Dissertação Rafael Palmeira Da Silva 2012 PDF

RAFAEL PALMEIRA DA SILVA
ESTRUTURAS FUNDAMENTAIS NO BLUES: ADAPTAO DE CONCEITOS

SCHENKERIANOS CONSIDERANDO A INFLEXO MELDICA AFRO-
AMERICANA E SEU DESENVOLVIMENTO NO JAZZ.

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Msica, rea de Concentrao em
Interpretao/Processos Criativos, Departamento de
Artes, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes
(SCHLA), da Universidade Federal do Paran
(UFPR), como um dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica.
Orientador: Professor Dr. Norton Dudeque.

CURITBA
2012

AGRADECIMENTOS

Deus.
minha famlia, em especial minha me Rose e aos irmos Tinho e Rodrigo.
Elisangela Dalmazo pelo amor e carinho to importantes.
Ao meu orientador Norton Dudeque pelo apoio e pacincia.
Aos amigos Felipe Afonso, Karina Xavier, Rogrio Baijuk, Guilherme Egg, Guilherme
Kovalsky, Lucas Feron, Nicolas Daher e Daniel Genehr.
Aos professores Roseane Yampolschi e Mauricio Dottori pelas aulas de composio
durante o mestrado.
Roberto Calegari pelo reconhecimento, apoio e incentivo no incio de meus
estudos.
UFPR.
todos com quem compartilhei meus sonhos.

uma pena ver que muitos dos jovens msicos
que esto comeando a aparecer no conhecem
ou se esqueceram dos seus fundamentos: o
blues. a base do jazz.

Charlie Parker

RESUMO

Esta pesquisa tem como objeto de estudo a aplicao e adaptao da teoria de
Schenker como ferramenta analtica aplicada ao jazz, tendo em vista a possibilidade
de encontrar estruturas fundamentais distintas na msica popular. Tendo como base
as anlises feitas por Larson (1998; 2009), Forte (2011) e Stock (1993) a pesquisa
abordar, em um primeiro momento, as origens do jazz (blues e ragtime) como parte
essencial para sua abordagem analtica, atravs da tica etno-schenkeriana
proposta por Stock (1993) relacionando o som musical, contexto e comportamento
como elementos interdependentes. Em um segundo momento ocorrer a aplicao
das estruturas propostas no blues em peas de jazz, apontando traos de sua
evoluo com base no pressuposto histrico (HOBSBAWM 1986; GIDDINS 2009),
musicolgico (FORTE 2011) e etnomusicolgico (STOCK 1993) de que as origens
folclricas possuem um papel determinante para o seu desenvolvimento musical.
Atravs desse estudo possvel compreender o desenvolvimento de aspectos
particulares do jazz como o tratamento da dissonncia e sua ambiguidade meldica,
oriundos da miscigenao cultural entre a tradio musical africana (com sua
inflexo meldica e de estruturao musical) e a tradio musical europeia (com
suas progresses harmnicas e estruturas formais), dentro do contexto afro-
americano.

Palavras-chave: Schenker; Origens do jazz; Jazz; Anlise musical.

ABSTRACT

The goal of this research is the application and adaptation of Schenkers theory as an
analytical tool applied to jazz music, focusing on the possibility of finding the
Schenkerian structures in popular music. Having as a background the analysis done
by LARSON (1998 and 2009), FORTE (2011) and STOCK (1993), this research will
approach at first the jazz origins (blues and ragtime) as an essential part for its
analytical approach, through the ethno-schenkerian outlook that relates musical
sound, context and behavior as interdependent elements. Secondly, there will be an
application of the proposed structures in blues to jazz, pointing at traits of its
evolution based on a historical (HOBSBAWN 1986; GIDDINS 2009), a musicological
(FORTE 2011) and an ethno-musicological assumption (STOCK 1993) that the folk
origins have a determinant role in its musical development.
Through this study it is possible to understand the development of particular jazz
aspects such as the dissonant treatment and its melodic ambiguity. Those arise from
the cultural miscegenation between African musical traditions (with its melodic
inflection and musical structure) and the European musical traditions (with its
harmonic progressions and formal structures) into the African American context.

Keywords: Schenker. Jazz origins. Jazz. Musical analysis.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1- Resoluo imediata das dissonncias de 9, 11 e 13. (LARSON
2009, p.7) .................................................................................................................. 19
Figura 2 Dissonncias de 9, 11 e 13 atrasadas por embelezamentos
(LARSON 2009, p.7). ................................................................................................ 19
Figura 3 Resoluo de 9 aumentada (ou 10 menor). (LARSON 2009, p.8). ....... 20
Figura 4 Excerto da anlise realizada por Stock em uma pera chinesa.
(Stock 1993, p.229) ................................................................................................... 24
Figura 5 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.81) demonstrando a utilizao
do intervalo de trtono (Mi-Si bemol) com o stimo grau acrescentado (R). ............ 31
Figura 6 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.83) demonstrando o
movimento meldico em oitava descendente como um dispositivo expressivo
para uma melodia africana. ....................................................................................... 32
Figura 7 - Exemplo extrado de Brandel (1962, p.83) demonstrando o
movimento meldico em oitava descendente como um dispositivo expressivo
para uma melodia africana. ....................................................................................... 32
Figura 8 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.85) demonstrando o contorno
meldico africano. ..................................................................................................... 32
Figura 9 - Modo mixoldio a partir da nota D. .......................................................... 47
Figura 10 Exemplo de padro meldico utilizado pelo contrabaixo nas
progresses do blues. ............................................................................................... 48
Figura 11 - Escala pentatnica de l menor. ............................................................. 49
Figura 12 - Escala pentatnica de l menor com blue note ...................................... 49
Figura 13 - Estrutura harmnica e meldica do blues tradicional .............................. 49
Figura 14 - nfase meldica inicial baseada na escala pentatnica menor .............. 54
Figura 15 - Primeira frase da pea She aint nothing but trouble de Arthur
Crudup. Transcrio de Long (1999, p.223). ............................................................. 55
Figura 16 - Primeira frase da pea Youll like my loving Transcrio de Long
(1999, p.299). ............................................................................................................ 57
Figura 17 - Primeira frase da pea Matchbox blues de Blind Lemon Jefferson.
Transcrio de Long (1999, p.154). .......................................................................... 57
Figura 18: Duas primeiras frases da pea Crossroads blues de Robert
Johnson. Transcrio de Long (1999, p.63). ............................................................. 58
Figura 19 Turnaround da pea Mean old bed bug blues de Jack Wood.
Transcrio de Long (1999, p.156). .......................................................................... 60
Figura 20 - Primeira frase da pea Someday de Arthur Crudup. Transcrio
de Long (1999, p.230). .............................................................................................. 62
Figura 21 - Primeira frase da pea Texas blues de Lowell Fulson. Transcrio
de Long (1999, p.253). .............................................................................................. 64
Figura 22 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica
menor sobre o sexto grau relativo ............................................................................. 65
Figura 23 Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed.
Transcrio de Long (1999, p.44). ............................................................................ 65
Figura 24 Duas primeiras frases da pea Cant stop lovin de Elmore James.
Figura 25 - Turnaround da pea Dont fish in my sea de Bessie Smith.
Figura 26: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.
Figura 27: Going down slow de James B. Oden. Transcrio de Long (1999,
p.94). ......................................................................................................................... 70
Figura 28 - Estrutura fundamental tradicional............................................................ 72
Figura 29 Estrutura fundamental do blues baseada na escala pentatnica
menor. ....................................................................................................................... 75
Figura 30 Estrutura fundamental do blues baseada na escala pentatnica
menor com o uso mesclado da escala pentatnica sobre o sexto grau relativo........ 75
Figura 31 - Grfico analtico de Dust pneumonia blues. Transcrio de Long
(1999, p.77). .............................................................................................................. 78
Figura 32 - Grfico analtico de De Kalb blues. Transcrio de Long (1999,
p.66). ......................................................................................................................... 80
Figura 33 - Grfico analtico de Jailhouse blues. Transcrio de Long (1999,
p.128). ....................................................................................................................... 82
Figura 34 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 1 a 8.
Transcrio de Ryerson (1973, p.6). ......................................................................... 86
Figura 35 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 9 a 17.
Figura 36 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo B, compassos 18 a 25.
Figura 37 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo C ou trio, compassos 51
a 58. Transcrio de Ryerson (1973, p.6). ................................................................ 90
Figura 38 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo D, compassos 76 a 84.
Figura 39 Solo de trompete da pea West end blues de Louis Armstrong.
Transcrio de Jacques Gilbert (disponvel em
http://pubcs.free.fr/jg/jg_LArmstrong_West_End_Blues.pdf.). ................................... 95
Figura 40 Solo de trompete da pea West end blues de Louis Armstrong.
Transcrio de Jacques Gilbert (disponvel em
http://pubcs.free.fr/jg/jg_LArmstrong_West_End_Blues.pdf.). ................................... 97
Figura 41 Quatro primeiros compassos da introduo da pea Wild man
blues de Louis Armstrong. Transcrio de Alan Rouse (disponvel em
http://www.jazztrumpetsolos.com/solo.asp?soloist=LouisArmstrong&Solo=Wild
ManBlues). .............................................................................................................. 100
Figura 42 Quatro ltimos compassos da introduo da pea Wild man blues
de Louis Armstrong. Transcrio de Alan Rouse (disponvel em
http://www.jazztrumpetsolos.com/solo.asp?soloist=LouisArmstrong&Solo=Wild
ManBlues). .............................................................................................................. 102
Figura 43 Incio do solo de Charlie Parker em Nows the time. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 103
Figura 44 - Final do primeiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 104
Figura 45 - Incio do segundo chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 106
Figura 46 - Fim do segundo chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 107
Figura 47 - Incio do terceiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 108
Figura 48 - Final do terceiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 110
Figura 49 - Incio do quarto chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 111
Figura 50 - Final do quarto chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de
Goldsen (1978, p.76). .............................................................................................. 112

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Forma do blues de doze compassos ....................................................... 46
Tabela 2 Lista de smbolos adaptados na anlise schenkeriana aplicada ao
blues. ......................................................................................................................... 53

SUMRIO

1. INTRODUO .................................................................................................... 15
2. A EVOLUO FOLCLRICA COMO MEIO FUNDAMENTAL PARA A
COMPREENSO DA MSICA AFRO-AMERICANA ................................................ 25
2.1 INFLUNCIA AFRICANA ................................................................................. 26
2.2 PR-HISTRIA DO JAZZ: ORIGENS FOLCLRICAS E POPULARES ......... 32
2.2.1 Country blues e blues clssico .................................................................. 36
2.2.2 Show de menestris .................................................................................. 38
2.2.3 Dana, bandas de metais e ragtime .......................................................... 39
3. O BLUES E SEUS COMPONENTES ESTRUTURAIS ....................................... 45
3.1 PROCESSO DE ADAPTAO ANALTICA BASEANDO-SE NOS
COMPONENTES ESTRUTURAIS DO BLUES ...................................................... 51
4. NFASE MELDICA INICIAL E PROGRESSES LINEARES NO-TONAIS
NO BLUES TRADICIONAL ....................................................................................... 54
4.1 NFASE MELDICA NA TNICA ................................................................... 55
4.2 NFASE MELDICA NA TERA .................................................................... 56
4.3 NFASE MELDICA NA QUINTA ................................................................... 57
4.4 NFASE MELDICA NA STIMA ................................................................... 58
5. AMBIGUIDADE MELDICA, PROLONGAO E DISSONNCIAS
ESTRUTURAIS NO BLUES TRADICIONAL. ............................................................ 59
5.1 DISSONNCIAS ESTRUTURAIS ATRAVS DE PROLONGAO DE
NOTAS ESTRUTURAIS ........................................................................................ 59
5.2 MODO MIXOLDIO INFLUENCIANDO A MELODIA ........................................ 61
5.3 ESCALA PENTATNICA MENOR SOBRE O SEXTO GRAU RELATIVO ...... 64
5.4 PROLONGAO MELDICA ATRAVS DE SALTO DE TERA MENOR
EM OUTROS GRAUS ESTRUTURAIS ................................................................. 67
5.5 PROLONGAO MELDICA ATRAVS DE OUTRAS ESCALAS
PENTATNICAS ................................................................................................... 68
5.6 APLICAO ANALTICA EM GOING DOWN SLOW .................................... 69
6. ESTRUTURAS FUNDAMENTAIS NO BLUES CONTEMPLANDO A
INFLEXO MELDICA AFRO-AMERICANA ............................................................ 72
6.1 DUST PNEUMONIA BLUES ............................................................................ 76
6.2 DE KALB BLUES ............................................................................................. 79
6.3 JAILHOUSE BLUES ........................................................................................ 81
7. O RAGTIME COMO EMBRIO DO JAZZ .......................................................... 84
7.1 APLICAO ANALTICA NA PEA MAPLE LEAF RAG .............................. 85
8. O DESENVOLVIMENTO DA INFLEXO MELDICA DO BLUES EM LOUIS
ARMSTRONG E CHARLIE PARKER ....................................................................... 92
8.1 A INFLUNCIA DO BLUES NOS ESTILOS DE JAZZ ..................................... 92
8.2 WEST END BLUES ......................................................................................... 95
8.3 WILD MAN BLUES .......................................................................................... 99
8.4 NOWS THE TIME ......................................................................................... 102
9. CONCLUSO ................................................................................................... 113
REFERNCIAS ....................................................................................................... 117
ANEXOS ................................................................................................................. 121

15

1. INTRODUO

A anlise schenkeriana tradicional tem como campo analtico a msica tonal.
Segundo esse mtodo analtico toda msica tonal possui uma estrutura
fundamental (FORTE 1982, p.144) encontrada atravs de redues dos
fenmenos superficiais explcitos, como temas e frases musicais (KERMAN 1987,
p.104), dividindo-os em camadas. A cada nova reduo pode-se clarificar as
relaes intrnsecas do pensamento composicional, nas quais vrios componentes
musicais so considerados. Em cada camada os componentes constituintes de uma
msica podem ser hierarquizados estabelecendo uma outra base para a descrio e
interpretao das relaes entre os componentes de qualquer obra musical
(FRAGA 2006, p.9). Portanto, possvel descrever como os componentes que no
so estruturais esto interagindo com a estrutura fundamental atravs da
hierarquizao de tais componentes, dentro de uma anlise schenkeriana.
Esta pesquisa est voltada para a adaptao do mtodo analtico de
Schenker no jazz, procurando demonstrar a presena de estruturas fundamentais
distintas das estruturas encontradas na msica tonal tradicional
1
. O blues teve um
papel extremamente importante para a evoluo do jazz
2
e, conforme afirma
Hobsbawm (1986, p.151), o blues a estrutura fundamental do jazz, sendo que o
blues est no corao do jazz moderno como no de todo jazz (Ibid.). Essa
afirmao de Hobsbawm possivelmente no est baseada na teoria schenkeriana,
porm ela possui uma essncia profundamente schenkeriana.

1
Salzer (1952) aplica o mtodo analtico de Schenker em peas pr-tonais e ps-tonais propondo
adaptaes na estrutura fundamental tradicional. Neumeyer (1987) prope em seu artigo a existncia
de uma Urlinie ascendente em peas tonais tradicionais baseando-se nos mesmos princpios
contrapontsticos que Schenker utilizou. Stock (1993) adapta conceitos schenkerianos em peas fora
da tradio ocidental e prope o termo etno-schenkeriano para estudos feitos com um carter
etnomusicolgico baseados em princpios schenkerianos. Larson (2009) realiza a aplicao da
anlise schenkeriana no jazz moderno (bebop) traando paralelos entre composio e improvisao,
desenvolvimento motvico e tratamento da dissonncia no jazz. Davis (1990) e Wang (1973) realizam
adaptaes no mtodo analtico schenkeriano para contemplar estruturas caractersticas do jazz
entre 1930 a 1960, em especial nas peas de Charlie Parker. Forte (2011) prope que a utilizao da
tcnica de reduo no jazz deve ter como base os elementos caractersticos do blues.
2
Oliver (1991) aponta em seu artigo para a importncia do blues no desenvolvimento do jazz fazendo
um levantamento dos estudos feitos por vrios autores, entre eles Barry Ulanov (1958) em A
Handbook of Jazz; John Postgate (1973) em A Plain Man's Guide to Jazz; Donald D. Megill e Richard
S. Demory (1984) em Introduction to Jazz History; Hugues Panassi (1942) em The Real Jazz; Ernest
Borneman (1946) em A Critic Looks at Jazz; Orrin Keepnews e Bill Grauer (1955) em A Pictorial
History of Jazz; Joachim Berendt (1975) em The Jazz Book: From New Orleans to Rock and Free
Jazz; Marshall Stearns (1957) em The Story of Jazz; Leroi Jones (1963) em Blues People: Negro
Music in White America; Gunther Schuller (1968) em Early Jazz: Its Roots and Musical Development;
Tirro (1977) em Jazz: A History.
16

O blues um gnero folclrico afro-americano
3
antecessor do jazz
(GIDDINS 2009, p.44) e sua essncia absorvida pelos msicos de jazz em vrios
subgneros, assim como a sua estrutura formal utilizada como uma forma padro
para a construo temtica e para a improvisao meldica
4
. Levando em
considerao de que a essncia de uma estrutura fundamental schenkeriana
apresentar pontos de coeso e de unidade em uma pea tonal
5
, compreender os
componentes estruturais do jazz desde as suas origens folclricas se torna essencial
para sua abordagem analtica.
Vale ressaltar tambm a importncia de todo o processo analtico que a
anlise schenkeriana oferece, apontando importantes estruturas e mergulhando em
camadas profundas da msica buscando sempre relacionar seus elementos
estruturais. O processo como um todo mais importante do que somente encontrar
uma mesma estrutura fundamental nas peas. Assim se torna vlido a escolha
desse mtodo analtico, pois ser possvel entender o processo de construo
meldica, o direcionamento e a inflexo caracterstica da msica afro-americana,
assim como entender a funo da dissonncia dentro desta prtica musical.
Larson (1998; 2009) trabalha com a aplicao da anlise schenkeriana no
jazz moderno
6
. O autor traz alguns questionamentos tais quais: a) o contedo e a
origem da teoria schenkeriana; b) o papel da anlise; c) a funo da dissonncia na
prtica harmnica comum e no jazz; d) a natureza da improvisao e da

3
O termo afro-americano ser o mesmo utilizado pelos autores citados nessa pesquisa e se restringe
aqui apenas aos Estados Unidos. Koetting (1985, p.330) afirma que o termo msica afro-americana
utilizado para msicas que possuem razes na cultura africana, entre elas msica folk, gospel,
spirituals e blues. Porm o autor tambm aponta que o termo afro-americano pode ser utilizado para
outras regies da Amrica Latina tendo outras subdivises como Indian, Folk e Popular music.
Giddins (2009, p.641) usa o termo Latin music para os estilos de dana oriundos do Caribe, Amrica
central e Amrica do Sul e Latin jazz para os estilos de jazz que possuem elementos de msica
cubana, brasileira, entre outras regies latino-americanas.
4
Oliver (1991, p.11) afirma que h vrias tentativas de levar em considerao a forma, inflexo e
expresso do blues dentro do jazz por parte dos historiadores no havendo dvidas de que o blues
exerceu um papel essencial para a formao do jazz (traduo minha). Tirro (1974, p.292) afirma
que somente no Free Jazz (a partir de 1960 e que emprega elementos da msica atonal para
improvisao) a estrutura do blues caiu em desuso.
5
Kerman (1987, p.103) afirma que enquanto para os tematicistas a unidade de uma composio
musical depende do modo como suas partes (sobretudo motivos e temas) se relacionam entre si,
para Heinrich Schenker isso dependia do modo como as partes se integravam no todo [...] um nico
princpio, o da trade, governa as extenses verticais e horizontais da altura do som musical, o
simultneo e o sucessivo, o detalhe e o todo (Ibid., p.105) [...] com efeito, todos os milhares de
notas de uma pea podem ser explicados como elementos de mltiplas linhas desdobrando-se numa
ou noutra camada hierrquica.(Ibid.).
6
Hobsbawm (1986, p.102) aponta para vrias fases do jazz como: pr-histria de 1900 a 1917; antiga
de 1917 a 1929; perodo mdio de 1929 a 1940; e moderno de 1940 em diante. DeVeaux (1991,
p.525) classifica os perodos do jazz em: New Orleans jazz a partir de 1920; swing em 1930; bebop
em 1940; cool jazz e hard bop em 1950; free jazz e fusion em 1960.
17

composio, entre outras. O autor ento apresenta algumas solues para a
abordagem analtica aplicada ao jazz e, assim, indica alguns caminhos para a
anlise.
Larson ainda afirma que analistas tem usado as tcnicas schenkerianas
para descrever progresses lineares e planos estruturais em uma variedade de
estilos de jazz, embora grande ateno tenha sido focada no bebop. (LARSON
2009, p.4)
Em geral, trs questes tm sido levantadas sobre a aplicabilidade da
anlise schenkeriana em msica improvisada: 1) apropriado aplicar na
msica improvisada um mtodo analtico desenvolvido para o estudo de
msica composta? ; 2) Podem as caractersticas harmnicas do jazz (9,
11, 13), no ocorrerem na msica analisada por Schenker e serem
consideradas por uma anlise schenkeriana? ; 3) Msicos que improvisam
realmente tem a inteno de criar estruturas complexas mostradas na
anlise schenkeriana? (LARSON 2009, p.4)
7

Respondendo a essas trs questes durante a discusso dos problemas
apontados, o autor chama ateno para o fato de que Schenker validou a
habilidade de improvisar, chamando-a de habilidade em que toda criatividade
comea e frequentemente elogia o carter improvisado de grandes obras que ele
analisou (LARSON 2009, p.4).
Larson ainda faz um paralelo entre a improvisao e a composio de forma
anloga relao que feita entre a linguagem falada e a linguagem escrita feita
por Chomsky:
Ningum que aceite as exigncias de Chomsky sobre a estrutura das
sentenas pode afirmar que na linguagem falada, somente porque ela
improvisada, no exista uma estrutura fundamental que pode ser
encontrada na linguagem escrita. Igualmente, ningum que aceite as
exigncias de Schenker sobre uma estrutura fundamental em frases
musicais deve afirmar que no jazz sem notao, somente porque ele
improvisado, no exista uma estrutura fundamental que pode ser
encontrada na msica composta (LARSON 2009, p.5).

Mesmo o autor reconhecendo que existam diferenas entre a msica
improvisada e a msica escrita, ele indaga que cabe ao analista encontrar essas
diferenas, identific-las e entend-las.
Kennedy (1987, p.37) em seu artigo intitulado Jazz style and improvisation
codes traz um levantamento sobre o que os pesquisadores de jazz relatam sobre a
improvisao afirmando que embora a improvisao possa no ser essencial em
todo o jazz, ela ainda considerada uma importante caracterstica, se referindo aos

7
Traduo minha.
18

estilos de jazz em que a distncia entre improvisao e composio se torna mais
estreita. O autor ainda cita Hugues Panassi em Hot Jazz, 1936, em que o autor
afirma que um msico de jazz comea com uma melodia, frequentemente banal, e
passa a transform-la, talvez improvisando ao redor dela (PANASSI 1936, p.1
apud. KENNEDY 1987, p.37). Ainda Panassi aponta que certos msicos de jazz,
antes de comear a tocar, estudam cuidadosamente cada harmonia para ver quais
possibilidades de elaborao podem ocorrer e que durante a performance eles
utilizam a memria para antecipar certas passagens (PANASSI 1936, p.42 apud.
KENEEDY 1987, p.38). Ou seja, em muitos casos o executante planeja certos
padres de elaborao para a melodia, procedimento que se aproxima muito da
variao temtica da msica tradicional europeia
8
.
Tirro (1974, p.286) afirma que o msico de jazz, ao improvisar, trabalha a
partir de um repertrio padro derivados de canes populares, blues, riffs entre
outras, e que o desenvolvimento musical e a expanso do material motvico de um
bom executante de jazz so comparveis ao que encontrado em composies
escritas na msica ocidental. O autor afirma que os compositores criam, dentro de
suas respectivas normas estilsticas, msica na qual existe um processo em que
eventos do presente procedem a eventos do passado dentro de um complexo
sistema que implica uma meta definida (Ibid., p.297). No jazz ocorre da mesma
forma.

A tarefa de um improvisador construir um solo significativo sobre um dado
esquema harmnico. Um msico de jazz memoriza as mudanas e
sequncias de acordes e, enquanto a sesso rtmica mantem a estrutura
harmnica durante a performance, ele improvisa um solo que coincide com
o esquema harmnico especfico. Neste processo o improvisador de jazz
reutiliza e reelabora o material citado nas convenes do estilo em que ele
executa (TIRRO 1974, p.286).

Kennedy conclui que as diferenas entre composio e improvisao no jazz
so mais uma restrio de tempo no processo do fazer musical. Msicos que
improvisam devem fazer suas escolhas instantaneamente, enquanto o compositor

8
Tirro (1974, p.297) afirma que a passagem do tempo frequentemente um fator importante no
amadurecimento de uma ideia musical. O autor cita que os esboos de Beethoven sobre
transformao motvica levaram anos para seu desenvolvimento e que esse mesmo processo ocorre
de forma similar com os msicos de jazz quando eles improvisam e executam uma mesma pea por
vrias semanas seguidas, repetindo e amadurecendo vrias ideias de desenvolvimento temtico em
suas improvisaes.
19

tem mais tempo para considerar, pensar sobre e polir suas escolhas (KENNEDY
1987, p.42).
Em relao s caractersticas harmnicas do jazz que no aparecem na
msica analisada por Schenker (acordes com dissonncias de 9, 11 e 13), Larson
aponta que esta questo implica em equvocos sobre a funo da dissonncia tanto
na msica clssica quanto no jazz (LARSON 1998, p.212). As dissonncias de 9,
11 e 13 ocorrem em ambos os repertrios
9
(Ibid.). Porm Larson adota a
perspectiva de Strunk (1985)
10
em que esse autor considera as dissonncias do jazz
como oriundas de notas ornamentais ou embelezamentos.

