a dana

dos encfalos
mara spanghero
acesos
Bailarinos do elenco atual do Cena 11.
a dana
dos encfalos
mara spanghero
acesos
Catalogao Ita Cultural
Spanghero, Mara.
A dana dos encfalos acesos / Apresentao Helena Katz; texto Leda
Pereira. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
141 p. : fotos color. (Rumos Ita Cultural Transmdia).
ndice Onomstico
Bibliografia; Biografias
ISBN 85-85291-38-9

1. Arte contempornea 2. Dana 3. Arte e Tecnologia 4. Dana e
Tecnologia 5. Videodana 6. Dana e Mdia 7. Espetculos de dana
8. Brasil 9. Grupo Cena 11
CDD 792.9
Bailarinos do elenco atual do Cena 11.
para Leda Pereira (in memoriam).
Texto-dana
Estou paralisada, estamos todos paralisados, perplexos perante os complexos building-
trading-play-shopping-centers. To buy, to buy. Bye, bye!
Onde estaro as utopias?
Onde se compra se compra se compra uma nova alma para essa velha raa humana?
Pior que morrer de fome viver com fome. Admirvel! Cinco mil anos de civilizao,
conseguimos inventar a escrita e tecnologias de ponta porm esquecer o amor, a tica.
Lembram-se da queda do Imprio Romano do Ocidente pelas invases brbaras? Eu vejo
a queda do Imprio Norte-Americano milhes de miserveis latinos caminhando em
busca de um liquidificador, um personal computer, um cd-player, um l-i-q-u-i-d-i-f-i-c-a-d-
o-r? Os africanos atravessando o estreito de Gibraltar, uma ponte humana, sedentos de
civilizao (?!), sedentos de museus de Picassos, Van Goghs, de televisores. As cores
aflitas de Van Gogh alimentando as cores famintas africanas.
Talvez esse comboio-manada-matilha africano se arrisque a visitar a Capela Sistina. L
encontrariam o Papa, que, justo pop, probe a camisinha como mtodo contraceptivo.
Ser a camisinha um instrumento de amor vida? No... Essa pandemia aidtica s mais
uma manifestao hbris humana. Ento ela se faz por merecer. Que se submetam a
Deus, ao Imprio Sacro-Romano, aos avalistas de Deus.
Duzentos anos de industrializao duzentos anos, gro de areia na praia do tempo
duzentos anos de industrializao esto esgotando o planeta Quanto tempo nos resta
para inventar outro sistema?
Que no coisifique o homem.
Que no coisifique a vida.
A raa humana deriva numa nau de loucos medievais pode descobrir que o horizonte
um abismo.
Leda Pereira
espetculos multimdia e instalaes interativas. O objetivo do mapeamento foi
detectar indcios da incorporao dessas novas linguagens na produo artstica.
Entre 540 trabalhos inscritos, foram contempladas 13 produes e pesquisas
sobre a convergncia de linguagens, mdias e tecnologias, de realizadores de So
Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Santa Catarina e Distrito Federal.
Os projetos foram selecionados por uma comisso independente, de acordo
com trs modalidades: Produo, que apia a execuo de obras inditas;
Desenvolvimento de Projeto, voltada formatao de propostas; e Publicao
de pesquisas j realizadas. Nesta modalidade, foram contemplados Leituras de
Ns Ciberespao e Literatura, de Alckmar Luiz dos Santos; Arte Telemtica: Dos
Intercmbios Pontuais aos Ambientes Virtuais Multiusurio, de Gilbertto Prado;
e A Dana dos Encfalos Acesos, de Mara Spanghero.
A comisso foi formada por profissionais de renome nos campos de atuao
acima citados: Andr Lemos, professor da UFBA; Antonio Carlos Barbosa de
Oliveira, diretor executivo do Ita Cultural; Arlindo Machado, professor do
programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo;
Fernando Perez, diretor cientfico da Fapesp; Jzio Gutierre, editor executivo da
Editora da Unesp; Jimmy Leroy, diretor de arte da MTV Brasil; Helena Katz, crtica
de dana; Loop B, DJ e produtor de msica eletrnica; Lucia Santaella, professora
do programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo;
e Suzete Venturelli, professora da UnB.
A Dana dos Encfalos Acesos analisa os seis ltimos espetculos do Grupo
Cena 11 Cia. de Dana, entre eles Violncia (2000), que utiliza prteses (pernas
de pau, separadores bucais e mscaras microfonadas) para tornar os corpos misto
de gente e criaturas virtuais. O livro inicia-se apresentando um mapa da dana-
tecnologia e uma sntese histrica dessa relao.
Curadora, escritora e pesquisadora de dana, Mara Spanghero doutoranda
no programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So
Paulo. Realizou trabalhos em co-autoria com Artur Matuck e escreve sobre
dana em vrias publicaes.
Uma das mais importantes aes do Ita Cultural se evidencia no Programa
Rumos, de apoio produo artstica brasileira, que contempla cada rea com
a qual a instituio trabalha artes visuais, cinema e vdeo, dana, literatura,
mdia arte e msica.
Fincado sobre o trip formao, fomento e difuso, Rumos caracteriza-se pelo
mapeamento da nova produo em todo o territrio nacional.
Rumos formao quando proporciona a artistas, curadores e pesquisadores a
possibilidade de participar de cursos, workshops e atividades que ampliem seus
horizontes intelectuais e profissionais.
Rumos fomento porque abre espao para a manifestao de novos artistas e
linguagens, fornecendo condies necessrias ao seu desenvolvimento.
Rumos difuso, pois garante a circulao dessa produo via exposies,
exibies, espetculos, registros fonogrficos e videogrficos e publicaes
impressas e eletrnicas.
Formatado com base em editais de inscrio separados por rea de expresso
artstica e com caractersticas prprias que se coadunam com a poltica cultural da
instituio, Rumos j recebeu 7.007 projetos, dos quais 333 foram selecionados
por equipes compostas de profissionais especializados.
rumos ita cultural transmdia
A primeira edio do Rumos Ita Cultural Transmdia, ocorrida em 2002,
baseou-se no princpio de que arte tecnolgica, arte eletrnica, arte digital
e mdia arte so conceitos, e no definies, de uma fronteira em contnuo
movimento.
O programa privilegiou como campos de atuao ambientes imersivos, arte
biolgica, arte telemtica, computador como mdia, inteligncia artificial,
sumrio
apresentao
helena katz
introduo
o corpo como lugar de trnsito ou o corpo como mdia
captulo 1 dana-tecnologia
um breve rastro
romntica giselle
loe fuller: cinema de corpo
nikolais e schelemmer: novas formas para o movimento
maya deren: dana de luz
rosas danst rosas
videodana
merce cunningham: mestre
dv8 e win vandekeybus
videodana no brasil
computadores, imagens e dana
cd-rom
uma instalao virtual de dana
palindrome
dana na rede
danando com sensores
um mapa da dana-tecnologia
captulo 2
respostas sobre dor (1994)
textos do espetculo
ficha tcnica do espetculo
o novo cangao (1996)
antropofagia
o corpo do novo cangao
ficha tcnica do espetculo
inperfeito (1997)
entre lama e silicone: a vida
o estado do inacabado
ampliao dos sentidos: explorao dos limites
marionetes da gravidade
somos inclassificveis
ficha tcnica do espetculo
a carne dos vencidos no verbo dos anjos (1998)
o espetculo
descrio
ficha tcnica do espetculo
violncia (2000)
o argumento
o corpo do videogame
ficha tcnica do espetculo
ficha tcnica do espetculo histrico
projeto skr procedimento 1 (2002)
ficha tcnica do espetculo
captulo 3 a dana dos encfalos acesos
cena 11: um exemplo de evoluo cultural
o corpo remoto controlado
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a p r e s e n t a o
Tal operao exatamente a que marca a diferena, porque constri um tipo de atitude
capaz de mudar o cenrio da dana no nosso pas. Pois se este tipo de reflexo se disseminar
e se a histria recente, ao lado da produo que a qualifica, forem constantemente
transformados em objetos de estudo por parte dos pesquisadores brasileiros, os pessimistas
precisaro se dar conta da inconvenincia e inadequao do seu discurso. Se a escolha
aqui empreendida se disseminar, em pouco tempo o cenrio da dana ser outro no
Brasil. Porque estaremos produzindo os registros e as reflexes que legam a fertilidade ao
presente, condio que faz com que o futuro no desconhea o passado.
