura, ou com
a histeria, foi sempre combatida com mtodos violentos e chocantes. A histrica
deveria, acima de tudo, sentir-se culpada por representar um desregramento nos
costumes femininos.
Alm de analisar a loucura como manifestao de resistncia do feminino,
Cixous ressalta uma caracterstica importante, que sempre esteve presente na
sociedade feminina, a questo do duplo como representao da mulher: mal/bem,
anjo/demnio, ativa/passiva, racional/sentimental, opostos que nos remetem
novamente questo do duplo Eva/Lilith. Esta classificao desigual foi uma das
responsveis pelos dois principais eixos do conflito feminino: o da mulher que se
entrega condio imposta, abandona a si mesma, para seguir seu papel social; e
aquela que no aceita os limites e as restries e resolve tomar para si seu destino.
De tal duplicidade de comportamentos o fato de a mulher habitar por vezes na
fronteira entre o desejo de liberdade e a castrao, pois se de um lado ela procura
exercer seu direito de ser livre, por outro lado tenta no perder o caminho de sua
condio. Quando decide romper com o conflito e seguir livre, acusada de pertencer
ao mundo dos homens, de ter tentado sair de si para atingir o outro sexo: "homem de
1>
saias, "mulher de bigodes, "esprito masculino
17
so expresses freqentes para
classificar essa parte do feminino que tenta fugir ao destino premeditado.
A oposio destino-liberdade tem sido tema de vrias obras literrias, entre
elas Orlando, de Virginia Woolf, que construiu uma das personagens mais polmicas
no que diz respeito representao do duplo e retratao das inquietudes do
feminino. Ao nascer homem e em certa altura tornar-se mulher, a personagem
Orlando pode melhor definir as angstias e restries s quais estava submetida.
Tendo provado da liberdade de uma vida sem limites, a bela mulher no conseguia
caber na postura dcil e frgil que era exigida de uma jovem burguesa na Londres da
poca, e tentava repetidamente vencer seus conflitos:
Sentiu-se envenenada de alto a baixo e foi forada, afinal, a pensar no
mais desesperado dos remdios, que era render-se completamente e
submissamente ao esprito da poca e arranjar um marido.
18


Ao analisar a representao do feminino em diferentes domnios da cincia, a
pesquisadora francesa explica que em todos eles o papel que coube mulher foi
sempre o de passividade. Na histria da filosofia, por exemplo, a mulher citada
sempre como ser de sentimentos, mas nunca de atitudes, sendo por isso algum
distante dos domnios do pensamento filosfico.
Abordagem semelhante foi feita anos antes por Simone de Beauvoir quando
em o $egundo sexo dedica um captulo a analisar o "destino das mulheres nas
diferentes cincias
19
. Cixous trilha um caminho diferente daquele percorrido por
Beauvoir, e vai buscar nas fbulas infantis, como bela adormecida
%&
, o princpio que
constri nessas antigas narrativas a questo da submisso feminina.
O homem, alm de ser quem vem para libert-la do sono, traz-la de volta ao
mundo, aquele que traz consigo a promessa de felicidade para sempre. E ao
acordar, o mundo da personagem se resumir na figura do homem para quem ela
vivera, ou dormira, at ento. Esta mulher ento passar, como muitas outras, de
1I
ROC2A-COU$I(2O, /aria #Wcia. )ecendo por tr*s do real a mulher brasileira nas rela+,es familiares.
Rio de %aneiroJ Rocco, 1!.
1D
XOO#F, Vir+inia. Orlando. $rad. CecClia /eireles. S.o Pa)lo, A*ril C)lt)ral, 1I", &. '>3.
1
BEAUVOIR, Simone. @,estinA, in Le deuxime sexe, vol. I. Paris J Gallimard, "33E.
"3
PERAU#$, C4arles. La belle au bois dormant. ParisJ Gallimard, 1'1.
1E
cama em cama, da cama em que dormia espera do homem, cama em que ter
seus vrios filhos e, finalmente passar cama de morte. Portanto, nenhum papel de
ao lhe atribudo.
O contexto da fbula abordado por Cixous como ponte para chegar ao perfil
feminino criado no decorrer dos anos, firmado na segregao seja no mundo do sono
ou da cegueira. Assim, durante muito tempo, a mulher se acostumou a passar sua
existncia a desabar das iluses, a seguir um destino determinado, sem questionar
direitos ou posies sociais diferentes.
O destino sempre ligado s histrias de amor tem sido uma armadilha
mistificadora para o feminino, imputando-lhe a natureza sentimental de razo ausente
e docilidade ingnua. Essa caracterizao colocou a mulher para fora da sociedade e
da cultura, como algum que s precisa alimentar o corao e os sonhos, para quem a
reflexo e as cincias no valem muito. No entanto, no podemos deixar de lembrar
que ao longo da histria essa situao foi sendo questionada e superada por algumas
mulheres que insistiram em ser sujeito e assumir um papel ativo na sociedade e na
intelectualidade de seu meio, mesmo em tempos em que a autonomia feminina no
passava de utopia.
Entre tais mulheres esto Lou-Andreas Salom, Georg Sand, Virginia Woolf,
Simone de Beauvoir, ou ainda as escritoras portuguesas conhecidas como "as trs
Marias que ousaram em linguagem e em contexto no livro 'ovas cartas
portuguesas
%(
, tendo coragem de se pronunciar a respeito das restries e das regras
desiguais que regiam o mundo feminino. Desta obra e sua importncia nos estudos
sobre o feminino, falaremos mais adiante.
Alm de um papel social, havia tambm o papel religioso que era imposto
mulher. Segundo os parmetros da igreja, ela deveria temer a rua, ter pavor da noite,
de chuvas e tempestades, e ainda deveria ter desgosto e vergonha dos atos
desrespeitosos das outras mulheres. Tal quadro contribuiu ainda mais para que a
sociedade dos homens fabricasse as mulheres antinarcisistas, ensinadas a brigar
"1
BARRE(O, /aria Isa*el. 2OR$A, /aria $eresa. COS$A, /aria Vel4o da. -ovas cartas portu.uesas.
Rio de %aneiro, (:rdica, 1I".
1I
contra seu corpo, a se esconder, ou a perder a noo de liberdade, tornando-se juizas
de si mesmas.
possvel observar com as abordagens de Cixous que a histria da mulher
se construiu em torno de um misticismo criado e determinado pelo homem, e que
nessa histria ela nunca teve o direito de intervir. A terica francesa resume a criao
da identidade feminina atravs de um questionamento que nos faz ver como se
desenhou a figura feminina sob o contexto do trinmio mundo/homem/mulher:
Est-ce que c'est moi, ce non-corps habill, envelopp de voiles, loign
soigneusement, tenu l'cart de l'Histoire, des transformation, annule,
maintenue en marge de la scne, ct cuisine ou ct lit ? (CXOUS,
1975, p. 27).
O ltimo ponto relacionado por Cixous fundamenta-se na relao entre o
senhor e o escravo descrita por Hegel
22
. Tal qual o mestre cria regras atravs das
quais vai garantir a permanncia da submisso do seu escravo, assim tambm, e com
inteno parecida, foram elaboradas as leis que regem o feminino, garantindo aos
homens a submisso das mulheres.
Para Cixous, essa teoria explicada pelo filsofo alemo pode ser encontrada
tambm nas relaes sociais entre minorias discriminadas e maiorias dominantes,
assim como a relao do submisso de ir rumo ao outro para voltar a si mesmo na
tentativa de melhor se entender. Observamos ento que a mulher busca com mais
freqncia no outro, o homem, encontrar a si mesma. Tal busca pode ser feita atravs
da juno total com o outro, de s-lo ou pratic-lo para melhor senti-lo.
Cixous nos afirma que, de fato, os grandes tericos que ao longo da histria
tm se ocupado das relaes humanas, ou entre classes, nada inovaram em suas
teorias sobre o eu que busca encontrar-se no outro. Mas sim tiveram como base as
relaes tomadas de cima para baixo, como as do Estado com a famlia ou as do
homem com a mulher:
Tous les grands thoriciens du destin ou de l'histoire humaine ont
reproduit la logique du dsir, la plus ordinaire, celle qui retien le
""
A esse res&eito ver 2EGE#, F. /enomenolo.ia do 0sp1rito2 $rad. Pa)lo /eneses. Rio de %aneiro, Editora
VoYes, 1".
1D
mouvement vers l'autre dans une mise en scne patriarcale, sous la loi
de l'Homme (CXOUS, 1975, p. 32)
Se analisarmos as estruturas sociais, econmicas e histricas vemos que em
todas elas h sempre a preocupao de estabelecer e frisar as diferenas entre como
se deveria apresentar o mundo para o masculino e para o feminino. O que tem sido ao
longo da histria a causa direta da angstia de muitas mulheres, posto que tais
diferenas ressaltam fortemente a situao de desfavorecimento em que foi colocado
o feminino.
Um dos caminhos sugeridos pela autora para corrigir grande parte das
diferenas sociais carregadas pelas mulheres a de repensar toda a ideologia criada
em torno dos sexos e da diferena entre eles, assim como pensar as origens para
entender o passado e tentar mudar o presente. E este seria tambm o caminho para a
explicao acerca do eterno conflito feminino da falta de liberdade.
Ao longo dos anos, o conflito interior feminino tem sido representado pela
questo: como a mulher poderia levar a vida em liberdade e sem tabus? Resolver tal
questo poderia lhe dar o direito de ocupar um papel ativo na sociedade, sem correr
sempre o risco de ser rotulada. Tampouco, sem anular as diferenas que sempre
existiro entre um e outro sexo no que diz respeito ao olhar social:
Hommes et femmes sont pris dans un rseau de determinations
culturelles millnaires d'une complexit pratiquement inanalysable : on
ne peut plu parler de la femme que de l'homme sans tre pris
l'interieur d'un thtre ideologique o la multiplication des
reprsentations, images, reflets, mythes, identifications transforme,
dforme, altre sans cesse l'imaginair de chacun et rend d'avance
caduque tout conceptualisation. (CXOUS, 1975, p. 40)
Os diversos estudos referentes escritura de autoria feminina e sua
produo no Brasil foram reunidos em ensaio de Nadia Batella Gotlib
23
.
Caracterizando as diferentes obras, a autora nos mostra as vrias etapas da escrita
de mulheres brasileiras e os aspectos apresentados por cada escritora. O sculo XX
o ponto de partida para a anlise da condio do feminino em nosso pas, passando
"'
GO$#IB, (adia Btella. A literatura feita por mulheres no %rasil. Con0er1ncia a&resentada ao Centro de
Est)dos Brasileiros da Universidade OH0ord, #ondres, 1D.
1
tambm pela viso daqueles que vinham de longe e logo percebiam a "distncia em
termos de conquistas da nossa mulher em relao europia.
Um dos pontos tratados pela autora a aproximao que s vezes possvel
constatar entre a escritora e sua obra, isto , os traos das personagens e os
acontecimentos ficcionados so realidades enfrentadas por uma escritora que luta
para vencer a condio. A relao entre Macaba e sua autora o exemplo citado
pela ensasta:
ambas se encontram num momento cr)tico da histria do contexto de
vida da mulher no Brasil, promovido por preconceituosas e injustas
desigualdades sociais, pela considerao das diferen*as de sexo e
pelas mltiplas implicaes das questes de g"nero, problematizadas
no corpo mesmo da representao ou construo simblica, sob a
forma da metalinguagem em arte literria. (GOTLB, 1998, p. 5 os
grifos so da autora)
O texto de Nadia Gotlib parte da fico de autoria feminina para abranger
tambm as ensastas e artistas em geral, assim como os estudos crticos existentes
na literatura brasileira. O trabalho de Gotlib de grande importncia tambm como
fonte de informao sobre a produo feminina, e os estudos de teoria e crtica que
se desenvolveram aqui.
O silncio ao qual estava condicionada a mulher fez com que durante muito
tempo no tivssemos registro de uma escritura de autoria feminina, e no Brasil tal
silncio demorou ainda mais para ser rompido. As descries feitas sobre o mundo ou
a condio da mulher seguiam a linguagem dos homens, os desejos ou sentimentos
conhecidos vinham sempre de uma traduo masculina.
Relatos de historiadores sobre a sociedade brasileira no incio do sculo XX
retratam uma mulher no isolamento do lar e vivendo apenas para cuidar dos outros.
Ocupar-se da carreira de filhos e marido, como bem vemos nas mulheres retratadas
na obra de Clarice Lispector, era o dever sobre o qual no poderia haver contestao.
Mesmo possuindo o direito de ter acesso educao, para a mulher dos anos 1960,
a cultura e a literatura ficaram distantes, por isso escrever para ela era romper com o
"3
fechado mundo das obrigaes, tornando-se tambm um caminho de resistncia e
protesto.
Todo o registro feito sobre as atividades intelectuais ligadas ao feminino
partia sempre dos homens; pouco se sabia ou se falava sobre escritura de autoria
feminina ou qualquer outra manifestao artstica produzida pelo feminino. Ao referir-
se ao trabalho de pesquisa da escritora Lucia Miguel Pereira, Gotlib nos explica que:
Alm da ausncia da mulher no registro, feito por homens, de
produes literrias ao longo da histria de nossa literatura, a
pesquisadora detm-se em alguns exemplos de ausncia da mulher no
campo social das atividades artsticas, detectando preconceitos que
norteiam o comportamento da mulher no Brasil. (GOTLB, 1998, p. 9)
A ausncia de um papel social atenuar o estado de solido, que ser fruto
tambm das falidas relaes sociais e do malogro de viver limitada ao peso da prpria
condio. Tais conflitos so a matria recorrente nos enredos vividos pelas
personagens femininas das autoras aqui estudadas e de muitas outras escritoras que
intensificaram sua produo a partir dos anos 60 do sculo XX.
1.2. As duas faces de Atena: Beauvoir e Woolf
On ne sait plus bien sil existe encore des femmes,
sil en existera tou+ours, sil faut ou non le souhaiter,
quelle place elles occupent en ce monde, quelle
place elles devraient , occuper.
Simone de Beauvoir
-or que os homens bebiam vinho e as mulheres,
#gua. -or que um sexo era t/o pr0spero e o outro,
t/o pobre.
Virgnia Woolf
O crescimento dos movimentos de contestao do final dos anos de 1960
coincide com o crescimento das reivindicaes e dos vrios movimentos femininos.
em meio a protestos nas classes estudantis, dos trabalhadores e de libertao das
ltimas colnias que encontramos a exploso dos movimentos de unio das mulheres
"1
em prol da luta pelos seus direitos. O que no fruto do acaso, pois esta ltima
categoria tambm representava uma minoria submissa a um poder maior: o mundo
masculino.
nesse cenrio que vrias mudanas vo ocorrer tambm no mbito literrio.
O interesse por dar voz ao marginal, por ver o quadro social de uma outra perspectiva
vai valorizar os estudos culturais assim como o estudo do gnero. A crtica se volta
para a escrita de autoria feminina, o que se torna parte importante desse novo
panorama que valoriza vozes que antes estavam esquecidas.
Toda uma histria de submisso e a luta pela emancipao da mulher ser
analisada sob vrias linhas de pesquisa que vo desde o antropolgico, passando
pelo histrico, sociolgico e literrio, havendo certamente outros domnios da cincia
que aqui no citaremos. Trabalhos antes colocados de lado ou censurados comeam
a ser revisitados e propagados por centros que tomam a palavra na inteno de
defender a importncia dos Estudos Culturais e das minorias, como o caso do
feminino:
precisamente a questo da importncia social das Humanidades, a
que a Sociologia parecia ter, a certa altura, respondido, que ir
desencadear, nos anos oitenta e noventa do sculo XX, a confluncia
dos Estudos Literrios com os Estudos Culturais
24
.

A efervescncia do desejo de mudana da poca influenciou a inclinao de
vrias reas das cincias humanas para o estudo das minorias. A necessidade de
protesto foi o elemento impulsionador do crescimento do nmero de escritoras e do
aumento no interesse sobre assuntos como a condio e a emancipao do feminino.
Tabus que desenhavam o papel feminino tais como os ligados Biologia, a leis e
conduta social, que durante anos haviam aprisionado a mulher a uma figura
"idealizada, comearam a ser quebrados.
Teorias como a de Simone de Beauvoir passaram a ser analisadas com o
intuito de melhor entender como funcionara at ento essa espcie de regime ao qual
a mulher teria de seguir para ser reconhecida e aceita pela sociedade. Com frases
"!
/ACE,O, Ana Ga*riela e A/ARA#, Ana #)Csa. 3icion*rio da cr1tica feminista. PortoJ Edi-<es
A0rontamento, "33>, &. >I.
""
marcantes como a conhecida "On ne nat pas femme: on le devient (BEAUVOR,
1949, vol., p. 2), a filsofa francesa exerceu um papel de vanguarda em relao aos
estudos sobre as diferenas de gnero e de papel social.
tambm a idia de construo do papel social feminino pela diferena,
proposta por Beauvoir, que vai conduzir muitos estudos desenvolvidos pelos
Movimentos Feministas que se intensificaram a partir dos anos de 1970, e que foram
de grande importncia como ponto de partida a uma postura de denncia e de quebra
do silncio que durante anos envolveu a condio da mulher. A atmosfera de ruptura e
combate contribuiu diretamente para o fortalecimento dos estudos ligados ao feminino,
entre eles o da literatura escrita por mulheres:
Desde que emergem, os Estudos Feministas, enunciam de formas
diversas, a constituio do sexo/gnero como categoria de anlise (...) a
necessidade da desconstruo de saberes dominantes construdos a
partir do olhar masculino (...) denunciando os modelos histricos
dominantes e interrogando-se sobre a posio das mulheres ao longo
da Histria. (MACEDO; 2005: 58)
A partir do final da dcada de 40 do sculo passado tornou-se quase
impossvel analisar a histria do feminino sem se reportar a Simone de Beauvoir. Sua
obra polmica sobre a mulher tem sido citada no s nos mais variados estudos sobre
o tema como em palestras, congressos ou encontros que tenham como objetivo
discutir o assunto. Com uma longa pesquisa que envolveu Biologia, Histria,
Psicanlise, Filosofia e demais cincias, o trabalho de Beauvoir tornou-se referncia
tambm nos estudos sobre a condio da mulher escritora e a resistncia que pode
nascer dessa literatura. Em uma longa anlise sobre as diferentes partes dos dois
tomos de 1e deuxi2me sexe, Daniel Armogathe nos explica se tratar de um estudo
feito dentro das exigncias do sculo XX, atingindo a completude nas abordagens e na
discusso aprofundada sobre as difceis limitaes impostas ao mundo feminino:
Analyse complete et cohrente de la condiction fminine travers les
ges et procs du patriarcat, du pouvoir mle. En partant de quelques
postulats fundamentaux, Simone de Beauvoir, accumule en 1000 pages
les faits le plus divers l'appui d'une thse qu'on peut rsumer ainsi: la
majorit des femmes a toujours t tenue l'cart de la marche du
monde, parce que les hommes, qui se posrent d'emble comme les
"'
seules responsables, leur rfuserent les possibilit d'une existence
autonome
25
.
Aps mostrar a importncia de tal obra, o crtico tambm lembra que no se
deve ignorar a posio poltica e o lugar de onde fala Beauvoir, pois estes fatores
foram, segundo ele, responsveis por alguns erros cometidos pela autora, dentre os
quais o de julgar ao final de seu livro que o caminho para a igualdade entre os sexos
seria o de uma sociedade socialista, na qual a liberdade seria conseqncia da
igualdade socioeconmica e da autonomia de sujeito:
Um monde o les hommes et les femmes seraient gaux est facile
imaginer car c'est exactement celui qu'avait promis la rvolution
sovitique: les femmes leves et formes exactement comme les
hommes travailleraient dans les mmes condictions et pour les mmes
salaires
26
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 643 o grifo da autora)

Anos mais tarde, a afirmao foi reconhecida pela autora como sendo
improvvel, pois observando o regime socialista era possvel ver que tambm suas leis
eram criadas por homens e por isso no se preocupavam com a submisso do
feminino, e que mesmo nesse regime ainda eram as mulheres que serviam caf
enquanto os homens discutiam idias.
Desde o princpio o homem se estabeleceu como principal e essencial na
estrutura da famlia, restando para a mulher apenas o papel de obedecer-lhe e fazer
parte do seu mundo. Este posicionamento foi acentuando as diferenas e
desigualdades entre ambos; at mesmo as bases do pensamento, representada na
Filosofia, contribuiu para o aumento da desigualdade. E durante muito tempo a
sociedade determinou que mulher seria atribudo mais o sentimento e menos a
razo. Essa foi, nas explicaes de Beauvoir, uma das principais distines que
muitos filsofos incutiram na mentalidade feminina:
">
A/ORG2A$E, ,aniel et A#BIS$UR, /ait8. &istoire du f#minisme fran+ais de l4impire napol#onien 5
nous (ours. $ome ". Paris J Vditions des Femmes, 1II, &. E3I.
"E
V 05cil ima+inar )m m)ndo em G)e 4omens e m)l4eres seriam i+)ais, &orG)anto 8 eHatamente o G)e &rometera a
revol)-.o sovi8ticaJ as m)l4eres, ed)cadas e 0ormadas eHatamente como os 4omens, tra*al4ariam em condi-<es
id1nticas e &or sal5rios id1nticos.
"!
tre femme, dit Kierkegaard, est quelque chose de si trange, de si
mlang, de si compliqu, qu'aucun prdicat n'arrive a lxprimer et que
les multiples predicats qu'on voudrait employer se contrediraient de telle
manire que seule une fmme peut l supporter. Cela vient de ce qu'elle
est considre non positivement, telle qu'elle est pour soi : mais
negativement, telle qu'elle apparait l'homme.
27
(BEAUVOR, 1949, vol.
, p. 244)
Para Beauvoir, a posio secundria atribuda ao feminino originava-se de um
conjunto de leis e de instituies em geral, assim determinando-se que a mulher
correta para estar ao lado do homem era aquela que no s acreditasse como
tambm praticasse esse princpio. Portanto, a filsofa defende que as mulheres
tambm contriburam para ocupar tal posio, no s por aceitarem exercer o papel de
submisso, mas tambm por tornarem-se juzas daquelas que a ele se recusavam
lutando para adquirir direitos iguais aos dos homens:
L'histoire nous a montr que les hommes ont toujours dtenu tous les
pouvoir concrets; depuis le premier temps du patriarcat ils ont jug utile
de maintenir la femme dans un tat de dependance, leurs codes se sont
tablis contre elle; et c'est ainsi qu'elle a t concrtement constitue
comme l'Autre
28
. (BEAUVOR, 1949, vol. , 239).
A dependncia existencial estendeu-se tambm questo da identidade. A
mulher habituou-se a ver no outro o caminho para chegar a si mesma, e criando sua
identidade, a partir do olhar do outro, ela ajuda a afirmar a idia de que somente com a
ajuda do homem poderia ter conscincia de seu eu. A conseqncia desta idia foi a
afirmao do masculino como superior ao feminino, que busca sua identidade na
submisso, colocando-se em lugar desprivilegiado. Este foi, segundo Beauvoir, o
trajeto que levou as mulheres a se conformarem com a ausncia de papel social, de
opinio poltica e de lugar de igualdade em um mundo feito para os homens:

"I
@Ser m)l4er, diY Zier[e+aard, 8 al+o t.o estran4o, t.o com&leHo, t.o com&licado G)e nen4)m &redicado
conse+)e eH&rimi-lo e G)e os mWlti&los &redicados G)e deseFarCamos em&re+ar se contradiriam de tal modo G)e s:
)ma m)l4er o &ode s)&ortar.A Isso decorre do 0ato de G)e ela n.o 8 considerada &ositivamente, tal G)al 8 &ara si,
mas ne+ativamente, tal G)al se a&resenta ao 4omem.
"D
A 4ist:ria mostro)-nos G)e os 4omens sem&re detiveram todos os &oderes concretosM desde os &rimeiros tem&os
do &atriarcado, F)l+aram Wtil manter a m)l4er em estado de de&end1ncia, se)s c:di+os se esta*eleceram contra ela,
e 0oi assim G)e ela se constit)i) concretamente como O)tro.
">
dire que la femme tait l'Autre c'est dire qu'il n'existait pas entre les
sexes um rapport de reciprocit (...) La dualit que se decouvre sur une
forme ou une autre au coeur des collectivits oppose un groupe
d'hommes a un groupe d'hommes: et les femmes font partie de biens
que ceux-ci possdent et qui sont entre eux un instrument d'change
29
(BEAUVOR, 1949, vol. , 239).
O trabalho domstico tinha como objetivo segregar a mulher ao espao do lar,
composto de aes repetitivas, sem haver necessidade de desenvolver o pensamento.
Sendo tambm nulo em relao remunerao e ao reconhecimento do trabalho
como contribuio para um meio social, tais tarefas dirias no valem a pena
enquanto ato de construir. Confinada s paredes da casa e na execuo de tarefas
solitrias a mulher tende, segundo a ensasta, alienao e angstia de sentir-se
intil socialmente. Por outro lado, atravs das suas funes na casa que ela
exercer seu poder, tentando fazer do ambiente do lar seu reino, uma espcie de
compensao do estado submisso:
De l'administration de sa demeure , elle tire sa justification sociale; sa
tche est aussi de veilleir sur l'alimentation, sur les vtements, d'une
maniere generale sur l'entretien de la societ familiale. Ainsi se ralise-t-
elle, elle aussi, comme une activit. Mais c'est (...) une activit qui ne
l'arrache pas son immanence et que lui permet pas une affirmation
singulire d'elle-mme.
30
(BEAUVOR, 1949, vol. , 260)

A possibilidade de um fim para as desigualdades e a liberdade da mulher so
prerrogativas que Beauvoir faz ao fim de seu ensaio. A afirmao da igualdade de
condies e a possibilidade de a mulher ocupar um papel social digno so propostas
defendidas pela filsofa francesa. Podendo haver o reconhecimento da diferena para
o feminino, desde que isso no implique submisso, mas sim liberdade de ser
diferente, co-existindo como igual:
"
A0irmar G)e a m)l4er 8 o O)tro si+ni0ica G)e n.o 4avia )ma rela-.o de reci&rocidade entre os seHos ;...= A
d)alidade G)e se desco*re de )ma 0orma o) de o)ra no centro das coletividades o&<e )m +r)&o de 4omens a eles
mesmosJ e as m)l4eres 0aYem &arte dos *ens G)e eles &oss)em e G)e &ode ser entre eles )m instr)mento de troca.
'3
,a administra-.o de s)a resid1ncia tira s)a F)sti0ica-.o socialM s)a tare0a 8 tam*8m atentar &ara a alimenta-.o, as
ro)&as, e de )ma maneira +eral &ara a man)ten-.o da sociedade 0amiliar. Assim ela tam*8m se realiYa como )ma
atividade. /as trata-se ;...= de )ma atividade G)e n.o a tira de s)a iman1ncia, G)e n.o &ermite a ela )ma a0irma-.o
sin+)lar de si &r:&ria.
"E
D'abord, il demeurera toujours entre l'homme et la femme certaines
diffrences ; son erotisme, donc son monde sexuel, ayant ne figure
singulire, e saurait manquer d'engendrer chez elle une sensualit, une
sensibilit singulire (...) ceux qui parlent tant d' "galit dans la
diffrence auraient mauvaise grace a ne pas me accorder qu'il pusse
exister des diffrences dans l'galit.
31
(BEAUVOR; 1949, vol. : 651).
O debruar sobre o longo ensaio de Beauvoir nos faz notar a completude e a
profundeza das anlises que traz sobre a histria e a complexa e delicada condio
que se criou para as mulheres, assim como as vrias recorrncias na histria para
enumerar as regras de conduta que mistificaram seu comportamento e a qualificaram
como herdeira de Eva ou de Maria. Tambm no foram deixados de lado, como vimos
nessa rpida apresentao, detalhes referentes ao papel que a mulher desempenhou
em prol de manter ou de destruir os mitos comportamentais que se desenvolveram
durante toda sua histria.
A ensasta tambm no esqueceu de fazer referncia s mulheres
transgressoras ou revolucionrias que construram pginas inovadoras na histria do
feminino. O carter scio-histrico foi uma das razes para que fizssemos do
presente estudo a base crtico-terica de nosso trabalho, pois acreditamos conter
caminhos detalhados para explicar as angstias e conflitos vividos pelas personagens
de Clarice e Maria Judite que sero analisadas algumas pginas frente.
O final dos anos de 1960 j demonstra algumas pequenas mudanas na
conduta feminina, que se mostrariam claras nas sociedades portuguesa e brasileira
apenas a partir de 1970. Como conseqncia de mudanas histrico-sociais, as
mulheres comeam a sair de casa para trabalhar fora, no entanto este um
movimento que acontece muito lentamente e de maneira sempre assistida pela
sociedade. O trabalho feminino tinha o objetivo de ajudar a famlia e economizar para
'1
Primeiramente, 4aver5 sem&re certas di0eren-as entre o 4omem e a m)l4erM tendo se) erotismo, lo+o se) m)ndo
seH)al, )ma 0i+)ra sin+)lar n.o &oderia deiHar de en+endrar nela )ma sens)alidade, )ma sensi*ilidade sin+)lar ;...=
os G)e tanto 0alam de @i+)aldade na di0eren-aA se mostrariam de m5-08 em n.o admitir G)e &ossam eHistir
di0eren-as na i+)aldade.
"I
o futuro enxoval ou preparativos de um casamento, o que continuava sendo o alvo
principal para a mulher, como nos explica Maria Lcia Roca-Coutinho:
Assim, o final da Segunda Guerra assiste na Europa e nos Estados
Unidos, a inmeras mudanas que afetaram diretamente a mulher e o
desempenho de seus papis de esposa e me. As jovens comearam a
casar mais cedo e, como conseqncia, comearam a ser mes mais
cedo do que nos anos anteriores. Tornou-se tambm mais comum que
as mulheres solteiras trabalhassem fora at o casamento, por razes
econmicas, especialmente para ajudar na confeco de seu enxoval e
na montagem de sua futura casa.
32
Totalmente direcionada para o casamento, no havia na realidade feminina
espao para uma carreira ou algo que firmasse uma independncia. Para as mulheres
as etapas sociais a cumprir estavam sempre direcionadas para a criao de uma
famlia, da qual deveriam cuidar incondicionalmente. Este quadro vai se modificar aos
poucos a partir dos anos de 1970, sendo ainda cumpridoras de papis, todavia as
mulheres no querem mais parecer com suas mes.
No entanto elas se deparam com a barreira de no conseguir se afirmar em
outra posio que no aquela das esposas ou mes dedicadas. No encontrando um
modelo transgressor para seguir, aquelas que tentam negar-se aos papis
determinados tendem a cair na crise de identidade. Algumas assumem a herana
histrica da submisso e espelham-se em geraes anteriores, ento se casam e
seguem seu destino, ainda que fadadas a uma eterna busca de sentido para a prpria
solido.
Segundo Betty Friedan
33
, as mulheres jovens e solteiras demonstravam um
certo medo do futuro, sobretudo de serem questionadas a respeito de que carreira
seguiriam, uma vez que o mercado de trabalho era uma incerteza e a liberdade
impunha um alto preo s mulheres da poca: "j'ai m'aperus qu'elles avaient
tellement peur de devenir comme leurs mres qu'il leur tait impossible de se
connatre. Elles avaient peur d'avancer dans la vie (FREDAN, 1964, p. 75). A crise
de identidade passa pela difcil escolha entre ter uma carreira e viver na incerteza, ou
'"
ROC2A-COU$I(2O, /aria #)cia. )ecendo por tr*s dos panos a mulher brasileira nas rela+,es
familiares. Rio de %aneiroJ Rocco, 1!, &. D.
''
FRIE,A(, Bett?. La femme m6stifi#e. Paris, Editions Gont4ier, 1E!.
"D
seguir a um homem e esquecer tudo que aprendeu em seus primeiros anos de
estudo, eis a grande crise da jovem.
Durante muito tempo sustentou-se a idia de que a mulher guardava em
seu interior uma dupla existncia, oscilando entre os opostos de bem e mal, santo e
profano, "princpio e fim. Mesmo surgindo no sculo XX, essa uma abordagem que
tem, de diferentes maneiras, atravessado os anos, pois ainda hoje a mulher
classificada como ser ambguo, com o qual necessrio cuidado especial. Esta
conceituao do sujeito feminino tambm responsvel pela submisso e
dependncia, atribuindo mulher uma culpa carregada durante anos:
Vista como uma soma desarrazoada de atributos positivos e negativos,
cujos resultados nem mesmo os recursos cientficos cada vez mais
sofisticados poderiam prever, a mulher transformava-se num ser moral
e socialmente perigoso, devendo ser submetida a um conjunto de
medidas normatizadoras extremamente rgidas que assegurassem o
cumprimento de seu papel social de esposa e me o que garantia a
vitria do bem sobre o mal, de Maria sobre Eva.
34

A necessidade de classific-la entre as vertentes de Eva ou Maria, a
impedia de construir de maneira independente seu papel de sujeito. Nascer com uma
anatomia traada amputava-lhe a possibilidade de fazer-se mulher segundo seu
prprio olhar sobre a vida. Desviar-se do destino determinado era correr o risco de
jamais ser aceita pela sociedade ou, ainda, ser vista como algum que havia falhado
ou rompido com a prpria natureza, isto , uma mulher transgressora. A transgresso
que durante muito tempo foi traduzida como loucura ou desvario, levou muitas
mulheres ss a serem internadas como loucas ou apontadas como pessoas sem
moral
35
.
Para banir Eva e conservar Maria era necessrio viver sob os cuidados de
um homem, fosse esse pai, irmo, amante ou marido. A ele caberia encaminh-la e
garantir-lhe respeito perante a sociedade, porm a conseqncia seria assumir para
si o papel secundrio. Sua condio seria a de viver sempre em relao ao outro, que
seria sua ligao com os princpios e leis sociais, confirmando assim a dicotomia:
'!
,E# PRIORE, /ar?. &ist7ria das mulheres no %rasil2 S.o Pa)lo, ConteHto-Unes&, "33!, &. ''".
'>
Ver a esse res&eito /aria #Wcia Roc4a-Co)tin4o ;re0er1ncia com&leta ao 0inal do tra*al4o=
"
"homens, crebro, inteligncia, razo lcida, capacidade de deciso versus mulheres
corao, sensibilidade, sentimentos (DEL PRORE, 2004, p. 332).
Teorias limitadoras e uma sociedade com fora patriarcal fizeram com que a
mulher se habituasse a crer que sua tendncia seria mais sentir do que pensar; que
aos homens destinava-se a razo e a ela a emoo. com base nesse princpio que
Beauvoir afirma ser a mulher em grande parte responsvel pela construo de sua
posio secundria e submissa em relao ao pensamento masculino, aceitando a
ingenuidade como algo seu, contra o qual nada pode fazer:
L'homme qui constitue la femme comme un utre rencontrera donc en
elle de profondes complicits. Ainsi, le femme ne se revendique pas
comme sujet parce qu'elle n'en a pas les moyens concrets, parce
qu'elle prouve le lien necessaire qui la rattache l'homme sans en
poser la rciprocit, et parce que souvent elle se complat dans son rle
d'utre.
36
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 24 os grifos so da autora)
A partir dos anos 70 vemos um considervel aumento do nmero de
escritoras e com isso o crescimento acentuado da escritura de autoria feminina e,
como conseqncia, surgiram vrios textos a respeito destas mulheres que
quebravam a hegemonia de uma literatura produzida em sua maioria por homens.
No por acaso so situaes que acontecem paralelas a uma poca em que vinham
se firmando j os grupos de reivindicao e de luta pelos direitos da mulher.
O termo escritura de autoria feminina, ou criture fminine, muito utilizado
pela crtica feminista francesa dos anos 70, foi empregado com o intuito de analisar ou
problematizar "a especificidade e existncia de marcas do feminino no discurso e na
escrita de mulheres. No cerne desta questo est o tradicional texto de Virgnia Woolf
37
, com afirmaes importantes para o sculo XX, entre elas a de que a mulher para
ser escritora teria que conquistar liberdade financeira e um espao onde desenvolver
seu trabalho. A escritora inglesa foi uma das primeiras mulheres a expor em pblico,
'E
O 4omem G)e constit)i a m)l4er como )m Outro encontrar5, nela, &ro0)ndas c)m&licidades. Assim, a m)l4er
n.o se reivindica como s)Feito &orG)e n.o &oss)i os meios concretos &ara tanto, &orG)e sente o la-o necess5rio G)e
a &rende ao 4omem sem reclamar a reci&rocidade dele, e &orG)e, m)itas veYes, se com&raY no se) &a&el de Outro.
'I
XOO#F, Vir+inia. !m teto todo seu. $rad. Vera Ri*eiro. Rio de %aneiro, (ova Fronteira, 1D>.
'3
durante conferncia apresentada em 1928, as dificuldades que se tornavam muros
separando a escrita do feminino:
Sendo a estrutura humana o que , corao, corpo e crebro misturados
e no contidos em compartimentos separados, como sem dvida sero
em mais um milho de anos, um bom jantar de grande importncia
para a boa conversa. No se pode pensar bem, amar bem, dormir bem,
quando no se jantou bem. (WOOLF, 1985, p. 26)
O texto de Woolf apresenta caractersticas da gnese da escritura de autoria
feminina, as inquietudes que levavam a mulher para a literatura e as limitaes que ao
mesmo tempo tornavam-se entraves para que sua escrita se desenvolvesse. A falta de
acesso e o confinamento traaram determinadas linhas para essa escrita, e o carter
intimista juntamente com o tom de dirio ntimo foram algumas delas.
Como conseqncia de tal confinamento temos a princpio uma literatura
voltada mais para o ambiente domstico, e que por isso ser tratada por alguns
crticos como literatura "menor, ou ainda uma escritura dita "pelo avesso, mas era
tambm nascida sob o peso da transgresso e com a responsabilidade de existir em
um meio dominado por homens
38
: "quem pode medir o fogo e a violncia do corao
do poeta quando capturado e enredado num corpo de mulher? (WOOLF, 1985, p. 64).
A necessidade de uma independncia financeira aliada literatura como
fuga do espao domstico, to bem expostas pela escritora inglesa, tornaram-se
assuntos bastante revisitados pela crtica ligada aos estudos feministas. Segundo
Woolf, as obrigaes domsticas funcionavam tambm como obstculo para a criao
artstica, aumentando sobremaneira a sensao de impotncia da mulher diante de
sua condio. Tal quadro favorecia sua submisso e o reconhecimento da soberania
do homem: "Em todos esses sculos, as mulheres tm servido de espelhos dotados
do mgico e delicioso poder de refletir a figura do homem com o dobro de seu
tamanho natural (WOOLF, 1925, p.48).
'D
Para re0or-ar se) ar+)mento a escritora in+lesa s)&<e o 0ato de S4a[es&eare &oss)ir )ma irm. e em r5&ido enredo
demonstra como essa n.o teria a mCnima c4ance de escrever a o*ra &rod)Yida &elo irm.o, &ois sendo m)l4er Famais
l4e seria dada a c4ance de ser &oeta, e a dor a levaria ao s)icCdio, 0)+a *)scadas &or tantas m)l4eres, na 0ic-.o o)
na realidade.
'1
Reconhecemos que h proximidade entre as questes levantadas pela
escritora inglesa, no incio do sculo XX, e algumas das relaes histrico-sociais
feitas por Beauvoir no final dos anos 40. No entanto, as vises sobre o histrico de
submisso do feminino defendidas por ambas seguem caminhos diferentes. Para
Virginia Woolf o melhor seria que mulher e homem conservassem suas diferenas, o
que garantiria a existncia de dois sexos, mantendo a riqueza de cada um deles. Para
Woolf, a condio se faz pesar fortemente sobre os ombros da mulher, e por mais que
faa ser sempre inferior ao homem. A escritora ressalta as particularidades da
escritura de autoria feminina como conquistas resultantes da longa busca por uma
autonomia. Mas diz tambm que de fato o reconhecimento dessa literatura ainda
sonho distante, defendendo que a mulher jamais deveria tentar assemelhar sua escrita
masculina, pois, do contrrio, perderia os traos de individualidade:
Seria mil vezes lastimvel se as mulheres escrevessem como os
homens, ou vivessem como os homens, ou se parecessem com os
homens, pois se dois sexos so bem insuficientes, considerando-se a
vastido e a variedade do mundo, como nos arranjaramos com apenas
um. (WOOLF, 1985, p. 116).
J na viso de Beauvoir o indivduo vem antes do sexo e por isso a igualdade
entre homens e mulheres e sua condio de seres humanos sobrepem-se a qualquer
outra classificao. A existncia sobrepe a condio, e ao exercer um papel social a
mulher pode conquistar autonomia e respeito s diferenas. Portanto, a filsofa
defende que ao feminino o mais conveniente seria buscar a integralidade, seus valores
e viso de mundo sem precisar ocultar suas particularidades, isto , seu argumento
valoriza mais o "ser social e sua existncia capaz de vencer qualquer condio:
Assurment la femme est comme l'homme um tre humain: mais une
telle affirmation est abstraite; le fait est que tout tre humain concret
est toujours singulirement situ. (BEAUVOR; 1949, vol. : 15)
As diferenas de ponto de vista entre as escritoras inglesa e francesa
continuam no que diz respeito ao contedo da escritura de autoria feminina e suas
diferenas em relao literatura em geral. Virginia Woolf defende que os escritos de
'"
autoria feminina seguem o ritmo de confisso e de denncia, conseqncia do
condicionamento a uma existncia presa e limitada. Tal diferena se confirma para a
autora quando, aps a leitura de vrios livros escritos por mulheres, tira da estante um
de autoria masculina e se d conta de que:
era delicioso ler-se novamente um texto de homem. Era to direto, to
reto, depois dos escritos das mulheres. ndicava tanta liberdade pessoal,
tanta confiana em si mesmo. Tinha-se uma sensao de bem-estar
fsico na presena dessa mente bem nutrida, bem-educada e livre, que
nunca fora impedida ou contrariada, mas tivera ampla liberdade, desde
o nascimento, para estender-se da maneira que bem lhe aprouvesse.
(WOOLF, 1925, p.64)
Na concepo de Beauvoir, a liberdade ser o passo principal para que a
literatura vena os limites da condio imposta mulher. Para que a escritura de
autoria feminina ganhe os ares de um texto sem limitaes ou de carter
autobiogrfico, necessrio que sua autora atinja a posio de igual. Somente
libertando-se economicamente, pelo saber e pelos valores sociais, ela poder ir alm
com seu texto e sua existncia, transcender a condio, o lugar secundrio, para
ento transformar a submisso em um caminho rumo igualdade, seja na vida ou na
escritura:
En effet, pour devenir un crateur il ne suffit pas de se cultiver, c'est--
dire d'intgrer sa vie des spectacles, des connaissances; il faut que la
culture soit apprhende travers le libre mouvement d'une
transcendance; il faut que l'esprit avec toutes ses richesses se jette vers
um ciel vide qu'il lui appartiient de peupler; mais si mille liens tnus le
rattachent la terre, son lan est bris
39
. (BEAUVOR, 1949, vol. , p.
627)
Virgnia Woolf sustenta a liberdade econmica como princpio para a mulher
escrever seja poesia ou fico, mas seu intuito simblico, pois a necessidade do
dinheiro de fato o poder "contemplar, e ter um espao "todo seu, a chave de uma
'
Com e0eito, &ara tornar-se )m criador n.o *asta c)ltivar-se, isto 8, inte+rar es&et5c)los e con4ecimentos na vidaM
8 &reciso G)e a c)lt)ra seFa a&reendida atrav8s do livre movimento de )ma transcend1nciaM 8 &reciso G)e o es&Crito,
com todas as s)as riG)eYas, se &roFete n)m c8) vaYio G)e l4e ca*e &ovoarM mas se mil la-os t1n)e o amarram L terra
, des0aY-se o se) im&)lso.
''
porta atrs da qual possa trancar-se ter a liberdade e o poder de pensar, realizando
no ato ficcional da escrita o produto de sua reflexo. Para Beauvoir, entretanto, o ir
rua e poder participar dos acontecimentos pode intensificar a participao social,
aumentando sua liberdade uma vez que as posies sociais e polticas deixariam de
chegar a casa pelas mos do homem
40
.
A aproximao entre as teorias de Beauvoir e de Virginia Woolf nos remete
a duas questes muito presentes nos estudos sobre o feminino: a escritura de autoria
feminina ligada ao papel social e literatura como resistncia aos limites impostos por
tal papel, temas tambm presentes no livro da professora e crtica literria francesa
Batrice Didier
41
, no qual possvel ver um amplo retrato da escrita de autoria
feminina, com vrias incurses na histria e na estrutura social com o intuito de
explicar as caractersticas marcantes em diversas escritoras.
Para Didier, uma das marcas dessa escritura o conflito entre o desejo de
escrever e as regras sociais a cumprir, opondo a escrita-liberdade ao destino-
opresso, o que tem sido tema freqente em muitos dos enredos criados tanto por
Clarice Lispector como por Maria Judite de Carvalho:
Nansmoins l'criture feminine semble presque toujours le lieu d'un
conflit entre un dsir d'crire, souvent si violent chez la femme , et une
societ qui manifeste l'gard de ce dsir, soit une hostilit
systmatique, soit cette forme attnue, mais peut-tre plus perfide
encore qu'est l'ironie ou la dprciation. (DDER, 1999, p. 11)
Ao aproximar a escritura de autoria feminina com aquela feita por homens,
Didier nos explica o perigo de limitar a primeira como pertencente a um mundo literrio
parte, pois esta seria uma atitude discriminatria da capacidade criadora da mulher.
No entanto preciso admitir e apontar as diferenas existentes entre as duas
literaturas; ressaltar o que na escritura de autoria feminina so particularidades e como
estas contribuem para nos aproximar da relao existente entre o aspecto social vivido
pela escritora e a construo de suas personagens.
!3
Para ir adiante nessa com&ara-.o indicamos o teHto de (5dia Batella Gotli*, @#eit)ras de 0emininoJ )ma 4ist:ria
de desrecalG)e ;Vir+inia Xool0, Simone de Bea)voir, Clarice #is&ector=A, c)Fa re0er1ncia encontra-se na
*i*lio+ra0ia do tra*al4o.
!1
,I,IER, Beatrice. L4#criture8femme. Paris, Presse Universitaires de France, 1.
'!
O olhar sobre os aspectos sociais e a situao histrica, sob a qual viveu cada
escritora, so importantes para se percorrer os caminhos que levam a alguma das
temticas presentes na escritura de autoria feminina. Assim, dentro da produo de tal
escritura, que se tornou mais presente na cena literria a partir da segunda metade do
sculo XX, todos esses detalhes se tornam importantes para analisar as diferenas
entre as diversas obras e, dentro dessas diferenas, no podemos esquecer tambm
de que cada escritura guarda sua particularidade:
Non seulement la societ, mais le pass de chaque femme diffre, ses
expriences, ses traumatismes, ses souvenirs sont autres. Autant il est
lgitime d'analyser l'oeuvre d'un seul crivain comme un texte unique
(...) autant il est arbitraire de considrer l'oeuvre des femmes comme um
tissu continu qui permettrait d'tablir une thmatique commune.
42
(DDER, 1999; 5).
H que se ter cuidado ao tentar tematizar demasiado o estudo da escritura de
autoria feminina, pois, dessa forma, corremos o risco de condicionar ainda mais a
mulher a aspectos preconceituosos como os ligados natureza ou fisiologia: "Sous
pretexte de retenir des thmes exclusivement fminins, ne risquait-on pas de se limiter,
et de ramener la femme une physiologie, ce qui est encore un moyen de l'enfermer
et de la limiter
43
(DDER, 1999; p. 6).
Ao analisar algumas particularidades em relao s mulheres escritoras,
Didier nos explica que a literatura tem sido um lugar de grande conflito para a mulher
que decide levar a pena adiante. O desejo feminino pela arte durante muitos anos foi
condenvel pela sociedade, pois, alm de ter o significado de ruptura, implicava um
tempo no qual a mulher deveria cumprir seus deveres, como de me e dona de casa.
Dentre os obstculos colocados para a mulher escritora est a situao
conjugal. Ao longo da histria do feminino, a figura do marido poderia significar
anulao total do eu, ou ainda uma vida em relao, tirando-lhe qualquer possibilidade
de contemplao e privacidade. O fato de no possuir um tempo para si mesma
!"
(.o somente a sociedade, mas o &assado de cada m)l4er di0ere, s)as eH&eri1ncias, se)s tra)mas, s)as lem*ran-as
s.o o)tras. $anto 8 le+Ctimo analisar a o*ra de )m s: escritor como )m teHto Wnico ;...= G)anto 8 ar*itr5rio
considerar a o*ra das m)l4eres como )m tecido contCn)o G)e &ermitisse esta*elecer )ma tem5tica com)m.
!'
So* o &reteHto de se&arar temas eHcl)sivamente 0emininos, n.o corramos o risco de nos limitar e de levar a
m)l4er a )ma 0isiolo+ia, o G)e seria )m meio de contin)ar a 0ec45-la e a limit5-la.
'>
tambm interferiu e a fez demorar ainda mais para conseguir romper seu silncio e
vencer a dificuldade da palavra que sempre figurou para ela no terreno da interdio.
Era preciso criar a possibilidade da solido que permitisse a ela se refugiar na
escrita, romper com a condio que a impedia do direito de interiorizar-se, j que o
compartimento da casa dedicado reflexo, o escritrio, era rea limitada apenas aos
homens. Para poder integrar-se vida intelectual, a mulher tinha que romper com a
restrita conduta familiar, pois o tempo de filhos e marido no poderia dividir-se com
arte ou outras reflexes perigosas.
O ato de escrever era j uma espcie de fuga, de transgresso para alm dos
muros do patriarcalismo. O desejo de ver-se em uma condio mais livre um dos
caminhos que levar a escritura de autoria feminina a explicar sua dualidade revelada
principalmente na personagem sempre dividida entre o que espera alcanar e aquilo
que lhe permite a organizao da famlia: a procriao.
Ao decidir romper com a prpria insatisfao, essa mulher-escritora lana mo
do silncio e de um certo isolamento que permita a ela mergulhar em si mesma, em
uma zona de silncio que, segundo Didier, permite-lhe a escrita. Por outro lado, calar-
se leva introspeco atribuindo a algumas mulheres a caracterstica de estranha,
incmoda e incompreendida, vivendo em uma condio limitadora.
A necessidade de silncio e a tentativa de refugiar-se no prprio interior, to
presentes no cotidiano da mulher, fortaleceu ainda mais a tendncia intimista que
marca a escritura de autoria feminina. H em tal processo muitas vezes o desejo da
autora em recriar na fico momentos ou aspectos que lhe so marcantes. Benilde
Justo Caniato relaciona ainda as caractersticas da escritura intimista a certa
necessidade de busca do prprio romancista: "interessa-lhe no simplesmente narrar
aquilo que se passou, mas reviver alguns instantes por ele selecionados
44
.
na busca de compreender os momentos vividos, e mergulhar em si
mesma, que se justifica a importncia que possui em tal literatura a figura da mulher,
tornando-se mais relevante o ser do que o fazer. No conflito eu/mundo a subjetivao
substitui a ao, da ento as personagens recolherem-se em um mundo de
ausncias, restando-lhes apenas o confinamento na solido e no tempo do j vivido:
!!
CA(IA$O, Benilde %)sto. A solid9o de mulheres a s7s. S.o Pa)lo, Centro de Est)dos Port)+)eses da
Fac)ldade de Filoso0ia, #etras e Ci1ncias 2)manas da USP, 1E, &. 1!.
'E
"A vida autntica ser o regresso ao passado, pois ali podero descobrir o sentido
mais profundo do existir (CANATO, 1996, p. 16).
'I
2. Um momento em dois retratos: Brasil & Portual
Ao aproximarmos as literaturas do Brasil e de Portugal temos como passo
primeiro sinalizar o momento em que essa aproximao se dar: o sculo XX, mais
especificamente os anos 60, momento da publicao dos dois volumes de contos que
sero estudados. Como j citado no captulo anterior, o papel ocupado pela mulher,
que encontra eco na fico de autoria feminina, tem suas razes no contexto histrico-
social formador das sociedades nas quais construda tal fico. No caso do presente
trabalho, temos as sociedades do Brasil e de Portugal, das quais
faremos uma breve abordagem.
Desde os anos de 1930, o Brasil teve os olhos mais voltados para si mesmo,
fator que certamente nas artes se iniciou anos antes com a Semana de Artes
Modernas de 1922. Os escritores da chamada literatura de 30 contriburam para que a
linguagem e as diferenas culturais do pas fossem descobertas pelos brasileiros e,
nas palavras de Benjamin Abdala Jnior, a produo dessa poca foi responsvel
tambm para elevar certos aspectos j apresentados pelo movimento de 1922: "A
problematizao de uma linguagem brasileira, iniciada no Modernismo de 22,
amadureceu neste perodo histrico, para emergir com grande criatividade em meados
da dcada de 40
45
.
Os anos de 1950 decorreram marcados pela busca do "desenvolvimentismo,
passando o nacionalismo a ser mais difundido no Brasil, mas ainda assim o pas era
tratado com desconfiana no exterior; a afirmao do pas na poltica e na cultura era
vista com descrdito pelo prprio brasileiro. Nesse contexto se estabelece a nova
capital do pas, Braslia, uma cidade planejada e admirada por todos pela particular
arquitetura de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. Assim chegam os anos 60, cheios de
expectativas e marchando para a modernizao, aliados s novas esperanas
chegaram tambm os movimentos de reivindicaes sociais: "Cresciam, entretanto, as
tenses sociais: setores populares reivindicavam os benefcios da industrializao. E a
arte brasileira tambm participava desse processo (ABDALA JR, 2004, p. 197).
!>
AB,A#A %R, BenFamin. )empos da literatura brasileira. S.o Pa)lo, Btica, "33!, &.1E.
'D
A cultura e arte brasileiras construam um novo quadro, inovaes musicais e
ousadias de composio elevavam a categoria de nossa msica: o Tropicalismo foi o
grande exemplo de retomada da postura revolucionria de 22. Na literatura as
produes se voltavam para o cenrio social e poltico do pas, 3uarup, de Antonio
Callado, foi considerado por crticos como Alfredo Bosi "um dos romances mais
representativos do Brasil ps-64, mostrando com profundidade o novo caminho do
romance poltico, "com nfase no compromisso individual perante a sociedade
46
.
No cenrio scio-poltico as minorias comeavam a organizar movimentos de
manifestao, para exigirem seus direitos, assim o pas vive em 68 um ano tambm de
protestos e lutas das classes menos favorecidas, e de forte reao da classe artstica
brasileira e, como no podia deixar de ser, houve reao do governo militar: "Em 1968,
essa contestao ampliou-se para outros setores sociais, decretou-se ento o Ato
nstitucional n. 5 (...) rromperam, de um lado, a guerrilha, e, de outro, a represso e a
censura (ABDALA JR; 2004, p. 198).
Certamente que essas mudanas no panorama social e poltico do pas logo
influenciaram na produo literria; forma e contedo se modificavam, mostrando um
retrato inovador na estrutura do que era produzido na poca. O escritor tornou-se mais
reflexivo e introspectivo e se apropriou da linguagem com mais intimidade e ousadia, e
essa linguagem, que j vinha se modificando desde a poca dos modernistas, refletiu
a nova postura, em desenvolvimento desde a Semana de 1922, nas palavras de Bosi:
O quadro pressupe que a literatura escrita de 1930 para c forme um
todo cultural vivo e interligado, no obstante as fraturas de potica
ocorridas depois da guerra. Da ser precoce dar como passados e
ultrapassados o romance social e intimista dos anos de 30 e 40; de
resto, ambos tm sabido refazer-se paralelamente s experincias de
vanguarda. (BOS; 1970, p. 395)

Dentre as grandes mudanas que aconteceram no pas na dcada de 1960
no podamos deixar de citar a importncia da inaugurao de Braslia, 1959, e o
grande acontecimento poltico que foi desde sua construo. O pas adentra no
decnio seguinte com a idia de urbanizao gerada pela busca da modernizao,
!E
BOSI, Al0redo. @O modernismo e o Brasil de&ois de '3A. In &ist7ria concisa da literatura brasileira. S.o
Pa)loJ C)ltriH, 1I3 &. !"1.
'
que culminou no deslumbre causado pela nova capital poltica que havia sido
construda em cima do nada, de uma devastao do cerrado, um urbanismo
impossvel aos olhos de alguns. Mas que se tornou real na cidade planejada e
construda nos moldes da poltica e fruto das empolgadas promessas de campanha de
Juscelino Kubitschek. A prpria Clarice Lispector escreveu sobre a cidade em
decorrncia de sua estada l em meados dos anos de 1970:
Braslia construda na linha do horizonte Braslia artificial. To
artificial como deveria ser o mundo quando foi criado (...) Os dois
arquitetos no pensaram em construir beleza, seria fcil; eles ergueram
o espanto deles e deixaram o espanto inexplicado. A criao no uma
compreenso, um novo mistrio. (LSPECTOR, 1994, p. 313)
O quadro do pas durante os decnios de 60 e 70 construiu-se no diferente
do que se passava em outros pases da Amrica Latina e em muitos pases da
Europa. A poltica se construiu em meio ao golpe militar, seguido pela longa ditadura,
e a arte tendo que se confrontar com a censura e as lutas sociais, que uniam
trabalhadores, estudantes e artistas, fizeram dessa uma poca fervilhante e de
protestos. Tal panorama poltico-social nos aproximou de Portugal que, mesmo em
outro continente, vivia situaes bem parecidas, como veremos mais frente. O Brasil
acompanhava o contexto mundial, pois era poca de reivindicaes e de dar voz aos
grupos desfavorecidos mundo afora, como defende Alfredo Bosi:
Mas esses anos de arbtrio, que partilhamos com outros povos da
Amrica Latina, no se podem considerar tempos de isolamento cultural;
ao contrrio, coincidem com a exploso de maio de 68 na Frana e com
os seus vrios desdobramentos que atingiram em cheio formas de
conduta individual e modos de expresso entre as geraes que
sofreram o seu impacto. (BOS; 1970: 435)
Os anos de 1960 talvez tenham sido uma das pocas em que mais se aliou o
pensamento scio-poltico ao cultural e artstico, como sustenta grande parte da crtica
brasileira. As tenses ocorridas entre artistas e autoridades polticas no minaram o
desenvolvimento cultural e a criao artstica da poca, alis, contrariamente, viveu-se
um perodo de acelerao. A msica e a literatura, para no nos estendermos a outras
!3
artes, viveram tempos de grandes criaes, a represso era usada como matria de
criatividade musical; alm de motivo da busca de si mesmo no tocante ao literrio.
O Tropicalismo teve destaque como motivador da resistncia cultural no final
dos anos 60, alm de sua importncia como movimento artstico e inovador,
agregando diferentes artistas na proposta revolucionria que trazia. Vale a pena
lembrar que o movimento tropicalista tornou-se indissocivel da formao poltica que
vinha acontecendo no pas desde o decnio anterior, podendo ser considerado uma
espcie de resultado de tal poltica. Reafirmando assim o que j dissemos sobre a
forte ligao entre as mudanas polticas e os movimentos culturais, sobretudo de uma
cultura que reclamava seu lugar.
O quadro da poca favorece uma escrita mais voltada para o eu, o que
favorece a literatura intimista que surge os anos 40 avana e chega dcada de 1960
ainda mais fortalecida devido s teorias do ps-guerra, entre elas a do existencialismo,
que acentuou o olhar melanclico em relao ao futuro. Como resposta a tal momento
temos a necessidade de introspeco do autor; na parte estrutural aspectos como o
monlogo interior e o discurso indireto livre vo fazer parte da linguagem e contribuir
para a tenso no embate eu/mundo. Neste contexto esto, entre outros, escritores
como Osman Lins, Autran Dourado, e na produo de autoria feminina ocupam
importante lugar as obras de Lygia Fagundes Telles, Nlida Pion e Clarice Lispector.
Assim como o Brasil, Portugal tambm vive um perodo de grandes mudanas
vindas com o sculo XX. As transformaes polticas e econmicas que aconteciam
desde o final do sculo XX vo tomar propores que influenciaro de diferentes
maneiras a vida dos portugueses, reforando a crise entre os que lutavam pela
renovao do pas e os que pretendiam conservar as tradies.
O final da dcada de 1920 se caracteriza por um grande enfraquecimento da
repblica, com crises econmicas, greves e protestos da classe trabalhadora que vo
marcar o perodo. Os confrontos entre trabalhadores e foras do Governo foram aos
poucos alarmando todas as camadas sociais e instaurando o clima de revoluo. O
quadro poltico que se apresentava contribua para o enfraquecimento ainda maior do
Partido Democrata que estava no poder havia alguns meses, fazendo com que
oposio e direita se mantivessem de acordo pela revoluo. Em tal contexto teve
!1
incio em 1926 a ditadura militar que duraria at 1939 e seria julgada de maneira
diferente pelas camadas sociais portuguesas:
Para uns foi um perodo totalmente negativo, que substituiu a autoridade
pela demagogia, desorganizou o aparelho do Estado, tornando-o
incapaz de resolver problemas reais, empobreceu o Pas, retardou o
progresso econmico (...) Para outros, foi uma poca de agitao
fecunda e criadora que fez a primeira experincia de governao
democrtica
47
.
A ditadura militar seguiu-se com crise no setor financeiro, com os gastos dos
militares tomarndo propores alarmantes e a tentativa de pedir ajuda a outros pases
desmoronou embaixo das ferrenhas condies impostas. Foi neste momento de
conturbaes econmicas que Antonio de Oliveira Salazar chegou ao poder para
equilibrar as finanas e seu nome cresceu de tal maneira que em pouco tempo se
tornaria o lder do Estado Novo instaurado em 1933. As tantas mudanas polticas
fizeram com que Portugal chegasse dcada de 1960 com a tarefa de reestruturar
sua economia. No entanto a construo de grandes prdios pblicos, e os planos
econmicos contribuam para um novo quadro do pas.
Havia certo crescimento dos nmeros da economia, o pas evolua em relao
aos perodos econmicos anteriores, mas ainda apresentava certo atraso em relao
aos pases desenvolvidos. Tal aspecto era notado pelo povo portugus e tambm
pelos pases da Europa, o que fazia com que os resultados do crescimento fossem
constantemente analisados segundo essas duas posies:
Os resultados conseguidos foram julgados segundo ambas essas
perspectivas: os que compararam com os anteriores estdios da
evoluo nacional consideraram-nos reveladores de um progresso
enrgico; os que os compararam com os valores europeus viram neles a
indicao de um atraso crescente. (SARAVA; 1996, p. 362).
A economia continuava marcada pela posse e explorao da terra, mantendo
o status de pas agrcola, e ainda que houvesse um interesse maior no
!I
SARAIVA, %os8 2ermano. &ist7ria concisa de "ortu.al. Port)+alJ E)ro&a-Am8rica, 1E, &. '>>.
!"
desenvolvimento industrial, no havia planos ou estratgias que fomentassem a
formao tcnica para a indstria privada ou o incentivo para que esta se
estabelecesse na sociedade de ento. Ainda assim os anos de 1950 foram marcados
pelo desenvolvimento dos nmeros industriais muito mais do que os agrcolas.
Continuavam os problemas como diferenas de salrio e o atraso "campo-
cidade herdado de anos anteriores, o que daria origem ao longo perodo de intensa
emigrao ocorrido entre as dcadas de 1960 e 1970. Os portugueses buscavam em
outros pases da Europa, principalmente a Frana, mercados de trabalho mais
promissores e nos quais pudessem ser bem remunerados, exercendo funes
parecidas com as que tinham em seu pas. Tal movimento resultou na desertificao
de algumas reas agrcolas, principalmente as mais pobres; mas por outro lado
desencadeou a alta nos salrios pela escassez de mo de obra.
A intensa emigrao trouxe tambm o descrdito no pas. Muitos portugueses
se sentiam angustiados pela situao de incerteza que tinham que enfrentar ao deixar
o pas. O perodo de incerteza vai refletir-se no s na sociedade, mas na literatura e
nas artes em geral, como no havia mais lugar para os sonhos romnticos, o momento
pedia uma literatura que traduzisse a conscincia do homem moderno, angustiado e
em crise existencial, num cenrio de tenso que antecederia a ltima revoluo.
Ao lado de toda a insatisfao com a economia e a poltica do pas surgiram
em 1961 os movimentos de guerrilha das colnias africanas, o que logo se tornou um
tema importante no debate dos opositores ao regime de Salazar: "O protesto contra a
guerra tornou-se ento o tema dominante da oposio ao regime, na qual passaram a
ter parte muito ativa as camadas jovens, em especial os estudantes universitrios
(SARAVA, 1996, p. 365). o momento de a sociedade estudantil unir-se em
movimentos que exigiam as mudanas necessrias.
Na literatura as vozes representantes das minorias comeavam a aparecer e
o desejo de reivindicao movia a classe artstica e as pessoas em geral. Era forte a
presena da gerao influenciada pelo Existencialismo francs, que encontrou
representao na obra de Verglio Ferreira. neste cenrio de transformaes que
surge um livro marcante para os anos de 1970, 'ovas cartas portuguesas (1972), obra
!'
escrita por trs autoras e que marcou a literatura da poca, tornando-se uma das
publicaes mais importantes no domnio da escritura de autoria feminina.
Construdo com uma linguagem alm de seu tempo e ousando tratar de
temas tabus para o universo feminino, o livro conseguiu retratar mulheres
representantes de vrios tipos sociais e seus diferentes conflitos, que se tornaram
assuntos das diversas cartas, textos, confisses e declaraes de personagens que
denunciavam a condio submissa da mulher. Por se tratar de uma obra inovadora
tanto em sua estrutura como em seu contedo, o carter transgressor que havia em
suas pginas foi considerado inadmissvel pela sociedade da poca, tornando-se
objeto de censura. Como nos explica Maria Graciete Besse:
acusadas de pornografia e ultraje moral pblica, Maria sabel Barreno,
Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa viram o seu livro retirado do
mercado e descobriram-se a braos com um processo judicial a que s
a presso dos movimentos feministas internacionais e sobretudo a
Revoluo dos Cravos permitiram pr termo
48
.
Com um jogo de pluralidades nos vrios tipos sociais representados, os
depoimentos e cartas trazem um amplo retrato da opresso feminina, expondo
tambm a maneira como a mulher definida segundo o pensamento patriarcal, o qual
a confinou a uma condio marginal e destinada domesticao e criao de filhos.
Encontramos retratados nos textos todos os esteretipos femininos, desenvolvidos
pela sociedade, desde os mais tradicionais queles advindos sob o estigma da vida
moderna, como nos explica Maria Graciete Besse: "a mulher solteira e desprezada,
que trabalha para ganhar um salrio de misria, ou ainda a mulher transformada em
objeto de consumo vtima do seu destino biolgico (BESSE, 2006, p. 17).
Visto pela crtica como obra fundamental em termos estruturais, por sua forma
inovadora de condensar vrios tipos de texto, 'ovas cartas portuguesas tambm se
tornou o marco para uma nova escrita feminina em Portugal. Primeiramente, por
dialogar com os temas sociais que afligiam a mulher da poca, ao mesmo tempo em
que falava de amor, tema recorrente na escritura de autoria feminina. Depois, por usar
a forma epistolar, numa voz que denuncia, e que une universos diferentes.
!D
BESSE, /aria Graciete. @As Novas Cartas Portuguesas e a contesta-.o do &oder &atriarcalA. In Latitudes8
Cahiers Lusophones n. "E N a*ril "33E, Paris-France, &. 1E.
!!
Nas tantas situaes limites que mostram todo o preconceito do qual a mulher
era vtima, as autoras transgridem com a passividade sob a qual o comportamento
feminino estava sustentado. O protesto que emana nas vozes das vrias personagens
do livro chama ateno para um desejo de mudana e uma necessidade de busc-la,
dando ao tema da obra tambm um carter social e poltico de grande importncia
para a poca, e que se torna atual quando pensamos na condio da mulher:
E jamais, pois, nenhuma de ns trs: mulher, se entregar sem dano de
si prpria e de outrem. Ramificao oculta que transportamos na
voragem de nos sabermos, de nos descobrirmos, na viagem que
premeditadamente empreendemos atravs de ns prprias na procura
ou na entrega. (BARRENO, HORTA, COSTA; 1974, p. 12)
O discurso do livro, seu carter inovador, as diferentes classes femininas
representadas, a exposio crua dos desgnios da sociedade patriarcal, dentre outras
caractersticas, contriburam para que se tornasse obra de referncia nos estudos que
se ocupam do feminino e da condio da mulher, universalizando-se tambm como
obra inovadora desde a sua estrutura, composta de vrios tipos diferentes de textos,
at a sua autoria com uma trade de autoras:

O discurso de 'ovas cartas portuguesas corresponde assim a um
exerccio entendido como instrumento poltico, como revisitao da
ordem simblica que governa a sociedade, atravs da noo de
"resistncia feminina que aponta para duas atitudes fundamentais (...):
uma forte mobilizao no sentido de conquistar direitos cvicos e
liberdade de expresso; e uma escolha identitria que tenta promover
uma relao feminina com o mundo, atravs do exerccio de uma escrita
ligada condio das mulheres. (BESSE; 2006: 19)
As opinies divididas, o descrdito no regime vigente e os conflitos scio-
econmicos tornaram inevitvel a revoluo que acordou o pas em 25 de abril de
1974. Com a chegada da revoluo, o povo nas ruas e a esperana de um pas
melhor, conseguiram combater boa parte do esprito de angstia que antes pairava
sobre Portugal. Certamente no foi o fim das contradies scio-polticas nem dos
!>
problemas econmicos, mas um avano muito importante rumo liberdade na histria
daquele pas que saa de quatro dcadas de ditadura:
E, enfim, todos se sentiam empolgados pelo magnetismo da palavra
1iberdade, embora o contedo do termo pudesse ser muito diferente
para uns e para outros. E pode dizer-se que esses trs valores
mudana, paz, liberdade eram festejados por todos. (SARAVA; 1996,
p. 366)
Como foi possvel ver no breve panorama da situao das sociedades
brasileira e portuguesa durante os anos de 1960, e alguns anos antes, o perodo era
de mudana nos dois pases. Tanto a poltica, a economia, como as artes em geral se
voltavam para o novo e necessitavam promover esse novo, fosse nas revolues, ou
nos movimentos de protesto. Ou ainda nos recursos artsticos que pudessem chamar
ateno para uma denncia ou um desejo de ruptura. As duas sociedades, ainda que
separadas pelo atlntico, encontram-se muito prximas. o que vemos tambm no
que diz respeito inovao das produes literrias, tanto as que se desenvolveram
na poca como as que surgiram posteriormente so literaturas que caminham em
direes parecidas.
O sculo XX foi um momento tambm de troca intelectual entre os dois
pases. A partir de meados do sculo a literatura da ex-colnia comeou a ganhar
mais lugar nas terras portuguesas, com os autores brasileiros passando a ser mais
visitados pelos leitores lusitanos. Enquanto aqui se vivia sob as tenses do perodo
militar, l a insatisfao preparava a revoluo. Portanto os momentos so prximos, e
os olhares de Portugal em relao ao Brasil so novos, o que permite uma certa
inverso e receptividade de nossa criao artstica:
Na verdade, s o sculo passado assistiu (sc. XX), embora
excepcionalmente, inverso do clssico fluxo cultural de Portugal para
o Brasil. Terra de acolhimento e no de exlio
49
.
!
#OURE(\O, Ed)ardo. @PeG)ena di5s&ora l)sitanaA. In :ncertas rela+,es, Or+. BenFamin A*dala %r. S.o Pa)loJ
Editora Senac, "33', &. '.
!E
preciso lembrar que as relaes entre os dois pases se tornaram mais
estreitas nos anos de 1950 com a assinatura do Tratado de 1953 que incentivava a
formao de uma comunidade luso-brasileira:
unida, na substncia, da equiparao de portugueses e brasileiros; da
livre circulao de brasileiros e portugueses nos respectivos pases; e
da aplicabilidade do tratamento da nao mais favorecida aos cidados
de ambos os pases
50
.

Tal incentivo aumentou tambm a troca poltica, cultural e artstica entre as
duas sociedades, tendo como ponto marcante o grande nmero de intelectuais
portugueses que buscaram no Brasil uma sada para o descontentamento com o
salazarismo. Entre eles Jayme Corteso, Adolfo Casais Monteiro, Eduardo Loureno,
Victor Ramos, Jorge de Sena, Miguel Urbano Rodrigues
51
. E tantos outros que
ajudaram a compor a "misso intelectual que tambm contribuiu para aproximar
nossas literaturas.
No campo da poltica tambm temos perodos de paralelismos interessantes
de serem ressaltados, como o Estado Novo institudo por Salazar e o Estado Novo do
perodo de Vargas. Em Portugal, o novo regime permaneceu por longos quarenta e
um anos, 1933 a 1974, enquanto que no Brasil o Estado Novo duraria apenas de 1937
a 1945. As idias que moviam o golpe dos dois lados do Atlntico eram parecidas,
instaurando-se um clima de apreenso e perseguio poltica a muitos intelectuais,
resultando em longo perodo de exlio que marcou os dois pases.
Vemos ento que as relaes polticas, culturais e artsticas entre Brasil e
Portugal se aproximaram ainda mais durante o sc. XX, guardadas as devidas
diferenas, representando-se na troca e na complementao entre as literaturas daqui
e de l, que tm sempre se encontrado em pontos importantes estruturais ou de
contedo. O resultando mostra-se na continuidade e renovao dos estudos
comparativos entre os dois pases, que conseguem sempre se justificar em si
>3
#AFER, Celso. @Rela-<es Brasil-Port)+alJ &assado, &resente, 0)t)roA. In :ncertas rela+,es, Or+. BenFamin
A*dala %r. S.o Pa)loJ Editora Senac, "33', &. D".
>1
O Fornalista era irm.o do escritor Ur*ano $avares Rodri+)es, marido de /aria %)dite de Carval4o, e troco)
corres&ond1ncia com o casal d)rante todo o se) &erCodo no Brasil, voltando a Port)+al a&:s a revol)-.o de "> de
a*ril.
!I
mesmos, sejam eles baseados em convergncias ou divergncias, podendo estas
serem histricas, culturais ou simplesmente temticas.
2.1. !uas escritoras: tramas" traos e camin#os
A covardia nos mata. Pois h aqueles para os quais a
priso a segurana, as barras um apoio para as mos.
nto reconheo que conheo poucos homens livres.

Clarice Lispector
!alve" de #uturo as pessoas possam ser aquilo que valem
$...% que um homem, se&a qual #or o seu valor pessoal,
no se&a sempre mais importante do que uma mulher.
Maria Judite de Carvalho

No objetivo das pginas a seguir prender-se muito em dados biogrficos
de uma ou outra autora, porm acreditamos juntamente com uma parte dos crticos,
haver certa relao entre o autor e sua obra
52
. Tal caracterstica deve ser levada ainda
mais em considerao quando temos diante de ns Clarice e Maria Judite, escritoras
que contriburam em vrios jornais e revistas de seus respectivos pases. Este, entre
outros, fato importante que aproxima a trajetria das duas autoras e que no pode
deixar de ser mencionado.
Ressaltamos tambm que, neste momento do trabalho, nos preocuparemos
mais com aspectos importantes no que diz respeito criao literria das duas
escritoras, e de como atravs das obras puderam se destacar nas letras brasileiras e
portuguesas. Na crtica das autoras e na aproximao delas com outras escritoras do
mesmo perodo, poderemos comprovar a particularidade que cada uma atingiu atravs
de seus romances, novelas, contos e crnicas, dentro e fora de seus pases.

No texto que introduz nosso estudo, citamos a importncia de alguns dos
pontos que aproximam e justificam uma comparao entre Clarice Lispector e Maria
>"
A esse res&eito ver (O#ASCO, Ed+ar C8Yar. Clarice Lispector nas entrelinhas da escritura. S.o Pa)loJ
AnnaBl)mme Editora, "331.

!D
Judite de Carvalho. J se sabe, por alguns dos passos percorridos neste trabalho, que
h uma aproximao entre suas escrituras em diversos pontos, principalmente no que
se refere personagem alvo principal de nossas anlises. Porm em meio a essas
aproximaes, constataremos tambm que as escritoras seguem caminhos diferentes
entre si e que possuem, cada uma, seu grau de importncia e de particularidade.
No que diz respeito vida das autoras, o quadro no muito diferente, em
suas trajetrias encontramos vrios momentos de convergncias, seja pela poca das
publicaes, seja por circunstncias da vida que fizeram com que as duas escritoras
se deslocassem do pas de nascena, fator esse que as mantm ainda mais inseridas
em uma literatura sem fronteiras. No presente captulo ser desenvolvido o eixo entre
aproximaes e distncias, os vestgios das escrituras das duas autoras, os detalhes
das trajetrias de vida e as particularidades que fizeram com que a literatura que
produziram se destacasse. Seja na linguagem particular ou na maneira sutil, porm
intensa, com que retrataram as sociedades brasileira e portuguesa da segunda
metade do sculo XX, as suas narrativas so sempre caminhos a descobrir, numa
circularidade que envolve uma eterna busca.
Sabemos que um estudo comparativo se d pelo curso das semelhanas e
divergncias, portanto os pontos que sero expostos a seguir tm o intuito de situar
as autoras dentro de sua poca e sociedades respectivas, mas tambm de dizer
porque importante o confronto das obras dessas duas grandes escritoras.
2.2. !iscreto infinito: a escrita de $larice %is&ector
A escrita de Clarice Lispector desde sua estria foi considerada como
inovadora no campo da linguagem, inaugurando uma nova maneira de descrever a
relao sujeito/objeto/mundo, o que se traduz na forma de abordagem da realidade a
sua volta. Nesta realidade redimensionada a personagem cresce em envolvimento
com a palavra potica a partir do contato com "uma verdade que despoja o eu das
iluses cotidianas e o entrega a um novo sentido da realidade (BOS; 1970, p. 425).
!
Assim, a narrativa de Clarice apresenta-se de maneira introspectiva, porm sem
subtrair o olhar agudo que a autora direciona sociedade de seu tempo.
Mesmo no se tratando de uma escritora claramente engajada, sabemos que
a narrativa clariceana jamais esteve alienada ou distante das mudanas de seu tempo.
Atravs de suas personagens, sempre inquietas por um fato ou objeto do cotidiano,
possvel observarmos essa realidade concreta. Os efeitos das difceis relaes sociais
e o peso do cotidiano se apresentam em grande parte de suas histrias; os fios que
tecem sua obra unem forma e contedo para construir o retrato de uma
desorganizao para a qual a nica soluo encontra-se no interior dos seres que ela
constri:
admirvel sua conscincia tcnica adequando forma e contedo. Por
exemplo, dissocia as unidades narrativas para mostrar a falta de
ligaes mais profundas na sociedade. Organiza a narrativa em ritmo
lento, para contrastar com o movimento da vida nas grandes cidades.
Filtra todos os fatos atravs de uma conscincia que se isola do
conjunto eis a a solido do homem moderno. (ABDALA JR, 2004, p.
273).

H em algumas crnicas ou em fragmentos de textos clariceanos traos
declarados de um engajamento que contraria muitas palavras da crtica. Na crnica
intitulada "Carta ao Ministro da Educao, publicada no Jornal do 4rasil em 1968, a
ficcionista desabafa seu protesto indignado contra os problemas de verba para a
educao e da excluso de estudantes:

Senhor ministro ou senhor presidente: "excedentes num pas que ainda
est em construo?! E que precisa com urgncia de homens e
mulheres que o construam? S deixar entrar nas Faculdades os que
tirarem melhores notas fugir completamente ao problema.
(LSPECTOR, 1994, p. 73)
Segundo Jaime Ginzburg, a crnica da autora desafia os critrios de
avaliao de um texto literrio por estar entre a crnica, a carta, o testemunho. O
crtico afirma ser este um texto que "enriquece de modo decisivo o amplo debate sobre
>3
as relaes entre literatura e histria recente no Brasil
53
. Sendo tambm um texto
revelador de uma Clarice no apenas preocupada com os problemas sociais, mas que
protesta e desafia as autoridades em tempos de represso.
tambm neste clima de protesto que vemos Ana paralisar o olhar diante do
cego ignorando o movimento no meio da tarde carioca, assim como tantas outras
personagens de Lispector que por uma reflexo repentina so retiradas do turbilho da
vida cotidiana de uma grande cidade. assim que vemos a protagonista de "A bela e
a fera ou a ferida grande demais, estagnar-se em plena esquina de um bairro de
classe alta do Rio de Janeiro e o motivo a profunda ferida na perna de um mendigo.
O choque de estar diante do mundo em carne viva contrasta com o brilho nos cabelos
que ela acabara de fabricar em um salo de beleza: "Ela os outros. Mas a morte no
nos separa, pensou de repente e seu rosto tomou o ar de uma mscara de beleza e
no beleza de gente: sua cara por um momento se endureceu (LSPECTOR, 1999, p.
98).
O cotidiano, as relaes, as mudanas sociais e a maneira como interferem
na existncia das personagens so temas freqentes nos enredos clariceanos. Da ser
possvel sustentar com Abdala Jr que "seus livros so altamente comprometidos com
o homem e com a realidade dele (ABDALA JR; 2004, p. 273). Por trs dos momentos
de choque, ou epifania
54
, j to abordada pela crtica, esto fatores sociais, como
vimos acima, que cercam as personagens de Lispector, seja um casamento no qual
depositam sua vida, uma relao de submisso com o outro, ou ainda seres vivendo
em total superficialidade, como no caso da mulher de classe alta do conto acima
citado, que percebeu que a riqueza tinha lhe custado a conscincia de si e do mundo a
sua volta.
Em suas crnicas que integravam as pginas femininas
55
de alguns jornais
cariocas da dcada de 1960, encontramos textos persuasivos atravs dos quais a
ficcionista tenta convencer suas leitoras de que preciso cultivar algo mais para alm
>'
GI(]BURG, %aime. @A literat)ra contra o Estado em 1EDJ &olCtica e eHcl)s.o em Clarice #is&ectorA. In Revista
Atlntica. P)*lica-.o da Brea de Est)dos Com&arados de #iterat)ras de #Cn+)a Port)+)esa, ,e&artamento de
#etras Cl5ssicas e Vern5c)las da Universidade de S.o Pa)lo, n. 1", S.o Pa)lo, "33I.
>!
SB, Ol+a de. A escritura de Clarice Lispector. Petr:&olisJ Editora VoYes, 1'.
>>
A esse res&eito cons)ltar (U(ES, A&arecida /aria. Clarice Lispector (ornalista p*.inas femininas ; outras
p*.inas. S.o Pa)loJ Editora Senac, "33E.
>1
da aparncia. Quanto mais a mulher conseguir instruir-se mais vai se tornar atraente e
cobiada pelos homens, e tudo isso sem perder o charme que , segundo Clarice, o
toque a mais para o feminino:
Ela estuda, ela l, ela moderna e interessante sem perder seus
atributos de mulher, de esposa e de me. (...) Ela cultiva, especialmente,
sua capacidade de ser compreensiva e humana. Tem corao. Despoja-
se do sentimentalismo barato e intil, e aplica sabiamente a sua
bondade e a sua ternura. mulher. (LSPECTOR, 2006, p. 18)
Em seu depoimento sobre os anos de amizade com a ficcionista, Olga Borelli
descreve o universo clariceano sob vrios aspectos, indo desde o dia a dia comum at
a relao de Lispector com a escrita. Sobre o engajamento com questes sociais,
Borelli diz ser caracterstica marcante da autora a observao e o choque diante dos
fatos sociais que ela encontrava nas ruas do Rio de Janeiro, ou no mundo afora, e que
seu desejo era interferir ou tentar resolv-los:
A verdade, porm que tudo o que se refere questo social sempre
esteve presente em sua vida. Ela jamais conseguiu apagar da memria
a imagem da misria nordestina, a pobreza do Recife, principalmente a
que at hoje se concentra nos mocambos dos mangues recifenses.
56
p.
53.
Mesmo existindo em sua obra referncias sociedade de sua poca, poucos
so os crticos que se preocupam com a importncia de levar em considerao os
conflitos de ordem social, sobretudo no que se refere s personagens femininas de
Lispector. Entre esse pequeno nmero est Ligia Chiappini
57
, que em seu ensaio
ressalta um dado importante nos enredos clariceanos: o contato das personagens com
o meio exterior ao ambiente domstico, representado pela rua, e ainda a importncia
de focalizar a condio feminina na obra da autora, enfatizando tambm as relaes
sociais. na rua que melhor podemos identificar a posi*/o social da mulher e, partindo
>E
BORE##I, Ol+a. Clarice Lispector 0sbo+o para um "oss1vel Retrato. Rio de Faneiro, (ova Fronteira, 1D1, &.
>'.
>I
#EI$E, #i+ia C./. @Pelas r)as da cidade )ma m)l4er &recisa andarJ #eit)ra de Clarice #is&ectorA. In Literatura
e $ociedade, Revista do ,e&artamento de $eoria #iter5ria e #iterat)ra Com&arada da FF#C2-USP, S.o Pa)lo,
1E, n. 1.
>"
da, ter um ponto inicial para entendermos questes de ordem existencial no universo
clariceano.
Segundo Chiappini, as personagens clariceanas seguem uma trajetria de
choque, busca e auto-reconhecimento que as faz aventurarem-se pelas ruas do Rio de
Janeiro, na tentativa de fazer parte de um meio do qual se acostumaram a serem
excludas. No reconhecimento da vida em sociedade, as personagens confrontam-se
com o perigo das relaes sociais para fora da proteo do lar, ento o choque ainda
mais intenso, pois lhes falta o cho, e a insegurana torna a queda inevitvel.
As abordagens da ensasta nos remetem tambm a um outro tema muito
presente na criao de Lispector: o papel social da mulher, sua condio muitas vezes
submissa a um casamento, em confronto com o desejo de libertar-se. Tal conflito gera
um fluxo de pensamentos expressos na verborragia que particulariza tambm a
linguagem da autora. A aproximao entre o social, o existencial e o lingstico torna-
se importante para analisar os enredos da autora: "Continua-se estabelecendo uma
separao, a meu ver forada, entre o social, o existencial, o lingstico e o feminino,
que no me parece sustentar-se pela anlise da obra (LETE, 1996, p. 61).
Em contos como "A bela e a fera ou a ferida grande demais encontramos a
sria denncia da misria e da desigualdade social. Ao confrontar a mulher de um
banqueiro com um mendigo na cidade do Rio de Janeiro, a autora questiona vrios
aspectos sociais, entre eles a incapacidade da mulher de lidar com as diferenas e a
realidade do mundo ao seu redor. Ao observar uma grande ferida aberta na perna do
mendigo, ela se sente obrigada a abandonar o mundo de fantasias e futilidades e a
perceber que a misria existe bem ao seu lado: "Mas a morte no nos separa, pensou
de repente e seu rosto tomou ar de uma mscara de beleza e no beleza de gente:
sua cara por um momento se endureceu.
58

O fato de a personagem se encontrar na rua e sozinha propicia o encontro
com o mendigo e com uma realidade que ela jamais vira. Mesmo em seu estado de
ingenuidade, a mulher comea a refletir e sente-se envergonhada de ter muito e ser
>D
#ISPEC$OR, Clarice. A bela e a fera. Rio de %aneiro, Rocco, 1, &. I. (as cita-<es se+)intes, os contos G)e
0aYem &arte de La+os de fam1lia ser.o citados a&enas com as iniciais do tCt)lo e o nWmero de &5+inas, o mesmo
valendo &ara /lores ao telefone. Cita-<es de o)tros livros das a)toras vir.o acom&an4adas de re0er1ncias no cor&o
do teHto, com *i*lio+ra0ia com&leta ao 0inal do tra*al4o.
>'
to diferente do homem com a grande ferida aberta, para quem as pessoas como ela
s tinham descaso a oferecer.
Este e outros enredos sustentam as colocaes de Lgia Chiappini sobre a
relevncia dos aspectos sociais que, de uma forma ou de outra, esto presentes nos
textos clariceanos. Os confrontos entre classes diferentes, ou entre pessoas de
situaes de vida opostas, so pontos importantes para a reflexo, alm de contribuir
para a construo de um novo sujeito feminino. Como nas palavras da ensasta:

ao apanhar a mulher e os confrontos em que se envolve na cidade
dividida (...) tambm encontra a temtica social, denunciando a seu
modo a explorao, a violncia e a alienao que, justamente porque
indissociadas da reflexo sobre a existncia, nos aparecem ainda mais
violentas e absurdas. (LETE; 1996, p. 63)

As personagens em contato com o mundo apresentam uma certa miopia,
como aponta Gilda de Mello e Souza, e atribuem valores e instantes diferentes s
coisas, por isso estar diante do outro pode ser um momento revelador. Em comentrio
ao romance ma*/ no escuro, a crtica observa caractersticas particulares que fazem
das personagens femininas de Lispector seres que por instantes possuem mundos s
seus, onde tudo ocupa um novo lugar. O importante torna-se insignificante e o
aparentemente simples pode ter propores riqussimas: "A viso que constri por
isso uma viso de mope, e no terreno que o olhar baixo abrange, as coisas muito
prximas adquirem uma luminosa nitidez de contornos
59
.
nesta desorganizao das imagens e das coisas que a personagem
feminina toma lugar em seu estado de fuga, seja para a rua ou mesmo ficando entre as
paredes de uma casa. No momento em que tudo est por um fio, ou em que o tempo
um relance, Lispector constri suas mulheres transgressoras, que andam por jardins,
observam mendigos, partem em trens noturnos, mas sempre voltam e conseguem
reintegrar-se vida de antes e torn-la possvel, mesmo que elas jamais voltem a ser
as mesmas.
A possibilidade de retorno ser uma caracterstica das personagens
clariceanas que vai distingui-las daquelas construdas no universo juditiano. Tal
>
SOU]A, Gilda de /. @O verti+inoso relanceA, em 0xerc1cios de leitura. S.o Pa)lo, ,)as cidades, 1D3, &. I.
>!
caracterstica explica a questo do suicdio ser mais freqente nas mulheres criadas
pela autora portuguesa, para as quais voltar algo impossvel e o passado sempre
um acelerador da angstia e da certeza de total falncia das relaes pessoais. J em
Lispector essa angstia parte de uma situao banal para uma apreenso e
amplificao do instante, "da apreenso do real para a apreenso das essncias e do
tempo (SOUZA, 1980, p. 79). Situao que s poder ser suportada se retomados os
laos do cotidiano, como se para elas estes fossem um apaziguador do estado de
alerta.
Desde a publicao de -erto do cora*/o selvagem, em 1943, Clarice Lispector
foi vista como inovadora dentro da cena literria, autora de uma linguagem nova
traduzida na "verborragia' que descreve a conscincia de uma personagem convulsa
diante do mundo. A cumplicidade entre lingstico e existencial logo foi apontada como
singular pela crtica na ocasio da publicao do livro:
Com efeito esse romance uma tentativa impressionante para levar a
nossa lngua canhestra a domnios pouco explorados, forando-a a
adaptar-se a um pensamento cheio de mistrio, para o qual sentimos
que a fico no um exerccio ou uma aventura afetiva, mas um
instrumento real do esprito, capaz de nos fazer penetrar em alguns dos
labirintos mais retorcidos da mente.
60
A fora da linguagem alia-se aos conflitos vividos pelas personagens vindas de
um cotidiano aparentemente banal, que transformado pelo choque existencial diante
do mundo. Tais caractersticas contriburam para que cada vez mais a escrita de
Lispector se destacasse na literatura nacional da poca. Ainda que a ficcionista tenha
sido incompreendida por alguns crticos
61
, logo se observou no meio literrio que se
tratava de uma escrita de vanguarda nas letras brasileiras. Assim, o estilo clariceano
foi comparado a escritores como James Joyce, Virgnia Woolf, Kathleen Mansfield e
outros, como comprovamos nas palavras de Sergio Milliet:
E3
CA(,I,O, Antonio. @(o raiar de Clarice #is&ectorA, in V*rios 0scritos. S.o Pa)lo,
,)as cidades, 1I3, &. 1"I.
E1
FaYemos re0er1ncia L crCtica ne+ativa de Blvaro #ins &or ocasi.o da &rimeira edi-.o de Perto do corao
selvagem. Ver re0er1ncia com&leta ao 0inal do tra*al4o.
>>
De uma maneira que s observamos at agora em certos escritores
franceses e ingleses, num Gide, num Morgan, por exemplo, o que de
resto no implica em comparaes deslocadas, muito embora o romance
de estria de Clarice Lispector a eleve de chofre a um plano de absoluto
destaque em nossa literatura.
62

Sergio Milliet analisa a protagonista Joana mostrando muito do que h de
intrigante e particular em seu comportamento, desde a idade de menina at atingir a
maturidade. Seu estranhamento diante dos fatos, das pessoas e do mundo acompanha
as fases de sua vida sem deix-la, e seus conflitos so descritos atravs de fluxos de
conscincia, numa experimentao de linguagem que contribui para destacar a
personagem e a obra no contexto das letras brasileiras de ento:
A obra de Clarice Lispector surge no nosso mundo literrio como a mais
sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira vez um autor
nacional vai alm, nesse campo quase virgem da nossa literatura, da
simples aproximao; pela primeira vez um autor penetra at o fundo a
complexidade psicolgica da alma moderna, alcana em cheio o
problema intelectual, vira no avesso, sem piedade nem concesses, uma
vida eriada de recalques. (MLLET, 1981, p. 32)
Aps a inquietao causada por sua estria e a publicao de trs romances,
vem a pblico Clarice contista, com narrativas que j vinham sendo publicadas na
imprensa desde 1940, mas que de incio vo ser deixadas em segundo plano pela
crtica. Tal situao mudar nos anos de 1960, com a publicao de 1a*os de fam)lia,
reunio de treze contos, dos quais grande parte vinha de publicaes anteriores
63
.
Alguns crticos dizem ser a linguagem da autora mais apropriada ao romance devido a
sua grandiosidade potica:
Se no seu romance j percebamos uma tendncia insopitvel para a
fuga ao enredo e para a transformao do dilogo em monlogo, nos
contos a personalidade aambarcadora da contista se v impedida de se
expandir. Da a impresso que temos seguidamente de uma carncia
E"
/I##IE$, S8r+io. 3i*rio Cr1tico de $#r.io Milliet. ". ed. S.o Pa)lo, /artins^Ed)s&, 1D1, &. '3.
E'
,etal4es so*re a &)*lica-.o, a crCtica e os contos de 'aos de #am(lia, encontram-se no ca&Ct)lo re0erente Ls
an5lises.
>E
qualquer a prejudicar uma expresso por tantos aspectos original.
(MLLET; 1981, p. 237)
Alguns anos mais tarde, a crtica aos contos clariceanos se tornaria mais
positiva, com o argumento de que o dito "pequeno espao do conto no s no
limitava sua criao e linguagem potica, como intensificava a relao de suas
personagens com o mundo. Atravs das vrias situaes vividas por personagens de
classe mdia possvel ver retratos da sociedade carioca e brasileira da segunda
metade do sculo XX. As palavras de Rubem Braga por ocasio da terceira edio de
1a*os de fam)lia, em 1965, ressaltam o valor da contista: "sentimos com orgulho e
prazer que a ucrano-pernambucana Clarice Lispector , na verdade, uma grande
contista carioca, da boa e nobre linhagem de Machado de Assis
64
.
No que diz respeito escritura de autoria feminina, Clarice se destacar pela
possibilidade de juntar questionamentos a respeito da condio feminina a crises
existenciais reveladoras de muitos conflitos aos quais era exposta a mulher da poca.
Nelly Novaes Coelho aponta, na escrita clariceana, "um tenso corpo-a-corpo com o
enigma da vida, sondada at o seu cerne, para alm dos limites conhecidos pela
razo
65
, e suas personagens tambm so inovadoras por conseguirem ir a fundo em
suas reflexes existenciais e na busca por uma possvel sada do conflito que se
instaura em suas vidas.
A escritora soube muito bem traduzir em suas narrativas a crise "do indivduo
fragmentado e perdido "no naufrgio da existncia, tornando-se um ser sempre em
busca e, no caso das personagens femininas, essa busca ter como alvo a fuga da
vida cotidiana, seja de um casamento, de um destino ou de uma condio. Sua
escritura nos mostra o quadro da "existncia humana entendida como busca da sua
verdade autntica, nico caminho que atravs da palavra poder revelar ao ser
humano sua prpria razo de existir (COELHO, 1993, p. 178).
No contexto da escritura de autoria feminina da poca, tambm se destaca a
maneira como a ficcionista aborda as emoes de mulheres que, condicionadas ao
E!
BRAGA, R)*em. @Clarice #is&ector, )ma contista cariocaA, in Revista Manchete, 11 de deYem*ro de 1E>.
E>
COE#2O, (ell? (ovaes. A literatura feminina no %rasil contemporneo. S.o Pa)lo, Siciliano, 1', &. 1I!.