Figura 1- Resoluo imediata das dissonncias de 9, 11 e 13. (LARSON 2009, p.7)

O exemplo da Figura 1 mostra as dissonncias de 9, 11 e 13 como sendo
oriundas de uma nota ornamental, na mesma perspectiva adotada na anlise
schenkeriana tradicional.
Ainda segundo Larson, outra possibilidade dessas tenses ocorrerem so de
certa forma adiadas, como retardos ou ainda antecipaes, assim como ocorrem no
contraponto estrito onde cada atraso pode acontecer como suspenses
ornamentadas na quinta espcie (LARSON 2009, p.7).

Figura 2 Dissonncias de 9, 11 e 13 atrasadas por embelezamentos (LARSON 2009, p.7).

9
Salzer (1952, p.154) expande a anlise schenkeriana para peas tonais que possuem acordes com
as dissonncias de 9, 11 e 13 e considera esses acordes como estruturais.
10
STRUNK, Steve. Bebop melodic lines apud. LARSON (2009, p.6).
20

Aps isso outros exemplos so apontados explicando como ocorrem as
mesmas dissonncias em conduo de vozes, aplicando nonas aumentadas,
cadeias de nonas e dcima terceiras, entre outras:

Figura 3 Resoluo de 9 aumentada (ou 10 menor). (LARSON 2009, p.8).

Larson ento termina seus apontamentos sobre a dissonncia afirmando
que enquanto a anlise schenkeriana pode explicar importantes aspectos sobre o
jazz moderno, algumas caractersticas da performance do jazz moderno podem ficar
dificultosas para explicar (LARSON 2009, p.9).

Como anomalias incluem: movimento paralelo em 5 e 8; movimento
paralelo em intervalos dissonantes; dissonncias adicionadas sonoridade
do acorde de tnica em finalizaes; dissonncias que so resolvidas at ou
depois da mudana de harmonia; dissonncias que so resolvidas por
dissonncias; dissonncias e suas resolues soando em um mesmo
registro; utilizaes de dissonncias e mesmo poliacordes de forma que
parecem acrescentar mais colorido do que expandir o contedo da
conduo de voz; e peas que comeam e terminam em diferentes
tonalidades. (LARSON 1998, p.217)

Contudo, no jazz, essas dissonncias e demais caractersticas citadas por
Larson como anomalias devem ser consideradas estruturais pois esto presentes
desde a sua origem na msica folclrica afro-americana: ainda em um nvel bsico,
as qualidades que marcam o jazz [...] decorrem diretamente de suas origens
folclricas (GIDDINS 2009, p.44). Uma abordagem aplicando a anlise schekeriana
de forma tradicional, sem levar em questo as particularidades do jazz, torna-se til
apenas por apresentar aspectos tonais dentro desse gnero, o que levaria a
interpretar alguns aspectos estruturais como planos secundrios.
Thomas Brothers em seu artigo intitulado Solo and cycle in African-
American Jazz argumenta sobre como devem ser interpretadas as dissonncias
que aparecem nos acordes de jazz. Para o autor o uso de intervalos acrescentados
aos acordes (como 9, 11 e 13) frequentemente so interpretados no jazz da
21

mesma forma como os modelos de tenso harmnica da msica tradicional
ocidental (assim como a perspectiva de Strunk e adotada por Larson, ilustrada na
Figura 1 e Figura 2). Porm Brothers aponta que essa analogia no jazz se torna
intil, se no irrelevante, uma vez que elas (as dissonncias) so tratadas no
como dissonncias exigindo resoluo, mas sim como consonncias autnomas. Os
msicos de jazz ouviram esses intervalos na msica popular, tanto na msica
comercial mainstream quanto no blues (BROTHERS 1994, p.493). O autor ainda
argumenta que comum pensar nos intervalos de nonas, sextas e outros intervalos
acrescentados, como embelezamentos da harmonia. Para o autor parece um
equvoco pensar em um solo de jazz decorando um ciclo harmnico, [...] esses
intervalos so importantes no jazz porque eles ocupam uma posio ambgua entre
consonncia e dissonncia; eles no enfraquecem a harmonia, mas tambm no
so uma parte integral dela (ibid.). Ou seja, essas dissonncias ocupam um papel
central para a esttica jazzstica e se tratadas dentro da anlise schenkeriana como
meros embelezamentos e relegadas como notas ornamentais, perdero sua
essncia principal em sua interpretao.
Alm da influncia tonal, o jazz possui vrios aspectos estruturais oriundos
de uma miscigenao cultural e musical que no englobam somente a tradio tonal
europeia. Portanto a compreenso desses componentes estruturais necessita de
uma adaptao dentro da abordagem analtica schenkeriana. Weisethaunet (2001,
p.99) afirma que o princpio harmnico do blues, rock e alguns estilos de jazz
representa tanto uma concepo totalmente diferente da harmonia funcional (tonal)
ocidental quanto representa uma compreenso diferente de
consonncia/dissonncia na msica.
Davis (1990) realiza algumas adaptaes na anlise schenkeriana aplicada
ao bebop. Ao analisar peas de Charlie Parker o autor considera a forma da cano
popular AABA de 32 compassos, utilizada em vrias peas de jazz como chorus
(equivalente s sees da msica tradicional), como parte da estrutura fundamental
das peas. O autor ainda considera os acordes de emprstimo modal, como o
acorde SubV (acorde cuja funo a mesma do acorde alemo de sexta
aumentada) e os acordes de substituio para o trtono (acordes que partilham do
mesmo intervalo de trtono) como sendo partes da estrutura fundamental. Assim o
autor considera tais particularidades como sendo estruturais dentro do bebop.

22

[...] jazz no um gnero autocontido ou imutvel. No uma linha
divisria, mas uma vasta zona fronteiria que o separa da msica popular
comum, em grande parte marcada pelo jazz e a ele misturada em vrios
nveis. No h um limite fixo que o separe de tipos anteriores de msica
folclrica, das quais emergiu. (HOBSBAWM 1986, p.47)

Atravs desta afirmao de Hobsbawm podemos mais uma vez encontrar
uma utilidade na abordagem schenkeriana. Atravs do estudo proposto aqui ser
possvel elucidar de que forma as estruturas musicais esto interligadas e
articuladas nesses processos de interao entre o jazz e suas razes folclricas: a
inflexo meldica do blues e suas heranas da msica africana.

O jazz frequentemente funde os limites que separam msica da dana e
msica do pblico. Nenhum desses elementos por si s unicamente
africano. [...] Mas a combinao particular de sons que caracteriza o jazz
unicamente afro-americana. Seus elementos folclricos no so uma lista
fixa de itens que podem ser perdidos atravs dos sculos, mas princpios
flexveis que podem absorver e transformar qualquer msica em seu
encontro artstico. O jazz nunca pode abandonar completamente sua origem
folclrica. (GIDDINS 2009, p.45. Traduo minha.)

Assim sendo, a abordagem proposta por Stock (1993) possibilita um melhor
entendimento das particularidades do jazz. O autor no trabalha com o jazz, porm
seu objeto de estudo se baseia na evoluo folclrica
11
(STOCK 1993, p.220)
como um meio fundamental para o entendimento de gneros musicais fora da
tradio ocidental.
Stock (1993) adota o termo etno-schenkeriano para os trabalhos feitos por
etnomusiclogos empregando princpios schenkerianos para o estudo de msicas
feitas fora do mbito da msica europeia tradicional
12
. O autor primeiramente
trabalha com definies do objeto de estudo da etnomusicologia
13
e enfatiza a

11
O autor considera a evoluo folclrica como um meio fundamental de mediao entre o som
musical, comportamento e contexto (Stock 1993, p.220). A evoluo de determinados gneros
folclricos interdependente ao contexto de seus criadores.
12
Qureshi (1987, p.59) tambm aponta para a aplicao de conceitos schenkerianos em conjuno
com estudos etnomusicolgicos. O autor afirma que recentes expanses no mbito da anlise
schenkeriana em resposta s necessidades para as msicas novas tem aberto novas oportunidades
para lidar com a diversidade cultural do fenmeno musical.
13
Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico como: Mantle Hood que
sugere que a etnomusicologia um estudo da msica "no apenas em termos de si mesma, mas
tambm em relao ao seu contexto cultural" John Blacking chamou a ateno para o
reconhecimento de msica como "som humanamente organizado"; enquanto a influncia
antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo como o estudo de "msica como cultura".
Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som musical s prticas humanas mais
amplas, convidando a teoria etnomusicolgica "para explicar formalmente a interao de estrutura
sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes".
23

importncia do etnomusiclogo perceber a anlise como uma ecltica atividade
sendo que quanto mais fatores comportamentais e contextuais podendo ser
integrados dentro da anlise musical, melhor (STOCK 1993, p.217). Em seguida o
autor cita estudos com um carter etno-schenkeriano como os trabalhos de John
Blacking, Laz Ekwueme e Kofi Agawu (STOCK 1993, p.219). Finalmente Stock faz
sua aplicao analtica em duas peras chinesas e em uma cano africana. Nessas
anlises o autor adapta princpios schenkerianos para a abordagem meldica
dessas peas que so construdas com princpios no-tonais. Possuindo princpios
de ornamentao meldica distintos da tradio tonal ocidental, Stock consegue
indicar elementos estruturais e elementos de prolongao dentro dessas peas.
Atravs de vrios princpios comuns encontrados em peas folclricas que possuem
formas de variao ou reiterao possvel, segundo Stock (1993, p.221), apontar
para elementos estruturais schenkerianos ou quase-schekerianos
14
. Essas
estruturas surgem a partir de uma nica seo de reiterao, forma e variao, ou
das anlises de vrias msicas curtas, mas interrelacionadas (Ibid.).

Mas o fato que quando aplicada com sensibilidade, redues meldicas, e
mesmo as rtmicas, podem fornecer uma estrutura convincente diante de
questes estabelecidas como o alcance da criatividade individual,
mudanas musicais ou a influncia de contextos de performances
especficos na recriao de uma estrutura musical compartilhada. E se
alguma forma de anlise redutiva considerada de valor, existem certas
vantagens comunicativas em ser derivadas da adaptao de uma bem
conhecida, um formato pr-existente ao contrrio de uma inveno de uma
completamente nova. (STOCK 1993, p.221)

O exemplo da Figura 4

retirado do artigo de Stock, em que o autor adapta
o formato de grfico redutivo para ilustrar uma forma de nfase nas alturas
encontradas em um trecho da pera de Shaoxing, em que as alturas importantes
so enfatizadas tanto atravs de sua posio na pulsao mtrica forte quanto pelo
uso de um padro escalar descendente. Stock guiado em sua reduo pela
mesma maneira que msicos chineses criam elaboraes meldicas. Alturas
colocadas no incio e no fim das frases so tipicamente aquelas consideradas de
importncia estrutural primria (STOCK 1993, p.228).
Baseando-se nesses princpios, torna-se possvel uma abordagem etno-
schenkeriana aplicada inicialmente ao blues, levando em considerao que o blues

14
O termo quase-schenkeriano adotado por Stock (1993) para denominar elementos estruturais
que so adaptados da teoria schenkeriana tradicional.
24

um gnero folclrico americano e ele possui vrias dessas caractersticas
meldicas propostas por Stock. Essas caractersticas meldicas tambm podem ser
encontradas em vrios gneros musicais afro-americanos, como o gospel, ragtime,
jazz, entre outros. John Postgate afirma que o blues, uma msica vocal, est nas
razes do jazz, apesar de que isso possa parecer uma declarao fantasiosa, todo o
jazz um tipo de extenso do blues (POSTGATE 1973, p.124 apud. OLIVER 1991,
p.11). Apesar de o blues ser improvisado ele conseguiu ser mais bem sucedido em
preservar os padres meldicos africanos (SCHULLER 1968, p.38 apud. OLIVER
1991, p.17).

Figura 4 Excerto da anlise realizada por Stock em uma pera chinesa. (Stock 1993, p.229)

Por fim, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo schenkeriana
aplicada ao jazz seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental
para o entendimento da prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor
aponta que a improvisao do jazz essencialmente meldica por natureza,
portanto ela pode ser estudada nos termos da tcnica de reduo (FORTE 2011,
p.7). O autor ento considera o blues de doze compassos como a estrutura bsica
mais importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu desenvolvimento
possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das redues no jazz
(FORTE 2011, p.12).
25

2. A EVOLUO FOLCLRICA COMO MEIO FUNDAMENTAL PARA A
COMPREENSO DA MSICA AFRO-AMERICANA

Baseando-se no pressuposto de Stock (1993, p.220) de que a evoluo
folclrica um meio fundamental para compreender o desenvolvimento de culturas
musicais fora da tradio europeia, este captulo ir apontar para determinados
aspectos histricos que tero uma importncia essencial para o entendimento da
msica afro-americana e, como consequncia, iro indicar importantes caminhos
para a adaptao da anlise schenkeriana no blues e apontar traos de seu
desenvolvimento no jazz. Tomando como base o contexto histrico-social em que os
gneros musicais que antecedem o jazz esto inseridos, ser possvel entender o
porqu da existncia de determinadas estruturas musicais e como elas ocorrem e,
assim, dar a devida importncia a essas estruturas na abordagem analtica dos
captulos seguintes.
Os historiadores de jazz apontam os aspectos principais de sua origem,
sendo que a tradio folclrica americana engloba vrios gneros musicais
15
, a
princpio distintos, porm possuindo uma origem em comum: a msica africana.
Hobsbawm (1986, p.59) aponta que o jazz surgiu como forma musical reconhecvel
por volta de 1900. [...] Antes dessa data h o perodo de sua pr-histria: perodo no
qual os vrios componentes sociais e musicais do futuro jazz surgiram e se
fundiram. Oliver (1991, p.17) cita o que Gunther Schuller relatou sobre as origens
do blues e da interao entre os estilos da pr-histria do jazz, sendo que atravs
dos sculos XVII e XVIII comearam a se acumular e a se cristalizar especficos
modos de expresso como os spirituals, country blues e canes de trabalho, todos
eles fortemente relacionados e sobrepostos. Giddins (2009, p.43) tambm afirma
que o fator primrio para o desenvolvimento do jazz foi a convergncia de mltiplas
culturas, com maior relevncia importao de escravos africanos para o mundo
dominado por colonizadores europeus, produzindo estilos musicais hbridos no
norte e sul da Amrica, diferente de tudo no velho mundo. Brothers (1994, p.479)
afirma que parece no haver oposio noo de que culturas musicais da frica
Ocidental, de onde veio a maioria dos escravos trazidos para os Estados Unidos,

15
Douglas Henry Daniels em seu artigo intitulado The significance of blues for american history
afirma que enquanto spirituals, shouts e canes de trabalho expressam a natureza e o contorno da
cultura negra no sculo XIX, o gospel, o blues e o jazz refletem a histria, vida e valores afro-
americanos no sculo XX.
26

forneceram as bases para os vrios e distintos idiomas afro-americanos que
evoluram depois da Guerra Civil.

2.1 INFLUNCIA AFRICANA

A influncia musical africana merece aqui uma primeira abordagem. A
cultura musical dos negros vindos da frica para a Amrica foi adaptada ao novo
meio, numa tentativa de preservao de sua cultura, porm inserida no contexto da
msica tradicional europeia. A maioria dos escravos trazidos para o sul dos Estados
Unidos vinha da frica Ocidental
16
, sendo que os franceses (dentre ingleses e
espanhis) tinham especial predileo pelos escravos do Daom (HOBSBAWM,
1986 p.59). Embora a adaptao musical tenha ocorrido neste novo contexto, outros
aspectos culturais no foram preservados. Sobreviveram alguns cultos religiosos
como, por exemplo, o vodu no Haiti e em Louisiana, tambm adaptados com maior
sucesso dentro do contexto catlico do que protestante. Atravs do acesso que o
negro teve aspectos culturais e religiosos do homem branco, houve uma ruptura
com seus laos ancestrais, portanto seria inevitvel que sua msica sofreria
influncia dentro do novo contexto.

Ironicamente, foi o lado mais caritativo das atitudes culturais do branco que
provocou a corrupo da msica africana na Amrica, ao passo que,
simultaneamente, os aspectos opressivos auxiliavam o negro a conservar
os restos da herana africana. Quer isto dizer que uma vez que a religio e,
por conseguinte, a msica em limitada extenso, foram as primeiras formas
de expresso permitidas ao negro, a sua converso ao cristianismo e, mais
gradualmente, aos conceitos musicais europeus, tornou-se inevitvel, dado
o seu talento opressivo das atitudes dos senhores e consequente
ostracismo do mundo branco levaram-no a preservar as formas
sancionadas de expresso em seus prprios costumes caractersticos.
(SCHULLER 1968, p.34)

As caractersticas mais marcantes da msica africana que conseguiram ser
preservadas no contexto americano so a complexidade rtmica oriunda da
polirritmia africana (SCHULLER 1968, p.31), escalas pentatnicas
17
com melodias
sobrepostas (SCHULLER 1968, p.65) criadas sem a necessidade de um

16
Considera-se o termo msica africana utilizado nessa pesquisa pertencente a essa regio, em
consonncia com os apontamentos dos autores utilizados.
17
As escalas pentatnicas tambm podem ser encontradas na msica folclrica europeia.
27

acompanhamento harmnico
18
, e padres musicais caractersticos de pergunta e
resposta
19
predominante no blues, no jazz e no gospel negro. Esses elementos
formam uma gramtica musical do jazz e, de modo geral, da msica afro-americana.
Schuller (1968, p.31) afirma que a msica africana, incluindo a percusso,
inteiramente contrapontstica e basicamente concebida em termos de relaes
temporais polimtricas e polirrtmicas
20
.
Segundo Giddins (2009, p.45): a polirritmia criada dentro de um pequeno
ciclo rtmico com interaes espontneas por chamada e resposta. Giddins (2009,
p.12) afirma que esta caracterstica est originalmente ligada herana africana
onde no mnimo duas camadas rtmicas diferentes esto acontecendo
simultaneamente: uma base rtmica padro e contnua em uma espcie de ostinato
e outra sendo executada atravs de variaes rtmicas sobrepostas esta base,
muitas vezes no padro de chamada e resposta. O autor ainda afirma que dentro
do ciclo repetitivo de estruturas do jazz, a msica organizada por camadas
rtmicas: partes altamente individualizadas que contrastam com alguma outra, assim
como elas servem para criar um todo unificado.
Schuller (1968, p.34) argumenta que o escravo manteve trs padres
bsicos de sua tradio musical dentro do novo contexto, sendo: 1) as fundaes de
uma subestrutura regular, em outras palavras, o compasso; 2) a superposio
imediata de melodias improvisadas ou semi-improvisadas em mtrica e ritmo
variveis; 3) um formato de pergunta e resposta em que composto o material
musical.

O ajustamento do escravo africano msica do branco consistiu
exatamente em traduzir esses pontos polimtricos e polirrtmicos da msica

18
Schuller (1968, p.57) afirma que qualquer discusso da harmonia no jazz e dos seus antecedentes
deve forosamente comear com a compreenso de que, no incio, a msica africana no possua
harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e, [...], no a harmonia funcional diatnica no sentido
europeu. Para Ekwueme (1974, p.53) vrios pesquisadores relatam sobre uma harmonia acidental
africana que pode ocorrer como um resultado da sobreposio das partes do coro com o solista no
canto antifonal africano, ocorrendo de forma similar ao organum da msica europeia medieval.
19
Alan Merriam em seu artigo intitulado Characteristics of African music afirma que a msica vocal
africana marcada pelo padro formal de chamada e resposta antifonal, em que o lder canta uma
frase e respondido por uma frase cantada pelo coro. A frase do lder frequentemente
improvisada, enquanto que a frase do coro permanece relativamente estvel (MERRIAM 1959, p.16).
20
Alan Merriam argumenta sobre a importncia rtmica na msica africana: Provavelmente a
caracterstica mais importante da musica africana sua nfase acerca do ritmo tanto quanto acerca
do conceito percussivo da performance musical (MERRIAM 1959, p.13). Ainda para o autor a
diferena entre o ritmo europeu e africano que enquanto qualquer pea musical europeia tem em
qualquer momento um nico ritmo comandando, uma pea musical africana tem sempre dois ou trs,
s vezes at quatro (Ibid.).

28

europeia. A sincopao, precedendo ou seguindo os principais compassos,
constituiu a nica acomodao prtica do negro americano. Deixou-lhe
vestgios do amor pelos ritmos e pontuaes cruzadas; ao mesmo tempo,
permitiu-lhe manter aquela tradio dentro das estruturas musicais do
branco. (SCHULLER 1968, p.31)

Brothers (1994) realiza um estudo questionando o pressuposto de que no
jazz a parte rtmica oriunda somente da tradio africana, enquanto a parte
harmnica e meldica vem da tradio europeia. Para o autor a estrutura da msica
africana, incluindo a parte rtmica e meldica, composta por ciclos (da mesma
forma que sugere Giddins) e, nesses ciclos, os instrumentos se dividem em grupos
de duas camadas: uma camada cria um ostinato rtmico com estruturas polimtricas
enquanto a outra camada, do grupo solista, interage com a primeira camada,
inserindo material novo, ou ainda imitando ou antecipando ideias apresentadas pela
primeira camada rtmica. Analisando a estrutura musical do povo Ewe de Gana,
localizado na frica Ocidental, o autor compara a sintaxe musical encontrada com a
sintaxe musical do jazz. Com relao a anlise feita com a msica do povo Ewe, o
autor afirma que h um princpio de interao dependente entre a seo rtmica
varivel (composta pelo solista) com a fundao do ciclo (composta pelo grupo
que cria o ostinato) (BROTHERS 1994, p.486). O autor ento analisa peas de jazz
e encontra a essncia da estrutura africana, afirmando que a melodia de um solista
de jazz percebida nos termos do ciclo, e o significado de uma melodia
determinada pela forma com que ela se relaciona com o ciclo. Essa combinao
parece ser a chave para entender a sintaxe musical no jazz (Ibid., p.489).
Assim o autor conclui que a forma com que ocorre a interao da seo
rtmica do jazz (composta geralmente pela bateria, baixo e piano) com o solista
preserva a mesma essncia da tradio do clico africano, sendo que a interao da
melodia criada pelo solista com a harmonia da seo rtmica ocorre de forma
diferente da tradio musical europeia. No jazz, a interao dos ciclos rtmicos
africanos transposta para a interao entre harmonia e melodia, pois, para o jazz
harmonia e melodia exercem uma funo mais importante do que na msica Ewe,
enquanto que na msica Ewe o ritmo mais complexo do que tipicamente no
jazz (Ibid., p.488). Segundo o autor a complexidade da polirritmia africana se traduz
apenas em algumas sncopes dentro do jazz, porm a essncia da msica africana
preservada na interao entre harmonia e melodia: o formato de um solo de jazz,
com um plano de fundo harmnico, anlogo ao solo e ciclo da percusso do povo
29

Ewe (Ibid., p.488). O autor ento afirma que o solista de jazz, ao improvisar,
permanece dentro da harmonia para atingir concordncia com o ciclo e com os
detalhes das frases para atingir discordncia (Ibid., p.489) e que as notas servem
para articular relaes temporais. Melodia e harmonia so uma parte integral que se
assemelha com o modelo africano e tem pouco a ver com o significado Ocidental de
manipulao das notas (Ibid., p.491). Como concluso o autor argumenta que os
mtodos de organizao harmnica e meldica so emprestados do idioma
europeu, mas eles so utilizados de acordo com o modelo africano (Ibid., p.500).
Outras caractersticas importantes que sobreviveram na prtica musical dos
escravos foram a polifonia vocal e rtmica e a improvisao, bem como instrumentos
de percusso ou rtmico-meldicos e tambm as vozes dos negros com timbres e
inflexes caractersticos.

Tais prticas musicais africanas caractersticas, como a polifonia vocal e
rtmica e a improvisao onipresente, tambm pertencem herana musical
dos escravos. Os nicos instrumentos que eles trouxeram consigo da frica
foram os rtmicos, ou os rtmico-meldicos, e suas vozes; porm os timbres
e inflexes caractersticos da voz africana invadiram todos os instrumentos
de jazz desde ento. (HOBSBAWM 1986, p.60)

Atravs destas afirmaes de Hobsbawm, Schuller, Giddins e Brothers,
podemos indicar aspectos na construo do jazz e, por sua vez, devemos lev-los
em considerao em sua abordagem analtica, tal qual ser feito nos captulos que
se seguem, com maior importncia para a inflexo meldica africana, que ir
influenciar tambm o modo de execuo dos instrumentos no blues e no jazz, e para
a interao entre harmonia e melodia.
Merriam (1959, p.15) faz consideraes sobre a msica vocal africana
sugerindo que exista uma forte tendncia percussiva na expresso vocal de povos
africanos. Para o autor o ataque vocal tende a ser enrgico e dinmico; o acento
meldico um dispositivo amplamente usado; a qualidade sonora obscura,
percussiva de fato, amplamente encontrada em toda parte, ou seja, a qualidade
percussiva tem um efeito global.
Laz Ekwueme (1974, p.48) em seu artigo intitulado Concepts of African
music theory discorre sobre a teoria da melodia africana. Para o autor h um acordo
geral de que a o contorno meldico africano tende a ser descendente. O autor
ento cita Jones (JONES 1949, p.11 apud. EKWUEME 1974, p.48), afirmando que o
contorno meldico africano possui subidas e descidas por grau conjunto que no
30

excedem um intervalo de quinta, porm uma tendncia a melodia comear aguda
e gradualmente realizar um movimento descendente. Para Ekwueme por causa
desse direcionamento descendente comum nas melodias africanas, intervalos
descendentes so muito mais frequentes do que os ascendentes, especialmente os
intervalos de segunda e tera descendentes. Intervalos maiores, apesar de serem
usados com menos frequncia, ocorrem mais frequentemente em movimentos
ascendentes do de que em movimentos descendentes (EKWUEME 1974, p.48).
Para o autor tambm comumente aceito que a maioria das melodias africanas se
mantm dentro do alcance de um intervalo de dcima, e muitas delas tm um
alcance de menos de uma oitava (Ibid.). Por fim o autor aponta ainda que a msica
e a fala esto muito aliadas na msica africana: uma melodia pode ser trocada de
msica para palavras faladas em alturas indefinidas, e uma melodia pode ser
decorada com slides, glissandos, e outras formas de ornamentao as quais podem
obscurecer uma entonao (EKWUEME 1974, p.52).
Com esses apontamentos de Ekwueme possvel demonstrar como ocorre
a preservao das caractersticas meldicas africanas no blues, as quais possuem
uma inflexo descendente e em muitos casos se aproximam da voz falada. A partir
do captulo 3 ser demonstrado como ocorre tais caractersticas meldicas, e
demonstrar que vrias delas esto em consonncia com o a afirmao de Schuller,
j citada no captulo anterior, de que apesar de o blues ser improvisado ele
conseguiu ser mais bem sucedido em preservar os padres meldicos africanos
(SCHULLER 1968, p.38 apud. OLIVER 1991, p.17) e assim apontar traos do seu
desenvolvimento no jazz.
Rose Brandel (1962) em seu artigo intitulado Types of melodic movement in
Central Africa aponta para a ocorrncia de diversos tipos de movimento meldico
africano
21
. A autora demonstra vrios exemplos meldicos e os classifica devido ao
seu padro de constituio intervalar, como: a) ncleos de dois ou trs intervalos:
quando ocorrem melodias comprimidas no utilizando intervalos maiores do que
uma tera; b) ttracordes descendentes: constitudos por intervalos de quatro notas
descendentes em que podem ser usados como acompanhamentos para uma linha
meldica mais complexa. A autora afirma que esses acordes se aproximam dos
modos gregos drico e frgio, sendo constitudos de um intervalo de tera menor

21
A autora trabalha com melodias de povos de pases como Repblica do Congo, Ruanda, Uganda,
entre outros.
31

descendente acrescidos de uma segunda maior ou menor; c) pentacorde de
ascenso (utilizado em fanfarras, um pentacorde que realiza um movimento
meldico ascendente, em contraste com o ttracorde descendente); d) hexacorde:
existindo em vrias formas na frica central, podendo ser um pentacorde acrescido
de uma segunda ou um ttracorde acrescido de uma tera; e) stima menor com
efeito de trtono (abrange certos tipos de melodias construdas com o intervalo de
trtono e que causa uma ausncia resoluo). Geralmente o intervalo de trtono
ocorre verticalmente com outra nota formando um intervalo de stima menor, assim
se assemelhando muito da sonoridade de um acorde de stima de dominante
ocidental ou uma dominante de nona incompleta.