O que Mara oferece aqui uma senha. Com ela se adentra em outro terreno, onde h
um portal que deve ser transposto. Trata-se da passagem para um ambiente em que a
dana tratada como produo de conhecimento. A dana do Cena 11, ento, se torna
um tecido para o qual se olha no para apreciar a sua beleza inusitada, tampouco para
se surpreender com a novidade dos elementos empregados na sua confeco, mas sim em
busca do entendimento da sua trama.
Por isso, hipteses so apresentadas como quem pavimenta caminhos. Talvez para que nos
sirvam como guias em um mundo povoado por carne, prteses, riscos alm do pensvel,
corpos que deslizam em patins, que se atiram contra e a favor do cho, de objetos, de
paredes, dos outros corpos, que se empinam em pernas de pau, que giram no ar. Pororocas
permanentes tambm entre as linguagens que convocam para a sua. Msica, msicos
sempre como personagens de um DJ ausente, mas cujas misturas se fazem onipresentes.
E figurinos, histrias em quadrinhos, iluminao rastros de festas, de MTV, de Cartoon
Network, do mundo fashion que se apropriou da radicalidade punk. Tudo enfiado num
mesmo videogame.
Na medida em que um livro pode tornar-se um modo de despejar idias em muitos
ondes no planejados pelo seu autor, a amplitude do seu alcance estimula devaneios de
que ele poder porejar um vapor to extenso que correr mundos e atravessar fundos.
Distribuindo, enfim, o que outrora permanecia escondido no intramuros acadmico,
naquele mecanismo de usura que separou a universidade da vida, e que esta nova gerao
de pesquisadores aposentou.
Trabalhos como o de Mara Spanghero revitalizam o novo momento que caracteriza a
relao da dana com a universidade. E este livro aponta um caminho precioso pois, alm
de se debruar sobre uma companhia sediada fora do eixo So PauloRio de Janeiro, o
faz sem usar as teorias habituais.
Blim-blom, os sinos da bem-aventurana comeam a soar. E a nvoa se torna poesia.
Helena Katz
A responsabilidade com a construo do conhecimento deve compartilhar delimitaes
em todos os cantos, mas, muito provavelmente, em pases em desenvolvimento tal
responsabilidade parece precisar ser ainda um pouco mais cuidada. Curiosamente, onde
tudo est por fazer, cada passo parece muito decisivo, fundamental, capaz de instaurar
ou desinstaurar o indispensvel.
No meio disso, a dana. Transmitida aqui basicamente pela tradio oral e em cursos livres,
comeou a ter esse estatuto modificado quando, em 1956, a Universidade Federal da Bahia
criou o primeiro curso superior de dana no Brasil. Passaram-se mais de duas dcadas at
que outras graduaes comeassem a surgir para contribuir com a produo de reflexo
na rea. Depois, e ainda lastreado em iniciativas individuais, aqui e ali passou a pipocar
o interesse por uma especializao continuada, que desembocou no incio de pesquisas
em nvel de ps-graduao. Mesmo sem cursos especficos de dana, os interessados se
abrigavam em programas de outras especialidades para desenvolver temas de dana.
Numa sociedade to marcada pela injusta distribuio, do acesso educao, sade,
habitao ou ao lazer, cabe a algumas instituies a responsabilidade de colaborar mais
vivamente para a mudana desse cenrio, e a universidade est entre elas. Transformaes,
sabemos todos, se do por aes inseminadoras. Na dana, sua recente relao com a
universidade pode ser entendida como uma delas. Trata-se de um fato importante porque
vem promovendo novas marcas no velho ambiente o que pode ser atestado, por exemplo,
quando chega ao mercado um livro como este que voc tem agora em mos.
Entendida pela maioria como uma atividade eminentemente prtica, do palco, vinculada
inspirao daqueles seres especiais chamados artistas e, exatamente como fruto desse
quase consenso, mantida despregada de estudos tericos, a dana teve essas no-verdades
abaladas quando os prprios artistas passaram a escolher as faculdades como caminho.
Eles mesmos escancararam a indissolvel ligao entre teoria e prtica de duas maneiras:
com sua presena nos cursos superiores, no papel de artistas-pesquisadores, e tambm
tornando-se objeto de investigaes acadmicas.
O percurso de Mara Spanghero ilustra a nova tendncia. Ex-membro do Cena 11, a
companhia de dana que colocou Florianpolis na trilha da contemporaneidade, fez
da sua vivncia a ignio inspiradora do mestrado que defendeu no programa de ps-
graduao em comunicao e semitica da PUC/SP. Este livro brotou desse mestrado. Ou
seja, do convvio com as teorias descobertas nas disciplinas l cursadas, dos debates com
seus colegas pesquisadores, da impregnao da vida universitria. E a experincia que
poderia ter sido reduzida a um registro no seu currculo de uma atividade do seu passado
recebeu um olhar que a catapultou para a distncia indispensvel que condiciona que um
assunto se torne objeto de investigao cientfica.
12
i n t r o d u o

Norma Lamela, a me do criador, teve um papel fundamental em sua trajetria. Segundo o
coregrafo, [...] ela permitia que eu fizesse tudo, brincasse de bicicross, corresse, pulasse e
at brigasse. Eu me quebrava, mas a liberdade foi importante para conseguir amadurecer
e me fortalecer diante da doena. Pela dana, ento, consegui um fortalecimento muscular
que elimina riscos de fraturas (AHMED apud GOMES, 1996, p.8).
Aos 12 anos, Ahmed iniciou-se nas aulas de jazz para mais tarde se tornar um dos
componentes da primeira formao do Grupo Cena 11. Decidido a continuar neste
caminho, foi atrs de um contexto que pudesse transform-lo num profissional da dana.
Em 1990, mudou-se para So Paulo e, vitorioso, conseguiu integrar o Grupo Raa, dirigido
por Roseli Rodrigues, famoso pelas coreografias de jazz e at hoje referncia em festivais
competitivos. Depois de fazer uma audio para entrar no Grupo Corpo, de Minas Gerais,
o bailarino quebrou o p e voltou para Florianpolis.
Em 1992, Ahmed assumiu a direo do Cena 11. No por mero acaso que a trajetria de
emancipao da companhia coincide com a de seu coregrafo. Respostas sobre Dor (1994)
rendeu-lhe a indicao ao Prmio Mambembe, em 1995, e, com O Novo Cangao (1996)
e Inperfeito (1997), o grupo inseriu a dana de Santa Catarina no contexto nacional. A
Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998) e Violncia (2000) confirmam seu lugar na
dana contempornea brasileira e organizam uma assinatura inconfundvel. Nina (2001)
foi a clula que antecipou os Procedimentos 1, 2 e 3 do Projeto SKR (2002-2003). Estes
organizam etapas evolutivas de um processo que desemboca em SkinnerBox, espetculo
com estria em 2004.
impossvel, hoje, falar de dana no Brasil sem se referir ao grupo, que, alm de marcar
historicamente o desenvolvimento e a profissionalizao desta arte na cidade que os
fez crescer, contribui para a expanso da dana contempornea brasileira mundo afora.
Violncia e Projeto SKR so provas recentes disso.
Como os membros do cangao, os integrantes do Cena 11 bordam quietos os seus
espetculos. Fazem questo de nunca aparecer em pblico desleixados. Eles tm propriedade
da experincia do tempo como a mquina da transformao. Sabem que uma costura
bem-feita leva tempo, prtica e repetio. na ilha de Santa Catarina a rea segura deste
grupo, que resiste, insiste e compromete-se com a turma que acredita em fazer dana
contempornea, mesmo com o pouco incentivo da poltica cultural brasileira.
Com 17 anos de existncia, num contexto de informao terica e tcnica restrito, seria
muito fcil cair no lugar-comum. Longe disso, a busca pelo ser (estado de permanncia),
e no simplesmente o estar, deixa o Cena 11 com as antenas ligadas. Pesquisa diria e
sinceridade revelam uma linguagem de trnsito.
Dana o que impede o movimento de morrer de clich.
Helena Katz
Todo brasileiro j deve ter ouvido falar em Lampio e Maria Bonita, o mais famoso casal
do serto nordestino. O cangao, imortalizado pelas histrias de seu bando, era uma
espcie de banditismo social. Uma busca autntica e guerrilheira por espaos, retratada
mais recentemente na msica Banditismo por uma Questo de Classe, de Chico Science
& Nao Zumbi. Em termos universais, o cangao discutia a questo da identidade, da
liberdade, do territrio e das fronteiras.