>I
papel social, juntam intensidade e sutileza sobre o fio tnue das relaes sociais. E
isso tambm possvel observarmos em algumas escritoras brasileiras, como Lygia
Fagundes Telles
66
, que escreveu em poca paralela de Clarice e que teve como
principal centro de sua obra os conflitos do universo feminino. A escritora retrata as
inquietudes da mulher paulista de classe mdia a partir da segunda metade do sc.
XX.
Ao analisar a obra da escritora paulista, Nelly Novaes aponta a importncia do
confronto entre as personagens e a sociedade, as dificuldades das personagens
femininas para esconder suas angstias atrs de um cotidiano aparentemente feliz:
Muito embora o Eu e a sociedade tenham continuado a ser as presenas
de primeiro plano na teia narrativa, aos poucos, camadas mais fundas da
problemtica existencial vo sendo escavadas. (COELHO, 1993, p.
235).
Na escrita de Lygia Fagundes h tambm a busca das personagens por uma
verdade que responda ou justifique o vivido, no entanto h mais familiaridade com o
real e tambm maior aceitao da vida palpvel. Tais personagens, ainda que
possuam certo desconforto na relao com o outro, apresentam-se mais esperanosas
diante da prpria existncia, e em sua busca se permitem um amor s vezes
duradouro:
Quando me lembro dessa noite (e estou sempre lembrando) me vejo
repartida em dois momentos: antes e depois. Antes, as pequenas
palavras, os pequenos gestos, os pequenos amores culminando nesse
Fernando, aventura medocre de gozo breve e convivncia comprida.
67
As personagens femininas, em grande nmero nas obras da escritora paulista,
se comparadas com outras personagens, so vtimas de solido e crise entre o mundo
objetivo e o subjetivo sejam elas mulheres casadas ou solteiras, porm h um maior
esforo na tentativa de resolver tais conflitos. As personagens conseguem "escapar ao
EE
Com o avan-o da escrita de a)toria 0eminina a &artir dos anos E3, m)itos s.o os nomes G)e s)r+iram na literat)ra,
tanto no Brasil como em Port)+al, no &rimeiro caso citaremos a&enas d)as escritoras #?+ia Fa+)ndes $elles e
(8lida Pi_on, &elo 0ato de a*ordarem temas &r:Himos aos de Clarice #is&ector e tam*8m devido a &roFe-.o de
am*as no conteHto liter5rio *rasileiro.
EI
$E##ES, #?+ia Fa+)ndes. $emin*rio dos ratos. Rio de %aneiroJ Editora (ova Fronteira, 1D!, &.1"D.
>D
momento de solido e se manter na estrada por onde seguiram, sem se deixar ferir
pelo instante de conflito, enquanto que nos enredos clariceanos o choque tanto e em
tal intensidade que, ainda que haja uma tentativa de retorno, a chama, acesa no
momento do coque, no se apaga no cotidiano e nada ser como antes.
A sociedade paulista burguesa do sculo XX o universo retratado pela obra
de Lygia Fagundes e, geralmente, o enredo envolvido por uma atmosfera mais
esperanosa em relao ao futuro. So personagens que mantm viva a esperana de
que seu mundo no est em runas e que por mais absurda que parea a realidade ao
seu redor, ser possvel sobreviver.
Certamente que ao percorrer as histrias criadas pela autora encontraremos
situaes diferentes que fogem s caractersticas acima expostas, como no conto "A
confisso de Leontina, em que a protagonista, levada pelas circunstncias de uma
vida plena de descaminhos, torna-se assassina. Mas logo vemos que tambm foi
vtima e que matou para se defender da violncia praticada contra ela:
O outro bofeto me fez bater com a cabea na parede e a cabea rachou
feito um coco. Apertei a cabea na mo e pensei ainda no Rogrio que
um dia surrou um cara s porque ele esbarrou de propsito no meu
peito. Agora estava apanhando que nem a pior das vagabundas
68
.
Mesmo presa e com a vida repleta de infortnios, Leontina guarda lembranas
de momentos felizes e acredita que um belo homem pode livr-la do inferno que a
cerca. O otimismo resistente ao sofrimento e capacidade de sonhar caracterizam
fortemente os personagens de Lygia Fagundes, como nos explica a professora Elza
Wagner Carozza: "Mesmo diante do sofrimento por amor ou na falta de algum a quem
dedicar sua emoo e seu carinho, elas no se tornam amarguradas ou descrentes do
amor como o tal
69
.
Carozza aproxima as obras de Lygia Fagundes Telles e Maria Judite de
Carvalho focalizando a relao homem/mulher, ressaltando a maneira como os seres
se relacionam com o meio a sua volta. Tal aproximao se justifica no plano da obra, e
ED
`````. Meus contos es<uecidos' antolo.ia. Rio de %aneiroJ Rocco, "33>, &. I.
E
CARO]]A, ElYa Xa+ner. @/asc)lino^0eminino N o eterno contra&ontoJ )ma leit)ra dos contos de /aria %)dite
de Carval4o e #?+ia Fa+)ndes $ellesA. In Cadernos da condi+9o feminina, Actas II, na !', #is*oa, 1>, &.
"!E.
>
nos remete ao artigo do professor e crtico portugus Jos Manoel Esteves, que tem
como objeto algumas cartas trocadas por Maria Judite e Lygia Fagundes entre os anos
de 1960 e 1990. Apesar do longo espao de tempo, o crtico afirma haver no acervo da
escritora portuguesa apenas trs cartas e um carto postal.
No contedo das correspondncias, possvel observar a admirao que a
escritora brasileira manifesta pelo livro de Maria Judite, $eta despedida, e por hora
da incerteza, livro do marido de Judite, Urbano Tavares Rodrigues: "Cette
correspondance tmoigne de la grande admiration et de l'affection profonde que
l'auteur de 5iranda de -edra nourrit pour l'oeuvre du couple
70
. Nas demais cartas
trocadas, fica evidente que as escritoras liam-se, manifestando as impresses
causadas por tais leituras como mostra um trecho da carta de Lygia F. Telles
escritora portuguesa, a respeito de s palavras poupadas:
Eu o devorei em uma s noite. E logo que o fechei, eu tinha os olhos
cheios de lgrimas. que a beleza, Maria Judite, me comove tanto, e
seus contos principalmente o primeiro, que de fato uma novela, so
de uma beleza imensa. Voc escreve com tal paixo, tal fervor.
71

Pensamos que a proximidade entre as escritoras e a troca de reconhecimento
do valor de suas obras deve-se tambm ao perodo que muito aproximou as duas
literaturas, como citamos algumas pginas atrs. As personagens descritas pela
escritora portuguesa causaram fascnio em Lygia F. Telles, tambm pelo fato de
atravs destas se exemplificarem o momento e a condio os quais a mulher da poca
era obrigada a enfrentar.
Um nome que tambm se destaca na escritura de autoria feminina no Brasil
o de Nlida Pion, escritora e jornalista que teve obras importantes publicadas na
segunda metade do sculo XX; Nlida tornou-se amiga de Clarice por um longo
perodo. Embora a primeira tenha escrito em meio s mudanas de comportamento e
I3
ES$EVES, %os8 /anoel da Costa. @Vo)s aveY &iG)e mon ima+inationJ #ettres de #?+ia Fa+)ndes $elles a /aria
%)dite de Carval4o R. In La litt#rature portu.aise contemporaine le plaisir du parta.e. Paris J #K2armattan,
"33D.
I1
CA#2EIROS, Pedro. O ima.in*rio de Maria Judite de Carvalho. 1"1-1D, Cbmara /)nici&al de Aveiro,
1.
E3
das organizaes sociais pelas quais passava o Rio de Janeiro da poca, seus
personagens nos aparecem como um pouco suspensos da realidade das ruas.
$er e a*/o esto intimamente ligados na obra da autora, mas no em
execues automticas, posto que mais importante que os atos a conscincia deles.
Da seus personagens serem de uma sensibilidade profunda e refinada. A autora se
debrua com mincia sobre a mente dos seres que cria, revela suas idias e nelas vai
at esgotar as possibilidades de sua descoberta, como nos explica a escritora Maria
Alice Barroso:
esse o terreno de Nelida Pion, as idias, os pensamentos do ser
humano, e sobre o crebro de seus personagens que ela se debrua
com o lcido deleite do cientista em seu microscpio
72
.
Os devaneios da protagonista de "Aventura de saber so um bom exemplo da
intensidade alcanada pelo narrador de Nelida. No conto h um jogo entre
imaginao/contemplao que expe os pensamentos da personagem em um plano
quase real, e terminamos por nos perguntar se realmente se trata de uma construo
de seu imaginrio. A perturbao da professora ao confrontar-se diariamente com um
dos meninos de sua classe gera um estado de alma que a faz dar-se ao mundo sem
medidas.
A professora entrega-se s possibilidades que trazem o rosto limpo e claro do
aluno. Nele ela v refletida sua velhice, e nem por isso nega-se ao perigo de desej-lo
intensamente. Essa teia de sentimentos e pensamentos apresentada pelo narrador
como na descrio de uma travessia:
E como percebeu que ia sofrer toda a vida, analisou lentamente todos os
rostos, no que procurasse um outro rosto de menino que substitusse
aqule que ela amava, mas procurando confundir entre tantos aqule
rosto nico. A professora compreendia que as coisas a abatessem, que
o menino amasse uma menina. (PON, 1966, p. 76).
Sem a proteo da esperana ou a estratgia da fuga, a personagem feminina
de Pion insere-se no mundo que resulta de seu fluxo de idias e nas impresses que
I"
PIcO(, (elida. )empo das frutas. Pre05cioJ /aria Alice Barroso, Rio de %aneiroJ %os8 Alvaro Editor, 1EE, &.
13.
E1
a conduzem ao outro. Ela posta em mincia de anlise pelo narrador e cumpre seu
trajeto, sem estancar diante das prprias emoes, no havendo ento o momento do
choque, que to presente nas personagens de Lispector. As mulheres criadas por
Nlida Pion possuem uma fora acima do humano e por isso no se deixam tocar
pela crueza do cotidiano que aqui nos parece mais subjetivado do que nos enredos
clariceanos.
No que diz respeito inveno da linguagem e s personagens femininas, as
escritas de Nlida Pion e Clarice Lispector esto prximas, pois a primeira condensa
em seus seres o trinmio "pensamento palavra e ao e para traduzi-lo utiliza-se de
uma linguagem que rompe com os recursos tradicionais, recusa-se "s sintaxes
consagradas e facilmente comunicveis, aventurando-se com xito na "busca do
inslito ou do novo que vem empapado do inaugural (COELHO, 1993, p. 275). Da a
autora de origem espanhola tambm ter sido acusada de hermetismo no incio de sua
carreira literria, acusao pela qual tambm passaram os textos clariceanos.
Neste percurso, consegue-se perceber como as narrativas de Clarice se
configuram no contexto literrio, comparando-se com as outras produes literrias
que enfocam o universo feminino.
2.'. (ramas e traos: o universo de )aria *udite de $arval#o
-enso que isso se passa com todos os escritores. 6# uma
parte de n0s que n/o nossa, a da sociedade em que
vivemos, e que est# inserida na literatura que fazemos.
'0s vivemos numa poca, somos influenciados por ela e
isso reflecte7se na nossa obra.
'at#lia 'unes
Mesmo tendo uma fortuna crtica bem ampla, at o presente momento no
temos notcia de estudos sobre a obra de Maria Judite de Carvalho que tenham como
alvo aspectos histrico-sociais, tais como as relaes das personagens com a
sociedade em que estavam inseridas, ou a rua como busca de liberdade, ou mesmo
os olhos observadores das personagens que esto quase sempre analisando as
relaes e os papis sociais.
E"
Um dos aspectos assinalados pela crtica o de que os fatos sociais no so
o grande alvo das novelas e contos de Maria Judite, no entanto, ao nos aproximarmos
de sua obra, possvel observar que no grito sufocado de suas personagens
femininas tambm encontramos muito de protesto e de angstia pela condio social
opressora. H tambm alguns textos da crtica que ressaltam na obra juditiana os
malogros das mulheres casadas para as quais as obrigaes do cotidiano so
obstculos para a liberdade e, nesse sentido, tambm as narrativas da autora
assumem um certo ar de protesto contra a estrutura social.
O crtico Fernando Mendona traa um interessante panorama das
particularidades da escrita juditiana em relao a essa denncia sutil sobre a condio
feminina. Segundo o crtico as narrativas da autora "so janelas indiscretas, abertas
sobre a vida de mulheres. Essas tm seus conflitos psicolgicos e sociais analisados
constantemente, seja em reflexes, dilogos ou mesmo quando esto confinadas em
um espao solitrio. E essas mulheres so apresentadas "como seres amargurados,
frustrados, cientes apenas de que o mundo dos outros um desgosto sem espanto, a
flor aberta da mgoa sem surpresa
73
.
O mundo em que essas personagens esto mergulhadas, segundo
Mendona, a tal ponto angustiante que dele no h como sair, voltar tambm algo
impossvel, ento a elas resta a arma da memria que geralmente as remete a um
tempo no qual a vida era possvel, mesmo sem felicidade. E o adversrio desse
mundo sem sada representado de dois modos: por um homem, sobre o qual a
mulher deposita sua carga de dor-esperana; ou pelo tempo, vilo que leva consigo a
leveza da juventude.
O embate seja com o outro ou com o tempo vilo da idade, acontece no
espao da limitao em que se desenvolvem as relaes inter-pessoais, sem lugar
para grandes emoes ou amores desmedidos. Essas mulheres no apresentam
talento para transitar dentro de uma relao, seja ela amorosa ou social, h um mal-
estar constante como se tambm no coubessem no mundo, ento o que podemos
ver nelas:
I'
/E(,O(\A, Fernando. @Fic-.o de a)toria 0eminina o) o sa*or da solid.oA. In A literatura portu.uesa no
s#culo ==. S.o Pa)lo, 2)citec, 1I', &. 1I'.
E'
a sensao de que se movem num espao ou num caminho sem a
sinalizao adequada. O mundo inviolado que sonharam
permanentemente violado pela displicncia e at pela inaptido dos
homens a quem afloraram. (MENDONA, 1973, p. 173).
A constante inquietao que as personagens apresentam diante de si
mesmas, a falncia das relaes sociais e a inadequao a um mundo degradado
fazem com que busquem viver em constante fuga, seja se atirando por janelas como a
personagem do conto "O grito. Ou partindo com uma mala e o corao repleto por um
destino ilusrio, como no conto "Adelaide, em que a protagonista deixa-se ficar inerte
ao descobrir que acreditara demais nas palavras de um homem desconhecido.
A impossibilidade de realizar algo ou de ter esperanas marcante na quase
totalidade dos textos da ficcionista, gestos so contidos e palavras aparentemente
simples no podem ser ditas, e mesmo quando ouvir algum a nica soluo para o
caos, o cotidiano impossibilita o contato ou a mnima expresso de afeto. Temos como
exemplo o caso de Flores, a protagonista de "Flores ao telefone que, buscando fugir
de seu completo estado de solido, tenta falar com vrias pessoas ao telefone, porm
sem sucesso, pois todos esto comprometidos com suas prprias angstias,
comprovando que: "As mulheres de Maria Judite de Carvalho no tm emenda, no
rompem o cdigo, permanecem na fronteira do acessvel sem esperana, aguardam
inertes a passagem dos dias (MENDONA, 1973, p. 174).
Conforme nos referimos acima, para as protagonistas do universo juditiano
no h como voltar ou concertar a vida quebrada, fugir tambm impossvel, por isso
o primeiro pensamento que lhes acode o suicdio, e quando no o fazem confessam
ser por fraqueza. Filhos, maridos ou quaisquer outros laos so amputados da vida
dessas personagens, ou fazem parte de um passado para o qual s possvel voltar
atravs da memria, ou ento se deixam estar em uma existncia em que tudo poderia
"ter sido, mas nada houve de fato.
So mulheres tradas por homens que se no amam pelo menos manifestam
afeto, frustradas por amizades superficiais, e mesmo as relaes familiares esto sob
a lente juditiana. Dora Rosrio a protagonista da novela Os arm#rios vazios, uma
mulher "sem idade e sem soluo que aps dez anos de viuvez aceita a idia de um
outro homem em sua vida, mas o perde para a filha de 17 anos. A angstia que j lhe
E!
acompanhava durante o enredo torna-se mais forte juntando-se sensao de perder
mesmo o que no possua. A conseqncia ser o descrdito em si, no outro e no
mundo, chegando ao final de sua histria como "uma mulher cinzenta, um pouco
curvada, perdida na cidade deserta depois da peste e do saque. (CARVALHO, 1966,
P. 45).

Durante os vrios anos em que escreveu crnicas para jornais de Lisboa,
Maria Judite assumiu ainda mais a posio de observadora da sociedade ao seu
redor. Como cronista a autora tenta mostrar mulher que deve negar-se
organizao de poderes e leis que a fazem se ver sempre preenchendo os mesmos
pequenos espaos criados para ela. A narradora-cronista prope um caminho de
descoberta que conduz ao banimento; ao ver-se de fora de seu papel, expressando
total conscincia de si mesma, ela constri em seus textos espelhos para que a leitora
se veja:
Por que ela no era feliz, nunca o fora, nunca o seria, com as tais
pequenas coisas da vida. E as mulheres felizes, por acaso ou por
escolha, davam-lhe sempre uma grande, uma infinita tristeza misturada
com um pouco de inveja, com um pouco de troa. Era uma mulher
inteligente, solitria e sem soluo. (CARVALHO, 1979, p. 101)
Os textos da autora induzem a mulher de seu tempo a ter certa conscincia
de que sua existncia est sempre relacionada ao outro, para quem ela dever
dedicar sua vida. No entanto observar tal realidade pode tornar-se perigoso, como
previne a prpria ficcionista: "Se voc olhar em volta com olhos de ver, bem abertos,
se se esquecer de si prpria durante uns minutinhos... Meu Deus, o que voc v!
(CARVALHO, 2002, p. 74). A condio de exlio e fuga que observamos nas
personagens juditianas vem justamente de um olhar em relao a si e ao tempo, seja
vindo de um passado que aprisiona em lembranas dolorosas; ou lanado para
entender um futuro que se torna impossvel.
As caractersticas apontadas nas crnicas so marcantes tambm no universo
dos contos e se revelam no jogo entre autor/narrador
74
, que se faz quase personagem
a si e ao leitor, em um tempo presente que incomoda. Eis uma das caractersticas que
I!
So*re o tema cons)ltar (AVAS, R)t4 V.S. @Escrever so*re /aria %)dite de Carval4oA. In V#rtice, n. '", nov.
13, #is*oa.
E>
tornam suas crnicas atemporais e seus contos obras que fazem parte da melhor
literatura da segunda metade do sculo XX em Portugal: "Caminhamos, por assim
dizer, no fio da navalha e estamos sempre, portanto, espera do pior. Se nos
distrairmos, por pouco que seja, se algum se distrai, o fim (CARVALHO, 2002, p.
41).
Atravs da anlise e desvendamento de conceitos e comportamentos criados
e defendidos pela sociedade para a mulher, a autora abre cada vez mais o caminho
para o exlio. Aqui vemos tambm um outro ponto de semelhana entre as novelas,
contos e crnicas da autora: o desejo de romper com a condio limitadora imposta ao
feminino. Ao colocar-se em alguns enredos como um quase-personagem, o narrador
confunde-se ao universo dos textos, dialoga com a leitora, aconselha-a, ou tenta
convenc-la da importncia de fugir da alienao proposta mulher:
Mulheres super-perfeitas mas inexpressivas, geladas, exibem perfumes
luxuosos, jias raras, peles preciosas, quase extintas no mundo. H
frascos de cristal de rocha, boies de tartaruga. E por entre tudo aquilo
os rostos mortos das mulheres-cartaz (CARVALHO, 1979, p. 160)
Os vrios temas abordados pela autora levam a refletir sobre a organizao
social no s da Lisboa da poca, mas do mundo e do cotidiano em geral. O trabalho
domstico freqentemente abordado e de uma maneira que ressalta o jogo de poder
existente na organizao da famlia e que faz com que a mulher seja a ele submetida
sem contestar sua posio de indivduo explorado, apenas se sujeita ao
aprisionamento do espao da casa e s obrigaes dirias.
Em alguns dos enredos juditianos h a breve sugesto do narrador de um
caminho para onde fugir, mas apenas uma iluso que logo se dissipa. Seja a
tentativa de se emancipar por uma profisso, uma atividade a desenvolver, ou mesmo
de fazer a vida ter sentido pelo amor, e quando nada disso possvel, novamente se
expe o conflito: como pode a mulher atingir tal xito em um mundo de homens?
que os homens exigem muito mais "companheirismo do que as
mulheres. Acham que elas, s porque so mulheres, devem desistir sem
amargura da sua prpria personalidade e vestir a dos maridos a fim de
EE
serem as companheiras de quem nunca fez esforo para ser
companheiro (CARVALHO, 2002, p. 175).
Na crnica "Encontro, que figura entre os textos com ttulos, no final de
Di#rios de 8m)lia bravo, temos de fato uma breve crnica/conto em que o narrador
joga com contradies que comeam desde o ttulo, uma vez que a situao exposta
nos leva a um (des)encontro da protagonista com antigas colegas de colgio. Em uma
tarde passada com as quatro mulheres ela transita inquieta dentro de um universo que
tambm deveria ser o seu, mas ao qual ela no pertence. O relato nos apresenta uma
imagem do papel que se espera da mulher na sociedade da poca; atravs das vidas
bem arrumadas das quatro personagens vemos o estreito caminho por onde
marcham, adequando sempre suas vidas a um papel que figure dentro do quadro
desenhado para o feminino, ligando-se a banalidades que as afastem de si mesmas:
Veio o ch e tambm fiquei a saber que uma delas fazia dieta, outra era
muito gulosa, a terceira no tinha problemas de alimentao, a quarta
tinha alguns. E falou-se de ginstica, de crianas, do problema das
empregadas domsticas. (CARVALHO, 2002, p. 317)
As impresses da narradora-personagem so contadas como se a um outro
de si mesma, num relato de frases cortadas, reticentes, suprimidas por reflexes do
tipo: "Agora... Bem, de fato melhor esquecer (CARVALHO; 2002, p. 317). O dilogo
com o duplo a faz encontrar-se ainda mais consigo, e com a situao "demasiado
deprimente que havia passado naquela tarde com as colegas que se tornavam "vagos
fantasmas dentro da vida que ela agora habitava. margem de um papel definido
como o das outras, no havia para ela um lugar social.
Atravs da situao vivida pela personagem em "Encontro a autora detalha o
jogo social e aproxima-se da leitora; descreve com mincia e sutileza as inquietudes
dessa mulher fazendo com que, atravs da leitura, ela possa observar e intervir na
estrutura da qual faz parte. Dessa forma, podemos dizer que as crnicas juditianas,
assim como seus contos e novelas, caminham juntas com o desejo de mudana e com
EI
as inquietudes que manifestavam as mulheres nos anos 1970, como os explica Ruth
Navas:
Maria Judite de Carvalho contava histrias de uma forma aparentemente
espontnea, criando personagens e ambientes, prprios do espao
scio-afectivo de muitas mulheres portuguesas da poca
75
.
O retrato das quatro mulheres reunidas em uma tarde de sbado nos permite
analisar os diferentes papis sociais ocupados por cada uma delas: Ceclia, dedicada
aos cinco filhos e ao marido mdico; Adlia, sempre na mesma cidade a fabricar flores
incansavelmente; Alice, sempre solteira; e Jlia que tentava a sorte em seu segundo
casamento. O retrato das quatro mulheres capaz de dar conta de vrios dos anseios,
medos e angstias comuns sociedade feminina de ento.
Uma vez que a protagonista no se encontra em nenhum dos papis citados,
sente-se estranha a todas as colegas e fala como algum que habitasse de fora do
mundo de relaes e afazeres ao qual as demais esto ligadas: "Foi demasiado
deprimente, como j te disse e repito. E o pior que desde aquele dia ando a pensar
em como que elas me tero visto. Que histria! (CARVALHO; 2002, p. 318).
No quadro social de "Encontro vemos formas de submisso da mulher ao
lugar que a ela destinado, confirmando sua dependncia. A situao de exlio
apresenta-se nas reflexes e inquietudes da protagonista que sai do quadro social que
a cerca negando-se a ele. Porm ela ter como conseqncia a solido e a angstia
de se ver frente a frente com o quadro que as demais concebem como sendo de uma
vida "feliz.
O estado de passividade outro fator muito presente nas narrativas
juditianas. O convite a exilar-se desse estado e a tomar o prprio destino feito
constantemente pelo narrador. Mas a aparente sada ou fuga das leis que regem o
espao social da mulher no representa no universo juditiano uma soluo. Sendo
mais um caminho que conduz ao estado de isolamento, o que vai se revelar mais
fortemente nos enredos das narrativas curtas da autora.
I>
(AVAS, R)t4. Leituras hipertextuais das crnicas de Maria Judite de Carvalho. #is*oaJ Edi-<es Coli*ri,
"33!, &. 11.
ED
Como exemplo do estado de solido do feminino, temos o conto "O grito do
volume $eta despedida, em cuja histria vemos a protagonista, Camila, que ensaia
projetar-se em vrias maneiras de viver, me, escritora, pintora, mas no consegue
caminhar dentro de nenhuma delas. Nada marcante em sua existncia, nem mesmo
a expresso do rosto ou a voz e, a cada falncia consigo e com o outro, ela caminha
um pouco mais para dentro de si at sentir-se em total isolamento: "E foi se tornando
cada vez mais vazia e mais s (CARVALHO, 1995, p. 117). Sua angstia atinge o
insuportvel e ela reage atirando-se pela janela num exlio final, que, se no era a
soluo, poderia ser a sada para o seu no-pertencimento.
A protagonista de "O grito assim como aquela de "Encontro partilha a
angstia de no ter voz nem lugar para si, de ter que calar o desejo de gritar. por
elas e por todas as demais que ouvimos os rudos de vozes e pequenos protestos da
autora. Detalhes mnimos, vestgios do cotidiano se juntam para construir a grande
denncia, a fala daquelas que no tm voz e que muitas vezes no se do conta
disso, e tambm por elas que lemos a palavra forte de Maria Judite de Carvalho,
com seu senso para ver e ouvir mesmo o que se quer esconder.
A histria da literatura portuguesa nos mostra que os anos 50 foram marcados
por mudanas literrias importantes, entre elas o considervel aumento do nmero de
escritoras, resultando no aumento da literatura de autoria feminina. No sendo esse
um fenmeno apenas portugus, vrios autores reconhecem o considervel
crescimento da literatura de autoria feminina como um acontecimento universal do
perodo ps-guerra, entre eles Jos Antonio Saraiva.
O terico ressalta o quanto em Portugal esta tendncia teve um crescimento
muito alm dos demais paises, guardando um "extraordinrio relevo histrico-social e
qualitativo. Algumas autoras, ainda que bem mencionadas pela crtica, ficaram em um
nico livro, como se assim tivessem esgotado tudo que tinham para dizer. Tal
fenmeno aparece como conseqncia das vrias mudanas sociais que ocorriam na
poca, como defende Saraiva:

o aspecto social do fenmeno como conscincia a cerca de situaes
femininas tpicas na sociedade portuguesa; e isso liga-se a fatores como
E
a crescente entrada das mulheres nas profisses intelectuais e certa
atenuao das dependncias domesticas nas classes medias
(SARAVA, 2000:1100).
Muitas foram as escritoras portuguesas que se destacaram no perodo acima
citado, para nos referirmos a apenas algumas, levando-se em considerao a palavra
da crtica e o perodo prximo ao que escreveu Maria Judite. Agustina Bessa-Lus est
entre as escritoras que construram densa carreira literria, sendo sua primeira
publicao 9undo fechado, 1948, muito bem recebida por diferentes escritores, entre
eles Ferreira de Castro, que se manifesta de maneira proftica em relao jovem
escritora: "No seu livro no h ingenuidades. Ele parece demonstrar todo um belo
trabalho de filtragem, de controle
76
. Suas personagens seguem um caminho do
acidental, num jogo de idias que burla a realidade do cotidiano, mas sem feri-lo, e
onde as relaes so tensas, mas guardam um fio de esperana:
Passamos hoje por um caminho que tem nele marcado outras pegadas,
e ocorre-nos as histrias de outras idades. Por deserto que esteja o
campo, o frio, o sol, o tempo est presente e nos penetra de sabedoria e
de fortaleza. A nica solido aquela que no tem passado
77
.
Agustina Bessa-Lus retrata com fidelidade certas regies portuguesas,
traduzindo de forma singela aspectos culturais e paisagens, o que no a impede de
possuir tambm uma prosa universal, um dos motivos que faz a crtica apont-la como
uma grande escritora. Em sua obra o regional e o universal no se opem e sim se
complementam atravs da trajetria de suas personagens, que sabiamente vo
semeando seus passos na histria de um cotidiano parte.
Segundo lvaro Machado, a autora consegue resolver a oposio "romance
regionalista versus romance universalista de maneira genial, e trafega entre os dois
com a mesma intensidade, com temas que partem de uma parte para revelar o todo, a
existncia humana: "Resolve essa oposio, portanto, atravs da cultura como
elemento essencial de reflexo sobre a realidade portuguesa na sua relao com o
mundo, a vrios nveis (MACHADO, 1979: 25).
IE
A&)d /AC2A,O, Blvaro /an)el. A.ustina %essa8Lu1s' a vida e a obra. #is*oaJ Editora Arc5dia, 1I, &. 1>.
II
BESSA-#UdS, A+)stina. @A m.e de )m rioA. In A brusca. #is*oaJ Editora Ver*o, 1I1.
I3
Apesar de ser uma escritora que produziu em poca diferente da de Maria
Judite, no poderamos deixar de citar o nome de rene Lisboa, que produziu
narrativas intimistas e que tinham como temtica principal as angstias e o estado de
solido vistas pela perspectiva feminina. Alm de terem os olhos voltados para temas
parecidos, as duas autoras se aproximam tambm no que diz respeito observao
aguda sobre o momento social a sua volta, inclusive afirmando alguns crticos que
parte da obra juditiana sofreu influncia da escritora neo-realista.
rene Lisboa contribuiu para algumas revistas neo-realistas embora afirmasse
no simpatizar com as perspectivas do movimento, e dele no participar diretamente.
O estado de no pertencimento da autora a rtulos ou movimentos, reflete-se no
estado de exlio de suas personagens, caractersticas que tambm encontramos em
Maria Judite. Segundo Oscar Lopes
78
, um dos aspectos que faz a ficcionista do neo-
realismo figurar entre as grandes escritoras portuguesas a maneira como seus
textos aproximam a realidade exterior ao mundo interior das personagens, sem perder
o tom de protesto pela causa feminina:
de qualquer maneira bvio que esta obra parte de uma experincia de
mulher com implantao histrica e social, e realiza mesmo o acesso
possvel dessa especfica experincia a uma conscincia basicamente
narrativa e testemunhal.(LOPES, 1994, p. 198)

As argumentaes acima nos mostram a importncia que Clarice Lispector e
Maria Judite possuem no s no contexto do pas em que produziram, mas no espao
literrio em geral. Observar a obra das duas ficcionistas permite tambm vermos duas
vertentes que se mostram de grande interesse: o olhar como processo de apreender o
mundo, para fazer deste um caminho de auto-conhecimento; a transgresso que surge
um tanto como conseqncia desta nova visada.
A trajetria de ver o mundo e de ver-se dentro de uma condio limitada
seguida com muita dificuldade pelas personagens femininas construdas no somente
pelas ficcionistas aqui comparadas, mas tambm pelas escritoras que foram citadas
acima. O carter transgressor que essas personagens assumem aps a visada
ID
#OPES, escar. A busca de sentido <uest,es de literatura portu.uesa. #is*oaJ Editorial Camin4o, 1!.
I1
diferente que estendem sobre si, o outro e o mundo ao seu redor, o que implica a
construo de um novo sujeito.
A juno dessas duas vertentes caracterstica marcante das fices
intimistas, que abordam situaes de confronto das personagens com um eu que no
cabe muito bem no cotidiano e na existncia que lhe so destinados. possvel
observar tais caractersticas nos livros 1a*os de fam)lia, de Clarice Lispector; e :lores
ao telefone, de Maria Judite de Carvalho, j referidos anteriormente, que sero o
corpus principal deste estudo.
I"
'. +etrato em carne viva: contos e ,des-encantos
E 4oFe mam.e cose e *orda e canta no &iano e
0aY *olin4os aos s5*ados, t)do &ont)almente e
com ale+ria. $em id8ias &r:&rias, ainda, mas
se res)mem n)maJ a m)l4er deve sem&re
se+)ir o marido, como a &arte acess:ria se+)e
a essencial.
Clarice #is&ector
Os dois livros de contos que nos servem como objeto principal neste estudo
receberam olhares bastante significativos por parte da crtica, em ocasio da
publicao. Guardadas as devidas diferenas, tanto 1a*os de fam)lia quanto :lores ao
telefone, apresentam personagens com conflitos e angstias vividos pela mulher da
poca. A esperana de ser respeitada pelo casamento e a angstia pela ausncia de
papel social so algumas das amarguras que desfilam por entre as mulheres de classe
mdia, e que se resultam em males sem cura e em morte, para as personagens
juditianas; ou em choque e embate social, nas personagens de Clarice.
O livro 1a*os de fam)lia constitudo de treze contos, cinco deles j
apresentados em lguns contos
;<
, 1952, e outros publicados na revista $enhor
=&
.
Mesmo com a sustentao de muitos crticos de que a fora da escritura clariceana
estava em seus romances, esse foi um de seus volumes de contos mais bem aceitos
pela crtica, rendendo autora palavras como as de Eduardo Portella
81
que a colocou
entre as grandes ficcionistas de sua poca. Um ano depois de sua publicao tal obra
daria a Clarice o prmio Jabuti da Cmara Brasileira do Livro, como melhor livro do ano
de 1961.
A escolha de 1a*os de fam)lia deve-se ao fato de que a maioria das narrativas
tem como protagonista uma mulher que descrita pela autora dentro do contexto
familiar em que vive, a sociedade carioca dos anos 1960, o que nos servir como fio
condutor para nossa abordagem de cunho social. O mesmo se d com a escolha de
I
#ISPEC$OR, Clarice. Al.uns contos. Rio de %aneiro, /inist8rio da Ed)ca-.o e SaWde, 1>", Cadernos de
C)lt)ra.
D3
Revista carioca lan-ada em 1> e G)e &erd)ro) &or G)ase cinco anos, tendo se) &a&el &rinci&al no cam&o do
Fornalismo c)lt)ral.
D1
POR$E##A, Ed)ardo. @A 0orma eH&ressional de Clarice #is&ectorA, Jornal do com#rcio, Rio de %aneiro, "> de
setem*ro de 1E3.
I'
:lores ao telefone, em que quase todas as histrias so significativas quanto
condio da personagem feminina e suas relaes com a sociedade. marcante nos
dois livros a questo do olhar como ponto de partida para uma atitude ou um instante
transgressor, e conseqentemente levando as personagens a romperem com o prprio
destino.
importante lembrar que 1a*os de fam)lia um dos volumes de contos,
dentre outros da autora, no qual melhor podemos ver o retrato da sociedade carioca
dos anos 60, o papel social atribudo mulher, assim como seus deveres junto
famlia so recortes enfatizados em grande parte dos contos que compem o volume.
Foi com essa obra que a autora alcanou o reconhecimento como contista junto
crtica e ao pblico da poca, saindo um pouco da categoria de autora "difcil que lhe
havia sido atribuda aps sua obra inaugural, -erto do cora*/o selvagem, 1943.
Nos contos que compem o livro h uma harmonia entre a linguagem, o
existencial e o social que cerca as personagens. Neles Clarice no abandona seu
carter intimista e particular de tratar o humano. A autora analisa profundamente
pequenos pontos dentro de fatos comuns das personagens, como nas palavras de
Walnice Nogueira Galvo
82
:
A nota que a distinguiu foi a da introspeco, que at o fim marcar sua
obra. Ali o exame tenso e impiedoso das intermitncias da conscincia
se casa em registro extremamente moderno com certas tcnicas tpicas
da prosa do sculo XX (GALVO, 2005, p. 8)
Dentre os vrios fatores que contriburam para a grandiosidade e
complexidade dos textos da autora, Galvo aponta a adolescncia jornalstica no Rio
de Janeiro, o cosmopolismo referente aos anos de vivncia de Lispector no exterior e a
"coincidncia no tempo com a ascenso dos movimentos feministas (GALVO, 2001,
p. 8). So fatores que contriburam para que sua obra fosse bastante traduzida em
vrios pases, principalmente naqueles onde os movimentos sobre o feminino tiveram
grande repercusso, como Estados Unidos e Frana. Neste ltimo pas a autora tem
quase todos os seus livros traduzidos e estudada nas universidades francesas por
D"
GA#VTO, Xalnice (o+)eira. @Entre o sil1ncio e a verti+emA, &re05cio do livro Melhores contos' Clarice
Lispector. ,ire-.o de Edla van Steen. S.o Pa)loJ Editora Glo*al, "331, &. D.
I!
Hlne Cixous, Julia Kristeva, entre outras personalidades importantes da crtica dos
estudos do feminino.
Os textos clariceanos do voz a "meninas, velhinhas donas de casa,
escritoras, pobres, ricas, criadas, patroas, cultas e inteligentes ou ento analfabetas,
rebeldes ou enganosamente acomodadas (GALVO; 2001, p. 11). Em todos os
papis, o narrador ser um denunciador dos tantos obstculos enfrentados pelas
personagens femininas, mas sem deixar escapar os importantes detalhes de cada
trajetria apresentada nos enredos. O conto "Feliz aniversrio um bom exemplo de
uma voz dada velha matriarca, que tem os pensamentos e as sensaes
transmitidos pelo narrador:
Eles se mexiam agitados, rindo, a sua famlia. E ela era a me de todos.
E se de repente no se ergueu, como um morto se levanta devagar e
obriga mudez e terror aos vivos, a aniversariante ficou mais dura na
cadeira, e mais alta. Ela era a me de todos. E como a presilha a
sufocasse, ela era a me de todos e, impotente cadeira, desprezava-
os. (FA, p. 78)
O carter feminino da obra clariceana tambm foi pioneiramente observado
por Gilda de Melo e Souza, que enfatizou a importncia dada pela autora aos detalhes
aparentemente insignificantes que configuram o horizonte domstico feminino. O que a
ensasta associa a uma espcie de viso "mope atribuda mulher, tal miopia
compe tambm a astcia da autora que faz de situaes aparentemente banais
instantes ricos para as personagens:
E como descreve as coisas pelo avesso, quando se volta para a
realidade exterior detm-se de preferncia, no no que os sentidos
apreendem, mas no que deixam escapar, evitando as zonas de luz para
se perder na imprecisa rea de sombra onde os contornos submergem.
(SOUZA, 1980, p. 16)
Benedito Nunes refere-se ao livro como sendo aquele que "conquistou o
pblico universitrio e despertou interesse pelos outros romances da autora (NUNES,
1998, p.35). 1a*os de fam)lia seria, segundo o crtico, responsvel pelo incio de uma
segunda fase na obra da autora caracterizada por sua maior aceitao pela crtica e
I>
pela recepo do leitor. A aproximao entre os enredos nos permite visualizar o
binmio famlia/sociedade, exemplificando-se ainda mais na dificuldade das
personagens em exercerem o papel social a elas destinado. Acreditamos, como muitos
crticos, ser este o volume de contos no qual a autora melhor desenha os quadros da
condio feminina da poca.
A seleo das narrativas segue dois critrios, vlidos para as duas escritoras:
o primeiro diz respeito s personagens femininas que nos permitem ver a condio
social da mulher. O segundo critrio refere-se aos nveis de convergncia e
divergncia das narrativas de Clarice e Maria Judite. entre as personagens, os
enredos, e as particularidades de cada autora que construiremos o eixo comparativo
deste estudo.
Dos contos clariceanos trabalharemos "Amor, "Preciosidade, "A imitao da
rosa, "Os laos de famlia, "O bfalo. Tal escolha tambm se sustenta no tema por
ns abordado e no fato de os enredos seguirem um caminho muito prximo com
caractersticas mais ou menos comuns. No entanto, a prpria aproximao temtica
gera os pontos de divergncia, tanto no que diz respeito trajetria percorrida por
grande parte das personagens, como na maneira como rompem com o mundo ao
redor. Vale lembrar, entretanto, que tais personagens se aproximam no que diz
respeito circularidade dos enredos e passividade que assumem diante de si
mesmas.
O conjunto dos contos segue a linha da literatura intimista, porm sem deixar
de lado as referncias sociedade carioca da poca, tais como os retratos das vidas
de mulheres de classe mdia, vivendo quase sempre conduzidas pela mo de um
homem. Quando da publicao da terceira edio do livro, em 1965, o cronista e amigo
da autora, Rubem Braga, aponta para os laos sociais existentes nas narrativas, e para
o cuidado da autora em associar as personagens aos diferentes cenrios do Rio de
Janeiro:
por mais introspectiva que seja a escritora, ela no alerta apenas aos
tumultos e confuses da alma, mas tambm, com uma sensibilidade
especial, s luzes, aos rumores, s brisas e temperatura, a detalhes da
paisagem e do ambiente
83
.
D'
BRAGA, R)*em. @Clarice #is&ector, )ma contista cariocaA, in revista Manchete, 11 de deYem*ro de 1E>.
IE
As personagens do livro dialogam entre si atravs de diferentes elos de
comportamento, evidenciando-se nos pares que compartilham situaes semelhantes
ainda que com reaes adversas. As personagens muitas vezes do a impresso de
ultrapassarem de uma narrativa a outra os seus destinos e vo criando fora e
independncia a tal ponto que, em alguns momentos, constroem-se por si mesmas.
Suas vidas deixam-se conhecer alm do simples relato de comeo, meio e fim, e as
sensaes e sentimentos so de tal maneira pulsantes, que no parecem ser
contados, mas expressos, o que contagia personagem, fato e leitor.
Assim, ao passar de um enredo a outro se fortalece cada vez mais a
impresso de um acordo entre a estrutura e os fatos narrados, que mesmo sutis vo se
alicerando nas experincias vividas e transformadas pela linguagem resultante de um
instante de "choque ou reflexo das personagens. O texto da prosa cresce em
importncia juntamente com o instante convulso. Nesse momento, a palavra ganha
propores imensas e muito acertadas nos detalhes que se aliam preciso do
narrado, como descrevem as palavras de Roberto C. Santos:
a escolha e o emprego exato do vocbulo, a justa construo sinttica
(nos contos, h verdades que so expressas claramente, na frase mais
reta; outras que obrigam sinuosidade, ao distrbio, nublagem). Os
recursos advindos de uma escolha e de um remanejamento de valores
de que se vai tecendo o projeto escritural de Clarice favorecem a
passagem da vivncia obra.
84

A utilizao dos espaos pela personagem tambm ganha propores
diferenciadas, as experincias invadem as casas, quebrando a aparente segurana.
Bondes levam a lugares totalmente revelia do esperado, o cotidiano se (des)arruma
em funo de um instante maior que no pode esperar para entoar seu grito. Jardins
se redimensionam, tornando-se labirintos de onde quase impossvel sair, ou ainda
salas que se agigantam e se tornam perigosos caminhos para fora. Os ambientes se
perdem tambm diante de flores cheias de dolorosa beleza lanando o tiro certo contra
os costumes arrumados nas gavetas, conforme os papis sociais.
D!
SA($OS, Ro*erto Corr1a dos. @Artes de 0iandeiraA, in La+os de fam1lia. Rio de %aneiroJ Francisco Alves, 1>,
&. I.
II
Tudo se passa em um tempo muito bem elaborado. Os momentos que
rompem com o relgio para crescerem revelia e na medida das sensaes que sero
mais ou menos duradouras, quanto mais a personagem lhes der vazo. Duraes
bergsonianas
85
que tomam o segundo pela eternidade de seu efeito e vo libertando e
aprisionando as personagens em jardins, casas ou sofs, numa elasticidade temporal
que atrai e assusta, mas que acompanha compassadamente "uma peregrinao do
desejo insatisfeito, convertido num movimento de errncia, numa intrmina busca
86
.
O trabalho entre estrutura, verbo e personagem contribui para a riqueza dos
la*os que envolvem e afastam a ateno do leitor, tornando-se inevitvel se misturar
com as vrias veredas construdas por situaes as mais variadas. "O universo
feminino (des)construdo com lentes que mostram detalhes que chocam e prendem
sem apontar vtima ou algoz, sem defesa ou acusao. Porm com traos de denncia
que em momentos se mostram em outros se escondem, como geralmente vemos nos
jogos sutis presentes nas narrativas de Lispector.
:lores ao telefone o livro de contos de Maria Judite de Carvalho que aqui
analisaremos. As narrativas escolhidas se constroem em torno de uma personagem
imersa no conflito eu/mundo, angustiando-se com o destino, mas sem confront-lo. As
catorze narrativas presentes no livro so relatos de situaes-limite na vida de
mulheres muitas vezes presas por muros interiores, imersas em situaes das quais
no podem sair, ou porque lhes impossvel ou porque desistiram. A respeito dos
contos Joo Gaspar Simes
87
observa que: "Flores ao telefone oferece-nos pequenos
quadros, devidamente emoldurados, onde tudo est no seu lugar: perspectiva, cor,
desenho, sombras, msica (SMES, 1981, p. 293). As histrias enfatizam angstias
e malogros vividos pelas protagonistas, certamente apontando para um sofrimento
humano que no parece ter soluo.
D>
A res&eito da dure e do tem&o em Clarice #is&ector ver (U(ES, Benedito. O 3rama da Lin.ua.em !ma
Leitura de Clarice Lispector. ".ed. S.o Pa)lo, Btica, 1I".

DE
(U(ES, Benedito. @A narra-.o desarvoradaA. In Cadernos de Literatura %rasileiraClarice Lispector. S.o
Pa)loJ Instit)to /oreira Salles, edi-.o es&ecial, n. 1I e 1D, ,eYem*ro de "33!.
DI
SI/fES, %o.o Gas&ar. @/aria %)dite de Carval4oA, em Cr(tica )*. #is*oa, Casa da /oeda, 1D1, &. "!.
ID
H em :lores ao telefone aspectos marcantes, seja na estrutura ou na
temtica que conduz os enredos. No tocante ao ltimo aspecto encontramos vrias
aproximaes com 1a*os de fam)lia, que sero enumeradas no decorrer do captulo.
As estrias das personagens femininas partem de acontecimentos simples do
cotidiano, mas sempre abrindo veredas para apreenses e choques maiores, reflexes
inquietantes que levam as mulheres para fora do dia-a-dia comum. Sobre os enredos
juditianos, Jos Manoel Esteves afirma:

O fio condutor desliza do mundo exterior (o datvel, o factual) para o
mundo interior (o perturbado, o conflito ritmizado) fixando aquilo que
resiste aos acontecimentos e que permanece contido e velado no acto
do dia-a-dia
88
.
Os espaos representam geralmente confinamentos, sejam quartos, casas, ou
mesmo na rua, existe a ameaa do aprisionamento que de fato est no prprio eu e no
incmodo causado pela falncia das relaes. O conto que d ttulo ao livro tem como
ambiente o quarto de onde a personagem tenta vencer a solido. Sentada ao lado do
telefone, tenta atingir as pessoas que ela pensa poderem salv-la, no entanto as vrias
vozes que lhe chegam so negativas, confirmando seu confinamento para fora do
mundo das relaes sociais:
Tinha apontado trs nmeros de telefone num pedacinho de papel: o de
uma colega de trabalho que sempre se mostrara simptica, o da sua
melhor amiga, o do homem com quem fora casada. a gritar por socorro
mas ningum lhe dera tempo de o fazer. (FAT, p.17)

Os relatos se desenvolvem em uma linguagem simples e certeira, que
apreende o narrado e o transforma em quadros que nos mostram a personagem em
situaes de espectadora da prpria runa. Os vrios episdios que compem o livro
combinam a simplicidade da linguagem com a crueza da realidade que se apresenta
diante dos seres e os verbos caminham para um passado que evocado para
suplantar o presente impossvel de ser vivido. Tudo intencional no jogo provocado
DD
ES$EVES, %os8 /an)el da Costa. @A tessit)ra do tem&oA, in CARVA#2O, /aria %)dite de. 0ste )empo'
crnicas. #is*oaJ Editorial Camin4o,11, &. 13.
I
pelo narrador para evidenciar o conflito interior da personagem, portanto at mesmo a
simplicidade da linguagem aponta para detalhes marcantes no enredo:
A aparente simplicidade da linguagem de Maria Judite de Carvalho no
pode deixar de ser perturbadora. Uma linguagem pouco ornamentada,
essencial, depurada, torna-se o lugar da interrogao do real,
questionando-o, inscrevendo assim j a mudana neste tempo.
(ESTEVES, 1991, p. 10)
A escrita juditiana tem como alvo descrever os detalhes do sentimento
humano naquilo que falha, na falta, na ausncia, na falncia da tentativa de se manter
em um determinado lugar social, sua misso , como nos explica Baptista Bastos,
"reestruturar os labirintos da natureza humana
89
. Expondo as personagens no grau
mximo de sua angstia, para que assim se acendam luzes em pontos escuros onde
se perdeu o momento de viver, onde se desistiu de um sonho, ou onde se cometeu
algo que destruiu tudo que aos poucos foi construdo. Mas sua denncia se faz em tom
sutil, sem jamais deixar de lado a profundidade:
A sua acusao nunca adquire a tonalidade declamatria - mas
sempre provocatria, pois em ambos, protesto e acusao, reside a
descrio iluminante de uma classe, ou se o desejarmos, o conceito
moral de definir um estrato social em que os seus componentes
destroem outros (os outros) para se libertarem do caos e da
ambigidade que se recusam a admitir neles prprios. (BASTOS, 1975,
p. 12)
Encontramos em :lores ao telefone os malogros e desencontros das relaes
humanas, nas situaes de denncia as personagens se tornam alvos para
descobrirmos como funcionam os estratos sociais e comportamentais. So vrios
quadros tensos nos quais no existem muitos acontecimentos, mas os poucos que ali
esto so suficientes para deixar as personagens sem sada das vrias teias de
sofrimento e solido. Nestas teias reside o desejo de chamar a ateno para as vrias
falncias humanas: "Falncia do amor, falncia da esperana, falncia do sentido da
vida, falncia das relaes humanas, falncia dos projectos. (BASTOS, 1975, p. 12).
D
BAS$OS, Ba&tista. @/aria %)dite de Carval4oJ )ma tern)ra ma+oadaA. In A (anela fin.ida. #is*oa, Seara (ova,
1I>, &. 1".
D3
com observao profunda da sociedade e uma exposio crua e anti-
romntica que nos vrios episdios desta obra a autora nos confronta com a
dificuldade de nos inserirmos nas ilegalidades sociais s quais esto fadadas as
protagonistas dos enredos de grande parte da obra juditiana. ntitulando a construo
dos contos do referido volume de "um jogo muito feminino, Joo Jos Cochofel
90
afirma que mesmo de forma particular Maria Judite constri tais enredos sem ignorar
as marcas da narrativa moderna, tais como alterao do tempo ou fracionamento da
ao. E assim define o tecido no qual a autora:
vai reunindo farrapos de intriga, miudezas da amizade ou do amor,
recordaes, sentimentos desgarrados, mincias de observao das
fisionomias, das atitudes, dos gestos, at compor o quadro definitivo e
muito ntido que a pouco e pouco se completa. (COCHOFEL, 1982, p.
106)
As anlises sero voltadas para os seguintes contos: "A estranha ressonncia
do nome de Alma, "Adelaide, "Um dirio para saudade, "O aqurio, "Carta aberta
famlia. As narrativas se inserem nos temas que acima citamos por Cochofel. Todas
possuem seus pontos de tenso voltados para a criatura humana e sua essncia, o
que faz desses enredos cenas que se juntam para retratar a condio das
personagens em seu estado de solido.
Segundo Oscar Lopes Simes esse um livro que apresenta !pequeninos
quadros devidamente emoldurados, onde tudo est no seu lugar: perspectiva, cor,
desenho, sombras, msica
91
. De um modo geral, a temtica dos contos acima
referidos est muito prxima daquela que predomina nas narrativas de Clarice
Lispector. A fuga e a evaso muitas vezes surgem como recurso para transgredir com
um mundo onde ver pode ser o caminho para o sofrimento, pois o resultado de elevar
os olhos alm daquilo que se apresenta diante delas faz dessas mulheres seres
melanclicos e ausentes, vitimados por uma solido que pode persistir mesmo quando
3
COC2OFE#, %o.o %os8. Cr1ticas e crnicas' temas portu.ueses. #is*oaJ Im&rensa (acional Casa da /oeda,
1D".
1
#OPES, escar. @/aria %)dite de Carval4oA. In Literatura portu.uesa do s#culo ==. #is*oa, Camin4o, 1DE.
D1
as personagens esto em companhia
92
. A escolha de tais contos como corpus principal
baseia-se na necessidade de aprofundarmos o estudo das personagens desses
enredos, partindo deles para recorrer a vrias outras obras das autoras em questo.
Podemos concluir, juntamente com a crtica juditiana que a linguagem da
autora em :lores ao telefone mostra-se fortemente !silenciosa, recatada como se de
propsito quisesse apagar-se para fazer ressaltar o que conta (LOPES,1986, p.132).
Tal silncio alia-se passividade das personagens diante do curso de suas vidas, e
assim constri-se uma linguagem que corrobora com a atmosfera que move as
narrativas do livro. Enquanto o fio condutor das estrias e a trajetria das personagens
constroem importante semelhana entre Lispector e Carvalho, como acima citamos, a
linguagem vai tecer um ponto de diferena entre os dois livros comparados.
H na escrita juditiana o verbo tentando ser mais comedido, sem deixar de
concentrar sua intensidade nas personagens. Enquanto que em Lispector observa-se a
linguagem convulsa trabalhada na verborragia predominante nas narrativas de 1a*os
de fam)lia, e em grande parte de sua obra. Sendo esse um fator que comunga com a
conduta mais ativa das personagens clariceanas quando comparadas s da escritora
portuguesa.
Seguiremos com as anlises dos contos, atravs das quais poderemos
confrontar convergncias e divergncias entre a escritura das duas ficcionistas,
principalmente no que se refere construo das personagens femininas, sua
estrutura e o dilogo que estabelecem com a poca em questo.
"
A res&eito da solid.o ontol:+ica vivida &elas &ersona+ens da a)tora ver A solid9o de mulheres a s7s, de
Benilde %)sto Caniato, livro com re0er1ncia com&leta na *i*lio+ra0ia 0inal.
D"
'.1. . mundo entre &aredes: mul#eres domesticadas
>rabalhavam, ganhavam a vida, eram independentes, uma
ou outra tinha7se mesmo formado, a) estava depois do
casamento ? sempre em primeiro lugar ? o grande ob+etivo
em causa. -ara alm disso, o deserto. '/o tinham uma
religi/o nem um partido.

Maria Judite de Carvalho
No presente captulo nos ocuparemos de uma questo muito delicada e de
grande importncia quando nos reportamos ao feminino: a figura da dona-de-casa. A
questo ser abordada atravs dos aspectos referentes ao trabalho do lar enquanto
fator de contribuio para o confinamento da mulher no ambiente domstico. Atravs
dos contos "Amor e "A estranha ressonncia do nome de Alma, assim como os
demais que surgiro no decorrer das anlises, abordaremos as diferentes formas de
influncia que tal papel exerce na vida da mulher casada.
Para leitura dos contos utilizaremos, entre outras, a obra j citada de Simone
de Beauvoir, mas especificamente o capitulo denominado "La femme marie. Tambm
recorreremos ao ensaio de Maria Lucia Rocha-Coutinho (1994), no qual a autora
descreve de maneira detalhada e bem contextualizada os mecanismos que contribuem
para a construo social da submisso feminina na famlia brasileira.
Um dos pontos relevantes entre os temas presentes na histria da mulher o
casamento. Sua importncia vai alm da instituio religiosa que legaliza a unio
homem/mulher, ganhando fora tambm no que diz respeito s etapas atravessadas
pela esta durante os vrios perodos de sua vida. Assim nos acostumamos a identific-
la como moa ou mulher solteira, mulher casada, viva, isto , sua designao se far
seguidamente em relao ao casamento.
Ao observarmos as exigncias do matrimnio nos anos de 1960, percebemos
que a mulher ao casar-se firma um certo acordo, aceitando ser protegida moral e
economicamente pelo homem, e em troca d-lhe sua total dedicao. Feito o enlace
no haver mais lugar para um destino livre, to pouco uma carreira profissional ou um
papel social podem ser exercidos:
D'
La femme en se mariant reoit en fief une parcelle du monde; des
garanties lgales le dfendent contre les caprices de l'homme, mais elle
devient sa vassale. C'est lui qui est conomiquement le chef de la
communaut, et pourtant c'est lui qui l'incarne aux yeux de la socit.
Elle prend son nom; elle est associe son culte, integr sa classe,
son milieu, elle appartient sa famille, elle devient sa moiti
93
.
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 224)
A descrio de Beauvoir para a relao matrimonial explica a estreita condio
sustentada pela sociedade para a mulher casada: deveres para cumprir, filhos e
marido para cuidar. Sendo esta a base da vida que deve levar a dona-de-casa. Seus
anseios, prazer ou vontades devero ser domesticados pela "virtude e o consolo de
ter uma vida apaziguada deve tirar-lhe de qualquer pensamento que questione a
passividade de sua existncia. dentro desta falsa "segurana que tentaro transitar
algumas personagens de Lispector e Maria Judite, mas a falncia far com que se
exilem e transgridam a falsa felicidade prometida pelo outro.
As expectativas que a mulher guarda para o casamento so diferentes das
que o homem carrega para a vida a dois. Para ela, na maioria das vezes, casar-se ser
concretizar o sonho da unio conjugal e amorosa, j para ele a tranqilidade e a
segurana de ter algum que dele se ocupar. Tal diferena de expectativas
responsvel pelas etapas seguintes ao casamento para a mulher: frustrao e
melancolia. Nas personagens de Clarice e Maria Judite vemos bem definidas as
posies assumidas pelo homem e pela mulher no ambiente do casamento, que
podem ser resumidas nas palavras de Beauvoir:
Mais on s'aperoit vite qu'il s'agit pour l mari n'on d'tre aim mais de
n'tre pas tromp : il n'hsitera pas infliger sa femme un rgime
dbilitant, lui refuser toute culture, l'abrutir dans la seul but de
sauvegarder son honneur. Est-ce encore d'amour qui il s'agit? (...) il
semble que l'homme ait le droit de choisir une femme sur qui il
assouvisse ses besoins dans leur gnralit qui est le gage de sa fidelit
94
.(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 238)
'
A m)l4er, casando, rece*e como 0e)do )ma &arcela do m)ndoM +arantias le+ais a &rote+em contra os ca&ric4os
do 4omemM mas ela torna-se vassala dele. Economicamente ele 8 o c4e0e da com)nidade, 8 &ortanto ele G)em a
encarna aos ol4os da sociedade. Ela toma-l4e o nome, associa-se a se) c)lto, inte+ra-se em s)a classe, em se)
meioM &ertence L 0amClia dele, 0ica sendo s)a @metadeA.
!
/as &erce*e-se lo+o G)e &ara o marido n.o se trata de ser amado e sim de n.o ser en+anado. Ele n.o 4esitar5 em
in0li+ir L m)l4er )m re+ime de*ilitante, vedando-l4e o acesso a G)alG)er c)lt)ra, em*r)tecendo-a com o Wnico 0im
de salva+)ardar s)a 4onra. $rata-se ainda de amorg ;...= &arece G)e o 4omem tem o direito de escol4er )ma m)l4er
com a G)al satis0a-a se)s deseFos em s)a +eneralidade, a G)al 8 o &en4or de s)a 0idelidade.
D!


Visto por esse prisma o casamento mais um desencontro de expectativas do
que o encontro amoroso, o que faz com que a vida de casada para a mulher se firme
no contrrio da felicidade sonhada. A realidade com a qual se deparam o infortnio e
a solido de viver na incompreenso, esse contexto ser matria recorrente na
escritura de autoria feminina. Portanto o que retratado nos contos aqui comparados,
ou citados, semelhante ao conflito que segundo Simone de Beauvoir versa nas
pginas de vrias escritoras, que procuravam denunciar a quebra de iluses que se
sucedia ao casamento:
Toutes les crivains fminins qui sont sencres ont not cette mlancolie
qui habite le coeur des femmes de trente ans ; c'est un trait commun
aux hrones de Katherine Mansfield, de Doroty Parker, de Virgnia Woolf
95
. (BEAUVOR, 1949, vol. , p. 319)
No contexto da estrutura matrimonial aparece o espao da casa, a qual tem na
figura da mulher sua maior organizadora, a quem cabe todo o peso do trabalho
domstico. Tarefas repetidas dia-a-dia sem a exigncia de reflexo tornam-se para
muitas um caminho por onde manter os olhos afastados de si mesma. Misturar-se
constantemente casa faz parte da relao de possuir o controle sobre o espao,
ainda que ao preo de doar-se inteiramente a ele. Dominar o espao domstico foi o
que fez com que em pases como o Brasil a mulher fosse totalmente relacionada ao
lar, o que lhe rendeu o ttulo que perdura at hoje entre ns, embora com menos
freqncia: o de rainha do lar
96
.
O trabalho desenvolvido no interior da casa alm de no ser valorizado como
produo ou contribuio social, vai prend-la obrigao de limitar sua existncia ao
espao interno, ao qual ela entregar o tempo que poderia ser dedicado a si mesma:
La mme cause qui avait assur la femme son autorit antrieure dans
la maison: son confinement dans le travaux du mnage, cette mme
cause y assurait maintenant la preponderance de l'homme; le travail de
>
$odas as escritoras G)e s.o sinceras o*servaram essa melancolia G)e 4a*itam o cora-.o das @m)l4eres de trinta
anosAM 8 )m tra-o com)m Ls 4eroCnas de Zat4erine /ans0ield, de ,orot? Par[er, de Vir+inia Xool0.
E
Essa e o)tras denomina-<es G)e d)rante anos esti+matiYaram a m)l4er *rasileira, assim como os v5rios &a&8is
0emininos em nossa sociedade, s.o disc)tidas &or /aria #Wcia Roc4a-Co)tin4o em o*ra F5 citada anteriormente.
D>
mnage de la femme disparaissait ds lors ct du travail productif de
l'homme ;le second tait tout, le premier un annexe insignifiante.
97
(BEAUVOR, 1949 vol. , p. 100)

Submetendo-se ao marido, aos filhos e estrutura domstica, a mulher
casada entende-se como dependente e cada vez mais se afasta do caminho de sujeito
dentro da coletividade em que vive, fator que contribuir para a afirmao do estado
de passividade sempre relacionado ao feminino. Ensinada a viver em uma sociedade
na qual os atos so atribudos ao homem, a ela caber aceitar verdades e leis
impostas por este. Sem necessidade de reflexo e executado de maneira mecnica e
ordenada, o trabalho domstico ser uma das peas principais dentro do quadro de
alienao social, ensinando a mulher a ter pacincia e a resignar-se ao confinamento.
Clarice Lispector e Maria Judite no estiveram jamais alheias aos conflitos
acima citados por Beauvoir, contrariamente conseguiram construir obras que os
retratam de maneira perspicaz, refletindo cada uma as particularidades da sociedade a
que pertenceram. Suas personagens so construdas em ambientes que bem
exemplificam o quadro da domesticao: a obsesso pela ordem, equilbrio do espao,
arrumao de gavetas j arrumadas, para assim desviar-se dos perigosos devaneios.
So caractersticas que se encontram bem exemplificadas no conto clariceano
"O triunfo
98
, no qual a protagonista Luisa desperta na casa vazia aps a partida do
homem e depara-se diante da angstia da solido e do abandono. Jorge um
intelectual que a culpa por suas fracassadas tentativas de escrever e, aps forte
discusso, resolve partir. Ela, Lusa, uma mulher simples acusada de oprimir o
homem com seu amor excessivo, porm seu desejo maior t-lo junto a si, ainda que
em uma felicidade conflituosa.
Ao ver-se totalmente s entre o que ficara de Jorge, ela se refugia nas tarefas
da casa, e sugestivamente vai lavar todas as roupas sujas, batendo com fora nas
peas e desabafando com as mos o caos que dela havia tomado conta. No ato
I
A mesma ca)sa G)e asse+)ra L m)l4er s)a a)toridade anterior dentro da casa, se) con0inamento nos tra*al4os
dom8sticos, essa mesma ca)sa asse+)rava a+ora a &re&onderbncia do 4omemM o tra*al4o dom8stico da m)l4er
desa&arecia, ent.o, ao lado do tra*al4o &rod)tivo do 4omemM o se+)ndo era t)do, o &rimeiro )m aneHo
insi+ni0icante.
D
#ISPEC$OR, Clarice. @O tri)n0oA, em Outros escritos. Or+. $ereYa /ontero e #Ccia /anYo. Rio de %aneiro,
Rocco, "33>. O conto 0oi o &rimeiro teHto de Clarice a ser &)*licado em "> de maio de 1!3, no &eri:dico carioca
Pan.
DE
repetitivo e automtico da lavagem Luisa reflete sobre si mesma, sobre a distncia que
havia entre ela e Jorge e principalmente em como sua aparente fraqueza a fazia mais
forte que ele:
E como nada tivesse para fazer e temesse pensar, pegou umas peas
de roupa estendidas para a lavagem e foi para o fundo do quintal, onde
havia um grande tanque. Arregaou as mangas e as calas do pijama e
comeou a esfreg-las com sabo. Assim inclinada, movendo os
braos com veemncia, o lbio inferior mordido no esforo, o sangue
pulsando-lhe forte no corpo, surpreendeu a si mesma. Parou,
desfranziu a testa e ficou olhando para frente. Ela, to espiritualizada
pela companhia daquele homem...Pareceu-lhe ouvir seu riso irnico,
citando Shopenhauer, Plato, que pensaram e pensaram...Uma brisa
doce arrepiou-lhe os fiozinhos da nuca, secou-lhe a espuma nos dedos.
(LSPECTOR, 2005, p.15)
No por acaso os filsofos Shopenhauer e Plato
99
, que persistem na mente
de Luisa, so os que lanaram a seu tempo teorias de inferiorizao e discriminao
da mulher. dias que segregavam o feminino alienao e que lhes interditavam o
mundo do pensamento, reafirmando os conceitos do naturalismo, que diminuam a
capacidade racional da mulher.
Vemos que j nos anos de 1940 o narrador clariceano tenta despertar para
uma das injustias que vitimava o feminino. A lavagem da roupa na narrativa
seguida de um banho no qual a renovao da gua muda toda a paisagem do
ambiente e a faz sentir na sua fora a fraqueza do outro que certamente voltaria:

Olhou em torno de si a manh perfeita, respirando profundamente e
sentindo, quase com orgulho, o corao bater cadenciado e cheio de
vida. Um morno raio de sol envolveu-a. Riu. Ele voltaria, porque ela era
mais forte. (LSPECTOR, 2005, p.15)
Em "O aqurio, uma das narrativas de :lores ao telefone, e que ser
analisada mais frente, vemos um pouco da obsesso da protagonista por apropriar-
se do ambiente da casa. Com vrias manobras, como mexer na disposio dos
mveis da sala, a mulher tenta desviar-se de si mesma por temer entre outras coisas

A res&eito das teorias 0ilos:0icas de discrimina-.o da m)l4er ver Simone de Bea)voir, a &arte introd)t:ria de 'e
deu+i,me se+e.
DI
perder-se na repetio do cotidiano. Sempre que se acostumava decorao, era
preciso mudar tudo de lugar, para assim ir "fugindo cuidadosamente s armadilhas.
Mesmo que em alguns dias as coisas se tornassem as mesmas, ela tentava agarrar-
se iluso de mudana, o que era veementemente combatido pelo marido em sua
tarefa de mant-la longe da ameaa de loucura:
Era um crculo vicioso e necessrio, to necessrio como a prpria