Figura 5 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.81) demonstrando a utilizao do intervalo de trtono
(Mi-Si bemol) com o stimo grau acrescentado (R).

Muitos dos contornos meldicos apontados por Brandel so utilizados,
segundo a autora, com propsitos de expressar emoo mais pela melodia do que
pelo texto (BRANDEL 1962, p.82). Uma dessas ferramentas para expressar
emoo, alm do intervalo de trtono, se d pelo uso do movimento descendente
abrangendo oitavas (Ibid.). Assim, possvel novamente traar paralelos entre os
traos meldicos africanos com a inflexo meldica afro-americana preservada no
blues, uma vez que o blues tambm um gnero potico, e tanto seu texto quanto
sua melodia tentam expressar a vivncia do negro dentro do contexto americano.
Por fim, alguns exemplos musicais transcritos no artigo da autora se assemelham
em um muito com as melodias do blues
22
.

22
Os exemplos das figuras 6, 7 e 8 apresentam caractersticas semelhantes estrutura meldica do
blues como saltos de tera menor descendente e ascendente, melodias pentatnicas, entre outros.
Maiores detalhes sobre tais caractersticas meldicas do blues sero abordados a partir do captulo 3.
32

Figura 6 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.83) demonstrando o movimento meldico em oitava
descendente como um dispositivo expressivo para uma melodia africana.

Figura 7 - Exemplo extrado de Brandel (1962, p.83) demonstrando o movimento meldico em oitava
descendente como um dispositivo expressivo para uma melodia africana.

Figura 8 Exemplo extrado de Brandel (1962, p.85) demonstrando o contorno meldico africano.

2.2 PR-HISTRIA DO JAZZ: ORIGENS FOLCLRICAS E POPULARES

Tais aspectos musicais africanos permaneceram dentro do novo contexto,
agora americano. Porm atravs da quebra com a tradio cultural africana,
resultado da influncia europeia, pode-se afirmar que uma nova msica comeou a
surgir. Uma msica que no nem africana, e muito menos europeia. Mas sim, uma
msica afro-americana, pois, tal denominao s vlida neste contexto, no qual
33

houve uma sntese de, no mnimo, duas culturas diferentes, resultando assim numa
nova forma de produo musical, at aqui, msica folclrica afro-americana
23
.
DeVeaux (1991, p.529) em seu artigo sobre a historiografia do jazz
argumenta sobre questo da etnia, afirmando que o jazz identificado fortemente
com a cultura afro-americana, tanto no sentido estrito do qual suas tcnicas
especficas fundamentalmente derivam da tradio folclrica do negro americano,
quanto no sentido mais amplo de que ele expressado e unicamente enraizado na
experincia dos negros americanos. Para o autor esta questo d margem para
outras tantas, tais como a influncia de msicos brancos e a fronteira entre o jazz e
outros gneros afro-americanos como o blues e gospel.
Hobsbawm (1986, p.61) prope um ponto de interseo de trs tradies
culturais europeias: a espanhola, a francesa e a anglo-sax, cada uma produzindo
um tipo de fuso e, por conseguinte, um tipo de msica afro-americana diferente,
como por exemplo, a tradio afro-anglo-sax resultando em canes gospel e
country blues, atravs da lngua inglesa utilizada para as canes e tambm atravs
de sua influncia religiosa. Por outro lado a tradio francesa tem uma importncia
muito maior no primeiro estilo slido de jazz, o de New Orleans, tanto pela formao
musical de escravos libertos, os croles de ascendncia francesa, como pela
tradio catlica e social francesa de festas pblicas, como carnavais e confrarias,
que por sua vez iria influenciar as paradas de bandas militares em New Orleans.
Brian Klitz (1989) em seu artigo intitulado Blacks and Pre-Jazz Instrumental Music in
America afirma que as bandas negras que se juntaram nos shows de menestris ou
que tocavam em outra forma de entretenimento popular, frequentemente
continuaram a tocar para danas, e que atravs de uma adaptao na formao do
conjunto das bandas militares e de uma influncia de msicos brancos, exerceu
grande influncia no jazz de New Orleans (KLITZ 1989, p.51).
Conforme exposto anteriormente a msica folclrica afro-americana possui
um papel determinante para a construo do jazz e suas origens tambm so
retomadas vrias vezes pelos msicos ao longo de seu processo de transformao:
sempre que um estilo saturado, recorre-se s origens antigas, buscando

23
Novamente reitero que o termo afro-americano aqui utilizado se restringe apenas ao contexto dos
Estados Unidos. Koetting (1985, p.331) cita a classificao apresentada no The New Grove sendo
que dentro do termo msica folclrica est includa a msica afro-americana. O autor ainda define
blues, spiritual e gospel como sendo gneros afro-americanos. Todos os autores utilizados nessa
pesquisa, e que tem seus estudos voltados msica afro-americana, tambm o fazem.
34

reinterpret-las e trazer algo novo contrastando um estilo vigente. Assim acontece
na transio da era do swing para a era do bebop, por exemplo, em que o primeiro
vem de uma tradio polifnica iniciada em New Orleans com adaptao de seu
ritmo danvel de ragtime para as orquestras de big band, influenciada tambm pela
msica popular americana. O segundo busca nas estruturas do blues (entre outras
inovaes) uma forma de contraposio ao estilo do primeiro, justificando a
importncia das origens folclricas no ponto de vista cultural e musical. Portanto,
isso ilustra, de forma breve, como as origens folclricas e populares iro influenciar o
jazz como um todo. Richard Wang (1973, p.532) afirma que Charlie Parker, um dos
fundadores do bebop, teve um maior contato com bandas de blues em sua viagem
Kansas City entre o fim da dcada de 1930 e comeo de 1940. No seu artigo
intitulado Jazz circa 1945: a confluence of styles, Wang analisa vrias peas de
Charlie Parker e identifica estruturas do blues dentro dessas peas e as compara
com peas da era do swing, apontando diferenas entre os estilos. Porm Harriet
Ottenheimer (1989, p.134) em seu artigo The Blues Tradition in St. Louis afirma
que por volta de 1920, blues e jazz tambm foram cruzados em St. Louis
24
e
arredores e cita Schuller (1968, p.280) em que o autor afirma que a popularidade
do blues em territrios do oeste de St. Louis nas dcadas de 20 e 30 teve profunda
influncia no desenvolvimento do swing.
As tradies folclricas afro-americanas tiveram um papel decisivo na
afirmao do negro na sociedade, estabelecendo sua identidade afro-americana em
meio s turbulncias e opresses vividas pelo negro durante dcadas de
segregao racial e preconceitos, tornando-se o que GIDDINS (2009, p.46) chama
de fortaleza tnica. O autor ainda afirma que os msicos de jazz basearam-se na
tradio folclrica para assegurar que a msica que eles executavam fosse de
alguma forma congruente com o que significava ser negro (Ibid. p.46). Conforme a
popularidade da msica e do termo negro aumentava
25
, influenciada tambm por
uma tendncia mercadolgica do entretenimento, onde ser negro era mais

24
Ottenheimer (1989, p.134) afirma que St. Louis teve um papel essencial no desenvolvimento do
blues sendo que a cidade era o maior eixo de atividade musical negra em 1860. Entre 1890 e 1900
era possvel ouvir tanto blues quanto ragtime na cidade.
25
Daniels (1985, p.14) afirma que a msica afro-americana, tanto religiosa quanto popular, como
uma bandeira para a nao negra americana. Klitz (1989, p.49) afirma que o show de menestris
ajudou o negro a ser aceito na sociedade e a ganhar prestgio nos negcios de entretenimento.
35

autntico do que o imitado pelo branco
26
, e por consequncia era vendido mais,
comeava ocorrer uma mistura tnica no ponto de vista social e tambm musical.
Com maior aceitao de ambos os lados Giddins aponta que atravs da msica e
dana noes de ser negro e ser branco tornaram-se completamente misturadas,
produzindo o que Albert Murray descreve como a natureza mulata dos costumes
americanos (Ibid. p.46).
Do ponto de vista musical esta tradio folclrica tem origem nas canes de
trabalho do escravo afro-americano onde o uso da cano era feito nas plantaes e
em servios manuais, nas construes de ferrovias, entre outras dentro do contexto
de escravido. Nestas canes sobreviveram inflexes do modo de cantar africano,
que por sua vez iria se refletir no blues quando o negro tem acesso ao violo
acstico como forma de acompanhamento harmnico para sua msica. Ralph
Eastman (1988, p.161), em Country Blues performance and oral tradition, afirma
que o blues foi desenvolvido no Sul para acompanhar danas rurais e que ele era
baseado em canes de trabalho e produto da tradio oral. Outra tradio
folclrica pode ser encontrada nas baladas, uma forma potica de contar longas
histrias locais. Os spirituals representam o lado religioso da tradio folclrica afro-
americana onde se empregavam as estruturas africanas de chamada e resposta em
canes religiosas e que mais tarde, por volta de 1920, se tornaria msica gospel e
passaria a influenciar toda a msica afro-americana. Todas essas formas de msica
folk, no s a afro-americana como as demais ao redor do mundo, so transmitidas
em grande parte pela tradio oral, e os msicos de jazz tambm aprenderam sua
essncia atravs dessa tradio e da prtica social comum. Dentre todos esses
estilos folclricos as caractersticas musicais africanas esto preservadas, como a
polirritmia (com no mnimo duas camadas rtmicas) e a estrutura de pergunta e
resposta, por exemplo. E essas estruturas iro evoluir e estaro preservadas
tambm dentro do jazz.
O blues foi um gnero fundamental na evoluo do jazz e Hobsbawm afirma
ser a estrutura fundamental do jazz, juntamente com a cano popular

26
Klitz (1989, p.46) afirma que a prtica musical realizada pelos negros no show de menestris
comeou a adquirir popularidade durante 1840. Os grupos, cuja formao instrumental era feita
principalmente por violino, banjo e percusso, tornaram-se to comum que comearam a ser imitados
pelos msicos brancos. Essa prtica tambm realizada em New Orleans anos mais tarde, em que
um dos primeiros grupos de jazz a serem gravados e obterem certo sucesso comercial foi o grupo
Original Dixieland Jazz Band, composto somente por msicos brancos que imitavam o estilo negro do
jazz de New Orleans (ver GIDDINS 2009, p.88).
36

americana
27
: o blues est no corao do jazz moderno como no de todo jazz
(HOBSBAWM 1986, p.151). Por fim, outra nfase essencial ser dada ao ragtime,
pois ele considerado um primeiro estilo (ainda que pr-histrico) de jazz,
possuindo influncia da msica europeia, com cadncias tonais, ritmos sincopados e
inflexes meldicas afro-americanas, bem como sua concepo no-improvisada,
sendo uma msica composta para piano, cujas formas que se parecem com ronds,
scherzos ou marchas. Giddins (2009, p.44) afirma que esses estilos (blues e
ragtime principalmente) no apenas superaram subjugao, mas assumiram
funes dominantes na msica Americana.

2.2.1 Country blues e blues clssico

Entre essas tradies, o blues o que tem maior relevncia para esse
estudo. Alm de toda sua estrutura refletir grande parte da tradio afro-americana,
essa estrutura tambm refletida como uma parte importante no desenvolvimento
do jazz. Sua origem
28
um gnero potico que comeou a surgir em meados do
incio do sculo XIX, possuindo uma estrofe de trs linhas. Outras formas de poesia
secular possuam estrofes de duas ou quatro linhas, e o blues se ateve estrutura
de duas linhas repetindo a primeira. Giddins (2009, p.49) afirma que o blues
comeou a ter sua forma musical atravs de sua progresso caracterstica de
acordes nos acompanhamentos para baladas tais como Frankie and Johnnie, uma
histria de traio romntica de St. Louis que caa aproximadamente em um padro
de 12 compassos. Porm, o blues iria se diferenciar da balada que era um relato
em terceira pessoa de um evento cronolgico. O blues um estilo potico em
primeira pessoa e essa mudana na forma narrativa do poema refletia tambm uma
nova perspectiva da poca, servindo como uma metfora adequada e moderada
para a contemplao de suas realidades
29
(Ibid.). Eastman (1988, p.164) afirma

27
A forma da cano popular americana de AABA em 32 compassos tambm, assim como o blues,
uma das formas utilizadas para a construo temtica e improvisao meldica dentro de vrios
estilos de jazz.
28
Rudi Blesh, no livro Jazzways relata sobre as origens do blues afirmando que o blues apareceu
em sua forma estabelecida por volta de 1870 (BLESH 1949, p.104 apud. OLIVER 1991, p.13).
Enquanto Schuller (1968, p.35) afirma que o blues uma forma de msica folclrica desenvolvida
pelos escravos nos Estados Unidos durante o sculo XIX, antes de 1860.
29
Daniels (1985, p.16) relata que tanto o blues quanto a msica afro-americana no geral so criados
para: enfatizar o sentimento ao invs da tcnica; compromisso pessoal; liberdade de expresso e a
liberdade de vida associada com a palavra musical. [...] Blues e jazz iluminam o aspecto humanstico
da cultura negra (DANIELS 1985, p.17).
37

que a ideia bsica de um verso de blues , necessariamente, mais metafrica do
que literal. O padro de versos na forma AAB comum s canes do blues no so
necessariamente emprestados de um fato especfico. A especificidade veio em
termos de veracidade emocional a qual o executante processa a letra mais do que a
verdade literal da mensagem verbal. Ou seja, embora a letra da cano no fosse
um fato verdico o contedo emocional era expresso pela inflexo meldica
caracterstica
30
.
No fim do sculo XIX, atravs do acesso que o negro teve a instrumentos
musicais, como o violo nas reas rurais do Sul, e a influncia das canes de
trabalho
31
com suas inflexes meldicas, deram origem ao country blues, executado
em grande maioria por homens solitrios nas reas rurais do Sul dos Estados
Unidos. A forma inicialmente era livre e improvisada adequando-se s
necessidades do momento (GIDDINS 2009, p.50). Leroi Jones (1963), em Blues
People, afirma que o lazer permitido aos negros depois da Guerra Civil ajudaram a
padronizar a nova forma do blues assim como espalhar seus melhores versos e o
autor ainda enfatiza que o violo no era to tocado pelos negros at pouco depois
da Guerra Civil (JONES 1963, p.64 apud. OLIVER 1991, p.16).
Com a expanso territorial do blues e sua utilizao cada vez maior como
uma forma de entretenimento ocorria uma mutao de msica folclrica para msica
popular. Segundo Giddins (2009, p.53) a transio comeou virtualmente to breve
quando o country blues capturou os ouvidos dos profissionais do entretenimento.
Atravs dessa transio foi possvel ocorrer a influncia desse gnero dentro do
jazz, que inicialmente no teve fortes influncias do blues no estilo de New Orleans,
mas sim do ragtime
32
.

30
Essa relao est em consonncia com o que foi apontado por Brandel (1962, p.82) no captulo
2.1Influncia africana, p.30 deste trabalho, em que a autora afirma que o contorno meldico africano
expressava emoo mais pela melodia do que pelo texto.
31
Rex Harris (HARRIS 1952, p.31 apud. OLIVER 1991, p.14) discute sobre as origens do blues
afirmando que as canes de trabalho dos escravos se iniciaram em canes de trabalhos tribais na
frica Ocidental [...] as quais foram um trampolim para o blues, um dos pilares do jazz. Enquanto que
Collier afirma que o blues como uma forma de msica separada provavelmente comeou a se
desenvolver de outras formas folclricas negras, especialmente as canes de trabalho, entre 1880 e
1890, e teve sua forma completa por volta de 1910 (COLLIER 1978, p.63 apud. OLIVER 1991, p.17).
32
Entretanto, Ottenheimer (1989, p.134) afirma que tanto blues e ragtime ocorriam em St.Louis entre
1890 e 1900. O autor ainda afirma que Scott Joplin, um dos msicos mais importantes do ragtime,
chegou a St.Louis em 1885 (Ibid. p.136). Assim o autor sugere que o blues exerceu grande influncia
no ragtime quando cita que Scott Joplin viajava em cidades rurais coletando materiais folclricos
entre os afro-americanos: Eles tambm notaram que em suas composies de ragtime, ele (Joplin)
empregava muitos elementos do blues como escalas pentatnicas, blue notes e quilteras que
38

Outra forma de blues comeou a surgir quando a cantora Gertrude Pritchett,
mais conhecida como Ma Rainey, adotou o blues e passou a ser famosa como
uma das mais populares cantoras do estilo identificado como vaudeville blues, ou
blues clssico (Ibid. p.53). Este novo estilo consistia em uma forma teatral com
cantoras femininas, acompanhadas por uma pequena banda, nos palcos dos
circuitos de entretenimento negro em 1910 e 1920 (Ibid. p.53). Aqui, portanto,
encontram-se mudanas fundamentais no estilo do blues, que passa a contar com
cantoras profissionais e pequenos conjuntos instrumentais acompanhando essas
cantoras. Nos country blues o executante era livre, podendo usar improvisaes,
atrasar ou alongar trechos e finalizaes, acabando a estrutura s vezes em onze ou
treze compassos, por exemplo. Com o surgimento do blues clssico, a estrutura do
blues comeou a ser mais padronizada em doze compassos, por uma necessidade
de execuo em conjunto
33
, tornando essa estrutura um padro incorporado tambm
nos estilos de jazz que usaram dessa influncia. Um msico de jazz tem
naturalmente essa estrutura internalizada. Oliver (1991, p.13) ao traar o ponto de
vista dos historiadores sobre a influncia do blues no jazz cita Panassi em que o
autor afirma que a entonao e a expresso empregada pelos msicos de jazz
cresceram a partir da interpretao dos cantores negros e que mesmo que o
msico de jazz execute outra msica alm do blues, ele emprega o estilo de
interpretao do qual o blues nasceu (PANASSI 1942, p.45 apud. OLIVER 1991,
p.13). Berendt tambm afirma que o desenvolvimento do jazz (com o blues como
espinha dorsal) indica que o blues precedeu o jazz e se alimentou dele (BERENDT
1975, p.139 apud. OLIVER 1991, p.15).

2.2.2 Show de menestris

Outras formas de entretenimento popular merecem destaques aqui. Uma
delas o show de menestris que era uma forma de entretenimento do pblico

soavam como caractersticos do blues (JASEN; TICHENOR 1978, p.83 apud. OTTENHEIMER 1989,
p.138).
33
Eastman (1988, p.165) relata a liberdade que o executante tinha no country blues, sendo que o
executante geralmente acompanhava a si mesmo com um nico instrumento no mximo havia um
segundo violo ou rabeca o qual era livre para variar o nmero de compassos necessrios para
completar uma estrofe individual e embelezar sua melodia com ritmos. O autor ainda continua: Sem
a responsabilidade de manter o tempo com uma banda, era tambm livre para expandir ou comprimir
versos para adequar qual fosse a direo que a sua fantasia o levava durante a execuo de uma
cano.
39

branco, onde artistas se apresentavam com nmeros musicais e teatrais, muitas
vezes nmeros com carter satrico, onde artistas brancos imitavam costumes
negros. A msica estava presente nesses shows e os comediantes brancos usavam
mscaras estereotipadas para realizar a imitao dos negros e assim, de certa
forma, divulgavam a tradio folclrica negra ao pblico branco. Como aponta
Giddins (2009, p.58) muito antes da Reconstruo, artistas negros perceberam que
eles poderiam ganhar dinheiro com o exotismo associado com sua cor, porm, o
profundo desequilbrio do poder entre as raas tornou difcil para os negros ter
sucesso. Klitz (1989, p.46) ressalta que um dos problemas em traar a participao
de msicos negros dentro do show de menestris no sculo XIX a documentao
escrita referindo-se aos shows feitos por brancos com mscaras negras
estereotipadas. O autor ainda sugere que apesar do contedo depreciativo o show
de menestris serviu para divulgar e preservar algumas das prticas musicais dos
escravos nas plantaes (Ibid., p.48).
Com o tempo, depois da Guerra Civil, os produtores brancos comearam a
organizar grupos de menestris negros e o pblico percebendo uma maior
autenticidade em suas apresentaes comearam a preferir artistas negros, dando
incio ao consumo da cultura negra dentro do pblico branco. Para Klitz (1989, p.49)
o show de menestris ajudou os negros a ganharem aceitao, prestgio e
experincia durante as viagens e apresentaes ao vivo. Muitos artistas de jazz
comearam suas carreiras nessa forma de entretenimento, ao mesmo tempo em que
o pblico branco tinha um maior contato com a cultura afro-americana.

2.2.3 Dana, bandas de metais e ragtime

Outra manifestao popular que exerceu influncia no jazz foi a dana.
Inicialmente, nos anos de escravido, o negro percebeu que sua msica incitava
dana e a profisso de msico era uma forma de ele possuir um status mais digno
dentro da sociedade. Ento msicos negros comearam a ser contratados para
entreter o pblico branco com sua msica para danar. Na virada para o sculo XX
uma revoluo aconteceu quando restaurantes e cabars abriram suas portas para
a classe mdia americana, antes frequentada apenas pelas classes ricas. A partir de
ento o pblico comeou a preferir ritmos mais danveis vindos de ritmos afro-
40

americanos
34
a msica subversivamente sincopada era inescapavelmente negra, e
derivada do estilo pianstico contemporneo conhecido como ragtime (GIDDINS,
2009 p.62).
Outro tipo de msica com carter artstico com influncia no jazz era a
banda militar de metais. Nos anos da Emancipao
35
a msica comeou a ter um
papel importante na educao das crianas nas escolas pblicas do Sul. Muitos
negros estudavam atravs de uma formao clssica, porm eles no tinham
espao suficiente nas orquestras por causa de sua condio dentro da sociedade. O
jazz ento comeava a atrair esses msicos dando a possibilidade de se ter um
emprego futuramente sendo que a banda de metais fornecia uma alternativa mais
prtica (Ibid. p.64). John Philip Sousa foi um regente e compositor, sendo sinnimo
de excelncia nas bandas de metais (Ibid. p.64). Atravs desta influncia ele
inspirou centenas de grupos menores, amadores, nas pequenas cidades. Essas
bandas locais tocavam para danas, concertos e paradas.

No surpreendentemente, cidades com uma populao significante de afro-
americanos tinham suas prprias bandas de metais, no menos ansiosos
para mostrar suas habilidades do que sua contraparte branca. Para os
msicos negros, as bandas forneciam mais do que uma ambiente amistoso
em que se criava msica. Elas eram tambm uma organizao social
(GIDDINS 2009, p.64)

Em consonncia com os apontamentos de Giddins, Klitz (1989, p.51) afirma
que as bandas de metais compostas por msicos negros se juntaram aos shows de
menestris ou tocavam em outras formas entretenimento popular e frequentemente
continuaram a tocar para danas, o que ajudou a criar uma forma de banda nica, a
qual no fazia parte da experincia das bandas de dana tradicionais composta por
msicos brancos. As bandas de metais foram ento reduzidas em pequenos
conjuntos de danas, dando incio ao formato que seria utilizado pelo jazz de New
Orleans (Ibid.), com um naipe de sopros composto dos instrumentos centrais para o
jazz: corneta, clarinete e trombone, sendo acompanhados pelos instrumentos de
percusso como chimbal, bumbo e caixa que futuramente iriam compor o conjunto
de bateria moderno. A mtrica binria das marchas em 2/4, e outras com uma

34
Entre outros ritmos afro-americanos utilizados para dana em 1890 esto o cakewalk e as coon
songs (Klitz 1989, p.56) que foram sendo substitudas pelo ragtime com o passar do tempo.
35
A Proclamao de Emancipao se refere lei de abolio da escravido nos Estados Unidos
decretada em 22 de setembro de 1862 por Abraham Lincoln (WELLING 1880, p.163).
41

mtrica em 6/8 dividindo o pulso em trs, foram facilmente adaptadas para a dana
(GIDDINS 2009, p.65). A estrutura composicional das marchas teve grande
influncia para os primeiros grupos de jazz. Com cada seo contendo dezesseis
compassos, sendo que cada seo frequentemente repetida antes de passar para
a prxima seo.