Mais conhecidos pelas confuses e mortes que armavam do que pelas qualidades,
Corisco, Dad, Maria Bonita, Virgulino, Volta-Seca, Bem-te-Vi, Inacinha, Gato, Z Sereno,
Mergulho e outros viviam a maior parte do tempo acampados em algum lugar seguro
bordando suas roupas. Eram tantos desenhos caprichados, detalhes, apetrechos e
penduricalhos que, se algum desatento topasse com eles na rua, confundiria-os com
peas de estilistas ou artistas.
O cangao est para o serto como o Grupo Cena 11 est para a dana contempornea
brasileira: trata-se de um movimento de resistncia que luta para permanecer. Nascido
por iniciativa de Rosngela Mattos, proprietria e professora da Academia Rodana, em
Florianpolis, com o objetivo de divulgar a escola danando em festivais e mostras. Para
escolher os componentes do grupo, sua fundadora realizou uma audio e, no dia 23 de
janeiro de 1986, a companhia estava formada com 11 bailarinos. O primeiro trabalho,
assinado por Anderson Gonalves, chamava-se O Importante Comear (1987) e, na
poca, o estilo de dana escolhido foi o jazz.
Desde ento muita coisa mudou. Hoje, quem comanda a companhia o coregrafo e
bailarino Alejandro Ahmed (1971). Uruguaio de Montevidu, descendente de rabes,
franceses e espanhis, aos 4 anos rompeu a primeira fronteira para instalar-se com
a famlia num bairro perifrico na parte continental da capital de Santa Catarina. A
primeira dana que aprendeu tambm vinha de um outro lado, do lado de fora dos
palcos dos teatros: o break. Dana de rua, precursora do hip-hop, mostra um corpo que
se desarticula. Vale lembrar de Michael Jackson danando no famoso videoclipe Thriller,
para visualizar de que tipo de movimento se trata.
Na infncia, a palavra osso, para Ahmed, foi muito mais do que algo que d forma a um
corpo e a que s temos acesso por desenhos e radiografias. Desde pequeno, o coregrafo
residente do Cena 11 convive com a materialidade/realidade de seus ossos. Vtima de
uma doena congnita chamada osteognese imperfeita, que deixou seus ossos frgeis, o
bailarino coleciona 16 fraturas pelo corpo e vrias cirurgias em 13 anos. O osso, para ele,
sempre foi algo exposto, motivo de foco.
16 17
realidade
2
formada por sistemas abertos que, ao longo do tempo, sofrem transformaes.
O sistema implica a coisa (uma espcie de agregado que possui caractersticas de espao,
tempo, matria e energia), o meio ambiente e tambm dois tipos de relaes: as da
prpria coisa e aquelas entre a coisa e o meio (Martins, 1999:28).
Sistemas abertos esto permanentemente em interao com o meio ambiente,
internalizando informaes e devolvendo-as transformadas ao mundo, que os modifica,
e assim sucessivamente. A dana no existe sem um corpo que necessariamente, por
condio de existncia, prossegue atravs de relacionamentos com o mundo por processos
coevolutivos.
[...] dentro do sistema dana, um corpo que dana recebe essas informaes do mundo
do sistema dana, que j est carregado de informaes do mundo, informaes estas que
passam a ser internalizadas pelo corpo que dana. Esse corpo manda informaes para
o sistema dana, que as manda para o mundo. Todo o tempo as trocas so permanentes
entre o interno e o externo e isso se chama coevoluo (MARTINS, 1999, p.29).
Todo organismo vivo pretende sobreviver e, para tanto, precisa trocar informaes. Um
corpo que, por exemplo, recebeu a informao andar de patins e no volta a pratic-
la condena-a descontinuidade. Para permanecer, um sistema se alimenta das trocas de
informaes que faz, alterando-se e alterando seu ambiente. O corpo humano como um
sistema aberto tem a habilidade, a possibilidade de receber e selecionar informaes,
complexificando-se e tornando-se cada vez mais apto sobrevivncia. Nesse sentido, a
dana pode ser entendida como uma maximizao desta relao, dada sua complexidade.
A partir do momento em que o Grupo Cena 11 passou a existir como um organismo,
formando um ncleo de pessoas e delimitando uma membrana, um dentro e um fora, foi
viabilizado o seu processo evolutivo, sua capacidade de trocar e selecionar informaes
com o meio ambiente do qual faz parte.
Entendemos o grupo como um sistema aberto, complexo, em transformao e formado
pela relao com os subsistemas: movimento, corpo + cultura, de acordo com a
formulao desenvolvida por Martins (1999:32). De acordo com a autora, dana um
sistema formado pelo movimento, que opera no meio ambiente, composto da adio
corpo + cultura, atravs de relaes estabelecidas entre movimento e meio ambiente e
dentro do movimento e do meio ambiente.
Ou seja, D = {M, corpo + cultura}
Desta forma, [...] coregrafo, quando demarca uma coreografia, planeja um conjunto
de movimentos no espao/tempo, relacionados ao corpo + cultura, e o danarino, ao
O Cena 11 tem sujeitos e verbos, nomes maisculos e aes de combate.
Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Cristiano Prim, Eduardo Serafin, Fernando
Rosa, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Karin Serafin, Karina Barbi, Kiko
Ribeiro, Letcia Lamela, Marcela Reichelt e Mariana Romagnani fazem toda a
diferena quando os verbos so correr, rastejar, subverter, agarrar, segurar, abraar,
rolar, chocar, desenhar, pular, desarticular, derrubar, falar, engatinhar, girar, cantar,
lincar, samplear, arremessar, cair, projetar, escorregar, animar, jogar, bater, ajoelhar,
brincar, violentar, deslizar.
Como o garotinho do filme As Coisas Simples da Vida (2000), de Edward Yang, que tirava
fotografias das pessoas de costas para mostrar o que elas no podem ver, o Cena
11 exibe ao que no assistimos facilmente. Sua dana uma atitude diante da vida (e
no uma ilustrao de temas), onde a ao mais importante do que a forma. Alis, o
que motiva a forma j forma. O limite alavanca e o bailarino deve, acima de tudo,
superexpor o ser humano que mora nele.
O Cena 11 pertence a uma rede de informao. Habita uma regio de fronteiras no mapa
da dana-tecnologia, fazendo contatos e flexibilizando seus limites.
O grupo do Brasil mas sua dana pertence ao mundo.
Este livro surgiu a partir de uma pesquisa acadmica que considerou, em suas
premissas gerais, os seguintes instrumentos tericos, para compreenso do corpo que
dana: a Teoria da Evoluo Cultural, a Teoria Geral dos Sistemas e os estudos ligados
ao CorpoMdia.
No adentraremos em longas explicaes a respeito da Teoria dos Sistemas e da Teoria
da Evoluo, apenas citarei algumas dissertaes e teses
1
que conseguiram excelentes
resultados na aplicabilidade dessas ferramentas tericas na dana.
Entre essas pesquisas, A Improvisao em Dana: um Processo Sistmico e Evolutivo,
desenvolvida por Cleide Martins (1999), abordou a dana, como o prprio ttulo diz, com
uma viso sistmica e evolutiva. Do mesmo modo, consideramos o Grupo Cena 11 Cia. de
Dana um sistema aberto, que vem se modificando no eixo do tempo, perturbando a
estrutura do espao/tempo volta deles em seu meio ambiente, o qual, por sua vez, pode
tambm perturb-los (Martins, 1999:24).
Segundo esta teoria, na viso do filsofo e terico da fsica Mrio Bunge (1979), a
19 18
Bailarinos do elenco atual do Cena 11.
1 IMPARATO, Maria Gabriela
C. T. P. Morse de sangue
(1999); MARTINS, Cleide. A
improvisao em dana: um
processo sistmico e evolutivo
(1999) ; MARTINS, Cleide.
Improvisao, Dana, Cognio:
os processos de comunicao
no corpo (2002); KATZ, Helena.
Um, Dois, Trs: a dana o
pensamento do corpo (1994);
AQUINO, Dulce. A dana
como tessitura do espao
(1999); MACHADO, Adriana
B. Natureza da permanncia:
processos comunicativos
complexos e a dana (2001);
BRITTO, Fabiana Dultra.
Mecanismos de Comunicao
entre Corpo e Dana:
parmetros para uma histria
contempornea (2002).
2 [...] admitida uma
realidade, preenchida de
coisas ou sistemas. Sistemas
em sua imensa maioria sendo
abertos sofrem perturbaes
atravs do meio ambiente
e podem tambm perturb-
lo. Tais perturbaes,
quando, por um dos nossos
critrios de observao, so
percebidas como unitrias,
so os eventos, que em cadeia
geram os processos. E estes,
quando percebidos por um
determinado sujeito, so os
fenmenos (VIEIRA, 1994, p.