vida. Dir-se-ia que ele no podia sair de casa pela manh sem ver onde
ficavam os pensamentos e as palavras dela, nem entrar noite sem
verificar se estavam no mesmo stio onde os deixara, dobrados e
passados a ferro dentro da gaveta. (OA, p. 104)
A repetio e o confinamento que seguem os afazeres da casa acabam
criando obstculos para a participao das mulheres em situaes sociais ou lugares
pblicos. O que contribui, segundo Rocha-Coutinho, para uma marginalidade social,
pois so isoladas do convvio externo e desenvolvem sua vida quase sempre em
funo do outro, anulando o papel de sujeito: "Elas passam a ser e a viver para os
outros e no para si mesmas e sua afirmao pessoal consiste precisamente em
negar-se como pessoa. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 33).
O trabalho domstico, alm de levar ao confinamento, no dignifica como as
profisses em geral e faz com que a mulher se sinta ainda mais margem, como
algum que executa tarefas que a segregam e que no apresentam importncia
pblica:
assim que o trabalho domstico da dona-de-casa, seu valor e esforo,
sua contribuio ao bem estar social, no reconhecido como trabalho
e no se reveste, portanto de prestgio social.

(ROCHA-COUTNHO,
1994, p. 33)
No contexto das funes atribudas mulher, o trabalho do lar visto como
fator que contribui na construo de um feminino submisso e destinado ao cuidado
com o outro, como veremos em muitas personagens criadas por Clarice e por Maria
Judite. So mulheres que vivem sitiadas em seus pequenos espaos, resguardadas
do convvio pblico, e em uma solido que se mistura ao sentimento de marginalidade
DD
social, diante da qual nada fazem, so personagens passivas sem um espao prprio,
e sem liberdade.
Alm de ter sido motivo de polmica em debates feministas, o trabalho
domstico tem sido tema de importantes estudos sobre a condio feminina. Segundo
Rocha-Coutinho, estas tarefas eram uma maneira de impedir que as mulheres
fizessem parte do espao pblico e de independncia financeira e social. Tal espao
assumiria grande importncia enquanto maneira de assegurar mulher a condio de
sujeito, permitindo-lhe aceder negada autonomia sobre o prprio destino:
Sua dedicao exclusiva ao trabalho domstico impede ou dificulta a
participao autnoma das mulheres nos espaos pblicos, que ficam
restritos aos homens, levando-as a uma marginalidade social. Alm
disso, o trabalho domstico isola as mulheres no mbito da unidade
familiar, onde realizam sua tarefa de forma individual, sem organizao
cooperativa alguma e quase sem integrao com seus pares adultos,
afastando-as, assim, cada vez mais do mundo pblico e inibindo
processos de realizao pessoal. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 33)

Tais caractersticas de uma conduta incentivada domesticao sero vistas
de diferentes maneiras nos enredos de alguns contos de Clarice e Maria Judite que
sero analisados a seguir.
D
'.2. . ensaio de um v/o
9as se me torno sria e quero andar certo com o mundo, ent/o
me estra*alho e me espanto. 9esmo ent/o de repente, rio de um
riso amargo que s0 n/o mal porque minha condi*/o.
condi*/o n/o se cura, mas o medo da condi*/o cur#vel.
Clarice Lispector
O conto "Amor nos mostra um dia na vida de Ana, algum aparentemente
simples que tenta equilibrar-se nos afazeres de todo dia. Cada instante de seu tempo
dedicado ao mundo dos filhos e do marido. Desde o incio da narrativa percebemos
uma falsa atmosfera de calma apontando para a fragilidade da estrutura que a mulher
criara para si. Alguns indcios de um novo acontecimento pairam na descrio do
ambiente domstico ou no rpido sumrio feito pelo narrador:
O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas
o vento batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que
se quisesse podia parar e enxugar a testa olhando o calmo horizonte.
Como um lavrador. Ela plantara as sementes que tinha na mo, no
outras, mas essas apenas. (A, p. 29).
Ana faz do espao domstico o refgio de si mesma, ocupando-se sempre das
coisas e das pessoas, ela aprendeu a doar "a tudo, tranqilamente sua mo pequena e
forte, sua corrente de vida (A, p. 29). Manter-se em relao o hbito de um cotidiano
de fuga, doando-se cada vez mais aos instantes de ocupao. Assim Ana constri sua
receita da vida "normal.
Nos momentos nos quais no havia nada mais a que dar sua ajuda, nas
perigosas horas da tarde calma, ela podia de novo sentir "uma exaltao perturbada e
reencontrar-se com o furor to bem "arrumado. O narrador vai nos mostrando
vestgios de que as coisas no so to estveis como parecem, e que tudo est
sempre como um fio tnue, prestes a se partir: "Mas o vento batendo nas cortinas que
ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa,
olhando o calmo horizonte (A, p. 29).
Todos os desejos que havia nela esto suplantados pelas cenas repetidas e
simples, como a de seu "marido chegando com os jornais e sorrindo de fome,
3
impedindo de se entregar perigosa reflexo e permitindo a evaso no limitado
ambiente de um casamento doce e tranqilo. Os afazeres so o tapete onde esto
escondidos o perigo de se auto-observar e a inconformidade com o cotidiano do bem
viver.
Ligar-se aos filhos e ao marido ser o recurso de Ana para que tudo
permanea em paz. Todos os seus desejos se voltam para as tarefas domsticas. Ela
ento assume um papel que reafirma o conceito da femme relative, isto , a mulher
que constri sua existncia em relao ao outro. Sua vida est atrelada a obrigaes
com os outros, no podendo assim ser livre ou ver-se na condio de sujeito:
la femme, l'tre relatif qui ne peut vivre qu' deux, est plus souvent seule
que l'homme. Lui, il trouve partout la societ, se cre des rapports
nouveaux. Elle, elle n'est rien sans la famille. Et la famille l'accable ; tout
le poids porte sur elle (...) son travail n'occupe pas son sprit, sa formation
ne lui a donn ni le got ni l'habitude de l'indpendance et cependant elle
passe ses joune dans la solitude (...) Son mariage la souvent loigne
du foyer paternel, de ses amitis de jeunesse.
100
(BEAUVOR, 1949, vol
, p. 404)
Para essa mulher que sai de sua vida e veste-se do casamento, no h mais
lugar fora do espao da famlia, e seu nico objetivo social o de ver realizados filhos
e marido, nisso consiste toda a sua empreita futura. Com Ana no diferente, pois
logo sabemos que h por trs da "cautelosa dona de casa desejos sufocados. Seu
gosto pela arte fora trocado pelas coisas que se repetiam, e sua tendncia pela
desordem fora arrumada, assim tudo cabia dentro do pequeno espao do papel social
que escolhera:

Todo o seu desejo vagamente artstico encaminhara-se h muito no
sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo seu gosto pelo
decorativo se desenvolvera e suplantara a ntima desordem. Parecia ter
descoberto que tudo era passvel de aperfeioamento, a cada coisa se
emprestaria uma aparncia harmoniosa, a vida podia ser feita pela mo
do homem. (A, p. 30)
133
A m)l4er, ser relativo G)e s: &ode viver a dois, se ac4a mais 0reGhentemente s: G)e o 4omem. Ele encontra a
sociedade &or toda a &arte, cria rela-<es novas &ara si. Ela n.o 8 nada sem a 0amClia. E a 0amClia a o&rimeM todo o
&eso l4e cai em cima ;...= se) tra*al4o n.o l4e oc)&a o es&Crito, s)a 0orma-.o n.o l4e de) nem o +osto nem o 45*ito
da inde&end1ncia e, no entanto, ela &assa os dias na solid.o ;...= Se) casamento a0asto)-a m)itas veYes do lar
&aterno, das amiYades da F)vent)de.
1
Exercer tal papel compreende tambm uma certa ausncia das relaes
sociais, s quais a mulher ter acesso atravs do marido, sua maior ligao com o
mundo. Ela segue no limitado espao da casa, onde no permitido questionar, mas
apenas executar as repetidas aes. Ocupaes constantes e eternas listas de coisas
a fazer so recursos para manter-se longe de si mesma e ligada com "a raiz firme das
coisas. Ana abandona seus devaneios e se deixa "cair num destino de mulher (A, p.
32) assegurado pelo mundo simples dos que se acostumaram a fazer da existncia
uma repetio:
O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que
tivera eram verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe estranha,
como uma doena de vida. Dela havia aos poucos emergido para
descobrir que tambm sem felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara
uma legio de pessoas antes invisveis que viviam como quem trabalha
com persistncia, continuidade, alegria. (A, p. 30)
O trecho acima nos revela o que de fato j conhecamos: a aparente
satisfao descrita nas primeiras linhas do conto no tem muito de verdade, sendo
mais uma resignao, algo h muito guardado, a sua "doena de vida, da qual ela
tenta se livrar caminhando em uma multido de olhos fechados. A estrutura familiar
ento um disfarce, um recurso encorajador para combater a "exaltao perturbada,
cujos vestgios tanto tentara esconder.
durante a sada para as compras habituais que Ana romper a fragilidade de
seu cotidiano. No bonde o vento sopra diferente, e o cansao intenso a faz abandonar-
se na cadeira, entregue imagem que lhe vem da rua: o homem cego, parado diante
da prpria escurido, imagem esta aparentemente simples, mas que desestrutura a
frgil proteo de Ana: "O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em
desconfiana? Alguma coisa intranqila estava sucedendo. Ento ela viu: o cego
mascava chicles...Um homem cego mascava chicles (A, p. 32). Ela ainda tenta
combater o devaneio, procurando manter o pensamento nos irmos que receberia para
jantar, intil, sua calma j havia sido trocada por uma expresso "incompreensvel.
"
Quebram-se os ovos trazidos em seu colo, quebra-se tambm o fio que h muito se
vinha partindo:
A rede de trict era spera entre os dedos, no ntima como quando a
tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido;
no sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha
msica, o mundo recomeava ao redor. (A, p. 33)
A nova imagem a desestrutura, h uma novidade quase impossvel de caber
na simplicidade de seus dias: ela v atravs da cegueira de um homem e a visada que
lana sobre sua existncia faz partir algo dentro dela. Mesmo aps o choque, seus
olhos continuam sob efeito do deslumbramento causado pelo outro. Da rpida e
intensa situao vivida, Ana ter um encontro consigo, e como conseqncia tudo ao
seu redor se redimensionar em uma transformao do interior para o exterior.
Seus olhos redimensionam tudo ao seu redor, tornam-se inquisidores como h
muito no ousavam ser. Aos poucos o cotidiano e seus deveres vo diminuindo em
meio ao mundo que se descortina diante dela, as "obrigaes com filhos e marido so
esquecidas, pois ela fora "Expulsa de seus prprios dias, e tudo se torna to
perceptvel fazendo do mundo algo assustador. Uma outra percepo da vida, das
pessoas e das coisas se instala em Ana e lhe impulsiona a ir adiante e quebrar a
viagem rotineira das compras.
S ento percebeu que h muito passara do seu ponto de descida. Na
fraqueza em que estava, tudo a atingia com um susto; desceu do bonde
com pernas dbeis, olhou em torno de si, segurando a rede suja de ovo.
Por um momento no conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio
da noite. (A, p. 34)
O mal-estar toma conta da personagem, ganha espao e vai minando tudo ao
redor. Seus passos pela rua so sem-rumo, como se tudo nela fosse desmedido, ou
ainda, como nas palavras do filsofo Benedito Nunes
(&(
, sujeita "a conscincia ao
descontrole do corpo (1966, p. 20) e por instantes a mulher se ausenta da vida antes
segura. De repente h diante de seus olhos um mundo onde tudo tem amplificao, ela
131
(U(ES, Benedito. O mundo de Clarice Lispector. /ana)s, Edi-<es Governo do Estado do AmaYonas, 1EE,
&. "3.
'
sente as coisas antes mesmo que cheguem, e tudo se constri diante dela sem
nenhum segredo: "So os movimentos incontrolveis, porm serenos da mquina do
mundo, em pleno funcionamento. Sem descontinuidade (1966, p. 20).
A nova percepo que toma os olhos de Ana desnuda toda a paisagem
guardada pela prudncia dos dias anteriores, essa nova viso pode ser definida nas
palavras de Regina Pontieri
102
, como uma mirada pela qual "pessoas e coisas se
oferecem exteriorizadas, como pura visibilidade (1999, p. 146). Retroagindo, no conto
vemos que, quase levado condio de objeto, o cego o agente transformador de
toda a estrutura sensvel que protegia o cotidiano da protagonista.
Segundo Pontieri, em alguns momentos de confronto com o objeto, a
construo do olhar clariceano pode (de)form-lo numa contemplao voraz que se
traduz de vrias maneiras, seja tentando imit-lo, como em "A imitao da rosa, ou
fazendo do objeto uma lente de aumento, como acontece com Ana. A crtica cita
paix/o segundo @6 como grande exemplo de ver e at "devorar com os olhos, no
antolgico encontro de GH com a barata, e na intensidade desse "olhar, pessoas e
coisas se oferecem exteriorizadas como pura visibilidade (1999, p. 146).
Na significao do olhar est um primeiro aspecto de diferenciao entre as
autoras, pois para o universo das personagens juditianas o ato de ver tem maior
relevncia do que aquilo que visto. O que no anula a funo reveladora deste
ltimo, por isso as presenas do espelho e da janela so muito recorrentes nas obras
da autora, sendo o ponto de partida para as personagens verem-se diante de uma
outra realidade antes escondida.
Por um momento voltar para casa torna-se impossvel, ento Ana muda seu
rumo e vai para o Jardim Botnico em uma tentativa de reconhecimento, enfrentando a
grande dificuldade de ver alm do curto espao de seu cotidiano. A protagonista se
confronta com o choque intenso, e num instante lanada para fora das aes
costumeiras do dia: "O que chamara de crise viera afinal. E sua marca era o prazer
intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. (A, p. 34). Ela mistura-
se ao novo mundo descoberto, vai aos poucos se reconstruindo dentro da liberdade de
sua percepo, como comum s personagens clariceanas:
13"
PO($IERI, Re+ina #Wcia. Clarice Lispector uma po#tica do olhar. S.o Pa)lo, Ateli1 Editorial, 1.
!
as muitas paixes e via-crucis no significam que o sofrimento e o medo
sejam sentimentos de uma individualidade fechada a um mundo sentido
como hostil. Mas o modo mesmo pelo qual essa individualidade,
abrindo-se em travessia agnica em direo ao mundo, transmuta-se em
mundo ela tambm, momentaneamente anulando-se enquanto indivduo.
(PONTER, 1999, p. 151).
Desviar-se do percurso o primeiro vestgio de sua transgresso, esquecer-se
de voltar pra casa e seguir a esmo, como perdida, ento as horas se confundiam, as
ruas e "tudo era escuro diante dela, como "se estivesse no meio da noite (A, p. 34). A
liberdade da rua representa o perigo para algum em estado de alerta como Ana, pois
se ope totalmente ao espao tranqilo da casa, a transgresso pela liberdade de
no estar entre muros e de poder ver mais intensamente a vida.
Segundo Bachelard
103
, a rua contrria segurana de um espao conhecido
e natal que a velha morada a primeira pode significar tambm fuga do destino
previsto e limitado. Por isso aps o choque, Ana no consegue fazer o mesmo
caminho de volta, e entrega-se ao perigo de continuar na rua que, como acima j
dissemos, um lugar propcio ao embate com o mundo. O confronto com esse aspecto
redimensionado no assusta mais Ana. Sua vida j explodira, e no havia como conter
isso, pois um "cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguido (A,
p. 36) e tudo chegava em uma crueza e a atacava como se ela viesse de uma
existncia distante.
Ao entrar no Jardim Botnico ela experimenta a vida como quem chega de um
nascimento, sentindo pela primeira vez que o novo "estremecia nos primeiros passos
de um mundo faiscante (A, p. 36), o jardim todo um den para a mulher. No mais
presa a uma lista de afazeres, ela se renova a cada paisagem vista, quase tocada por
seus olhos de descobridora.
O cenrio do jardim era imensamente novo, as coisas encontravam-se
diferentes, "tudo era estranho, suave demais, grande demais. Ana transitava no lugar
como vinda de um encantamento, e o mundo se abria em possibilidade diante dela,
com toda a sua crueza. O instante de choque cresce ainda mais quando pensa na
13'
BAC2E#AR,, Gaston. A po#tica do espa+o. $rad. Rosemar? Cost4e[ A*Clio. S.o Pa)lo, /artins Fontes,
"333, &. >.
>
questo que vai alm da vida ntima e do prprio xtase: "havia crianas e homens
grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta (A, p. 36).
A protagonista manifesta sua conscincia em relao condio limitada de
mulher, levando a vida a executar deveres, mas tambm desperta para a sociedade a
sua volta ao lembrar das pessoas com fome. Mas em meio reflexo mais intensa,
como num relance, Ana lembra-se dos filhos, um sbito pensamento que a arranca do
xtase, pelo qual devaneava solta na liberdade do jardim. Salva pelos fios do cotidiano,
por tudo que se repetira todos os dias em sua vida, a mulher busca o caminho de volta,
a fora do dever a cumprir tem a capacidade de ultrapassar a imensido do cego,
vencendo o que Nunes chamar de n#usea, ou ainda "uma crise que suspende a vida
cotidiana da personagem (NUNES, 1966, p. 23).
Mas quando se lembrou das crianas, diante das quais se tornara
culpada, ergueu-se com uma exclamao de dor. Agarrou o embrulho,
avanou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase corria e via o
jardim em torno de si, com sua impersonalidade soberba. Sacudiu os
portes fechados, sacudia-os segurando a madeira spera.(A, p. 37)
A imagem dos filhos e com eles a idia de sua misso social, faz a
protagonista sentir-se como algum que tenta reescrever seu papel com novo destino,
uma mulher transgressora. O que se segue a tentativa de reencontrar seu mundo,
fugindo daquele modo "moralmente louco de viver, para abrigar-se novamente na
inconscincia segura das crianas e do marido. O peso da famlia e do dever a cumprir
ser o ponto de apoio para voltar. Esse um aspecto que bem se explica pela
abordagem feita por Beauvoir a respeito da mulher casada diante da sociedade, um
peso que leva a mesma a abdicar de vontades pessoais para fazer parte da vida do
outro:

Le couple est une personne sociale, defini par la famille, la classe, le
milieu, la race auxquels il appartient, rattach par les liens d'une
solidarit mcanique aux groupes qui sont situs socialement d'une
manire analogue; c'est la femme qui est susceptible de l'incarner avec
le plus de puret:les relations professionnelles du mari souvent ne
E
concident pas avec l'affirmation de as valeur sociale.
104
(BEAUVOR,
1949, vol , p. 404)
Sua transgresso se rompe pelo retorno e conformao com o mundo bem
arrumado, mas ainda assim necessrio proteger-se porque a vida tornara-se
periclitante, essa vida em carne viva estava agora diante dos seus olhos, e "no havia
como no olh-la (A, p. 38). Algo havia se partido no interior de Ana e jamais se
regeneraria, ela estava pra sempre alerta em sua nova posio, s avessas de si
mesma:
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do
espelho, por um instante sem nenhum mundo no corao. Antes de se
deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia. (A,
p. 41)
Reconstruir-se no interior de uma vida repentinamente incmoda ser um
longo deserto atravessado pela protagonista. Entretanto tambm um novo olhar
dilatando as retinas da personagem. Conseqentemente ela pode melhor analisar sua
prpria condio. H a passagem de uma visada passiva para outra mais atenta,
denunciando as falncias do mbito social e existencial, e a esse processo se segue o
afastamento de Ana em relao ao seu papel social como algum que observa a
prpria vida.
Segundo Alfredo Bosi
(&A
o olhar um dos principais sentidos para intermediar
homem e sociedade, podendo tambm ser a sada da indiferena: "A percepo do
outro depende da leitura dos seus fenmenos expressivos dos quais o olhar o mais
prenhe de significaes (BOS, 1988, p. 77). Ao intensificar sua capacidade de
perceber, Ana acende uma chama que no se apaga com a volta para casa, pois a
mulher que retorna passa a ver em si mesma, no outro e no mundo, o intenso caminho
que a faz descobrir-se em estado de conscincia e introspeco.
13!
O casal 8 )ma &essoa social, de0inida &ela 0amClia, a classe, o meio, a ra-a a G)e &ertence, &resa &or la-os de
)ma solidariedade mecbnica aos +r)&os G)e se sit)am socialmente de maneira an5lo+aM 8 a m)l4er G)e 8 s)scetCvel
de encarn5-lo com mais &)reYaJ as rela-<es &ro0issionais do marido m)itas veYes n.o coincidem com a a0irma-.o
de se) valor social.
13>
BOSI, Al0redo. @Fenomenolo+ia do ol4arA, in O olhar, or+. Ada)to (ovaes. S.o Pa)lo, Com&an4ia das #etras,
1DD, &&. II e ID.
I
O choque e as mudanas repentinas vividas pela personagem se iniciam pelo
olhar mergulhado em um novo estado, pois "O olhar condensa e projeta os estados e
movimentos da alma (BOS, 1988, p. 78). O choque vem antes de tudo do encontro de
Ana consigo mesma, aliado a uma viso da realidade para fora da janela do bonde,
resultando na fuga do cotidiano e no rompimento com sua condio de mulher tolhida
pelas obrigaes sociais. O momento no jardim insufla a chama de uma nova conduta,
desregrada, livre, exposta diante da vida, perigoso caminho a seguir.
O conto "Amor, como grande parte da obra clariceana, caracteriza-se como
narrativa intimista, pois a personagem substitui o fato, suas sensaes so elevadas
ao mximo. Mesmo apresentando caractersticas que sinalizam as mudanas sofridas
pela narrativa moderna (como veremos mais a frente em relao ao narrador),
encontramos no enredo uma estrutura clssica marcada por um comeo, quando a
personagem apresentada em sua vida domstica; um meio, seu choque diante do
cego e a fuga para o Jardim Botnico; e o fim, com o retorno da personagem ao
espao domstico. "Amor se estrutura como uma narrativa que junta recursos
inovadores no que diz respeito ao narrador e nfase ao mundo interior da
personagem, mas guarda um pouco da tradio do narrar.
106
A trajetria seguida pela protagonista exemplifica uma escrita marcada por
analepses
(&;
que enfatizam detalhes para nortear o sentido de um presente e
evidenciar o conflito eu/mundo. Ana tem seu conflito moderno evidenciado tambm
com um certo ar de denncia expresso pelo narrador, que parece revelar em alguns
momentos a voz da prpria autora, com sua conscincia das privaes do mundo
feminino. A experincia da protagonista representa de fato o quadro enfrentado pela
mulher casada e atrelada a casa e aos deveres domsticos:
Mulher "abafada por uma vida familiar, em que no cabe a expanso de
suas potencialidades mais individuais e mais profundas, e em que acaba
perdendo sua identidade, a qual vislumbra, temporariamente e na sua
plenitude, no Jardim Botnico, para depois voltar, com a riqueza desta
experincia anterior, observadora rotina da vida domstica
108
13E
A esse res&eito ver a F5 con4ecida Potica, de Arist:teles.
13I
A esse res&eito verJ GE(E$$E, Gerard. 3iscours du r#cit essai de m#thode. Paris J Vditions d) Se)il, "33I.
13D
GO$#IB, (5dia Battella. )eoria do conto. S.o Pa)loJ Editora Btica, 1D>, &. >!. As as&as e o it5lico s.o da
a)tora.
D
'.'. 0cos de uma imaem
Em "A estranha ressonncia do nome de Alma, acompanhamos momentos de
uma mulher que, "conscientemente feia, com seu melanclico nariz comprido e uma
boca grande (AERNA, p. 22), vive limitada ao ambiente da casa, as notcias da rua lhe
vm apenas pelos jornais e as poucas convices que tenta ter so regidas pelas
idias superficiais do marido, colecionador de selos. A narrativa se inicia com a
tentativa de um dilogo desencontrado entre o casal, Alma comenta algo que l no
jornal, mas h entre ambos certa distncia impossibilitando a comunicao.
Ela disse: "Talvez a resposta aos nossos problemas esteja precisamente
fora dele, mas o marido no ouviu as suas palavras. "Na minha opinio,
repetiu, "essa gente foge muito simplesmente realidade. Quer fugir-lhe
em suma. E a realidade no fundo esta, a nossa vida. O autocarro, o
emprego, a casa, os problemas do dia-a-dia (AERNA, p. 23)
O quadro aparentemente normal que nos apresentado inicialmente, vai se
modificando medida que o narrador nos deixa conhecer, atravs do isolamento e das
reflexes da protagonista, as nuances de insatisfao que esto presentes na vida
simples de mulher casada:
Ela acompanhou-o e sentiu-se de sbito, no sabia bem porqu, infeliz.
No era a primeira vez, claro, e quando isso acontecia, costumava ir at
ao espelho, olhava atentamente para aquele longo nariz, para aquela
boca to grande. Era uma viso desoladora mas ao mesmo tempo
reconfortante.(AERNA, p. 23)
O enredo nos faz ver que no h alteraes no cotidiano simples da mulher.
Os dias se passam entre as conversas com o marido Hermes, as idas ao espelho e as
iluses que tem ao abrir os olhos no escuro da noite imaginando-se bela. Alma assume
a posio de espectadora da prpria condio, caracterstica bastante recorrente no
universo das personagens juditianas. A total inrcia frente s angstias da vida e de
suas relaes com o outro fazem a mulher conformar-se a um casamento vivido no
mbito do acordo. So vidas que se juntam para a tranqilidade de no estarem ss,
mas que de fato nunca se encontraram.

O marido de Alma, como comum aos homens na obra de Maria Judite,

representa a represso e a impossibilidade de mudana; suas frases advindas do
senso comum buscam explicar a vida. Ela o escuta como se fosse o nico eco de
razo que chega at seus ouvidos, no h altos e baixos e nem um outro tipo de
emoo, apenas vivem na aparente iluso de no estarem ss:
Era no entanto um bom homem, no podia queixar-se. Sossegado,
trabalhador, seu amigo. Um homem com quem viver no era divertido,
mas ela nunca soubera o que fosse uma vida divertida e depois fora ele
o nico a achar natural ela chamar-se Alma, a no se ter rido do seu
nome, a dizer mesmo que ele lhe ficava bem. Fora tambm o nico a
querer casar com ela. Era um homem limitado, de- certo. (AERNA, p. 24)

O narrador est posicionado com a protagonista, define sua conscincia e o
cotidiano ao seu redor, ele domina as iluses e devaneios de Alma, ironizando suas
ingenuidades. O uso do discurso indireto livre
(&<
revela um narrador que pode ser tanto
independente quanto ver pelos olhos da protagonista, falar por ela e at produzir juzos
sobre os pensamentos da mulher: "E ela ficou um grande bocado de olhos abertos no
escuro, a pensar que era bela e se chamava Alma. Como o seu nome teria uma
ressonncia estranha e diferente se ela fosse bela! (AERNA, p. 25).
No momento final do conto, o narrador acompanha a protagonista diante do
espelho para compartilhar os pensamentos nos quais ela admite sua "iluso de que
mudar a imagem poderia significar um outro destino. A voz que narra ironiza a
esperana da personagem e o destino anula a possibilidade da cirurgia plstica
oferecida como presente pelo suposto amigo de Hermes, a quem ele havia salvo da
morte tempos antes:

Fao belas as mulheres feias (...). Ofereo-te em paga a beleza da tua
mulher. Enfim, no a conheo, no sei quais as possibilidades, mas
enfim, farei o impossvel. De acordo? Manda-a ao consultrio a qualquer
hora, e eu verei. Que diga o nome, recebo-a logo. Enfim que diga o teu
nome. (AERNA, p. 28)
13
Se+)ndo $odorov esse disc)rso tenta mascarar o disc)rso do a)tor, o) narrador, G)e seria o indireto, com o
disc)rso da &ersona+em, o direto, tendo como e0eito )ma certa con0)s.o das 0alas de )m e de o)tro. (o conto de
/aria %)dite tal disc)rso ter5 o e0eito de a&roHimar ainda mais a 0ala do narrador da consci1ncia da &ersona+em.
133
Hermes se nega a permitir que a mulher tenha a possibilidade de sentir-se
bonita e praticamente recusa a oferta do cirurgio, fazendo prevalecer seu papel de
marido: "As pessoas habituam-se, de resto, a si prprias, sua prpria cara. Mudar
para que? (AERNA, p. 28). Para ela tudo continuar apenas como um sonho, pois o
marido guardar para si a possibilidade de torn-la diferente, guarda consigo a oferta
do amigo, ele "tinha razo, como sempre e continuaria a recortar as iluses da mulher
conforme sua limitada maneira de viver.
As questes postas a si mesma, dvidas, reflexes e reticncias trabalham na
construo de um discurso que procura transmitir a fala interior da personagem. As
idias postas em dvida traduzem o conflito de achar-se absurda, tanto pelas horas
diante do espelho, como por pensar que seria possvel para ela mudar.
Foi ao quarto, viu-se ao espelho, que coisa estpida lhe passara de
repente pela cabea! A de que aquele homem poderia...No verdade?
Que loucura a sua. O marido tinha razo, como sempre. Enfim, como a
maioria das vezes. Deus pusera no mundo gente cheia de defeitos e
ordenara a toda essa gente que se amasse. (AERNA, p. 29)
As marcas do discurso, como pausas e interrogaes confirmam a juno
entre narrador e personagem. O quase desaparecimento do narrador parte do jogo
narrativo e contribui para entendermos que os momentos de Alma no espelho so de
pensar consigo mesma, de confessar tudo que considera absurdos ntimos, assim
como o lugar em que ela realmente confronta-se unicamente com seu maior malogro:
a prpria imagem.

O relacionamento aptico do casal no difere da maioria dos relacionamentos
descritos nas narrativas juditianas, nas quais encontramos geralmente descritas as
frustraes vividas por mulheres que solteiras, noivas, casadas ou vivas tm seus
traumas irremediveis, e conseqentemente uma postura pessimista e desistente
perante o mundo e o outro com quem vivem. Essa ltima caracterstica foi bem
observada por Urbano Tavares Rodrigues, crtico portugus e marido da ficcionista, ao
descrever as personagens juditianas:
131
O repdio do sentimentalismo, o implacvel rigor da anlise, certa
cumplicidade com os alapes dos seres que nunca se entregam, a
adivinhao das criaturas solitrias devido a traumas da infncia sem
pais ou sem carinho, conduzem com segurana Maria Judite de
Carvalho at o mago das frustraes mais apagadamente terrveis.
110
O perfil de Alma poderia bem se encaixar no da mulher portuguesa de meados
do sculo XX, que condiciona a vida "casa-priso sem possuir nada que v alm
disso, sem manter nenhuma atividade para alm do lar. Todo o seu mundo limita-se a
uma espcie de ornamento da casa, por isso h uma grande angstia da protagonista
em relao a prpria aparncia. Sua imagem a incomoda bem mais que o nome, pois
em momentos de reflexo a protagonista admite que "seu nome teria uma ressonncia
estranha e diferente se ela fosse bela! (AERNA, p. 25).
No necessrio avanar muito na leitura do conto para saber que no se
trata da narrativa de um fato, de um acontecimento, mas sim de alguns momentos na
rotina de uma mulher casada e infeliz. O refgio nos jornais e acontecimentos mundo
fora faz parte da luta para no estar consigo mesma. As passagens pelo espelho so
inevitveis e se tornam instantes em que nada mais existe, apenas ela e sua realidade
de malogros. O espelho um objeto fundamental dentro do espao da casa, pea
importante na construo dos pensamentos da protagonista, ele ganha destaque maior
do que o conjunto do ambiente.
A ausncia de beleza um ponto que a personagem tenta esconder atrs da
rotina e das divagaes com Hermes, mas que escapa nos momentos de repentina
infelicidade diante do espelho acusador. A dimenso de seu mundo no ultrapassa o
eixo entre a viso do prprio rosto e a quase incomunicabilidade com o marido. No
entanto tudo parece ser diminudo diante do conflito que a mulher trava consigo
mesma a cada confronto com o espelho.
A narrativa ocupa-se de relatar os incmodos de uma aparncia fora dos
padres estticos, e de como tais incmodos podem tornar triste a vida de uma mulher
nascida sob o peso das imposies sociais, dentre elas a de que ela deveria mostrar-
se sempre bela, como nos referimos captulos iniciais. Ao enfatizar a importncia dada
113
RO,RIGUES, Ur*ano $avares. 0nsaios de escreviver. PortoJ Inova, 1I3, &. 1.
13"
por Alma beleza, a voz narradora pactua com a autora em sua crtica sobre a
reificao sexual da mulher
111
que, durante toda sua histria, esteve relacionada
figura do belo e do esteticamente desejvel. Em suas crnicas, Maria Judite faz vrias
referncias exigncia de ser bela, que tanto atormenta a mulher lisboeta e a faz
desistir de ambies sociais ou polticas:
E uma boa revista feminina? O que fornece s suas leitoras uma boa
revista feminina? Pois bem, simplesmente assustador. A maneira de
lhe dar com os filhos. E de maquilhar os olhos. E de "segurar um
marido. De decorar o sto ou a casa de campo (...) Seja elegante. Este
inverno usa-se. Na Primavera vai usar-se. Seja bela (...) Nunca aparea
a ningum com um ar desleixado. (CARVALHO, 2002, p. 303 grifo da
autora)

O narrador joga com a questo da aparncia desde o ttulo. No o som do
nome da protagonista que incomoda e sim a estranha aparncia de Alma, o peso que
carrega vem da imagem e do fato de ser conscientemente feia. Alm de sentir-se
excluda pela aparncia, tambm se sente diminuda na relao com o outro, j que
suas palavras ou pensamentos so totalmente ignorados pelo marido. Hermes escuta
apenas a si mesmo e vive submerso em suas regras e leis pragmticas:
"Jornais!, disse ele. "Vamos deitar-nos que so horas. Dez e meia,
ests a ver? Como o tempo passa.
Ela acompanhou-o e sentiu-se de sbito, no sabia bem porqu, infeliz.
(AERNA, p. 23 grifos da autora)

A falta de sentido pra vida onde quase nada acontece gera um ponto de
angstia nos olhos de Alma. Ela se sente menor ento segue a obedecer ao marido
como se quisesse lhe pedir perdo por haverem se casado. Mesmo em total ausncia
de manifestao amorosa entre ambos, ela se sente grata ao homem que a desposara.
Tal condio, de mulher casada a faz aceitar o mal-estar causado pela aparncia
indesejada. Mas o fato de ter cumprido parte do papel social casando-se no finda seu
drama particular, e to pouco anula seu estado de solido. Um cotidiano de ausncias
(de beleza, de filhos ou de um marido que lhe d ateno) contribui para o vazio
111
A esse res&eito ver Le deuxime sexe vol. I, @#es m?tesA.
13'
acentuado pela falta de uma vida social ou pela execuo automtica das tarefas
domsticas.
Alma tem um cotidiano domesticado, pois vive sob os padres que a
sociedade patriarcal da poca determina para a mulher, j que no possui nada que a
ligue para alm dos muros da casa. O curso dos seus dias se passa unicamente no
espao interno, dividindo-se entre suas reflexes diante do espelho e as notcias de
fora, trazidas pelos jornais e sempre processadas pelo marido.
Em relao condio da mulher na vida domstica, Simone de Beauvoir
afirma que esta trar consigo sempre o vazio de exercer uma funo interminvel e
que nada constri, pois alm de no lhe trazer reconhecimento algum, ainda a afasta
de qualquer interveno em um meio social:
Ainsi, le travail que la femme execute lntrieur du foyer ne lui confre
pas une autonomie, il n'est pas directement utile la collectivit, il ne
dbouche pas sur l'avenir, il ne produit rien. l ne prend son sens et sa
dignit que s'il est intgr des existences qui se dpassent vers la
societ dans la production ou l'action: c'est dire que, loin d'affanchir la
matrone, il la met dans la dpendance du mari et des enfants; c'est
travers eux qu'elle se justifie: elle n'est dans leurs vies qu'une mdiation
inessencielle.
112
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 276)
A protagonista vive em um certo estado de submisso intelectual e moral em
relao ao homem, fazendo dele sua principal fonte de ligao com a vida. Atravs do
marido, a personagem descansa de toda e qualquer obrigao reflexiva ou
necessidade de conquistar sua prpria identidade. Seu mundo fecha-se dentro de uma
relao de dependncia, apontada por Beauvoir como um caminho pelo qual a mulher
permanece em posio secundria, de um ser que s existe a partir de um outro,
geralmente o marido, os filhos ou a famlia. Assim, ela ser, nas palavras da filsofa
um "tre relatif, para o qual a existncia se justifica como um prosseguimento do outro,
em quem ela justifica seus dias, fechando os olhos para si, entrega-se a uma vida
domstica, acostumando-se a ser a segunda pessoa do casal. Conforme Beauvoir:
11"
Assim, o tra*al4o G)e a m)l4er eHec)ta no interior do lar n.o l4e con0ere a)tonomiaM n.o 8 diretamente Wtil L
coletividade, n.o desem*oca no 0)t)ro, n.o &rod)Y nada. S: adG)ire se) sentido e s)a di+nidade se 8 inte+rado a
eHist1ncias G)e se )ltra&assam &ara a sociedade, na &rod)-.o o) na a-.oJ isto si+ni0ica G)e, lon+e de li*ertar a
matrona, esse tra*al4o a coloca na de&end1ncia do marido e dos 0il4osM 8 atrav8s deles G)e ela se F)sti0icaJ em s)as
vidas ela 8 a&enas )ma media-.o inessencial.
13!
l n'est pas permis la femme de faire une oeuvre positive et par
consquent de se faire connatre comme une personne acheve. Si
respecter soit-elle, elle est subordonne, secondaire, parasite. La lourde
maldiction qui pse sur elle, c'est que le sens mme de son existence
n'est pas entre ses mains.
113
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 277)
A figura do marido, como comum na obra juditiana, tambm a de um
antagonista de Alma, pois se trata de "um homem apagado, sem ningum, vinte anos
mais velho (AERNA, p. 24), ele vive entre os muros de sua limitao, pondo em
dvida tudo que ultrapasse o provvel. Todavia, ainda assim o condutor da mulher
rumo a um mundo resumido ao espao da casa grande e vazia. ronicamente, na
narrativa de Maria Judite, Hermes vive preso em estreitos muros, onde s cabem suas
certezas em tudo aquilo que pode ser provado, contrariando a mitologia que liga seu
nome ao sbio mensageiro de Zeus
114
.
O narrador contribui para a construo negativa do homem, no nos poupando
de suas reflexes e afirmaes recortadas e de suas frases, feitas com tom de quem
tem a receita da vida real:
Hermes no acreditava no homem. E como ao longo de uma existncia
de isolado poucos homens conhecera bem, que lhe permitissem um tal
julgamento, sem dvida precipitado, bastavam-lhe dois, que eram
sempre, falasse do que se falasse, os seus exemplos: o patro e
Valdemar aqum tinha salvo a vida. (AERNA, p. 24)

Ao nos apresentar as demais personagens ou quando antecipa os fatos, a voz
do narrador dentro do texto vai construindo as informaes de maneira equisciente
((A
, a
descrio da alienao domstica qual Alma est sujeita construda de maneira
11'
(.o 8 &ermitido L m)l4er 0aYer )ma o*ra &ositiva e, &or conse+)inte 0aYer-se recon4ecer como &essoa aca*ada.
Por res&eitada G)e seFa 8 s)*ordinada, sec)nd5ria, &arasita. A +rave maldi-.o G)e &esa so*re ela est5 em G)e o
sentido mesmo de s)a eHist1ncia n.o se encontra em s)as m.os.
11!
Vale lem*rar G)e na mitolo+ia +reco-romana 2ermes 8 considerado mensa+eiro e cond)tor, G)em direciona as
almas &ara o reino dos mortos, &odendo tam*8m traY1-las de volta ao m)ndo dos vivos. (.o &or acaso, no enredo
F)ditiano 8 o marido G)e ter5 direito de escol4er se a m)l4er &assar5 o) n.o &ela cir)r+ia G)e l4e dar5 nova
a&ar1ncia.
11>
Usamos aG)i a rela-.o entre narrador e &ersona+em mencionada &or Oscar $acca, se+)ndo o G)al as
in0orma-<es &odem ser 0ornecidas &elo narrador de maneira onisciente, eG)isciente o) de0iciente. Ver $ACCA,
Oscar. As vo>es do romance. $rad. /. Go)veia. Coim*raJ Almedina, 1D'.
13>
crua, mas ao mesmo tempo cuidadosa, exemplificando a fina ironia do narrador
juditiano. Ao nos apresentar as falas de Hermes, deixa-nos o julgamento de que no
passam de indues ingnuas para definir o ser humano entre mau ou bom. Quando a
mesma voz nos conta que a mulher tem no marido o exemplo de coerncia, temos a
exata medida do estado alienador no qual o casamento a colocou.
A narrativa no tem um final definido e ficamos sem saber de fato o que ser
do destino da protagonista. Se Alma chegar ou no a saber da proposta feita pelo
mdico ao seu marido e se ela seguir, diante do espelho, pensando em como seria
"se sofresse uma "transformao, atravs das mgicas mos do doutor Valdemar.
Nada confirmado, no entanto, a voz narradora nos deixa alguns indcios de que a
mulher jamais saber da oferta que o mdico fizera ao marido, pois no momento em
que nos comunica do encontro casual entre os dois colegas, o narrador antecipa ao
leitor que aquele "encontro, porm, ficaria no domnio um pouco vago das coisas semi-
irreais (AERNA, p. 26).
A frase acima pode ser entendida como uma negao da possibilidade de
escolha para a mulher e o destino que a espera o de um sofrimento sem soluo. A
infelicidade de incio permanece e o conto finda com a protagonista a mirar-se no
espelho, no mesmo estado de angstia que a acompanhara por todos os seus dias,
deixando a narrativa com um aspecto de circularidade e o destino da protagonista
como um mal sem cura.
sem dvida muito marcante a presena do espelho no enredo, pois o meio
revelador atravs do qual a protagonista pode estar diante das fragilidades do cotidiano
e das relaes sociais, de uma face que parece sua oponente. Alm de ser importante,
o espelho exerce tambm um papel ambguo no jogo do enredo juditiano, o
denunciador da imagem "desoladora, mas ao mesmo tempo reconfortante (AERNA, p.
23). Quando est diante de si, a personagem permanece longos minutos a fitar-se
como se procurasse algo que no est visvel. Tal busca pode ser explicada pelo
conceito de olhar de Marilena Chau, para quem "o visvel est povoado de invisveis a
ver e que, vidente, aquele que enxerga no visvel sinais invisveis aos nossos olhos
profanos (CHAU, 1988, p. 33).
13E
O olhar tem um destaque importante enquanto sentido dominador do ouvir, do
falar e at do sentir o mundo. Enquanto ao reveladora, o ato de ver pode ser o
caminho da auto-revelao e de um descobrir o mundo. A busca de si mesmo pelo
olhar ento o princpio da quebra da construo das iluses, sendo essa ltima, a
caracterstica de um caminho para explicar a estagnao de Alma. Podemos dizer que
o fato de olhar-se diante do espelho em determinados momentos permite que a
personagem construa um olhar que quebre as prprias iluses, pois a mesma inquieta-
se diante da prpria realidade como se quisesse corrigi-la. Ou conforme Chau: "a
iluso carrega a promessa de uma viso verdadeira que corrige a ilusria, desde que
corrijamos nosso ponto de vista. (CHAU, 1988, p. 33).
Alma divaga e imagina como tudo poderia ser diferente se ela fosse bonita, at
mesmo seu nome poderia soar diferente, mas ela se torna cada vez mais inerte,
aceitando a impossibilidade de mudar a prpria realidade. Amargura-se com a crueza
do que lhe mostra o espelho, j que o objeto transforma-se em denunciador da sua
condio o resultado de tal confronto um ar melanclico diante da idia de falncia
to comum s mulheres juditianas. Ainda nas palavras de Chau, mirar-se diante do
espelho conhecer determinados pontos e atingir zonas de perigo no prprio interior e
conflitos ainda sem soluo. Como exemplo a filsofa cita o fato de alguns povos
indgenas se recusarem ao espelho, "pois sabem que a imagem refletida sua prpria
alma e que a perdero se nela e nele depositarem o olhar (CHAU, 1988, p. 35).
O espelho tambm o objeto de seduo do olhar, nele esto contidas as
iluses que amenizam o estado de infelicidade da protagonista. Alma tortura-se diante
de seu "demnio mudo, para transgredir com a realidade ao seu redor. Sublima as
prprias insatisfaes, numa espcie de fuga, de troca de mundos, deixando de lado,
por momentos, as tormentas e lanando mo de uma vida imaginria, construda na
divagao de "se eu fosse bonita. Ao faz-lo a mesma consegue vencer a falta de
expectativas de seu cotidiano e o substitui pela imagem que gostaria de ter de sua
exsitncia. Esta troca de realidades se explica nas palavras de Chau, j mencionadas
no incio do trabalho: "Porque cremos que a viso se faz em ns pelo fora, olhar, ao
mesmo tempo, sair de si, e trazer o mundo para dentro de si (1988, p. 33).
13I
As narrativas analisadas possuem particularidades expressas em suas
personagens, seja de conduta ou de reflexo, que nos remetero tambm para a
necessidade do ver7vendo7se, uma situao constante para as protagonistas de uma e
de outra narrativa, que esto sempre em busca por um eu para alm da existncia
exterior. H nos enredos a ameaa constante de um estado latente, que se acomoda
sombra do cotidiano: a solido. importante, no entanto, observar que existem
inmeras diferenas na construo do olhar no universo das personagens, Ana e Alma,
embora a conseqncia deste olhar produza efeito parecido na existncia dessas
personagens.
O ver-se ponto sinalizador para a inquietude que as tira do estado comum
em que antes viviam, trazendo tona a reflexo sobre o submeter-se ao papel social,
anulando os desejos e subjugando a liberdade ao destino. A imagem que tm sobre si
mesmas produzida de maneira oposta, j que Alma tem conscincia sobre seu
estado de passividade e domesticao quando est diante do espelho, este, na
condio de luz que reflete. Enquanto Ana reage diante desta representao quando
confrontada com o escuro, semelhante ao cego, que tateia na escurido que a leva
ao seu (des)caminho.
esse momento de tomada de conscincia que desencadeia os atos
transgressivos, e aqui nos referimos a um transgredir sem rupturas de fato ao
estabelecido, sem deixar de manter certa ligao com as relaes sociais e seus
determinados papis. Segundo Geoges Bataille "A transgresso organizada forma com
o interdito um conjunto que define a vida social (...) como um movimento de distole
completa um movimento de sstole
116
e qualquer movimento para fora disso pode se
chamar de rompimento.
de nosso interesse o ponto de vista de Bataille, tambm pela vertente que
define a transgresso como um rompimento com a prpria condio do indivduo e,
transpondo tal conceito para o universo das personagens em questo, possvel
afirmar que a "transgresso organizada um processo parecido ao que ocorre com
Ana e Alma. A primeira rompe com o espao domstico e durante algumas horas vive
sua revoluo, mas sem romper jamais com o papel que to bem exerce. J a
11E
BA$AI##E, Geor+es. @A trans+ress.oA. In O erotismo. Porto Ale+re, #iP/ Editores, 1DI, &. E1.
13D
personagem juditiana vive apenas no ensaio de uma transgresso assistida, imagina-
se com outra aparncia, porm no consegue romper o forte espao da casa. As duas
protagonistas ainda que quebrem o invlucro das obrigaes sociais, a elas se
conformam seja por desejo ou por destino.
As personagens dos contos possuem diferentes posies dentro do espao
social. Ana consegue romper, mesmo por instantes, toda a conduta a ela destinada e
perde-se entre os labirintos do Jardim Botnico, e numa caminhada com aspectos de
catarse, ela vai se reencontrando e consegue quebrar mesmo por instantes sua
domesticao, a ocupao com a casa e a famlia se perde na imensido do jardim.
Enquanto que Alma no consegue romper os muros da casa e continua a carregar os
pesos de sua existncia, pois dentro de seu estreito mundo tudo era apenas como um
"silncio que ela s vezes sentia necessidade de afastar de si (AERNA, p. 22).
A passividade que envolve, em doses diferentes, a vida das duas personagens
est sempre a ponto de se partir, para Ana havia as horas perigosas das quais era
preciso fugir: "Sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde,
quando a casa estava vazia sem precisar mais dela (A, p. 31). Para Alma o espelho
era o momento de reflexo, de sair da realidade cuidadosamente inventada para
chegar real: "Era uma viso desoladora, mas ao mesmo tempo reconfortante
(AERNA, p. 23).
As duas protagonistas precisam criar protees para o que est latente nas
entrelinhas dos enredos: a exploso perigosa de uma existncia em conflito por no
caber em si, por descobrir-se em meio falncia da prpria condio, e tambm pela
necessidade de buscar uma completude nunca alcanada, e ao mesmo tempo temida:
Minha condio muito pequena. Sinto-me constrangida. A ponto de
que seria intil ter mais liberdade: minha condio no me deixaria fazer
uso da liberdade. (...) A condio no se cura, mas o medo da condio
curvel. (LSPECTOR, 1994, p. 169)
O silncio ser uma das marcas do papel assumido pelas duas personagens,
Ana e Alma so donas-de-casa, mulheres que casaram para levar uma vida de
dedicao ao outro, sempre existindo em relao ao marido e ao lar. A maneira como
13
so explorados o papel social e a submisso das duas personagens nos leva a ver
tambm a interpretao da sociedade da poca feita por Clarice Lispector e Maria
Judite de Carvalho, assim como a preocupao das autoras em denunciar a condio
feminina e suas penas.
A personagem juditiana sofre mais agressivamente o confinamento e a
ausncia de vida social, todos os momentos do conto so limitados ao espao da casa,
sua trajetria se d entre a sala, o quarto e o espelho, seu nico momento de evaso.
Alma no vive o mundo para fora do ambiente domstico, recebe o que vem de fora
pelos jornais e pelo marido, habituou-se a abrir os olhos no escuro, e foi escolhida por
Hermes por ser "sossegada e pouco exigente, mantendo-se sempre da mesma
maneira para merecer seu posto de mulher casada, seu poder se limita a casa,
enquanto que a rua dominada apenas pelo marido, assim se estabelecem as
relaes de poder.
A partir da ascenso da burguesia e do aparecimento da sociedade industrial
e do capitalismo, comeou a se firmar a idia de que a mulher deveria viver confinada
ao lar, e seu papel reduziu-se ao de me e esposa. Segundo Rocha-Coutinho esse
confinamento est ligado ao ideal de famlia pregado pelo amor romntico, concebendo
a mulher como ser frgil cujo homem deveria manter longe do perigo, e poupar de
assuntos como sexo e outros considerados ou "muito difceis ou "proibidos. Esta
concepo contribuiu para que a mulher tomasse para si a personalidade de frgil e
indefesa, como nos explica Rocha-Coutinho:
assim que, com o novo regime, se consolida o discurso da 'natureza
feminina'- frgil, emotiva, dependente, instintivamente maternal e
sexualmente passiva -, instalando-se o 'lugar feminino' de esposa e me
centrada no espao domstico. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 31)


A relao com o espao revela um dos principais pontos de diferena entre
Ana e Alma, no enredo clariceano a primeira cena mostra-nos a personagem em
mobilidade, ela est dentro de um bonde, ao avistar o cego como se a realidade se
alterasse, ela fecha os olhos para um cotidiano limitado e abre para a imensido do
jardim. o escuro que agua o olhar das duas mulheres, Ana tem sua viso ampliada
113
atravs da escurido do cego, enquanto que Alma utiliza a estratgia de ficar "de olhos
abertos no escuro, a imaginar-se bonita, escapa assim de seu cotidiano domstico. E
sua nica chance de mudana real logo anulada pelo marido, que diz ao amigo
cirurgio que talvez a mulher no tenha ambies de beleza:
Hermes agradeceu, disse que no dava a certeza porque ela talvez no
quisesse. Sentia-se feliz assim, porque no se sentiria se ele gostava
dela? As pessoas habituam-se, de resto, a si prprias, sua prpria
cara. Mudar para qu? (AERNA, p. 29)
A casa o principal espao de confinamento para essas mulheres, porm este
espao ainda mais agravante para Alma. Diferente de Ana, ela no rompe as
paredes da casa, no tem seu momento de errncia e a nica revoluo que ocorre em
seu cotidiano vem da tristeza que sente pela limitao da aparncia, pela sonoridade
passiva e apagada do nome, mas nenhum ato se segue a essa constatao, a
passividade da personagem juditiana total. Prisioneira de si mesma ela nada tenta
contra a prpria domesticao. Ao passo que Ana tem seu dia de rompimento, bem
certo que retorna para seu lugar nos afazeres da casa, mas com a chama acesa que
no se apagar mais. Alm do mais romper os muros e se deixar levar pelo espao
pblico a transgresso de Ana que a coloca para alm de Alma, pois segundo
Rocha-Coutinho, at os anos de 1970 a conquista do espao pblico era destinada
apenas aos homens e significava, portanto, interdio para o feminino:
Aos homens passa a caber o espao pblico da produo, das grandes
decises e do poder, e s mulheres , ento, atribuda a
responsabilidade da reproduo, em todas as suas formas, no seio da
famlia. Seu trabalho como 'reprodutora' naturalizado, cabendo a ela a
execuo e a superviso de uma srie de tarefas conhecidas como
'trabalho domstico' que se realizam no mbito da unidade familiar.
(ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 33)
O trabalho domstico para as protagonistas o dever dirio e a ajuda para se
manterem distantes do perigo, evadir-se no cotidiano uma das maneiras de fugir de
si, das reflexes e questionamentos, cumprir plenamente o papel social que limita o
feminino execuo de tarefas repetidas e sem reconhecimento algum da sociedade.
111
Como antes fora mencionado, as donas-de-casa sero de fato trabalhadoras sem
jamais serem reconhecidas pelas novas leis trabalhistas surgidas com o capitalismo,
havendo tambm o fato de que as tarefas domsticas impedem ou dificultam a
participao da mulher no espao pblico sendo mais uma pea de alienao social.
na diviso entre pblico e privado que o espao ser de fundamental
importncia no tocante abordagem do universo feminino e sua condio, portanto
segregar a mulher em casa liga-se diretamente ao princpio da opresso sobre ela
exercida. Rocha-Coutinho defende que o fato de ser atribudo mulher o espao
privado um agravante para sua passividade social e seu lugar margem.
Ao espao privado foi determinado como domnio da mulher por ela estar
destinada afetividade, ao calor da famlia, por isso. A casa tambm o lugar para
aqueles que no possuem nenhum envolvimento social, ficando "a inteligncia e a
eficcia no exerccio do poder no mundo pblico, que destinado ao homem. Esta
tambm, segundo Rocha-Coutinho uma forma de dominao e de passividade social,
pois como nos referimos acima o esforo da mulher nas tarefas da casa nunca teve o
reconhecimento como contribuio social, resumindo-se a um empenho gratuito e
involuntrio.
A superficialidade e o perigo das tarefas desenvolvidas no lar so temas das
abordagens de Simone de Beauvoir, segundo a qual uma das maiores ameaas
mulher aps o casamento seriam os afazeres domsticos sempre desenvolvidos no
espao interno, em total solido e sem representar nenhuma contribuio social,
excluindo essa mulher de qualquer possibilidade de participao nas atividades que
conduzem o mundo exterior:
l faut donc que le produit du travail mnager se consomme; une
constante renonciation est exige de la femme dont les oprations ne
s'achvent que par leur destruition. Pour qu'elle y consente sans regret,
du moins faut il que ces menus holocautes allument quelque parte une
joie, un plaisir. Mais comme le travail mnager s'epuise maintenir un
statu quo, le mari en rentrant chez lui remarque le dsordre et la
11"
ngligence mais il lui semble que l'ordre et le propret vont de soi
117
.
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 275)
No mbito dos contos das escritoras, ora analisadas, a denncia do trabalho
domstico como alienao e segregao da mulher freqente. Podemos apontar
vrios casos, tanto no universo clariceano, como na escrita juditiana, nos quais as
mulheres fogem de seus malogros atravs de tais prticas. Em "A fuga, conto do
incio da carreira de Clarice, somos colocados em meio a uma tarde de desordem no
cotidiano de Elvira, domesticada em um casamento de doze anos e que
Vive atrs de uma janela, olhando pelos vidros a estao das chuvas
cobrir a do sol, depois tornar o vero e ainda as chuvas de novo. Os
desejos so fantasmas que se diluem mal se acende a lmpada do bom
senso. (LSPECTOR, 2000, p. 72)
Durante uma chuva que ameaa sua tarde silenciosa de dona-de-casa, ela
sente o peso dos anos e da recluso domstica lhe incomodarem, ento rasga as
roupas, rompendo com o espao e decide sair, partir deixando para trs o papel de
mulher casada para ser apenas uma mulher livre a olhar o mundo para fora dos limites
da janela.
Os instantes em que ela passa a andar pelas ruas, planejando fugir em um
navio para longe, so os fios com os quais tece seu destino, em uma tentativa de
desconstruir o papel social de mulher domesticada e sem autonomia sobre si mesma.
Habituada aos dias talhados por um cotidiano sem surpresas, a personagem assusta-
se com a imensido das ruas e suas possibilidades e tem medo de no tocar o fundo
daquele mar de possibilidades que fugir, quebrando assim a domesticao.
O medo a faz voltar e, angustiada consigo mesma, ela retoma seu lugar sem
desarrumar a vida exterior, porm seu interior est totalmente deslocado e a sua
domesticao certamente no ser mais a mesma. A conseqncia ser a dor de ter
aceitado a prpria condio e o peso de sua submisso, que de repente se tornam
11I
V &reciso, &ortanto, G)e o 0r)to do tra*al4o dom8stico se cons)maM )ma renWncia constante 8 eHi+ida da m)l4er,
c)Fas o&era-<es s: terminam com a destr)i-.o. Para G)e ela consinta nisso sem lament5-lo, 8 &reciso &elo menos
G)e esses &eG)enos 4oloca)stos acendam, em al+)m l)+ar )ma ale+ria, )m &raYer. /as como o tra*al4o dom8stico
es+ota na man)ten-.o de )m status quo, o marido ao voltar &ara casa o*serva a desordem e a ne+li+1ncia, mas
&arece-l4e G)e a ordem e a lim&eYa s.o nat)rais.
11'
bem mais visveis para ela, pois conforme as palavras da prpria personagem: "Sim,
doze anos pesam como chumbo. Os dias se derretem, fundem-se e formam um s
bloco, uma grande ncora. E a pessoa est perdida (LSPECTOR, 2000, p. 73).
A sada do ambiente domstico tanto de Ana como da personagem de "A
fuga, uma ruptura importante, sobretudo no que diz respeito condio na qual
vivem essas mulheres. Quando ganham as ruas cada uma reflete a sua realidade em
nova perspectiva e para fora das regras s quais se acostumaram a seguir. O
resultado uma viso amplificada em que as cenas do mundo ganham nova
proporo, s vezes assustadora, que incita a reflexo e o questionamento do papel
social dessas mulheres. Aps retornarem, elas no caminham mais na mesma legio,
se apegam vida que escolheram, mas com plena conscincia do lugar que ocupam,
pois o obsevaram de fora, do espao pblico da rua, onde tudo possvel:
Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora
de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecvel...O mundo se tornara
de novo um mal-estar (...) Expulsa de seus prprios dias, parecia-lhe
que as pessoas da rua eram periclitantes, que se mantinham por um
mnimo equilbrio tona da escurido. (A, p. 33)
Diferentemente do que ocorre s personagens clariceanas, Alma no rompe
o espao da casa, sua domesticao total e a nica maneira de evadir-se a
imaginao, sonhando ser uma outra mulher, com aparncia e realidade diferentes.
Sua passividade total diante da condio em que vive, pois nem mesmo o trabalho
domstico recebe sua dedicao. O narrador no faz nenhuma referncia ao
envolvimento da personagem com tais tarefas, e a nica motivao que presenciamos
d-se no momento em que o marido se encontra com o cirurgio e a mulher v nisso
uma esperana que logo combate como se fosse um delrio ao qual no tinha direito,
ento se repreende e substitui o seu sonho pelo bom senso do marido. Nas palavras
do narrador:
Foi ao quarto, viu-se no espelho. Que coisa estpida lhe passara de
repente pela cabea! A de que aquele homem poderia...No
verdade? Que loucura a sua. O marido tinha razo, como sempre.
Enfim, como a maioria das vezes. Deus pusera no mundo gente cheia
11!
de defeitos e ordenara a toda essa gente que se amasse. (AERNA, p.
29)
A figura representada pela personagem juditiana enquadra-se no modelo de
dona-de-casa que se dedica unicamente ao marido, sem ter no mundo um lugar para
existir. O quadro do relacionamento de Alma com o marido Hermes pode adequar-se
muito bem quele descrito por Beauvoir, atravs do qual a mulher coloca-se no lugar
de obedincia e respeito quele que faz as leis:
Mais aprs tout, y a voir clair ce n'est pas son affaire: on lui a enseign
accepter l'autorit masculine; elle renonce donc critiquer,
examiner et juger pour son compte. Elle s'en remet caste superieure.
C'est pourquoi le monde masculin lui apparat une realit
transcendente, un absolu
118
.(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 481)
No universo juditiano a devoo ao outro pode tornar-se degradante ou
mesmo perigosa, como acontece com a protagonista de "O homem voador e a mulher
que no tinha asas. J em seu ttulo a narrativa indica as diferenas entre um e
outro, ou seja, entre a condio feminina e a masculina no universo narrativo. "Amlia,
calma e respeitada burguesa de uma pequena cidade da provncia, v nos trapzios
um jovem voando pelos ares. A personagem ento larga "tudo, casa, famlia, para
seguir o trapezista no seu rumo incerto (OHV, p. 75).
A sua falta de costume para a liberdade, a sua ausncia de asas, fazem a
personagem chocar-se com os vos do homem. O medo de v-lo morrer estatelado
no cho se torna obsessivo. Um dia Amlia se depara refletindo sobre a vida,
pensando o que fizera de sua existncia "segura para acompanhar a incerteza do
outro e, a partir desse momento, o homem passa de marido a ser amado, parte
necessria que ela no poderia ver cair dos ares, como ela mesma cara de sua vida:
Pesou-lhe sobre os ombros e sobre o peito. Que fizera da sua vida?
Que fizera de si, mulher de sua casa, respeitada por todos, com uma
filha pequenina? Que loucura tinha sido aquela? (OHV, p. 77)
11D
A0inal, ver com clareYa isso t)do n.o 8 de s)a al-adaJ ensinaram-l4e a aceitar a a)toridade masc)linaM ren)ncia
&ois a criticar, a eHaminar, a F)l+ar &or s)a conta. Con0ia na casta s)&erior. Eis &orG)1 o m)ndo masc)lino se
a&resenta a ela como )ma realidade transcendente, )m a*sol)to.
11>
Ao ver-se para fora de sua vida, sem um lugar para si junto daquele homem
que ganhava a vida com acrobacias, Amlia no suporta o estado de exlio e a
transgresso que cometera pondo fim a sua posio de respeito. Deixara seu papel
de dona-de-casa, e no havia outro para ocupar ao lado de um homem que
escolhera. A liberdade dele a incomoda profundamente, deixando-a com "o corao
imenso e inquieto, quase a asfixi-la e s a morte do homem pode traz-la de novo a
paz perdida. Aps assassin-lo ela se sente "subitamente calma e com um sorriso
que denunciava o desequilbrio:
Foi presa mais tarde e internada num manicmio. Os psiquiatras
consideraram-na Luca. A casa onde estava era-lhe porm indiferente.
Dormia horas e horas e tinha nos lbios um sorriso tranqilo. Gostava
de conversar com as outras mulheres e passava dias a contar-lhes as
proezas de Karl-o-Homem-Voador. (OHV, p. 80)
O doloroso trajeto da protagonista juditiana exemplifica o ponto extremo de
dependncia e submisso ao outro e o medo da incerteza que estavam presentes em
muitos casamentos das mulheres acostumadas a uma domesticao "segura, na
qual era proibido ter asas. Esta limitao era uma conseqncia da organizao
social e do casamento, condicionando a mulher ao espao do lar e dependncia
total do homem:
On enferme la femme dans une cuisine ou dans un boudoir, et on
s'etonne que son horizon soit born; on lui coupe les ailes, et on
dplore qu'elle ne sache pas voler. Qu'on lui ouvre l'avenir, elle ne sera
plus oblige de s'installer dans le prsent.
119
(BEAUVOR, 1949, vol. ,
p. 487)
Amlia temia um futuro sem o outro por quem cometera tal "loucura, e como
ela no havia construdo um lugar para si, seria impossvel a vida sozinha. O martrio
de prever a dor da solido a cada dia torna-se obsesso e a leva ruptura com sua
submisso em relao ao homem. O choque do ato violento causa a mudana de
11
Fec4am a m)l4er em )ma coYin4a o) em )m *)doar e se es&antam G)e se) 4oriYonte seFa limitadoM cortam-l4e
as asas e lamentam G)e n.o sai*a voar. j)e l4e a*ram o 0)t)ro e ela n.o ser5 mais o*ri+ada a instalar-se no
&resente.
11E
comportamento da personagem e o sentimento de deslocamento e exlio a leva ao
delrio, no rompimento total com a realidade.
Ao contrrio de Amlia, a posio ocupada ao lado de um homem e o dever
com as coisas que se repetem que fazem Ana abandonar o Jardim Botnico a tempo
de sobreviver e agarrar-se de novo aos filhos e calmaria de seu papel de dona-de-
casa. H, nos vrios perfis de mulheres traados por Lispector e por Maria Judite, o
questionamento e muitas vezes a reconstruo do papel da mulher que foi
domesticada pelo casamento.
O choque com um cotidiano angustiante e o estado reflexivo pelo qual so
tomadas as personagens so pontos de partida para repensar a condio de
desfavorecimento que tem sido ocupada pela mulher. A repetio de tarefas solitrias,
a dependncia de um homem, ou os deveres a cumprir, formam os "blocos de
concreto que pesam como chumbo (LSPECTOR, 2000, p.74) e que contribuem para
tornar a vida dessas mulheres a cada dia mais sufocante.
Para aquelas que vivem e se dedicam inteiramente ao espao da
domesticao, o homem ganha as propores de heri, senhor e protetor de suas
vidas. Mas se porventura essa imagem se quebra toda a existncia dessas mulheres
pode ser totalmente abalada; o que acontece com a protagonista de rm#rios
vazios. Dora Rosrio perde o marido e passa a viver imersa em suas recordaes e,
alheia ao mundo a seu redor, j que no encontra mais lugar para si, ela se abriga em
um espao entre a vida que tinha com o homem e a que precisa levar para conduzir
as rdeas de si mesma:
Quando o marido morreu e ela soube que ele estava perdido, foi como
se a terra russe a sua volta e s o pedacinho de cho onde tinha os
ps estivesse ficado quieto. O mundo ao redor, j de si pouco habitado,
e mal, estava subitamente deserto. Com a chegada de Duarte operara-
se no uma adio mas uma total substituio de interesses.
(CARVALHO, 1966, p. 24)
Pouco tempo depois da morte do marido Dora descobre que fora trada
durante anos e que antes de cair enfermo de morte o marido planejava deix-la,
resultando numa indignao que faz o universo de luto e tristeza desabar em runas.
Ela intenta se livrar do papel de "viva inconsolvel e muda radicalmente a aparncia
11I
apagada de sempre, substituindo as vestes de dona-de-casa recatada e triste por
trajes de algum passvel de aventuras. Mas tudo isso vinha certamente
acompanhado de uma grande melancolia e do sofrimento de sentir-se ainda mais
humilhada diante da traio e da rejeio do outro, como podemos destacar nas
palavras do narrador:
Era um pesadelo e ela ia acordar, queria acordar e dar com tudo bem
arrumado nos mesmos lugares: a imagem de Duarte, a sua situao de
viva inconsolvel, aqueles momentos em que voluntariamente
chamava o marido, tudo isso. Mas de repente no havia nada seno
uma mulher mais enganada do que qualquer outra, enganada para
alm da morte, durante dez anos.(CARVALHO, 1966, p. 43)
Obrigada a quebrar toda a imagem que durante anos construra do marido,
Dora sofre a dor de quebrar a imagem de conduta exemplar que construra do marido
a mulher que surge aps sua catarse algum triste e intensamente amargurada,
que tenta disfarar na aparncia seus anos de submisso e engano.
importante observar em relao protagonista da novela juditiana, que
suas prticas sero sempre a conseqncia de uma atitude tomada por causa ou
para o outro. A personagem no existe por si mesma, at quando tenta valorizar seu
aspecto fsico o faz por uma tentativa de vingana do homem que a traa. Essa
subservincia faz parte, segundo Beauvoir, do papel que a mulher assume ao casar,
pois alm da interdio aos grupos sociais, ela alicera suas emoes, convices e
realizaes nas de seu marido, assumindo o papel para o qual fora ensinada:
Pour elles la pense est plutt un jeu qu'un instrument, mme
intelligentes, sensibles, sincres, elles ne savent pas, faute de
techiniique intellectuelle, dmontrer leurs opinions et en tirer les
consquences. C'est par l qu'un mari mme beaucoup mdiocre
prendra facilement barre sur elles; il saura prouver qu'il a raison, mme
s'il a tort.
120
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 291)
1"3
Para elas, o &ensamento 8 antes )m Fo+o do G)e )m instr)mentoM mesmo inteli+entes, sensCveis, sinceras, elas
n.o sa*em, &or 0alta de t8cnica intelect)al, demonstrar s)as o&ini<es, tirar as conseGh1ncias G)e com&ortem. V &or
esse lado G)e )m marido N mesmo mais medCocre N as dominar5 0acilmenteJ sa*er5 &rovar G)e tem raY.o, ainda
G)e n.o ten4a.
11D
A filsofa defende que seja na famlia ou no casamento, a mulher est sempre
condenada ao cuidado com o outro, a servir, o que a destina mais fortemente aos
trabalhos da casa que so sempre motivados pela tentativa de agradar ao outro, este
referindo-se ao pai, irmo ou marido. Desta forma, podemos dizer que ela ter sempre
um homem para cuidar e, em troca, receber deste a proteo que lhe garantiria o
respeito perante a sociedade. Destacamos tambm que o cuidado que recebe se
intensifica conforme a fragilidade e a ingenuidade demonstradas por ela. Tal
caracterstica da personagem pode explicar o comportamento submisso no apenas
de Dora, mas de todas as personagens acima relacionadas.
Como acima j citamos, a domesticao do feminino no se justifica ou se
constri por um aspecto natural ou biolgico, mas configurado pelo meio social no
qual a mulher cresce e se desenvolve. Nos anos 60, ou at mesmo em tempos
posteriores, essa construo social vendia o casamento como meio nico e respeitvel
de ascenso social para a mulher, no importando sua classe. Sob este aspecto,
destacamos as palavras de Beauvoir:
Dans certains milieux burgeois, on laisse encore la jeune fille incapable
de gagner sa vie, elle ne peut que vgter en parasite au foyer paternel
ou accepter dans um foyer tranger quelque position subalterne. Mme
dans le cas o elle est plus mancipe, le privilge conomique dtenu
pour les mles l'angage prfrer le mariage a un mtier
121
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 225)
O que justifica o fato de mesmo com todos seus pontos negativos, o
casamento pode ser considerado como um dos grandes alvos da mulher, algo acima
de uma carreira ou da liberdade que poderia comprometer sua reputao para
sempre. A melhor maneira para evitar esses riscos era o casamento, no esquecendo
que a situao conjugal representava um benefcio mais considervel para a esposa
do que para o marido, deixando-a ainda mais inserida na condio de refm e
obrigada a renunciar liberdade ou carreira em prol de uma suposta "segurana
matrimonial:
1"1
Em certos meios *)r+)eses ainda se deiHa a mo-a na inca&acidade de +an4ar a vidaM ela s: &ode ve+etar como
)m &arasita no lar &aterno o) aceitar )ma &osi-.o s)*alterna em al+)m lar estran4o. /esmo nos casos em G)e ela 8
mais emanci&ada, o &rivil8+io econ9mico detido &elos 4omens a incita a &re0erir o casamento a )ma &ro0iss.o.
11
Cependant, en mme temps qu'elle le dsire, la jeune fille souvent
redoute le mariage. l represente um bnfice plus considrable pour elle
que pour l'homme, et c'est pouquoi elle le souhaite plus avidement; mais
il exige aussi de plus lour sacrifices; en particulier, il implique une rupture
beaucoup plus brutale avec le pass.
122
(BEAUVOR, 1949, vol. , p.
230).
1""
Entretanto, ao mesmo tem&o G)e o deseFa, a mo-a teme o casamento. Este re&resenta )m *ene0Ccio mais
consider5vel &ara ela do G)e &ara o 4omem, e 8 &or isso G)e ela o deseFa avidamenteM mas eHi+e tam*8m &esados
sacri0CciosJ em &artic)lar im&lica )ma r)&t)ra m)ito mais *r)tal com o &assado.
1"3
1. As idas e vindas: mul#eres fuitivas
Bou desaparecer de voc" para sempre. >e amo como
nunca. deus. >ua ngela n/o foi mais tua porque voc"
n/o quis.
Clarice Lispector
No presente captulo trataremos de algumas personagens femininas de
Clarice e Maria Judite que fogem para sobreviver, partem por no suportar a
realidade, ou ainda para construir um espao possvel. Atravs da comparao entre
os contos "O bfalo e "Adelaide das respectivas escritoras, traremos anlise vrias
referncias s protagonistas que sustentam o tema da fuga nas diferentes maneiras
em que ele se apresenta nos cenrios brasileiro e portugus.
Observando que o desejo de partir e o de buscar alm de si uma
possibilidade de existncia, tambm o estado de quem vive em exlio ou se sente
margem, e de quem se confronta com uma condio desfavorvel em relao aos
demais. Esse ser um esboo dessa mulher que nos anos de 1960 teria de ser
refugiada de si mesma e do mundo em volta para se apropriar do direito a conduzir o
prprio destino, e assim obter um espao "todo seu, como argumentou anos antes
Virginia Woolf.
1.1. . es2oo de uma ira
8u ainda n/o sei controlar meu 0dio, mas sei que meu
0dio um amor irrealizado, meu 0dio uma vida ainda
nunca vivida. -ois vivi tudo ? menos a vida.
Clarice Lispector
Aparentemente a trama que envolve o enredo de "O bfalo, conto que fecha
o livro 1a*os de fam)lia, pode ser classificada como descomplicada: uma mulher que
vai ao jardim zoolgico para o exerccio de aprender a odiar com os bichos. Porm
quando acompanhamos a protagonista logo vemos que a aparente simplicidade ser
uma das falsas iluses injetadas pelo narrador. A primeira cena nos coloca diante da
mulher que, de punhos serrados dentro dos bolsos, comea sua procura entre as
1"1
jaulas, assim nos apresentada a protagonista. Em seguida vemos que nesse
cenrio, cercada pela surpresa de olhar a cada momento um ser diferente, a mulher
comea o caminho rumo tentativa de cumprir sua misso que a de odiar o homem
por quem foi rejeitada:
Com os punhos nos bolsos do casaco, olhou em torno de si, rodeada
pelas jaulas, enjauladas pelas jaulas fechadas. Continuou a andar. Os
olhos estavam to concentrados na procura que sua vista s vezes se
escurecia num sono, e ento ela se refazia como na frescura de uma
cova. (OB, p. 157)
Quanto mais caminha entre os bichos, mais se depara com sua incapacidade
para o dio. Ento segue compondo com o olhar uma imagem particular de cada
animal observado. O primeiro o leo, no qual ela busca o dio de fera, mas encontra
o animal iluminado pela ternura vinda do ps-ato amoroso com a fmea. Em seguida
se coloca diante da girafa "que mais era paisagem que um ente. A personagem,
ento, sente-se cercada pela doura da qual preciso fugir e a insistncia da face
sensvel do animal a distancia cada vez mais do vestgio do dio para o qual ela no
fora criada "Pois havia tal amor humilde em se manter apenas carne, tal doce martrio
em no saber pensar (OB, p. 158).
A tentativa de indignar-se repetida a cada bicho observado. Seu olhar se
depara com os macacos a se divertirem como crianas, e ainda h "a macaca com
olhar resignado de amor (OB, p. 158). Os movimentos ldicos dos animais misturam-
se singeleza diante dos olhos da mulher, resultando em efeito oposto ao
inicialmente buscado. De repente ela se sente observada por um macaco preso s
grades como um Cristo crucificado e a primeira vontade da protagonista de
assassin-lo, disparando um tiro entre seus olhos. No entanto percebemos que o
narrador nos havia enganado, juntamente com a personagem, numa iluso de tica,
pois o olhar descrito era apenas um jogo e o velho macaco era cego, era uma criatura
to doente quanto ela:
De repente a mulher desviou o rosto: e que os olhos do macaco tinham
um vu branco gelatinoso cobrindo a pupila, nos olhos a doura da
1""
doena, era um macaco velho a mulher desviou o rosto, trancando
entre os dentes um sentimento que ela no viera buscar (OB, p. 158).
A observao de cada bicho a aproxima de si mesma, da confirmao de que
no havia nela a revolta necessria, ento o desejo de dio vai se frustrando na
lamentao e na angstia por no possuir em si a fora para devorar o outro, elimin-
lo com fria de mulher rejeitada, mas tudo que via tinha a imagem de primavera e
afeto. O sentimento de angstia se refora ainda mais quando ela se detm diante da
quase imensido do elefante, mas era uma "potncia que se deixaria docilmente
conduzir a um circo (OB, p. 159).
A protagonista avana e observa os "grandes clios empoeirados do camelo,
a sua herana de pacincia milenar acabava se contrapondo ansiedade que ela
tinha em odiar. A protagonista a partir de ento se fecha, enjaulada em sua
incapacidade de encontrar o sentimento que buscava: "Lgrimas encheram os olhos
da mulher, lgrimas que no correram, presas na pacincia de sua carne herdada
(OB, p. 159).
Como se tivesse desistido de buscar seu dio entre os bichos, a mulher
caminha para a montanha russa, episdio que ser o marco que dividir o conto em
dois momentos. A mudana de direo representar um ltimo recurso pelo qual a
personagem abandona a busca entre os animais e arrisca para o alto como tentativa
de alcanar sozinha a violncia desejada.
A subida opera na personagem uma espcie de redeno, senta-se sozinha,
separada como se em uma igreja, e aps ser levada ao alto renasce para depois
morrer, como se por instantes tivesse permanecido em outro mundo, de onde era
possvel ver toda a sua vida ampliada pela altura, ou ainda exprimir seu desespero
misturando ao barulho dos outros a denncia de seu abandono: "Ela que poderia ter
aproveitado o grito dos ouros para dar seu urro de lamento, ela se esqueceu, ela s
teve espanto (OB, p. 161). Volta em silncio, mas com seu mundo revelia, ela foi
sacudida pelo choque de ver tudo de to longe: "Plida, jogada fora de uma igreja,
olhou a terra imvel de onde partira e onde de novo fora entregue (OB, p. 161).
1"'
Mesmo sentindo-se abandonada e tentando construir o dio pelo homem que
a abandonara, havia na personagem uma herana para o amor funcionando como
interdio ao desejo de irar-se. Ela tinha o hbito de deixar-se conduzir pelo caminho
de amar, no sabia como indignar-se contra o desprezo do outro, restando-lhe
apenas a tentativa de aprender com os bichos. A vertigem na montanha russa ser a
quebra na trajetria da sua busca, causada pelo choque de sentir seu corpo lanado
na "alegria de um novo mergulho no ar e, no supeto do movimento involuntrio, ela
se sente ainda mais perdida, como se sua vida se revelasse diante de todos:
No olhava para ningum. Contrita como no dia em que no meio de
todo mundo tudo o que tinha na bolsa cara no cho e tudo o que tivera
valor enquanto secreto na bolsa, ao ser exposto na poeira da rua
revelara uma vida ntima de precaues (...) ela recolhendo do meio-fio
os andaimes de sua vida. (OB, p. 161)
Aps a catarse ocorrida na montanha russa, a mulher tenta continuar seu
caminho em busca do dio, porm, nesse momento, opera-se uma mudana de plano
em sua trajetria. Ao colocar novamente a protagonista diante das jaulas, o narrador
faz uma espcie de troca de posies, ou melhor, de papis, e ela passa a ser
observada pelos animais. Encosta-se jaula do quati e confunde-se com as grades
como se fosse ela a enjaulada, enquanto o bicho a observa. Seu lugar parece
contrrio ao da perspectiva anterior: "A testa estava to encostada s grades que por
um instante lhe pareceu que ela estava enjaulada e que um quati livre a examinava
(OB, p. 162).
Ao ver-se como aprisionada a protagonista quase atinge o dio desejado,
sente nas grades geladas junto a seu rosto a fora que precisava para matar o
homem aos poucos dentro de si, uma violncia indecifrvel toma conta dela e "a
fmea rejeitada espiritualiza-se na grande esperana. (OB, p. 162). Retoma sua
busca em meio aos bichos, ela havia reforado seu desejo de encontrar o caminho,
deixar de amar e perdoar. A personagem precisava revoltar-se contra sua existncia
passiva:
1"!
Recomeou ento a andar, agora apequenada, dura, os punhos de
novo fortificados nos bolsos, a assassina incgnita, e tudo estava preso
no seu peito. No peito que s sabia resignar-se, que s sabia suportar,
s sabia pedir perdo, s sabia perdoar (OB, p. 163)
Como se agora ela evitasse ver, fecha os olhos prendendo a cabea entre as
grades e tentando uma "passagem impossvel, mas logo se deixa vencer pela
exausto de morte que a leva ao seu confronto final: os olhos do bfalo. Mas h um
contraste entre o corpo enegrecido do animal e uma brancura intensa que inunda a
mulher, como se fosse uma tentativa de anular a fora que comeava a se produzir
dentro dela: "Uma brancura espalhara-se dentro dela, branca como papel, fraca como
papel, intensa como uma brancura (OB, p. 166).
O negro do pelo do animal parece inund-la para ir, aos poucos, se
transformando no dio do qual ela necessitava. O momento se intensifica e ela sente
naqueles olhos a fora da ira buscada:
Sua fora ainda estava presa entre barras, mas uma coisa
incompreensvel e quente, enfim incompreensvel, acontecia, uma coisa
como uma alegria sentida na boca. Ento o bfalo voltou-se para ela.
O bfalo voltou-se, imobilizou-se, e, distncia, encarou-a.
(OB, p. 167)
Com os olhos fixos no bfalo e os punhos serrados no bolso do casaco, ela
observada e se inunda da profundidade do olhar com o qual atingida. Podemos
dizer que a fora dos olhos negros do animal o fio condutor de sua perdio.
Abandonando o prprio corpo a personagem se deixa cair em vertigem e o instante
final do conto concentra-se no efeito do olhar do animal sobre quem a mulher atira o
dio que deveria ter pelo homem: "Eu te amo, disse ela ento com dio para o
homem cujo grande crime impunvel era o de no quer-la. Eu te odeio, disse
implorando amor ao bfalo (OB, p. 167).
O momento final do conto nos mostra a intensidade da mgoa e do
desespero que acompanham a protagonista, ento ela se v obrigada a transformar
em ira um sentimento de frustrao. A condio de "fmea desprezada traduz a
situao de abandono em que a mulher se encontra, tornando-a presa fcil do
1">
homem e do animal que a mirava: nocente, curiosa, entrando cada vez mais fundo
dentro daqueles olhos que sem pressa a fitavam, ingnua, num suspiro de sono, sem
querer nem poder fugir, presa ao mtuo assassinato. (OB, p. 167).
Como estivesse ferida pelo olhar que a atravessara ela se entrega uma
intensa vertigem e v "o cu inteiro e um bfalo (OB, p.168). O olhar uma das
caractersticas mais marcantes do enredo, atravs dele que a protagonista se dirige
aos bichos para depois retornar a si, alm de que suas aes partem sempre de um
desejo de ver/sentir: colocar-se diante de algo como tentativa de se misturar ao que
visto.
Os olhos so o instrumento principal que a protagonista utiliza em sua busca
pelo dio. O olhar tambm um modo de falar, de dar sua dor em troca do dio que
esperava aprender com os bichos, de soltar o grito preso pela condio de
desvantagem diante do homem. O desejo da personagem expresso pelo corpo, nos
olhos, nas mos serradas no bolso do casaco.
A representao do conflito interior atravs do corpo nos remete ao ensaio de
Yannick Resch, referente significao do corpo na escritura de autoria feminina.
Dentro de tal temtica, os olhos so importantes na relao dominador e dominado,
pois: "La domination pour le regard qui est gnralement attribue la femme est
dcrite diffremment suivant que ce pouvoir dcrit ou non un code comprhensible
123
.
A anlise de Resch refere-se s personagens da escritora francesa Collete,
mas para isso constri um retrato das protagonistas e da importncia que vo
gradativamente ganhando na escritura de autoria de mulheres do sculo XX. por
esse motivo que as caractersticas apontadas por seu estudo, salvaguardando
algumas diferenas, bem podem ser aplicadas s personagens clariceanas,
sobretudo no que diz respeito valorizao do corpo como forma de comunicar-se no
texto. o que vemos na protagonista de "O bfalo, pois atravs dos olhos que ela
grita sua angstia e procura uma conscincia reflexiva a parir da observao dos
bichos.
1"'
A domina-.o &elo ol4ar G)e +eralmente 8 atri*)Cda L m)l4er 8 descrita di0erentemente se+)ndo o &oder de
tornar descritCvel o) n.o )m c:di+o com&reensCvel. RESC2, kannic[. Corps f#minin' corps textuel essai sur l?
personna.e f#minin dans l4oeuvre de Collete. Paris J #i*rairie C. Zlinc[sieec[, 1I', &. >D.
1"E
Os verbos ver e observar se espalham por todo o conto, assim como as
diversas perspectivas do olhar pois, como j nos referimos acima, na primeira parte
do conto a personagem observa profundamente os bichos mas no notada por
nenhum deles. A protagonista, como podemos observar, passa de jaula em jaula
comparando o comportamento de cada animal, buscando fios que a levem ao dio,
porm ignorada por todos os alvos de sua observao. Somente na segunda parte
da narrativa que o olhar se inverte e ela ento primeiro observada pelo quati e
ambos se confundem como em uma troca de posio, na qual a mulher que se
torna a enjaulada.
Sua tentativa de fugir para a revolta e de protestar contra o prprio destino
frustra-se esbarrando nas paredes do seu mundo e na "mesquinharia de uma vida
ntima de precaues(OB, p. 163), em uma existncia quebrada, da qual era preciso
juntar os cacos. j quando sua peregrinao comea a chegar ao fim que ela se
depara com o animal que lhe transmitir o dio necessrio para a morte, um bfalo
ameaador cujos imensos olhos capturam toda a disposio pro amor que havia nela,
ele a ensinaria "a ler o seu prprio dio e assim livrar-se do risco de morrer de amor,
de escravizar-se ao outro:
Onde aprender a odiar para no morrer de amor? E Com quem? O
mundo de primavera, o mundo das bestas que na primavera se
cristalizam em patas que arranham mas no di...oh no mais esse
mundo! (OB, p. 163).

O confronto com o bfalo ocorre no momento final do conto, aps a mulher
passar pela vertigem da montanha russa, ento sua perspectiva em relao aos
animais outra, haja vista estar presa entre as grades de sua busca. Sua respirao
se dificulta a condio de rejeitada a aperta como uma camisa-de-fora, ento, sua
viso se agua e seus olhos se encontram com os do imenso animal. Os olhos
vermelhos do bfalo despertam os sentidos da protagonista e ela sente o sangue
negro correndo-lhe por dentro, a fora das duas cores vermelho e negro vo
contrastar com o branco da vertigem diante dos seus olhos. Podemos acrescentar
1"I
que cada cor apresenta-se carregada de significado, como se traduzissem o estado
de alma da personagem, o que se explica nas palavras de Resch:
La plus parte du temps la couleur a une signification psychologique. Elle
est utilise comme procede permettant d'exprimer travers une image
concrte, une motion, un sentiment ou une raction.(RESCH, 1973, p.
54)
124
.
A fuga da personagem vem tambm pelo olhar as nuvens brancas que
cobrem o cu. Os seus olhos buscam ainda atingir o dio: "Sua cabea ergueu-se em
indagao para as rvores de brotos nascendo, os olhos viram as pequenas nuvens
brancas (OB, p. 164). possvel concluir que a trajetria da busca, assim como a
fuga da mulher abandonada, vai se traduzir em todas as suas etapas atravs do
olhar, seja por seu formato, ou pela cor que ele assume ao final do conto.
Os olhos atentos em busca do dio, assim como o olhar de redeno no
momento em que a montanha russa a leva pelos ares, ou ainda os olhos que se
negam a ver e escondem-se na brancura do silncio da personagem. Os diferentes
momentos do enredo retratados nos olhos da protagonista traduzem toda a sua dor
de fmea rejeitada, como nas palavras de Resch: travers des qualifications du
regard, en particulier en ce qui concerne la couleur, un code qui renouvelle et rvle
les relations des femmes et des hommes en tant que dominant / domin
125
(RESCH,
1973, p. 60).
As emoes contidas provocam o efeito contrrio das sensaes desejadas
pela personagem, j que o dio e a raiva buscados deparam-se com os olhos dceis
do leo no momento do cio ou at mesmo a revolta do grito buscado na montanha
russa transforma-se em redeno. O choque com o oposto d-se nessa tentativa de
construir na destruio, ou ainda na conscincia dela, como nos explica Nadia Gotlib
126
, a autora desconstri para construir, chega fragilidade da mulher pelo seu
contrrio, pois o desejo de ser forte, de revoltar-se e de odiar o outro que nos
1"!
Em +rande &arte das veYes, a cor tem )ma si+ni0ica-.o &sicol:+ica. Ela &ode ser )tiliYada como meio G)e
&ermite eH&rimir atrav8s de )ma ima+em concreta )ma emo-.o, )m sentimento o) )ma rea-.o.
1">
atrav8s das G)ali0ica-<es do ol4o ;o) do ol4ar=, em &artic)lar a G)e diY res&eito a cor, )m c:di+o G)e renova e
G)e revela as rela-<es da m)l4er e do 4omem como dominante^dominado.
1"E
(os re0erimos ao teHto @Une a&&rendissa+e des sensA &)*licado na edi-.o es&ecial dedicada a Clarice #is&ector
da revista canadense Vt)des Fran-aises, 1D ;ver re0er1ncia com&leta na *i*lio+ra0ia 0inal=.
1"D
mostra a submisso e a passividade da mulher em relao ao homem que a
abandonara.
1.2. Paisaens sem il#as
O conto "Adelaide, de Maria Judite de Carvalho, uma narrativa curta sobre
alguns instantes decisivos e angustiantes na vida de uma mulher chamada Adelaide,
que v suas emoes aniquiladas por acreditar em demasia em um homem. No
presente enredo, como no conto de Lispector, tambm temos uma narrativa alinear,
cujo incio uma das ltimas cenas do enredo na qual podemos sentir a frieza do
homem, assim como a ingenuidade de Adelaide que a fizera chegar a uma situao
de extrema humilhao:

Nessa altura ainda ela no tremia nem chorava nem sentia medo. Tudo
isso viria depois, misturado com um claro desejo de morrer e um
obscuro medo de procurar a morte (A, p. 83).
Aps esta primeira imagem o narrador nos mostra como se construiu a cena
acima e nos d pistas do que viria depois. Em seguida a narrativa retrocede alguns
dias e vemos que Adelaide vivia, a princpio, sem questionar sua condio de
dependncia e afastamento do mundo "como quem no compreendia. Uma mulher
que havia passado das mos do pai para as de um marido, acarretando-lhe uma
ingenuidade que a fazia presa fcil:
Ela, porm, no sabia. Fazia uma vida muito retirada e o marido fora
busc-la provncia. No conhecia, pois, esses jogos elegantes. A me
era to burguesa que ignorava mesmo o que era ser burguesa. Por isso
tudo ela o fitava boquiaberta. (A, p. 86)
A protagonista construda pelo narrador ocupando o papel de uma mulher
casada com um marido indiferente sua solido e que jamais consegue perceb-la
ou entender seus sentimentos e desejos ingnuos, como o de um dia partir em busca
de ilhas distantes. Adelaide fechava-se dentro de iluses e constrangia-se diante da
1"
prpria ingenuidade, resultando na necessidade de se perdoar diante de si e dos
outros. Ela por vezes ficava "envergonhada talvez das prprias limitaes ou da
mediocridade da sua vida (A, p. 85), e vivia como exilada, para fora de seu mundo.
A necessidade de construir para si uma realidade que fugisse do mundo do
casamento e da incompreenso em que vivia, so fatores que contribuem para que
Adelaide pense sua felicidade sempre em terras distantes de onde vive. O tempo de
sua quase felicidade comea em uma festa, na ocasio Adelaide deixada de lado
pelo marido e entregue ao acaso. De repente se d conta da presena de um homem
disposto a dispensar-lhe alguma ateno, ento nasce a esperana de ser notada por
algum.
Tinha nessa noite um ar de rapariguinha atrasada. Pouco bonita, pouco
elegante e certamente pouco esperta. O marido parecia muito
interessado na loira de vestido verde e absolutamente indiferente ao
facto de a mulher estar ali, a trs metros de distncia. (A, p. 85)
o "ar de rapariguinha atrasada, que motivar o homem a se aproximar do
lugar vazio ao lado da mulher, e ela em sua ingenuidade sente-se vingada do marido
que est a cortejar uma outra. Aps esse encontro inicial surgem algumas perguntas
sobre viagens e demais assuntos, aos quais ela se mostra sempre alheia, at que ele
possa descobrir a matria dos sonhos de Adelaide e ento formular as promessas de
lev-la s sonhadas ilhas dos mares do sul, desencadeando uma srie de esperanas
infundadas:
"A bem dizer, no sei. Nunca sai daqui. Suponho que deve ser
agradvel. E adorava viajar. Sabe o que gostava imenso de conhecer, o
meu sonho?
"As ilhas dos mares do Sul?
Tinha-o olhado, boquiaberta.
"Meu Deus, como adivinhou? (A, p. 85)
A rpida conversa estabelecida entre eles desenha um quadro do estado de
iluso em que vive a personagem, habituada a esconder-se atrs da imagem de
eterna criana, ela no criara senso de valores ou leis prprias de sua personalidade;
a postura de Adelaide tem a forte presena da ingenuidade, um recurso algumas
1'3
vezes assumido no mundo feminino como forma de afirmar a submisso. Todo o
quadro amoroso que ela desenhara com o desconhecido no passava de uma
coincidncia e um desejo deste de passar um pouco o tempo fazendo-lhe promessas:
Porque dissera aquilo? Por que o marido estava ali a fazer a corte a
outra mulher? Por que ela tinha tudo da presa fcil? Por que tivera pena
da sua solido? Sim, por tudo isso mas principalmente porque houvera
uma cadeira vazia a seu lado. (A, p. 86)
A vida de Adelaide se passa como se a ela no coubesse definir meios ou
fins, sendo melhor deixar esta funo aos homens, seu perfil est entre o das
mulheres que preferem destinar ao homem as decises e atitudes mais complexas,
dedicando-se s repeties de um cotidiano superficial, como nos explica Beauvoir:
Non seulement elle ignore ce qu'est une vritable action, capable de
changer la face du monde, mais elle est perdue au milieu de ce
monde comme au coeur d'une immense et confuse nbuleuse. Elle
sait mal se servir de la logique masculine.
127
(BEAUVOR, 1949, vol.
, p. 480).
Adelaide habita em um mundo em que a reflexo perde lugar para o sonho.
Como uma vida construda revelia do real, sua existncia no caminha ligada a
objetivos. Suas convices vm daquilo que escuta do marido, absorvendo, deste
modo, tudo que a ela chega, por mais contraditrio que possa parecer. Sua relao
com a sociedade se constri atravs do outro, assim ela segue em toda a narrativa
como em uma repetio do que escuta.
Na maneira como a protagonista apreende a realidade, o homem adquire o
status de um deus a quem convm seguir e, sobremaneira obedecer, assim Adelaide
representa a mulher ensinada a aceitar a autoridade masculina. Tal posio leva a
protagonista a crer facilmente em promessas e, assim, se tornar mais suscetvel a
iluses. Desta forma ento elle renonce donc C critiquer, C examiner et +uger pour son
compte (BEAUVOR, 1949, vol. , 481).
1"I
(.o somente ela i+nora o G)e seFa )ma verdadeira a-.o, ca&aY de m)dar a 0ace do m)ndo, mas ainda &erde-se
no meio desse m)ndo como no centro de )ma imensa e con0)sa ne*)losa. Sa*e servir-se mal da l:+ica masc)lina.
1'1
Aps algumas palavras ditas ao ingnuo ouvido de Adelaide, o homem
adquire a categoria de "heri, cuja a misso seria a de lev-la em um vo para longe
daquela "vida muito retirada a que de fato ela no mais queria pertencer. Era uma
mulher simples a quem o marido tinha ido buscar em uma "distante provncia, no
seria difcil conduzi-la rumo iluso por ela buscada, fazendo o outro se sentir
vontade para criar as fantasias e depositar aos ouvidos ingnuos de Adelaide toda
sorte de palavras enganosas:
Ele ento, ao v-la assim to vulnervel ao seu lado, julgara que sim,
que era verdade, que gostava dela (...) Dissera-lhe ento muitas coisas,
coisas to loucas que nenhuma mulher iria acreditar totalmente nelas.
Nenhuma mulher a exceo de Adelaide. (A, p. 86)

Uma das conseqncias da ingenuidade feminina, segundo Beauvoir, a
crena. Sua capacidade de crer pode se aplicar a todas as reas da vida. O
misticismo feminino direciona-se principalmente ao que diz respeito aos homens e,
como exemplo, poderamos lembrar das mulheres que na dade Mdia usavam de
todas as crenas para ajudar seus guerreiros
128
, seguindo rituais e prticas que se
relacionavam a seu gosto pela repetio. Em nenhum momento a personagem de
Maria Judite de Carvalho pensa em questionar as promessas do homem, pois sua
crena estava bem mais nas prprias iluses do que nas palavras que ouvia.
As copiosas juras pelo telefone a deixavam cada dia mais surpresa com "a
sorte que julgava ter. Porm o narrador denuncia o absurdo das promessas feitas
pelo homem e a banalidade com a qual o mesmo divertia-se com o desejo de iluso
de Adelaide: "Dissera-lhe ento muitas coisas, coisas to loucas que nenhuma mulher
iria acreditar totalmente nelas. Nenhuma mulher excepo de Adelaide (A, p. 86).
Depois de alguns dias de repetidas conversas ao telefone, ela parte rumo
casa de seu "salvador. Contrariando, porm, os seus planos, encontra algum frio e
indiferente s suas iluses. O momento da fuga torna-se tambm o instante de
quebra, e Adelaide percebe a fragilidade de uma falsa esperana, a protagonista
relanada sua realidade e se encontra "oscilante, como que vergada ao peso dos
1"D
Ver a esse res&eito O sexo dos textos, de Isa*el Alle+ro de /a+al4.es, citado na *i*lio+ra0ia do &resente
tra*al4o.
1'"
longos cabelos, ou da mala, ou da dor (A, p. 83) e coloca-se, perante o homem, em
estado de choque por ver todas as suas iluses rurem diante de seus olhos.
No havia para onde voltar, pois antes de partir ela confessara tudo ao
marido e, diante dessa lembrana, ento um "claro desejo de morrer e um obscuro
medo de procurar a morte (p. 87) a fazem sair sem rumo. O choque da iluso
quebrada como um espelho partido, eliminando em seus estilhaos a mscara de
mulher ingnua, para compor no lugar uma outra face. Parecendo "outra mulher, ela
sai em silncio, sem rumo a seguir, como uma fugitiva, humilhada por ter a sua
tentativa de transgresso reprimida pelo homem, perdida nas falsas esperanas
criadas. Ela
No tinha havido uma recriminao, um lamento, uma lgrima a
molhar-lhe a voz. Parecia outra mulher e era isso que ele dificilmente
podia perdoar-lhe.
Vira-a dobrar-se um pouco, pegar na mala, vergar outra vez ao seu
peso ao seu peso? -, depois vira-a voltar-se e sair, digna e sem
palavras (A, p. 87).
Ao sair sem rumo e com sua bagagem de sonhos, Adelaide deseja morrer,
contudo pesa-lhe o medo que a impede de suicidar-se. Ela segue um caminho no de
retorno, pois nesse universo o tempo no volta e as situaes so retomadas apenas
pela memria. Por isso o narrador nos coloca pistas de que Adelaide pode chegar
morte, se a tristeza, aos poucos, ultrapassar o medo.
Como no pode voltar para o marido, a quem confessara sua fuga, sem
destino a seguir, a sua imagem assemelha-se a de "Uma pobre formiga carregada
com os seus haveres mas sem buraco para onde ir (A, p. 88). Resta-lhe trilhar sua
via crucis sem uma vereda determinada, pois ela continuar seguindo sem rumo,
fazendo com que a narrativa no tenha um final definido e a busca da personagem se
prolonga para alm das pginas do texto, cabendo ao leitor finalizar conforme as suas
prprias impresses de leitura.
Adelaide parte e leva consigo apenas a mala e a prpria vida, onde nada
havia sido criado por ela, tudo acontecera pelas mos dos outros, em especial pela
mo do marido que se esquecera dela, e depois pela mo do homem que em tantas
1''
coisas a fez crer. E como ela no conhecia os "jogos elegantes da sociedade, tornou-
se alvo de um simples acaso sendo, de repente, forada a criar o prprio destino,
transgredindo a si mesma e a sua cmoda condio de mulher casada.
Em seguida chegamos concluso de que Adelaide fugia de fato, no para
encontrar o homem, mas para exilar-se de si mesma. Esta deduo ser um dos
pontos de aproximao entre Adelaide e a protagonista de "O bfalo, anteriormente
exposta. Alm do fato marcante de as duas serem mulheres rejeitadas e que
necessitam fugir para no se perderem.
So histrias prximas, salvaguardando as devidas diferenas, pois no
primeiro enredo, a mulher tenta partilhar com os animais a sua angstia de fmea
desprezada e ferida pela indiferena do homem. Sua trajetria no mostra alguma
possibilidade de volta, nem de algum que a espere ou a aceite novamente e o nico
caminho possvel a morte. J Adelaide segue a esmo, sem sabermos que caminho
tomar, transformada pela angstia e a humilhao.
Podemos dizer que um destino de malogros outro ponto de aproximao
entre essas duas personagens, pois enquanto a primeira sente-se "enjaulada por no
conseguir odiar o homem que a humilhara, a segunda rejeitada por um
desconhecido que a faz ver sua iluso de terras distantes resumir-se a uma rua cheia
de carros entre os quais ela marcha como formiga. Nas duas narrativas vemos
mulheres fugitivas, imersas na iluso de exilarem de uma realidade insuportvel, de
uma rejeio e de uma condio aprisionadoras.
A falta de um sentimento forte que a mova tambm um dos percalos de
Adelaide que. Mesmo humilhada, ofendida, fracassada em sua fuga e rejeitada pelo
outro, no consegue nutrir dio ou nenhum outro sentimento que a mova. As duas
personagens so mulheres entregues a uma servido e submissas. A protagonista
juditiana mostra uma ausncia de vitalidade e de amor prprio, diminui-se diante do
marido e dos outros homens. Lou Andras-Salom em ensaio sobre as relaes
amorosas nos explica:
1'!
O amor dos homens, por mais ilimitado que seja, necessita do apoio de
um robusto amor-prprio para poder extrair do tesouro de riquezas
individuais, que sem dvida possui, aquilo que pode dar aos outros
129
.

A personagem clariceana tambm esbarra em seus prprios muros ao tentar
irar-se, revoltar-se contra o homem a quem ama, mas no momento em que se
confronta com a fora e a soberania do bfalo, ela desfalece. Este resultado refora
seu estado de submisso, e sua vertigem pode traduzir-se na dificuldade de continuar
sua busca. Tal situao ocorre, segundo Salom, pela impossibilidade de fugir dos
prprios muros:

sempre contra nossos muros que esbarramos, e em cima deles que
aperfeioamos nossa imagem do mundo, mesmo que nos afastemos o
mximo possvel dos outros, mesmo quando a empilhemos tudo aquilo
que nosso. (SALOM, 2005, p. 15).
Mesmo procurando refugiar-se dentro do zoo, a mulher leva consigo toda a
carga de servido e por isso no consegue a violncia com a qual busca odiar aquele
que a rejeita. Adelaide estanca no limiar da porta do homem em quem decidira
acreditar, ali ouve toda sorte de humilhaes, mas isso no produz nela nem mesmo
uma expresso de raiva. Sabemos pela voz narradora que algo em si mudou, que ela
no mais a mesma mulher, mas sua submisso no lhe permite expressar isso, tal
como a protagonista de Lispector, a personagem juditiana tambm no possui a
capacidade da revolta.
Mesmo sob o efeito que o homem nelas causara, essas mulheres no
conseguem libertar-se totalmente de sua condio, e seu estado de dominadas
interdita para elas o amor do outro. A protagonista de "O bfalo foge para tentar
assassinar dentro de si o homem a quem no conseguira atingir com seu amor. Ela
tenta conter "o desejo que o indivduo tem de se apossar na totalidade, da vida que o
rodeia, de entrar nela, de ser preenchido por ela (SALOM, 2005, p. 16).
O sentimento amoroso parece interditado no universo das duas
protagonistas, pois o homem o antagonista contra o qual ambas tentam lutar e o
1"
A(,REAS-SA#O/V, #o). Reflex,es sobre o problema do amor e O erotismo. $rad. Antonio ,aniel A*re).
S.o Pa)loJ #and? Editora, "33>, &. 1!.
1'>
abandono ser o resultado dessa interdio. At ento temos pontos de
semelhanas, no entanto importante observar as diferenas existentes em cada
situao.
A cena do conto clariceano nos coloca diante de uma mulher com desejo de
vingar-se. Mas a ausncia do sentimento de dio impossibilita o ato, a rejeio e o
abandono a fazem querer a raiva pelo homem amado, entretanto o que vamos
conhecendo sua falta de jeito para chegar a outra margem do amor: "'Eu te odeio',
disse ela para um homem cujo crime nico era o de no am-la. 'Eu te odeio', disse
muito apressada. Mas no sabia sequer como se fazia (OB, p. 159).
Sua marcha por entre os bichos no leva ao sentimento desejado, mas
produz algo positivo: o auto-conhecimento, a sua morte pela dor, a sua redeno pelo
choque e a catarse na montanha russa, so todas situaes que colaboram para que
a protagonista chegue a si mesma e entenda-se em sua capacidade de amar e deixe
assim as vestes de abandono com as quais entrara no zoolgico.
No conto "Triunfo, Lispector nos apresenta um percurso parecido ao da
mulher no zoolgico, Luisa se v em total submisso ao homem com quem mora, at
que ele a abandona e o confronto com o sofrimento e a solido a aproximam tambm
de si mesma, aguando seus sentidos e sua percepo do mundo que estava
esquecido em seus olhos:
Ela estava s, desde a sua partida. Tinham brigado. Ela, calada,
defronte dele. Ele, o intelectual fino e superior, vociferando, acusando-
a, apontando-a com o dedo. E aquela sensao j experimentada das
outras vezes em que brigavam: se ele for embora, eu morro, eu morro.
(LSPECTOR, 2005, p. 12)
Ao se deparar com a solido, Luisa observa de novo o espao a sua volta e
de repente posta para fora do estado de cegueira no qual o outro a deixara e ento
se surpreende por conseguir desvendar a falsa figura de intelectual e soberano que
ela construra para o homem. O estado de aparente desespero de Luisa transforma-
se em triunfo quando ela se d conta que o homem que a abandonara era medocre e
que a sua superioridade era algo que ela criara para submeter-se a ele.
1'E
De repente ela sente o mundo de novo possvel a sua volta e percebe que
"as coisas no estavam de todo destitudas de encanto. Temos ento um caso de
ascenso pela dor. A catarse sofrida aps o confronto com a solido o preo para
chegar a si mesma. A ausncia do homem a faz refletir, ver e descobrir-se atravs do
outro que, muitas vezes, serve para o auto-conhecimento pode tambm bloque-lo.
Durante um banho frio, a angstia de Luisa torna-se alvio, um quase prazer, e a
partida do outro afirma a confiana de que ela poderia sobreviver sua partida: "Riu.
Ele voltaria, porque ela era a mais forte (LSPECTOR, 2005, p. 15).
Voltando ao universo das protagonistas em questo, tanto Adelaide como a
personagem claricenana, buscam chegar a si pelo outro. O homem o caminho para
o eu dessas mulheres, mas a possvel paixo se frustra. Ento o inverso do amor
deveria aflorar nas duas mulheres. Em Adelaide por ter sido humilhada no mais
profundo de seus sentimentos e, na mulher do zoolgico, pelo fato de ter sido
abandonada e frustrada em seu desejo de ser amada.
O que observamos no universo dessas mulheres, no entanto, que o outro
apenas um caminho para si mesmas e que a aparente intensidade de um amor acaba
geralmente se desfazendo diante do choque e da reflexo que a ele se segue. O ser
amado como caminho para descobrir-se explicado por Salom como meio de
chegar ao familiar pelo estranho:
O entusiasmo que se apodera de ns no amor a nenhum outro
comparvel. desencadeado pelo prprio fato de um ser novo,
estranho (pressentido talvez e antecipadamente desejado, mas nunca
apreendido na realidade), nos dar um primeiro impulso que no
provem dos meios formados pelos conhecidos e familiares, nos quais a
muito nos fundimos, e que so apenas o nosso reflexo. (SALOM,
2005, p. 16)
Vemos ento que o amor dessas mulheres no um encontro, mas uma
busca por agarrar-se ao oposto. Ver-se no outro, no chegar a um determinado
ponto de realizao, e sim estar prximo, da estas personagens com seus amores
fadados ao desencontro e fuga, tendo como conseqncia o fatdico encontro
consigo mesmas. Portanto, a busca pela raiva ou desejo de vingana tem como
1'I
resposta a ausncia de sentimento, pois as personagens no ultrapassam o amor a
ponto de chegar ao seu oposto: o dio.
no vis dos amores mal fadados e da condio na qual se encontram que
podemos analisar a iluso da fuga empreitada pelas duas protagonistas. Fugir um
ato muito recorrente para as personagens clariceanas, j no universo de Maria Judite
esse um tema que no ocorre com tanta freqncia, mas nos momentos em que o
encontramos possvel observar que apresentam uma construo bem prxima a
que feita pela escritora brasileira. Para as personagens da escritora portuguesa,
fugir sempre um sem-rumo, mas tambm sem volta. No existe um retorno possvel
e por isso algumas vezes a fuga tem como destino a morte.
Ao descrever a marcha de Adelaide por entre os carros, o narrador nos
sugere que ela poderia matar-se, mas que no h coragem para o ato, pois a
personagem sentiria "um claro desejo de morrer e um obscuro medo de procurar a
morte (A, p. 87). A ltima imagem que temos da mulher de algum sem rumo e
perdida como uma espcie menor entre as maiores, seu estado de angstia a deixa
suscetvel morte:
Uma pobre formiga carregada com seus haveres mas sem buraco para
onde ir. Por isso caminhava to devagar, por isso no chamava
nenhum dos txis que passavam por ela. No tinha morada para lhes
dar. (A, p. 88)

O conto "O grito, parte do livro $eta despedida, um bom exemplo do estado
de solido do feminino. Camila uma professora que mora com um antigo namorado.
Tem um cotidiano morno e tenta projetar-se em vrias etapas de vida: me, escritora,
pintora, porm no consegue caminhar dentro de nenhuma delas, j que nada
marcante em sua existncia, nem mesmo a expresso do rosto ou a voz, ela algum
facilmente esquecida nas relaes sociais:
Passava despercebida, os outros no a reconheciam logo, tinham que
pensar duas vezes, era fcil de perceber. Tambm esqueciam
facilmente o que dizia. Acontecia-lhe dar uma opinio qualquer, e logo
depois, durante a conversa, atriburem as suas palavras a outra pessoa.
(CARVALHO, 1995, p. 112)
1'D
A cada falncia consigo e com o outro, ela caminha um pouco mais para
dentro de si at sentir-se em total isolamento, "E foi se tornando cada vez mais vazia e
mais s. Sua angstia atinge o insuportvel e ela reage atirando-se pela janela num
exlio final que, se no era a soluo, poderia ser a sada para o seu no-
pertencimento "E um dia ao acordar sentiu que tinha que ser. Porqu no sabia bem,
s que tinha que ser, que no havia outra sada (CARVALHO, 1995, p. 117).
Em "Carta aberta famlia, do livro :lores ao telefone, que ser analisado
mais frente, uma mulher casada vive aparentemente tranqila ao lado de um homem
de famlia tradicional. No entanto havia sido um casamento por medo da solido e de
no ter um lugar para si na sociedade. Com o passar dos anos seu conflito aumenta e
a sufoca. vida por uma sada, ela decide ceder aos impulsos de uma paixo e fugir
passando da condio de mulher casada para forasteira diante da famlia: "S mais
tarde foi que o problema surgiu, estava casada havia cinco anos. Foi quando me
apaixonei. Tive ento um gesto pouco hbil que poria contra mim pai, me e amigos
(CAF, p. 126).
A vida nova aps a separao no se apresenta como aquela que ela
buscara, se possvel dizer que alguma outra vida era buscada, sua paixo se dissipa
e no compensa a rejeio do filho, com o qual tem direito a passar apenas um
domingo por ms. O menino no consegue permanecer ao lado da me por muito
tempo e se apressa em partir para cumprir os tantos compromissos da famlia Cercal.
Sem saber o que fazer de seus dias e sem rumo, a personagem avista diante de si a
morte como nica porta por onde prolongar a sua fuga:
Foi no ltimo domingo de Outubro (...), foi nesse domingo de cu
cinzento e chuva mida mas constante, que a ideia, que ainda o no
era, me aflorou mais uma vez com a brevidade quase inexistente de um
vislumbre. (CAF, p. 121)
As protagonistas juditianas no deixam atrs de si uma possibilidade de volta,
as setas despedidas no podem retornar e continuar a viver se torna impossvel. Para
essas personagens, a fuga atinge quase sempre seu ponto mximo na morte, ou
ento na partida por um caminho sem volta, tornando-se uma quase morte da
1'
existncia. H uma enorme dificuldade em confrontar-se com a vida, presente em
quase a totalidade das mulheres das narrativas juditianas. Jos Manoel da Costa
Esteves ao debruar-se sobre o livro $eta despedida enfatiza a importncia da solido
das personagens aliada ao desencanto diante da vida:

Esta obra feita em solido e tambm feita de solido, porque as vrias
vozes narrativas que a percorrem falam sempre desse lugar deserto do
desencanto onde o paraso no tem lugar (como inversamente o no
tem o inferno), mas onde brota a fonte da lucidez de um olhar magoado
a existncia humana e a dificuldade de viver.
130

A intensa solido das personagens e a dificuldade de galgar os degraus da
vida se juntam passividade e ao desejo de morte. Esse o sentimento que melhor
pode traduzir o tema da fuga em Maria Judite de Carvalho. Assim acontece com
Adelaide, quando o mal-estar por viver enclausurada dentro de si mesma a faz buscar
fuga em ilhas distantes, sonhar com viagens ou acreditar que o amor inesperado lhe
trar uma felicidade que de fato no saberia ter, pois apresenta a falta de jeito para a
alegrar-se e para ser feliz como as demais personagens juditianas.
Esteves se refere ao conjunto de narrativas reunidas em $eta despedida,
destacando ser este o momento em que a escritora amplifica algumas das
caractersticas j presentes em narrativas anteriores, elevando ao mximo as dores da
alma humana e os conflitos nas relaes entre as pessoas:

Nunca o abandono, a marginalizao afectiva, social e geracional das
suas personagens, a desistncia at o suicdio, foram to evidentes (...)
Nos doze textos que o compem insinua-se uma voz murmurada e
discreta com um tom desencantado que evidencia a crueldade do
homem, a solido, a desiluso, irreversibilidade do tempo, a
incomunicabilidade e a dificuldade de viver. (ESTEVES, 1999, p. 75)
So caractersticas que bem podem ser atribudas tanto ao conto "Adelaide
como tambm totalidade de :lores ao telefone. Vemos que no quadro da
personagem aqui analisada, o tempo e os atos so irreversveis, pois Adelaide
1'3
ES$EVES, %os8 /an)el da Costa. @Seta des&edida de /aria %)dite de Carval4oJ )ma 0orma a*reviada so*re a
di0ic)ldade de viverA. In Les contes em lan.ue portu.aise' #tude de cas, Centre de Rec4erc4e s)r les &a?s
l)so&4ones NCREPA#, ca4ier n. E. ParisJ Presses de la Sor*onne (o)velle, 1, &. I3.
1!3
constri sua partida fechando todas as portas atrs de si, o seu desejo de fuga
conseqncia de no trafegar com liberdade dentro de sua condio nem em meio s
relaes sociais.
O momento da festa, em que se refugia nas palavras ilusrias do outro, traduz
seu pedido de socorro e a necessidade de crer que havia uma realidade para alm
daquela vivida. O mal estar seguido do choque final pelo estado de humilhao e
abandono uma teia emaranhando a personagem de maneira cruel sem lhe permitir
alguma possibilidade de continuar, o que bem descreve o retrato da fuga no universo
juditiano.
A fuga que marca a protagonista de "O bfalo se apresenta como um quadro
com muitas semelhanas quele encontrado na obra juditiana, a comear pelo motivo
que ocasiona a busca e a tentativa de se refugiar, to fortes no momento em que a
protagonista entra no zoolgico. Porm h alguns detalhes marcantes que emprestam
uma outra configurao do tema nas narrativas clariceanas. Primeiramente vemos que
fugir para as personagens da ficcionista um recurso bem mais freqente do que o
ser na obra da escritora portuguesa. Em seguida possvel observar pontos de
diferenciao no que diz respeito ao espao dessa fuga e sua anatomia.
O conto "A fuga pode ser visto como exemplo do quadro acima descrito, a
narrativa traz desde o ttulo a manifestao de um desejo de ruptura e busca, em que
Clarice constri num enredo no linear, e com um narrador em terceira pessoa, as
etapas que, durante uma tarde, levam a protagonista exploso e sada de casa na
tentativa de um novo destino. A trama se inicia em meio aos devaneios de uma mulher
casada h doze anos, que resolve de repente rasgar as roupas e partir sem direo
prevista. atravs de suas reflexes que vamos desvendando as transformaes de
um mundo fechado por altos muros, do qual ela fugia:
Comeou a ficar escuro e ela teve medo. A chuva caa sem trguas e
as caladas brilhavam midas luz das lmpadas. Passavam pessoas
de guarda-chuva, impermevel, muito apressadas, os rostos cansados.
(LSPECTOR, 1999, p. 71)

Quebrar o "peso de anos sob a morna proteo do homem difcil e
doloroso, por isso a todo momento h o temos de que algo a leve de volta ao "ponto
1!1
de partida. Acostumada a passar os dias com a paisagem enquadrada na janela, a
novidade da rua a assustava e transgredir era um ato perigoso, mas transformador,
pois:
Agora que decidira ir embora tudo renascia. Se no estivesse to
confusa, gostaria infinitamente do que pensara ao cabo de duas horas:
"Bem, as coisas ainda existem. Sim, simplesmente extraordinria a
descoberta. H doze anos era casada e trs horas de liberdade
restituam-na quase inteira a si mesma. (LSPECTOR, 1999, p. 71)
Diante dela havia um mar profundo e de "guas escuras que dividia sua vida
em dois mundos: aquele estreito do qual fazia parte, e outro imenso e distante, onde
tudo era incerteza. Como ainda no sabia "lhe dar um destino, seria expresso de
sacrifcio tentar fugir daquele que lhe impuseram, no entanto aos poucos a rua a faz
sentir-se livre, "um sabor de liberdade h doze anos no sentido (LSPECTOR, 1999,
p. 72).
Durante toda a tarde a mulher vaga pelas ruas, vendo o movimento da vida
de uma nova perspectiva, o mundo e sua prpria condio so redimensionados
entregues a um sem7rumo cheio de liberdade, que a faz sentir que "tudo lindo e tem
encanto. O prximo passo planejar uma partida construda em falsa esperana,
que por isso logo se perde, dando lugar face mais realista e melanclica da
personagem, j consciente de sua falncia torna-se inevitvel perceber que "tudo isso
mentira. Qual a verdade? (LSPECTOR, 1999, p. 74).
Aps a constatao de que no chegaria ao lugar das respostas procuradas,
ela no suporta a falncia do mundo diante de si e volta, resolve se restabelecer na
calma de um "pijama macio. Mesmo consciente de que levara anos sendo conduzida
pelo "bom senso de um homem cuja funo era a de silenciar seus pensamentos
levando-a escurido da indiferena, seu vo falha e ela continua a viver "caindo,
agora cada vez mais fundo para dentro das imensas paredes de sua condio de
mulher margem.
O retorno marca um ponto de diferenciao entre a trajetria das
personagens das duas escritoras. Quando retornam da fuga, as personagens
clariceanas no so mais as mesmas que foram, tm uma conscincia plena de seu
1!"
estado e a lucidez que foram buscar, ou que as encontrou mesmo sem o desejarem.
Ser assim com Cristina, protagonista de "Obsesso
131
, conto pouco referido pela
crtica clariceana, mas de grande importncia para conhecermos alguns das principais
caractersticas da obra da ficcionista. Aps idas e vindas para encontrar um filsofo e
amante que julgara ser sua sada da alienante vida de mulher casada, ela desiste do
embate e retoma seu lugar junto ao marido, mas agora j to fora de sua vida de
antes, que no h mais aproximao entre ela e o homem:
Jaime aceitou-me de volta.
Nunca me fez muitas perguntas. Ele desejava sobretudo a paz.
Regressamos antiga vida, embora ele nunca mais se aproximasse
inteiramente de mim. Adivinhava-me diferente dele e o meu 'deslize'
atemorizava-o, fazia-o respeitar-me. (LSPECTOR, 1999, p. 61)
Podemos tambm encontrar outros aspectos para a fuga na obra de
Lispector, como o que ocorre em "A partida do trem, em que a personagem Angela
Pralini foge em um trem para livrar-se da fora que o homem exerce sobre ela.
Conforme acompanhamos sua reflexo vemos que de fato a mulher foge de si mesma,
do estado de submisso que criara: " que eu precisava fugir de Eduardo, antes que
ele me arruinasse totalmente com sua lucidez: lucidez que iluminava demais e
crestava tudo (LSPECTOR, 1999, p. 24).
ngela no voltar, como uma quase exceo dentre as narrativas
clariceanas, ela partir para uma liberdade que no sabemos de fato se atinge,
angustia-se e tenta culpar o outro como a protagonista de "O bfalo, acusa-se
tambm de viver "covardemente ao lado de Eduardo e s depois de tempos descobrir
que "era uma solitria (LSPECTOR, 1999, p. 26).
Para Angela ou para Cristina a fuga tem como conseqncia a descoberta de
si e do outro. So mulheres que admitem ter dado mais fora ao homem do que ele
realmente possua, diminuram-se para que o outro parecesse maior e assim se
justificasse a submisso e o lugar de "segundo ocupado por elas. Essa reao em
relao ao outro nos parece ser conseqncia direta da dependncia intelectual a qual
1'1
Para )m est)do mais detal4ado so*re o re0erido conto ver Antes do princ(pio, era o verbo- .ma leitura de A
bela e a #era de Clarice 'ispector. ,isserta-.o de /estrado a&resentada &or n:s ao Pro+rama de P:s-Grad)a-.o
em $eoria #iter5ria, do ,e&artamento de $eoria #iter5ria e #iterat)ra Com&arada da Fac)ldade de Filoso0ia #etras
e Ci1ncias 2)manas da Universidade de S.o Pa)lo, "33".
1!'
a mulher foi submetida ao longo dos anos. Durante muito tempo foi negado a ela o
direito de se educar, ou de participar da intelectualidade que era reservada apenas
aos homens. Referindo-se aos anos de 1960, Maria Lucia Rocha-Coutinho argumenta
que:
Muito raras eram as mulheres intelectual ou fisicamente talentosas que
no tentavam parecer mais "burras ou mais "fracas que seus maridos
nesta poca. Em lugar de crescer no mundo da carreira ou do trabalho
fora de casa, as mulheres eram encorajadas a atingir seu status social
atravs das atividades dos maridos. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 101)
As personagens em fuga encontram-se com a prpria capacidade de ir para
alm do que lhes determina o homem. Sentem-se mais fortes, mesmo que se
mantenham paralisadas diante da vida e dos prprios atos, como ocorre com a
protagonista de "O bfalo ou com Adelaide. As diferentes situaes das personagens
acima referidas enquadram-se no modelo explicado por Rocha-Coutinho, da mulher
que muitas vezes disfarava sua inteligncia para no representar um perigo para o
homem. Educar-se deveria ser algo que a fizesse apenas compatvel a sustentar
conversas de salo, a no envergonhar o crculo de amigos do marido ou famlia, fora
deste panorama o cultivo intelectual era um luxo perigoso do qual as mulheres de boa
famlia deveriam ser afastadas, assim:
Uma carreira era praticamente inconcebvel para a mulher nos anos 50
e incio dos anos 60 e sua educao, percebida como um luxo, visava
principalmente a criar mes melhores, companhias mais agradveis
para seus esposos e melhores companheiras para os maridos com
carreiras. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 101)
Nos dois casos o outro se torna a priso e fugir a nica sada para voltar a
existir fora do espao da dominao. A prpria fuga que vai produzir nessas
mulheres a reflexo sobre o que realmente so, por isso se descobrem fugindo de fato
rumo a si mesmas, como nas palavras da prpria Clarice:
Na ponta dos ps o salto.
Parece a histria de algum que foi e no voltou para l que eu vou.
1!!
Ou no vou? Vou, sim. E volto para ver como esto as coisas. Se
continuam mgicas. Realidade? Eu vos espero. para l que eu vou.
(LSPECTOR, 1999, p. 70)
Voltando nossos olhos sobre "O bfalo e os exemplos acima relacionados,
vemos que Clarice constri de maneira diferente a fuga das personagens. bem
verdade que as veredas por onde passam as mulheres so dolorosas, mas os
caminhos permitem geralmente o retorno e a morte quase nunca ser uma sada para
o caos. No entanto a fuga leva a uma trajetria necessria e insubstituvel na vida da
personagem, seja para as que partem por no suportar, deixando bilhetes de
protestos, ou aquelas que partem apenas para tornar a vida possvel.
As protagonistas das duas ficcionistas brasileira e portuguesa experimentam a
angstia de no ter voz e nem lugar para si, de ter que calar o desejo de gritar, de
denunciar sua necessidade de romper com a condio aprisionadora, vencendo o
medo da solido e do abandono. Ainda que os caminhos trilhados tenham como
resultado a solido de sentir-se fora dos pequenos lugares destinados a elas, essas
mulheres transgridem com suas fugas o papel social ao qual se deve seguir sem
jamais olhar em volta, pois a miopia a lei dessa dura condio, em que ver ser no
seguir, eis a transgresso dessas mulheres.
1.'. Paradas e &artidas
O outro muitas vezes o caminho para descobrir-se, como vimos nas
abordagens feitas acima, mas tambm pode significar uma ameaa para a
personagem que se sente exilada de seu mundo, e ento como conseqncia ela
fugir para dentro de si mesma. Esconder-se atravs das anotaes dirias em um
caderno o recurso da protagonista juditiana Saudade, em "Um dirio para saudade.
Menina solitria e vtima da fuga da me em companhia de outro homem, seu
comportamento arredio serve de chacota para as meninas da escola e a faz ser vista
como diferente das outras. O que mais ofendia a recluso de Saudade era a
personalidade marcante de Lusa, menina cativante que possua "olhos imensos,
1!>
luminosos e era querida por todos na escola, enquanto a protagonista cruelmente
descrita pelo narrador:

A parva em questo, a principal, a mais parva, chamava-se Saudade,
um nome ridculo, mas a me era muito romntica, fora-o pelo menos.
Era uma rapariguinha sorumbtica (...) No tinha me e isso via-se
distncia (...) na falta de confiana com que encarava tudo e todos
(UDPS, p. 93).
A introspeco na qual a menina fecha seu mundo um dos motivos de sua
diferena, ao que se acrescenta a ausncia da figura materna e a herana de ser filha
de uma fugitiva, mulher sonhadora, que partira para viver uma paixo, deixando atrs
de si a "desorganizao e o caos, que o marido desejava para sempre esquecer. Os
mesmos olhos impiedosos do narrador descrevem a cena da fuga com ironia e
crueza:
Um dia, porm, a me tinha fugido. Beijara-a muito, apertara-a muito de
encontro ao peito, e pedira-lhe que nunca a esquecesse, jurava,
jurava? Ela no percebia nada, murmurava baixinho: "Mas mam...o
que tens mam? Tinha pegado na mala e l se fora lavada em
lgrimas diferentes das vulgares, lgrimas por assim dizer
entusisticas, criadoras. (UDPS, p. 95)
A rpida cena nos faz ver que desde o nome a menina carrega a marca da
ausncia e das faltas com as quais convive, no cabe no mundo dos colegas da
escola, resguarda-se das amizades e vira alvo de crticas das pessoas "normais. Seu
exlio amenizado na escrita do dirio com as pginas trancadas chave,
despertando a curiosidade dos demais. nelas que ameniza a incmoda convivncia
com a madrasta, o oposto da me, mas da qual Saudade se mantinha afastada:
Aquela mulher, a madrasta era digna e honesta, uma boa mulher, uma
dona de casa perfeita, enquanto que a outra, a me, a que um dia
fugira com um homem e nunca mais dera sinal de si (nem para saber
da menina sua filha) era a desorganizao e o caos, que o marido
desejava para sempre esquecer. (UDPS, p. 93)

1!E
Nos poucos meios que freqenta, Saudade transita sempre ausente, como
uma exilada, a falta da me contribui para que tenha a infncia quebrada e seu rito de
passagem para a idade adulta antecipado. Esse ltimo quadro junta-se a seu destino
que desde o incio composto de ausncias e angstias a configurar uma existncia
de passividade diante da vida Ela no consegue estabelecer algum tipo de relao
social, esconde-se em uma caixa asfixiante, negando-se ao mundo de restries cuja
representao maior a figura imponente do pai, do qual a me fugira para viver:
O pai era um homem definitivo e sem remisso. Para ele no havia
dvidas e nem problemas insolveis. A me fora cheia deles e
encontrara na fuga a nica soluo para se libertar de uma caixa
fechada, s vezes quase asfixiante. (UDPS, p. 95)
A impresso de vencer o tempo juntamente com o desejo de sair, ir para
longe de um cotidiano e das relaes com as quais no sabe lidar so causas da
atrao de Saudade pela escrita. Descobre nas pginas preenchidas com as
impresses da vida a sua nica fuga possvel, ento o caderno se tornar um refgio
do cotidiano indesejado no qual ela cresce entre a solido e as "ordens firmes da
madrasta, havendo tambm as proibies.
Ela era "uma criana que a solido fizera crescer, tornara reflectida (UDPS,
p. 95). A soluo encontrada pela menina desviar-se do contato social e confinar
sua vida de ausncias nas pginas preenchidas diariamente, resguardando-se assim
do contato com a sociedade que no a compreendia:
O dirio passou a ser o grande amigo de Saudade, o nico at, j que
no sabia criar amizades entre as colegas. Era um amigo
compreensivo, a quem tudo podia ser dito, e que a acompanhava por
toda a parte. Falava pois com ele, confiadamente, contava-lhe os seus
desgostos em casa, onde se sentia to s, na escola onde estava mais
s ainda. (UDPS, p. 96)
Porm tudo desmorona quando a menina se sente ameaada pelo confronto
com o outro e pela falncia de seus segredos, quando v o dirio em posse da
menina que era sua ameaa, justo a que representava o outro forte que desafiava a
solido de Saudade. nesse momento que o narrador descreve uma das cenas mais
1!I
significativas do conto, revelando-nos como em uma pintura toda a passividade da
menina paralisada diante de seu infortnio: "Saudade no conseguia mexer-se era
como se de repente deixasse de ter sangue quente e mvel. Uma esttua de gelo no
meio da multido (UDPS, p. 98).
O caderno logo vai parar nas mos da professora, ento cresce o pavor da
menina diante da ameaa de ter suas reflexes reveladas dar-se a conhecer pelos
colegas e pela escola. Subitamente ela desperta da paralisia, a esttua se derrete e
assim como a gua, a menina corre desnorteada sem parar, pois aps o choque ela
no cabia mais no local onde estava, repetindo assim a atitude da me. No entanto,
vai ainda mais longe e acidentalmente ou no, esbarra com o nibus que passava na
avenida em frente escola, atira-se para o nico rumo possvel: a morte.
Depois, no entanto, tudo correu bem. Provou-se que a morte fora
casual, que a pequena ia a fugir do colgio (estas coisas herdam-se,
infelizmente, e a me tambm fugira um dia, disse o prprio pai,
melanclico) (...) no fundo todos gostavam da Saudade, criana
retrada e isolada (evitaram a palavra antiptica) que no gostava de
ningum. (UDPS, p. 100)
A dificuldade da menina em enfrentar o mundo e as situaes que diante dela
se colocam a faz tornar-se tambm uma fugitiva, foge ao convvio social, realidade
de solido e ausncia, ao controle inquietante da madrasta. Seu mundo fora quebrado
antes de se construir semelhana dos malogros que configuram o mundo das
mulheres juditianas.
A passividade diante da vida e a dificuldade nas relaes com o outro que
observamos na histria da protagonista juditiana a aproximam da adolescente que
protagoniza o conto "Preciosidade, de Clarice Lispector. A descrio feita pelo
narrador sutil, mas nos desenha de antemo a intensidade das reflexes e os medos
que se repetiam nas manhs da protagonista:

Tinha quinze anos e no era bonita. Mas por dentro da magreza, a
vastido quase majestosa em que se movia como dentro de uma
meditao. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se
espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era