Uma marcha tpica com quatro sees poderia ser diagramada como
AABBCCDD ou AABBACCDD. [...] A terceira seo ou trio particularmente
importante. Por uma coisa, ela modula para uma nova tonalidade (a
subdominante), s vezes com a ajuda de uma curta passagem introdutria,
e frequentemente o dobro do tempo, durando trinta e dois compassos ao
invs de dezesseis. Compositores usavam o trio para mudar a dinmica,
textura ou a orquestrao da pea. Muitas marchas concentram o trio no
fim, repetindo-o muitas vezes depois de um interldio dramtico - entre eles
o clssico de Sousa, "The Stars and Stripes Forever" (GIDDINS 2009, p.65)

Por fim, um ltimo gnero musical da pr-histria do jazz o ragtime,
considerado por alguns historiadores j como um embrio do jazz. O ragtime possui
forte influncia da msica clssica, sendo um estilo pianstico e de msica
composta. , portanto, outra forma de coliso da cultura afro-americana com a
cultura europeia absorvendo e combinando os aspectos diferentes da msica folk,
msica popular e msica artstica (Ibid., p.67). Teve seu nome vindo da expresso
ragged time (tempo irregular), sendo utilizada para designar a polirritmia afro-
amerciana. Esse tempo irregular podia ser ouvido no banjo, instrumento negro na
poca da Guerra Civil, e aps meio sculo os negros foram capazes de assumir o
piano, instrumento da classe mdia, e perceberam que seu ritmo sincopado poderia
adaptar-se facilmente dentro da execuo do novo instrumento. A mo esquerda
mantinha uma base rtmica estvel de dois tempos: as notas graves alternavam com
as notas agudas em acordes. Contra este plano de fundo, a mo direita estava livre
para acrescentar ritmos contrastantes que contradiziam a mtrica binria (Ibid.
p.67). O ragtime tambm foi um ritmo adaptado dana, atravs de seu ancestral o
cakewalk um tipo de dana negra que era uma pardia cmica nos anos da
escravido (Ibid. p.68), e divertia tanto os negros quanto os brancos. Este estilo de
dana com o passar do tempo passou a ser utilizado nos shows de menestris, e
atravs do cakewalk, as pessoas brancas ficaram confortveis com as sincopaes
do ragtime e iniciaram o processo de adaptao da dana negra como sua
propriamente (Ibid. p.68). Atravs dessa adaptao ao som sincopado, o ragtime
ganhou seu espao depois de um esquecimento do cakewalk.
42

Os primeiros ragtimes eram uma forma de traduzir as tcnicas de
improvisao pianstica em msica escrita e apareceram por volta de 1887,
adaptando tambm a forma da marcha empregando contrastes rtmicos em uma
sucesso de sees meldicas (Ibid. p.69). Teve seu maior expoente no pianista
Scott Joplin que em 1899 comps a pea Maple Leaf Rag que casou uma
irresistvel melodia polirritmia e com harmonias e estruturas da marcha (Ibid.
p.69). Com o passar do tempo o ragtime foi sendo substitudo pelo jazz por uma
nova gerao de msicos que preferiam gravar suas execues a registrar suas
ideias no papel.
Atravs deste levantamento dos gneros que fizeram parte da pr-histria
do jazz podemos observar, do ponto de vista histrico, traos importantes do seu
surgimento. Klitz (1989, p.53) argumenta que as bandas de metais que se tornaram
parte do show de menestris nos ltimos estgios tambm foram uma fonte para o
jazz, principalmente em New Orleans. Essas bandas tocavam vrios estilos e em
diferentes propostas como marchas funerais e outros eventos pessoais,
frequentemente tocavam melodias populares tanto blues quanto melodias patriotas,
entre outros, alm de ragtime. Assim, mais uma vez, pode-se relacionar este fato
com a ampla interao que ocorre entre os estilos da pr-histria de jazz. O blues
era executado por homens negros isoladamente no meio rural que preservava parte
da inflexo meldica africana, por cantoras profissionais em bandas de blues que
padronizaram sua forma, e em show de menestris. No show de menestris vrios
aspectos da cultura negra interagiam e eram consumidos como entretenimento pelo
pblico branco, que por sua vez se acostumou com os ritmos sincopados das
danas, como o ragtime. Executantes de ragtime frequentemente utilizavam
caractersticas meldicas do blues misturando com cadncias e acordes da msica
tradicional europeia
36
.
DeVeuax (1991, p.530) afirma que a tradio jazzstica materializa a
msica, insistindo que h uma categoria chamada jazz, abrangendo musicas de
diversos estilos e sensibilidades. Estas msicas devem ser entendidas no como
expresses isoladas de um lugar ou de um tempo especficos, mas em uma relao
orgnica, como galhos de uma rvore ligados ao seu tronco. A essncia do jazz,

36
provvel que a maioria dos primeiros pianistas de ragtime em St. Louis incluram material
oriundo do blues em seus repertrios. Na virada do sculo o blues comeou a surgir como um
elemento nas publicaes de ragtime (SOUTHERN 1983, p.316 apud. OTTENHEIMER 1989, p.138).
43

continua o autor, no reside em um nico estilo ou em qualquer outro contexto
histrico ou cultural, mas sim em algo que liga todas as coisas juntas dentro de linha
contnua e ininterrupta.
Todas essas formas e gneros musicais que incluem a tradio da msica
folclrica, msica popular comercial e de entretenimento, dana e aspectos da
msica europeia atravs da banda de metais e das candncias tonais do ragtime
esto interagindo, se sobrepondo e evoluindo, e isto culminar no surgimento do
jazz. Compreender a linha de evoluo dessa msica (desde a preservao da
essncia musical africana passando pelos gneros folclricos da pr-histria do
jazz) essencial para sua interpretao e consequente abordagem analtica
proposta neste trabalho. Mais uma vez reitero as observaes feitas por Stock
(1993, p.220) de que a evoluo folclrica um meio essencial para a compreenso
de determinados gneros musicais fora da tradio ocidental europeia, e a
compreenso dos elementos estruturais que formam a essncia do jazz deve passar
pelo entendimento de que essa essncia oriunda da tradio folclrica afro-
americana e que continua a se desenvolver e evoluir durante todo o jazz.
O foco seguinte deste trabalho ser identificar algumas dessas importantes
caractersticas para sua realizao. Ser dada relevncia ao blues e ao ragtime. O
primeiro por ser um gnero musical que preserva as inflexes meldicas da tradio
afro-americana de forma mais pura que se tem registro, atravs do country blues e
sua evoluo, o blues clssico. O segundo por ser considerado um embrio para o
primeiro estilo de jazz, o de New Orleans
37
, que o transpe do estilo pianstico para
as bandas de metais, utilizando polifonia entre os instrumentos de sopro.
Por fim, para o fechamento desse captulo vale citar Oliver em sua
concluso sobre a importncia do blues no desenvolvimento do jazz, atravs dos
apontamentos em seu estudo sobre como o blues se desenvolveu e como ele
influenciou o jazz:
No possvel encontrar um consenso entre os historiadores de jazz sobre
o assunto: o blues comeou, diversamente, antes da Guerra Civil, durante a
Guerra, depois da Emancipao, durante a Reconstruo, depois da

37
Uma das explicaes dada pelos historiadores de que o jazz de New Orleans essencialmente o
ragtime adaptado s bandas de metais porque o ragtime era mais acessvel ao pblico branco do
que blues. O ragtime era usado para dana entre a classe mdia branca, enquanto que o blues
representava a msica dos negros e era ouvido em pequenos clubes ou ao longo de diques (embora
haja indcios de que ocorria interao entre os dois estilos, como demonstrado anteriormente). Nas
primeiras gravaes de jazz as gravadoras buscaram grupos que tocavam no estilo do ragtime por
ser mais acessvel ao pblico. Ottenheimer (1989, p.140) afirma que embora blues e ragtime
interagissem livremente, a audincia dos dois estilos parecia ser diferente.
44

Reconstruo, em 1880, em 1890. O blues foi africano em sua origem, ele
no foi africano em carter, ele foi uma msica rural, ele foi uma msica
urbana, foi parte da pr-histria do jazz, ele foi uma influncia na formao
do jazz, ele foi parte de um fenmeno convergente na formao do jazz, ele
foi assimilado pelo jazz depois de sua influencia pelas bandas de marcha,
ele foi tocado com o ragtime antes das bandas de jazz terem tocado
ragtime, ele foi adotado pelos msicos de ragtime em um ltimo estgio, ele
foi, e , a essncia da expresso do jazz... (OLIVER 1991, p.18)

45

3. O BLUES E SEUS COMPONENTES ESTRUTURAIS

O blues possui caractersticas estruturais distintas da msica tonal
tradicional e essas caractersticas devem ser levadas em considerao na sua
abordagem analtica, a qual ser realizada a partir deste captulo. Alguns desses
princpios estruturais esto presentes em toda a msica afro-americana. Lembrando-
se do que afirma Schuller (1968, p.31), as caractersticas da msica africana que
foram preservadas dentro do contexto americano so: a complexidade rtmica
oriunda da polirritmia africana (SCHULLER 1968, p.31), escalas pentatnicas com
melodias sobrepostas (SCHULLER 1968, p.65) criadas sem a necessidade de um
acompanhamento harmnico, e padres musicais caractersticos de pergunta e
resposta predominante no blues, no jazz e no gospel negro. Esses elementos
formam uma gramtica musical do jazz e, de modo geral, da msica afro-americana.
Giddins (2009, p.44) afirma que as qualidades que marcam o jazz decorrem
diretamente de suas origens folclricas, as quais, mais do que nunca, so afro-
americanas.
Portanto, tal abordagem do blues dentro do conceito etno-schenkeriano
proposto por Stock se torna vlido, uma vez que o autor considera a evoluo
folclrica como um meio fundamental de mediao entre o som musical,
comportamento e contexto (Stock 1993, p.220). A preservao de traos da cultura
africana dentro do contexto americano interdependente evoluo da msica
folclrica produzida no meio afro-americano, conforme visto no captulo 2. O blues
rural, como gnero folclrico, possui um papel determinante para o desenvolvimento
e para a evoluo do jazz. Hobsbawn (1986, p.130) afirma que sua estrutura foi
internalizada pelos msicos e se tornou um padro para a improvisao jazzstica.
Tirro (1974, p.286) afirma que a palavra blues teve vrios significados e que o
esquema de improvisao que discutido pode ser reconhecido como algo
diferente do padro formal em AAB de doze compassos. Ou seja, outros elementos
estruturais do blues que transcendem a estrutura formal so utilizados pelos
msicos de jazz. Padres meldicos tornaram-se parte do subconsciente do msico
de jazz (TIRRO 1974, p.288). Weisethaunet (2001, p.109) tambm afirma que a
performance no blues pode ser completamente desprovida do que geralmente
pensado como forma/estrutura blues, mas ela ainda pode ser blues, como ocorre
de forma evidente nas texturas musicais de um Miles Davis tardio.
46

O blues inicialmente era um gnero potico declamado ou cantado sem
acompanhamento harmnico pelos escravos
38
(Giddins 2009, p.49). Sua estrutura
mais padronizada est baseada em um ciclo com uma estrofe de trs versos, sendo
que o primeiro verso (A) repetido duas vezes, seguido de um terceiro verso (B)
contrastante, tendo assim uma estrutura formal de AAB. Com o passar dos anos,
sob a influncia da cultura musical europeia e pelo acesso aos instrumentos
musicais ocidentais o negro passa a introduzir progresses harmnicas apoiando as
melodias (conforme discutido no captulo 2). Porm, a essncia da construo
meldica preservada, mantendo, assim, a inflexo meldica do negro dentro de
progresses de acordes emprestados da msica europeia como I-IV-V. Essas
progresses no blues no ocorrem de forma tonal como na msica tradicional
europeia.
Possuindo progresses harmnicas o blues passou a ter uma forma musical
padro em doze compassos (Giddins 2009, p.29). A Tabela 1 demonstra sua forma
de doze compassos tradicional
39
. Nos primeiros quatro compassos cantado o
primeiro verso (A) sob o acorde de tnica. No quinto compasso o primeiro verso (A)
repetido mantendo a melodia, porm com a mudana harmnica para a
subdominante. No nono compasso ocorre o terceiro verso (B) na estrutura
conhecida como turnaround onde ocorre maior movimentao harmnica atravs de
uma cadncia plagal
40
.

A I7 I7 I7 I7
A IV7 IV7 I7 I7
B V7 IV7 I7 I7
Tabela 1 Forma do blues de doze compassos

38
Novamente vale lembrar o que Schuller (1968, p.57) afirma qualquer discusso da harmonia no
jazz e dos seus antecedentes deve forosamente comear com a compreenso de que, no incio, a
msica africana no possua harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e, [...], no a harmonia
funcional diatnica no sentido europeu.
39
A forma do blues tradicional pode ser subdividida ainda em duas: 1) Slow change: quando a
mudana para a subdominante ocorre no quinto compasso (conforme demonstrado na tabela 1) e; 2)
Fast change: quando a mudana para subdominante ocorre no terceiro compasso.
40
A cadncia plagal que ocorre na msica tradicional composta por I-V7-IV-I. Como no blues esses
acordes so todos acordes de dominante (ver explicao na pgina 48) a sensao de uma cadncia
plagal da forma tradicional fica obscurecida. O que realmente ocorre um movimento plagal entre as
fundamentais de cada acorde.
47

O turnaround tambm responsvel pelo retorno ao incio da seo,
formando um ciclo
41
. Atravs de sua maior movimentao harmnica gerado maior
instabilidade no movimento harmnico, que reforado pela cadncia plagal, e
como consequncia gera tambm um impulso necessrio para o incio da seo na
tnica. Muitas vezes a progresso harmnica do turnaround no segue o mesmo
padro, podendo aparecer um acorde de V7 no ltimo compasso, por exemplo. A
repetio da melodia da primeira frase sobre o acorde de subdominante tem uma
importante funo para essa estrutura. Toda essa estrutura faz parte da gramtica
musical do blues.
As progresses harmnicas do blues so baseadas dentro do campo
harmnico tradicional, mantendo a relao do grau escalar como a tnica sendo o
primeiro grau, a subdominante o quarto grau, assim por diante. Porm no
possvel estabelecer uma relao tonal tradicional nas progresses harmnicas do
blues. Primeiro por que no ocorre a progresso tonal caracterstica de I-V7-I e,
segundo por que os acordes quando harmonizados em ttrades utilizam-se de
stimas menores em todos os acordes da progresso harmnica. Sendo assim, o
blues possui um forte carter modal em suas progresses. Todos os acordes so
maiores com stimas menores, tendo a mesma estrutura de um acorde de stima de
dominante e caracterizando acordes baseados no modo mixoldio (LEVINE 1995,
p.220). A Figura 9 ilustra a formao do modo mixoldio a partir da nota D. A
ttrade formada indicada pelas ligaduras, caracterizando um acorde de dominante
(C7)
42
. Os outros intervalos que caracterizam o modo so a segunda maior, quarta
justa e sexta maior.

Figura 9 - Modo mixoldio a partir da nota D.

41
Essa estrutura formada em ciclo remete tambm essncia do ciclo africano proposto por Brothers
(1994) discutido no captulo 2.1 Influncia africana, p.28.
42
A notao com cifra popular faz parte da linguagem utilizada nos livros de teoria de jazz e blues
alm de ser empregada pelos msicos como forma de notao. Nesse trabalho tambm ser feito o
uso dessa linguagem. Para representar a stima menor nas cifras dos acordes utilizado apenas o
nmero 7. Para o intervalo de stima maior utiliza-se 7M ou 7+. Na linguagem jazzstica ainda
possvel a utilizao de um triangulo ao lado da cifra (C, por exemplo) para representar o acorde
com stima maior.
48

O uso do modo mixoldio se torna mais evidente na utilizao de padres
meldicos tocados por contrabaixos, violes ou pianos nas bandas de blues ou em
grupos de jazz. Nesses padres meldicos empregam-se frequentemente
passagens utilizando a 6M entre o arpejo da ttrade do acorde, deixando mais
evidente as progresses utilizando-se desse modo. Weisethaunet (2001, p.104)
relata sobre a funo do baixista quando executa um blues tradicional em doze
compassos afirmando que ele sempre permanece prximo fundamental do acorde
executando padres ou ostinatos em 1-3-5-6. A Figura 10 ilustra o uso desse
padro sobre o modo mixoldio com acordes em ttrades.

Figura 10 Exemplo de padro meldico utilizado pelo contrabaixo nas progresses do blues.

Por fim, vale a pena relembrar os apontamentos de Brandel (1962, p.82)
43

sobre os padres meldicos encontrados na frica Central onde uma das formas de
organizao desses padres era atravs de intervalos de trtono com um intervalo
de stima menor acrescentado (ver Figura 5, p.25). Tal sonoridade, como apontado
anteriormente, se assemelha muito com o acorde de stima de dominante e era
usado na msica africana para expressar emoo, como aponta a autora. Pode-se
sugerir ento que se essa sonoridade era uma prtica na msica africana, a
utilizao dos acordes baseados em tal sonoridade pelos msicos de blues rural
remetia a traos ancestrais de organizao meldica africana (e consequente
harmonia acidental, SCHULLER 1968, p.57). Contudo, para fundamentar tal
hiptese necessrio um estudo mais detalhado, no cabendo no foco desta
pesquisa. Porm a afirmao de Schuller (1968, p.59) sobre a melodia pentatnica
utilizada na msica folclrica afro-americana ajuda a esclarecer essa observao:
As melodias baseadas em tais escalas podiam, naturalmente, ajustar-se facilmente
s progresses de acordes diatnicos. O resultado foi que o negro conseguiu reter

43
Ver captulo 2.1 Influncia africana p.30.
49

boa parte de seu repertrio meldico nativo dentro da estrutura harmnica da
tradio musical ocidental.
Levine (1995, p.215) afirma que a melodia do blues est baseada na escala
pentatnica menor, (Figura 11). O autor demonstra vrios exemplos da utilizao
dessa escala dentro das progresses harmnicas do blues. Tambm possvel
ocorrer a escala pentatnica com blue notes, (Figura 12), em que ocorre o
acrscimo do quarto grau aumentado, ou do quinto grau diminuto na estrutura da
escala pentatnica
44
.

Figura 11 - Escala pentatnica de l menor.

Figura 12 - Escala pentatnica de l menor com o acrscimo da blue note.

A Figura 13 resume como estruturado o blues tradicional. Em um blues em
L maior temos a progresso harmnica baseada no campo harmnico tradicional,
porm com a stima menor, dando um carter modal para a progresso harmnica.
A melodia do blues baseada na escala pentatnica menor. A Figura 13 mostra a
escala pentatnica de L menor sendo executada simultaneamente com o acorde de
L maior com stima menor. Desta forma, ocorre o choque entre a tera maior da
harmonia (D#) com a tera menor da melodia (D natural).

Figura 13 - Estrutura harmnica e meldica do blues tradicional

44
As blue notes so tambm consideradas como um dispositivo expressivo nas melodias do blues.
Elas tambm formam um intervalo de trtono em relao tnica da escala. Assim outra relao pode
ser feito com os apontamentos de Brandel (1962, p.82)
50

A estrutura apontada na Figura 13, junto com a forma do blues ilustrada na
Tabela 1 e o modo mixoldio utilizado para as progresses harmnicas da Figura 9,
refletem grande parte dos componentes estruturais do blues. Ou seja, a melodia
composta pela escala pentatnica menor executada com sua inflexo rtmica
caracterstica
45
, a estrutura formal de doze compassos com um ciclo harmnico
definido e a utilizao das progresses harmnicas baseadas no modo mixoldio so
os elementos essncias para a construo da sonoridade do blues. Esses
componentes estruturais diferem dos componentes estruturais da msica tonal
tradicional.
Forte (1959, p.8) afirma que o plano de fundo schenkeriano em todas as
peas tonais considerado como uma projeo temporal da trade da tnica. Tal
projeo ocorre pela prolongao da trade em vrios nveis hierrquicos. Outros
dois pontos importantes apontados pelo autor so as convices de Schenker que
constituem a base de toda a sua teoria: 1) o estudo do contraponto estrito fornece a
base indispensvel para o completo entendimento dos detalhes, bem como os
grandes padres de uma pea composta e 2) as funes dos acordes dependem do
seu contexto e no de sua classificao (Ibid. p.12). Assim, em resumo, os
componentes estruturais de uma pea tonal se baseiam no contraponto e na
harmonia tonal, bem como as possibilidades de interao entre ambos, sendo que a
construo meldica dependente das progresses harmnicas. A harmonia por
sua vez, dependente de um centro tonal. Fraga (2006, p.37) afirma que as duas
principais dimenses da msica, a melodia e a harmonia so entidades firmemente
atadas uma outra. A forma integrada destas dimenses chama-se Estrutura
Fundamental. O autor ainda afirma que essas duas dimenses podem ser vistas
de forma conjunta ou de forma independente. Se consideradas horizontalmente
do origem um parmetro chamado Progresso Linear.
No blues, como discutido anteriormente, a melodia pentatnica de origem
africana era construda sem a necessidade de uma harmonia e quando passou a
ocorrer com acompanhamento harmnico era de forma homofnica. A essncia
meldica se manteve, provocando o surgimento dos aspectos estruturais

45
O foco nas estruturas rtmicas no parte essencial desta pesquisa, mas possui papel essencial na
msica afro-americana. O tratamento rtmico no blues se d atravs do uso de colcheias com swing.
Ou seja, a segunda colcheia que cai em tempo fraco numa mtrica binria executa de forma
atrasada, sendo que a conveno para as colcheias suingadas
51

caractersticos do estilo. A forma com que a melodia pentatnica interage com o
ciclo harmnico/formal base estrutural do blues. Portanto, se torna clara a
necessidade de uma adaptao no mtodo analtico tradicional schenkeriano, pois
ele no contempla tais caractersticas essenciais para a abordagem aplicada ao
blues, em consonncia com os apontamentos de Stock (1993) sobre a evoluo
folclrica discutidos no captulo 2 e dos componentes estruturais do blues neste
captulo. Assim a estrutura fundamental do blues e suas progresses lineares no
ocorrem de forma tonal. A essncia da construo meldica ocorre de forma
independente progresso harmnica. Elas interagem entre si mantendo a essncia
do ciclo africano
46
, mas so concebidas separadamente.

3.1 PROCESSO DE ADAPTAO ANALTICA BASEANDO-SE NOS
COMPONENTES ESTRUTURAIS DO BLUES

Este subcaptulo servir como antecipao para o entendimento dos
smbolos e das nomenclaturas adaptadas no decorrer das anlises feitas nos
captulos seguintes. Algumas dessas adaptaes no foram explicadas at aqui,
porm serviro como antecipao de algumas outras estruturas que foram
concebidas atravs do processo de adaptao do mtodo analtico. Tais estruturas
sero devidamente explicadas de forma sistemtica no decorrer dos captulos 4
(nfase meldica inicial e progresses lineares no-tonais no blues tradicional), 5
(Ambiguidade meldica, prolongao e dissonncias estruturais no blues tradicional)
e 6 (Estruturas fundamentais no blues contemplando a inflexo meldica afro-
americana). A Tabela 2 mostra a lista de smbolos adaptados na anlise
schenkeriana no blues.

46
Lembrando-se do que afirma Brothers sobre o ciclo africano: o princpio de interao dependente
entre a seo rtmica varivel (composta pelo solista) com a fundao do ciclo (composta pelo
grupo que cria o ostinato) (BROTHERS 1994, p.486). O autor ento analisa peas de jazz e encontra
a essncia da estrutura africana, afirmando que a melodia de um solista de jazz percebida nos
termos do ciclo, e o significado de uma melodia determinada pela forma com que ela se relaciona
com o ciclo. Essa combinao parece ser a chave para entender a sintaxe musical no jazz (Ibid.,
p.489).
52

Indica o uso do terceiro grau menor, oriundo da escala pentatnica
menor.

Indica o uso do stimo grau menor, oriundo da escala pentatnica
menor.

Indica o uso do quinto grau diminuto, ou quarto grau aumentado (blue
note), oriundo da escala pentatnica menor com blue note
acrescentada. Essa notao ser mais usada em progresses
lineares ou em notas estruturais.

Indica a nfase meldica atravs do salto de tera menor em uma
nota de maior valor estrutural. Pode ocorrer o salto em outros graus
escalares alm da tnica.

Indica a ocorrncia de uma nota oriunda do modo mixoldio. Com
maior frequncia ocorre o uso da tera maior na melodia.

Indica a inclinao da tera maior (oriunda do modo mixoldio) para a
tera menor estrutural (oriunda da escala pentatnica menor).

Indica a ocorrncia do sexto grau em relao tnica da escala
pentatnica menor. Pode indicar tambm o uso mesclado da escala
pentatnica menor sobre a tnica e a escala pentatnica menor sobre
o sexto grau.

Indica a prolongao ou nfase do sexto grau atravs da progresso
linear descendente em sua prpria escala pentatnica menor.

Indica a prolongao ou nfase da tnica utilizando uma progresso
linear utilizando notas do modo mixoldio.

Indica a ocorrncia de um grupo de notas oriundas de outras escalas
pentatnicas alm das pentatnicas menores sobre a tnica e o sexto
grau (exemplo: pentatnica de L maior). Pode indicar tambm a
prolongao ou nfase de graus escalares atravs de outras escalas
pentatnicas.

Indica a ocorrncia de um grupo de notas oriundas do modo mixoldio.

Indica uma nota do modo mixoldio ocorrendo na melodia e possuindo
movimento meldico de resoluo em um grau escalar estrutural.

Indica a ocorrncia de blue note.
53

Indica a ocorrncia de blue note com funo ornamental, prolongando
ou enfatizando uma nota do modo mixoldio (com maior frequncia
uma tera maior).

Indica a ocorrncia do sexto grau com funo estrutural.

Indica a ocorrncia de uma nota estrutural em uma voz interna que
em seguida troca de oitava assumindo uma posio na estrutura
fundamental.

Indica o baixo estrutural em que a nota branca representa a
fundamental do acorde e as notas pretas sem haste representam a
ttrade formada pelo modo mixoldio. Podem ocorrer outros tipos de
acordes no baixo estrutural que no so baseados no modo mixoldio.
C7
Cifra popular aparecendo junto transcrio da melodia mantendo a
linguagem do estilo. A cifra no aparece nos grficos redutivos e sua
essncia transposta para a estrutura do baixo estrutural.
Tabela 2 Lista de smbolos adaptados na anlise schenkeriana aplicada ao blues (Tabela minha).