23). Consideramos tambm a
noo de sistemas abertos
formulada pelo bilogo
Ludwig von Bertalanffy, em
1940 (HEYLIGHEN, 1998).
teorias mais discutidas, surgida na dcada de 1970, trabalha no sentido de relacionar os
estudos genticos (submetidos ao da evoluo) aos estudos da cultura, utilizando
princpios semelhantes ao da evoluo biolgica. Da mesma forma que h a Teoria da
Evoluo das Espcies, segundo estes autores, entre os quais destacamos Richard Dawkins
(1941), haveria analogamente a Teoria da Evoluo Cultural.
O bilogo neodarwinista Richard Dawkins publicou em 1976 The Selfish Gene (O Gene
Egosta), em que explora a validade da Teoria da Evoluo proposta por Darwin e funda
o conceito de meme, como se v a seguir. Para realizar isso, desenvolve uma reflexo
em torno da complexificao da vida: do caldo bitico, na origem da vida, com tomos
flutuando, perdidos, e que vo, por agrupamento, tornando-se cada vez mais complexos,
passando pelos constituintes bsicos para gerar a formao da enorme variedade de seres
vivos que se conhece hoje e mesmo dos que j esto extintos. A evoluo, atravs da
Seleo Natural, sempre foi uma parceira, regente cega, neste caminho.
Para Dawkins, a unidade fundamental da seleo e portanto do interesse prprio no
a espcie, nem o grupo, nem mesmo o rigor do indivduo: o gene, a unidade da
hereditariedade (Dawkins, 1989, p.31).
Desta forma, o bilogo lanou o conceito de meme como a unidade mnima da informao
cultural, semelhante ao gene, a unidade mnima da informao biolgica. Tal qual os
genes, que so molculas replicadoras, os memes so os replicadores da informao.
O novo caldo o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o novo
replicador, um substantivo que transmita a idia de uma unidade de transmisso cultural,
ou uma unidade de imitao. Mimeme provm de uma raiz grega adequada, mas quero
um monosslabo que soe um pouco como gene. Espero que meus amigos helenistas me
perdoem se eu abreviar mimeme para meme. [...] Da mesma forma como os genes se
propagam no fundo pulando de corpo para corpo atravs dos espermatozides ou dos
vulos, da mesma maneira os memes propaguem-se no fundo de memes pulando de
crebro para crebro por meio de um processo que pode ser chamado, no sentido amplo,
de imitao (DAWKINS, 1989, p.214).
Na definio de Heylighen (1998) meme seria um padro de informao, contido em
uma memria individual, que capaz de ser copiado para outra memria individual
(HEYLIGHEN, 1998).
4
Se o gene um pedao de cromossomo, curto o bastante para durar, potencialmente, o
suficiente para funcionar como uma unidade significante da seleo natural (DAWKINS,
1989, p.57), meme seria um pedao mnimo de informao cultural suficiente para ser
propagado e contaminar outros crebros. Na continuidade das idias, se os padres
executar uma coreografia (considerada aqui apenas no seu aspecto motor), trabalha
com cadeias unidirecionadas de espao/tempo, ou seja, com movimentos relacionados
seqencialmente (Martins, 1999, p.39).
Embora o corpo humano tenha limitaes biomecnicas, por exemplo, a impossibilidade de
girar o pescoo 360 graus, muitos coregrafos exploram diferentes maneiras de desenvolver
o movimento. David Zambrano, professor venezuelano e criador da tcnica conhecida por
Flying Low Tecnique, um destes investigadores. Devido a uma impossibilidade de mover
parte da perna, acabou por criar um modo de danar e movimentar o corpo mesmo
com essa limitao. A tcnica de voar baixo um exemplo disso.
O mesmo pode ser dito da construo do movimento nas coreografias de Alejandro Ahmed.
Alm de uma srie de contaminaes, o seu corpo precisou aprender e desenvolver uma
maneira de se movimentar e danar com base em sua fragilidade ssea.
A discusso sobre o corpo que dana como um representante de sua situao cultural vai
encontrar subsdios na Teoria Evolutiva, abordada a seguir.
o corpo como lugar de trnsito ou o corpo como mdia
Como nos alerta o bilogo William Durham, antes de mais nada, convm esclarecer, ao
contrrio da crena e do uso popular, trs coisas que a evoluo no : [...] progresso
ou melhora ( simplesmente mudana cumulativa e transmissvel); seleo gentica ou a
teoria de Darwin (so, ao invs, idias sobre os mecanismos de evoluo num contexto
especfico, a saber, evoluo orgnica); ou uma propriedade exclusiva dos sistemas
genticos (onde muitas coisas podem e esto envolvidas) (DURHAM, 1991, p.21).
3
Foi o naturalista e bilogo ingls Charles Darwin (1809-1882) o responsvel por uma polmica
que dura at hoje, ao publicar seus 30 anos de pesquisas em On the Origin of Species, em 24
de novembro de 1859. O principal motivo de tamanha perturbao foi a sua sugesto de que
seres humanos e chimpanzs dividiam a mesma ancestralidade e que qualquer espcie viva
poderia transformar-se ao longo do tempo devido ao acmulo de pequenas mudanas.
Apesar das resistncias e mal-entendidos, os estudos de Darwin, como podemos perceber
hoje, tm sido extremamente profcuos. Uma quantidade enorme de pesquisas dentro da
gentica moderna, etologia, biologia, paleontologia, psicologia, sociologia, antropologia,
das cincias cognitivas e, agora, da cultura vm demonstrando muitas de suas hipteses.
Numerosos so os livros, artigos e pesquisas aos quais os neodarwinistas vm se dedicando
ao longo das ltimas dcadas. H um grande debate em torno do assunto. Uma das
20
3 [...] progress or
improvement (it is simply
cumulative and transmissible
change); genetic selection
or Darwins theory (these
are instead ideas about the
mechanisms of evolution in
a specific context, namely,
organic evolution); or an
exclusive property of genetic
systems (many things can
and do evolve) (DURHAM,
1991, p. 21).
4 An information pattern,
held in na indiviuals memory,
which is capable of being
copied to another individuals
memory (HEYLIGHEN, 1998).
Conforme artigo disponvel
no endereo eletrnico http://
pespmc1.vub.ac.be/MEMES.
html.
21
reorganizam-se. A hiptese coevolutiva pretende, portanto, traduzir o funcionamento
dos sistemas vivos em vias gerais, em seu aspecto ontolgico. As coisas vivas coevoluem
com seu ambiente. Corpo e ambiente indubitavelmente interagem. Natureza e cultura
no so instncias separadas. E, quando tratamos de dana, o corpo assume uma posio
de privilgio desta transformao, pois no corpo que a contaminao ocorre e pode
ser verificada.
Mergulhar no universo da dana seja ela de que espcie for tratar das suas
relaes com o corpo que a faz existir e, portanto, tambm se defrontar com a
impossibilidade de separar a natureza deste corpo da cultura que ele produz. Homem
e artefato, inexoravelmente embrenhados no tecido evolutivo, tratando de revelar ao
planeta (e a todos os lugares por onde vaze a informao que dele emana) que esta
uma ao inseparvel, responsvel por um incrvel aumento de complexidade, trazido
no s pela diversidade de corpos e idias, como tambm pelo caminho evolutivo que
eles traam (IMPARATO, 1999, p.38).
A relao entre o universo que o Cena 11 habita e o tipo de dana que formula tem no
corpo o lugar privilegiado para expandir-se. Isso traduz um entendimento coevolutivo
entre homem e ambiente, corpo e mquina, carbono e silcio. O corpo o lugar
permanente do trnsito entre natureza e cultura.
O corpo mdia de seu estado, do jeito que as informaes ali se organizaram. O corpo
expressa o que ele .
Caso as hipteses que reivindicam o conhecimento como sendo um resultado
coevolutivo entre homem e ambiente em tempo real estejam mesmo certas, isso
implica que basicamente esse conhecimento ocorre no corpo, inteiramente carnificado/
encarnado nele (KATZ, 2000, p.D3).
Este livro est dividido em trs partes.
No captulo 1 desenhamos um mapa da dana-tecnologia, onde apontamos regies e
representantes de linhas de investigao. Apresentamos tambm a hiptese que insere o
Grupo Cena 11 Cia. de Dana neste contexto.