intenso como uma jia. Ela. (P, p.103)
1!D
As sadas todas as manhs para a escola constituam de certa forma ritos ou
tentativas de amadurecimento. O desafio de se fazer intocvel diante dos homens no
nibus, a possibilidade de ter sobre si o olhar dos outros a assustava, e ia
surpreendendo-se consigo mesma com as mudanas que lhe chegavam " medida
que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor, assim como sua "sombra de
moa sem homem se tornava o desafio a ultrapassar. Sua curiosidade diante do
mundo e das transformaes pelas quais passava faziam dela uma menina diferente,
possua uma "cabea pensante que incomodava os colegas, sobretudo os rapazes
que desejavam sempre ensinar algo a ela.
O ar reflexivo e arredio da protagonista a deixava em um estado de solido e
deslocamento, fazendo dela uma "transgressora perante os grupos da escola. Um
mundo de pensamentos e devaneios durante as aulas a exilava do espao da sala, e
de seu lugar de mulher. Sua inteligncia era uma ameaa para os meninos da escola,
por isso era "tratada como um rapaz, com rivalidade e distncia: "Cada vez mais a
grande fingida se tornava inteligente. Aprendera a pensar. O sacrifcio necessrio:
assim 'ningum tinha coragem' (P, p.106).
A relao cautelosa da protagonista diante do outro, o mal estar com os
meninos da escola e a falta de jeito com os acontecimentos cotidianos nos remetem
menina Sofia, em "Os desastres de Sofia essa pequena transgressora tambm ocupa
diante dos outros o papel de perigosa e perversa devido a seu comportamento precoce
e suas idias para alm do lugar que deveria ocupar. Ela no acredita mais na
existncia de tesouros a encontrar e consegue "tirar a moral das histrias nas
redaes da escola, assustando o professor e os colegas com sua coragem:

possvel tambm que j ento meu tema de vida fosse a irrazovel
esperana, e que eu j tivesse iniciado a minha grande obstinao: eu
daria tudo que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado
por nada. Ao contrrio do trabalhador da histria, na composio eu
sacudia dos ombros todos os deveres e dela saa livre e pobre, e com
um tesouro na mo. (LSPECTOR, 1992, p. 16)
Porm vemos que a ousadia e o ar transgressor da menina Sofia so bem
mais moderados no comportamento da jovem protagonista de "Preciosidade, ela teme
o outro, no o enfrenta diretamente, mas sabe fazer dele seu lugar de refgio e seu
1!
possvel caminho para a maturidade. Transfigura-se, cria refgios para proteger-se do
convvio, venc-lo, mas no foge dele, o enfrenta, sendo este um aspecto no qual a
personagem clariceana se diferencia de Saudade, que como acima vimos, foge
totalmente ao encontro com o outro.
As reaes da adolescente diante das situaes do cotidiano eram
diferenciadas como se para cada momento ela ocupasse papis diversos, ou como se
usasse mscaras adequadas a cada "combate: no nibus logo cedo entrava sria
"como uma missionria, para desviar-se do olhar dos homens. Depois atravessava a
rua como "um soldado rumo ao bonde, e se mantinha firme em meio batalha do
trajeto. Ento a guerra se prolongava at os corredores da escola os quais ela
atravessa "como a um silncio de trincheira. Na volta escondia-se na "espcie de
feira que a fome acrescentava, em casa, j protegida da liberdade da rua, comia
"como um centauro, ento tudo se repetia e na manh seguinte ela despertava
novamente como a "princesa do mistrio intacto.
Observamos que, nas vrias mscaras usadas pela mocinha, h a tentativa de
passar pela situao sem ferir-se, sem que o mundo a toque de maneira a derrubar os
muros que ela tenta construir ao seu redor. No podemos esquecer tambm que a
mscara como metfora da proteo muito recorrente na obra clariceana. A
necessidade de portar uma mscara para viver por ela explicada em uma de suas
crnicas:

Por que ento me agrada tanto a idia de atores entrarem no palco sem
rosto prprio? Quem sabe, eu acho que a mscara um dar7se to
importante quanto o dar7se pela dor do rosto. nclusive os adolescentes,
estes que so puro rosto, medida que vo vivendo fabricam a prpria
mscara. E com muita dor. Porque saber que de ento em diante se vai
passar a representar um papel uma surpresa amedrontadora. a
liberdade horrvel de no ser. E a hora da escolha. (LSPECTOR, 1994,
p. 77)

E a cronista continua confessando que tambm ela usa sua mscara e que a
necessidade de us-la relaciona-se diretamente "ao parto da adolescncia, momento
difcil em que tudo que se quer proteger-se do mundo e do outro, ento preciso
escolher uma proteo "para no ficar desnudo para o resto da luta. Clarice nos
1>3
explica o perigo de trazer consigo um rosto nu, ou de v-lo desnudado diante do outro:
"Mas que esse rosto que estava nu poderia, ao ferir-se, fechar-se sozinho em sbita
mscara involuntria e terrvel (LSPECTOR, 1994, p. 77). A autora nos explica que,
atrs da mscara que escolhemos para a representao social, possvel ser forte e
passar ileso por aquilo que poderia nos ferir:
Mas quando enfim se afivela a mscara daquilo que se escolheu para
representar-se e representar o mundo, o corpo ganha uma nova firmeza,
a cabea ergue-se altiva como a de quem superou um obstculo. A
pessoa . (LSPECTOR, p. 78)

No entanto Lispector finaliza tal crnica alertando para a fragilidade que tem a
mscara social, podendo espedaar-se a qualquer momento e o rosto nu ser ferido
para sempre, sendo marcado pelo peso forte da realidade. Podemos observar que as
representaes da protagonista enquadram-se bem na necessidade de mascarar-se
diante do mundo. Mas de repente a proteo da adolescente destruda pelo
confronto, no dia em que quebra seu ritual e sai mais cedo "para o imprevisvel da rua
v-se diante de dois homens, no encontra nenhuma mscara com a qual possa
enfrent-los, tem o rosto nu e perde a impessoalidade. Caminha diante dos homens
como que se arriscando a ser "um ela-mesma que a tradio no amparava, entregue
ao embate com o outro:

Por um instante hesitou toda, perdida de um rumo. Mas era tarde demais
para recuar. S no seria tarde demais se corresse. Mas correr seria
como errar todos os passos, e perder o ritmo que ainda a sustentava, o
ritmo que era o seu nico talism (...) E mesmo quando se foge correm
atrs, so coisas que se sabem. (P, p. 111)

E como no h possibilidade de volta a adolescente recusa-se a desistir e
entrega-se para um confronto. A adolescente se sente coagida, tal como Saudade ela
tambm quer fugir, livrar-se daquele choque de ser descoberta pelo outro. Mas
diferente da personagem juditiana, ela continua, desiste de correr e enfrenta o embate
com o desconhecido. Assim livra-se da punio que sofrera Saudade, morta por ter
tido pressa em desafivelar sua mscara.
1>1
Os dois homens, que marcham alheios importncia que tinham naquele
instante, so o "mistrio e a superao para a "preciosidade do rito de passagem da
protagonista:
Eles, cujo papel predeterminado era apenas o de passar junto do escuro
de seu medo, e ento o primeiro dos sete mistrios cairia; eles que
representariam apenas o horizonte de um s passo aproximado, eles
no compreenderam a funo que tinham e, com a individualidade dos
que tm medo, haviam atacado. (P, p. 112)
O choque a suspende para a maturidade e deixa a adolescente primeiramente
agitada, mas aps passar pelos homens todo o seu corpo estagna-se, o mundo se
imobiliza a sua volta. O tempo alargado e redimensionado em uma durao preciosa
para a adolescente: "Foi menos de uma frao de segundo na rua tranqila. Numa
frao de segundo a tocaram como se a eles coubessem todos os sete mistrios (P,
p. 112).
A cena descrita pelo narrador clariceano, leva-nos novamente a um paralelo
com a narrativa juditiana, salvaguardando as diferenas. Saudade torna-se imvel no
momento em que se v nas mos dos colegas, paralisa-se antes de correr para a
morte, ponto final de sua fuga. Enquanto a personagem clariceana vive esse estado
aps o confronto, depois do choque, e em etapas diferentes. A voz narrativa descreve
sua imobilidade, como se a adolescente tivesse sido salva por no haver corrido:

Ento, como se houvesse vrias etapas da mesma imobilidade, ficou
parada. Da a pouco suspirou. E em nova etapa manteve-se parada.
Depois mexeu a cabea, e ento ficou mais profundamente parada.
Depois mexeu a cabea, e ento ficou mais profundamente parada. (P,
p. 113)
O encontro a grande batalha pela qual ela passa, e no momento seguinte,
aps o perodo de estagnao j adulta. A adolescente dera as mos para a moa,
est feito seu rito de passagem, que no fora interrompido como o de Saudade. O
mundo ao redor outro, e as coisas esto mais fora de lugar do que na realidade que
ela havia programado seguir, como em ritual que se partiu e espalhou-se a sua volta:
1>"
Depois amanheceu.
Devagar reuniu os livros espalhados pelo cho. Mais adiante estava o
caderno aberto. Quando se abaixou para recolh-lo, viu a letra redonda e
grada que at esta manh fora sua. (P, p.114)
O quadro acima, com os objetos espalhados pelo cho, como se a moa
acabasse de sair de uma (re)arrumao de si mesma, lembra-nos uma cena de "O
bfalo. Trata-se do momento em que o narrador compara a situao de angstia aps
descer da montanha russa com o dia em que a mulher viu todos os pertences da bolsa
espalharem-se pelo cho, sendo obrigada a recuperar um a um os detalhes de sua
intimidade de mulher ferida:
Contrita como no dia em que no meio de todo o mundo tudo o que tinha
na bolsa cara no cho e tudo o que tivera valor enquanto secreto na
bolsa, ao ser exposto na poeira da rua, revelara a mesquinharia de uma
vida ntima de precaues: p-de-arroz, recibo, caneta-tinteiro, ela
recolhendo do meio-fio os andaimes de sua vida. (OB, p. 161)
Aps o confronto vivido os olhos da menina-mulher se abrem, ela v a si e aos
outros mais intensamente, ento tem a mesma descoberta que tanto atormentara
Saudade, o lugar de solido que ocupa no mundo, a solido das mulheres que pela
reflexo ou pelo comportamento seguem sempre ss: "Nunca ningum vai me ajudar,
nunca ningum vai me amar! Estou sozinha no mundo! (P, p. 114). Esta constatao
vem seguida da lucidez de ver-se como realmente , sem as iluses da ingenuidade
que at ento a protegeram, e no banheiro da escola, diante do espelho descobre que
"era to feia e "possua to pouco.
Assim a menina tornou-se mulher, e mesa do jantar exigiu freneticamente
que lhe dessem sapatos novos, e perdeu a "preciosidade que tanto resguardara atrs
de suas mscaras:
At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por
que processo, de ser preciosa. H uma obscura lei que faz com que se
proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo.
E ela ganhou os sapatos novos. (P, p. 116)
1>'
Ao observarmos o rito de passagem na vida da menina juditiana e da
adolescente de Clarice, vemos que a primeira tem sua maturidade antecipada pela
partida da me. A ruptura com a inconscincia uterina e a mgoa com a presena de
uma madrasta a fazem fugir do contato com o outro at morte. Morre com idade de
menina, mas como se j fosse uma adulta frustrada com o passado.
A adolescente "preciosa vive em cada momento do conto uma etapa de
preparao para a maturidade da qual ela tenta fugir mascarando-se. Mas nos dois
trajetos vemos problemas parecidos: a falncia nas relaes sociais, problemas
culturais e afetivos nas relaes do feminino e do masculino e o grande combate entre
destino e liberdade.
A fuga tambm ser um ponto relevante entre as duas protagonistas. A
necessidade de buscar um recurso para fora do cotidiano manifesta-se em ambos os
enredos pela dificuldade de confrontar-se consigo mesma e com o outro. E esta
necessidade simbolizada pelo desejo de correr, presente nas duas cenas analisadas.
Porm sero desejos construdos de maneiras diferentes e que produzem reaes
opostas. Saudade segue ao impulso, corre levando tudo que estava a sua frente, s
pra diante da morte, enquanto a adolescente do conto clariceano reluta contra a
vontade de fugir, briga consigo mesma e prossegue, esta atitude a faz sobreviver, ser
adulta, porm solitria dentro de sua nova condio.
Para Saudade a sada pela morte anula toda a possibilidade de resistncia, j
para a protagonista de Lispector, a insistncia de viver seu rito de passagem, ser
tocada e ferida pelo outro, a faz sair do mundo onde vivia protegida pela condio de
menina. Sai do embate com olhos de ver, e o mundo que lhe revelado
posteriormente acompanhado de certa melancolia. A trajetria das protagonistas vai
gradativamente ganhando importncia ao longo do texto, envolvidas em situaes
aparentemente banais do cotidiano. A menina e a adolescente vo emergindo de tais
situaes, sendo descritas tambm pela maneira particular como passam por espaos
como a rua ou a escola.
Assim cabe ao leitor ir recriando a imagem das protagonistas medida que a
narrativa nos denuncia os diferentes tons de sensibilidades com os quais so
1>!
envolvidas. A recriao da imagem da personagem, segundo Vincent Jouve
132
,
reformula-se mais por aquilo que se esconde do que pelo que mostrado no texto,
jogo muito bem estruturado nos universos de Clarice e de Maria Judite. Nas palavras
do autor, as personagens
exigent de la part du lecteur une vritable 'recration' imaginaire. Le
personnage romanesque, autrement dit, ne jamais le produit d'une
perception mais d'une reprsentation.
133
.(JOUVE, 1992, p. 40)
Seguindo o argumento de Vincent Jouve, no decorrer da leitura dos contos
criamos imagens distintas para as duas personagens, o que se justifica tambm nos
caminhos percorridos por ambas. A menina e a adolescente se distanciam no eixo
oposto da persistncia e da desistncia, a primeira atribuda a adolescente que vai
vencendo os embates com o outro e que no ltimo momento pensa em recuar. Mas
no aceita desviar seu destino, passa pela ameaa dos homens na rua vazia e se
torna mulher, mesmo que consciente de sua solido. Saudade no consegue manter-
se resistente diante da insistncia do outro em adentrar seu mundo ntimo e inviolvel,
interrompe o prprio destino e corre para a morte.
O papel das personagens nas duas narrativas est ligado tambm ao seu
estado afetivo, maneira que tal estado se desenvolve para uma e para outra. E o
leitor parte tambm do contexto familiar de ambas para seguir a trajetria de fuga e de
enfrentamento, seguida pela menina e pela adolescente. Como nos explica Jouve,
sob o plano emocional e intelectual que o sujeito vai se apresentar no plano literrio e o
leitor tem participao ativa em tal processo de criao:

Le lecteur a ainsi une part active dans la cration des pesonnages: il est
absent du monde represente, mais prsent dans le texte (...) en tant que
conscience percevante. l joue, pour les figures romanesques, le rle de
tmoin et d'adjuvant
134
. (JOUVE, 1992, p. 39).
1'"
%OUVE, Vincent2 L4effet8personna.e dans le roman. Paris J Presses Univesitaires de France, 1".
1''
EHi+em da &arte do leitor )ma verdadeira recria-.o ima+in5ria. O &ersona+em do romance, como dito antes, n.o
8 Famais o &rod)to de )ma percepo, mas de )ma representao.
1'!
Assim o leitor tem )ma &arte ativa na cria-.o das &ersona+ensJ ele 8 a)sente do m)ndo re&resentado mas
&resente no teHto ;...= enG)anto consci1ncia &erce&tiva. Ele re&resenta, atrav8s das 0i+)ras do romance, os &a&8is de
testem)n4a e coadF)vante.
1>>
Saudade representa as imagens de ausncia, da me, de amigos; e de uma
falncia, dos laos afetivos com o pai e com os outros a seu redor. A fatalidade na vida
da protagonista antecipada pelo narrador, quando nos denuncia que a menina ainda
no tinha, e "nunca, de resto a teria, idade para entender o dio do pai pela me
fugitiva. Enquanto que a adolescente, personagem de Clarice, nos surpreende at o
ltimo momento de seu confronto na rua deserta. Suas mscaras de proteo parecem
de tal forma bem seguras que no imaginamos que a protagonista vai render-se ao
embate.
O ritual da sada todas as manhs, o contato com a liberdade da rua, deixam
sutilmente implcito que algo se prepara, e que logo a "preciosidade da adolescente
ser incomodada. Como comum no histrico das personagens femininas do universo
de Lispector, a aparente tranqilidade logo se confronta com choque. A calma ida
escola todas as manhs, torna-se um falso indcio de normalidade, o que contribui para
a grandiosidade do texto e para o crescimento da protagonista, e favorece seu dilogo
com outras personagens clariceanas. Tal dilogo necessrio, pois, como nos explica
o terico francs:
La figure romanesque est rarement perue comme une creature
originelle, mais rappelle souvent, de manire plus ou moins implicite,
d'autres figures issues d'autres textes. Le personnage ne se rduit pas
ce que le roman nous dit de lui.
135
(JOUVE, 1992, p. 40)
certo que o enredo juditiano tambm nos surpreende, no apenas com a
reao da menina Saudade que de "esttua de gelo passa a "gua corrente rumo
morte, mas com muitas das mulheres fugitivas que passaram por esse captulo, como
Camila que quando pensamos que pintar um quadro atira-se pela janela.
Cenas que o narrador constri com crueza, em frases curtas e marcantes,
dando a exata dimenso do malogro vivido pelas personagens, ou ainda de seu estado
de solido irreversvel. A evoluo das personagens de Maria Judite e Clarice ocorre
em um eixo muito aproximado, tanto a adolescente quanto Saudade so personagens
1'>
A 0i+)ra romanesca 8 raramente &erce*ida como )ma criat)ra ori+inal, mas lem*ra +eralmente, de maneira mais
o) menos im&lCcita, o)tras 0i+)ras vindas de o)tros teHtos. O &ersona+em n.o se red)Y ao G)e o romance nos diY
dele.
1>E
que crescem mais pelo silncio do que pelo dito, evoluem dentro de sua capacidade de
refletir sobre o aparentemente banal.
O caminho de aproximao entre as personagens nos leva a importantes
aspectos no que diz respeito falncia nas relaes sociais e no enfrentamento da
realidade. Este tem sido tema muito recorrente na escritura de autoria feminina, dita
como intimista, como j nos referimos no captulo inicial. Mas o que nos interessa
ressaltar que a fuga interrompida, a falncia na tentativa de um vo est diretamente
relacionada com a incapacidade de se relacionar no meio social, com o peso resultante
da condio.
E por conseqncia a condio relaciona-se tambm com o papel social
exercido pela mulher e que foi criado e determinado pelo homem, sendo por isso difcil
de exercer, seja na escola, na rua ou na vida em geral. Tal dificuldade intensificada
pelo medo de seguir um destino criado pelo outro, existindo sempre como uma sombra
na vida dessas personagens femininas, independente da idade ou da classe social.
Portanto sero sempre fugitivas, caso no queiram viver sob a conduta social que para
elas foi criada.
La condiction concrte de la femme n'est pas affecte par le type de
filiation qui prvaut dans la socit laquelle elle appartient ; que le
rgime soit patrilinear, matrilinear, bilatral ou indiffrenci (...) elle est
toujours sous la tutelle des hommes
136
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 125)
Este questionamento da personagem em relao ao lugar que ocupa na
sociedade freqente no universo das duas escritoras. principalmente nesse ponto
que essas personagens ganham mais importncia, pois so peas fundamentais para
denunciar o mal-estar que a mulher enfrenta para "cumprir a condio a ela imposta,
anulando sua existncia como sujeito. Chegamos ento ao ponto interessante que a
observao de retratos de uma sociedade e suas particularidades. A sociedade carioca
de classe mdia, no espao de Clarice, e o comportamento exigido da mulher lisboeta
da poca, no espao de Maria Judite.
1'E
A condi-.o concreta da m)l4er n.o 8 a0etada &elo ti&o de 0ilia-.o G)e &revalece na sociedade a G)e ela &ertenceM
seFa o re+ime &atrilinear, matrilinear, *ilateral o) indi0erenciado ;...= , ela se encontra sem&re so* a t)tela dos
4omens.
1>I
Antonio Candido
137
nos explica que quase impossvel pensar na personagem
sem recorrer ao enredo, uma vez que aquela se torna pea fundamental atrelada a
este. atravs das personagens em diferentes situaes cotidianas que podemos
identificar nas narrativas aqui referidas alguns retratos de um mesmo momento
histrico-social com suas regras de prticas e costumes:

quando pensamos no enredo, pensamos simultaneamente nas
personagens; quando pensamos nestas, pensamos simultaneamente na
vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu
destino traada conforme uma certa durao temporal, referida a
determinadas condies de ambiente. (CANDDO, 2000, p. 53)
Seguindo o ponto de vista de Candido, aquilo que apreendemos da
personagem nos parece um tanto fragmentrio mesmo que o autor nos d uma viso
geral da mesma, esta impresso contribui para nos surpreendermos em relao
determinada atitude que tomem. No entanto esta surpresa o que contribui para a
grandiosidade estrutural da personagem e para o "encanto da fico.
Percebemos essa mudana de direo de maneira freqente nas personagens
analisadas neste captulo, seja pela surpresa de vermos Adelaide retornar com sua
mala, como formiga perdida na multido, ou Elvira, a fugitiva, que durante horas de
andanas nos faz crer que partir. Mas deixa seu navio partir sem ela noite a dentro, e
as tantas outras com suas reaes surpreendentes diante da inquietude da prpria
condio.
So personagens que ganham fora, possuem uma estrutura bem organizada,
seguem numa trajetria que as aproxima uma das outras, mas sempre guardando suas
particularidades e maneiras diferentes de nos revelar os malogros do feminino. Pela
complexidade que atingem e pela linha de criao das autoras, podemos dizer que so
"Personagens criadas em torno de um modo geral dominante, que serve de eixo, ao
qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela
imaginao. (CANDDO, 2000, p. 72).
Finalmente no eixo que liga todas as personagens acima referidas, vemos um
dado importante: o conflito entre condio e liberdade e a impossibilidade de fugir do
1'I
CA(,I,O, Antonio. @A &ersona+em do romanceA, em A persona.em de fic+9o. S.o Pa)lo, Pers&ectiva, "333

.
1>D
prprio destino. As fugas planejadas ou no so apenas projees de uma existncia
por vezes oprimida e que se quer outra. As tentativas de escapar so seguidas de
falncias refletidas seja no retorno da personagem, conseqncia da impossibilidade
de continuar sem a proteo dos dias "tranqilos; seja porque tm como conseqncia
a consumao da prpria vida. Mas a trajetria dessas mulheres faz com que o
rompimento torne-se uma iluso, um ensaio que depois as conduz ou ao mesmo lugar
ou a um sem-rumo.
Essa impossibilidade dialoga com os muros do cotidiano nos quais esto
inseridas as mulheres. A dificuldade das relaes ou o sentimento de exlio, que habita
no interior das personagens independe de sua idade ou ritmo de vida. Existe sempre
em volta delas uma solido e um sofrimento quase sempre impossveis de se resolver
e que fazem das personagens seres isolados, exilados margem de um papel social.
O estado de fugitivas de fato mais uma etapa da transgresso assistida pela
qual passam, e com a qual muitas vezes compactuam, ou simplesmente aceitam sem
relutar, como defende Rocha-Coutinho:
Nem vtimas, nem algozes, acreditamos que as mulheres ao longo dos
anos foram tecendo modos de resistncia a essa opresso masculina,
formas de exercer um certo controle sobre suas vidas a despeito de uma
situao social to adversa. (ROCHA-COUTNHO, 1994, p. 19)
1.1. !esatando os laos: encontros e desencontros
Ainda sob a temtica da fuga, aproximamos dois contos que se voltam para a
famlia patriarcal e a crise das mulheres no seio de tais famlias. "Os laos de famlia
que, semelhante ao ttulo do volume de contos de Clarice, tambm o tema que de
vrias maneiras percorre as treze narrativas do livro; e "Carta aberta famlia, de
:lores ao telefone, sobre a delicada relao entre me e filho.
Em "Os laos de famlia acompanhamos um dia de sbado no cotidiano de
uma famlia de classe mdia alta, vivendo no Rio de Janeiro. A cena inicial
1>
aparentemente comum: a filha acompanha a me at a estao de trem, no entanto h
uma preocupao que persiste na matriarca: ter esquecido algo na casa da filha. A
velha mulher se ocupa de contar as malas e de perguntar insistentemente filha se
nada havia ficado para trs.
As relaes familiares so o tema principal desta narrativa que pe prova o
afeto entre me e filha, mulher e marido e me e filho. A filha, Catarina, com "seus
olhos escuros, a que um ligeiro estrabismo dava um contnuo brilho de zombaria e
frieza, assistia irnica falta de jeito tambm na relao entre sogra e genro:
Ainda estava sob a impresso da cena meio cmica entre sua me e seu
marido, na hora da despedida. Durante as duas semanas da visita da
velha, os dois mal se haviam suportado; os bons-dias e as boas-tardes
soavam a cada momento com uma delicadeza cautelosa que a fazia
querer rir. (OLF, p. 117).
Acostumadas a substituir o afeto pelas banalidades do cotidiano, as duas
mulheres vivem em um grau de frieza que no permite o perigo da proximidade. Porm
no caminho para a estao se d uma certa mudana na relao entre me e filha.
distncia a que se habituaram quebrada por um momento aparentemente banal, sem
nenhuma importncia, mas que, como de costume nos enredos clariceanos,
desencadear o conflito. De repente uma freada brusca no txi que as conduzia
estao as lana uma contra a outra, obrigando-as ao abrao e ao constrangimento de
se saberem de repente prximas. O choque revela-se em ambas como um "desastre
irremedivel:
Catarina olhava a me, e a me olhava a filha, e tambm a Catarina
acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos, ela
ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rpido possvel
remediar a catstrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria intil
esconder: Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de
corpo h muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me.
(OLF, p. 119)
Tal cena nos reporta ao momento em que Ana, como visto algumas pginas
acima, deixa quebrarem-se os ovos e tambm seu equilbrio. O efeito ser de quebra
para Severina e Catarina, o acontecimento as deixa totalmente desencontradas, e o
1E3
narrador em terceira pessoa tambm sai do instante da cena e vai para o passado para
explicar que nunca houvera intimidade entre me e filha. O vazio do silncio
preenchido com a repetio da me sobre ter esquecido algo na casa da filha,
observamos ento que so os laos afetivos que h muito foram esquecidos entre
elas: "Tambm a Catarina parecia que haviam esquecido alguma coisa, e ambas se
olhavam atnitas porque se realmente haviam esquecido agora era tarde demais
(OLF: 121).
Muitas coisas haviam sido esquecidas entre as duas, o afeto, o jeito para se
reconhecerem como me e filha. Havia uma imensa dificuldade em vencerem o
afastamento criado por banalidades e regras sociais, no entanto a partida da me
deixa Catarina diferente, o choque sofrido no txi a acompanha e o rompimento com o
mundo de antes se d atravs da nova imagem assumida por ela e pela paisagem ao
redor, "a fora flua e reflua em seu corao com pesada riqueza.
Na volta pra casa, olhos estrbicos de Catarina captam os mnimos detalhes
em ampliao e ela sente-se pelas ruas em extremo vontade como se em um lugar
ntimo. Em seguida vemos que de fato ela havia trocado de lugar, estava fora do que
tinha sido sua calma natureza at ento:
Estava muito bonita neste momento, to elegante; integrada na sua
poca e na cidade onde nascera como se a tivesse escolhido. Nos olhos
vesgos qualquer pessoa adivinharia o gosto que essa mulher tinha pelas
coisas do mundo. Espiava as pessoas com insistncia, procurando fixar
naquelas figuras mutveis seu prazer ainda mido de lgrimas pela me.
(OLF, p. 122)
O estrabismo de Catarina citado vrias vezes pelo narrador, e se torna um
dado importante, j que a maior fonte de expresso da protagonista so os olhos. Seu
olhar estrbico pode ter um duplo significado: antes de ser lanada contra a me no
txi podemos entend-lo como uma miopia, mas que depois se torna uma amplitude de
viso, que a faz ver-se de outra maneira. A caminhada de volta pra casa tambm
reveladora, o novo contato com o mundo a faz sentir que havia subido "mais um
degrau misterioso nos seus dias. (OLF, p. 123).
Quando a mulher reencontra a famlia h um dado novo, pois diferente de
outros contos da autora como "Amor ou "A fuga, em que voltar pra casa representa a
1E1
pacificao, para Catarina ser o momento para romper com os laos de calma
submisso que a ligavam ao marido. A determinao com a qual rompe porta a dentro
assusta e diminui a autoridade do marido, provando que ela realmente estava "disposta
a usufruir da largueza do mundo inteiro, caminho aberto pela sua me que lhe ardia no
peito. (OLF; 123). Em seguida ela se lanar de maneira diferente para o filho, assim
como fora, acidentalmente, lanada contra Severina.
A relao de Catarina com o filho tambm parece conturbada pelos momentos
passados na estao, ao entrar no quarto ela encontra o menino com os olhos
"indiferentes para o ar, comunicando-se consigo mesmo (OLF, p. 123). Ele se mantm
fechado em seu mundo particular de menino "nervoso, onde no h lugar para ela. No
entanto, a mulher tenta combater a distncia, que h pouco foi quebrada pelo abrao
forado com a me. Mas o filho permanece ensimesmado, com os olhos perdidos e
distantes.
O choque que houve entre me e filha no txi repete-se para Catarina ao ouvir
do filho a mesma palavra que to dificilmente pronunciara e que a declarava como sua
me. Ele que at ento se comunicava "apenas consigo mesmo, de repente
compartilhava da "catstrofe da me. Como em uma circularidade, a me desperta
para o filho com a mesma palavra que h pouco pronunciara na estao de trem:
mame. E na inteno de salvar o filho do que acabara de viver com Severina, a
protagonista quebra o invlucro de frieza do qual acabara de fugir. Ela pega o menino
pelo brao e sai deixando o marido ofendido dentro de sua autoridade:
- Vamos passear; respondeu corando e pegando-o pela mo.
Passou pela sala, sem parar avisou o marido: vamos sair! E bateu a
porta do apartamento.
Antonio mal teve tempo de levantar os olhos do livro e com surpresa
espiava a sala j vazia. (OLF, p. 124)
Ao sair com o menino, Catarina quebra a hegemonia do marido e perturba a
rotina de seu sbado, dia que ele tomava inteiro para si. Observamos que o quadro
descrito pelo narrador o de uma famlia patriarcal, com os papis estabelecidos,
dando ao homem a autoridade sobre os demais: "Porque sbado era seu, mas ele
1E"
queria que sua mulher e seu filho estivessem em casa enquanto ele tomava o seu
sbado (OLF, p. 124).
A partida de me e filho unidos em silncio e sem rumo os colocar para fora
do domnio do homem. Os dois tornam-se imagens estranhas que vistas de cima
perdem a perspectiva familiar aos olhos do marido. O narrador que at ento se
ocupara de expor os sentimentos da protagonista e acompanh-la em sua fuga, volta-
se para dentro da casa com o intuito de descrever como se construa de fato a
aparente normalidade da vida de Catarina. atravs dos olhos do marido pela janela
que comeamos a partilhar os conflitos que levaram a mulher a se evadir:
Por que andava ela to forte, segurando a mo da criana? Pela janela
via sua mulher prendendo com fora a mo da criana e caminhando
depressa, com os olhos fixos adiante; e, mesmo sem ver, o homem
adivinhava sua boca endurecida. (OLF, p. 125)
O momento da suposta "fuga tambm aquele aproveitado pelo narrador
para desenhar o quadro de um casamento ocorrido exatamente nos moldes da famlia
patriarcal. Os papeis so executados sem contestao: o marido tem sua carreira de
engenheiro bem sucedido, oferece mulher seu "sucesso, e essa se ocupa dele, do
menino e de manter a famlia em ordem. Mas a vida planejada sufoca Catarina, que
resolve fugir da organizao do cotidiano, ela surpreende o marido por deix-lo s
dentro das paredes bem alinhadas do apartamento, incomodando o sbado que ele
decretara como "seu dia:

Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem
regulada, dos mveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros? Fora
isso o que ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. (OLF, p. 126)
1E'
O papel submisso da mulher facilmente reconhecido na descrio do
narrador sobre a relao dos dois, ressaltando que o marido o responsvel pelas
decises da casa. Catarina a segunda pessoa, sendo muitas vezes diminuda pelas
vontades de Antnio:
Por que precisava humilh-la? No entanto ele bem sabia que ela s seria
de um homem enquanto fosse orgulhosa. Mas tinha se habituado a
torn-la feminina deste modo: humilhava-a com ternura, e j agora ela
sorria sem rancor? Talvez de tudo isso tivessem nascido suas relaes
pacficas, e aquelas conversas em voz tranqila que faziam a atmosfera
do lar para a criana. (OLF, p. 126)
O trecho acima descreve em detalhes como se construra a "tranqilidade da
vida de mulher casada que Catarina se habituara a levar com Antnio. Nas palavras do
narrador vemos uma paz feita pela diminuio da mulher e um casamento mantido na
anulao social da protagonista. Ela deveria contentar-se com o sucesso que o marido
tinha a lhe oferecer, e ele, por sua vez, habituara-se a construir tal sucesso sobre a
humilhao dela:

Mas ele a olhara da janela, vira-a andar depressa de mos dadas com o
filho, e dissera-se: ela est tomando o momento de alegria sozinha.
Sentira-se frustrado porque h muito no poderia viver seno com ela. E
ela conseguia tomar seus momentos sozinha. (OLF, p. 127)
As relaes de Catarina com o mundo e as pessoas ao seu redor so motivo
constante de sua falncia interior, e a vida de casada levada por ela est muito
prxima daquela denunciada por Beauvoir: uma existncia relativa na qual cabia
mulher apenas o contentamento com o crescimento do marido e dos filhos, e o
equilbrio da vida conjugal. Ainda que isso lhe custasse uma anulao de seus desejos:
La femme essaie de constituer um univers de permanence et de
continuit: mari et enfantas veulent dpasser la situation qu'elle cre et
qui n'est pas pour eux q'un donn. C'est pourquoi, si elle rpugne
admettre la precarit des activits auxquelles toute sa vie se dvoue, elle
est amene imposer par la force ses services: de mre et de mnagre
elle se fait martre et mgre
138
. (BEAUVOR, vol. , p. 276)
1'D
A m)l4er tenta constit)ir )m )niverso de &erman1ncia e contin)idadeJ marido e 0il4os G)erem )ltra&assar a
sit)a-.o G)e ela cria e G)e n.o &assa &ara eles de )m dado. Eis &orG)e m)ito l4e re&)+na admitir a &recariedade
1E!
O trabalho construdo pelo narrador equisciente
(D<
mostra as runas das
relaes familiares seguindo uma ordem que de fato acompanha a protagonistas em
vrios estgios de sua vida. Catarina e a me tm forte dificuldade em estabelecer
laos de afeto, a falta de jeito da filha para tratar com a me causa as vrias situaes
de incmodo na despedida da estao. A origem dos problemas de afeto
apresentada pela voz narradora atravs de analepses, o distanciamento da me vinha
do passado e se contrapunha cumplicidade com o pai: "Do pai, sim, Catarina sempre
fora mais amiga. Quando a me enchia-lhes os pratos obrigando-os a comer demais ,
os dois se olhavam piscando em cumplicidade e a me nem notava. (OLF, p. 119).
Em seguida temos uma outra relao delicada enfrentada pela protagonista
com o filho. Catarina no sabia exatamente como lhe dar com o menino "magro e
nervoso. Suas tentativas de aproximar-se do filho eram to repentinas e mal
construdas quanto quela vivida no txi com Severina. Os recursos utilizados com o
menino resultavam em um distanciamento ainda maior:
L estava ele mexendo na toalha molhada, exato e distante. A mulher
sentia um calor bom e gostaria de prender o menino para sempre a este
momento; puxou-lhe a toalha das mos em censura: este menino! Mas o
menino olhava indiferente para o ar, comunicando-se consigo mesmo.
(OLF, p. 123)
na tentativa de reatar o afeto com o filho que se evidencia a falncia da
relao conjugal que, aparentemente bem construda, estava beira do choque,
ameaada pela tentativa de rompimento latente nos olhos estrbicos de Catarina. A
renncia de liberdade e a aceitao do destino era o que mantinha a estrutura familiar,
e a calma rotineira qual a mulher se "habituara. No entanto ao pegar o filho pela mo
e sair de porta fora, a mulher tenta transgredir, mas tudo que consegue uma
transgresso assistida. O marido a observa pela janela, vigiando-lhe os paos de
mulher "perdida:
das atividades Ls G)ais devota toda a s)a vida, ela 8 levada a im&or se)s servi-os &ela 0or-aJ de m.e e dona de casa
ela 0aY-se madrasta e me+era.
1'
(o &resente conto temos )m narrador eG)isciente em terceira &essoa, aG)ele G)e, se+)ndo Oscar $acca, est5
m)ito &r:Himo da &ersona+em, relatando s)a consci1ncia.
1E>
Levantou-se, foi janela e um segundo depois enxergou sua mulher e
seu filho na calada.
Os dois haviam parado, a mulher talvez decidindo o caminho a tomar. E
de sbito pondo-se em marcha. (OLF, p. 125).
A situao retratada no trecho acima mostra o estado de desencontro em que
se encontra Catarina, sua sada repentina pode ser vista como um ato transgressor.
tambm uma cena que nos remete protagonista juditiana, Adelaide, que, em sua
suposta fuga tambm observada pela janela pelo homem que a fizera sonhar com
ilhas distantes:
A porta batera e ele tinha ido janela e encostara-se vidraa para a
ver sair. Avistara-a a atravessar a rua, devagar, sem olhar para os
automveis; vira-a pousar a mala como que para tomar flego e depois
comear a descer pelo passeio fora, perdendo-se na multido. (A, p. 88)
Em "Os laos de famlia o enredo apresenta tambm vrias fases de um
feminino circular: a menina, buscando segurana no amor do pai; a mulher casada e
submetida autoridade do homem e s obrigaes da casa; e por fim a mulher velha
com "ar excessivamente severo, compondo uma imagem dolorosa para a filha. A
imagem de severidade no rosto velho da me move Catarina, por isso ao voltar pra
casa, ela toma o filho pela mo, na tentativa de reverter a herana da falida relao de
afeto que ela passara a ver:
Quem saberia jamais em que momento a me transferia ao filho a
herana. E com que sombrio prazer. Agora me e filho compreendendo-
se dentro do mistrio partilhado. Depois ningum saberia de que negras
razes se alimenta a liberdade de um homem. (OLF, p. 125)
Catarina e o filho comungam da mesma fuga e o tempo parece estender-se
em um presente sob a ameaa de sua ruptura. O instante de liberdade foi ganho pela
me, que conseguiu estabelecer a mais forte proximidade com o menino, mesmo na
incerteza de quem viria a ser o pequeno homem que ela conduzia pela mo. Os dois
seguem olhando na mesma direo e so cmplices silenciosos buscando seu lugar
no mundo.
1EE
O marido, excludo do "momento de alegria, planeja junto janela uma
estratgia para a volta da mulher, talvez lev-la ao cinema. Tudo para que se
salvassem daquele perigoso dia, o sbado, que ele h muito havia declarado seu dia,
foi violado pelo ato transgressor de "sua mulher e seu filho. A voz narrativa se desloca
para a conscincia de Antonio na tentativa de apaziguar a noite, e assim garantir a
repetio do cotidiano.
O marido concentra-se se nas situaes rotineiras vividas mesa e que
garantiam horas "pacficas. No entanto havia um perigo maior que se espalhava pela
casa: onde teriam fim os paos firmes de Catarina com seu filho? E ser que
voltariam? Ou continuariam sua marcha sob o peso da "ltima luz da tarde? Ficamos
sem saber onde daria o arroubo que a fizera partir levando o menino.
- "Depois do jantar iremos ao cinema, resolveu o homem. Porque depois
do cinema seria enfim noite, e este dia se quebraria com as ondas nos
rochedos do Arpoador. (OLF, p. 127)
H no enredo um dado novo, se tivermos por base grande parte das narrativas
clariceanas. As personagens da autora voltam geralmente de suas fugas, no mais
como partiram, porm tentando salvar-se nas coisas que se repetem. Catarina nos
deixa na incerteza se proceder de tal maneira, e tambm o narrador no deixa pistas
do que vir depois da fuga. no vis da incerteza que o conto termina sem ter de fato
um fim.
o encontro de me e filho, no ltimo domingo do ms de outubro que nos
introduz em "Carta aberta famlia, de Maria Judite, narrativa que tem como
protagonista uma mulher "fugitiva. A protagonista resolvera abandonar o marido, que
vinha de uma famlia tradicional, e o filho para viver uma suposta paixo, que ela agora
admitia no ter sido to forte assim. Para compensar sua ausncia, passava sempre
um domingo com o filho em cada ms, o que aumentava ainda mais a falncia dos
laos entre os dois.
1EI
O conto se inicia com trecho da suposta carta o confisso que a protagonista
pretende deixar ao marido, ou ao filho ou famlia, os trechos so identificados por
itlico, o que os diferencia daquilo que contado pela voz narradora:
:oi no Eltimo domingo de outubro ? encontr#vamo7nos sempre no Eltimo
domingo do m"s, de todos os meses F...G foi nesse domingo de cu
cinzento e chuva miEda mas constante, que a ideia, que ainda o n/o era,
me aflorou mais uma vez com a brevidade quase inexistente de um
vislumbre. F5:, p. (%(G
O incio tambm o anncio de um mistrio e a denncia da fria relao entre
a me e o filho, em circunstncias que culminaro na falncia dos laos familiares.
Durante o dia que passam juntos, a protagonista no se reconhece na aparncia
refinada do menino, criado na tradicional famlia do marido, em momentos se parecem
dois estranhos. O distanciamento se d pela diferena de classes, ela havia casado
com um homem bem mais rico, e aps ter "renunciado ao casamento, voltara a sua
condio. Sem nunca ter conseguido ser de fato uma Cercal, famlia que constava nos
livros de Histria que ela havia lido na escola.
A matria do conto no traz aparentemente nenhuma novidade no tocante s
narrativas juditianas. A temtica de um casamento desfeito, que fora concebido sem
amor, o engano de uma paixo extra-conjugal que acaba em desiluso. No entanto a
maneira como se arquiteta a histria e o jogo narrativo atravs do qual o narrador nos
coloca no centro da intimidade da protagonista, o que podemos chamar de n.
Grande parte do enredo, como j dito acima, contada atravs da carta
"aberta da protagonista dirigida famlia Cercal, ou basicamente ao ex-marido e ao
filho, ou a ningum. H um revezamento entre o narrador que fala da conscincia da
protagonista, e a prpria que se revela em primeira pessoa, temos ento uma
alternncia de voz narradora. o incio da carta que nos introduz no enredo:
Pensamos haver em tal narrativa o que Oscar Tacca chama de jogo de
espelhos, pois o narrador aps dar a palavra a personagem, entra com a cena do
encontro entre me e filho:
Ele estava sentado na sua frente, cortando o bife que tinha em cima uma
rodela de limo. " um bocado duro, no , me? Dissera h dez
1ED
segundos ou h dez minutos e a me tinha acenado que sim, que era,
enquanto lhe olhava com a admirao de sempre para o risco muito
certo do cabelo alourado e para as unhas cor-de-rosa e imaculadas (...)
Tinha s doze anos mas era Cercal (CAF; 121)
Ao antepor a voz do narrador ao texto confessional da carta, a autora cria uma
variedade de pontos de vista
(H&
que pode reforar a idia que a protagonista comea a
desenvolver na "tarde cinza de outubro, a possvel soluo que comea a lhe surgir
como uma turva imagem. A inteno dos discursos entrecruzados do narrador e da
personagem construir, ou acompanhar a construo de, tal imagem cada vez mais
forte, justificando-a no passado a partir das circunstncias vividas pela protagonista.
Eugnio perscruta a situao da me, lanando sobre ela seus olhos fixos e
seu jeito alinhado, com a imponncia comum aos que eram Cercal. Suas perguntas
soam provocativas, deixando-a sem jeito e com receio de confessar sua "simplicidade
de vida, portanto o melhor era deixar o menino com a iluso de que ela vive bem.
Alguns dilogos mais parecem confrontos:
"A me sabe montar a cavalo? E acrescentara: "A tia Lena sabe. Parece
que at ganhou taas, quando era nova. Um dia destes prometeu que
mas mostrava.
Dissera-lhe que era natural que a tia Lena tivesse ganho taas, mas que
ela... "Tivemos uma infncia e uma adolescncia muito diferentes,
sabes? A tua tia e o teu pai... (CAF, p. 122)
Aps cada momento do dilogo tenso e frio entre me e filho, a voz que narra
passa a palavra protagonista, a narrativa epistolar retomada, e nela a personagem
descreve seus malogros, j reforados pelo narrador. No entanto ela tambm se
justifica como se estivesse em um tribunal
141
:
5om o 8ug"nio eu nunca sabia at onde podia ir, como podia ir,
conhecia7o t/o pouco e t/o mal. Ima vez por m"s durante sete anos d#
=H vezes. >irando as doen*as do 8ug"nio e os meses de Ber/o que ela
passa no lgarve...8ra meu filho aquele rapazinho, mas nos nossos
breves encontros eu nunca descobrira nele nada de meu. (CAF, p. 123)
1!3
@A variedade de &ontos de vista com&lica-se ainda se tivermos em conta G)e o narrador &ode contar com
inten-.o doc)mental o) 0a*)ladora, em 0orma de eH&osi-.o, carta o) mem:riaJ e&istol5rio, testamento, di5rio
Cntimo o) 4ist:ria maravil4osa, t)do &ermanece envolto so* a ca&a G)e leva o mesmo r:t)lo de romance.A
;$ACCAM 1D'J ">=.
1!1
Pensamos aG)i o tri*)nal no sentido a*ordado &or Anatol Rosen0eld
1E

Os trechos da carta so expostos paralelamente narrativa, contribuindo
assim para reforar o nvel de verdade ou credibilidade do fato narrado. Tanto a voz
do narrador quanto a da protagonista relatam o infortnio da mulher no centro de um
casamento desigual. a prpria me que a faz render-se ao dever de se casar com
um homem que lhe pudesse assegurar o futuro. Para tais revelaes, o narrador d a
palavra, ou a escrita, protagonista:
5asei7me mas n/o gostava do meu marido, nem dele nem de ningum,
valha a verdade. minha m/e diziaJ !Olha que n/o te aparece outro
casamento assim. 1embra7te de que o teu pai est# velho e doente e de
que a altura de fazeres qualquer coisa por n0s. verdade que tu n/o
me interessavas, Kicardo, nunca me interessaste. (CAF, p. 126)
A protagonista confessa as circunstncias de seu casamento, refora a idia
passada pela voz narrativa de falncia das relaes conjugais e familiares. Pensamos
que em tal caso, a carta significa tambm um recurso de alteridade e de afirmao do
sujeito e no que diz respeito s sensaes narradas, a insero de vrios pontos de
vista vai contribuir para a riqueza da narrativa.
Mas no momento em que tentamos equilibrar o recurso epistolar com a voz
narrativa, nos surpreendemos com uma outra imagem. Somos postos no centro do
filme que a me assiste com Eugnio, e que no por acaso tem um enredo muito
prximo da situao vivida por ela, neste momento no sabemos de onde ecoa a voz
narrativa, e durante um longo pargrafo se alternam o narrador que nos expe o eu da
personagem, a confisso da protagonista e o enredo do filme:
Mary era loira tinha grandes olhos azuis e estava apaixonada. O pai
contrariava-lhe, porm, a inclinao, porque tinha em vistas o
proprietrio de um rancho. A rapariga lutou, e, como no poderia deixar
de ser, venceu. 8u n/o lutei porque n/o tinha porque lutar, n/o valia a
pena. $0 mais tarde que o problema surgiu, estava casada havia cinco
anos. :oi quando me apaixonei. >ive ent/o um gesto pouco h#bil que
poria contra mim pai, m/e e amigos, n/o falando, claro est# do KicardoJ
fui ter com ele e contei7lhe tudo. Depois sai de casa. Mary corria a cavalo
pelos campos. a prevenir Jack de que o fazendeiro arrumara dois
assassinos profissionais para o liquidarem nesse mesmo dia, ao pr do
Sol. (CAF, p. 126)
1I3
Cenas do filme se interpem carta aberta da protagonista, lembrando
novamente o jogo de espelhos que citamos acima. No cinema, os nomes e
esteretipos de beleza e bravura nos fazem crer em um romance nos moldes
tradicionais: mulher preenche os requisitos de beleza feminina, o homem est dentro
dos critrios de coragem. ntercalando-se com o mundo bem construdo de Mary est a
vida em runas da protagonista juditiana.
A personagem do conto no ter a mesma sorte de Mary, pois sua porta de
sada, se existe, se construir por outros rumos. Por isso o que se segue o relato da
falncia da vida da personagem, seus deslizes so expostos sem arrependimentos e
com melancolia. Ela no os justifica, foram apenas frutos de tempos e aes
desencontradas:
6ouve um erro de datas. $e eu o tivesse encontrado uns anos
antes...9as nessa altura, ve+o7o agora, eu n/o era 5ercal, longe disso,
n/o ia a um bom cabeleireiro, n/o vestia modelos, n/o tinha casacos de
vison nem +0ias de fam)lia. 8le teria reparado em mim, dantes. Duvido.
De resto ele tambm n/o me teria agradado, era cedo. gora, tambm
n/o, tarde. (CAF, p. 127)
Se no havia algum vestgio de amor em seu casamento, ela tambm no
parecia nutri-lo pelo amante, que a fez renunciar ao marido Cercal. E a relao com o
filho tambm no era de todo afetuosa. Ao sarem do cinema, o menino mostra-se
contente com o desenrolar do filme e questiona a me a respeito da freqncia com
que assiste a filmes. Ela disfara com desculpas vagas e evita confessar para o filho
que seus maiores impedimentos so a falta de dinheiro e de companhia. Solido e
dificuldades financeiras juntam-se a um tom de angstia que se acentua conforme a
mulher d andamento a sua confisso:
'/o aparecia ningum ao domingo, era o dia em que o tempo era maior,
est#tico Cs vezes, quase morto. 8u arrumava gavetas arrumadas, olhava
uma vez mais para velhas fotografias, rasgava cartas ou li7as pela
centsima vez e s0 para me certificar de que elas tinham sido aut"nticas
? um dia. :alo no passado, porque enfim...4em, falo no passado. (CAF,
p. 129)
1I1
A personagem escondia do filho o estado de solido em que vivia, o
verdadeiro rumo de sua vida aps os Cercal tambm era um segredo que guardava do
filho e de todos. Ela ento decide relatar as prprias angstias em sua carta, que talvez
no ser lida apenas pelo filho, mas que se faz como "uma carta aberta famlia do
marido.
Se no havia lugar para ela no casamento, a emancipao tambm no lhe
parece confortvel. Os dias do presente no lhe trazem alguma esperana, e o que
resta tentar levar at o final a imagem que comeara a construir no incio de sua
confisso, e que se acentua medida que caminha para o fim do domingo com o filho.
H uma quase aproximao entre eles, e vem a sua cabea interrogar o menino sobre
o assunto "proibido de sua fuga, portanto tudo fica apenas em um pequeno ensaio:
Agora subiam a avenida e ela gostaria uma vez mais de saber o que
pensava o filho do facto de ela ter um dia abandonado tudo, de o ter
abandonado mesmo a ele. Que lhe teriam dito? E de que maneira?
Gostaria de se defender, de lhe apresentar, de lhe apresentar as
circunstncias atenuantes do seu ato, mas sentia que tudo que dissesse
seria improfcuo. Valeria ento a pena faz-lo? (CAF, p. 128)
Perde-se ento o nico possvel momento de afeto entre os dois, a mulher
busca no mais ntimo de sua coragem, prepara-se e, como um pssaro que, de
repente, escapara da gaiola, questiona-o: "Sentes a minha falta? (CAF, p. 128). Eugnio,
j demonstra cansao e impacincia pela longa jornada, e responde-lhe com
educao, mas friamente, afastando a mnima possibilidade de um prolongamento do
assunto: !Oh, com certeza. A tia Lena muito minha amiga, mas sinto a sua falta (CAF, p.
129).
Quebram-se as possibilidades de que a me possa explicar ao filho os motivos
de seu "deslize. A protagonista perdera tudo, no havia como recuperar os anos ou os
atos. E ao final do dia cinza de domingo, sentia escapar-lhe tambm o menino que,
diferente dela, tornara-se totalmente Cercal. A certeza de seus malogros aproxima-a
ainda mais da imagem de morte como uma possvel "soluo, o que vinha lhe
acompanhando durante todo aquele domingo:
1I"
:oi ent/o que a imagem voltou. Lmagem. $0 soube que voltou porque
compreendi que estava muito, muito cansada e que n/o valia a pena
insistir mais. 6avia uma porta, uma Enica, e essa estava ali n/o sei h#
quanto tempo, embora s0 nessa altura eu a tivesse visto, e de relance.
Ima porta aberta. 5ompreendi de repente muitas coisas, meu pai,
minha m/e, todos os 5ercal que lerem esta carta, incluindo o meu filho
quando for homem.(CAF, p. 129)
Cansao e desistncia traduzem o desejo de morte da protagonista. E sua
"carta aberta ser a justificativa ou apenas o comunicado de que nada mais valia a
pena. No havia laos que a prendessem vida, nem mesmo os de afeto pelo filho
sustentavam a angstia de se saber sem lugar. E suas ltimas palavras com Eugnio
so j o indcio do que havia decidido durante os dolorosos momentos com o filho:
"A vida uma coisa to incerta... to fcil haver uma fuga de gs,
enganarmo-nos num medicamento, ficarmos atropelados...No fundo no
h nada to fcil na vida como morrer. Ns que nunca pensamos
nisso, o que vale (CAF, p. 130)
A situao vivida pela protagonista retrata a condio feminina exposta nas
obras juditianas: a mulher que no cabe na vida de casada, mas tambm no
consegue emancipar-se. A solido e o estado de exlio sero sempre mais fortes do
que o desejo de liberdade e a conseqncia ser um eu dividido face impossibilidade
da vida.
Os dois enredos acima relatados evidenciam conflitos parecidos, em torno da
crise do feminino no seio da famlia patriarcal. As duas protagonistas, a clariceana e a
de Maria Judite, no conseguem suportar o peso da condio de mulher casada. Nem
mesmo os laos de afeto so capazes de se estabelecer em meio aos conflitos
interiores da personagem. Da ento as situaes de constrangimentos entre mes e
filhos, maridos e esposas, e as costumeiras falncias das relaes, que so
disfaradas por banalidades do cotidiano.
O casamento uma das peas motivadoras da angstia das duas mulheres,
Catarina e a personagem juditiana so vtimas de uma situao conjugal de
desigualdades, que comea pelo campo econmico e estende-se para o social e o
1I'
moral. Os maridos possuem nome, carreira e total autonomia de sujeito, enquanto as
mulheres so dependentes e vivem merc do crescimento do outro.
Tanto a mulher do engenheiro, vivendo em um bom bairro do Rio de Janeiro,
ou a que usava as jias da famlia Cercal, so no fundo humilhadas por terem feito
parte de um acordo scio-econmico onde no havia lugar para iluses amorosas.
Elas faziam parte de uma hierarquia em que possuam papis secundrios, no tendo
esperanas de grandes afetos e tendo que cumprir um conjunto de regras. Eldia
Xavier
142
explica como funcionava o processo da famlia e do matrimnio em meados
do sculo XX:
A prpria famlia conjugal moderna s pode ser bem compreendida a
partir da origem patriarcal; a famlia era, ento, necessariamente, o
grupo dominante no processo de socializao, grupo onde as distncias
estavam rigidamente marcadas e reguladas pela hierarquia. O
casamento, contrato scio-poltico-econmico, no pressupunha
afinidades afetivas nem sexuais. (XAVER, 1998, p. 113)

O conflito de viver um casamento baseado no acordo social, marcou durante
anos a vida das mulheres. Por esse motivo tambm um tema muito presente na
escritura de autoria feminina, que retrata a estrutura da famlia patriarcal com todos os
pesares que essa impunha mulher casada. Vemos que nem Clarice e nem Maria
Judite estavam alheias a tal inquietude, contrariamente, evocaram o tema em vrias de
suas obras.
Os conflitos do casamento e a crise da famlia patriarcal so malogros que
acompanham as personagens das escritoras, sendo temas dominantes nas narrativas
de Os la*os de fam)lia, e estando tambm presente na maioria dos contos de :lores
ao telefone. Segundo Xavier, a justificativa para tais abordagens encontra-se no meio
social, e na necessidade de denunciar o prprio silncio:
extremamente significativa a presena do espao familiar nas
narrativas de autoria feminina; os motivos parecem bvios: sofrendo a
mulher, de forma mais aguda, os efeitos repressivos do processo de
socializao, processo este primordialmente familiar, o texto produzido
por mulheres traz a marca dessa represso. (XAVER, 1998 p. 116)
1!"
OAVIER, El:dia. 3ecl1nio do patriarcado A fam1lia no ima.in*rio feminino. Rio de %aneiroJ Editora Rosa
dos $em&os, 1D.
1I!
Tanto Catarina quanto a protagonista juditiana evidenciam o conflito entre
destino/liberdade, transgresso/aceitao, mas os seus gestos de ruptura geralmente
ou so falhos, ou causam desafetos indissolveis. O que no conto clariceano
exemplifica-se no desconforto de Catarina com o marido e com o filho, nos gestos
desencontrados com a me, ou ainda no choque que de repente tem diante de seu
mundo: E de tal modo haviam-se disposto as coisas que o amor doloroso lhe pareceu
a felicidade. (OLF, p. 122).
J para a personagem juditiana tal efeito reflete-se em seu desconforto na
presena do filho, a imagem sria do menino a faz crer que era impossvel vencer o
abandono que ela no sabia justificar. E que no era mais possvel um afeto maior
entre eles: 5om o 8ug"nio eu nunca sabia at onde podia ir, como podia ir. (CAF, p.
123).
Muitas so as convergncias que encontramos ao compararmos as duas
protagonistas, seja na estrutura familiar, ou nos conflitos interiores. No entanto a
maneira como vivem dentro de tal estrutura e como reagem a seus conflitos uma das
caractersticas que se desenvolvem no vis das convergncias. Embora haja diferentes
nveis de transgresso entre Catarina e a protagonista juditiana, observamos que, nem
uma e nem outra conseguem romper com os "laos da condio.
Ao deixar o casamento para viver uma suposta paixo, a protagonista de
"Carta aberta famlia d a impresso de que assumir as rdeas de seu destino e
que decidir como viver aps sua partida. Porm a mulher que alguns anos depois
escreve sua carta7confiss/o, no possui paixes nem esperanas e est cada vez
mais sozinha. Quando pensamos se tratar de Lilith, vemos que de fato ela se aproxima
bem mais de Eva. No parece arrepender-se, por que no desejava a vida com o
marido, mas por outro lado no suporta a vida que leva em seu minsculo quarto de
mulher solteira.
Sabemos que a paixo que a fez transgredir no parece ter conservado
alguma importncia para a protagonista, mas o envolvimento amoroso teve sua
significao enquanto motivo que a desperta para os conflitos interiores, encorajando-a
1I>
a fugir da prpria condio. Assim, o mero caso que teve pode ter sido o caminho para
entender o prprio eu, pois como nos explica Lou Andras-Salom:
Se alguma coisa existe capaz de conferir um significado at a mais
medocre das vidas femininas, o fato de ela ter, em cada novo caso, de
retomar desde a origem o conflito de sua vida interior; e de o resolver por
sua prpria iniciativa. (SALOM, 2005, p. 100)

A contradio um ponto forte que acompanha tanto a protagonista juditiana
quanto Catarina. As duas mulheres anseiam por uma liberdade, por romperem com a
vida e com os padres impostos pela condio
de mulher casada. Mas ao se encontrarem diante da possibilidade de um destino mais
livre, perdem-se num sem rumo de solido e incertezas. A me de Eugnio fadiga-se
da prpria solido e os nicos sentimentos eu lhe restam so a angstia e o desejo de
morte.
O universo da protagonista clariciana no muito diferente. Ao sair com o filho
sente-se perdida, e pra na esquina da rua, sem rumo, o que assinala seu estado de
dependncia, somando-se falta de um lugar para si. Estas so caractersticas que
reforam a contradio que habita o feminino, instaurando-se muitas vezes como um
duplo eu, ou na crise enraizada no binmio destino/liberdade, como visto na trajetria
das personagens acima.
Porque de fato o conceito de mulher recobre, decomposto em traos
particulares, as qualidades mais inconciliveis, sem que seja necessrio
procur-las muito longe: a mulher sempre a contradio encarnada, na
medida em que, de acordo com sua vocao criadora, transporta em si a
prpria vida, que nela vai operando. (SALOM; 2005: 101)
O processo de rompimento e a crise dos afetos esto presentes nos dois
enredos, e enfatizam uma presena em comum: a do filho, este que deveria ser o alvo
da esperana ou a concentrao dos laos familiares e maternos, um tanto
indiferente e distancia-se cada vez mais da presena da me. Catarina e o filho,
mesmo quando rompem o ambiente da casa, no esto juntos, e vistos de cima so
apenas figuras que se aproximam como em uma pintura: "Vistas de cima, as duas
1IE
figuras perdiam a perspectiva familiar, pareciam achatadas ao solo e mais escuras
luz do mar. Os cabelos da criana voavam... (OLF, p. 125).
A me de Eugnio tambm no se reconhece na figura do filho. Os discursos
so desencontrados e os olhos do menino esto voltados para uma direo que a
mulher no consegue, ou no quer, atingir. A frieza do menino depara-se com o
silncio da me, sempre presa a sua partida e ao abandono, erguendo um muro
intransponvel entre ambos. a voz narrativa que descreve toda a intensidade da crise
de afeto e da ausncia dos laos familiares, colocando-os em momentos como se
fossem dois estranhos:
"Sentes a minha falta?
A pergunta sara quase sem dar por ela. Uma ave quieta, bem escondida
e que, de repente, se escapara da gaiola. O filho tinha-a olhado
atentamente, como que surpreendido. Era uma pergunta inslita aquela,
exageradamente pessoal, quase descabida.
"No compreendo, me (CAF, p. 128).
As duas mulheres, separando-se ou apenas indo para a rua sem rumo, so
fugitivas de sua condio, sustentam no ato de fugir a iluso de serem livres, de
transgredir. Mas o peso da conduta que lhes imposta, mais forte e, ou as faz voltar,
ou lhes torna a vida insuportvel. Mesmo os momentos de perigosa revelao no
conseguem vencer a crise do dever a cumprir, e romper com este sistema viver no
insustentvel.
A voz das autoras tambm um exemplo da crise por sentir-se dividida entre
papel social e transgresso, juntamente com a dificuldade de lhe dar com o desejo da
escrita e a necessidade de exercer um papel muitas vezes limitador, tirando da mulher
o direito de ser ela mesma. Tal situao semelhante a que descreve Eldia Xavier a
respeito de algumas escritoras do sculo XX:
Percebe-se, s vezes, uma certa nostalgia pelo modelo familiar
tradicional, onde as mulheres embalavam tranqilamente seus filhos
sombra das rvores. O preo pago pela transgresso ao sistema alto
demais. (XAVER, 1998, p. 118)
1II
3. (ecendo &or tr4s do real: a loucura assistida
loucura, longe de ser uma anomalia, a condi*/o normal
humana. '/o ter consci"ncia dela, e ela n/o ser grande,
ser homem normal. '/o ter consci"ncia dela e ela ser
grande, ser louco. >er consci"ncia dela e ela ser
pequena ser desiludido. >er consci"ncia dela e ela ser
grande ser g"nio.
Fernando essoa
Temos exemplificado, desde o incio do presente estudo, vrias
manifestaes de transgresso presentes nas vrias histrias de mulheres-
personagens, que at agora vimos. Trataremos nesta ltima parte das anlises de
uma outra face assumida pelas personagens "transgressoras: a loucura. Este estado
implicar na iluso de um rompimento com o mundo e a realidade que incomoda.
A loucura pode ser definida como desobrigao com o real ou negao do
mundo ao redor. Porm no universo feminino, ao qual ela estar aqui atrelada,
funcionar como uma espcie de sada, rompimento com a condio e com o papel
social. Podendo ser um caminho para desatar-se da vida real que, at a segunda
metade do sculo XX, considerada uma espcie de priso, como vemos na vida das
mulheres de classe mdia, presentes nas narrativas de Clarice e Maria Judite.
Ao passar das mos de um pai ou irmo para as de um marido, como citamos
anteriormente, era amputado mulher o direito de tomar parte ativa na sociedade e
percorrer a vida como sujeito. Durante muito tempo, as mulheres que no se
comportavam como mandava o manual de "boa conduta eram chamadas de loucas.
As que transgrediam deveres sagrados, como o casamento ou a maternidade,
deveriam receber srios "cuidados, sendo inclusive, como explica Magali Engel,
"submetidas a um conjunto de medidas normatizadoras extremamente rgidas que
assegurassem o cumprimento do seu papel social de esposa e me
143
.
1!'
E(GE#, /a+ali. @PsiG)iatria e 0eminilidadeA. In &ist7ria das mulheres no %rasil2 Or+. /ar? ,el Priore. S.o
Pa)lo, ConteHto-Unes&, "33!, &. ''".
1ID
A forte presso para aceitar as rdeas de um comportamento pleno de
restries obrigava as mulheres, sobretudo as casadas
144
a seguirem parmetros que
iam de encontro a sua liberdade de ser humano, criando nelas a necessidade de
negar a realidade ou sair dela para poder suport-la. Para tentar desviar-se de tais
obrigaes as mulheres apelam para o que Freud
145
denomina "substituio do
instinto, evaso que as levaria a buscar sada na arte, na escrita, no que estivesse
fora do restrito campo do cotidiano, para assim no se entregarem totalmente
passividade a elas atribuda tanto pelo social quanto pelo psicolgico:
Poder-se-ia considerar caracterstica psicolgica da feminilidade dar
preferncia a fins passivos (...) Devemos, contudo nos acautelar nesse
ponto, para no subestimar a influncia dos costumes sociais que, de
forma semelhante, compelem s mulheres a uma situao passiva.
(FREUD, 1976, p. 143).
O rompimento com a realidade levaria evaso de comportamento: a loucura
como maneira de ganhar a liberdade. No entanto esta poderia tornar-se uma ao