Forte (1959, p.7) discorre sobre a concepo de Schenker sobre a estrutura
musical, sendo que a totalidade de uma pea considerada como uma interao
composta de trs nveis principais. Cada um desses trs nveis estruturais
representado em grficos separados a fim de que seu contedo nico possa ser
mostrado claramente. Com essa afirmao do autor, a adaptao dos grficos
poder ter o nmero de nveis alterados na medida em que seu contedo principal
seja mostrado de forma necessria para a sua compreenso. Haver casos em que
sero utilizados apenas dois grficos analticos, em outros casos trs.
Outro ponto importante utilizado nos grficos o conceito de prolongao de
notas com um valor estrutural maior. Em casos de ornamentao meldica que
ocorrem de forma similar msica tonal (bordaduras, tons vizinhos, notas de
passagem, saltos consonantes, entre outros) a nomenclatura ser a mesma da
anlise schenkeriana tradicional. Porm, no blues ocorrem casos em que outras
formas de ornamentao meldica prolongam notas de valor estrutural,
considerando os componentes estruturais aqui abordados. No captulo 5 sero
abordados tais aspectos adaptados nomenclatura tradicional.

54

4. NFASE MELDICA INICIAL E PROGRESSES LINEARES NO-
TONAIS NO BLUES TRADICIONAL

Conforme visto nos captulos anteriores, a construo meldica do blues
ocorre de forma independente, sem a necessidade de um acompanhamento
harmnico. Esse contexto ocorre nas canes de trabalho e no blues rural onde o
escravo no tinha, inicialmente, acesso aos instrumentos musicais, sendo que a
nica forma de se expressar musicalmente era atravs do uso da voz e de
instrumentos de percusso improvisados. Porm quando o negro tem acesso ao
violo, o blues ganha forma na sua estrutura tradicional de doze compassos ainda
que mantendo um carter improvisado melodicamente.

O blues mais antigo combinou velhos elementos folclricos com tecnologia
instrumental "moderna". As melodias do blues emprestaram sua flexibilidade
rtmica das field hollers (canes de trabalho, nas plantaes), instigando
alguns msicos observar que o blues era "to velho quanto as
montanhas". Ao mesmo tempo, eles eram acompanhados pelo violo, o
qual tornou-se amplamente acessvel pela primeira vez na rea rural do Sul
no fim do sculo XIX. [...] Este primeiro estilo, mais tarde chamado de
country blues, foi executado principalmente por msicos homens e solitrios
por todo o Sul rural, das Carolinas ao Delta do Mississippi, dentro do Texas.
(Giddins 2009, p.50)

Levando em considerao os componentes estruturais do blues possvel
realizar a abordagem analtica proposta por Stock, adaptando a anlise
schenkeriana no blues. Para esta pesquisa foram analisadas trinta peas
47
dentro do
blues tradicional de doze compassos. A partir de uma primeira leitura dessas peas
observou-se quatro tipos de nfase meldica inicial, sendo elas: 1) na tnica da
escala pentatnica; 2) na tera menor da escala pentatnica; 3) na quinta justa da
escala pentatnica; e 4) na stima menor da escala pentatnica. A Figura 14 indica
esses quatro tipos de nfase meldica inicial dentro de uma escala pentatnica
menor.

Figura 14 - nfase meldica inicial baseada na escala pentatnica menor

47
Todas as peas analisadas de forma completa se encontram nos anexos.
55

Com a ocorrncia de um desses quatro tipos de nfase meldica possvel
apontar para progresses lineares baseadas na escala pentatnica menor que
evitam qualquer sensao de um centro tonal principal por no existir o intervalo de
trtono na construo da escala pentatnica. Assim podemos utilizar o termo
progresses lineares no-tonais. No mtodo analtico tradicional as progresses
lineares ocorrem atravs de notas meldicas por grau conjunto e se baseiam na
escala diatnica. Como no blues usada a escala pentatnica menor a progresso
linear ocorre na forma descendente desta escala, utilizando o salto de tera menor
para a tnica, pois como visto em sua constituio a escala pentatnica menor no
possui o segundo grau escalar e nem o sexto grau. Este salto de tera menor ter
grande importncia na estrutura do blues, como ser visto nos captulos que se
seguem. Em consonncia com os apontamentos de Stock (1993) as progresses
lineares no blues podem ocorrer em diversas formas de variao, no ocorrendo de
forma idntica em todas as peas, podendo haver omisses de graus escalares em
determinados movimentos meldicos. Assim podem haver progresses lineares
como: a) 8-7b-5-4-3b-1; b)7b-5-4-3b-1; c)5-4-3b-1; d)8-5-4-3b-1; e)8-5-3b-1; entre
outras variaes, que sero demonstradas no decorrer das anlises.

4.1 NFASE MELDICA NA TNICA

A nfase meldica na tnica foi o tipo mais encontrado durante a pesquisa.
Essa nfase meldica consiste na utilizao da tnica da escala pentatnica como
uma primeira nota meldica estrutural dentro de uma perspectiva schenkeriana.

Figura 15 - Primeira frase da pea She aint nothing but trouble de Arthur Crudup. Transcrio de
Long (1999, p.223).
56

O exemplo da Figura 15 retirado da pea She aint nothing but trouble de
Arthur Crudup. A pea mostra a nfase meldica na tnica, nota Sol prolongada por
uma bordadura inferior, seguida de salto consonante para a nota R que por sua vez
realiza uma progresso linear descendente a partir do quinto grau da escala
pentatnica de Sol menor. A frase continua com troca de oitava e novo movimento
descendente at a tnica oitava abaixo, conforme mostra o grfico A da Figura 15. O
baixo estrutural ilustra a ttrade baseada no modo mixoldio (clave de f no grfico
A) em que ocorre a nota Si natural em choque com a nota Si bemol na melodia. No
grfico B, h uma reduo analtica mostrando a primeira nota estrutural e seu
direcionamento meldico, sempre oitava abaixo, atravs de um movimento
descendente.

4.2 NFASE MELDICA NA TERA

Outro tipo de nfase meldica inicial quando a tera menor da escala
pentatnica usada na construo meldica do blues tradicional. Quando ocorre tal
nfase dois pontos importantes merecem destaque: o primeiro a tendncia da
tera menor se inclinar para a tnica em todas as melodias do blues tradicional; o
segundo o choque causado pela tera menor da melodia com a tera maior da
harmonia. Progresses lineares comeando a partir da nfase meldica no terceiro
grau no ocorrem devido tendncia do terceiro grau da escala pentatnica menor
se inclinar para a tnica, por salto de tera menor descendente. Essa tendncia,
porm de grande importncia para a inflexo meldica afro-americana.
O exemplo mostrado na Figura 16 e aponta esses pontos importantes. A
tera menor, D natural, prolongada no incio da melodia e logo no incio tem sua
tendncia de salto descendente para a tnica, nota L, como mostra o grfico A da
Figura 16. Tambm possvel observar o choque da tera menor, D natural da
melodia, com a tera maior D# na harmonia (ilustrada na clave de f no grfico A,
baixo estrutural). A melodia segue prolongando a tera menor estrutural e preserva a
tendncia de se inclinar para a tnica L, conforme mostra o grfico B da Figura 16.
No final da frase ocorre a prolongao da nota L, oitava abaixo, atravs de
bordadura e salto consonante.

57

Figura 16 - Primeira frase da pea Youll like my loving Transcrio de Long (1999, p.299).

4.3 NFASE MELDICA NA QUINTA

No exemplo da Figura 17 o quinto grau da escala pentatnica menor, nota
Mi natural, enfatizada, seguida por movimento descendente para a nota L. A
frase retorna para a nota Mi por salto consonante e segue com um novo movimento
descendente pela escala pentatnica menor, agora atravs de uma progresso
linear.

Figura 17 - Primeira frase da pea Matchbox blues de Blind Lemon Jefferson. Transcrio de Long
(1999, p.154).
58

4.4 NFASE MELDICA NA STIMA

A nfase meldica sobre o stimo grau menor da escala pentatnica tambm
pode ocorrer nas melodias do blues tradicional. O exemplo da Figura 18 mostra essa
possibilidade.

Figura 18: Duas primeiras frases da pea Crossroads blues de Robert Johnson. Transcrio de
Long (1999, p.63).

A primeira frase tem incio com o stimo grau estrutural que segue a
tendncia descendente das melodias do blues percorrendo a escala pentatnica
menor, at o alcance da tnica atravs de uma progresso linear. Esse movimento
descendente repetido duas vezes na estrutura da primeira frase. Na segunda frase
o stimo grau estrutural enfatizado novamente, porm a mudana harmnica para
a subdominante, acorde de D maior, gera uma dissonncia de 11. Novamente a
melodia segue sua tendncia meldica descendente atravs da progresso linear
at a tnica Sol. Lembrando que a prtica do blues baseada na repetio da
primeira frase duas vezes, com mudana na harmnica na segunda vez. Essa
prtica gera assim dissonncias estruturais como no exemplo da Figura 18. Atravs
da nfase no stimo grau da escala pentatnica menor, quando harmonizado com o
acorde de C7, gera uma dissonncia estrutural de 11. Essa dissonncia
caracterstica desse gnero musical e deve ser levada em considerao na
adaptao do mtodo analtico. Outras formas de dissonncias estruturais sero
abordadas no captulo seguinte.
59

5. AMBIGUIDADE MELDICA, PROLONGAO E DISSONNCIAS
ESTRUTURAIS NO BLUES TRADICIONAL.

Como visto at aqui, o processo de construo meldica do blues no
depende exclusivamente de sua progresso harmnica uma vez que, inicialmente, o
blues era construdo sem um acompanhamento harmnico. A essncia de sua
melodia est baseada na escala pentatnica menor com uma inflexo meldica
descendente, preservando a inflexo meldica do negro dentro do contexto
americano
48
. Com o desenvolvimento do blues, com o acrscimo de instrumentos
harmnicos como forma de acompanhamento para a melodia e com a padronizao
da forma em doze compassos a estrutura meldica bsica comea a se
desenvolver. O uso da progresso harmnica caracterstica do blues, baseada no
modo mixoldio, como acompanhamento para a melodia baseada na escala
pentatnica menor geram os componentes estruturais caractersticos do estilo. Entre
esses componentes estruturais esto as dissonncias de 9, 11 e 13 assim como o
choque de tera menor da melodia com a tera maior da harmonia e o uso das blue
notes, conforme demonstrado na Figura 13, pgina 49.
Alm das formas de prolongao vistas nos exemplos anteriores atravs de
progresses lineares ou notas ornamentais, h outras formas de se prolongar notas
estruturais dentro da inflexo meldica do blues, e, mesmo quando algumas dessas
notas geram dissonncias estruturais tambm possvel que haja prolongao,
como demonstrado no exemplo da Figura 18.

5.1 DISSONNCIAS ESTRUTURAIS ATRAVS DE PROLONGAO DE
NOTAS ESTRUTURAIS

Conforme demonstrado anteriormente nos exemplos sobre a nfase
meldica inicial, existem casos em que essas dissonncias caractersticas fazem

48
Lembrando os apontamentos de Laz Ekwueme (1974, p.48) (no capitulo 2.1 Influncia africana,
pgina 29) sobre a inflexo meldica africana em que h uma tendncia dela ser descendente.
Tambm vale lembrar as consideraes de Schuller, de que apesar de o blues ser improvisado ele
conseguiu ser mais bem sucedido em preservar os padres meldicos africanos (SCHULLER 1968,
p.38 apud. OLIVER 1991, p.17). Ver tambm os exemplos de padres meldicos africanos de
Brandel (1962) no mesmo captulo, figuras 6, 7 e 8 (pgina 30). Esses padres se assemelham em
muito com as melodias pentatnicas do blues.

60

parte da estrutura meldica principal, quando ocorrem sobre determinados acordes.
A primeira dissonncia estrutural foi demonstrada na Figura 16, pgina 57, em que
atravs da nfase meldica inicial na tera menor da escala pentatnica, nota D
natural, ocorre um choque com a tera maior da harmonia, nota D#. Outro
exemplo, demonstrado na Figura 18, pgina 58, foi atravs da nfase meldica
inicial na stima menor da escala pentatnica menor. Quando a melodia
harmonizada com o acorde de tnica temos uma dissonncia estrutural com a
stima menor na melodia, nota F natural. Quando a progresso harmnica muda
para a subdominante, acorde de C7, a nota estrutural F natural gera uma
dissonncia estrutural de 11. Portanto, h a possibilidade de ocorrerem
dissonncias estruturais atravs da forma bsica do blues, em que o uso da escala
pentatnica menor na melodia interagindo com as mudanas nas progresses
harmnicas caractersticas do estilo, geram dissonncias estruturais.
Portanto, possvel indicar formas de prolongao atravs das notas
estruturais do blues. Uma dessas formas de prolongao pode ocorrer atravs da
nfase prolongada da primeira nota estrutural. O grfico da Figura 19 aponta o uso
prolongado da tnica estrutural, nota L, at o turnaround da pea, terceira frase.

Figura 19 Turnaround da pea Mean old bed bug blues de Jack Wood. Transcrio de Long
(1999, p.156).

O uso prolongado dessa nota gera uma dissonncia de 11 quando a
progresso harmnica alcana o acorde de dominante, E7. Outra dissonncia que
ocorre o uso do stimo grau da escala pentatnica de L menor, nota Sol natural,
61

no mesmo acorde, gerando o choque de tera maior com tera menor. A nota Mi
natural, quinto grau escalar, harmonizada com o acorde de D7 gera uma
dissonncia de 9.
Assim, o exemplo da Figura 19 demonstra a prolongao de uma nota
estrutural que gera uma dissonncia estrutural dentro da progresso harmnica
caracterstica do blues. As notas da melodia que seguem o movimento descendente
da escala pentatnica menor tambm geram outras dissonncias estruturais, como
consequncia. Assim, podemos apontar que o conceito de dissonncia estrutural
proposto aqui est de acordo com as consideraes feitas por Thomas Brothers em
seu artigo intitulado Solo and cycle in African-American Jazz, em que o autor
argumenta sobre como devem ser interpretadas as dissonncias que aparecem nos
acordes de jazz. Brothers aponta que as dissonncias so tratadas no como
dissonncias exigindo resoluo, mas sim como consonncias autnomas. O autor
argumenta sobre a influncia exercida pelo blues, afirmando que os msicos de
jazz ouviram esses intervalos na msica popular, tanto na msica comercial
mainstream quanto no blues (BROTHERS 1994, p.493). O autor ainda argumenta
que comum pensar nos intervalos de nonas, sextas e outros intervalos
acrescentados, como embelezamentos da harmonia. Para o autor parece um
equvoco pensar em um solo de jazz decorando um ciclo harmnico, [...] esses
intervalos so importantes no jazz porque eles ocupam uma posio ambgua entre
consonncia e dissonncia; eles no enfraquecem a harmonia, mas tambm no
so uma parte integral dela (ibid.). Ou seja, essas dissonncias ocupam um papel
central para a esttica jazzstica e afro-americana e, se tratadas dentro da anlise
schenkeriana como meros embelezamentos e relegadas como notas ornamentais,
perdero sua essncia principal em sua interpretao. Essas dissonncias so
geradas pela interao das duas camadas distintas no ciclo (harmonia e melodia),
por isso no so simples ornamentaes da harmonia. Assumindo essa perspectiva,
temos outra forma de interpretao, diferentes das apontadas por Larson (1998;
2009) no captulo 1 deste trabalho.

5.2 MODO MIXOLDIO INFLUENCIANDO A MELODIA

Trabalhando com o conceito de hierarquizao da anlise schenkeriana
(discutidos no captulo 3, pgina 45), temos no blues os elementos estruturais
62

(melodia pentatnica e progresses harmnicas no modo mixoldio) e elementos de
prolongao (notas ornamentais e progresses lineares). Alm desses dois
elementos de prolongao podemos indicar a ocorrncia de notas do modo mixoldio
dentro da estrutura meldica do blues, derivadas da influncia harmnica que as
progresses de acordes geram na construo meldica. O exemplo da Figura 20
ilustra esse caso.

Figura 20 - Primeira frase da pea Someday de Arthur Crudup. Transcrio de Long (1999, p.230).

possvel apontar para uma ambiguidade meldica no blues, pois, conforme
demonstrado at aqui, existem estruturas distintas que esto interagindo: a inflexo
meldica com um carter menor, baseada na escala pentatnica menor, e a
progresso harmnica com um carter maior, baseado no modo mixoldio que
possui uma tera maior na sua estrutura. Como consequncia do uso dessas
progresses possvel apontar para a influncia do modo mixoldio na construo
meldica do blues.
A Figura 20 demonstra o uso da nota do modo mixoldio usada na
construo meldica do blues. A nota Si natural, indicada no grfico analtico com
haste de colcheia para baixo e com a sigla mix. Essa nota oriunda do modo
mixoldio pois ela no pertence escala pentatnica de Sol menor. Como demonstra
o grfico analtico, quando ocorre esse uso da tera maior do modo mixoldio h
uma tendncia dessa nota de se direcionar para a tera menor, na mesma altura, no
decorrer da frase. Assim, essa tendncia indicada pela ligadura pontilhada,
conforme demonstra o grfico analtico da Figura 20. Essa tendncia tambm gera a
ambiguidade meldica caracterstica do blues e deve ser levada em considerao na
sua abordagem analtica. Weisethaunet (2001, p.105) discorre sobre a sonoridade
63

do blues afirmando que para um msico ou ouvinte de blues a tera maior contra
um acorde maior pode soar mais dissonante do que a aplicao de uma tera menor
contra um acorde maior. Outra tendncia meldica muito forte realizada pelo salto
da tera menor para a tnica nas finalizaes das frases, assim tornando mais
evidente a importncia de considerar a tera menor da escala pentatnica como
estrutural. Quando ocorre a tera maior oriunda no modo mixoldio ela possui um
carter secundrio para a abordagem analtica.
Por fim, vale fazer uma relao com a essncia da construo musical
africana em ciclos novamente. Lembrando-se dos apontamentos de Thomas
Brothers (1994) sobre a preservao da essncia da msica africana no jazz atravs
da interao entre harmonia e melodia, podemos apontar para a ocorrncia do uso
do modo mixoldio nas melodias do blues como parte dessa tradio ancestral
africana. Lembrando-se do que afirma o autor sobre as improvisaes de jazz, o
solista ao improvisar permanece dentro da harmonia para atingir concordncia com
o ciclo e com os detalhes das frases para atingir discordncia (BROTHERS 1994,
p.489). Isto no quer dizer que a melodia seja dependente das progresses
harmnicas do ciclo e, como vimos, no blues a essncia da construo meldica no
dependente. Se o executante utiliza notas do modo mixoldio na construo
meldica ele est em concordncia e interage com o ciclo harmnico, porm como
demonstrado no grfico analtico da Figura 20, a nota do modo mixoldio tem sua
inclinao para a tera menor, que por sua vez, participa de uma progresso
meldica sobre a escala pentatnica menor. A harmonia permanece a mesma. Estar
em concordncia ou no com o ciclo algo temporal e faz parte da interao
caracterstica entre solo e ciclo, ou no caso, melodia e harmonia. Lembrando mais
uma vez Brothers (1994, p.500) os mtodos de organizao harmnica e meldica
so emprestados do idioma europeu, mas eles so utilizados de acordo com o
modelo africano. Essa essncia ir se desenvolver por todo o jazz.
Outra possibilidade de utilizao da tera maior oriunda do modo mixoldio
na construo meldica a sua utilizao para a prolongao do quinto grau
estrutural por estar distncia de tera menor abaixo. O exemplo da Figura 21
mostra esse caso. A nota L, quinto grau estrutural, tem sua tendncia em saltar
tera menor abaixo para a nota F#, tera maior da tnica R. Como a tera maior
no pertence escala pentatnica de R menor, temos aqui outra forma de
prolongao da primeira nota estrutural.
64

Figura 21 - Primeira frase da pea Texas blues de Lowell Fulson. Transcrio de Long (1999,
p.253).

5.3 ESCALA PENTATNICA MENOR SOBRE O SEXTO GRAU RELATIVO

Outra forma de prolongao que ocorre no blues atravs do uso da escala
pentatnica menor sobre o sexto grau relativo
49
. Essa escala sobre o sexto grau
relativo tem seu uso mesclado com a escala pentatnica menor sobre a tnica e
ocorre como forma de prolongao da estrutura meldica principal do blues. A
Figura 22 demonstra o uso dessas escalas pentatnicas. Tambm possvel
apontar para uma ambiguidade meldica quando ocorre esse uso mesclado entre as
escalas, pois possvel ter caractersticas da pentatnica menor (D natural) e do
modo maior (D#).

49
Essa denominao como sendo grau relativo utilizada na msica tonal para designar um campo
harmnico menor relativo tnica, no caso o sexto grau (L menor relativo D maior). A
denominao utilizada aqui ser de forma similar. A escala pentatnica de l menor (l-d-r-mi-sol)
relativa escala pentatnica de D maior (d-r-mi-sol-l) possuindo as mesmas notas, porm a
tnica diferente. A escala pentatnica sobre o sexto grau relativo possui as mesmas notas da
escala pentatnica maior, porm devido ao desenho da inflexo meldica caracterstica da msica
afro-americana e da progresso linear semelhante escala pentatnica menor estrutural, optou-se
por esta denominao ao invs da escala pentatnica maior (ver exemplo da Figura 23).

65

Figura 22 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau
relativo

Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau ter sempre uma tendncia
em inclinar-se para a tnica estrutural atravs do salto de tera menor, agora
ascendente. O exemplo da Figura 23 demonstra essa tendncia da inflexo
meldica saltando uma tera menor ascendente.

Figura 23 Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed. Transcrio de Long
(1999, p.44).

A tnica L prolongada at o segundo compasso quando salta para a tera
maior, D#. Esta nota no pertence escala pentatnica de L menor. Porm, como
possvel observar no grfico A da Figura 23, ela realiza um movimento
descendente percorrendo a escala pentatnica de F# menor, sexto grau relativo de
L maior. Em seguida a nota F# tem a tendncia de inclinar para a tnica,
caracterizando uma prolongao meldica da primeira nota estrutural. Portanto,
outra forma de prolongao observada nas melodias do blues quando se usa a
escala pentatnica menor sobre o sexto grau relativo. No grfico analtico o sexto
grau indicado com hastes para baixo e para cima. A nota F#, sexto grau relativo,
gera uma dissonncia de 13 quando harmonizada com o acorde de tnica, A7.
66

Uma forma de atrasar a primeira nota estrutural pode ocorrer quando
enfatizada a tera maior no incio da melodia. Porm, como visto anteriormente, a
tera maior no est relacionada com a escala pentatnica menor e assim, nesse
contexto, sua funo ser de prolongao. O exemplo da Figura 24 ilustra esse
caso.

Figura 24 Duas primeiras frases da pea Cant stop lovin de Elmore James. Transcrio de Long
(1999, p.51).

A frase apresentada no grfico da Figura 24 se inicia com a nota Si natural,
sexto grau relativo, indicando o uso da escala pentatnica sobre o sexto grau. A nota
F# que aparece enfatizada no primeiro compasso no pode ser considerada
estrutural pois no pertence escala pentatnica de R menor. Conforme indica o
grfico A da Figura 24, a nota F# faz parte do modo mixoldio e tambm da escala
pentatnica de Si menor, sexto grau relativo, seguindo sua tendncia descendente
em direo nota Si natural no primeiro compasso. Por sua vez, o sexto grau,
indicado com hastes para baixo e para cima, se inclina para a tnica, conforme
possvel observar no grfico B da Figura 24. Na segunda frase a melodia alcana a
nota F natural, tera menor estrutural. Conforme aponta o grfico B, ocorre a
prolongao da nota Si natural e, juntamente com a tera menor estrutural, levam
tnica R no final da frase. Tambm possvel observar no grfico B a inclinao da
tera maior F# para a tera menor estrutural, F natural, atravs da reduo
67

analtica. Novamente, a nota Si natural, sexto grau relativo, gera uma dissonncia de
13.

5.4 PROLONGAO MELDICA ATRAVS DE SALTO DE TERA
MENOR EM OUTROS GRAUS ESTRUTURAIS

O exemplo da Figura 25 mostra outra possibilidade de prolongao do quinto
grau estrutural atravs do uso da tera menor acima dessa nota estrutural.

Figura 25 - Turnaround da pea Dont fish in my sea de Bessie Smith. Transcrio de Long (1999,
p.68).

A segunda melodia termina na nota R natural, tera maior de Si bemol,
tnica. O incio da terceira frase ocorre quando a melodia se inicia com a nota F,
quinto grau estrutural, como mostra o compasso 8 do grfico A, Figura 25. A nota F
estrutural prolongada pelo uso de sua tera menor, nota L bemol, que tem como
funo prolongar e enfatizar o quinto grau estrutural. Ocorre tambm o choque de
tera menor e tera maior no acorde de F7, quinto grau da tnica, de forma similar
quando ocorre o mesmo choque entre as teras maior e menor da tnica. Na
sequncia da melodia ocorre o movimento pentatnico descendente caracterstico
do estilo.
68

5.5 PROLONGAO MELDICA ATRAVS DE OUTRAS ESCALAS
PENTATNICAS

O exemplo da Figura 26 mostra outra possibilidade de prolongao meldica
atravs do uso de outras escalas pentatnicas sobre uma nota de maior valor
estrutural.

Figura 26: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White. Transcrio de Long
(1999, p.29).

No final da segunda frase a melodia alcana a nota L, compasso 7. O incio
da terceira frase se d pela troca de oitava do quinto grau estrutural, compasso 8.
No compasso 9 a nota L prolongada pelo uso da escala pentatnica maior sobre
o quinto grau escalar, conforme mostra o grfico A da Figura 26. A nota Mi, quinto
grau escalar da escala pentatnica de L maior enfatizada e seguida de
progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de L maior, at alcanar
a nota L estrutural novamente. Em seguida a melodia segue sua tendncia
descendente passando pelas notas estruturais da escala pentatnica de R menor.
Assim temos a dissonncia de 9 ocorrendo com a nota Si natural harmonizada com
a dominante, A7. No compasso 10 ocorre outra dissonncia de 9 com a
69

prolongao do quinto grau estrutural, nota L natural, harmonizada com o acorde
de subdominante, G7.