O captulo 2 colocou seis coreografias da companhia no microscpio. Os espetculos
estudados representam estgios de seu processo de singularizao. So etapas evolutivas
que, no tempo, se especializam. O Cena 11 apresenta um corpo onde as informaes
migram e se contaminam. As descries que geraram anlises nos ajudam a entender
de informao evoluem semelhantes aos processos biolgicos, h inerncia para a
transmisso, variao e seleo.
Com isso, Dawkins deu os primeiros passos rumo a uma teoria conhecida hoje por
Memtica.
5
Seu conceito de meme tem recebido diversas reflexes, estudos e crticas,
alguns tentando realmente saber qual seria o contedo dos memes, visto que conhecemos
o contedo dos genes, as molculas de DNA.
No objetivo deste trabalho entrar no mrito de tal discusso neste momento. Sua
citao tem o intuito de brevemente contextualizar o assunto. A Teoria da Evoluo das
Espcies em primeiro lugar e depois a Teoria da Evoluo Cultural so aqui tratadas como
instrumentos que nos ajudam a pensar o desenvolvimento das idias nos espetculos do
Grupo Cena 11 Cia. de Dana. Neste sentido, cabe agora retomar o conceito de evoluo
e expandi-lo at a hiptese da coevoluo.
Segundo William H. Durham, de Charles Darwin a melhor e mais concisa definio de
evoluo: descendncia com modificao.
6
Em seu livro Coevolution Genes, Culture,
and Human Diversity (1991), o autor nos instrumentaliza a pensar na relao entre o
sistema gentico e o sistema cultural. Para ele, o desenvolvimento da teoria ideacional na
antropologia reenfatiza que seres humanos so possuidores dos dois maiores sistemas de
informao, um gentico e um cultural. Isso lembra-nos fortemente que ambos os sistemas
tm o potencial para transmisso ou herana atravs do tempo e do espao, que ambos tm
efeitos profundos no comportamento do organismo, e que ambos so simultaneamente
co-residentes em cada e toda vida dos seres humanos (DURHAM, 1991, p.9).
7
Genes e cultura constituem, portanto, sistemas de informao organizada que produzem
intensa influncia nos fentipos humanos e que ambos so capazes de transformao
evolucionria atravs do espao e do tempo (DURHAM, 1991, p.154).
8
Em ambos os
sistemas a mudana evolutiva mostra propriedades da multiplicidade que a existncia
de mltiplas causas que so foras de transformao e seletividade, ou a propenso para
a transmisso diferencial e no-randmica de variantes (DURHAM, 1991, p.154).
9
A expresso coevolution uma extenso lgica do termo darwiniano coadaptation
(DURHAM, 1991, p.166), que foi originalmente cunhada por Paul Ehrlich e Peter Raven
(1964) [...] para referir a evoluo gentica interdependente em duas espcies, como
na coevoluo das borboletas em suas plantas hospedeiras [...]. Eu uso o termo para
descrever a ao paralela da seleo cultural e da seleo gentica na evoluo de
fentipos humanos, especialmente comportamentos (DURHAM, 1991, p.166).
10
Em palavras simples, a coevoluo carrega o entendimento de que a evoluo uma
troca constante de informaes entre o organismo e o meio ambiente. Ambos os lados
22
5 Para mais informaes,
consultar oPrincipiaCybernetica
Web no endereo eletrnico
http://pespmc1.vub.ac.be/ e os
outros livros de R. Dawkins: O
rio que saa do den (1995);
Extended phenotype: the long
reach of gene (1989); e A
escalada do monte improvvel
(1996).
6 Descent with modification
(DARWIN apud DURHAM,
1991, p. 21).
7 The development
of ideational theory in
anthropology re-emphasizes
that human being are
possessed of two major
information systems, one
genetic, and one cultural. It
forcefully reminds us that both
of these systems have the
potential for transmission or
inheritance across space and
time, that both have profund
effects on the behavior of
organism, and that both are
simultaneously co-resident in
each and every living human
being (DURHAM, 1991, p.
9).
8 [...] and that both are
capable of evolutionary
transformation through
space and time (DURHAM,
1991, p. 154).
9 [...] evolutionary change
in both systems exhibits the
properties of multiplicity
that is, the existence of
multiple causal forces
of transformation and
selectivity, or the propensity
for non-random differential
transformation of variants
(DURHAM, 1991, p. 154).
10 [] to refer to
i nterdependent geneti c
evolution in two species,
as in the coevolution of
butterflies and their host
plants. [] I use the term
to describe the parallel
action of cultural selection
and genetic selection in
the evolution of human
phenotypes,especiallybehaviors
23
e a exemplificar como as idias se reconfiguram de uma obra para outra: o que era
radiografia depois reapareceu como osso e mais tarde configurou-se no prprio corpo
atravs de movimentos desarticulados.
A ltima parte desenvolve a hiptese lanada. Um modo sofisticado de unir a tecnologia
dana o que se encontra no Cena 11: o corpo remoto controlado estrutura-se num fio
que une o corpo ao que est fora dele.
Boa leitura!
24
c ap t ul o 1
o mapa da pes qui s a
c ap t ul o 2
c ap t ul o 3
dana
si st ema
si st ema
t ecnol ogi a
CENA 11
c or po
r emot o
c ont r ol a do
dana-tecnologia
espetculos
produo
ass. de
comunicao
administrao
s
k
r
in
p
e
r
f
e
it
o cangao
respostas
a
c
a
rn
e
v
i
o
l

n
c
i
a
dana
contempornea
c a p t u l o 1
d a n a - t e c n o l o g i a
Mais tarde, na estabilizao do bal de corte, verificamos a permanncia do uso das
mquinas e o seu importante papel:
Mas eis que em 1564 aparece o primeiro bal de corte com seus elementos constituintes,
dana, msica, poesia, cenrio com mquinas, ligados a uma ao dramtica [...]
(BOURCIER, 1987, p.81). [...] No plano da cenografia, houve uma inovao importante
em Arimne, pastoral danada em Nantes, em 1596 [...]. H uma cena com uma inclinao
de 6%. Os cenrios foram pintados sobre as superfcies de pentgonos; sua manobra,
operada por um maquinista debaixo deles, permitia mudanas visveis pelos espectadores.
[...] Alm disso, a maquinaria comportava um globo que descia dos arcos, onde estava
Jpiter, em meio a troves e raios (BOURCIER, 1987, p.92-93).
H registro de bals em que o interesse maior estava na tecnologia utilizada, como foi
o caso de Xerxes (1669) e Hercule Amoureux (1662). Segundo Bourcier, essas obras s
interessaram pela dana e pelas mquinas (1987:110). Recentemente, a coregrafa
americana Trisha Brown recuperou a tecnologia das mquinas de voar na pera Orpheu,
de Monteverdi. No prlogo, aparece uma bailarina suspensa por um fio, o que faz
referncia tanto ao romantismo e suas mquinas de voar, quanto ao prprio trabalho da
coregrafa. Trisha Brown tem um interesse especial pela explorao do peso do corpo.
Basta lembrar das apresentaes realizadas em telhados, igrejas...
romntica giselle
Na histria, a interao entre a dana e as formas de iluminao tambm confirma a
hiptese lanada na introduo, na qual demonstramos que as relaes entre sistemas
abertos so do tipo coevolutivo. O desenvolvimento das tecnologias de luz claridade do
sol, tochas de fogo, candelabros para velas, lmpadas de leo animal, luz a gs, eltrica e
incandescente pontua mudanas e diferenas na histria da dana. O bal Giselle (Paris,
1841), o mais conhecido do sculo XIX, um dos melhores modelos desta idia.
Coreografado por Jean Coralli e Jules Perrot, a obra foi baseada numa lenda antiga,
registrada por Heinrich Heine.
2
O crtico e poeta francs Thophile Gautier criou o bal para
Carlota Grisi, grande bailarina da era romntica por quem ele era apaixonado. No espetculo,
a buclica Giselle uma jovem camponesa, bailarina talentosa e feliz por ser a noiva de
Albrecht. Porm, ao descobrir a verdade sobre ele, que em vez de campons um nobre
duque e, pior, comprometido com outra, Giselle enlouquece e morre. Fim do primeiro ato.