perigosa, levando ao estado de isolamento e crise diante do seu mundo. A associao
da loucura feminina opresso social, s comeou a ser enfatizada a partir do final do
sculo XX, com os estudos psicanalticos de Freud. A partir de ento comearam as
associaes da necessidade de refgio opresso causada pelas regras impostas
mulher pela sociedade patriarcal. Foi somente no incio do sculo XX que "passou-se
a conhecer algumas das razes familiares e sociais que levavam ao estado de
desequilbrio entre os sexos, resultando no domnio patriarcal da mente e do corpo
femininos.
146
1!!
Em Port)+al, no s8c. OVII, ,. Francisco /anoel de /elo escreve) s)a Carta de @uia dos Casados ;1E>1=,
)ma es&8cie de man)al &ara o casamento, com consel4os G)e rea0irmavam a s)&erioridade do 4omem e a
s)*alternidade da m)l4er. Ver PIRES, %os8 Cardoso. Cartilha do Marialva' ou das ne.a+,es libertinas. Port)+alJ
/oraes Editores, 1I3.
1!>
FREU,, Si+m)nd. @FeminilidadeA. In 0di+9o $tandart das Obras "sicol7.icas Completas de $i.mund
/reud vols2 ==: e ==::. Rio de %aneiroJ Ima+o, 1IE.
1!E
,E #A ROCjUE, #)cia i 2ARRIS, #eila. lA lo)c)ra 0emininaJ en0ermidade e^o) &ress.o socialg An5lise da
G)est.o nas literat)ras contem&orbneas de lCn+)a in+lesal. Palestra inte+rante do C)rso A VO] E O O#2AR ,O
OU$RO, ministrado d)rante a V:: $emana :nterdisciplinar de 0studos An.lo8@ermnicos, Fac)ldade de #etras
da UFR%. Rio de %aneiro, '3^11 a '^1"^ de 1D.
1I
Junto ao desejo feminino de viver em outra realidade surgem as
manifestaes de luta pela liberdade, a tentativa de contrariar o caminho estabelecido
pela sociedade. Traos que foram fazendo com que o homem pensasse que o melhor
para mant-la "protegida era interdit-la como louca, e assim limitar seus
questionamentos e tentativas de subverso.
Por esta trajetria chegamos ao fato de haver um grande nmero de mulheres
que, nas dcadas de 50 e 60 do sculo passado, mesmo presas em asilos no
apresentavam um diagnstico conciso que pudesse afirmar seu desvario. Tratava-se
muitas vezes de senhoras casadas que ousavam contrariar as leis criadas e
sustentadas pelos maridos. Eram atestadas como loucas e quanto mais tentassem
provar ao contrrio, agir em prol de si mesmas, mais sucumbiam nos isolamentos
como alienadas ou dementes.
No por acaso que tambm nos anos de 1960 veremos aparecer um grande
nmero de obras de autoria feminina tendo como marca comum o tema da loucura. As
personagens so mulheres que "enlouquecem, ou que optam por negar o real pela
alienao. Sofrem ao se conscientizarem de que perderam sua identidade individual, e
que existem apenas como donas de casa, esposas ou mes. Segundo Phyllis Chesler
a loucura muitas vezes para a mulher uma espcie de fuga rumo transgresso, ou
ainda se constitui como a nica sada da opresso social: "une telle folie est
essenctiellement l'experience intense de la castration biologique, sexuelle et culturelle
de la femme, et une recherche condamne de la puissance
147
(CHESLER, 1975, p.
45).
Segundo Chesler, a maior parte das mulheres que at a segunda metade do
sculo XX so internadas como loucas, nada tm alm de um desejo mais forte de
exercer seu papel de sujeito, de no se submeter e de ter em mos seu destino. Do
ponto de vista do papel social feminino, a negao da realidade pela loucura, uma
ruptura, e uma maneira de existir margem dos rgidos padres de conduta ainda
vigentes na poca. Tal postura margem dar mulher a condio de exilada,
caractersticas to bem exemplificadas nas narrativas de Clarice e de Maria Judite.
1!I
C2ES#ER, P4?llis. Les femmes et la folie. $rad. %-P. Cotterea). Paris, Pa?ot, 1I>. ;$al lo)c)ra 8
essencialmente a eH&eri1ncia intensa da castra-.o *iol:+ica, seH)al e c)lt)ral da m)l4er, e )ma *)sca condenada de
&oder=.
1D3
Conforme j mencionado anteriormente, dentre as mulheres resistentes ao
sistema patriarcal, estavam muitas escritoras, para as quais a literatura era tambm
uma forma de protesto. Estas mostravam atravs de suas personagens todo o
malogro da condio feminina, e o resultado da opresso era muitas vezes a evaso
em um mundo "alienado na loucura, como forma de negar a realidade para torn-la
suportvel.
Na segunda metade do sculo XX, cresceu ainda mais o nmero de obras
atravs das quais suas autoras se manifestavam contra a condio social da mulher.
Aquelas que conseguiam se fazer ouvir, atravs da literatura, davam voz a tantas
outras que se calavam, possibilitando a discusso sobre problemas h tantos anos
silenciados.
Ao aliar a literatura s questes sociais nos aproximamos do que defende
Antnio Candido, em seu estudo sobre literatura e sociedade: "a literatura tambm
um produto social, exprimindo condies de cada civilizao em que ocorre
(CANDDO, 2000, p. 19) Tal relao ocorre tambm atravs dos fatores de integrao
e de diferenciao, integrao como conjunto de fatores que tendem a acentuar no
indivduo ou no grupo a participao nos valores comuns da sociedade. A
diferenciao, ao contrrio o conjunto dos que tendem a acentuar as peculiaridades,
as diferenas existentes entre uns e outros.
O enfoque da loucura, na escritura de autoria feminina, chama a ateno para
o muro que separa as personagens de uma sociedade da qual no tinham direito de
participar. Tornando-se um motivo a mais de exlio e de vida para fora das relaes
sociais, como veremos mais a diante nas personagens de Clarice e Maria Judite.
Vemos em vrios momentos da histria feminina que o estado de alienao
aponta para a intensa necessidade de recriar um mundo ilusrio, sem o peso dos dias
que se resumiam em cumprir deveres. Assim a loucura feminina que
acompanharemos atravs das obras analisadas, ser conceituada como uma
transgresso do real, ruptura com o papel social. No entanto necessrio, a princpio,
buscar saber quem de fato essa que se sente obrigada a trocar a razo pela
liberdade.
1D1
A mulher tem sido impregnada de limitaes e obrigada a enquadrar-se em
um retrato social que se construiu opressor. Fazendo-a cumprir determinados papis,
atravs dos quais deveria ser frgil, bonita, e submissa, e fugir a isso seria perder seu
lugar social. Por isso as que se arriscavam sabiam estar em caminho perigoso. Abrir
os olhos de ver, vendo-se a si e ao limitado mundo a que era submetida, fazia-lhe por
vezes mergulhar em profunda angstia, e posteriormente no desejo de despir-se da
realidade.
Magali Engel parte das diferenas do papel social entre masculino e feminino,
para definir a loucura das mulheres como sendo "subverso/inverso das normas e
regras socialmente estabelecidas, avesso da ordem. E o alienado "seria aquele que
no tem habitualmente considerao por nenhuma regra
(H=
. O trecho citado nos
reporta necessidade das personagens femininas de Clarice e Maria Judite em
romper com seus padres. Conseqentemente surge o choque de deparar-se com o
conflito entre o desejo da liberdade e o esforo para cumprir as regras de um viver
"tranqilo dentro do pequeno espao da condio e da dependncia do outro.
Geralmente, a mulher levada aos cuidados psiquitricos pelo marido e
apontada como perigosa, era apenas algum com anseios de pr a vida pessoal
frente da condio social que a obrigava a criar uma famlia. Ou aquela que pensava
buscar a si mesma sem precisar empenhar-se totalmente no cuidado com marido e
filhos. Algumas vezes tratava-se apenas de uma "mulher para quem o projeto de
estudar era mais importante (ou mais urgente) do que o de tornar-se me (ENGEL, p.
1998: 570). No entanto no lhe era reconhecido esse direito, e insistir seria admitir-se
transgressora, louca e egosta, j que no fora criada pra pensar em si, mas para viver
e ver-se apenas em relao ao outro.
A soluo para controlar a vtima da subverso era tranc-la em um asilo,
descrito por Hlne Cixous
(H<
como um lugar-priso onde era segregada a mulher
classificada como louca, havendo tambm as que permaneciam confinadas no espao
domstico. A loucura da qual ela era acusada quase sempre se traduzia no desejo de
seguir um destino que no fosse o estabelecido pela sociedade. Seu desvario insistir
1!D
E(GE#, /a+ali. @As 0ronteiras da anormalidadeJ &siG)iatria e controle socialA. In &ist7ria' Ci?ncias' $aAde B
Man.uinhos' v. 'M nov. 1D-0ev. 1, &&. >!I->E'.
1!
CIOOUS, 28lPne. @#Kordre mentalA, &re05cio do livro La femme et la folie. Bi*lio+ra0ia F5 citada.
1D"
na vontade de ser livre, o que ia de encontro com o destino de algum que deveria
exercer um papel em prol da famlia e do bem estar do outro. De tal confinamento s
era possvel sair com a ordem de um homem, pai ou marido, a me ou irm no teriam
jamais autoridade para tir-la de l, o que explica a pouca confiana depositada no
sexo feminino.
Podemos ento dizer, seguindo a argumentao de Cixous, que a mulher era
condenada loucura no sendo exatamente portadora de uma anomalia neurolgica.
Muitas vezes, o motivo era apenas a manifestao de suas sensaes, ou
reivindicao de seus direitos, ao incompatvel com a personalidade que lhe era
recomendada. mpulsos incontrolveis e arroubos de reflexo eram suficientes para
que a mulher devesse ser isolada, uma medida que consistia em no prejudicar
outras, as mais dceis que por comodidade ou por medo resolviam aceitar a
submisso. A louca seria ento a vil, culpada, mulher condenvel por sua
insatisfao e revolta incabveis para sua condio. Segundo Cixous, essas mulheres
eram de fato pessoas "mal insres dans le champ du dsir. (CXOUS, 1975, p. 9)
No universo das personagens femininas das escritoras brasileira e
portuguesa, o conflito interior se traduz tambm no binmio subverter-inverter, ainda
que haja apenas vontades e buscas sutis para estar fora das leis sociais. As regras e
deveres so repetidamente executados pelas protagonistas, mesmo que de maneira
cega e superficial, pois o desejo de ambas anda de fato por caminhos aqum de tudo
que "devem fazer, por isso a necessidade de sada para uma realidade inventada,
que se constri como possibilidade de ultrapassar muros da rotina limitada.
A loucura como transgresso surge tambm como conseqncia da
necessidade de descobrir-se autora de si mesma, o que geralmente o sentimento
primeiro nas personagens femininas depois de um olhar novo sobre o universo que
est ao seu redor. A essa necessidade podemos aliar o convite de Simone de
Beauvoir para a construo de um sujeito feminino que se faa revelia daquele
traado pelo homem. Elencando desde a ascenso a uma vida poltica at uma
educao que no mais fosse relativa ao homem. Este seria o caminho para "o ser
livre, rompendo com a inexistncia social a mulher poderia diminuir sua dependncia,
uma vez que:
1D'
Le privilge economique dtenu par les hommes, leur valeur sociale, le
prestige du mariage, l'utilit d'un appui masculin, tout engage les femmes
vouloir ardemment plaire aux hommes. (...) l s'ensuit que la femme se
connat e se choisit non en tant qu'elle existe pour soi mais telle que
l'homme la dfinit
150
. (BEAUVOR, 1949, p. 254)
A escritora e ensasta francesa prope mulher romper com todo o legado
anterior e mudar de lugar social, assim como denunciar sculos de uma vida
margem, fruto da submisso, e propor uma nova posio do feminino que o retire da
condio de sombra do sujeito masculino. um rompimento que de certa forma
tambm pode ser considerado loucura pelas leis de conduta do feminino. As
colocaes feitas por Beauvoir alm de, como j dissemos, influenciarem bastante a
literatura a partir dos anos 60, foram recebidas por muitos como transgressoras e um
atentado ao papel social do "sexo frgil, e sua construo:
On ne nat pas femme: on le devient. Aucun destin biologique,
psychique, conomique ne dfinit la figure que revt au sein de la societ
le femelle humaine: c'est l'ensemble de la civilisation qui elabore ce
produit intermdiaire entre le mle et le castrat qu'on qualifie de fminin.
151
(BEAUVOR, 1949, vol. , p.13).

A dificuldade de caber entre o mundo dos homens e mesmo o das mulheres, o
conflito de sentir-se fora, inclassificvel so caractersticas que vemos nas
personagens de Clarice e Maria Judite. As narrativas comparadas a seguir trazem em
comum tambm um pouco do quadro j apresentado na parte referente ao trabalho
domstico e ao cotidiano das mulheres casadas. A casa ser o espao de
confinamento das protagonistas, e na atmosfera familiar que se desenvolvero seus
devaneios. No entanto haver de certa forma um dado novo: o homem vai ganhar um
espao mais marcante nos enredos aqui comparados, nunca como positivo para a
conduta da mulher, mas agora mais atuante do que nos enredos percorridos
1>3
O &rivil8+io econ9mico de &osse dos 4omens, se)s valores sociais, o &restC+io do casamento, a )tilidade de )m
a&oio masc)lino, t)do com&romete a m)l4er a G)erer &ro0)ndamente a+radar aos 4omens ;...= O G)e se s)cede 8
G)e a m)l4er se con4ece e se coloca n.o tal G)al ela eHiste &or si mesma, mas se+)ndo o 4omem a de0ini.
1>1
(.o se nasce m)l4erJ torna-se m)l4er. (en4)m destino, *iol:+ico, &sCG)ico, econ9mico de0ine a 0orma G)e a
01mea 4)mana ass)me no seio da sociedadeM 8 o conF)nto da civiliYa-.o G)e ela*ora esse &rod)to intermedi5rio
entre o mac4o e o castrado G)e G)ali0icam de 0eminino.
1D!
anteriormente, o que se justifica alguns pargrafos acima quando nos referimos ao fato
de a loucura da mulher ser sempre apontada pelo marido, ou em funo deste.
3.1. A casa sitiada
De sEbito h# algo estranho, o que. '/o sei mas pressinto
o que quer que se+a de imponder#vel e altamente perigoso
a avan*ar, a aproximar7se, a chegar at mim.
Maria Judite de Carvalho
Uma mulher tentando reorganizar a disposio dos mveis, a cena inicial de
"O aqurio, narrativa juditiana. A protagonista, recm-sada de um asilo de loucos,
insiste obsessivamente em reordenar os mveis para criar um novo caminho entre
eles, reconstruindo seu labirinto. As aes so desenvolvidas como execuo
necessria para amenizar um conflito latente na personagem. O princpio do choque
vem com a quebra repentina da esttua que ficava em um canto da casa: "O busto cor
de ardsia da rainha Nefertiti caiu e fez-se em pedaos porque era de barro pintado.
Ainda bem. rritava-a aquela carinha impermevel sem olhar l dentro (AO, p. 103).
A destruio do busto causa certo mal estar que a protagonista procura
esconder entre os movimentos rpidos da arrumao, finge alegrar-se por haver
desmascarado aquela fragilidade com aparncia de fora. No entanto a aparente
estabilidade da esttua compara-se atmosfera de tranqilidade que a personagem
tenta criar ao seu redor, porm tudo est muito frgil em volta da sua vida de mulher
"bem casada, que pode se quebrar a qualquer momento:
Afastou os cacos com o p, quase raivosamente, e, em seguida, recuou
uns passos e observou a escrivaninha com um lento olhar crtico. Melhor
no ficava. Enchia mais a sala, tinha-se mesmo certa dificuldade em
passar. Era preciso dar uma pequena volta a contornar o mvel,
desenhando um arco de crculo. J no se podia entrar pressa, em
linha reta, sem olhar para os lados. (OA, p. 103)
1D>
As paredes da sala verde-gua e os mveis arrumados em arco de crculo
vo dando o tom de um grande aqurio, que a protagonista observa pensativa. Seus
olhos se fixam sobre a nova imagem de seu espao. A voz narrativa, confundindo-se
com a reflexo da personagem, denuncia-nos que a constante mudana na posio
dos mveis uma prtica quase obsessiva utilizada por ela para mudar a aparncia
de seu pequeno mundo domstico. Criar novos caminhos, e dar a impresso de um
lugar desconhecido, mas que acaba por resultar em nada, e logo tudo volta a ser igual
ao que era dantes: familiar e perigoso.
E tornar-se-ia necessrio mudar qualquer outra coisa. Talvez o aparelho
de rdio, era uma idia. Podia perfeitamente p-lo em cima da mesa
redonda. Ou levar o fauteuil para perto da janela. Ou trocar o sentido
norte-sul do sof por este-oeste. Ou at no prprio quarto... Havia um
sem-nmeros de combinaes a estudar. Mas por enquanto era cedo.
(OA, p. 104)
Ento vemos que atravs dessas mudanas a protagonista busca evitar as
repeties e os perigosos caminhos da mesmice, a aparente renovao do espao
cria a iluso de fuga de um cotidiano limitado pela vida branda. A necessidade de
organizao do espao externo permite a ela desviar-se dos conflitos interiores, por
isso a insistncia no movimento dirio de mudana, mesmo sabendo que "tudo voltaria
mesma, tudo seria igual ao que era dantes. E tornar-se-ia necessrio mudar
qualquer outra coisa. (OA, p. 103).
A mulher busca dificultar as idas e vindas dentro da casa como se construsse
aos poucos o prprio labirinto. Tornando o familiar estranho, ela parece querer sempre
construir um espao de passagem, como se tentasse mudar o aspecto de lar com sua
falsa tranqilidade. Segundo Bachelard, o espao da casa relaciona-se com a idia de
abrigo e segurana: "sabemos bem que nos sentimos mais tranqilos, mais seguros
na velha morada, na casa natal, que na casa das ruas que s de passagem
habitamos (BACHELARD, 2000, p. 59). Ento a mudana do espao quebraria, tal
como a esttua, o ritual de normalidade que a personagem deveria cumprir
diariamente.
1DE
Vemos ento que na luta travada com o espao, h uma ansiosa busca por
equilbrio, impondo-se na rivalidade entre o interno e o externo, na dvida em "trocar o
sentido norte-sul do sof por leste-oeste. No entanto a temida repetio est presente
na pergunta e resposta repetidas constantemente pelo marido e pela mulher a respeito
da prpria felicidade:
Dificuldade em acordar (acordar no, trocar uma coisa por outra coisa,
j velha, j gasta, j vivida), dificuldade em repetir pela milsima vez que
sim, que era feliz em dias excepcionais achava-se mesmo na
obrigao de dizer que era muito feliz -, em sorrir (era preciso que
sorrisse), depois em gastar o dia to longo caminhando por ele fora
e fugindo cuidadosamente s armadilhas, em sorrir outra vez quando
ele, no regresso, lhe perguntava se era feliz. Dificuldade em dizer outra
vez que sim (OA, p. 104 grifo da autora).

As tantas dificuldades de caminhar dentro da normalidade decretada pela vida
de casada desencadeiam a necessidade de fugir cuidadosamente a uma rotina de
armadilhas da rotina. Assim ela tentava construir em torno de si uma aparncia que
possa responder pergunta diria do marido sobre a mesma felicidade da qual ela
tambm precisava se convencer. A figura do marido de guardio e condutor da
normalidade da mulher e da famlia, tentando regrar a existncia da mulher e fazendo
sempre a mesma pergunta para certificar-se da resposta, para manter a ligao dela
com o equilbrio de uma vida simples e domesticada. Assim assegurava-se da
felicidade que, mesmo assistida e imposta, era verbalizada todos os dias para enganar
a prpria alma:
Era um crculo vicioso e necessrio, to necessrio como a prpria vida.
Dir-se-ia que ele no podia sair de casa pela manh sem ver onde
ficavam os pensamentos e as palavras dela, nem entrar noite sem
verificar se estavam no mesmo stio onde os deixara, dobrados e
passados a ferro dentro da gaveta. (OA, p. 105)
Uma das preocupaes da protagonista era a de no se deixar sair do lugar
onde o marido a deixava todas as manhs, sondando-lhe sempre os pensamentos
para saber se continuavam arrumados, e assim assegurar-se da "lucidez de sua
mulher. O homem, neste enredo como em tantos contos de Maria Judite, representa o
1DI
freio das divagaes, o "bom senso, ou ainda aquele que "reorganiza o que est fora
de lugar, garantindo a paz do lar. para mant-lo calmo, que ela acostuma-se s
respostas afirmativas, a fazer de suas reflexes e anseios sentimentos insignificantes:
Havia nesses momentos, durante aquela pergunta aparentemente
natural, feita mesmo com excessiva naturalidade e at com desinteresse
pela resposta, como que uma impresso passageira, que logo
esmorecia, se apagava, mergulhava no lago profundo e bao. E ela no
deixava de sorrir (OA, p. 105)
A tentativa constante da protagonista em mudar o ambiente em torno de si
mesma a faz empregar seus dias em novas estratgias de mascarar um confinamento,
renovando tambm a prpria imagem. Segundo Bachelard a renovao do espao
pode alterar tambm a viso de mundo do ser: "a fenomenologia da imaginao exige
que vivamos diretamente as imagens, que as consideremos como acontecimentos
sbitos da vida. Quando a imagem nova, o mundo novo (BACHELARD, 2000, p.
63).
Dentro da imagem diria que a protagonista compe em volta de si, a casa
o lugar onde se alojam alegrias e tristezas, onde desenha a prpria personalidade da
mulher, por isso a tentativa de dar ao espao sempre a idia de presente, de novo,
tirando vestgios de si mesma. Retirar constantemente os objetos de onde esto
retrata tambm sua desordem interior, e a inteno de dificultar a busca de si mesma
no espao, pois de fato "parece que a imagem da casa se torna a topografia de nosso
ser ntimo (BACHELARD, 2000, p. 64).
A casa para a protagonista no apenas o espao domstico, mas parece ter
um sentido maior de confinao. Voltamos a um detalhe importante do incio do conto:
as paredes de cor verde-gua, o espao em crculo e o recolhimento silencioso da
mulher nos remetem ao ttulo da narrativa. Ela est presa em um aqu#rio ntimo, que
parte de seu interior para o espao interno da casa, est aprisionada na prpria vida. A
situao de confinamento se acentua no momento em que seu olhar encontra o
espelho, este a far perceber toda a superficialidade do sorriso que maquinalmente se
pregara em seu rosto durante o choque de se ver aprisionada em si mesma:
1DD
O espelho quadrado lanou-lhe em rosto o sorriso de agora que lhe
surgiu maquinalmente na boca. O fim da tarde dava uma estranha
profundidade s coisas e ela era simplesmente uma coisa, uma imagem
qualquer apagada, a boiar na escura transparncia das guas tristes e
solitrias do seu aqurio pessoal. Os outros passam e olham, lem o
nome, seguem adiante, j se esqueceram. Pagaram seu bilhete
entrada, podem parar e ler o nome. E seguir adiante. E esquecerem-se.
Podem fazer isso tudo. (OA, p. 105)

O momento de confronto com o espelho tambm o de revelao, no qual a
protagonista vista em duas perspectivas: de fora e de dentro do aqurio. A mulher
assiste prpria condio, e a fora de tal imagem a atinge cruelmente, destruindo
seu equilbrio moldado pela arrumao dos mveis. O instante do reconhecimento
de grande importncia, e resulta na desestrutura do eu, desestabilizado com o mundo.
O olhar revelador lanado sobre si mesma mostra-lhe um peixe que dentro de
um aqurio admirado por quem passa, nada mais que uma atrao. A estagnao
diante de tal imagem interrompe seus movimentos entre os mveis, a fatalidade que
a retira do espao onde de fato ela nunca estivera. A profundidade com que a
realidade se ilumina diante de seus olhos quase insuportvel, no entanto a viso de
si mesma to de frente, to clara a impede de fugir como sempre havia feito:
Estava sozinha de bilhete na mo, a olhar para si prpria dentro da
montra de gua onde se exibia para seu prprio regalo. Regalo? Era um
espetculo fascinante a que ela fugira sempre que possvel. Qualquer
pretexto era bom. Precipitara-se sobre o livro que comeara a ler e no
tinha sido capaz de continuar (...) Agora, porm, deixou-se ficar para
trs, distrada e foi apanhada na armadilha da sua prpria imagem. J
no podia fugir. Estava amarrada de ps e mos. (OA, p. 105)
As descobertas diante do espelho revelam os malogros da protagonista, que
so tambm os mesmos da mulher juditiana. O mais forte deles a solido, ela
percebe-se s, incapaz de viver dentro de uma casa arrumada com seu mundo interior
em frangalhos. A sada ser negar-se a essa realidade, fugir do papel social pela
inconscincia da realidade, ela ento decide quebrar a normalidade que vinha
tentando construir todos os dias e assim libertar sua existncia na loucura de no
pertencer a mundo algum.
1D
Este movimento no interior da personagem pode tambm ser visto como uma
fuga, mas que se difere das que citamos no captulo anterior, aqui no h sada por
uma porta ou janela, e sim um mergulho em si mesma, sem importar-se com a razo.
Quebrando-se para tentar sobreviver e enfrentar a prpria falncia, o que nas palavras
de Benilde Caniato um trao de unio entre essas mulheres:
Assim nos parece que as Graas, as Marianas, as Joanas, dispersadas,
em pedaos, revigoram-se em sua solido para enfrentar as falncias s
quais esto condenadas irremediavelmente. (CANATO, 1996, p. 86)
O espelho transforma sua conscincia e tambm sua fisionomia, ela se
mistura gua turva do aqurio, v-se em sua priso, tenta fugir, mas as fugas so
circulares, no rompem as paredes do aqurio. Ela nunca rompera com nada de fato,
sua iluso de fuga fora apenas uma justificativa que dava a si mesma, como a loucura
que ela mantinha entre seus muros. Tais evidncias nos so apresentadas atravs de
uma retroao no tempo, em que a voz narrativa resume o passado da protagonista,
seu desconforto e falta de jeito a fizeram sempre fugir de um mundo onde se sentia
incompreendida:
Nunca ningum compreendeu porque ela fugia. Da escola, de casa, de
toda a parte. Uma coisa to simples, afinal. Mas no. As pessoas no
eram capazes de compreender. Olhavam-na desconfiadas, como se
ela...Era como se falassem outra linguagem...Falavam outra linguagem.
(OA, p. 106)
A incompreenso uma das principais dificuldades enfrentadas pela
protagonista e que tem como conseqncia sua sensao de exilada. A dificuldade de
ver-se em relao aos outros expressa pelo narrador ao descrever a reflexo da
mulher diante do espelho. O discurso fragmentado pelas reticncias denunciando a
delicadeza do momento e a quase impossibilidade de admitir-se fora da realidade.
Diferente das outras vezes, ela no consegue fugir, est "amarrada de ps e mos, e
nem mesmo o espao da casa consegue salv-la desse mergulho em seu interior.
O fluxo de conscincia mostra a intensidade de sua reflexo, as frases
reticentes vo configurando a mudana de estado pelo qual comea a passar a
13
mulher. Seu passado se explica diante dela, porque tivera sempre de fugir do labirinto
que era a relao com o outro. Tudo comeava a esclarecer-se como num claro,
ento entendemos junto com a personagem o porqu das constantes arrumaes dos
mveis, da tentativa de fazer da casa um labirinto onde ela enfim se perdesse:
E no entanto era to simples, pois no era? Compreender que a certa
altura as coisas deixavam de ali estar e que as pessoas iam morrendo
sua volta e que ela tinha de procurar outras coisas e outras pessoas
vivas, porque seno... Seno... Por isso trocava tudo e compunha
cenrios novos. Para no ter de fugir outra vez. (OA, p. 106)

Juntamente com o espelho surge o momento do olhar mais intenso, com
olhos penetrantes sobre si mesma, a protagonista amplia o universo a seu redor.
Cresce a angstia como fruto do que visto: a imagem refletida de seu eu, como nos
explica Maria Judite em trecho j referido anteriormente: "Se voc olhar em volta com
olhos de ver, bem abertos, se se esquecer de si prpria durante uns minutinhos...Meu
Deus, o que voc v! (CARVALHO, 2000, p. 73)
A trajetria da personagem est diretamente ligada ao espao. A casa um
cenrio existencial, onde ela (des)arruma seus conflitos, tambm a proteo contra o
espao externo, contra a temida relao com o outro, com aqueles que falam "outra
linguagem. Aps o choque diante do espelho, na observao do espao que a
mulher tenta buscar sentido:
A sala estava agora diferente. Tinha uma estante e uma escrivaninha e
deixara de ter uma rainha Nefertite (...) Parecia mais pequena, tinha de
se entrar em arco de crculo e no em linha recta (...) Mas da a oito, a
dez dias, j no seria assim porque as pessoas teriam decorado o
caminho e ela seria ento obrigada a mudar qualquer outra coisa. (OA,
p. 106)
Ao aliarmos a casa aos objetos, observamos que eles se embaralham nos
diferentes cantos da sala ou do quarto, sempre seguindo a forma do crculo. E circular
tambm o movimento feito pela protagonista em direo a si mesma: parte da
observao do espao para a reflexo interior. E ento os mveis e os objetos
ganham uma nova dimenso conforme o lugar que ocupam no espao, a esttua que
11
antes era provocativa com seus olhos inexpressivos torna-se apenas a marca de uma
ausncia. O que levar a protagonista a deparar-se com suas tantas ausncias, como
a de felicidade ou ainda h de um lugar para si no mundo, j que se acostumara a
viver do que lhe cabia na existncia do marido:
"Feliz?, perguntava-lhe ele ao acordar e ao chegar a casa ao fim da
tarde. E tinha aquele olhar ansioso enquanto ela o no sossegava.
Cheio de medo, coitado, de ter de a levar outra vez quela grande casa
a que ele chamava hospital. Hospital! Coitado... (OA, p. 107)
A figura do homem a representao do mundo real e bem explicado, ele
quem confronta diariamente a mulher com sua falta de felicidade, quem verifica suas
idias ao final do dia para confirmar se so as mesmas da manh. aquele que a
conduz grande casa, para reabilitar-se ao mundo real, ao convvio com a
normalidade, e para tentar resgat-la da fuga para longe da vida de mulher
aprisionada pela condio.
A expresso "outra vez, no trecho acima citado, refora a idia de repetio,
fator presente durante toda a narrativa e sob o qual se estabelecem as constantes
arrumaes no crculo dos mveis. Tais caractersticas nos levam a concluir que em
"O aqurio temos vrias etapas de uma circularidade na qual est inserida a
protagonista. So crculos de suas reflexes, do espao, do tempo, que comungam
com os passos rumo ao "grande espelho da vida, que se pe diante da mulher
juditiana, levando sempre ao difcil encontro consigo mesma.
Antes de olhar para o espelho e de olhar para as mos, tenho quinze
anos. A minha cara lisinha e uso os cabelos soltos. Depois olho para o
espelho e reparo que tudo isso aconteceu h muito tempo, mas que
formidvel eu estar aqui e no to velha como tudo isso. E gosto de
olhar para o espelho e de olhar para as minhas mos. Penso que os
quinze anos era uma idade incmoda e irrequieta e no gostaria de
voltar atrs (...) Tive uma vida de mulher, que mais posso desejar?
(CARVALHO, 1979, p. 82)
Aps o encontro consigo vem a conscincia de sua pequena existncia
sempre a se misturar aos mveis da casa, surge a inquietao e a transgressora
iluso de negar a realidade pela loucura. Para a protagonista, tal estado se traduz
1"
tambm no exlio necessrio por no caber em seu papel, e por no se adequar a sua
condio, o que a faz sentir-se incompreendida.
Foucault
152
, em seu amplo estudo sobre a loucura, define os que so
separados em asilos como pessoas de "sensibilidade extrema, que se colocam como
profundos espectadores da vida, eis porque esta os toca profundamente, a ponto de
se tornar a eles uma ameaa: "Seguindo-se o fio dos registros, dir-se-ia que uma
mesma sensibilidade os localiza, que um mesmo gesto os pe de lado (FOUCAULT,
2004, p. 110). Tal comportamento resulta em um certo desequilbrio nos costumes, e
at mesmo dificuldade em trafegar dentro do que todos chamam de normalidade. Esta
sensibilidade estrema o que leva a personagem de Maria Judite rumo a si mesma, e
conseqentemente ao afastamento do mundo ao seu redor.
Parada diante de si mesma, a personagem tem a viso alargada e oscila
entre dentro e fora do aqu#rio em que se resumem seus dias. O afastamento de si
tambm o caminho para dentro de si mesma, numa busca de se identificar na imagem
refletida. muito freqente na escritura de autoria feminina a presena do espelho
como revelao, o duplo olhar que surge desse embate leva a uma segunda imagem
com a qual a personagem tenta se identificar. Na obra juditiana elemento freqente,
podendo ser comparado priso do aqurio:
Olha-se no espelho-qurio como se procurasse no rosto a marca de
mais uma semana de vida. Aquela ruga j ali estaria h oito dias, menos
ntida, menos funda, ameaa, esboo talvez? (CARVALHO, 1979, p.
159)
Segundo nos explica Yannick Resch, ao se refletir no espelho a personagem
feminina desencadeia pensamentos que muitas vezes simbolizam a projeo de um
narrador, denunciando o estado de submisso da mulher. A outra imagem de si
mesma refletida no espelho, causa os momentos de estagnao, revelando o ser
ambguo que habita o feminino. Ao nos transportarmos para a protagonista juditiana,
podemos deduzir que o espelho tambm o caminho para a busca de um eu perdido
no outro ou na condio na qual ela se encontra, e que se esclarece cruamente na
imagem refletida:
1>"
FOUCAU#$, /ic4el. A hist7ria da loucura na idade cl*ssica. S.o Pa)loJ Pers&ectiva, "33!.
1'
Cependant la femme, lorsqu'elle n'a pas s'affirmer ou rechercher dans
le miroir l'assurance de son pouvoir et de ses forces, n'hsite pas faire
preuve d'un jugement critique vis--vis d'elle-mme. Le miroir deviant
alors l'instrument d'auto-critique du moi et sert de rflecteur au
personnage qui dcouvre ses lacunes et ses dfauts
153
. (RESCH, 1973,
p. 116)
Ver-se no espelho tambm a possibilidade de ser observada como se por
outro, dessa maneira a personagem capaz de se distanciar da prpria imagem e
apreender-se melhor, como se passasse por outro para chegar a si. Tal caracterstica
se aproxima daquela que encontramos na definio clariceana sobre a trajetria em
busca do eu:
Mas o atalho com sombras refrescantes e reflexo de luz entre as
rvores, o atalho onde eu seja finalmente eu, isso no encontrei. Mas
sei de uma coisa: meu caminho no sou eu, outro, os outros.
Quando eu puder sentir plenamente o outro, estarei salva e pensarei: eis
o meu porto de chegada. (LSPECTOR, 1994, p. 119)

Olhar de perto esse duplo de si mesma tem como conseqncia a intensidade
das reflexes e as atitudes convulsas que faro com que a protagonista seja vista
como algum sem razo, para fora da realidade. A personagem acaba deixando-se
novamente tomar pelo estado de loucura, sua reao estagnada diante do espelho
explode em um riso incontrolvel que se instala em seu rosto e "isso agitou a
superfcie tranqila e rasgou a imagem em farrapos que ondularam sua volta. (OA,
p. 107). E no momento da nudez e da impossibilidade da fuga, a mulher se mistura e
se desfaz como um pequeno peixe de aqurio.
Todo seu eu se revela livre e preso ao mesmo tempo. Ela est diante da
duplicidade: de um lado a mulher casada dedicada ao homem e arrumao dos
mveis; confrontando-se com a mulher distante do destino e entregue liberdade,
salva da realidade pela loucura. Est no centro de sua priso interior, de onde
enxerga seus malogros:
1>'
(o entanto a m)l4er, G)ando n.o tem G)e se a0irmar o) *)scar no es&el4o a se+)ran-a de se) &oder e de s)as
0or-as, n.o 4esita em se &9r L &rova de )m F)l+amento 0ace-a-0ace consi+o mesma. O es&el4o se torna ent.o o
instr)mento de a)to-crCtica do e), re0letindo a &ersona+em G)e desco*re s)as lac)nas e se)s de0eitos.
1!
Devant le miroir le personage feminin s'interroge, s'admire, se critique. l
n'a plus a porter le masque protecteur qu'il prsent sous le regard
d'autrui et peut chercher, dans l'image qui le reflte, sa vritable identit
154
. (RESCH, 1973, p. 114)

A conseqncia do encontro com o eu interior se reflete na necessidade de
compor seus cenrios novos, criar espaos circulares, pois para atravess-los seria
necessrio mudar de olhar, o cuidado especial, como quem entra em um caminho
desconhecido. A composio desse espao de aparncia impessoal compe os
passos rumo constante busca da protagonista, vem disso a tentativa de evitar que
tudo se torne parecido a ela mesma. Sua constante necessidade de mudana alia-se
ao esforo para aparentar normalidade, deixam o marido como um vigia, sempre em
alerta, preocupado e "cheio de medo, coitado de ter de a levar outra vez quela
grande casa a que ele chamava hospital. (OA, p. 107).
O medo um sentimento freqente em "O aqurio, temos o temor da mulher
tentando sempre dispor os mveis de forma a criar no espao circular um labirinto,
para fugir da domesticidade da casa. O medo do marido, sempre a espreitar a conduta
da mulher e a questionar sua normalidade, este estado, ou qualidade como denomina
Foucault, est diretamente associado melancolia como tipo de loucura, que segundo
o filsofo francs, pode ser chamado de loucura sem delrios e com certo limite, o que
nos levaria a chamar de loucura assistida.
Os espritos melanclicos descritos pelo filsofo muito se aproximam da
espcie de melancolia que toma a protagonista do conto juditiano, uma agitao
calma, convulso de esprito que s vezes paralisa e em outras faz com que as aes
sejam repetidas desordenadamente. O estado convulso assim explicado por
Foucault:
Na melancolia, os espritos so arrastados por uma agitao, porm
uma agitao dbil, sem poderes nem violncia: espcie de empurro
1>!
,iante do es&el4o a &ersona+em 0eminina se interro+a, se admira, se critica. Ela n.o tem mais G)e )sar a
m5scara &rotetora G)e a&resenta diante dos ol4os al4eios. A &ersona+em &ode *)scar, na ima+em G)e l4e re0lete,
s)a verdadeira identidade.
1>
impotente que no segue os caminhos traados nem as vias abertas.
(FOUCAULT, 2004, p. 262).
Em seguida o autor afirma que o frenesi breve, e que: "os espritos no se
perdem muito nos caminhos que traam, sua agitao logo esmorece, sua fora se
esgota e o movimento se detm, a melancolia gera certo freio no estado de
ansiedade: "a melancolia jamais chega ao furor; loucura nos limites de sua impotncia
(FOUCAULT, 2004, p. 266). As definies do autor nos ajudam a entender a mudana
que a protagonista sofre diante do espelho, a estagnao transforma-se em riso
convulso e incontrolvel, no entanto o riso mascara a melancolia de ver-se como
pequeno peixe entre as estreitas paredes do aqurio:
Riu-se, riu-se por ali fora, e no aqurio o peixe j sem formas, quase
apagado pela hora, diludo em noite, riu-se tambm, e isso agitou a
superfcie tranqila e rasgou a imagem em farrapos que ondularam
sua volta. (OA, p. 107)
Sem buscar mais os fios do equilbrio, ela se abandona diante do aqurio,
como o peixe a ocupar o espao pequeno ao invs do mar, a mulher permanece em
seu "aqurio pessoal paralisada pela condio de pequena e aprisionada "em seu
exguo metro cbico de gua turva. Conformidade e abandono de si so as
caractersticas que o narrador juditiano nos mostra no quadro final do enredo,
conformidade ser tambm um sentimento forte no conto clariceano que analisaremos
a seguir.
3.2. (umulto interior

compreendo porque acredito, preservo, imito
as mesmas formas da pureza recusadaJ
nela reside a dEvida
a pele que refa*o.
!na Cristina Cesar
1E
Laura a protagonista de "A imitao da rosa, mulher casada que tenta
retomar a rotina da normalidade aps deixar um hospital psiquitrico. Ainda com falta
de jeito, as coisas so vagarosamente postas no lugar, e a mulher se prepara
calmamente dentro de seu longo dia. Estabelece tarefas que no a afaste do ponto
principal: o jantar que teriam na casa da amiga Carlota e que seria a esperana de elo
com o passado da normalidade:
Mas agora que ela est de novo "bem, tomariam o nibus, ela olhando
como uma esposa pela janela, o brao no dele, e depois jantariam com
Carlota e Joo, recostados na cadeira com intimidade. H quanto tempo
no via Armando enfim se recostar com intimidade e conversar com um
homem? (ADR, p. 47)
A volta ao cotidiano cautelosamente engendrada por Laura, com listas e
cumprimento de tarefas. Nas repeties sobre os afazeres do dia, a protagonista
afasta de si todas as possibilidades de cio, no entanto seu cuidado excessivo aponta
sutilmente a fragilidade de cada detalhe no processo delicado para manter-se normal e
tentar resgatar a vida onde tudo foi "antigamente.
A dedicao ao mtodo e s tarefas da casa o passo inicial para parecer de
novo "bem, assim ela vai construindo um ambiente equilibrado e impessoal. Assim ela
se volta para a obrigao de deixar tudo pronto para a chegada do marido, e garantir-
se de que est no caminho certo para manter a ordem interior. Aparentemente, tudo
ao seu redor se arranjava, Laura sairia ao lado do marido para jantarem na companhia
da amiga Carlota, a quem ela se dedicava com submisso aceitando sempre sua
"bondade autoritria e prtica, assim ela estaria "voltando a sua insignificncia com
reconhecimento(ADR, p. 48).
de repente, no meio da arrumao da casa, que ela se depara com a
prpria imagem diante do espelho, suas sensaes misturam-se aos traos, como se
uma lente se aproximasse de seu rosto e de sua alma. A luz reflete uma mulher calma,
os detalhes de sua aparncia so bem comportados e a domesticidade de seus atos
revelam a passividade de uma mulher moderada pelo peso de sua condio:
Laura olhou-se no espelho: e ela mesma, h quanto tempo? Seu rosto
tinha uma graa domstica, os cabelos eram presos com grampos atrs
1I
das orelhas grandes e plidas. Os olhos marrons, os cabelos marrons,
a pele morena e suave, tudo dava a seu rosto j no muito moo um ar
modesto de mulher. Por acaso algum veria naquela mnima ponta de
surpresa que havia no fundo de seus olhos, algum veria nesse mnimo
ponto ofendido a falta dos filhos que ela nunca tivera? (ADR, p. 48)

A imagem acima retrata tambm a fragilidade e insegurana de Laura diante
da dificuldade de dar os primeiros passos dentro da normalidade. Enquanto Laura se
observa, o tempo retroage na descrio do narrador e os traos da mulher figuram
como se de uma foto antiga, de algum que passou tempos fora de tudo. Ao ver-se
revelada as reflexes so inevitveis, ento o destino que ela mantivera guardado em
meio arrumao das gavetas, ressurge s claras causando de novo um leve
incmodo, e a dificuldade de caber nos moldes que assumira. lumina-se o antigo e
profundo ponto da ausncia de filhos, suas faltas so desnudadas pelo olhar que lana
sobre si mesma.
O olhar lanado pela protagonista mistura aceitao e ausncia, um ar triste e
dcil, da mulher que sem filhos conforta-se no fato de possuir um marido bom e
honesto. Mas ao mesmo tempo culpa-se por no haver dado filhos a esse homem,
ento a sada fugir para o espao domstico, reassumindo seu "gosto minucioso
pelo mtodo. A dificuldade de Laura em instalar-se em casa, na rotina e novamente
no papel de mulher de um homem, pode ser comparada inquietude sempre ligada ao
feminino, descrita por Simone de Beauvoir:

Leur docilit se doubl toujours d'un refus, leur refus d'une acceptation;
en cela leurs attitude se rapproche de celle de la jeune fille; mais elle est
plus difficile soutenir parce qu'il ne sgit plus seulement pour la femme
adulte de rver sa vie travers des symboles, mais de la vivre
155
.
(BEAUVOR, 1949, vol. , p. 478)
Aps a visada diferente sobre si mesma, Laura organiza meticulosamente a
lista de seus afazeres, mas tem dificuldades em se manter na enumerao de suas
listas. Seu pensamento desencadeia-se novamente em direo ao passado, ao seu
1>>
S)a docilidade com&orta sem&re )ma rec)sa, a rec)sa de )ma aceita-.oM nisto s)a atit)de a&roHima-se da atit)de
da mo-aM mas 8 mais di0Ccil de s)stentar &orG)e n.o se trata somente &ara a m)l4er ad)lta de son4ar s)a vida
atrav8s dos sCm*olos e sim de viv1-la.
1D
tempo de moa "arrumada e limpa, com um gosto pela higiene pessoal e um certo
horror confuso (ADR, p. 48). em comparao amiga Carlota, que Laura ver-se
diferente, sempre perdida em meio aos medos, constante tentao da vida,
escondendo-se do perigo em seu "ardor de burra.
Laura aprendeu a imitar tudo que julgava mais forte que ela, mais belo, mais
seguro, assim que relata seu medo em imitar Cristo, o que poderia ser a perdio.
Com submisso parecida segue os passos do marido, preparando-se todo o dia para
receb-lo, mantendo a tranqilidade na vida calma de ambos. Teria tambm que
seguir os conselhos simples do mdico, o copo de leite entre as refeies era tomado
em respeito a Armando e aos amigos mais chegados. Cumpria tudo que ele havia lhe
sugerido, inclusive a ser tranqila e acreditar que ela estava bem:
Encaminhou-se para a cozinha e, como se tivesse culposamente trado
com seu descuido Armando e os amigos devotados, ainda junto da
geladeira bebeu os primeiros goles com um devagar ansioso,
concentrando-se em cada gole com f como se estivesse indenizando a
todos e se penitenciando. (ADR, p. 49)
Laura foge do espelho e agarra-se novamente s obrigaes, como a de
arrumar a casa sem deixar no espao nada que pudesse ter a sua aparncia, atitude
semelhante tomada pela protagonista juditiana, no conto anteriormente analisado.
Essa caracterstica em ambos os enredos um recurso utilizado pelas mulheres para
montar uma paisagem revelia do eu em conflito, preciso haver uma imagem que
construa a idia de algo impessoal, para que possa ser admirada.
No curso dos pensamentos de Laura, segue-se a tentativa de evitar a falncia
do cuidadoso mtodo da execuo de tarefas da casa. atravs das ocupaes com
o espao que ela busca se anular, perder-se na rotina tranqila de ser "mulher de
Armando. Tal anulao figura na crise que, segundo Beauvoir, instala-se no interior
da mulher ao dar-se conta de que seu destino anula a liberdade de ser humano.
mplicando em certa renncia do papel de sujeito, tambm o que a difere do homem,
que no precisa abdicar de seus direitos para exercer sua masculinidade. Como
resultado dessa constatao, muitas vezes a mulher deixa-se submeter para afirmar a
soberania do outro:
1
La femme elle-mme reconnat que l'univers dans son ensemble est
masculin; ce sont les hommes qui l'ont faonn, rgi, et qui encore
aujourd'hui le dominent ; quant elle, elle ne s'en considere pas comme
responsable; il est entendu qu'elle est infrieure, dpendante (...) elle n'a
jamais merg comme un sujet en face des autres membres de la
colectivit
156
. (BEAUVOR, 1949, vol. , p. 478).
A busca da impessoalidade e o empenho da protagonista em fazer do
espao algo alheio comunga com o fato de tambm tratar a si mesma como algum
distante. Chegando mesmo a tratar-se em terceira pessoa, ela se afasta ao mximo da
intimidade consigo mesma, fugindo da prpria identidade, Laura evita encontrar-se,
pois seria um caminho doloroso para aquela que se habituara a ser a mulher de um
homem, sem um lugar para suas idias ou objetivos.
Sentou-se no sof como se fosse uma visita na sua prpria casa que,
to recentemente recuperada, arrumada e fria, lembrava a tranqilidade
de uma casa alheia (...) Laura tinha tal prazer em fazer de sua casa uma
coisa impessoal; de certo modo perfeita por ser impessoal. (ADR, p. 50)

Evitar a discordncia em relao aos conselhos do mdico, e arrumar a casa
como se no estivesse ali, eram mtodos para manter-se em um lugar de
neutralidade, mais seguro para quem acabara de voltar da "perfeio do planeta
Marte. Todos os artifcios contribuam para sua vontade de manter-se ao lado do
marido, abandonar pra sempre a posio de "super-humana que a acompanhara em
seus dias de devaneio, podendo assim "diariamente falir, pois na sua opinio "s os
iniciados compreenderiam essa nuance de vcio e esse refinamento de vida (ADR, p.
51).
Mas a voz narrativa caminha para direo contrria ao desejo de Laura,
sempre presentificando as sensaes que a levaram para fora da vida agora
retomada, e contrapondo a calma e o cansao, adquiridos por ela, com os sintomas
que antes a retiraram do lugar da normalidade:
1>E
A &r:&ria m)l4er recon4ece G)e o )niverso em se) conF)nto 8 masc)linoM os 4omens modelaram-no, diri+iram-
no e ainda 4oFe o dominamM ela n.o se considera res&ons5velM est5 entendido G)e 8 in0erior, de&endente ;...= ela
n)nca emer+i) como s)Feito em 0ace dos o)tros mem*ros da coletividade.
"33
No mais aquele ponto vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso
dentro de si. No mais aquela terrvel independncia. No mais a
facilidade monstruosa e simples de no dormir (...) que na sua descrio
a fizera subitamente super-humana em relao a um marido cansado e
perplexo. (ADR, p. 51)
Era preciso preservar o homem, livr-lo do cansao de se sentir distante da
mulher que um dia ele "recebera de um pai e de um padre, ela que agora se
esforava para oferecer ao marido o tom certo da vida em famlia. Assegurar a ele que
"ela voltara to completamente, que no havia mais perigo, que retomava com
gratido sua rotina e "tudo se completava harmonioso (ADR, p. 52). No entanto era
difcil a tarefa de nunca fugir da pequena rotina da casa, do cansao dos afazeres, e
estar sempre como vigia dos pensamentos, seguindo com calma seu destino de
mulher domstica.
Se fugisse do pequeno campo de acontecimentos do cotidiano, ela estaria de
novo inserida na perigosa liberdade, que poderia faz-la novamente romper com o
"lugar discreto e apagado de onde, com tanto constrangimento para si e para os
outros, sara uma vez (ADR, p. 53). Dentre os pensamentos desencontrados,
cortados por reticncias e por ameaas do que a protagonista vivera, a voz narrativa
mistura vontade e dever.
H vrias contradies entre o que Laura professa e as sensaes
denunciadas pelo narrador. A personagem tenta mexer-se com intimidade dentro da
prpria rotina, mas o que vemos uma verdadeira dificuldade em cumprir os paos da
vida comum, as repeties dos afazeres e as infindas listas so a prova de que Laura
no est de fato inserida na normalidade. Continua super-humana, apenas tentando
esconder tal fato na necessidade de voltar a ser mulher de Armando, de viver
novamente na simplicidade do que se repete:
Mas, como ela ia dizendo, de brao dado, baixinha e ele alto e magro,
mas ele tinha sade, graas a Deus, e ela castanha. Ela castanha como
obscuramente achava que uma esposa devia ser. Ter cabelos pretos ou
louros era um excesso que, na sua vontade de acertar, ela nunca
ambicionara. (ADR, p. 56)
"31
Toda a "segurana criada por Laura se quebra quando no meio da sala bem
arrumada e impessoal como um lugar de espera, ela se depara com as rosas, belas e
sob a luz "elas estavam em toda a sua completa e tranqila beleza, eram flores
radiantes. O sbito encontro com o buqu a deixa em choque, perdida como diante do
infinito, com os olhos presos a imagem totalmente fora de suas regras. O narrador
descreve a perturbao de Laura como se traduzindo todo seu estado de alma,
confundindo-se com a personagem a voz que narra relata o embarao da mulher:
Olhou-as com ateno. Mas a ateno no podia se manter muito tempo
como simples ateno, transformava-se logo em suave prazer, e ela no
conseguia mais analisar as rosas, era obrigada a interromper-se com a
mesma exclamao de curiosidade submissa: como so lindas! (ADR,
p. 57)

Mesmo perturbada diante das flores, Laura ainda ensaia uma fuga, talvez
mandar as rosas de presente para Carlota, inventa vrios motivos para presentear a
amiga. Mas no h mais como fugir, ela j havia se perdido na seduo da imagem, e
estava exposta ao perigo de no ter "controle, uma ameaa para a tranqilidade que
vinha minuciosamente construindo. No podia fixar-se nas rosas, abismar-se demais,
isso a aproximaria do estado de ausncia do qual sara ainda recente, e a colocaria
novamente longe do marido e de sua realidade. o medo de estar de novo em
isolamento que a faz lutar contra a invaso das rosas em si mesma:
Era preciso tomar cuidado com o olhar de espanto dos outros. Era
preciso nunca mais dar motivo para espanto, ainda mais com tudo ainda
to recente. E sobretudo poupar a todos o mnimo sofrimento da dvida.
(ADR, p. 60)
De "mos atadas, como a protagonista de Maria Judite, Laura abandona o
falso equilbrio e fica com o perigo das rosas diante de si. Abre mo da vida que ela
to bem vinha encaminhando para no se perder de novo no "planeta Marte. Lembra-
se ento dos conselhos do mdico, reforando que evitasse o perigo, mas j
emaranhada naquela beleza desmedida, Laura abandona-se de novo sem tarefas,
listas ou coisas a arrumar, de novo distante e "super-humana. O marido a encontra
"3"
com um rosto iluminado e o olhar o "ltimo pedido de perdo que j vinha misturado
altivez de uma solido j quase perfeita (ADR, p. 68).
Era tarde, a mulher havia partido "alerta no trem para longe, distante da
simplicidade de sair de mos dadas com o marido, das coisas a arrumar, Laura de
novo havia abandonado tudo aquilo que precisava dela e do que ela precisava para
manter-se a salvo: a regrada e tranqila vida de ser mulher de um homem. Seu
estado, "ausente da vida domstica, sua maior transgresso, pela qual ela tenta
pedir perdo ao homem, pois no podia simplesmente acompanh-lo no jantar ou na
vida comum que ele sempre a oferecera: "Ela estava sentada com seu vestidinho de
casa. Ele sabia que ela fizera o possvel para no se tornar luminosa e inalcanvel.
Com timidez e respeito ele a olhava (ADR, p. 69).

Os dois enredos trazem protagonistas que esto muito prximas em sua
maneira de trafegar no cotidiano, e que, mesmo se dedicando s obrigaes
domsticas, no conseguem esconder a necessidade de fugir de si mesmas, e da
realidade a que esto sujeitas. Elas criam diferentes estratgias, sempre ligadas ao
espao domstico, para evitar o estado de reflexo e transgresso do qual esto
tentando escapar.
Os recursos buscados para fugir de si mesmas tm como tema sempre o
espao da casa, no havendo em nenhum dos contos momentos em que as
personagens rompam o espao da casa. Tal espao torna-se muito significativo,
enquanto representao do estado submisso em que as personagens se encontram.
Segundo Roberto DaMatta "no se pode misturar o espao da rua com o da casa sem
criar alguma forma de grave confuso ou at mesmo conflito (DaMatta, 1997, p. 50).
E como ambas esto tentando resolver a prpria confuso que se lhes apresenta,
confinam-se na "proteo do espao domstico.
A casa o espao de proteo sendo preterido em oposio rua que lugar
de desnorte, assim a ordem perseguida pelas duas mulheres algo atingido atravs
do espao sereno do lar e da repetio das tarefas cotidianas. Ao analisar a casa
segundo cada tipo social, DaMatta afirma ser esta para a mulher o "cativeiro, lugar
"3'
onde todas "as contradies devem ser banidas sob pena de causarem um intolervel
mal-estar (DaMatta, 1997, p. 55).
dentro de um espao limitador, que se transforma em aqurio para a
personagem juditiana, e em trem para Laura, que as duas protagonistas tentam
ordenar suas existncias convulsas, para que caibam no espao de pouca liberdade
do cotidiano. Mas tal tentativa est marcada pela falncia da ordem obsessiva e da
busca pelo que se repete, e de repente tudo pode ruir. O desabar da tranqilidade
acontece nos dois enredos aps o confronto com o espelho, de maneira diferente, elas
se encontram com sua realidade levada a fundo, esclarecendo a condio menor de
viver entre os muros da vida domstica.
O narrador, no conto juditiano, apresenta-nos um espelho mais implacvel,
diante do qual todas as mscaras da personagem vo caindo at que vejamos um
vazio em seu lugar. Ao confrontar-se com a prpria imagem, a protagonista de "O
aqurio se transforma e um sorriso "maquinal e incontrolvel instala-se em seu rosto.
O olhar no espelho vai ganhando uma "estranha profundidade, como se fosse atirado
ao mar, ento a protagonista vai aos poucos se tornando apenas "uma imagem
qualquer apagada, que se transforma em um vazio, uma parte da casa, uma
paisagem que fazia parte do espao: "Seu rosto turvou-se, perdeu de sbito a nitidez,
transformou-se numa leve mancha esbranquiada (OA, p. 105).
Partindo desse estgio de revelaes que nos so dadas pelo espelho que
entendemos a necessidade de fuga da protagonista, assim como as constantes
mudanas dos mveis e da casa. Ela precisa mudar tudo sempre que se descobre
como nada em meio ao espao, como parte dele e sem alguma funo de sujeito,
apenas um objeto da decorao, essa a condio da qual ela tenta constantemente
fugir. diante do espelho que vemos a protagonista mudar de sentido, como o sof
que passa de norte7sul a leste7oeste.
As trocas de mveis, em "O aqurio, ou as listas de afazeres de Laura,
explicam-se na necessidade de escape, ou de buscar sadas para tornar suportvel o
papel que as duas mulheres deveriam cumprir. A loucura a transgresso que vem
combater o trabalho cauteloso das personagens na busca do equilbrio, desta viso
vem a constatao de que a casa seu aqurio, em que est confinada entre
"3!
pequenas paredes, sua condio pequena e arrumada, como a casa "em arco de
crculo.
No entanto a conscincia do prprio estado as coloca diante de uma realidade
insuportvel, e o nico caminho recus-la, transgredi-la, criando um mundo onde
seja possvel esquecer-se de si, espera de um trem que transporte para outro
"espao, ou apenas rir-se de si mesma em seu aqurio pessoal.
O espelho apresentado pelo narrador claricieano mais descritivo, mas no
menos cruel, pois um pequeno acaso que leva Laura a parar diante do mesmo e
confrontar-se com suas angstias de mulher super-humana. A revelao dos medos
da protagonista, sua relao com a casa, sua "graa domstica, assim como no
enredo juditiano, esto ligadas ao espao interno e solido de descobrir-se parte
desse espao.
O espelho revelador para Laura, j que atravs dele que a protagonista se
reencontra com um "mnimo ponto ofendido dentro de seus olhos, a falta de filhos.
Esse "ponto aparece tambm como um caminho de possibilidades para entrar em seu
eu, o perigo que destruiria sua "tranqilidade arquitetada com excessivo gosto pelo
detalhe e a arrumao de seu mundo. Mas nada pode ocultar-se ao espelho, e de
repente vemos a fragilidade da imagem que vnhamos criando da protagonista, que
tambm trada pelo espelho e no consegue continuar "obedecendo de olhos
fechados.
As etapas de descrio da personagem seguem uma ordem que nos
possibilita unir as pontas para explicar seu estado de alerta, conhecemos seu horror a
confuso e de onde isso vem: do medo de no mais conseguir dar conta do caos
interior. Laura, assim como a protagonista de "O aqurio, precisa criar caminhos
circulares para no se perder em si mesma e ser trada pela desordem interior. As
rpidas reflexes, sempre cortadas pelos afazeres, leva-a ao encontro de si mesma, e
tambm nesses momentos que o narrador descreve detalhes que compem sua
personalidade, seja no passado da poca da escola, em que ela "copiava com letra
perfeita os pontos da aula sem compreend-los. Ou no presente em que ela "com seu
gosto pelo mtodo, agora reassumido, planejava arrumar a casa (ADR, p. 48).
"3>
No conto clariceano h uma imagem diferente, para alm do espelho que
confronta a personagem: as rosas. Aps o espelho, Laura tenta retomar suas listas e
tarefas, continuar no "lugar discreto e apagado, onde no permitido sentir demais.
No entanto ela se depara com a excessiva beleza das rosas e isso acordar sua
capacidade de sentir desmedidamente.
A imagem das rosas em sua perfeio ser o caminho para se abandonar de
novo naquela realidade inventada, distante de sua vida com o marido, ausente, como
algum que "j partira. Ento Laura se lana outra vez para fora da normalidade,
transgride o pequeno mundo no qual sairia de vestido marrom e bege para jantar com
Armando, e volta ao seu estado de alerta.
O ponto de iluminao que reaparece em ambas as protagonistas ser a
marca da transgresso, recusar-se a uma realidade estabelecida no dever e na
submisso tambm ser transgressora e fugitiva. Assim elas so mulheres que saem
de si por se negarem pequena condio a que so submetidas, sendo assim vistas
como anormais. interessante observar que em nenhum dos dois enredos vemos a
palavra loucura, no entanto nos permitido conhecer o ntimo universo de duas
mulheres que, sadas de um hospital psiquitrico, convivem com a ameaa do
confinamento e com a dor de sentirem-se "diferentes, e jamais conseguirem atingir a
"normalidade exigida pela sociedade.
Segundo nos explica Phillys Chesler, o asilo o lugar-priso, uma maneira de
isolar da sociedade a mulher dita louca, mas a loucura em questo muitas vezes
traduzida no desejo de seguir um destino que no aquele reservado por sua
condio. Por isso durante muito tempo as mulheres, em sua maioria casadas,
exatamente normais eram aprisionadas em hospitais psiquitricos, a essa causa
seguia-se a de possurem o desejo de serem livres.
A manifestao de desejos era inadmissvel para algum que deveria exercer
papel em prol da famlia e do bem estar do outro. Ento a mulher que apresentasse
comportamento "diferente da docilidade e delicadeza para qual era feita, seria louca,
criatura isolada: "une telle folie est essenctiellement l'experience intense de la
"3E
castration biologique, sexuelle et culturelle de la femme, et une recherche condamne
de la puissance
157
(CHESLER, 1975, p. 45).
As duas protagonistas transitam cuidadosamente na realidade a sua volta,
ensaiam uma normalidade entre parnteses, construda pelo medo de perceber-se
diferente. Os atos e as palavras so frgeis e ameaam se partirem a qualquer
momento, pois elas so quase que vigiadas pelo bom senso dos maridos, figuras
"equilibradas que espreitam o desespero das mulheres. Mesmo havendo uma forte
proximidade entre os conflitos que envolvem as duas protagonistas, os atalhos
tomados por cada uma so diferentes.
Se observarmos a trama em "O aqurio, vemos uma protagonista que de
certa forma prisioneira de si mesma, condicionada arrumao dos mveis e
disposio desses pela casa. Ela compe as peas do prprio labirinto, algum
vitimada pela rotina dos dias nos quais acorda para "repetir as aes do dia anterior,
assim a protagonista constri um retrato da incompreenso vivida por ela na
sociedade. Estes detalhes formam o mosaico do devaneio que aos poucos ganha
espao dentro dela, at se tornar maior que o seu silncio.
A necessidade do grito representada pelo delrio de um riso que ela no
consegue conter, mesmo sabendo que est de novo sucumbindo ao perigo da
anormalidade e quebrando o pacto de "felicidade reforado todos os dias pela
pergunta do marido: "Riu-se, riu-se por ali fora. (AO, p.107). A entrega ao riso
antecedida pelo fluxo de consci"ncia
(A=
em que toda a fragilidade de seu mundo real
posta prova, o resultado a negao da felicidade diariamente repetida para o
marido.
Com esse ato incontido ela se rende novamente ao perigo da loucura, rompe
com a realidade para suportar a angstia de sua condio. O rompimento tira a mulher
do seu campo de normalidade e de seu lugar social e a leva a ser vista como louca.
Para Hlne Cixous, a loucura no mundo feminino atribuda necessidade de
expanso, de romper com os muros que limitam sentimentos e aes:
1>I
Uma tal lo)c)ra 8 essencialmente a eH&eri1ncia da castra-.o *iol:+ica, seH)al e c)lt)ral da m)l4er, e )ma *)sca
condenada do &oder.
1>D
(os re0erimos L 0ic-.o de 0l)Ho de consci1ncia conceit)ada &or 2)m&4re?, como @eH&lora-.o dos nCveis de
consci1ncia G)e antecedem a 0ala com 0inalidade de revelar, antes de mais nada, o estado &sCG)ico dos
&ersona+ensA ;2U/P2REk, 1IE, &. !=
"3I
La femme-trop: trop dsirente, trop intelligente, trop active, trop
malhereuse, trop heureuse, trop angoisse, trop vivante; alors trop
bruyante, trop encombrante. Celle qui en crie trop long, en hurlement ou
en silence, sur la femme.
159
(CXOUS, 1975, p. 7)
Romper o prprio silncio a rendio ao mundo dos loucos, sem obrigao
com a realidade, podendo transgredir seu mundo e criar para si uma infinidade de
mundos possveis. Pensamos que esse grito lana a personagem juditiana para dentro
de si mesma, o que a faz sentir-se como o peixe, sempre em crculos em torno de si e
do pequeno aqurio. Este o mesmo movimento executado por ela em torno da casa,
a sala em formato de crculo, os dias se passando entre os muros de sua condio,
tudo faz com que aos poucos v se produzindo dentro dela a impossibilidade de
conviver com esse mundo: "e isso agitou a superfcie tranqila e rasgou a imagem em
farrapos que ondularam sua volta. (OA, p. 107).
No mundo de Laura encontraremos vrios detalhes que se assemelharo aos
ocorridos com a protagonista de Maria Judite. A angstia da reflexo sobre si mesma
tambm ser um peso que tornar a realidade insuportvel, a condio se torna uma
priso e a sada neg-la, mas como fazer isso e ser aceita no mundo da
normalidade? A "doena da personagem de Lispector tratada com sutileza pelo
narrador, e a poca vivida no asilo tambm descrita com cuidado, pois tudo faz parte
de um "passado que est sempre a ameaar o presente: "ela super-humana e
tranqila no seu isolamento brilhante, e ele quando tmido vinha visit-la (...) ele
fazendo visita de cerimnia como um namorado, com o hlito infeliz e um sorriso fixo,
esforando-se no seu herosmo por compreender (ADR, p. 52).
Durante todo o dia, Laura tenta se harmonizar com a casa, os afazeres, a
espera do marido e as infinitas banalidades, forando-se a ser de novo "humana e
perecvel como todos sua volta. A entrega a casa e a ocupao com o trabalho
domstico tambm esto presentes no cotidiano da protagonista de "O aqurio, como
Laura, ela busca se "normalizar atravs do espao a sua volta, mas justamente nele
1>
A m)l4er demasiada J G)e deseFa m)ito, m)ito inteli+ente, m)ito ativa, m)ito in0eliY, m)ito 0eliY, m)ito
an+)stiada, m)ito viva, &or isso m)ito *ar)l4entas e m)ito &esadas. AG)elas G)e c4oram m)ito, alto o) em
sil1ncio, a m)l4er.
"3D
que ela se perder. Da mesma forma a personagem clariceana no conseguir salvar-
se por muito tempo nas imensas listas de afazeres banais.
A relao com o outro de desconfiana e incompreenso, ambas se sentem
isoladas em meio ao mundo em que vivem, onde so constantemente olhadas como
"estranhas, como se falassem outra lngua, fossem de outro mundo. O narrador