5.6 APLICAO ANALTICA EM GOING DOWN SLOW

Going down slow, Figura 27, mostra o uso mesclado da escala pentatnica
menor com o uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau, gerando
ambiguidade meldica. A pea tambm aponta para a nfase meldica atravs do
salto de tera menor e uso de notas do modo mixoldio no turnaround.
A primeira frase se inicia com a nota Sol, seguida de salto consonante para
a nota R que desce por grau conjunto at a nota D, primeira nota da estrutura
fundamental e que recebe a nfase meldica inicial. A nota D realiza ento um
salto de tera menor descendente, alcanando a nota L, sexto grau relativo. Aqui
podemos ento apontar que o uso da nota R provm da escala pentatnica de L
menor, uma vez que ela no pertence escala pentatnica de D menor. Tambm
podemos indicar a nota R (9 de C7) como uma dissonncia oriunda desse uso
mesclado entre as escalas pentatnicas.
A frase segue com uma progresso linear ascendente, conforme mostra o
grfico A da Figura 27, tendo como base a escala pentatnica de L menor, com o
uso de sua blue note, nota Mi bemol, que tem a tendncia de resolver na nota R,
como aponta o grfico analtico. Aps isso a melodia retoma a nota Mi bemol, agora
seguida de salto de tera menor descendente, alcanando a nota D estrutural. O
grfico B da Figura 27 mostra uma reduo da estrutura meldica da primeira frase
apontando para a tendncia de resoluo da nota L em sua tera menor
ascendente, e da nota Mi bemol em sua tera menor descendente, prolongando e
enfatizando a primeira nota estrutural da pea. A segunda frase tem uma estrutura
semelhante com a primeira, ocorrendo pequena variao meldica ao se iniciar com
a nota Mi bemol saltando para a nota D estrutural. A terceira frase se inicia com a
nota Sol seguida de movimento por grau conjunto ascendente para a nota L, sexto
grau relativo. Ocorre o retorno nota Sol seguido de salto consonante para a nota
Mi natural. Estas notas, somadas a nota R do compasso 9, indicam o uso da escala
pentatnica sobre o sexto grau, tendo, assim, maior importncia entre elas a nota
L, indicada com hastes para baixo e para cima, no grfico A da Figura 27.

70

Figura 27: Going down slow de James B. Oden. Transcrio de Long (1999, p.94).
A melodia segue com as notas Si natural e F, indicadas com a figura de
colcheia com haste para baixo, indicando uma tendncia do modo mixoldio, at a
retomada da nota Sol, que por sua vez alcana novamente a nota L no compasso
10. A nota L retoma com seu movimento pentatnico ascendente, at alcanar a
nota Mi bemol estrutural, que por sua vez tende a resolver na tnica estrutural,
porm passando pela nota de passagem R, no movimento final da melodia. Por
fim, o grfico B da Figura 27 mostra a reduo analtica e aponta para a prolongao
71

da nota L que tem a tendncia em resolver por salto de tera menor na nota D
estrutural. Tambm possvel observar a nota Mi natural, oriunda da escala
pentatnica sobre o sexto grau resolver na nota Mi bemol, na mesma altura, na
estrutura fundamental da pea, que por sua vez salta tera menor descendente,
enfatizando a nota estrutural D.
Nessa pea possvel observar que o uso mesclado da escala sobre o
sexto grau ajuda a prolongar a nota estrutural D, recebendo durante toda a pea a
nfase por salto de tera menor ascendente (de L para D) e de tera menor
descendente (de Mi bemol para D). Novamente ocorrem dissonncias
caractersticas do estilo, pelo uso mesclado das escalas pentatnicas e pelo choque
desse uso com a utilizao das progresses harmnicas, como a nota R sobre o
acorde de C7, gerando uma sonoridade de 9 no primeiro compasso; a mesma nota
R sobre o acorde de F7 gerando uma estrutura de 13 nos compassos 2 e 10; a
nota Mi natural sobre o acorde de G7 gerando uma estrutura de 13 no compasso 9;
e a nota L sobre o acorde de C7 tambm gerando uma estrutura de 13 no
compasso 8.

72

6. ESTRUTURAS FUNDAMENTAIS NO BLUES CONTEMPLANDO A
INFLEXO MELDICA AFRO-AMERICANA

A estrutura fundamental na teoria schenkeriana tradicional contempla os
componentes estruturais da msica tonal. Ou seja, ela reflete a tnica. Forte (1982)
afirma que se uma obra est em uma tonalidade, ela transmitir este fato de
maneira inteligvel, oferecendo a escala e a trade da tnica como marco de
referncia (FORTE 1982, p.144). O autor ainda continua afirmando que para
Schenker esse conceito se traduz em uma regra bsica do movimento meldico:
atravs de uma unidade minimamente completa (uma exposio temtica, por
exemplo) o movimento ocorrer em torno, a partir, ou sobre um membro da trade da
tnica (Ibid.). Do ponto de vista meldico, um dos graus da trade da tnica (tera,
quinta ou oitava) ir expressar a primeira nota (Kopfton), e sobre o espao da obra
o movimento pode encontrar uma linha fundamental (Urlinie) descendente movendo-
se desde a primeira nota at a tnica (Ibid.). Quanto ao movimento do baixo
estrutural o autor afirma que ele representa a tnica atravs da cadncia autntica
de I-(III)-V-I, abrangendo todo o movimento tonal de uma obra. O resultado uma
sucesso em grande escala que pode tambm ser observada como uma trade da
tnica (incompleta se o terceiro grau estiver ausente) (Ibid.). A combinao da linha
fundamental e do baixo estrutural constituem a estrutura fundamental (Ursatz) da
composio tonal e representa o plano de fundo da anlise (Ibid., p.145). A Figura
28 ilustra as possibilidades de estrutura fundamental schenkeriana tradicional.

Figura 28 - Estrutura fundamental tradicional

Vale lembrar ainda do que foi dito no captulo 3, pgina 50, sobre as
convices de Schenker que constituem a base de toda a sua teoria, sendo elas: 1)
o estudo do contraponto estrito fornece a base indispensvel para o completo
entendimento dos detalhes, bem como os grandes padres de uma pea composta
73

e 2) que as funes dos acordes dependem do seu contexto e no de sua
classificao (FORTE 1959, p.12). Assim, em resumo, os componentes estruturais
de uma pea tonal se baseiam no contraponto e na harmonia tonal, bem como as
possibilidades de interao entre ambos, sendo que a construo meldica
dependente das progresses harmnicas. Salzer (1952, p.45) ainda afirma que o
significado de um contorno meldico clarifica o significado do acorde que o suporta,
por outro lado, o curso do baixo frequentemente determina qual nota meldica
estrutural e qual prolongada. Assim atravs desses argumentos o autor conclui
que o significado de uma nota meldica e o significado dos acordes so
interdependentes na formao de um organismo musical. Ou seja, os
componentes estruturais da musical tonal so refletidos dentro da forma em que
organizada a estrutura fundamental schenkeriana, fornecendo o contorno meldico
diatnico descendente da linha fundamental (Urlinie) em contraponto com as
progresses harmnicas formadas pelo baixo estrutural. Essas duas estruturas so
interdependentes formando um organismo musical que representa o princpio da
tonalidade. Salzer (1952, p.50) ainda aponta que o movimento o elemento
predominante na msica tonal. Assim o movimento refletido no desenvolvimento
meldico, na Urlinie, na progresso dos acordes do baixo estrutural, todos eles
afirmando a tnica ao se direcionar para ela.
Conforme discutido no decorrer dessa pesquisa a essncia do blues, como
um gnero musical afro-americano, se passa pela preservao da inflexo meldica
africana no contexto dos Estados Unidos. Atravs dos exemplos e citaes j
discutidos foi possvel apontar para traos dessa preservao. Lembrando mais uma
vez Laz Ekwueme (1974, p.48) em seu artigo intitulado Concepts of African music
theory em que o autor discorre sobre a teoria da melodia africana, afirmando que o
contorno meldico africano tende a ser descendente e que intervalos
descendentes so muito mais frequentes do que os ascendentes, especialmente os
intervalos de segunda e tera descendentes. Foi possvel observar durante as
anlises feitas nas melodias do blues nos captulos 4 e 5 que essa tendncia
descendente preservada atravs das progresses lineares no-tonais oriundas da
utilizao da escala pentatnica menor. Tambm foi possvel observar que nessas
progresses lineares no-tonais a utilizao de intervalos de segunda e saltos de
tera menor possuem um papel essencial na construo do contorno meldico do
blues. Novamente vale lembrar Schuller afirmando que apesar de o blues ser
74

improvisado ele conseguiu ser mais bem sucedido em preservar os padres
meldicos africanos (SCHULLER 1968, p.38 apud. OLIVER 1991, p.17).
Comparando com os exemplos de Rose Brandel (1962), nas figuras 6,7 e 8 da
pgina 32, essa relao se torna ainda mais evidente.
Outro ponto importante discutido sobre os componentes estruturais do blues
foi a sua forma em uma estrutura em doze compassos. Essa estrutura forma um
ciclo. As progresses harmnicas, em que cada acorde baseado no modo
mixoldio, so parte essencial desse ciclo. Assim, outra estrutura essencial da
msica africana preservada no blues. A msica africana composta em ciclos em
que h no mnimo duas camadas distintas e sobrepostas interagindo: o princpio de
interao ocorre entre a seo rtmica varivel (composta pelo solista) com a
fundao do ciclo (composta pelo grupo que cria o ostinato) (BROTHERS 1994,
p.486). Assim, como aponta Brothers, na msica afro-americana a funo do solista
transposta para a melodia (por vezes improvisada) e a fundao do ciclo
transposta para as progresses harmnicas (a forma fixa em doze compassos cria
um ostinato harmnico) e para os instrumentos de percusso. A maneira em que
essas duas camadas distintas interagem traduzem a essncia de unidade da msica
africana. Essa unidade ocorre de forma distinta da unidade da msica tonal
tradicional em que harmonia e melodia so interdependentes. No blues harmonia e
melodia so independentes, mas interagem entre si dentro da essncia do ciclo
africano. Essa forma de interao gera um organismo musical caracterstico do
gnero. Enquanto que para a msica tonal o movimento em direo tnica
predominante, para a msica africana a interao com o ciclo essencial.
Assim o significado de uma melodia do blues no depende do contedo
harmnico. Depende da inflexo meldica afro-americana oriunda da escala
pentatnica menor. Interaes com o modo mixoldio ocorrem causando uma
ambiguidade meldica caracterstica, como demonstrado no captulo 5.
Dissonncias estruturais fazem parte da linguagem do blues e so oriundas da
estrutura formal e da interao da melodia com o ciclo.
Levando-se em considerao a hierarquizao dos componentes estruturais
do blues e a consequente reduo analtica, pode-se apontar para duas estruturas
fundamentais dentro do blues. A Figura 29 indica uma estrutura fundamental
composta pela escala pentatnica menor na melodia e a progresso harmnica
indicada pelas notas do baixo ilustram a estrutura do blues tradicional de doze
75

compassos com o movimento plagal entre as fundamentais dos acordes. Ainda
possvel essa estrutura se iniciar por um dos quatro tipos de nfase meldica inicial
apontados anteriormente no captulo 4.

Figura 29 Estrutura fundamental do blues baseada na escala pentatnica menor.

A Figura 30 indica a mesma estrutura fundamental, porm com o acrscimo
do sexto grau, com hastes para baixo e para cima, e sua consequente inclinao
para a tnica por salto de tera menor ascendente. Ainda no mesmo grfico a tera
maior, com haste de colcheia para baixo, tem sua inclinao para a tera menor
estrutural. Desta forma as caractersticas essenciais da inflexo meldica afro-
americana esto traduzidas dentro dos dois grficos analticos abaixo.

Figura 30 Estrutura fundamental do blues baseada na escala pentatnica menor com o uso
mesclado da escala pentatnica sobre o sexto grau relativo.

Em ambos os grficos o quarto grau (representado pela nota F) est entre
parnteses e pode no ocorrer na linha fundamental do blues.
Por fim, vale lembrar que dentro dessas estruturas fundamentais podem
ocorrer os quatro tipos de nfase meldica inicial demonstrados anteriormente,
sendo que elas na grande maioria so prolongadas at o turnaround que se inicia no
quinto grau, no incio do movimento plagal entre as fundamentais do baixo estrutural.
76

Na Figura 30, as notas Mi e L esto sobre as notas D e F do baixo estrutural,
onde elas tendem a aparecer com maior frequncia. Porm elas podem ocupar
outros espaos dentro da estrutura proposta, no sendo uma regra estrita. O que
mais importante indicar sua inclinao para as notas de maior valor estrutural.
Lembrando-se do que afirma Stock (1993), essas estruturas encontradas
podem ocorrer em diversas formas de variao, no sendo encontradas de forma
idntica em todas as peas, mas os seus componentes estruturais apresentam uma
tendncia comum: 1) a ocorrncia da escala pentatnica menor sobre a tnica de
forma descendente; 2) A nfase meldica sobre os graus da escala pentatnica
menor, com exceo do quarto grau; 3) A ocorrncia do uso mesclado entre a
pentatnica menor sobre a tnica com a escala pentatnica menor sobre o sexto
grau 4) A tendncia, nesse uso mesclado do sexto grau resolver na tnica e da tera
maior inclinar para a tera menor; e 5) A progresso de acordes caractersticos da
forma do blues de 12 compassos.
Atravs dessa abordagem analtica contemplando a aproximao do contexto
histrico que marcou a cultura afro-americana com a abordagem schenkeriana,
possvel apontar as origens do uso das dissonncias do jazz a partir da abordagem
meldica do blues, uma vez que esse estilo tem em sua essncia vrios aspectos da
tradio folclrica afro-americana. Atravs da conservao da inflexo meldica do
negro dentro das progresses harmnicas, ocorre o choque e a interao entre o
uso mesclado das escalas pentatnicas com as harmonias no modo mixoldio.
Conforme apontado at aqui, muito provavelmente a prtica meldica do blues foi
preservada dentro do jazz e traduzida tambm no uso das harmonias com as
dissonncias de 9, 11 e 13, assim como o uso das blue notes, mantendo uma
tendncia meldica ambgua. Estas caractersticas devem ser consideradas como
parte estrutural na abordagem analtica.
As anlises que seguem nesse captulo ilustram a aplicao da tcnica
desenvolvida no blues tradicional, indicando e preservando as caractersticas da
inflexo meldica afro-americana.

6.1 DUST PNEUMONIA BLUES

No exemplo da Figura 31, Dust pneumonia blues, pode-se observar uma
tendncia tonal da nota Mi natural inclinando para a nota F da subdominante, no
77

quarto compasso. Considerando o contorno meldico e dividindo a melodia de modo
hierrquico em dois planos, sendo o primeiro a nota D estrutural e o segundo o
movimento descendente da melodia para a nota Mi natural, temos ento a
prolongao da nota D atravs do uso de notas do modo mixoldio. Essas notas
esto indicadas no grfico analtico com hastes para baixo, e possuem importncia
secundria de prolongao, como demonstrado no captulo 5.
No compasso 9, temos a prolongao da nota Sol tambm atravs do uso
de notas do modo mixoldio de G7. A nota L, sexto grau relativo tem sua inclinao
meldica para o retorno da nota D estrutural que realiza uma progresso linear
descendente pela escala pentatnica menor no final do compasso 11.
Atravs do exemplo da Figura 31 possvel perceber que a inflexo tonal
(oriunda da caracterstica da stima de dominante) das notas que pertencem ao
modo mixoldio tem uma tendncia de impulsionar uma nota estrutural meldica e,
portanto, tem uma funo secundria (prolongao) na estrutura fundamental da
pea. O salto de tera da nota L para nota D possui maior importncia, como
demonstrado no grfico B da Figura 31, no final do compasso 9, em que ao invs da
nota Sol, com tendncia tonal, saltar para a nota D ocorre a chegada do sexto grau
relativo, nota L, indicada com as hastes para baixo e para cima.
Atravs desse uso do sexto grau com funo estrutural e mesclado com a
escala pentatnica menor, pode-se apontar para outra funo dissonante dentro do
blues, e possivelmente preservada e praticada dentro do jazz. O uso da nota L na
melodia apoiada sobre o acorde de tnica (C7) gera uma dissonncia de 13, na
linguagem jazzstica, e a mesma nota L apoiada sobre o acorde de dominante (G7)
gera uma dissonncia de 9. Lembrando novamente que essa prtica gerada
atravs do uso meldico independente e sobreposto uma progresso harmnica
dentro do blues e possivelmente preservada na prtica harmnica/meldica do jazz.
Por fim, o grfico analtico C, mostra a reduo at a estrutura fundamental
do segundo tipo, descrito na Figura 30. A nota estrutural D prolongada pelo uso
da tera maior (Mi) e do sexto grau (L) at o final do turnaround onde h o
movimento descendente atravs da escala pentatnica menor com o quarto grau
(F) omitido.
78

Figura 31 - Grfico analtico de Dust pneumonia blues. Transcrio de Long (1999, p.77).
79

6.2 DE KALB BLUES

O prximo exemplo, De Kalb blues, Figura 32, apresenta a nfase
meldica na tera menor. A primeira frase apresenta uma ascenso meldica com a
nota Sol que se direciona at a nota Mi bemol estrutural. O grfico A da Figura 32
mostra a nfase na nota Mi bemol no primeiro compasso, com seu retorno nota D
natural. Pela repetio da mesma ideia no segundo compasso e a resoluo da
estrutura meldica na nota Sol no terceiro compasso, a nota D no foi considerada
como estrutural nessa primeira frase por causa do direcionamento que a melodia
toma, prolongando o Mi bemol e finalizando sua estrutura meldica na nota Sol com
o uso do Si bemol saltando uma tera menor descendente. O uso deste intervalo
de grande importncia para a inflexo meldica como j foi demonstrado nos
exemplos anteriores. possvel observar ainda a prolongao da nota Sol como
uma espcie de nota pedal sendo prolongada por toda a primeira frase.
A segunda frase tem inicialmente a mesma estrutura da primeira, porm na
segunda frase h uma variao meldica com o alcance da nota L, sexto grau
relativo, que por sua vez segue sua tendncia para o D do compasso 6. Porm
essa nota segue com outro salto de tera menor, atingindo novamente a nota
estrutural Mi bemol prolongada e que salta tera menor descendente alcanando a
nota D, considerada estrutural aqui pelo objetivo final do contorno meldico. O
grfico B da Figura 32 mostra a prolongao da nota Sol desde a primeira frase at
o incio da segunda, seguido da nota L que por sua vez est ligada nota D
estrutural. Este movimento (Sol-L-D) tambm foi encontrado, de forma reduzida,
no exemplo da Figura 31, indicando uma tendncia, em ambos os casos, da nota
Sol que tem um carter de resoluo tonal ser seguida da nota L antes da
resoluo na nota D.
possvel assim, observar uma estrutura de melodia composta no exemplo
da Figura 32, grfico B, em um sentido amplo atravs da reduo analtica. Uma
melodia superior prolongando a nota estrutural Mi bemol tendo sua tendncia em
resolver na nota D, tera menor abaixo; e a segunda melodia com a prolongao
da nota Sol levando seu direcionamento ao L, que culmina no alcance mtuo entre
as duas melodias, na nota D estrutural dos compassos 6 e 7.

80

Figura 32 - Grfico analtico de De Kalb blues. Transcrio de Long (1999, p.66).
81

Na reduo para o grfico C, permanecem apenas a tera estrutural, sua
inclinao para a tnica e a prolongao da tera at o sexto compasso, onde a
tera se inclina para a tnica, enfatizada tambm pelo uso do sexto grau relativo,
nota L.
O contorno meldico da terceira frase apresenta o retorno da nota Mi bemol
estrutural no compasso 8. No compasso 9 h um movimento descendente da
melodia em direo nota L, atravs da nota R, quarto grau escalar da
pentatnica de L menor, conforme aponta os grficos A e B da Figura 32. O grfico
B mostra a prolongao da nota estrutural D do compasso 9 ao compasso 11. No
compasso 10 as notas Sol e Si bemol so consideradas oriundas do modo mixoldio,
podendo compor o mixoldio tanto de F (sendo a 9 e 11) quanto uma antecipao
de D (sendo 5 e 7).
Novamente possvel encontrar dissonncias caractersticas, como nos
compassos 2, 5 e 10 a nota Sol dentro da harmonia de F7 sendo uma dissonncia
de 9; e a nota L no compasso 9 tambm como dissonncia de 9 no acorde de G7.
A nfase meldica na tera menor estrutural tambm gera o choque de tera menor
e tera maior no compassos 1 e 8.

6.3 JAILHOUSE BLUES

O prximo exemplo da cantora de blues clssico, Bessie Smith. A pea
apresenta um atraso da primeira nota estrutural, a tera menor, atravs do uso da
tera maior relacionada ao uso mesclado entre as escalas pentatnicas menores
sobre a tnica e sobre o sexto grau relativo.
O exemplo da Figura 33, Jailhouse blues, mostra o incio da primeira frase
na anacruse do primeiro compasso com a nfase da tera maior, L natural,
prolongada com o uso da blue note Sol#, quarta aumentada da escala pentatnica
sobre o grau relativo. No primeiro compasso ocorre a alternncia entre as notas L e
F. No segundo compasso alcanada a nota L bemol tera menor da escala
pentatnica de F, harmonizada com o acorde de Bb. A nota segue a tendncia de
resoluo na nota F, tnica da escala pentatnica. A frase ainda continua com a
volta da tera maior L natural, conforme indica o grfico A da Figura 33, com a sigla
mix, indicando que essa nota pertence ao modo mixoldio.
82

Figura 33 - Grfico analtico de Jailhouse blues. Transcrio de Long (1999, p.128).
83

A segunda frase tem incio com a nota estrutural L bemol na anacruse do
compasso 5. Inicialmente ocorre a alternncia entre as notas L bemol e F de
forma semelhante primeira frase, porm mais importante do ponto de vista
estrutural pela distncia intervalar de tera menor. Em seguida a alternncia entre as
notas L bemol, F e R prolongam a nota estrutural F por salto de tera menor
ascendente e descendente at o final da segunda frase, como caracterstico da
inflexo meldica afro-americana. O grfico B aponta para a estrutura fundamental
do segundo tipo (Figura 30). Ainda visualizando o grfico B pode-se apontar nas
duas frases a tendncia meldica da tera maior do modo mixoldio inclinar-se para
a tera menor estrutural, que por sua vez, tende a resolver na tnica da escala.
A terceira frase serve como uma espcie de prolongao da tnica estrutural
j alcanada pelo salto descendente de tera menor da frase anterior. Visualizando
primeiramente o grfico B da Figura 33, possvel observar o salto para a nota L
natural, indicada com a sigla mix, seguida de salto consonante para a nota D. Esse
movimento responsvel por gerar prolongao da estrutura meldica principal.
Conforme indica a linha pontilhada que vai da nota R do sexto compasso at a nota
F estrutural do compasso 12 na parte inferior do grfico B, podemos afirmar que
toda essa regio meldica pertence escala pentatnica menor relativa, o que
justifica o uso da tera maior, L natural. Voltando a observar essa frase pelo grfico
A possvel visualizar como a nota L prolongada durante a terceira frase. A nota
L, indicada como quinto grau escalar da escala pentatnica de R, prolongada
pelo uso da bordadura inferior, nota Sol. Em seguida o uso da nota L bemol
entendida aqui como uma blue note na forma descendente que liga a nota L natural
com a nota Sol, e no como sendo a tera menor estrutural. Em seguida, o retorno
da nota L natural seguida de seu salto indicada como uma nfase por tera
menor na nota D de forma individual, sendo que a nota L aqui entendida como
sendo o sexto grau de D, uma vez que o D ganha importncia pela harmonizao
da melodia com o acorde de C7. Em seguida o retorno nota L executado com o
uso da blue note Sol#, conforme indica o grfico A da Figura 33. A nota F
considerada no grfico A como o terceiro grau de R, na reduo dos grficos B
apontada como tnica, por causa de sua prolongao. A reduo do grfico C
confirma a estrutura fundamental do segundo tipo, tendo o uso mesclado da escala
pentatnica sobre o sexto grau relativo. O grfico tambm mostra a prolongao da
tnica estrutural do fim do compasso 6 at o compasso 12.
84

7. O RAGTIME COMO EMBRIO DO JAZZ

Um dos gneros musicais da pr-histria do jazz o ragtime, considerado
por alguns historiadores j como um embrio do jazz, conforme visto no captulo 2
sobre a evoluo da msica folclrica afro-americana. O ragtime possui forte
influncia da msica erudita europeia, sendo um estilo pianstico e de msica
composta. As progresses harmnicas do ragtime diferem das utilizadas pelo blues,
assim como sua estrutura formal que se utiliza da forma das marchas, influncia das
bandas de metais. Conforme j apontado no captulo 2, o ragtime outra forma de
coliso da cultura africana com a cultura europeia, absorvendo e combinando os
aspectos diferentes da msica folk, msica popular e msica artstica. (GIDDINS
2009, p.67).
Assim o ragtime realiza uma sntese de toda a miscigenao cultural que
ocorre no contexto americano: utiliza-se de progresses tonais em um estilo
pianstico com forte influncia europeia; pega de emprstimo padres meldicos do
blues, como discutido anteriormente blues e ragtime ocorrem ao mesmo tempo e
sofreram influncia um do outro; foi adaptado dana e era preferido pela classe
mdia branca americana; teve a forma das marchas adaptada ao piano; foi adaptado
pelas bandas de metais, utilizando instrumentos de sopros e com um carter
polifnico e improvisado muitas vezes; deu origem ao primeiro estilo slido de jazz, o
de New Orleans; teve seu desenvolvimento na era do swing que tinha como
caracterstica principal ser um estilo de jazz executado para a dana.
Conforme dito anteriormente, o ragtime considerado como um estilo
embrio do jazz, um gnero de transio. Por este motivo torna-se importante uma
abordagem analtica aplicada ao ragtime. Como o ragtime tem forte influncia da
msica europeia possvel ocorrer uma presena maior de aspectos tonais do que
no blues. Sendo o ragtime um estilo pianstico e de msica composta uma aplicao
da anlise schenkeriana poder ser feita mais prxima dos moldes tradicionais,
respeitando os aspectos da msica afro-americana apontados no blues, sempre que
possvel.
Hobsbawm (1986, p.68) afirma que por volta da dcada de 1890 surgiu o
primeiro estilo identificvel de jazz: o ragtime, sendo esse estilo resultante de uma
fuso entre a cultura europeia com a africana. Com maiores possibilidades de
85

ascenso social atravs da msica, os negros tambm tiveram acesso ao piano e ao
estudo atravs da msica europeia:

Era quase que exclusivamente um estilo de pianistas solistas, treinados em
msica europeia e muitas vezes com grandes ambies musicais: Scott
Joplin, seu mais famoso executante-compositor, comps uma pera ragtime
natimorta em 1915, e James P. Johnson, glria dos pianistas do Harlem,
criou, igualmente sem sucesso, sinfonias corais e concertos. (HOBSBAWM
1986, p.68)

Entre os pianistas de ragtime mais importantes, Scott Joplin o que mais
tem suas obras preservadas atualmente. Giddins (2009, p.70) afirma que centenas
de outros pianistas chegaram at ns somente pela histria oral, e que os
melhores deles podiam improvisar confiantemente dentro das fronteiras da harmonia
do ragtime, e competiam uns contra os outros em lendrias disputas de habilidades
nos teclados. Nesse sentido podemos observar a ponte entre o ragtime e o jazz, em
que a improvisao comea a se fazer presente no contexto musical afro-americano
com influncia da msica europeia.
Tendo como caracterstica fundamental a sncope e ritmos sobrepostos, o
ragtime faz uso de elementos da msica europeia tais como a forma estrutural
assemelhando-se aos ronds, e gneros como scherzos e marchas, alm das
progresses tonais na harmonia.
Por fim, vale ressaltar o desdobramento que ocorre com o ragtime no estilo
de jazz de New Orleans, sendo que ele adaptado do estilo pianstico para as
bandas de jazz do perodo antigo.