Se nesta primeira parte a ao transcorria durante o dia, ao ar livre, e era bem iluminada,
a ambientao do segundo ato bem diferente. Penumbra, sombras e mistrio. Giselle
havia se tornado uma das Wilis, moas-fantasmas que morreram antes de contrair
um breve rastro
As relaes entre dana e tecnologia podem ser datadas a partir do comeo da dcada
de 1960, perodo no qual os primeiros softwares para notao do movimento foram
desenvolvidos. Contudo, os exemplos iniciais desta parceria so bem anteriores. Na
verdade, quando olhamos de perto a histria da dana, parece difcil compreend-la
livre de sua relao com as tcnicas e a tecnologia.
1
Claro que o que se tem hoje so as
novas tecnologias, as tecnologias digitais, que permitem outras construes de percepo,
diferentes exploraes para o movimento e novas organizaes para o corpo-no-espao-
tempo. No entanto, o papel de outras tecnologias nos rumos da dana deve ser investigado
se quisermos compreender o porqu de termos chegado aonde chegamos.
Como a questo da tecnologia nas artes cnicas no comea com o computador, um
dos trajetos interessantes a percorrer nesse mapa, dentro de uma viso no-causal e sim
coevolutiva, seria seguir os rastros dos efeitos da iluso, que hoje so produzidos em
parceria com o computador. Remontando ao passado, vemos que o trao do ilusionismo
veio ganhando descendncia com a evoluo da tecnologia. Na Idade Mdia, por
exemplo, a cena da dana foi tomada pelas mquinas e pelo sonho de voar embutido
no pensamento da poca. A dana desse perodo, indicada em representaes plsticas
como aquarelas, litogravuras, xilogravuras e textos, era apresentada por bailarinas que
cruzavam o palco no espao areo, idealizando a proeza da ausncia de esforo. A
iluso da leveza era proporcionada pelos feitos mecnicos das mquinas de voar, que
traziam consigo a realizao do desejo de elevao ao mesmo tempo que criavam a
metfora de fuga da fuligem do lixo industrial.
Paul Bourcier (1987) anotou algumas referncias a respeito desse fenmeno, que
perdurou at a estabilizao do bal de corte. Alm de ser usada para proporcionar
efeitos mgicos, a tecnologia do sculo XVI ocasionou uma outra forma de relao com o
espao, na medida em que os bailarinos danavam dentro de um cenrio e as bailarinas
podiam atravessar o palco voando, s para se ter uma idia do que acontecia.
o incio de um gnero que vai se impor dali por diante: a representao com mquinas,
em que o nico objetivo da trama dramtica o de servir o efeito cnico. Mas a obra
marca um progresso decisivo no plano coreogrfico: o bal de corte atinge a maturidade.
O cengrafo Francini. Mandou construir um cenrio de seis ps de altura por oito
toesas (antiga unidade de medida de seis ps), em quadrado, ligado sala por planos
inclinados. noite apresenta-se diante de uma tela-cortina. Por trs, chassis rolantes,
chassis poligonais, telas com contrapeso, alapes permitem a mudana instantnea dos
cinco cenrios. As entradas e sadas se fazem por aberturas reais do prprio cenrio. Pela
primeira vez, os danarinos movimentam-se dentro do cenrio (BOURCIER, 1987.p.96).
28
1 Para saber a distino
entre tcnica e tecnologia
ver CHAU, 1995, p. 256;
BUNGE, 2002, p. 375; e
MORA, 1958, p. 1306.
2 Um estudo aprofundado
sobre a relao entre a lenda e
o bal, ver PEREIRA, Roberto.
Giselle: o vo traduzido
(da lenda ao ballet). Rio de
Janeiro: UniverCidade, 2003.
29
Nascida Louise Fuller, nos Estados Unidos, Loe comeou sua carreira no teatro. No circuito
burlesco apresentava a skirt dance, um rtulo para a dana que se revela atravs do tecido
de uma saia (Isadora Duncan e Ruth St. Denis tambm treinaram tal habilidade). As peas
Quack MD e Uncle Celestine (na qual ela performou uma nova variao da skirt dance)
marcaram a passagem para uma de suas maiores invenes: a serpentine dance, de tecido
e luz. Uma adaptao da sua serpentine dance viraria o primeiro filme colorido da histria
do cinema. O filme, produzido por nada mais nada menos que Thomas Edison, em 1896,
chamado Annabelle Serpentine Dance, mostrava a bailarina Annabelle Whitford Moore
executando uma dana similar de Fuller.
6
Em 1892, a artista adotou Paris como residncia e apresentava sua serpentine dance no
famoso teatro Folies Bergeres. Os simbolistas foram imediatamente conquistados por esta
nova forma de arte to metafrica. Os futuristas ficaram profundamente tocados pela
relao entre cintica e luminosidade. No toa, La Belle Americaine se tornou a garota
do pster do movimento simbolista, alm de influenciar o mundo da dana e o art nouveau.
Entre seus admiradores figuravam os poetas Stphane Mallarm (lder do movimento) e
Yeats, o escultor Auguste Rodin, a atriz Sarah Bernhardt e o artista plstico Henri Toulouse-
Lautrec. Sua dana inspirou litografias, esculturas, pinturas a leo e aquarelas.
7
Mas a lista de admiradores da bailarina no era restrita a artistas. Ela era respeitada
tambm pela comunidade cientfica: os qumicos Pierre e Marie Curie ficaram fascinados
com suas experincias tecnolgicas com a eletricidade e a iluminao. Para os mais
resistentes, a bailarina eltrica tirou a alma do corpo para colocar a tecnologia em seu
lugar. Embora tenha recebido a crtica de que seu trabalho estaria mais para o espetacular
do que para o revolucionrio, Fuller autora de contribuies duradouras na concepo
de luz para o teatro, tcnicas cinticas e figurinos.
Em 1900, ela reuniu em Paris, no Palcio da Eletricidade, um enorme pblico que assistiu
sua performance num palco especialmente projetado segundo suas instrues. O
cho, feito com um vidro grosso, permitiu que ela fosse iluminada por baixo alm de
outros ngulos j utilizados. Ela rodopiou feito chama e esta dana do fogo tornou-se
inesquecvel para a audincia.
Loe Fuller foi uma pioneira na arte tecnolgica e na transdisciplinaridade, por empregar
conhecimentos cientficos como ptica, qumica e eletricidade em suas pesquisas artsticas.
A convergncia entre a arte cnica e as cincias fsicas d o tom para uma arte hbrida.
No toa Marie Curie e seu marido, ganhadores de dois Prmios Nobel, fariam parte de
seu crculo de amizades.
Conhecida como Fada da Eletricidade, Rainha da Luz ou Mgica da Luz, la Fuller
deixou-nos uma lista de invenes. Suas experimentaes no palco esto relacionadas
matrimnio e, como no encontram paz em suas sepulturas, danam, em noites de lua
cheia, para seduzir os rapazes. Atrados, os moos so levados a danar at carem mortos
de fadiga. Porm, quando o ex-noivo visita seu tmulo, Giselle o protege das tentativas de
enfeitiamento de suas companheiras. Ao amanhecer, Albrecht consegue escapar ileso: as
Wilis, vampiras bailadoras, sugadoras da dana, desaparecem por no suportar a luz.
A iluminao, nesse ato, conseguiu atingir nveis at ento impensveis na composio
de outras atmosferas. O pblico ficou absorvido por uma magia espetacular nunca antes
experimentada. Primeiro pela surpresa. O hbito de fechar as cortinas entre os atos
era recente, sendo que, antes, a mudana de cenrios era feita s vistas da platia. Em
Giselle, essa cortina marca a diviso de dois mundos transformados em atos. Quando ela
se abria, tudo tinha uma outra tonalidade. (...) Esses vestidos de noiva, transformados em
tutus, permitiam um efeito mgico na iluminao. A floresta prateada ia se pontuando
de brancos que surgiam como flocos de neve. Como as maquinarias eram ainda muito
usadas, bailarinas presas por arames atravessavam todo o palco num salto. Era o vo das
Wilis (PEREIRA, 1998, p.54).
Giselle realizou a proeza de propiciar ao bal romntico a consolidao de uma lngua
prpria praticamente independente do libreto,
3
graas a vrios recursos experimentados,
especialmente os de luz, o uso de espelhos e equipamentos cenogrficos (as mquinas),
alm do leitmotiv na msica e, obviamente, da coreografia, da pantomima e dos
figurinos. Inclusive a passagem do tempo (dia e noite) seria impossvel de ser apreendida
e degustada no fossem os tais recursos tecnolgicos. Eis um exemplo de como, numa
via de mo dupla, dana e tecnologia, como ingredientes em relao, promoveram a
organizao de uma nova manifestao artstica.