confessa que Laura saiu do planeta Marte, onde as pessoas tm o direito de serem
diferentes. Podemos dar a mesma origem personagem juditiana.
O sentimento de exlio do mundo real, assim como o medo de constranger o
marido e as pessoas ao redor, so repartidos pelas duas mulheres, embora seja
descrito com mais intensidade no enredo clariceano, em que as frustraes da
protagonista so confrontadas por ela com certa resignao, mas sem menos
angstia: "no cansao havia um lugar bom para ela, o lugar discreto e apagado de
onde com tanto constrangimento para si e para os outros, sara uma vez (...) graas a
Deus voltara (ADR, p. 53).
A tentativa de parecer normal, de enumerar tarefas para confirmar essa
normalidade, constante no discurso de Laura, mesmo que isso no apague a
ameaa de perigo presente no fundo das frases. Este perigo se constri com mais
fora a cada passo do dia, o que apontamos como mais uma distino entre as duas
mulheres, pois para a personagem juditiana, a quebra se d logo nas primeiras linhas
do conto, com a esttua que se parte e a ansiedade da protagonista em criar seus
crculos.
J no cotidiano de Laura essa quebra acontecer somente no momento das
rosas, ainda que ela tente ao mximo defender-se "disso, acaba se entregando ao
estado transgressor de "super-humana. Rende-se s rosas como a personagem de
Maria Judite rende-se ao aqurio, entregar-se ao devaneio e livrar-se do peso do
cotidiano opressor ser o destino dessas mulheres. E ao se negarem a viver a
condio do "mundo real, s lhes caber o lugar na loucura, que pode ser vista como
uma das mais dolorosas transgresses do feminino.
"3
3. '. $ontando a &ersonaem: a vo5 do narrador
O di5lo+o 8 a conversa &er0eita, &orG)e t)do G)e )ma &essoa
diY rece*e s)a cor de0inida ;...= a mesma &essoa tem deY
maneiras de eH&rimir s)a alma, con0orme escreva a este o)
LG)ele indivCd)o.
Friedric4 (ietYsc4e
Uma vez relatados os enredos e discutidas as passagens que sustentam as
anlises e a argumentao temtica, passamos a uma questo marcante no que diz
respeito construo das personagens nos contos acima estudados. O narrador e a
construo da voz narrativa tanto no universo juditiano como no de Lispector so
ferramentas que trabalham para dizer a personagem em toda a sua intensidade.
Levando em considerao a ordem dos enredos acima apresentados, vamos
seguir o caminho dos narradores das duas autoras, que certamente tero muitas
divergncias, porm haver vrios pontos em que se encontraro na tentativa de
"escutar a insistente voz que chama ateno para a importncia do conflito interior das
personagens.
A maneira de narrar, que encontramos nas narrativas das duas ficcionistas,
aquela que, segundo Tacca, teve grande recorrncia na literatura novecentista. O
narrador, a par de tudo que se passa com as personagens, omnisciente como um
deus, pode prever sensaes, pensamentos, ou ainda colocar possveis discursos na
boca da personagem. A voz narradora imagina as reaes da personagem como se
fossem as suas, mostrando controle das informaes e acesso a todos os espaos da
histria. Como nos explica o crtico espanhol:

Os plenos poderes do narrador omnisciente permitiam-lhe um livre
trnsito entre o visvel e o invisvel. Todos os dados lhe eram lcitos,
independentemente da sua procedncia: informao, confidncia,
descoberta, suposio (TACCA, 1983, p. 70).
No universo das duas escritoras, a voz que narra tem a autonomia de dar a
palavra ao autor e de tambm fazer valer a palavra da personagem. O narrador
juditiano trabalha ocupando-se muitas vezes da fuso entre a voz denunciadora da
"13
autora e a voz melanclica da personagem, como Adelaide, ou ainda a voz
conformada, como no exemplo de Alma. tambm com a fuso de dois ou mais
discursos que trabalha o narrador clariceano, quando redimensiona um simples
cotidiano para nas entrelinhas fazer ver um feminino condicionado, como o caso de
Laura, ou mesmo de Ana.
A voz narrativa contribuir tambm para a estruturao do fundo histrico-
social do feminino, que est presente em todos os enredos acima analisados. Atravs
do retrato das personagens, seja em suas casas ou nas ruas, do que falam a seus
maridos ou do que escutam deles, h nas vrias mediaes do narrador a difuso do
ponto de vista das autoras sobre uma inquietude partilhada no s por Clarice e Maria
Judite, mas por tantas outras escritoras: a condio da mulher de sua poca.
A falta de lugar no mundo, fora da casa ou do casamento, a preocupao em
parecer feliz ou conformada com a vida que levam, e assim poder agradar o marido,
so sentimentos que conhecemos atravs da transmisso de um narrador que est
com a personagem, muitas vezes se misturando com esta a tal ponto que temos
dificuldade em identific-lo. Como no exemplo abaixo retirado de "O aqurio:
Recusavam-se a compreender. Tinham talvez receio, quem sabe?
Olhavam-na de lado. Para compreender era preciso... E os outros, os eu
no eram essas pessoas podiam pensar...e no entanto era to simples,
pois no era? (OA, p. 106)
A cumplicidade existente entre narrador e personagem permite que aquele
exera ao mesmo tempo a funo de descrever o estado de conflito em que esta se
encontra e ainda colocar o leitor como participante de tal conflito. Mesmo sem ter
acompanhado a histria da personagem antes do pequeno espao da casa, o leitor a
conhece pela voz narradora, para justificar que se trata de algum que se sentiu
sempre em estado de exlio e incompreenso no meio em que vive. So vozes que
aliadas anunciam uma precariedade do mundo no qual essas mulheres vivem, da a
necessidade de evaso.
160

1E3
O G)e 8 na descri-.o de Oscar $acca )ma caracterCstica do m)ndo do romanceJ @/)ndo c4eio de voYes, sem G)e
)ma s: seFa real, sem G)e a Wnica voY real do romance revele )ma ori+emA ;$ACCAM 1D', &.E1=
"11
H em "Amor a fora da voz de um narrador que se confunde com a da
personagem e que nos traduz suas reflexes, seus medos ou inclinaes, a voz se
modifica a cada passo que d para dentro da vida da protagonista, e vai exercendo
vrios tons medida que cresce a tenso da narrativa. Tal voz que nos coloca logo
no incio do conto diante da protagonista no momento de sua subida no bonde, para
em seguida nos conduzir ao interior da casa nos fazendo conhecer "o calmo horizonte
que a cerca.
As oscilaes da voz do narrador esto associadas ao tempo, pois colocam o
leitor no presente da tarde de Ana, para em seguida lev-lo para o passado da frgil
estrutura familiar construda por ela. As enunciaes que ora so pressgios, ora
denncias permitem seguir a personagem no caminho do choque que logo se dar. O
discurso construdo para ir revelando pouco a pouco os fios do tecido que encobre a
realidade da protagonista, at o momento que por "caminhos tortos viera a cair num
destino de mulher (A, p.30).
Dentro da descrio da casa, dos objetos, alguns feitos pelas mos da mulher,
h um olhar atento do narrador para os vestgios do ambiente que denotam a tentativa
de equilbrio, e de curar-se da "doena de vida que sempre ameaara Ana, mas que
no presente do relato a deixara descansar na verdade de seu marido e dos filhos e nos
"calmos deveres adormecendo as inquietudes do passado.
A funo do narrador importante tambm para nos fazer conhecer a
trajetria da protagonista, assim que sabemos que as inquietudes e conflitos j
marcavam a vida de Ana mesmo antes de ser a mulher que construra um lar ameno.
As analepses e as prolepses so recorrentes no discurso do narrador, como recursos
que nos permitem desenhar o quadro do comportamento da protagonista.
Descrevendo as sensaes e os medos de Ana como se falasse de dentro de sua
conscincia, e insinuando o fim do estado de calma, assim que o narrador demonstra
conhecimento para alm daquele da protagonista.
O narrador, no representado, apresenta-nos toda a matria da narrativa,
jogando luz sobre a protagonista e atravs dela nos fazendo conhecer os demais
personagens, deixando tudo se passar na terceira pessoa, em uma focaliza*/o
"1"
interna
161
. Este tambm o caminho por onde passa o narrador de Maria Judite, ao
descrever a vida sem cor de Alma. a voz do narrador que nos pe a par dos sonhos
da mulher e que determinar a perspectiva da imagem sonhada por ela. Aproximando
os dois contos, vemos que o narrador constri a enunciao de maneira que nos deixe
conhecer a insatisfao e os conflitos que tanto Alma quanto Ana tentam esconder.
Conhecemos a personalidade das protagonistas mais pelo que nos mostra o
narrador do que por elas mesmas. Podemos dizer que a misso da voz narrativa nos
dar as peas para que conheamos o meio em que vivem essas mulheres e como se
constitui a insatisfao e a angstia que as acompanha. Por isso o tempo do narrado
tambm o de um encontro, de Ana com o cego, e de Alma com o espelho. Buscas
diferentes, mas que se aproximam atravs das circunstncias descritas pela voz
narradora.
Nos enredos de "Amor e "A estranha ressonncia do nome de Alma, o modo
de narrar ganha mais importncia do que o fato narrado, e as personagens carregam
em si a relevncia desviada dos acontecimentos. As duas mulheres esto em
confronto com o prprio eu e em oposio ao mundo, o que descobrimos atravs das
informaes que nos vm do narrador. Portanto, alm de se manter como sujeito da
enunciao, o narrador tambm ocupa a funo de algum que relata e comenta
detalhes desconhecidos at mesmo pelas personagens: "A mulher, que se chamava
alma, no sabia, mas tinha lido coisas, nos jornais. E era til. No sabia a que mas era
til. (AERNA, p. 23).
Ou que denuncia uma fragilidade tambm disfarada pelo cotidiano domstico:
Todo o seu desejo vagamente artstico encaminhara-se h muito no
sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo, seu gosto
pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a ntima desordem. (A, p.
30)
"Amor um conto que se encontra dentro do estilo de narrativa clariceana,
apresentando muitas das caractersticas da temtica comum s obras da autora,
segundo a observao de Benedito Nunes:
1E1
O&tamos &elo termo de Genette da 0ocaliYa-.o interna, *aseando-se tam*8m na denomina-.o de vis.o com de %.
Po)illon, in GE(E$$E, Gerard. 3iscours du r#cit essai de m#thode. Paris J Se)il, "33I, &. 1! e 1>.
"1'
a inquietao, o desejo de ser, o predomnio da conscincia reflexiva, a
violncia interiorizada nas relaes humanas, a potncia mgica do
olhar, a exteriorizao da existncia, a desagregao do eu, a identidade
simulada, o impulso ao dizer expressivo, o grotesco e/ou escatolgico, a
nusea e o descotnio silencioso das coisas.
162

Para nos dar um panorama da vida que a protagonista construra, mostrar que
tudo vinha de uma tentativa de sobrepor conflitos interiores e ainda deixar ver que a
ameaa de romper com a aparente tranqilidade era constante, o narrador assume a
posio com a personagem. Ele ento a acompanha em suas tarefas domsticas, na
calma das perigosas horas em que no h nada mais a executar. Somente essa
posio de focalizar a personagem por dentro, e de estar com ela em toda a trajetria
narrativa, poderia nos informar que logo chegaria "o fim da hora instvel.
As demais personagens so descritas segundo a visada calma que Ana lana
sobre o cotidiano: os filhos bons e crescendo como deviam, um marido que chega
sempre na hora devida, apenas o necessrio revelado nesse jogo de mostrar e
esconder, o narrador constri a suspeita e a expectativa para o momento do choque.
No entanto na protagonista que o narrador se ampara, tanto na fico de Clarice
como nos enredos de Maria Judite, para exercer sua funo ele perscruta o interior das
personagens, e ento transmite ao leitor o conflito que nelas se passa e que gera a
tenso narrativa. justamente o tom e a execu*/o do discurso
(MD
da voz que narra que
nos dar medida de tal tenso, denunciando as verdades interiores das duas
mulheres.
A maneira com que cada contexto apresentado, no entanto, diferencia-se.
Nos dois enredos temos uma voz forte que une passado e presente construindo um
tecido narrativo todo baseado nos estgios pelos quais passam as personagens. So
narradores em terceira pessoa, porm com total autoridade para descrever e analisar a
personagem, atravs da voz narrativa que somos informados da dimenso do
conflito das duas protagonistas, assim como de suas falncias na tentativa de manter o
equilbrio e de agarrar-se ao que pode salvar do estranhamento, Alma tenta achar-se
em sua tensa relao com o marido:
1E"
(U(ES, Benedito. O drama da lin.ua.em. S.o Pa)loJ Btica, 1>, &. 133.
1E'
Se+)ndo Oscar $acca, ca*e ao narrador a trad)-.o das &ersona+ens, 8 a 1n0ase dada &or ele a determinadas
in0orma-<es so*re a &ersona+em G)e nos coloca diante do con0lito interior das mesmas. ;$ACCA, 1D', &. EE=
"1!
O silncio desceu de novo entre ambos, alastrou pela casa onde no
havia mais ningum, tornou tudo esttico. Um silncio pesado que ela s
vezes sentia vontade de afastar de si como quem afasta a roupa da
cama em noites quentes. Um pouco como se sufocasse.(AERNA, p. 22)
Enquanto Ana volta para casa na esperana de retomar a vida como antes e
recuperar o eu perdido:
Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as maanetas
brilhavam limpas, os vidros da janela brilhavam, a lmpada brilhava
que nova terra era essa? E por um instante a vida sadia que levava at
agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. (A, p. 37)
O narrador projeta as personagens sob o signo do olhar, seja aquele mope
do rosto no espelho, ou o que se amplia na experincia do dia a dia. Mesmo com
semelhanas quanto ao narrador e quanto voz que executa o discurso narrativo, h
inmeras diferenas entre o narrador clariceano e o narrador de Maria Judite. Segundo
Benedito Nunes, o ncleo da narrativa em Clarice Lispector concentra-se geralmente
em um momento de tenso onde encontramos todo o cerne do conflito narrado.
Em algumas narrativas "a tenso conflitiva se declara subitamente e
estabelece uma ruptura do personagem com o mundo (NUNES, 1995, p. 84), porm o
clmax se apazigua, e o mundo antes em pedaos vai tomando forma outra vez, ainda
que sem apagar os vestgios de tenso que existiam no comeo. Ana vive seu
momento de ruptura durante o tempo que passa no Jardim Botnico, mudam coisas e
pessoas diante dela, mudam os sentimentos e intensificam-se as reflexes, mas a
lembrana dos filhos a faz romper com a fuga e retomar o cotidiano.
A vida de todos os dias, a calma que ela to trabalhosamente construra acaba
vencendo a revoluo que por momentos ela vivera, e a narrativa assume novamente
a harmonia com o mundo e o cotidiano das coisas que se repetem. A circularidade do
enredo representada na diminuio da intensidade das coisas que, agora
modificadas, tentam novamente se harmonizar dentro do cotidiano. O vento forte e
perigoso que balanava as cortinas da casa resume-se ao pequeno sopro dado por
Ana para apagar a enorme chama do dia:
"1>

E, se atravessara o amor e seu inferno, penteava-se agora diante do
espelho, por um instante sem nenhum mundo do corao. Antes de se
deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia. (A,
p. 41)
No conto juditiano, a voz narrativa trabalha tambm na circularidade do
tempo, e a personagem continua diante do espelho, avanando apenas na suposio
de ter um novo rosto. O narrador, a ultrapassa e zomba de sua ingenuidade, como tem
as informaes sobre tudo que se passara entre o cirurgio e o marido, deixa que
Alma pense ser loucura o que bem poderia se tornar realidade: "Foi ao quarto, viu-se
ao espelho. Que coisa estpida lhe passara de repente pela cabea! A de que aquele
homem poderia... No verdade? Que loucura a sua (AERNA, p. 29).
Parecido ao que acontece no universo clariceano, o narrador de Maria Judite
por estar com a personagem, pode traduzir seus anseios, mas como tem o domnio
tambm de todos os eventos narrados, relata as frustraes e esperanas perdidas
por Alma com uma espcie de nudez que chega a atingir a crueldade. Como sujeito da
enunciao, ele utiliza a prpria fala da personagem tambm para transmitir seu
discurso intencional, como nos explica Benilde Caniato a cerca do discurso narrativo
em Maria Judite:
No plano da focalizao, narrador e personagem, prximos e
identificados, assumem o discurso de forma unssona, projetando-se nas
formas lingsticas, com traos espontneos e afetivos da fala da
personagem, e objetivos do narrador. (CANATO, 1996, p. 73)
A situao narrativa que envolve Adelaide e a protagonista de "O bfalo
acontece em um vis parecido aos analisados acima. No primeiro caso h a rpida
retroao no tempo para sabermos que se trata de uma mulher com necessidade de
sonhar para suportar a vida sem amor com um marido distante. A voz narrativa
descreve a situao de constrangimento de Adelaide diante do homem com quem
tinha a inteno de fugir, e o desprezo com que este a recebera com a mala cheia de
iluso:
"1E
V-la-ia, ouvi-la-ia ainda durante algum tempo, especada naquele limiar
de porta, magrinha e oscilante, como que vergada ao peso dos longos
cabelos, ou da mala, ou da dor. Nessa altura ainda ela no tremia nem
chorava nem sentia medo. Tudo isso viria depois, misturado com um
claro desejo de morrer, e um obscuro medo de procurar a morte. (A, p.
83)
A antecipao das sensaes, dos sentimentos e desejos que viriam em
seguida, faz com que o leitor observe o domnio do narrador sobre a histria de
malogro de Adelaide. tambm a informao que fornecida acima que nos certifica
de que no momento final do conto Adelaide no morrer em meio aos carros da
movimentada avenida na qual segue envergada pelo peso da decepo.
Em "O bfalo h uma forte tenso desde a cena inicial, o narrador omite mais
do que informa, e por isso o leitor no tem a informao de que se trata de uma mulher
abandonada ou no. A trama sutil e o que podemos acompanhar que a
personagem est buscando nos olhos dos bichos fora para converter seu amor em
dio:

"Eu te odeio, disse ela para um homem cujo crime nico era o de no
am-la. "Eu te odeio, disse muito apressada. Mas no sabia sequer
como se fazia. Como cavar na terra at encontrar a gua negra, como
abrir passagem na terra dura e chegar jamais a si mesma? (OB; 159)
As formas lingsticas do discurso apontam para a condio de desnorteada
da mulher, as interrogaes mostram o retrato de um conflito interior que se alastra de
dentro para fora, expressando-se em seus olhos tentando retirar os bichos da
primavera onde no h lugar para o dio. Aps acompanhar a personagem em um
sbito vo na montanha russa, a voz narradora lana tambm o leitor no centro do
conflito da mulher, na intimidade de seu perdo, para denunciar a docilidade submissa
parecida que tambm obrigara Adelaide a fugir. Levado pelas mos do narrador, o
leitor participa do eu dividido e do choque das duas mulheres, em suas buscas
infindas:
Onde aprender a odiar para no morrer de amor? E com quem? O
mundo de primavera, o mundo das bestas que na primavera se
"1I
cristalizam em patas que arranham mas no di... (...) se aquela mulher
perdoasse mais uma vez, uma s vez que fosse, sua vida estaria perdida
(OB, p. 163)
Temos um narrador que atravs do discurso indireto livre v pelos olhos da
personagem, julga atravs de sua conscincia, e fala quase como se fosse a prpria
personagem. O narrador em "O bfalo, assim como em "Adelaide, rene informaes
de maneira omnisciente
(MH
em relao s personagens. a voz que conta e que s
vezes mistura-se a das personagens que nos permitir pintar o quadro de suas vidas,
condio e malogros.
Numa retroao no tempo e na vida de Adelaide, o narrador juditiano nos leva
a conhecer a ingenuidade da personagem, e de como era presa fcil de uma iluso, e
at mesmo que vivia a querer iludir-se, para combater a realidade. a voz narrativa
que fornece as informaes para sabermos que a mulher procurava no homem a
salvao que sempre buscara nos outros e tudo tinha sido to ao acaso e ao mesmo
tempo to necessrio a ela, que quase o isentamos de culpa:
Ela, porm, no sabia. Fazia uma vida muito retirada e o marido fora
busc-la provncia. No conhecia, pois, esses jogos elegantes. A me
era to burguesa que ignorava que o era, que ignorava mesmo o que era
ser burguesa. (A, p. 86)
O narrador altera a disposio cronolgica da histria, e atravs de uma
analepse expe a situao na qual Adelaide vivia, e assim sabemos que fora trazida de
uma pequena cidade pelo homem com quem casara, como uma aquisio. nforma-
nos tambm da necessidade de se fazer vtima do outro para vingar-se da indiferena
do marido. De novo a voz narrativa que nos pe a par dos fatos do passado para nos
esclarecer o presente.

Ela olhava para ele como quem no compreendia. Mas j tinha esse
olhar quinze dias antes, naquela reunio onde a conhecera melhor
porque houvera uma cadeira vaga ao seu lado e ele se sentia fatigado
1E!
Oscar $acca classi0ica o as in0orma-<es do narrador como @eG)iscienteA, G)ando o narrador &oss)i o mesmo
con4ecimento G)e o das &ersona+ens, e @omniscienteA G)ando esse con4ecimento )ltra&assa o das &ersona+ens.
;$ACCA, 1D', &. ED=.
"1D
para estar em p. Tinha nessa noite um olhar de rapariguinha atrasada.
(A, p. 85)
Os ritos de iniciao e de passagem na vida das personagens de
"Preciosidade e "Um dirio para saudade so intensificados pela voz narradora, que
acompanha as personagens. No primeiro enredo, o narrador descreve a personagem
j chamando ateno para sua particularidade escondida na sombra de sua timidez: " E
dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia,
no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela (P, p. 103).
As informaes do narrador nos aproximam do universo da adolescente,
indicando que ela possui certa sensibilidade que entra em choque com o mundo ao
seu redor. Tais dados se tornaro peas importantes para entendermos o conflito da
personagem, a ameaa dos dezesseis anos que chegava, a afronta de passar diante
dos operrios no nibus, ou dos meninos no corredor da escola, formam o quadro de
um cotidiano difcil de enfrentar:
Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de meninos. Medo
que lhe "dissessem alguma coisa, que a olhassem muito. Na gravidade
da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na. (P, p. 104)
A voz da personagem articulada em discurso direto se mistura com aquela do
narrador em discurso indireto e aproxima ainda mais as sensaes da adolescente,
revelando os perigos que podiam quebrar sua estrutura. O caminho feito pelo narrador
nos faz ver a personagem de vrios ngulos, podemos ento descobrir que o rosto
srio de todas as manhs servia para esconder que "por dentro o corao batia de
medo (P, p. 105).
As contradies que surgem da caracterizao da frgil menina e da fora que
lhe vem para vencer o mundo a cada manh so dados que fazem com que ela nos
escape a uma apreenso total, o que , nas palavras de Antnio Candido, uma
"descontinuidade do ser percebido por outro ser, no presente caso, a personagem
percebida pelo narrador. No podemos apreender a personagem por inteiro, pois " sua
natureza oculta explorao de qualquer sentido e no pode, em conseqncia, ser
"1
apreendida numa integridade que essencialmente no possui. (CANDDO, 2000, p.
56).
O narrador, que nos faz conhecer a menina solitria de "Um dirio para
saudade, representado por uma voz que analisa e descreve e tambm antecipa ao
leitor que a morte vir prematuramente menina Saudade:
O pai era um homem definitivo e sem remisso. Para ele no havia
dvidas, nem problemas insolveis. A me fora cheia deles e encontrara
na fuga a nica soluo para se libertar de uma caixa fechada, s vezes
quase asfixiante. sso, claro, no o sabia Saudade, no tinha idade para
tanto, nunca, de resto, a teria. (UDPS, p. 96)
No trecho acima, a voz narrativa demonstra total autonomia sobre o destino da
personagem, ao julgar e analisar uma situao, ao descrever sensao alheia prpria
personagem, e ainda ao antecipar um acontecimento que culminar no desfecho do
enredo. A descrio do narrador aponta para a recluso e o temor das relaes sociais
que faziam da menina alvo dos outros colegas, a "falta de confiana com que encarava
tudo e todos (UDPS, p. 96). Sua fragilidade a de algum que fora abandonada, no
pela vida ou pelo marido como ocorre com as protagonistas juditianas, mas pela me,
mulher sonhadora que partira em busca de uma paixo.
O narrador abre um parntese no tempo da menina de nove anos e volta a
alguns anos antes, para o dia da fuga da me. A voz narrativa compara e ajuza a
personalidade da mulher que fugira com a da madrasta, esta "era digna e honesta,
enquanto a fugitiva "era a desorganizao e o caos, se tornando assunto proibido pelo
pai, no se falava mais o nome da me, portanto a Saudade s resta escrever tudo
que sente. O estado de solido da menina analisado pelo narrador que se mistura ao
pensamento da personagem, ajuizando suas reflexes:
Era a ausente, senhora portanto de todas as perfeies. Se a me
tivesse ficado...No gostaria dela? No gostava, decerto, visto que a
tinha trocado e ao pai por um homem qualquer, com quem se fora sabe-
se l para onde (...) Mas se a me no gostara dela (pensava sempre no
passado), quem gostaria? (UDPS, p. 94)

""3
O trecho aproxima o discurso indireto e o indireto livre para transmitir as
reflexes, dvidas e conflitos que se acumulavam no interior de Saudade. As
perguntas feitas pelo narrador no se dirigem personagem, de quem ele conhece
todas as respostas; nem autora, de quem ele media o pensamento, ento resta o
leitor para tentar responder tais perguntas. Os questionamentos feitos pelo narrador
so dirigidos ao leitor quando a voz narradora nos leva a pensar sobre aquele fato ou
momento da narrativa, e de como se tornou importante na construo da
personalidade da menina. Por isso tal procedimento pode ser visto, no universo das
duas autoras, como um recurso para chamar ateno importncia do conflito ou de
tal reflexo da personagem.
Os momentos finais do conto so os de maior tenso, pois Saudade tem seu
dirio descoberto pelos colegas e entregue nas mos da professora. H momentos em
que a cena protagonizada pela voz narradora, a menina permanece esttica e em
silncio e o narrador toma-lhe a palavra e os gestos:
No leve o livro, implorava em silncio, no o abra, no o leia, por favor.
meu, tudo que tenho. Se o ler como se...como se...A mestra saiu,
porm, de rompante, e houve uma algazarra que Saudade no ouviu
totalmente porque ainda continuava a ser, de certo modo, esttua.
(UDPS, p. 98)

Como resultado do choque, a protagonista fica paralisada, sem voz e sem
gestos, ento o narrador que toma o controle da situao, analisa o desespero de
Saudade diante da possibilidade de ter suas confisses descobertas por todos. Sem
ver e sem ouvir nada, tudo que fala ou pensa obra da omniscincia do narrador. A
menina s abandonar seu estado de esttua para se lanar em fuga, que tem como
destino a morte, o que tambm narrado pela conscincia e anlise da voz narradora:
"Como um autocarro ia nesse momento a descer, Saudade foi colhida, at porque se
lanou, por assim dizer, contra ele. (UDPS, p. 99).
Ao aproximarmos "Os laos de famlia e "Carta aberta famlia nos
deparamos com funes narradoras que se diferem no que diz respeito posio em
relao s personagens. A primeira narrativa tem um narrador que mostra
conhecimento sobre os fatos, mas tem sempre o cuidado de reforar a verdade
""1
narrativa com a fala das personagens. Sua primeira grande investida se refere ao
momento em que me e filha so lanadas uma contra a outra no txi, o choque
analisado pela voz que narra a impresso das duas mulheres:
Catarina olhava a me, e a me olhava a filha, e tambm a Catarina
acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos (...)
Porque de fato sucedera alguma coisa, seria intil esconder: Catarina
fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo h muito
esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me. Apesar de que
nunca se haviam realmente abraado ou beijado. (OLF, p. 119)
Essa uma das poucas investidas do narrador em que o mesmo assume o
julgamento e anlise da situao sem dar a palavra s personagens. Mas logo em
seguida, o constrangimento reforado atravs da juno de discurso direto e indireto,
misturando-se voz narrativa:

Mas depois do choque no txi e depois de se ajeitarem, no tinham o
que falar por que no chegavam logo estao?
- No esqueci de nada? perguntou a me com voz resignada.
Catarina no queria mais fit-la nem responder-lhe.
- Tome suas luvas! disse-lhe, recolhendo-as do cho. (OLF, p. 120)
A insistncia da me sobre ter esquecido algo na casa da filha questionada
e refletida para levar tambm o leitor a se perguntar o que de fato havia sido
esquecido, e se ainda era possvel recuperar. Tal questionamento vai se respondendo
nas vozes de narrador e personagens, possibilitando assim a compreenso sobre a
crise de afeto que existe entre me e filha:
- ...No esqueci de nada? Perguntou a me. Tambm a Catarina parecia
que haviam esquecido de alguma coisa, e ambas se olhavam atnitas
porque se realmente haviam esquecido, agora era tarde demais (...)
novamente a campainha da estao soou...Mame, disse a mulher. Que
coisa tinham esquecido de dizer uma a outra, e agora era tarde demais.
(OLF, p. 121)
O confronto de olhares disfarado, me e filha escondem-se atrs de
recomendaes banais, esquecendo os laos que nunca construram e que agora
faltavam a uma e a outra. O narrador acompanha a volta de Catarina pra casa,
"""
descreve o redimensionamento das ruas pelos olhos da mulher, que agora anda em
um outro "caminho aberto pela sua me que lhe ardia no peito.
O conflito mal resolvido com a me se prolonga com o filho e o marido, o
menino segue indiferente e nervoso, "comunicando-se consigo mesmo. O marido
algum que dera a Catarina um apartamento bem arrumado e a chance de casar-se
com um homem de carreira. As informaes do narrador levam a constatar que o
conflito dos laos de afeto com os pais transmitido para o presente da mulher. A
impossibilidade da fala substituda pelo gesto, a Catarina pega o filho pela mo e sai
sem explicar nada ao marido. O narrador serve-se dos olhos do marido para descrever
as duas figuras na rua, que pareciam como estranhos para o homem:
O marido repetiu-se a pergunta que, mesmo sob sua inocncia de frase
cotidiana, inquietou-o: aonde vo? Via preocupado que sua mulher
guiava a criana e temia que nesse momento em que ambos estavam
fora de seu alcance ela transmitisse a seu filho... mas o que? "Catarina,
pensou, "Catarina, esta criana ainda inocente! (OLDF, p. 125)
As reticncias e interrogaes so modalizadores do discurso do narrador
para descrever a crise do marido ao ver que havia perdido o controle sobre sua mulher
e seu filho. O narrador projeta os pensamentos do homem, o recurso para fugir de um
presente sem controle seria pensar que logo "este dia se quebraria com as ondas nos
rochedos do Arpoador. (OLF, p.127)
A voz narrativa em "Carta aberta famlia utiliza o recurso do discurso da
personagem para reforar o narrado, como o narrador clariceano, no entanto o enredo
juditiano sobrepe variaes narrativas e discursos, espcie de mosaico que vai da
confisso s imagens, tudo contribuindo para reforar aquilo que narrado. H vrias
vozes que se intercalam com a do narrador em terceira pessoa e com posio
equisciente em relao protagonista, configurando um jogo no qual autor e leitor tm
seu papel:
Ao leitor compete aceitar e configurar o jogo, seguindo a voz que o
orienta. Deste modo, o efeito ldico e evasivo do jogo,
simultaneamente vivido pelo autor que escreveu e projectou a entrada da
voz narrativa e vivido pelo leitor que experimenta configurar uma histria
""'
possvel ou impossvel, a partir das sugestes que lhes so dadas pela
voz do texto. (NAVAS, 2004, p. 52)

Trs so as formas de narrativa que se intercalam: a voz do narrador, que
transmite o estado de angstia da mulher durante um domingo com o filho; a carta,
uma espcie de confisso feita pela protagonista e possivelmente endereada ao filho
e ao marido, de quem se separara anos antes. Mas o contedo da suposta carta no
apresenta de fato um destinatrio, e se configura mais como uma confisso, ou um
relato de memria. H tambm a narrativa de um filme que a mulher assiste com o filho
no cinema, o enredo do filme dialoga diretamente com a histria dela. Assim o narrador
constri uma teia narrativa que sobrepe pontos de vista e prende a ateno e a
observao do leitor:
Mary era loira, tinha grandes olhos azuis e estava apaixonada. O pai
contrariava-lhe, porm, a inclinao, porque tinha em vistas o
proprietrio de um rancho. A rapariga, porm, lutou, e, como no podia
deixar de ser, vencer. 8u n/o lutei porque n/o tinha porque lutar, n/o
valia a pena. $0 mais tarde foi que o problema surgiu, estava casada
havia cinco anos. (...) Mary corria a cavalo pelos campos. (CAF, p. 126)
No trecho intercalam-se a carta-confisso da protagonista com as cenas do
filme, no entanto o enredo do filme contado na voz do narrador, ele que seleciona
os recortes do filme de acordo com o relato da mulher. Oscar Tacca defende que o
romance epistolar o que mais pode favorecer o autor7transcritor, isto , o autor
assume o papel de relator de um fato no qual a voz totalmente dada personagem,
assim o texto pode confundir-se com a confisso de um dirio ntimo.
Quando as vrias instncias narrativas se juntam, como no trecho acima,
inscreve-se uma histria dentro da outra, construindo o que Tacca classifica como
incrusta*/o
(MA
, estrutura em que as imagens so postas dentro do texto, fazendo com
que se encontrem no conjunto destinador-mensagem-destinatrio. tambm um
recurso em que se pode-se juntar vrias vozes sem que nenhuma sobreponha a outra,
e em que todas reforcem a verdade narrativa.
1E>
Para Oscar $acca, a denomina-.o se a&lica G)ando )ma o)tra 4ist:ria 8 inserida dentro da &rinci&al, o) ainda
o)tros ti&os de teHtos o) ima+ens, com o int)ito de re0or-ar a id8ia &rinci&al ;1D', &. >>=.
""!
Em "O aqurio os vrios recursos e as vozes trabalham para reforar o
narrado, a protagonista expe seus sentimentos, as causas de sua fuga com um outro
homem, o desejo de morte, tudo lhe vem como uma imagem que aos poucos vai se
tornando ntida diante de seus olhos. As lembranas vo se dispondo no mesmo
momento em que a mulher passa o ltimo domingo do ms com o filho, como era o
hbito. Os dilogos com o menino se cruzam com as pginas de sua carta:
Depois fora a sala escura do cinema. Eugnio se inclinara para ela e
perguntara baixinho:
"Acha que o rapaz e a rapariga se casam?
"Acho que sim. O rapaz e a rapariga, quando gostam um do outro,
casam-se sempre e so muito felizes
"Acha que o homem rico...
"Ora, o homem rico perde a partida, vais ver
Eugnio endireitara-se tranqilizado.
5asei7me mas n/o gostava do meu marido, nem dele nem de ningum,
valha a verdade. (CAF, p. 125)
O dilogo da mulher com o filho, em discurso direto, transcrito entre aspas,
como se escutado pelo narrador e transmitido ao leitor. Os trechos da carta aparecem
sempre em itlico, dando a impresso de serem citados, e o narrador o mediador das
vrias vozes que surgem na narrativa. A protagonista assume o relato de seu passado,
a separao, a falta de amor pelo marido, e de como foi conduzida ao casamento com
o homem de famlia importante.
O relato confessional, em tom de um dirio, limita a viso do leitor ao que diz a
mulher sobre suas angstias e dificuldade a conviver no mundo do marido. Por outro
lado observamos os questionamentos do narrador que fazem juzo da conscincia da
personagem, avaliam seu ato de fuga, levando a crer que os feitos do passado no
podem ser revogados, nem diante do filho ou do marido ela pode se justificar:
Agora subiam a avenida e ela gostaria uma vez mais de saber o que
pensava o filho do facto de ela ter um dia abandonado tudo, de o ter
abandonado mesmo a ele. Que lhe teriam dito? E de que maneira?
Gostaria de se defender, de lhe apresentar as circunstncias atenuantes
do seu acto, mas sentia que tudo o que dissesse seria improfcuo.
Valeria ento a pena faz-lo? (CAF, p. 128)
"">
Como em um tribunal, temos uma voz narradora que acusa, mas que tambm
a mesma que defende, dando lugar confisso da mulher, sendo ainda a voz
mediadora do dilogo entre a me e o filho e de como as limitaes criadas pelo
passado impediam o afeto entre ambos. Caberia para este narrador juditiano, as
palavras de Ligia Chiappini:
Quem nos fala esse eu. Os canais que utiliza so os mais variados,
predominando a sua prpria observao direta. Finalmente, somos
colocados a uma DSTNCA, ao mesmo tempo menor, do narrado j
que temos acesso at aos pensamentos das personagens -, e maior,
porque a presena do narrador medeia sempre, ostensiva, entre ns e
os fatos narrados.
166

O narrador espreita o cotidiano das protagonistas em "O aqurio e "A
imitao da rosa, com o olhar vigilante, pe prova a reabilitao de duas mulheres
que tentam misturar-se ao cotidiano da vida simples para esconderem sua
"luminosidade. O conto juditiano conduzido por uma voz narradora em terceira
pessoa, com um conhecimento equisciente dos fatos, e que descreve os movimentos
da personagem dentro do espao da casa. Logo se observa que os detalhes na
descrio colaboram para a construo do estado em que se encontra a personagem.
A obsessiva ordenao dos mveis e a criao de crculos dentro da sala,
valorizam o espao, que se torna a via por onde a personagem externa sua crise
interior. Ento o caminho do conflito parte do eu para o espao, o incmodo que sente
consigo mesma disfarado na modificao constante da posio dos objetos. Estas
informaes nos vm da voz narradora que, posicionada na conscincia da
personagem, faz as ligaes entre a desordem interior e a ordenao do espao:
A escrivaninha dificultava a entrada. No era a nica dificuldade. Que
importncia podia ter mais uma? Dificuldade em acordar (...) dificuldade
em repetir pela milsima vez que sim, que era feliz em dias
excepcionais achava-se mesmo na obrigao de dizer que era muito feliz
(OA, p. 104 - grifo do autor)
1EE
#EI$E, #i+ia C4ia&&ini /oraes. O foco narrativo Cou a pol?mica em torno da ilus9oD. 13. ed. S.o Pa)loJ
Btica, "333, &. ", +ri0os do a)tor.
""E
Suas reflexes se transformam em representao espacial, como se pintasse
um quadro daquilo que figura em sua conscincia, assim ela materializa seu conflito.
As informaes do narrador tendem a se dilatar e nos fazer cada vez mais entrar no
espao interior da personagem, e conseqentemente descobrimos que sua tarefa
obsessiva visa substituir a confuso interior que construiu ao longo de seu cotidiano,
pela perspectiva visual, aquela que tem da casa, e que precisa ser constantemente
modificada.
Temos ento um narrador que est com a personagem e que, como
ressaltado acima, nos descreve sua conscincia, os conflitos que carrega e que tenta
amenizar com a falsa afirmao de que feliz. O tempo, assim como o espao,
decorre de maneira subjetiva, e o narrador faz algumas analepses para informar sobre
hbitos de fuga com os quais a protagonista acostumara-se a disfarar as prprias
crises de se ver prisioneira de uma realidade da qual no fazia parte:

Estava sozinha, de bilhete na mo, a olhar para si prpria dentro da
montra de gua onde se exibia para seu prprio regalo. Regalo? Era um
espetculo fascinante a que ela fugia sempre que possvel. Qualquer
pretexto era bom. Precipitava-se sobre o livro que comeara a ler e no
tinha sido capaz de continuar. a pegar outra vez na camisola de malha
que abandonara logo ao princpio. (OA, p. 105)
A classificao que melhor se aproxima do narrador juditiano em "O aqurio
aquela denominada por Grard Genette (1972, p. 195) como focaliza*/o zero, que
coloca o ponto de vista do narrador em uma amplitude de poderes, sua viso
ilimitada, permitindo acompanhar passos, pensamentos e atos das personagens. Um
dos momentos em que se determina clara a posio da voz narrativa quando a
protagonista estagna-se diante do espelho, ento o narrador descreve a imagem como
se a personagem fosse parte de um grande aqurio:
O espelho quadrado lanou-lhe em rosto o sorriso de agora, que lhe
surgiu maquinalmente na boca. O fim da tarde dava uma estranha
profundidade s coisas e ela era simplesmente uma coisa, uma imagem
qualquer apagada, a boiar na escura transparncia das guas tristes e
solitrias do seu aqurio pessoal. (OA, p.105)

""I
O narrador volta ao passado da personagem para informar que as fugas
sempre foram necessrias, e que continuariam a ser, pois ela se sentia
incompreendida naquele mundo onde as pessoas "Falavam outra linguagem. Em um
discurso indireto livre o narrador descreve toda a reflexo convulsa da protagonista:
"Olhavam-na de lado. Para compreender era preciso... e os outros, os que no eram
essas pessoas, podiam pensar... e no entanto era to simples, pois no era? (OA,
p.106). O discurso marcado por modalizadores (era preciso..., e no entanto) que
indicam a subjetividade da voz narradora, assim como o estado de angstia em que se
encontra a personagem.
As imagens se transformam, a protagonista torna-se prisioneira da casa
arrumada com a moblia em "arco de crculo, o espao passa a ser o grande aqurio.
O narrador descreve a transformao da personagem, que sai do estado de ao, de
interventora do espao, para ocupar "seu exguo metro cbico de gua turva (OA, p.
107), misturada aos objetos da casa e paralisada como se fosse parte de uma pintura.
Em "A imitao da rosa temos um narrador que tambm acompanha todos os
movimentos da personagem durante sua rotina de um dia. Descrevendo a conscincia
da personagem, a voz narradora supe a normalizao da vida de Laura. Sua
recuperao do estado luminoso que a levara ao asilo estabelece-se no detalhe, e o
narrador a segue tambm nesses detalhes, tendo um conhecimento equisciente. Para
fazer ouvir a personagem utiliza o discurso direto livre:
As pessoas felizmente ajudavam a faz-la sentir que agora estava
"bem. Sem a fitarem, ajudavam-na ativamente a esquecer, fingindo elas
prprias o esquecimento como se tivessem lido a mesma bula do mesmo
vidro de remdio. Ou tinham esquecido realmente, quem sabe. H
quanto tempo no via Armando enfim se recostar com abandono,
esquecido dela? E ela mesma? (ADR, p. 48)
A verdade se constri pelo engano, o discurso irnico do narrador destri a
falsa normalidade da vida de Laura, a contribuio dos outros segue orientaes como
as de um medicamento, e so de fato a negao de seu restabelecimento. A
expresso "h quanto tempo e as interrogaes feitas pelo narrador so as marcas do
discurso que indicam a subjetividade e a dvida.
""D
O narrador por vezes escapa sua prpria posio, pois ao mesmo tempo que
se aproxima e at associa-se personagem, em sua tentativa de se mostrar bem,
sentindo-lhe os medos e restries, ele tambm afasta-se, ironiza e faz seu prprio
juzo do verdadeiro estado da protagonista. Atravs de analepses so apresentados
momentos do passado de Laura que contribuem para a explicao de seu estado
atual:
Quando lhe haviam dado para ler "A imitao de Cristo, com um ardor
de burra ela lera sem entender mas, que Deus a perdoasse, ela sentia
que quem imitasse Cristo estaria perdido perdido na luz, mas
perigosamente perdido. Cristo era a pior tentao. (ADR, p. 49)
O cotidiano narrado como ponto de apoio da personagem, o narrador
acompanha as repeties de tarefas e listas que Laura comea, mas abandona
sempre que se perde em sua divagao. Tais divagaes so enunciadas pelo
narrador como se pequenas recadas na recuperao to afirmada, porm to
fragilmente construda:
H quanto tempo no se cansava? Mas agora sentia-se todos os dias
quase exausta e passara, por exemplo, as camisas de Armando, sempre
gostara de passar a ferro e, sem modstia, era uma passadeira de mo
cheia. E depois ficava exausta como uma recompensa. No mais aquela
falta alerta de fadiga. No mais aquele ponto vazio e acordado e
horrivelmente maravilhoso dentro de si. (ADR, p. 51)
A voz narrativa aproxima de maneira analtica as reaes da personagem em
relao ao j vivido h muito tempo e o presente, deixando ver o risco que ainda existe
para ela ao se aproximar da realidade. As tarefas figuram como uma real ligao com o
mundo simples das coisas que se repetem, porm Laura continua a conviver com as
ameaas de quebra e retorno ao lugar de exlio. A interrogao usada pelo narrador
chama ateno para a angstia do perodo de incertezas vivido pela personagem.
As informaes manejadas pelo narrador o aproximam ainda mais da
personagem, e o discurso indireto livre o dado lingstico de confirmao de tal
proximidade. As repeties sobre cansar-se novamente, ou sobre tudo que teria de
fazer antes que o marido voltasse, so constantes, como se Laura tivesse
""
desenvolvendo um aprendizado. A voz narrativa a acompanha em todas as etapas
deste exerccio de reaprender a viver sua vida:
Sempre invejara as pessoas que diziam "no tive tempo e agora ela era
de novo uma pessoa to ocupada: iam jantar com Carlota e tudo tinha
que estar ordeiramente pronto, era o primeiro jantar fora desde que
voltara e ela no queria chegar atrasada, tinha que estar pronta
quando... bem, eu j disse isso mil vezes, pensou encabulada. (ADR, p.
54)
O discurso do narrador construdo como se tivesse por objetivo negar os
pensamentos da personagem ou alertar o leitor da fragilidade do ambiente de
aparncias criado, ou imaginado, por ela. At quando transcreve o pensamento da
personagem diretamente, o narrador o faz como se fosse o seu prprio, a ausncia de
travesso ou outro sinal que indique que Laura quem pensa diretamente comprovam
a total unio entre a voz narradora e a conscincia da personagem.
Um dos traos marcantes nas tramas vividas pelas personagens acima, que
se configuram atravs da mediao forte de um narrador que no economiza recursos
para fazer ver o conflito das personagens, sobretudo diante da escolha entre destino e
liberdade. Conseqentemente, surgem outros conflitos como a fragilidade das
relaes, e a dificuldade de afeto quando se quebram os papis sociais. Tudo isso
mostrado pela tica das personagens, como afirma Benilde J. Caniato, sobre a voz
narradora em Maria Judite:
Optando por ver o mundo com os olhos de suas personagens, por contar
aquilo em que elas acreditam, a adeso e/ou a identificao, sempre
marcadas pelo isolamento, permitem ao porta-voz tornar-se a
conscincia narradora do narrado. (CANATO, 2006, p. 87 - grifos do
autor).
Na escritura das duas ficcionistas os seres importam mais do que os fatos,
suas personagens apresentam intensa vida interior, juntamente com um conflito que
tende a crescer no decorrer do enredo. No plano estrutural, as protagonistas podem
ser classificadas como redondas ou esfricas, muitas vezes surpreendendo o leitor
"'3
com as revelaes de seus conflitos, vacilaes ou obsesses (Adelaide, que parte
com malas para fugir com um desconhecido; ou a protagonista de "O bfalo buscando
o dio entre os bichos).
Tanto em "A imitao da rosa e "O aqurio como nos demais exemplos
acima citados, vemos um trao comum na voz que narra: a importncia em detalhar a
personagem, no caso das narrativas aqui estudadas as protagonistas femininas. A voz
que narra tambm se encarrega de retratar a diegese
(M;
dos enredos sempre em
relao s personagens. Os acontecimentos relevantes, quando existem, so apenas
pretextos, ou atalhos tomados para chegar ao cerne, ao alvo principal da funo do
narrador de Clarice ou de Maria Judite, que contar a personagem.
1EI
Se+)ndo Genette 8 o )niverso es&acio-tem&oral no G)al se desenvolve a 4ist:ria, o m)ndo &ossCvel do enredo e
G)e nos 0aY com&reend1-lo. ;1I", &. E"=.
"'1
6. $oncluso
quem atinge um alto n)vel de abstra*/o est# em fronteira
com a loucura F...G preciso antes saber, depois esquecer.
$0 ent/o se come*a a respirar livremente.
Clarice Lispector
8la grita com fraca voz que ainda tem, gritar# at poder, a
sua dupla condi*/o de pobre e de velha. 9as, se ignorNncia
n/o houvesse, decerto por sabedoria.
Maria Judite de Carvalho
Uma das tentativas de nosso trabalho foi a de revelar que na construo das
personagens de Clarice e Mara Judite h a forte presena dos problemas sociais que
sempre inquietaram o feminino. Na voz, no grito ou no silncio, que presenciamos nos
vrios enredos, ficou marcado o protesto alm da tentativa de ultrapassar limites,
escapando da submisso.
Tambm observamos que a circularidade e o inacabado so marcantes para
as duas autoras. O que comprovamos principalmente atravs de situaes que se
alongam sem buscar resolues, ou ainda conflitos que se repetem no decorrer da vida
das personagens e que contribuem para a dificuldade de concluir ou acabar de dizer
algo sobre as mesmas.
So autoras escorregadias e donas de uma liberdade forte e sensvel, suas
obras tm palavras apontadas, como as setas despedidas, para a traduo de um
sentimento e de uma condio que se esconde sob todas as aparncias sociais. Sobre
a autora portuguesa definiu acertadamente Benilde J. Caniato:
A contribuio de Maria Judite de Carvalho s letras portuguesas traduz-
se, principalmente, pelas verdades interiores de suas figuras femininas,
que passam a ganhar presena no estreito mundo de suas solides. No
explodem de ansiedade nem procuram enganar-se de iluses, ainda que
a elas s lhes caiba conscientemente um subalterno papel de
representatividade no mundo dos homens. (1996, p. 85)
As palavras acima tambm poderiam ser ditas a respeito da escritura de
Clarice, principalmente no que diz respeito s "verdades interiores das personagens
femininas e de como essas ganham voz e tornam-se cada vez mais lcidas a respeito
do papel que ocupam no mundo. Porm as mulheres que percorrem as narrativas
clariceanas mascaram a subalternidade nos momentos de choque em que se deixam
"'"
levar pelo impulso que as move a romper com a condio. Mesmo permanecendo ou
voltando ao papel de representatividade, o que se quebra dentro delas cria por vezes
um poder capaz de burlar a submisso das personagens.
H desde o projeto literrio de Maria Judite e de Clarice, como nos descreve
Benedito Nunes, uma "inquietao sempre renovada da personagem, numa trajetria
onde o objetivo no chegar, mas continuar a seguir rumo "peregrinao do desejo
insatisfeito, convertido num movimento de errncia, numa intrmina busca. ntrmina
tambm a narrativa que fica suspensa insatisfatria busca interior
168
das
personagens.
Na trajetria das personagens das duas escritoras, os momentos em que
saem de si, levadas pela necessidade de romper com a realidade, reforam o duplo
com que sempre conviveu o feminino, e que representado principalmente na
separao entre destino e liberdade. Explicando-se na argumentao de Beauvoir, j
antes citada, atravs da qual o destino de mulher anularia a condio de ser humano,
da chegarmos ao fato de que a personagem tem que romper com a condio para
existir como sujeito.
No entanto tal rompimento, tanto na escrita clariceana como na de Maria
Judite, traduz-se como um ensaio, a tentativa de um vo. A principal conseqncia
deste ensaio que a ruptura das personagens traduz-se em uma espcie de
transgresso assistida, como se percorressem apenas o caminho que no as tirasse
do campo de viso do outro. Seria a fuga de Catarina, observada pelo marido atravs
da janela; ou a partida de Laura, que permanece no sof a espera do trem. A volta sem
rumo de Adelaide, cansada pelo peso da mala e da angstia; ou a confisso aberta da
personagem que, no conseguindo ser uma Cercal, no suportou o n/o lugar de uma
vida solitria.
Nosso estudo nos possibilitou ver que a mulher dividida e o conflito entre
conscincia e dever a cumprir foram sempre matria da escrita dessas duas autoras,
que tanto contriburam para renovar a discusso do papel feminino, denunciando o
lado alienante da submisso. Na escrita para jornais, tantos anos praticada por Clarice
e Maria Judite, tambm se evidenciaram tais conflitos, entre conselhos de
1ED
(U(ES, Benedito. @,estro-os da intros&ec-.oA, in ]IBER/A(, Re+inaM VIEIRA, (elsonM (U(ES, Benedito.
A narra+9o do indi>1vel. Porto Ale+reJ Artes e O0Ccios, 1D, &. 'E.
"''
comportamento, dicas de beleza, havia sempre a preocupao em despertar suas
leitoras para o olhar sobre si mesma. Como nos explica Maria Aparecida Nunes:
Nos contos de Clarice, a fuga da realidade permite momentos de
epifania. Mas as duas mulheres a leitora para a qual a coluna se
destina e a personagem clariceana sentem-se sufocadas pelos
afazeres domsticos, pelo destino de mulher (...) Clarice privilegia os
instantes em que essa mulher deixa de ter funes domsticas
domesticadas para encontrar-se a si mesma em uma outra realidade
incontrolvel, que no a da casa, dos filhos, do marido
169
.
Talvez fosse impossvel romper totalmente com a condio e seus papis,
mas no era impossvel vencer o medo e a acomodao que faziam a mulher
permanecer em posio desfavorecida. Por isso foram importantes tambm as
colaboraes juditianas para os jornais de sua poca, segundo Ruth Navas havia "uma
relao imediata e directa entre o texto escrito pela autora e a realidade vivida das
mulheres dos anos cinquenta e sessenta (NAVAS, 2004, p. 11). Para Maria Judite,
assim como para Clarice, a escrita era uma arma de interveno social, que lhes
permitia dar voz s minorias silenciadas.
O universo das duas escritoras nos possibilita ver a escrita como resistncia
submisso e auxlio na busca de uma posio social mais ativa. Suas narrativas, como
vimos, so marcadas tambm pela presena da conscincia objetiva que assumem
frente sua condio e ao papel social para elas determinado. Encontramos nas
personagens, ainda que de maneira sutil, sinais de tal posicionamento
170
, caracterstica
j apontada por Caniato ao referir-se a obra da escritora portuguesa:
Assim nos parece que as Graas, as Marianas, as Joanas, dispersadas,
em pedaos, revigoram-se em sua solido para enfrentar as falncias s
quais esto condenadas irremediavelmente. (CANATO, 1996, p. 23)
O valor maior das narrativas das autoras brasileira e portuguesa no est no
meio ou no objeto pelo qual a vida se desnuda. No geral so situaes comuns, dias
1E
(U(ES, A&arecida /aria. Clarice Lispector (ornalista p*.inas femininas ; outras p*.inas. S.o Pa)loJ
Editora Senac, "33E, &. 1>I.
1I3
A res&eito do &a&el social na o*ra de /aria %)dite de Carval4o ver (AVAS, R)t42 Leituras hipertextuais das
crnicas de Maria Judite de Carvalho. #is*oaJ Edi-<es Coli*ri, "33!.
"'!
de chuva ou de primavera, espelhos ou esttuas, ruas movimentadas ou jardins
desertos. O mais importante como as coisas mudam de dimenso e como tudo se
torna visvel numa sociedade onde os deveres superam direitos. As personagens se
segregam em casamentos que mais oprimem que acolhem, as relaes em sua volta
por vezes so vistas de maneira profunda e por isso assustadora. Estes so, como
vimos, alguns dos vestgios que aproximam essas duas escritoras, e que se traduzem
nas palavras de Benilde:

Ainda que se mostre muito sensvel, a mulher-escritora assume atitudes
objetivas bem realistas, em face de sua prpria condio e
comportamento. As anlises de suas figuras femininas apresentam-se
detidas e profundas, traduzindo-se em verdades interiores, que
procuram expressar o sentido da existncia. (CANATO, 1996, p. 16)
Os vrios contos, crnicas, novelas e romances das autoras podem nos
mostrar fiis retratos dos conflitos do feminino da poca. Principalmente quando
refletem o sofrimento das personagens por no transitar bem no estreito mundo
familiar, buscando na solido uma possvel (dis)soluo para os conflitos interiores.
Ou ainda quando buscam um meio transgressor para escapar da realidade asfixiante.
Os conflitos vividos por cada personagem ecoam como protestos contra uma
submisso que no poderia mais ser aceita. Sendo tambm resultado de terem
aprendido a enfrentar a prpria condio, pois como disse Clarice "a condio no se
cura mas o medo da condio curvel (LSPECTOR, 1994, p. 119). Embora tal
enfrentamento acontea de maneira diferente no universo de cada escritora, vemos
que as personagens de uma e de outra assumem o papel de exiladas, postas para
fora do sistema de regras sob as quais devem viver para serem mulheres normais.
Clarice Lispector e Maria Judite, atravs de suas personagens, do voz a
mulheres que se encontram na ausncia, naquilo que lhes falta que habita o ponto
mximo de sua reflexo. O espelho acusa o destino de Alma na ausncia de beleza e
Laura busca na ausncia de filhos consolar-se com o cotidiano simples.
Caminhos sem chegadas, buscas sem encontros so representados nas idas
e vindas nas vidas das personagens, fazendo-nos pensar que chegamos aqui com a
sensao de nada haver de pronto, de concludo. Porm sabemos que, a proposta de
"'>
reflexo, presente na obra das autoras jamais deixar o leitor impune. A aproximao
dos universos de Clarice e Maria Judite nos fez observar uma liberdade infinita e
perigosa, que pode iluminar ou cegar quem dela muito se aproxima, num eterno
(des)encantamento.
"'E
7. +efer8ncias 2i2lior4ficas
1. (tulos dos contos citados em iniciais:
1.1- De 1a*os de fam)liaJ
7 Amor (A)
- O bfalo (OB)
- Preciosidade (P)
- Os laos de famlia (OLF)
- A imitao da rosa (ADR)
1.2- De :lores ao telefone
- A estranha ressonncia do nome de Alma (AERNA)
- Adelaide (A)
- Carta aberta famlia (CAF)
- Um dirio para Saudade (UDPS)
- O aqurio (OA)
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U. Ane9o: entrevista com Ur2ano (avares +odriues
Como parte anexa tese encaminhamos na ntegra a entrevista realizada em
22 de outubro de 2008, com o escritor e marido de Maria Judite de Carvalho, Urbano
Rodrigues Tavares.
A entrevista foi feita em um fim de tarde na casa do escritor que gentilmente
nos recebeu em sua morada calma e repleta de livros e lembranas, em um prdio
antigo no muito longe do centro de Lisboa. O apartamento situa-se no segundo andar
no alto de um pequeno caf, l encontramos o escritor que, com 85 anos, mantm os
olhos plenos de esperana. Urbano Tavares nos recebeu em sua biblioteca, entre
livros e discos foi aos poucos relatando com emoo algumas histrias sobre o casal.
A entrevista nos possibilitou entender melhor o olhar da autora sobre a
sociedade lisboeta de sua poca, e reforar um aspecto j percebido na leitura das
crnicas da autora: sua posio questionadora e observadora em relao conduta
feminina e o papel social da mulher.
Aen#or Ur2ano" #avia alum ti&o de enaEamento &oltico de )aria *udite"
so2retudo nos anos de 196K em decorr8ncia das &erseuiNes &olticos @ue
sofreramV
U(: No diretamente, mas ela era muito simpatizante do Partido Comunista (PC),
votava nos candidatos do partido, mas temia quando eu escondia os amigos em casa.
sso porque presenciou por duas vezes a polcia indo me buscar em nossa casa, de
arma em punho. A segunda vez, foi em 1968, passei cinco meses na priso e fui muito
torturado, eles at a impediram de me ver certa ocasio, pois ainda estavam muito
visveis marcas da tortura. Mas ela sempre ia me visitar com muita dignidade e
resignao, ainda que sofresse muito com tudo isso. Maria Judite tambm era algum
que se sensibilizava muito diante da opresso causada pelo salazarismo, o regime a
incomodou imenso.
$omo o sen#or descreveria o ol#ar social de )aria *udite" e suas in@uietudes
em relao ao meio em @ue viviaV
">3
U(: Ela tinha uns olhos de muita ironia quando observava ou descrevia a sociedade,
via detalhes que a deixavam chocada, mas ao mesmo tempo tinha uma ternura bonita
pela vida e os acontecimentos que aproximavam as pessoas. No entanto era ctica e
pessimista sobre alguns aspectos, como as modernizaes que excluam muitos e
transformavam alguns, porm ela conseguia ter bom humor quando estava entre as
pessoas queridas. Ela andava pelos autocarros sempre a observar como quem
pesquisa a vida humana, ou est a testar o xito das relaes entre as pessoas.
0 o @ue re&resentava &ara autora a vida em sociedadeV
U(: penso que era muito importante, mas ela era um pouco reservada, fechava-se por
vezes e no queria muito movimento por perto, sua recusa a muita publicidade acabou
por prejudicar um pouco a divulgao de sua obra.
Dual era a &osio de )*$ so2re o &a&el social da mul#er em %is2oaV
U(: Ela era muito observadora, portanto via em detalhes a situao feminina ao seu
redor, a falta de direitos e a submisso a que era obrigada a mulher a incomodava
muito, a ausncia da mulher como cidad e interventora da sociedade tambm a
chocava. No entanto ela logo sentiu que comeava a acontecer um movimento de
liberao da mulher no final da dcada de 1950, ento isso a deixava um pouco mais
voltada para a observao dessas mudanas. Escritores como Jos Cardoso Pires,
Augusto Abelaire e eu, comeamos a observar que a condio da mulher estava a
tomar ares de mudana e que isso logo explodiria, como foi o que posteriormente
aconteceu nos anos posteriores.
. @ue re&resentou &ara a escritora os anos @ue voc8s moraram na <ranaV
U(: Foram anos muito importantes, de grande valor intelectual, conhecemos vrios
escritores (Sartre, Camus, Beauvoir, etc.). Estreitamos laos com Camus,
canhecemos idias, e tudo que havia de novo na literatura em Frana, isso foi de
muita valia para a obra de Maria Judite. Lembro-me de uma noite, creio que em 1953,
que visitamos um cassino em Paris, era um dia de sorte e rpido ganhei muito
dinheiro, queria continuar, mas a Maria Judite sentiu medo que eu perdesse tudo e me
">1
fez parar, para assim garantir o que j tinha ganhado, era bastante dinheiro, ento eu
lhe comprei um casaco de pele, pois os dias estavam frios, e fizemos uma viagem
para Genebra; foram momentos bem felizes.

09istem cr/nicas de )aria *udite em @ue ela cita e discute idCias feministas ou
so2re o feminino" alumas so muito &rB9imas das e9&ostas &or Aimone de
Beauvoir em Le deu$i)me se$e" #4 alum momento em @ue )*$ leu a autora
francesaV
U(: Maria Judite lia frequentemente de Simone de Beauvoir, lembro-me bem de a ter
visto ler 1e deuxi2me sexe no perodo em que estvamos em Frana, um pouco antes
de eu ter conhecido a autora pessoalmente. O livro a inquietou e a deixou reflexiva por
vrios dias. As idias da autora francesa chamavam-lhe muito a ateno, ela as
julgava revolucionrias e muito fiis ao que dizia respeito ao papel social que muitas
vezes a mulher executava sem questionar. Posteriormente ela passou a ler tudo que a
autora publicava e gostava muito tambm dos romances.
. sen#or lem2ra em @ue ano ela leu Le deu$i)me se$eV
U(: No me lembro muito bem, mas creio que foi no incio dos anos 50, acho que
1953.
0ssa leitura &ode ter influenciado em sua escrita" &ois seu &rimeiro livro sB foi
&u2licado em 1939...
U(: Sim, mas a Maria Judite j vinha escrevendo muito tempo antes de publicar, eu a
incentivei muito a comear a escrever, mesmo antes de partirmos para a Frana, eu
sabia que o que ela escrevia era muito bom. O primeiro livro publicado, >anta gente,
9ariana, eu me lembro que ela me deu o manuscrito para que eu lesse durante uma
viagem que fiz a Paris, quando comecei a l-lo no trem, chorei e me emocionei muito.
Ao chegar disse a ela que era muito bonito o que ela havia escrito e que deveria
publicar, ela aceitou e o livro foi bem recebido pela crtica. No sei se houve
diretamente uma influncia, mas certo que ela era muito sensvel s denncias feitas
pela literatura de Simone de Beauvoir.
">"
Aluma ve5 a autora se &osicionou em relao aos movimentos feministas
suridos nos anos de 196KV
U(: Ela sempre ficou observando de longe, nunca militou ou se engajou a nenhum
deles, mas simpatizava muito com as lutas desses movimentos. Era muito amiga de
Maria Tereza Horta e apoiava suas lutas sempre. Mas penso tambm que o problema
do feminino sempre esteve entre suas preocupaes, principalmente no que diz
respeito opresso, pois ela foi criada com duas tias j idosas e muito conservadoras,
isso tambm foi uma das causas para que se tornasse uma mulher mais reservada. A
condio limitada e o papel da mulher na famlia e na sociedade foram aspectos para
os quais ela sempre esteve muito sensvel.
A escrita de )aria *udite contCm uma certa anQstia e falta de es&erana" aos
&oucos vo sendo 2anidas todas as &ossi2ilidades de se com&ensar a triste5a e
os maloros da vida" &odemos liar essa caracterstica da o2ra O &essoaV
U(: Creio que um pouco sim, pois ela no via o futuro com muitas esperanas, no
acreditava em grandes mudanas polticas e nem sociais, ela jamais acreditou que
chegaria o 25 de abril, eu sim, sempre achei que esse dia chegaria; para ela isso foi
uma grande surpresa. Quando estvamos sobre o efeito desse acontecimento ela
olhava a cidade abismada e dizia que eram poucas as vezes que a vida tinha lhe
surpreendido com tamanha intensidade.
$omo o sen#or definiria o ato de escrever &ara )aria *udite de $arval#oV
U(: Era uma maneira de falar, de protestar, de dizer tudo que a afligia em relao ao
mundo e sociedade em que vivia...sua sensibilidade era uma lmina que cortava os
acontecimentos de ponta a ponta extraindo aquilo que havia de mais profundo, s
vezes com melancolia e tristeza, outras com preciso, ironia e crtica. Penso que a
escrita era sua maneira de se comunicar consigo e com os outros, por isso era de
grande importncia para ela...Mas a pintura tambm ocupava um imenso lugar em sua
vida, sendo muitas vezes mais forte do que a escrita.
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