Os rags ou peas com tonalidades de rag, tambm se tornaram parte do
repertrio bsico do jazz de New Orleans ou, para ser mais exato, da
msica Dixieland que resultou da, e podem ser ouvidos ainda hoje por
qualquer banda de jazz tradicionalista como Maple Leaf Rag, Original
Dixieland One Step, etc. (HOBSBAWM 1986, p.136)

7.1 APLICAO ANALTICA NA PEA MAPLE LEAF RAG

Maple Leaf Rag de Scott Joplin possui uma estrutura formal de quatro
sees sendo que elas so repetidas duas vezes, tendo uma estrutura
AABBACCDD. Essa estrutura formal tem sua origem nas marchas das bandas de
metais dos conjuntos militares. A seo C ou trio tem uma importncia dentro da
estrutura pois ocorrem modulaes para a subdominante.
86

Figura 34 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 1 a 8. Transcrio de Ryerson
(1973, p.6).

O grfico A da Figura 34 aponta para o prolongamento da nota Mi bemol na
voz mais aguda da melodia sendo que essa prolongao tambm dobrada oitava
abaixo, realizando tambm a prolongao da nota Mi bemol na regio mais grave da
clave de sol. As vozes internas da clave de sol realizam arpejos dos acordes
mostrados na anlise harmnica do primeiro sistema. O grfico A tambm aponta
para a repetio motvica dos dois primeiros compassos nos compassos 3 e 4.
O grfico B aponta para uma reduo analtica com a finalidade de
esclarecer a estrutura das frases. O baixo estrutural apresenta a tnica L bemol e
seu direcionamento para a dominante Mi bemol. A melodia apresenta no grfico B a
prolongao da nota Mi bemol do compasso 1 ao compasso 6. A nota L bemol
presente na voz interna prolongada atravs das notas dos arpejos tambm at o
compasso 6. possvel indicar tambm, atravs da reduo a tera maior D
natural inclinando-se para a tera menor D bemol, como ocorre nas estruturas do
87

blues. O compasso 7 apresenta um contraste motvico maior com o arpejo do acorde
de L bemol menor e um deslocamento da nota L bemol da voz interna para a voz
superior, caracterizando um atraso da primeira nota estrutural L bemol.

Figura 35 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 9 a 17. Transcrio de Ryerson
(1973, p.6).

A segunda frase tem um carter conclusivo para a primeira seo e a
estrutura analtica apresentada demonstra tal caracterstica. Com o alcance da nota
L bemol estrutural ocorre um movimento descendente caracterstico da msica
tonal e tambm do blues como demonstrado nas anlises anteriores. Assim como no
blues, o movimento descendente feito atravs do uso da escala pentatnica
menor. Aqui usada a escala sobre a pentatnica relativa, F menor. O grfico B da
Figura 35 aponta para a nota L bemol saltando uma tera menor, em direo nota
relativa F, nos compassos 9 e 10. A nota F realiza um movimento para voz interna
em direo nota F bemol, enquanto que a voz interna L bemol prolongada at
88

o compasso 11. Ocorre aqui uma superposio de voz interna
50
(SALZER 1958,
p.125) caracterizando uma prolongao meldica.
A melodia superposta indicada no grfico B com notas pretas na voz
superior. A nota L bemol executa um movimento ascendente por grau conjunto at
alcanar a nota D bemol que por sua vez se direciona para a nota D natural, o que
caracteriza o movimento da blue note. Aps isso ocorre o movimento descendente
em direo a nota L bemol. No compasso 12 a nota L bemol salta uma tera
menor descendente enfatizando a nota F, grau relativo, no compasso 14, indicada
com hastes para cima e para baixo.
A melodia estrutural que realizou o movimento para a voz interna no
compasso 11, percorre a escala pentatnica de F menor, conforme indicado no
grfico B, notas brancas na voz interna. No compasso 15 ocorre uma nova
superposio entre as vozes, agora retomando a melodia principal para a voz
superior e a melodia secundria para a voz interna, de forma muito semelhante
primeira superposio no compasso 11. A nota F troca de oitava em direo nota
de passagem F bemol enquanto a nota L bemol prolongada. Nos ltimos
compassos da seo A ocorre o movimento descendente da voz superior, passando
pela blue note D bemol em direo nota L bemol estrutural.
Na Figura 36, incio da seo B da pea, possvel observar novamente a
nfase do sexto grau relativo (F) sobre a tnica L bemol. O antecedente da
primeira frase, compassos 18 e 19, construdo sobre o acorde de dominante. A
melodia responsvel pela prolongao da nota estrutural L bemol, trocando de
oitava em relao ao final da seo A, compasso 17, Figura 35. A nota Mi bemol,
fundamental do acorde de dominante, executa um movimento descendente,
passando pela blue note sobre o stimo grau de Mi bemol, R natural, alcanando o
stimo grau menor, R bemol, no incio do compasso 19. O direcionamento segue
em direo nota L bemol, como mostra o grfico A da Figura 36. Em seguida a
nota L bemol salta uma tera menor descendente para a nota F, mantendo a
nfase do sexto grau relativo, conforme mostra o grfico A, compassos 20 e 21. Nos
compassos 22 e 23, ocorre uma nota vizinha, Sol natural, tambm prolongando a
nota F, como mostra o grfico B da Figura 36.

50
A superposio de voz interna ocorre quando uma voz interna mantem sua progresso linear
dentro de sua oitava enquanto a voz superior estrutural troca de oitava, realizando um movimento
meldico abaixo da estrutura linear de uma voz interna. Segundo Salzer essa troca caracteriza
prolongao da estrutura fundamental.
89

O incio da seo C, ou trio, mostrada na Figura 37, em que ocorre uma
modulao para o tom da subdominante, R bemol maior. No entanto apesar da
modulao na progresso harmnica possvel observar a permanncia na nfase
meldica ocorrendo entre as notas F e L bemol, sexto grau relativo e tnica,
respectivamente. Essa permanncia da melodia e a troca da progresso harmnica
so possveis de serem encontradas tambm no blues em menor escala, quando a
primeira frase da estrutura repetida com a troca da harmonia para a subdominante
na segunda frase da estrutura do blues de 12 compassos, conforme visto
anteriormente. Nos compassos 51 e 52 ocorre a harmonia de V9. Na reduo
analtica do grfico B da Figura 37, podemos observar que a 9 da dominante, nota
Si bemol, tem uma funo de prolongao da nota L bemol atravs de uma
bordadura superior em maior escala, dentro de uma voz interna.

Figura 36 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo B, compassos 18 a 25. Transcrio de
Ryerson (1973, p.6).

A ltima frase da pea, da seo D, Figura 38, ainda aponta para a nfase
do sexto grau relativo na tnica, porm na seo D a pea retorno ao tom inicial.
Nos compassos 76 e 77 a nota L bemol enfatiza a nota F pelo salto de tera
menor descendente, conforme mostra o grfico B. Nos compassos 78 e 79 a nota L
90

bemol troca de oitava realizando um movimento para voz interna, com a nfase do
salto de sexta descendente da nota F no compasso 79. A partir disso a nota L
bemol tem sua prolongao at o final da pea.

Figura 37 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo C ou trio, compassos 51 a 58. Transcrio de

Figura 38 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo D, compassos 76 a 84. Transcrio de
91

Conforme pode ser visto, apesar do ragtime possuir forte influncia da
msica tonal tradicional ele preservar boa parte dos princpios meldicos do blues
como a utilizao das blue notes e o uso da inflexo meldica caracterstico com
progresses lineares descendentes e o uso da escala pentatnica sobre o sexto
grau relativo. Boa parte dessa inflexo meldica tambm far parte do jazz dos
primeiros estilos de jazz at 1960.

92

8. O DESENVOLVIMENTO DA INFLEXO MELDICA DO BLUES EM
LOUIS ARMSTRONG E CHARLIE PARKER

Conforme demonstrado anteriormente, os apontamentos de Hobsbwam,
Forte e Giddins indicam uma grande influncia da estrutura do blues dentro de
vrios estilos de jazz. Essa influncia no necessariamente se passa sempre pela
estrutura formal, mas a essncia de construo meldica afro-americana com
melodias independentes das progresses harmnicas pode ocorrer em outras
formas de estruturao. Assim grande parte dos apontamentos analticos descritos
nessa pesquisa podem ser teis para uma abordagem analtica dentro de vrios
estilos de jazz, funcionando como uma alternativa mais vivel do que a aplicao da
anlise schenkeriana de maneira tradicional sendo que ela se torna ineficaz para o
entendimento dos elementos estruturais deste estilo ao no considerar, por exemplo,
dissonncias estruturais e a inflexo meldica apontadas nos exemplos anteriores.
Porm nos estilos em que progresses tonais ocorrem (como no ragtime, bebop,
entre outros), elementos da msica tonal devem ser considerados, pois tais
elementos so mesclados com elementos caractersticos da msica afro-americana.
Cabe anlise demonstrar como ocorre tal interao.
Entre os vrios estilos de jazz, o blues se faz presente ou influencia grande
parte deles, desde suas origens at meados de 1960, quando o Free Jazz abandona
tal influncia buscando elementos da msica atonal, como aponta Tirro (1974,
p.292).

8.1 A INFLUNCIA DO BLUES NOS ESTILOS DE JAZZ

Conforme discutido no captulo 2, o blues como um dos principais gneros
afro-americanos teve um papel importantssimo no desenvolvimento do jazz por
preservar grande parte da inflexo meldica africana dentro do contexto americano.
No primeiro estilo de jazz que surgiu em New Orleans h indcios de que o blues
fazia parte do repertrio dos msicos, porm pelo contexto social da poca ele no
teve grande relevncia nas primeiras gravaes, pois o ragtime era mais aceito pela
classe mdia americana a qual tinha maior poder financeiro. Somente na cena
musical de Nova York a partir de 1920 que o blues comea a ter seu espao dentro
93

das gravaes de jazz. Giddins (2009, p.138) afirma que Duke Ellington escreveu
blues por volta de 1920 e 1930, alm de fazer evoluir vrios aspectos da cultura
musical da cidade, como melhorar a estrutura das big bands e fazer arranjos escritos
para as orquestras de jazz.
Com Louis Armstrong a figura dos grandes solistas de jazz se desenvolveu.
Armstrong utilizou elementos como blues, improvisao e expresso emocional
individual em suas execues. Armstrong enfaticamente estabeleceu a escala do
blues e o blues feeling como fundao harmnica do jazz (GIDDINS 2009, p.146).
Armstrong tambm possua grande habilidade de leitura e adaptou o estilo de New
Orleans em arranjos escritos (Ibid., p.149).
Na Era do Swing
51
estruturas meldicas do blues tambm se fazem
presente, embora a sua forma estrutural em doze compassos tenha sido menos
usada. A forma das canes populares em AABA de 32 compassos tem maior uso
nesse estilo. O swing foi um estilo de jazz voltado dana e ao entretenimento
popular numa poca em que as gravaes e apresentaes em programas de rdio
rendiam contratos para os msicos e lucros para as gravadoras. Apesar de ser um
gnero mais voltado ao entretenimento o swing manteve os bsicos elementos do
jazz: polirritmia, frases de blues, variao de timbres (Ibid., p.172) E apesar de se
basear mais em msica escrita do que as formas de jazz anteriores, o swing
continuou a balancear composio e improvisao. Pelo tamanho das bandas a
msica de dana transformou-se em msica orquestral. O swing ofereceu texturas
mais homofnicas em relao s complicadas estruturas polifnicas de New
Orleans (Ibid.). Tambm utilizou padres meldicos baseados no blues, fortes
grooves de dana, e melodias bem definidas (Ibid.).
Dentro da Era do Swing o blues teve seu desenvolvimento num estilo
pianstico chamado boogie-woogie que comeou a surgir por volta de 1920 e que
gradativamente substituiu o ragtime em casas noturnas. Este estilo era construdo
em uma fundao rtmica firme na mo esquerda e tinha um andamento muito mais
acelerado do que o ragtime assim como o uso de ostinatos rtmicos.
O jazz moderno surgiu por volta de 1940 sendo caracterizado pelo bebop.
Este novo gnero surgiu a partir das jam sessions em que os msicos que tocavam
em bandas de swing se organizavam depois das apresentaes para improvisar

51
A partir de 1930, segundo Hobsbawm (1986, p102).
94

coletivamente. Vrios desses msicos buscaram nesses encontros formas de se
expressar livremente longe das convenes utilizadas pelas bandas para o
entretenimento do pblico. O bebop foi uma revolta contra o swing e a msica de
entretenimento, mas surgiu a partir desse contexto. Charlie Parker foi um dos
grandes expoentes do bebop sendo que ao mesmo tempo em que ele foi moderno,
manteve caractersticas clssicas do blues (GIDDINS 2009, p.302). Ele aprimorou
a forma em doze compassos do blues com novas progresses de acordes
cromticos e o animou com notas rpidas e agitadas (Ibid.). Segundo Giddins,
Charlie Parker uma vez descreveu o bebop como a coliso da intensidade
progressiva de Nova York com o blues (Ibid., p.313). Parker fundiu as nuances
vocais do blues com harmonias cromticas. Ele mostrou como o blues poderia ser
moderno, e muitos dos mais tradicionais msicos de blues mostraram que eles
entenderam isto por adotar suas harmonias e ritmos (Ibid., p.314).
Por volta de 1950 outro gnero de jazz surgiu. O cool jazz era associado, em
maior parte, msicos brancos. Nesse estilo, em contrapartida ao bebop, era
empregado menos vibrato, timbres contidos, dinmicas estveis, calmas melodias,
e harmonias sofisticadas que temperavam o idioma do blues (Ibid., p.339). Mile
Davis criou um blues com tantas elaboraes harmnicas que a sensao do blues
foi deliberadamente obscurecida (Ibid., p.340). O grupo The Modern Jazz Quartet
executava arranjos com polifnica e contraponto e tinha a convico de que J. S.
Bach e blues eram compatveis (Ibid. p.348). No final da dcada de 1950 Charles
Mingus utiliza a estrutura de doze compassos do blues com o ritmo vibrante do
boogie-woogie (Ibid., p.393).
Em 1959 os experimentos em jazz modal de Miles Davis, no lbum Kind of
blues, tambm fizeram uso da essncia do blues. Giddins afirma que improvisao
modal no era nova no jazz. Ela em essncia, uma ideia permanente encontrada
no early jazz com o uso da escala do blues e na parfrase meldica (Ibid., p.418).
Enquanto que no Free Jazz, em 1960, a estrutura do blues caiu em desuso
por este estilo se utilizar de elementos da msica atonal, novos idiomas surgiram
atravs de outro subgnero contemporneo, o Fusion. O Fusion utilizou elementos
do Rhythm and blues e rock mesclados com jazz (Ibid., p.489).
Atravs desse breve traado histrico, pode-se observar a influncia do
blues em vrios estilos de jazz, em consonncia com o que foi apontado durante
toda esta pesquisa. No decorrer desse captulo sero analisadas peas que
95

apontam para um desenvolvimento da inflexo meldica do blues em Louis
Armstrong e em Charlie Parker.
8.2 WEST END BLUES

A primeira pea escolhida para este captulo West End Blues do
trompetista Louis Armstrong. O trecho analisado est localizado no incio da pea
aps a introduo, e apresenta o solo de Louis Armstrong no trompete. O trecho
est estruturado na forma do blues de doze compassos e apresenta uma maior
complexidade meldica do que os blues tradicionais, porm possvel apontar para
vrias caractersticas do blues na reduo em vrias camadas estruturais. A Figura
39 apresenta a anlise dos primeiros compassos e a Figura 40 as frases finais do
trecho.

Figura 39 Solo de trompete da pea West end blues de Louis Armstrong. Transcrio de Jacques
Gilbert (disponvel em http://pubcs.free.fr/jg/jg_LArmstrong_West_End_Blues.pdf.).
96

O trecho se encontra na tonalidade de F maior, como mostra a Figura 39, e
a melodia possui a nfase inicial no quinto grau escalar, nota D. A prolongao
dessa nota estrutural realizada com o uso simultneo da escala pentatnica menor
relativa, R menor. A presena da nota Sol# inclinando para a nota L indica a blue
note de R menor conforme demonstra o grfico A, da Figura 39. A nota L, por sua
vez, tem sua tendncia em resolver na nota D estrutural por salto de tera menor,
gerando o prolongamento meldico. A primeira frase termina com a troca de oitava
da nota estrutural atravs do salto de sexta descendente da nota L. A reduo
analtica do grfico B aponta para a tendncia da nota L de prolongar o quinto grau
pela sua distncia de tera menor em relao a ele.
A continuao da frase, compasso 3 da Figura 39, mostra o uso da blue note
de R menor, nota Sol# prolongando a nota L novamente. A inclinao da nota L
em direo nota F, tnica, que se direciona ao stimo grau menor da escala
pentatnica de F menor, nota Mi bemol, no incio do quarto compasso. O uso da
blue note sobre o stimo grau maior, nota Mi natural, tambm tem um carter de
prolongao. A reduo do grfico B mostra o direcionamento para a nfase na nota
Mi bemol. Por fim, o grfico C aponta a nota Mi bemol como o incio da prolongao
da nota estrutural D, pela relao intervalar de tera menor. Aps isso ocorre a
troca de oitava at a nfase na nota R, sexto grau relativo, justificando o uso da
escala pentatnica de R menor. Essa nota, juntamente com a nota L, prolonga a
nota D estrutural que alcanada no quinto compasso, seguida do movimento
estrutural passando pela nota L bemol, alcanando a nota F, tnica, atravs do
salto de tera menor caracterstico do blues. possvel observar tambm a
tendncia da nota L natural, indicada com haste de colcheia pra baixo e o smbolo
mix, ter sua inclinao para a nota L bemol no compasso 5, Figura 39.
Nesses primeiros compassos temos a dissonncia estrutural de 13 com a
nota R no quarto compasso, harmonizada com o acorde de F7. O uso mesclado da
escala relativa tambm gera o choque de tera maior e menor com o uso da blue
note Sol# (L bemol por enarmonia). No quinto compasso a nota D estrutural gera
uma dissonncia de 9 com o acorde de Bb.
Nos compassos 6 e 7, Figura 39, ocorre novamente um prolongamento
meldico atravs da escala pentatnica menor sobre o sexto grau. A nota R
prolongada no compasso 6 seguida de uma melodia composta no compasso 7. A
97

melodia composta construda pela progresso linear descendente sobre a escala
pentatnica de R menor, com o acrscimo do sexto grau, nota Si bemol, e com um
arpejo de F maior nas notas graves da melodia, conforme demonstra o grfico A da
Figura 39. O grfico C mostra a reduo meldica, a troca de oitava da nota R, o
prolongamento da nota F do compasso 5 em um contexto amplo e seu
direcionamento para a nota D estrutural do compasso 8, Figura 40, passando pela
nota L. O uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau novamente prolonga
uma nota estrutural e gera a dissonncia estrutural de 13 quando a nota R
harmonizada com o acorde de F maior, compasso 7, Figura 39.
A Figura 40, mostra o trecho final da estrutura do blues de doze compassos
e o prolongamento da nota estrutural D realizado novamente. Para o
entendimento da adaptao da tcnica de reduo aplicada a esta pea, uma leitura
da anlise comeando pelo grfico C, Figura 40, se torna mais interessante.

Figura 40 Solo de trompete da pea West end blues de Louis Armstrong. Transcrio de Jacques
Gilbert (disponvel em http://pubcs.free.fr/jg/jg_LArmstrong_West_End_Blues.pdf.).
98

No compasso 8, Figura 40 a nota D estrutural alcanada. O grfico C
mostra as notas de apoio ou de nfase meldica. Do compasso 8 ao compasso 12
temos uma troca de oitava, em um desenho meldico ascendente, da nota D
estrutural, quinto grau escalar. Para troca de oitava possvel observar a passagem
pelo quarto grau escalar, nota Si bemol, indicada com nota branca. A prolongao
dessas notas feita atravs da escala pentatnica sobre o grau relativo, nota R. No
compasso 8 a nota D estrutural faz um movimento para a nota L e possui a
relao intervalar de tera menor novamente. A nota R, sexto grau relativo, salta no
final do compasso 8 para a nota estrutural Si bemol. Este movimento tem relao
intervalar de sexta menor (ou tera maior invertida) e possui uma tendncia similar
ao salto que a nota D realiza para a nota L no compasso 8. No compasso 9 temos
a prolongao da nota Si bemol estrutural atravs do uso da escala pentatnica
relativa. A nota R tem seu direcionamento descente para a nota L no compasso
10 e segue para a nota F, compasso 11, apontando para a tendncia de o sexto
grau inclinar para a tnica, em uma escala mais ampla atravs da reduo analtica.
Em seguida a nota F alcana a nota estrutural Si bemol, completando a sua
prolongao. Ainda possvel indicar a nota pedal sobre o sexto grau ao compasso
11, tambm em uma estrutura mais ampla, formando uma melodia composta. Por
fim, a nota Si bemol realiza salto consonante de quinta para a nota F que por sua
vez realiza outro salto de quinta para a nota D estrutural, completando a estrutura
do blues, enfatizando sempre o quinto grau estrutural.
A estrutura apresentada no grfico C mostra a mesma tendncia das notas
estruturais no blues tradicional. Podemos indicar como dissonncia estrutural a nota
Si bemol no compasso 9, harmonizada com o acorde de C7 e gerando uma
dissonncia estrutural de 7 menor; a nota R no mesmo acorde gerando a
dissonncia estrutural de 9; a nota L no compasso 10 gerando uma dissonncia
estrutural de 13, tambm harmonizada com o acorde de C7.
Essas dissonncias estruturais, assim como as consonncias, so
prolongadas conforme demonstra o grfico B da Figura 40. A nota L do compasso
8 tem sua prolongao atravs do salto ascendente da nota D estrutural para a
nota Mi. Essas duas notas tem uma relao caracterstica do blues com a nota L. A
nota Mi possui relao de quinta justa e a nota D possui relao de tera menor.
Essa mesma relao preservada no compasso 10, grfico B, quando a nota D
99

realiza um salto de tera menor enfatizando a nota L. O grfico A da Figura 40
mostra a forma como a nota L ornamentada, nos compassos 8 e 10. No
compasso 8 a nota Mi realiza uma progresso linear atravs da escala pentatnica
de L menor at o alcance da nota R no ultimo tempo do compasso. No compasso
10 tambm utilizado a escala pentatnica de L menor, com o uso da blue note
R# para o alcance da nota Mi seguida de salto consonante para a nota nota D que
gera a inclinao caracterstica para a nota L, finalizando a frase do compasso 10.
Porm essa frase tem incio no compasso 9, e tem a funo de prolongar a nota Si
bemol estrutural. O prolongamento se d tambm pelo uso da escala pentatnica
sobre o sexto grau relativo. O grfico B da Figura 40 aponta para o movimento linear
descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o acrscimo de sexto
grau, nota Si bemol, do compasso 9 ao compasso 11, quando a linha descendente
alcana a nota F.
O grfico A do compasso 9 mostra ainda como feita a ornamentao das
notas do grfico B. A blue note sobre o stimo grau, D#, prolonga a nota R
estrutural na troca de oitava. A nota R, por sua vez, realiza o salto de tera menor
caracterstico para a nota F. O movimento ascendente continua com a nota L
saltando tera menor ascendente para a nota D que faz parte da progresso linear
descendente mostrada no grfico B, Figura 40. O grfico A ainda mostra como
realizada a ornamentao das notas estruturais mostradas nos grficos B e C dos
compassos 11 e 12.

8.3 WILD MAN BLUES

A introduo desta outra pea de Louis Armstrong apresenta uma estrutura
de oito compassos e progresses harmnicas diferentes dos exemplos
anteriormente mostrados, no se encaixando na estrutura de doze compassos dos
blues clssicos. Apesar disso, a estrutura meldica do trompete na introduo
apresenta vrias das caractersticas meldicas apresentadas at aqui, mesmo com
progresses harmnicas mais prximas da msica tonal. Portanto, atravs desse
exemplo podemos apontar para a permanncia da inflexo meldica afro-americana,
discutida at ento, em vrios estilos de jazz que no necessariamente possuem
uma estrutura de doze compassos do blues tradicional. Isto refora a ideia inicial de
independncia meldica no blues e na msica afro-americana de modo geral.
100

A Figura 41 mostra os quatro primeiros compassos da introduo. O
direcionamento harmnico se inicia com o acorde de F maior no primeiro compasso
seguindo para Si bemol maior no terceiro compasso. A melodia apresenta uma
complexidade maior. No grfico A da Figura 41 temos indicado a nota L bemol
como sendo uma blue note pois se direciona para a nota L natural e em seguida
para a nota F, tnica do acorde, fazendo um movimento meldico caracterstico do
blues. Como visto anteriormente a blue note ocorre quase sempre no quarto grau
aumentado (ou quinto diminuto) de uma escala pentatnica menor. Sendo assim, a
escala utilizada no incio deste trecho a escala pentatnica de R menor, sexto
grau relativo. A progresso linear descendente do segundo compasso confirma o
uso da escala pentatnica relativa. A nota D natural d incio progresso linear ao
mesmo tempo em que ela considerada a primeira nota estrutural, com nfase
meldica no quinto grau da escala pentatnica de F menor, pois ocorre o uso
mesclado entre as duas escalas pentatnicas como caracterstico do blues.