4
De um rastro de luz nasceu o cinema.
loe fuller: cinema de corpo
No fim do sculo XIX, por volta de 1890, a bailarina Loe Fuller (1862-1928) ganhou um
comprido corte de seda branca. Desdobrou o tecido e, movimentando-se sinuosamente
com ele na frente do espelho, observou que o contato com a luz do sol criou um
efeito interessante. Foi assim que ela descobriu que ao danar usando trajes longos e
esvoaantes poderia literalmente esculpir a luz. A partir dessa experincia, Loe Fuller teve
a idia de expandi-la para o palco, usando luzes artificiais e coloridas. Embrulhada pela
seda e usando varinhas escondidas como prolongamentos dos braos, surgiam pssaros,
nuvens, mariposas, flores, chamas e borboletas. La Fuller dava existncia a iluses incrveis,
hipnotizando platias e tornando-se a bailarina mais conhecida de sua poca.
5
30
3 Espcie de programa do
espetculo, responsvel por
narrar a histria que seria
danada.
4 [...] a luz a gs despertou
o interesse pela imagem
da dana, no seu processo
de sistematizao. O bal
aprendeu a falar nesse
perodo, a seu modo, uma
lngua composta de lnguas
diversas que se entendiam
em dilogos simultneos:
coreografia, pantomima,
tcnica, figurino, cenrio,
iluminao e tudo o mais que
o integra. Somente assim, a
dana pde mostrar sobre
o que e como ela falava
(PEREIRA, 1998, p. 60).
5 Para outras informaes
ver: Loe Fuller: Goddess
of Light, Hardcore, 1997,
Richard Nelson Current e
Marcia Ewing Current. No
s i t ewww. hf g- kar l s r uhe.
de/ ani emetz/EYTNA/l oi e.
html h imagens e animaes
em quicktime da dana de
Loe Fuller. Outra referncia
o www.pitt.edu/gilles/dance/
loie.html.
6 A recente popularizao do
vdeo proporciona, entre outros
benefcios, a oportunidade de
usufruir obras cinematogrficas
antigas. A coleo ditions
Voir, por exemplo, um
projeto colaborativo entre
pases da Europa que edita
e distribui filmes e vdeos
de dana. Desde 1997, est
disponvel a srie The History
of Dance on Film & Video. Em
The Early Days of Cinema & the
Beginning of Modern Dance, o
primeiro da srie, h imagens
registradas por Thomas
Edison e outros, incluindo
trs imitaes de Loe Fuller:
Chrissie Sheridan, Armeta &
Annabelle; Animated Picture
Studio, com Isadora Duncan
como danarina; e Flag Dance,
comAnnabelle Whitford, entre
outros.
7 Para muitos, Fuller foi a
primeira danarina moderna,
apesar de o ttulo estar
associado ao nome de Isadora
Duncan. Se no foi a primeira,
ela contribuiu muito para
pavimentar o caminho de
suas descendentes. A prpria
Duncan foi sua aluna, inclusive
foi Fuller quem a apresentou
31
Nikolais criou muitas obras em que o desenho da luz, a msica e os figurinos estavam em
p de igualdade com a coreografia. Alis, a coreografia s do jeito que porque foi
feita com a incorporao destes elementos. Esta sua caracterstica multimdia, de tratar
com igualdade diferentes linguagens, revelou um jeito particular de criar dana, sempre
contaminada pela tecnologia.
Contemporneo de Nikolais o alemo Oskar Schelemmer, alm de Moholy-Nagy, Wassily
Kandinsky e outros que pertenceram revolucionria escola Bauhaus, fundada em Weimar
em 1919 e depois transferida para Berlim. O Ballet Triadique (1922), uma trilogia baseada na
composio de movimentos, formas e cores, transformou a relao do corpo com acessrios e
figurinos. Outro exemplo, La Danse des Btons (1928-1929), mostra um bailarino preso a inmeras
extenses que alongam as formas de seu corpo, ao mesmo tempo que nos d a iluso de ver os
ossos. Por fim, La Danse du Mtal, de Schelemmer, Bauhaus e Dessau (1929), tambm poderia
compor ao lado das obras de Nikolais uma descendncia das experimentaes de Loe Fuller.
maya deren: dana de luz
A convergncia entre o cinema e a dana ou, se parecer mais adequado, entre o cinema e
o movimento foi bem sincronizada desde o incio. Coincidem, portanto, no fim do sculo
XIX, os nascimentos da dana moderna e das primeiras cinematografias. Nos primeiros
dez anos, Mlis, Lumire e Thomas Edison pareciam encantados com a possibilidade de o
movimento ser captado e reproduzido. Como se estivessem testando seus equipamentos,
os fotgrafos mostravam-se especialmente interessados em registrar imagens de pessoas
(e outras coisas) em movimento.
Dos anos de 1894 a 1912 datam os primeiros filmes de dana, todos mudos. Na maior
parte das vezes trata-se de um registro de uma dana de entretenimento, como Princess
Rajah, com Catherina Bartho, que ficaria famosa por danar segurando uma cadeira
entre os dentes. Tambm os filmes de Ted Shawn e Ruth St. Denis (precursores da dana
moderna americana), realizados entre 1912 e 1950. Nesse perodo surgem os filmes
coloridos e sonoros. Sem retirar o mrito destas obras, vale dizer que elas careciam de
algo que veio a se desenvolver posteriormente.
Maya Deren,
9
nascida Eleanora Derenkovskaya em 1917, em Kiev, Ucrnia, considerada
pioneira na interao da dana com o cinema. Mais do que isso, a obra desta artista uma
referncia fundamental para todos os interessados na stima arte. Embora existam filmes
de dana mais antigos, Maya Deren marca uma diferena radical ao propor uma interface
entre as duas linguagens que escapasse da simples documentao e do entretenimento.
Hbil no tratamento da iluminao, alternando perspectivas de espao e tempo, criando
iluso e explorando tcnicas de edio, a artista tida hoje como uma das mais
com o patenteamento de invenes no campo da iluminao, incluindo o teste da
primeira mistura qumica para gis e diapositivos (os slides), alm do primeiro uso do sal
luminescente para criar efeitos de luz. O ineditismo de suas pesquisas ligadas ao desenho
de luz no palco tambm se tornou inesquecvel, principalmente por ser pioneira no uso
das cores e na explorao de novos ngulos.
A arte de Loe Fuller lidava com a experimentao luminocintica. Sua obra mostra uma
sintonia fina com o nascimento da stima arte, da qual era contempornea. Nada mais
justo que o cinema entrasse na sua vida. Loe Fuller foi uma das primeiras bailarinas, qui
a primeira, a ser filmada por uma cmera.
A bailarina publicou um livro de memrias em 1908, Quinze Ans de Ma Vie.
nikolais e schelemmer:
novas formas para o movimento
Espcie de filho esttico de Fuller, o coregrafo, cengrafo, figurinista e light designer
americano Alwin Nikolais (1910-1993) deu continuidade trilha de experimentaes de
sua antecessora. Com grande imaginao, Nikolais surpreendeu com estudos de luz, com a
introduo de figurinos que modificavam a forma e o movimento do corpo, alm de usar
elsticos e espelhos como motivos coreogrficos. Suas obras se destacam na explorao de
recursos tecnolgicos na cena. Pela importncia de sua realizao, Nikolais recebeu muitos
prmios, entre eles o The Kennedy Center Honors, em 1987.
A obra Crucible,
8
de 1985, mostrava impressionantes recursos de iluminao aliados com
espelhos, responsveis por proporcionar uma situao ilusionista e mgica ao pblico
que a assistia. Os bailarinos pareciam trocar de figurino a todo momento. Levava-se um
tempo para perceber que eram os efeitos de iluminao nos corpos seminus, verdadeiras
estampas coloridas e texturas geomtricas, que causavam tal impresso. A luz, em
Crucible, o figurino.
Vale citar ainda Mantis, uma das cenas da obra Imago (1963), na qual os bailarinos usavam
figurinos com formas alongadas nos braos e na cabea, revelando assim imagens e desenhos,
impossveis sem tal acoplamento. Incorporados, pertenciam ao corpo do bailarino. Chamados
por Nikolais de extension, tais figurinos aumentavam o alcance do movimento. Entre outras
peas que poderiam ser citadas, vale a meno ao dueto masculino de Mechanical Organ
(1980), que explorava conexes entre dois corpos, desmontando formas e estimulando
a imaginao do espectador para a percepo de outras imagens; e suntuosa Tensible
Involvement (1953), que usava a manipulao de compridos elsticos, realizando formas
tridimensionais e dando incrvel sensao de volume ao espao cnico.