Figura 41 Quatro primeiros compassos da introduo da pea Wild man blues de Louis Armstrong.
Transcrio de Alan Rouse (disponvel em
http://www.jazztrumpetsolos.com/solo.asp?soloist=LouisArmstrong&Solo=WildManBlues).
101

A reduo dos dois primeiros compassos clarifica melhor as notas
estruturais. O grfico C da Figura 41 mostra no primeiro compasso a nota F
realizando uma ascenso inicial passando pelas notas da escala pentatnica de F
menor at o alcance do quinto grau estrutural, D natural, que se prolonga at o
terceiro compasso. Numa estrutura ampla, o grfico tambm aponta para a tnica,
F, se prolongando at o terceiro compasso. O grfico B mostra a nota L natural,
tera maior, vinda do modo mixoldio, se inclinar para a tera menor, L bemol, no
primeiro compasso. O grfico A mostra uma melodia composta entre a progresso
linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor e a prolongao da
nota F que realizada por uma bordadura inferior.
O terceiro compasso retoma a estrutura de melodia composta. O grfico C
aponta para a nota F se inclinando para a nota R, sexto grau relativo, e seu
alcance mais uma vez no fim do quarto compasso, onde ser prolongada novamente
no compasso seguinte, Figura 42. A melodia superior prolonga o quinto grau
estrutural, passando pela blue note estrutural, D bemol, seguindo para a tera
menor L bemol que segue sua tendncia em saltar para a tnica no final do quarto
compasso, culminando na resoluo expandida do movimento descendente. O
grfico B aponta para a ornamentao entre o sexto grau relativo e a tnica na
melodia inferior.
O grfico A mostra por sua vez a tendncia da tnica se inclinar tanto para o
sexto grau, tera menor abaixo, quanto para o terceiro grau menor, tera menor
acima. Sendo assim, podemos observar a inflexo meldica caracterstica do blues
como forma de prolongar o quinto grau estrutural atravs do uso mesclado entre as
escalas pentatnicas de R menor e F menor. A Figura 42 mostra os quatro
ltimos compassos da introduo.
No compasso 5 o grfico C aponta para a mesma ascenso inicial do
primeiro compasso, sendo que a nota F prolongada desde o compasso 4, Figura
41. No sexto compasso o quinto grau estrutural, D natural, prolongado atravs do
movimento ascendente da nota F. O grfico B aponta que a nota F realiza o
movimento atravs da escala pentatnica de D menor pelo aparecimento da nota
F#, caracterizando a blue note desta escala. J o grfico A indica alm da escala
pentatnica de D menor a ornamentao da nota F por sua bordadura inferior e
por salto de tera menor da nota L bemol.
102

No final do sexto compasso a nota D, quinto grau estrutural, realiza o
movimento para o terceiro grau estrutural, L bemol. O alcance desta nota
enfatizado por uma cadncia tonal tradicional de I-IV-V7-I em L bemol maior, o que
ajuda a reforar a sensao do fim da prolongao do quinto grau. Por fim, o terceiro
grau prolongado no stimo compasso pelo uso da escala pentatnica de F
menor, com o uso de sua blue note D bemol, seguida de uma progresso linear
descendente comeando pelo stimo grau, Mi bemol. No oitavo compasso temos a
interrupo da estrutura fundamental, retomando o quinto grau estrutural
funcionando como uma anacruse para o restante da pea.

Figura 42 Quatro ltimos compassos da introduo da pea Wild man blues de Louis Armstrong.
Transcrio de Alan Rouse (disponvel em
http://www.jazztrumpetsolos.com/solo.asp?soloist=LouisArmstrong&Solo=WildManBlues).

8.4 NOWS THE TIME

A prxima pea analisada Nows the time de Charlie Parker e mostra
como ele desenvolve a inflexo meldica do blues no bebop. O ciclo harmnico se
103

baseia em R maior e est estruturado na forma em doze compassos. O primeiro
chorus mostrado na Figura 43 e na Figura 44.
Do compasso 2 ao compasso 5, sobre o acorde de D7, prolongada a
tnica R atravs do salto consonante da nota L e da nota vizinha Mi, como
demonstra o grfico A da Figura 43. Tambm possvel observar uma nota pedal L
que prolongada nos cinco primeiros compassos. O motivo se inicia na anacruse de
cada compasso.

Figura 43 Incio do solo de Charlie Parker em Nows the time. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).
No sexto compasso, Figura 43, ocorre a mudana para o acorde de G7 e
nota pedal L prolongada desde os primeiros compassos realiza um movimento por
grau conjunto descendente para a nota Sol, conforme aponta o grfico B. No
compasso seguinte a linha descendente alcana a nota Sol# indicando o uso da blue
104

note da escala pentatnica de R menor. Essa blue note harmonizada pelo acorde
de Ab. A tnica estrutural R prolongada durante todo o trecho na parte mais
aguda da melodia.
Na Figura 44 mostrado o final do primeiro chorus. No compasso 8 ocorre o
retorno da harmonia em D7 e a prolongao da tnica ocorre at o fim do compasso
9. Na melodia inferior a blue note Sol# do compasso 7, Figura 43, resolve na nota L
que novamente se prolonga como nota pedal at o compasso 9, grfico A.

Figura 44 - Final do primeiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

No final do compasso 9, grfico A ocorre o terceiro grau menor, nota F que
seguido da nota Sol e movimento descendente pela escala pentatnica de R
menor at a tnica no compasso 10 prolongando-a. Na reduo analtica essa
progresso linear tem seu valor estrutural reduzido aponta apenas como
105

prolongao da tnica R. A nota R por sua vez se direciona para o sexto grau
relativo, nota Si natural, no compasso 10 conforme aponta os grficos B e C. O
grfico A indica a prolongao do sexto grau, nota Si, atravs do uso da nota Sol#
que est distncia de tera menor descendente. A nota Sol# harmonizada nesse
trecho com o acorde Em e gera um choque de tera menor (nota Sol natural) na
harmonia com a tera maior (Sol#) na melodia.
O acorde de Em inicia uma cadncia tonal de ii-V7 preparando o final do
chorus nos quatro ltimos compassos do turnaround na tnica D7. Os grficos A e B
indicam o baixo estrutural com o acorde de Em com importncia secundria. Na
reduo do grfico C a nota Mi eliminada do baixo estrutural clarificando a forma
tradicional do blues de doze compassos. Na melodia o grfico C indica o
direcionamento do sexto grau, nota Si, para a nota L, quinto grau estrutural. O
quinto grau estrutural enfatizado pela progresso linear descendente sobre a
escala pentatnica de L menor, como indicado nos grficos A e B, compassos 11 e
12 da Figura 44, finalizando o primeiro chorus.
O segundo chorus tem incio no compasso 14, Figura 45, tambm dentro da
estrutura de doze compassos. Nos primeiros quatro compassos desse chorus (do
compasso 14 ao 17) ocorre a prolongao da tnica atravs do quinto e sexto graus.
O grfico C mostra a tera maior oriunda do modo mixoldio e sua inclinao para o
quinto grau estrutural como forma de prolongao. No compasso 15 ocorre a troca
de oitava para a nota Si, sexto grau relativo e a sua inclinao para a tnica por salto
de tera menor ascendente. A frase termina com o uso das notas do modo mixoldio,
sendo que a nota D troca de oitava para o incio da segunda melodia do chorus,
numa perspectiva mais ampla. O grfico B mostra a prolongao da tnica estrutural
no compasso 15 pelo sexto grau. Por fim o grfico A da Figura 45 indica a
ornamentao das notas estruturais que caracterizam a inflexo meldica do blues,
demonstrada pelos grficos B e C. A nota L estrutural do compasso 12, Figura 44,
troca de oitava passando pelo arpejo do acorde de R no compasso 14. A nota L
ento ornamentada e seguida de uma progresso linear descendente pela escala
pentatnica relativa at o alcance da nota Si, sexto grau, no compasso 15, que por
sua vez ornamentada pela nota L e tem sua inclinao para a tnica.
A segunda frase do chorus tem incio no compasso 18 e caracterizada pela
troca de oitava da tnica seguido de um movimento descendente pela escala
106

pentatnica de R menor, harmonizada com o acorde de G7. No final do compasso
19 a tnica prolongada pelo terceiro grau at o compasso 20, Figura 46.

Figura 45 - Incio do segundo chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

O final do segundo chorus mostrado na Figura 46. No compasso 20 a
harmonia de D7 indica a prolongao da tnica estrutural por nova troca de oitava
seguida de movimento descendente terminando a segunda frase no sexto grau,
grfico C. A ornamentao do final da segunda frase mostrada pelos grficos A e
B.
No grfico A indicado o uso do modo elio
52
sobre a nota Si, justificando a
ornamentao da nota R estrutural com o D#.

52
O modo elio a escala diatnica comeando pelo sexto grau. Possui as mesmas notas da escala
pentatnica menor sobre o sexto grau com a incluso do segundo grau (D#) e do sexto grau (Sol).
Este intervalo o trtono da escala maior relativa e a construo da escala pentatnica sobre o sexto
grau relativo se baseia na retirada desse intervalo de trtono do modo elio.
107

Figura 46 - Fim do segundo chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

O turnaround do final do segundo chorus realizado novamente com a
utilizao da progresso ii-V7. No final do compasso 22, grfico C, a nota F#
oriunda do modo mixoldio se inclina ascendentemente para a nota D natural
estrutural, caracterizando a prolongao da nota R estrutural do compasso 20. No
compasso 23 a nota D estrutural segue seu movimento estrutural descendente,
passando pela escala pentatnica de R menor. Ainda no grfico C a nota F# tem
sua inclinao para a nota F natural da estrutura fundamental como caracterstico
do uso mesclado das escalas pentatnicas. O grfico B aponta para a ornamentao
da frase, enquanto que o grfico A ilustra o movimento ascendente ligando a nota
F# no incio da frase com a nota D estrutural. As notas utilizadas entre elas so as
notas Sol e Si bemol e formam durante o movimento ascendente uma escala com 4#
e 7b, caracterizando um modo mixoldio com 11#. Por fim, a nota D estrutural gera
uma dissonncia estrutural harmonizada com o acorde de A7 (choque de tera
108

maior e tera menor). A mesma dissonncia ocorre com a nota F natural estrutural
no compasso seguinte, harmonizada com D7.
O terceiro chorus mostrado na Figura 47 e na Figura 48. Utiliza a nfase
no quinto grau estrutural, nota L. Como caracterstico das melodias do blues o
quinto grau estrutural prolongado pela tera maior oriunda do modo mixoldio. No
final do compasso 25, Figura 46, a melodia se inicia com o arpejo da trade de R
maior. No compasso 20, Figura 47, o grfico C mostra a nfase de tera menor entre
o F# e o L estrutural.

Figura 47 - Incio do terceiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

O grfico C ainda aponta para o movimento descendente passando pelo
sexto grau at alcanar o terceiro grau menor que se inclina para o terceiro maior,
caracterizando o movimento de blue note da escala pentatnica de Si menor. A nota
F# se inclina para a nota L por salto de tera menor ascendente e troca de oitava
no final da primeira frase do terceiro chorus, prolongando a nota L estrutural do
109

incio do compasso 26. Ou seja, a quinto grau estrutural prolongado pela escala
pentatnica sobre o sexto grau relativo.
O grfico B mostra a ornamentao das notas estruturais apontadas pelo
grfico C. A nota L estrutural gera o incio de uma progresso linear descendente
sobre a escala pentatnica do sexto grau como demonstra os grficos A e B. Essa
progresso linear similar progresso que ocorre na primeira frase do segundo
chorus, Figura 45.
No compasso 27 a nota Sol oriunda do modo mixoldio e utiliza o salto
para a nota Mi realizando um salto de tera menor descendente e gerando uma
dissonncia de 13 que ornamenta a nota F de maior valor estrutural. O grfico A
da Figura 47 ainda aponta para uma progresso linear descendente sobre a
pentatnica de F# menor, enfatizando a nota de maior valor estrutural e que
ornamenta a nota L por salto de tera menor no compasso 28.
A segunda frase do terceiro chorus mostra no grfico C a prolongao da
nota L at o final do compasso 31 por um movimento descendente com as notas
estruturais pertencentes escala pentatnica de R menor e com o acrscimo do
sexto grau, enfatizando a nota R, conforme mostra o grfico C, Figura 47. As notas
estruturais esto sempre no tempo forte dessa frase. Os grficos A e B mostram a
ornamentao da segunda frase em que ocorre uma progresso linear descendente
utilizando o modo ldio de Sol com blue notes de passagem, conforme aponta o
grfico A. A nota ultima nota L apontada no grfico C ir se inclinar para a nota F#
no compasso 32, Figura 48. O grfico C da Figura 48 mostra a prolongao do
quinto grau estrutural pelo salto de tera menor da nota F#. O grfico B aponta
para a utilizao da escala pentatnica de Si menor para realizar a prolongao
enquanto que o grfico A demonstra a ornamentao das notas do grfico B.
A terceira frase do terceiro chorus continua por prolongar o quinto grau
estrutural pelo salto de tera menor ascendente da nota F# oriunda do modo
mixoldio, como demonstra o grfico C. O grfico B aponta para o uso da escala
pentatnica sobre o sexto grau relativo enquanto o grfico A indica o uso de notas
do modo mixoldio oriundos do acorde de B7 no compasso 33 e do modo elio no
compasso 34 com a harmonia de Em. Essa prtica de mistura entre modos distintos
uma caracterstica do jazz moderno. Quanto progresso harmnica o acorde de
B7 funciona como uma dominante individual de Em gerando uma progresso V7/ii-
110

ii-V7 entre os compassos 33 e 35. A nota L estrutural gera uma dissonncia
estrutural de 11 sobre o acorde de Em no compasso 34.

Figura 48 - Final do terceiro chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

O ltimo chorus analisado de Nows the time mostrado na Figura 49 e
Figura 50.
Nos primeiros quatro compassos desse chorus h um direcionamento
harmnico para Sol atravs da cadncia ii-V7 que ocorre no compasso 41. O grfico
C da Figura 49 mostra ainda a prolongao do quinto grau estrutural at o compasso
42 utilizando ainda a escala pentatnica sobre o sexto grau. No final do compasso
42 h um movimento estrutural descendente utilizando a escala pentatnica de R
menor com o acrscimo da blue note L bemol.
111

Figura 49 - Incio do quarto chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).

O grfico B da Figura 49 mostra uma progresso linear descendente no
compasso a partir do compasso 40 prolongando a nota L estrutural, utilizando a
escala pentatnica de L menor. O grfico A mostra a ornamentao dessa
progresso linear. No compasso 41 utilizada uma progresso linear secundria
sobre o modo jnio de Sol com a blue R bemol que ornamenta o stimo grau
menor da progresso linear apresentada no grfico B. No compasso 42 a nota L
gera uma dissonncia estrutural de 9 sendo harmonizada com o acorde de G7.
No compasso 43 ocorre o alcance da tnica estrutural que prolongada nos
ltimos compassos do chorus, grfico C da Figura 50. No compasso 44 ocorre o
alcance do terceiro grau estrutural que tem sua tendncia em se inclinar para a
112

tnica, porm ele realiza um movimento ascendente para a tnica oitava acima que
em seguida se desloca para a tnica estrutural no compasso 45. O grfico A e B
mostra a ornamentao das notas estruturais do grfico C. Para troca de oitava
descendente utilizado o modo jnio de R no compasso 44, grfico A. No final do
compasso 45 ocorre ainda uma progresso linear sobre o R, porm utilizando a
blue note com a tera maior do modo mixoldio e sobre o acorde de Em. A
prolongao da tnica nos compassos seguintes se d pela alternncia das notas
sobre a escala pentatnica sobre o sexto grau. A nfase no final da frase reca sobre
o quinto grau o que se justifica pela continuidade que o turnaround prope, uma vez
que a pea continua com outros chorus no analisados aqui.

Figura 50 - Final do quarto chorus, solo de Charlie Parker. Transcrio de Goldsen (1978, p.76).
113

9. CONCLUSO

A msica folclrica afro-americana possui um papel determinante para a
construo do jazz e suas origens tambm so retomadas vrias vezes pelos
msicos ao longo de seu processo de transformao, justificando a importncia das
origens folclricas no ponto de vista cultural e musical. O contexto social do afro-
americano foi determinante para a sua produo musical, refletindo os aspectos
culturais em que ele estava inserido. As inflexes meldicas africanas preservadas e
desenvolvidas no contexto americano so fundidas com a influncia da msica
europeia, tanto na progresso harmnica do blues quanto na forma do ragtime. Vale
lembrar o que GIDDINS (2009, p.46) afirma como um ideal social na questo
musical da identidade negra, em que o afro-americano, dentro do contexto social,
buscava preservar em sua msica as suas caractersticas ancestrais oriundas do
contexto africano.
A cultura folclrica negra realizou duas coisas. Primeiro, ela estabeleceu um
identidade afro-americana que, tendo sobrevivido a sculos de escravido,
as dcadas tumultuosas depois da Guerra Civil, e a transio do meio rural
para os centros urbanos no incio do sculo vinte, tornou-se um meio de
fortaleza tnica. Os msicos de jazz basearam-se na tradio folclrica para
assegurar que a msica que eles executavam fosse de alguma forma
congruente com o que significava ser negro. (GIDDINS 2009, p.46)

A estrutura meldica afro-americana apresenta certa ambiguidade
caracterstica, em que o uso de no mnimo duas escalas pentatnicas simultneas,
somadas inflexo meldica por saltos de teras menores, produzem o colorido
meldico afro-americano distinto da tradio europeia. Atravs destes fatores
apresentados possvel observar o uso das dissonncias de 9, 11 e 13, bem
como o choque de tera maior e tera menor, quando a melodia afro-americana
realizada com as progresses harmnicas tradicionais. Este fator importante
apontado por Larson (1998, p.212) quando o autor discorre sobre o entendimento
das dissonncias harmnicas do jazz: esta questo implica em equvocos sobre a
funo da dissonncia tanto na msica clssica quanto no jazz. Como podemos
observar atravs da prtica meldica com suas dissonncias, a prtica harmnica do
jazz foi influenciada por tal sonoridade quando Brothers afirma que os msicos de
jazz ouviram esses intervalos na msica popular, tanto na msica comercial
mainstream quanto no blues (BROTHERS 1994, p.493), justificando a abordagem
114

feita ao considerar as notas dissonantes como parte da estrutura fundamental
schenkeriana, adaptada ao contexto afro-americano.
Notou-se tambm, atravs das anlises, a influncia de aspectos tonais
tendo um papel secundrio na questo da elaborao e direcionamento meldicos
no blues e no ragtime. Como demonstrado nos grficos analticos do captulo 6,
quando ocorria a presena de inflexes tonais nas melodias elas estavam sujeitas a
prolongar ou elaborar as notas da estrutura fundamental encontradas nas figuras
Figura 29 e Figura 30. Este fato se confirma tambm no ragtime, conforme
demonstrado no captulo 7, na aplicao analtica discutida com a pea Maple leaf
rag, mesmo com uma maior influncia da msica tonal presente neste gnero,
preservando assim como no blues as caractersticas da inflexo meldica afro-
americana.
Como demonstrado no decorrer desta pesquisa, o blues exerceu uma
funo essencial para o jazz uma vez que as caractersticas da inflexo meldica
africana so preservadas primeiramente nas canes de trabalho e na estrutura
tradicional do country blues, e desenvolvidas dentro do jazz. Os apontamentos de
Laz Ekwueme (1974, p.48) em que o autor afirma que contorno meldico africano
tende a ser descendente e de que h uma tendncia na utilizao de intervalos de
segunda e tera na melodia africana pde ser comparado s estruturas meldicas
do blues. Da mesma forma os apontamentos de Brandel (1962) sobre padres
meldicos da msica africana puderam ser relacionados com a estrutura do blues
em que o uso de melodias descendentes de forma similar s progresses lineares
no-tonais puderam ser comparadas. Por fim o que Schuller (1968) afirma pde ser
relacionado tambm preservao de traos meldicos africanos: apesar de o blues
ser improvisado ele conseguiu ser mais bem sucedido em preservar os padres
meldicos africanos (SCHULLER 1968, p.38 apud. OLIVER 1991, p.17).
Outra caracterstica essencial para a compreenso da msica africana foi a
ideia do ciclo africano. Como demonstrado, a msica africana baseada em
camadas rtmicas em que h a interao de no mnimo duas camadas. Uma camada
composta por um ostinato rtmico e forma um ciclo, utilizando polirritmia. A
segunda camada composta pelos instrumentos solistas que interagem com a
primeira camada inserindo material novo, ou ainda imitando ou antecipando ideias
apresentadas pela primeira camada rtmica. Brothers (1994) ento compara essa
essncia de interao com o jazz, sendo que a seo rtmica do jazz (representada
115

pelo ciclo harmnico) interage com a segunda camada do solista (melodia
improvisada). Assim a essncia de independncia entre as duas camadas se
mantm. O mais importante a interao entre ambas, formando o organismo
musical afro-americano, conforme discutido no captulo 6, sobre as estruturas
fundamentais no blues.
Os trs exemplos das peas de Louis Armstrong e Charlie Parker, no
captulo 8, demonstraram como a tcnica de reduo schenkeriana, adaptada ao
contexto da msica afro-americana, pde auxiliar no entendimento desse
desenvolvimento meldico. Tal adaptao se tornou essencial uma vez que se
buscou preservar nos grficos analticos os pontos principais da inflexo meldica
do blues e seu consequente desenvolvimento no jazz.
A anlise das peas West end blues, Wild man blues e Nows the time
apresentaram as possibilidades da tcnica de reduo analtica baseadas nas
estruturas encontradas nas melodias dos blues, em consonncia com os
apontamentos de Forte (2011) sobre a possibilidade de aplicao da tcnica de
reduo no jazz. Porm, as possibilidades apresentadas aqui possibilitaram um
aprofundamento dessa questo e em alguns aspectos tiveram outro direcionamento
do que aponta Forte (2011) e Larson (1998; 2009), pois, ao considerar o blues como
um meio fundamental para a abordagem analtica tambm foi necessrio considerar
as dissonncias caractersticas da msica afro-americana como sendo parte da
estrutura fundamental, uma vez que essas dissonncias fazem parte de seus
componentes estruturais, conforme discutido nesta pesquisa. Em consonncia com
o que afirma Stock (1993) ao dar importncia para a evoluo folclrica, ao contexto
da produo musical e relacion-los como interdependentes, foi possvel abordar os
aspectos da construo meldica do blues e indicar possibilidades de seu
desenvolvimento dentro do jazz.
No trecho da pea Wild man blues foi possvel observar que a inflexo
meldica do blues se mantm mesmo quando a estrutura formal modificada. Muito
provavelmente essa essncia mantida em vrios outros estilos de jazz, porm
sempre com traos de desenvolvimento. Em Nows the time foi possvel observar
pequenas modificaes nas progresses harmnicas dentro da forma do blues
tradicional, como o uso de cadncias em ii-V7 ou V7/ii-ii-V7. Porm ainda que
utilizando esses acordes foi possvel apontar para a independncia meldica
caracterstica do blues.
116

Em consonncia com os apontamentos de Stock (1993) as estruturas
encontradas aqui podem ocorrer em diversas formas de variao, quase sempre no
encontradas da mesma forma, porm elas mantm sempre uma tendncia em
comum. Assim sendo, as estruturas fundamentais do blues apresentadas nessa
pesquisa, captulo 6, puderam representar aspectos da inflexo meldica afro-
americana, como o uso mesclado das escalas pentatnicas e a tendncia de salto
por tera menor (ascendente ou descendente) para o alcance da tnica.
Foi possvel observar tambm o uso de progresses lineares no-tonais,
captulo 4, utilizando como base a escala pentatnica menor. No caso do blues
tradicional essas progresses se limitavam basicamente s escalas pentatnicas
menores sobre a tnica e o sexto grau, gerando certa ambiguidade meldica, como
foi demonstrado no captulo 5. Nos exemplos de jazz alm das duas escalas
anteriores, outras progresses lineares baseadas em outras escalas pentatnicas
(ou ainda outras escalas no tradicionais) foram possveis de serem encontradas
como forma de prolongao de uma nota com maior valor estrutural. Assim essas
vrias progresses lineares geram dissonncias estruturais essenciais para o
entendimento do jazz e devem ser levadas em considerao na abordagem
analtica.
Assim, a afirmao de Hobsbawm (1986, p.151) de que o blues a estrutura
fundamental do jazz pde ser verificado de maneira analtica, demonstrando vrios
indcios de que a estrutura fundamental que Hobsbawm se refere pode ser
entendida tambm dentro de uma tica schenkeriana adaptada ao seu contexto de
aplicao, tornando esse tipo de abordagem analtica mais prxima de seus
componentes estruturais. Essa proximidade descartada se ocorrer uma mera
aplicao da anlise schenkeriana de forma tradicional. Porm aspectos da msica
tonal tradicional tambm devem ser levados em considerao dentro do
desenvolvimento do jazz. Assim uma abordagem analtica que contemple os
aspectos demonstrados nesta pesquisa pode se tornar mais satisfatria por lidar
com aspectos vindos do contexto musical da cultura afro-americana que possui
influncia de vrias culturas musicais e elucidar de que maneira essa miscigenao
refletida atravs da prtica musical.

117

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Transcrio de Long (1999, p.17).

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138

139


140

141


142

143


144

Transcrio de Ryerson (1973, p.6).
145

146

147

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