32
8 Consultar o vdeo The
World of Alwin Nikolais
(Program 1).
9 pi cpal . com/ maya. ht ml ;
www.dla.utexas.edu/depts/
mas / Der en/ i ndex . ht ml ;
www. al gonet. se/ ~mj sul l /
(frum sobre Maya Deren);
e www.mcphersonco.com/
document/legend.html.
33
com o tempo e o espao, assim como fazem os orquestradores do corpo.
Artista com mltiplos interesses cincia poltica, dana, literatura, jornalismo,
antropologia, kickboxing taiwanese e rituais religiosos do Haiti , Maya Deren tambm foi
a primeira cineasta a receber a Guggenheim Foundation Fellowship, em 1947, um prmio
para Creative Work in the Field of Motion Pictures. Com isso, Deren viajou para o Haiti,
onde no s filmou Divine Horsemen, pelcula sobre a dana haitiana e a cosmologia
vodu, como tambm escreveu, em 1953, Divine Horsemen, the Living Gods of Haiti, um
estudo etnogrfico sem precedentes sobre a referida religio.
Outro escrito de sua autoria An Anagram of Ideas on Art Form and Film (1946), uma
espcie de tratado sobre a relao entre arte, cincia e processo criativo. Maya, que
significa vu da iluso na mitologia hindu, faleceu, aos 44 anos, em Nova York, em 1961,
deixando-nos um legado inestimvel.
Outra vertente na investigao do movimento aquela que rene fotgrafos como Man
Ray, Walter Ruttmann, Ed Emshwiller (s para citar alguns) e suas imagens danantes.
Nessa poca, mltiplas manifestaes surgiram da relao do cinema com a dana, o que
despertou o interesse pela experimentao de novas dinmicas, ritmos e poticas prprias
do movimento. Cineastas como Jean-Luc Godard e Thierry Knauff foram alguns dos que
brincaram com esta idia, diante da mquina de fazer a montagem.
O caminho da recriao do corpo na tela, aberto por Maya Deren, encontra muitos
adeptos no correr dos ventos. Cineastas e coregrafos passaram a trabalhar juntos e
surgiram as mais diversas contribuies, outrora irrealizveis. Ao se contaminarem, as
duas artes desembocaram em jeitos de danar e de explorar, tanto no palco como na tela,
novas maneiras de pensar o espao e o tempo.
A cmera muda o olhar do coregrafo, o corpo do cinegrafista, o olhar do cineasta, o
corpo que dana e a sua reproduo.
rosas danst rosas
Um dos exemplos mais instigantes dessa mudana no olhar foi o interesse que a
coreografia Rosas, da belga Anne Teresa De Keersmaeker, despertou em cineastas e
videomakers. Depois de apresentada por dez anos nos palcos, a obra ganhou o nome Rosa
quando foi recriada para a tela pelo artista multimdia Peter Greenaway, em 1992.
Outro colaborador que tambm se seduziu pelo desafio foi o msico e cineasta Thierry
De Mey. Rosas danst Rosas (1997), realizado em 35mm, est muito longe de ser um mero
importantes cineastas da histria do cinema da Amrica do Norte, continente para o qual
ela imigrou em 1922.
Foi Maya Deren quem liderou a revoluo ocasionada pelo surgimento do equipamento
16mm, que trouxe o nascimento do filme como uma expresso artstica pessoal. Com
uma pequena herana que recebeu do pai, ela comprou de segunda mo uma cmera
Bolex e realizou, ao lado do marido, Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon. Obra-
prima de 1943, mereceu o Grand Prix International for 16mm Film, na categoria Filmes
Experimentais do Festival de Cannes, em 1947. O reconhecimento veio para confirmar o
experimentalismo e a vanguarda de seu trabalho. Era a primeira vez que uma cineasta
mulher e uma produo cinematogrfica originria dos Estados Unidos ganhavam o
prestigiado prmio.
No filme, o movimento empregado para provocar uma espcie de pesadelo surrealista, em
que objetos e pessoas aparecem, desaparecem e reaparecem feito mgica. Cmera subjetiva,
plano e contraplano, fuso, sombras, destaque para fragmentos de corpo, dupla exposio
so alguns dos recursos que Deren utilizou para criar sua cinematografia, numa poca em
que os filmes ainda eram mudos. Memria e sonho constroem narrativa e temporalidade.
Os ps que caminham sobre carpetes, grama, areia, cimento revelam a explorao de uma
conexo visual, como se lugares distantes pudessem se tornar vizinhos.
A produo maior, mas os filmes de dana
10
de Maya Deren mais conhecidos so o j
citado Meshes of the Afternoon; Ritual in Transfigured Time (1943), com a danarina Rita
Christiani, Anas Nin e Frank Westbrook (que tambm assina a colaborao coreogrfica); e
A Study in Choreography for Camera (1945). Este ltimo feito em parceria com o bailarino
Talley Beatty e descrito por Hella Heyman, a camerawoman do filme, como inovador e
hertico. Uma espcie de geografia do espao acontece com base no movimento do
bailarino, caracterstica que tambm constri a idia de tempo.
O quarto e mais recente dos filmes de dana de Deren The Very Eye of Night (1952-
1955), realizado em colaborao com os estudantes da Metropolitan Opera Ballet School
e com direo coreogrfica de Antony Tudor.
Em Ritual in Transfigured Time, Deren conta uma histria sem palavras que no
propriamente uma histria em seu entendimento usual, j que o tempo o motivo
cinematogrfico.
11
Um dos recursos de edio experimentados por Maya Deren, a dupla exposio (que
formata noes de temporalidade), deu origem idia da montagem como composio,
o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coregrafos. Como se ao
editar um filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens, trabalhando
34
10 O volume 2 da srie The
History of Dance on Film &
Video traz os filmes de dana
de Maya Deren.
11Fotogramas deste filme esto
disponveis nowww.re-voir.com.
Ver www.zeitgeistfilms.com.
35
quanto o vdeo para investigar novas possibilidades para o movimento no espao e no tempo,
bem como a explorao de novas percepes. Seria preciso uma amostra maior e anlise
cuidadosa para pontuar melhor as diferenas e semelhanas entre as duas tecnologias.
A terminologia engloba trs tipos de prtica: o registro em estdio ou palco, a adaptao
de uma coreografia preexistente para o audiovisual e as danas pensadas diretamente
para a tela.
O primeiro tipo de prtica nada mais do que a gravao da coreografia original com
uma ou mais cmeras sem que esta sofra alteraes significativas, caso que se verifica
nos vdeos do Grupo Corpo, por exemplo. A cmera guia o nosso olhar para ver melhor
a coreografia, com detalhes e distncias que no veramos na platia do teatro, mas no
promove um outro pensamento alm do registro.
Graas popularizao dos equipamentos, a prtica de registrar em vdeo a dana
apresentada no palco hoje muito comum. Com o barateamento do custo e o uso
amador em larga escala, at mesmo grupos com menores pretenses de profissionalizar-
se possuem a memria de coreografias danadas. imensurvel o nmero de registros
existentes atualmente. Mesmo levando-se em conta o valor ainda relativamente alto de
produes profissionais para muitos grupos, nem se compara a quantidade de registros
existentes hoje em relao de anos mais prximos ao surgimento desta mdia.
Fora videotecas pessoais e acervos de grupos, como o caso do Bal da Cidade de
So Paulo, uma das companhias que tm documentao (em formato AKAI VT-5) das
coreografias das dcadas de 1970 e 1980, existem poucos acervos pblicos de videodana
no Brasil, entre os quais destacam-se Alpendre, Fortaleza; Rede Stagium, So Paulo; Escola
Municipal de Dana de Araraquara; e Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural,
So Paulo. Todos merecem maiores investimentos e incentivos. Uma importante fonte de
registro e documentao, que pede socorro para a restaurao e o acondicionamento
adequado das obras, a TV Cultura, que possui entre suas prolas inmeras imagens num
formato em extino, o VT Quadrplex.
14
De volta terminologia, um segundo tipo de prtica entre imagem e dana a adaptao
ou transduo de uma coreografia preexistente para outro meio, que a captura da
cmera e o ambiente do computador. o caso das obras de Anne Teresa De Keersmaeker,
Win Vandekeybus, Merce Cunningham, DV8, entre outros.
A terceira forma de relacionar dana e imagem chamada, em ingls, de screen
choreography: so as danas concebidas especialmente para a projeo na tela. Esta
prtica implica a passagem da dana de um suporte para outro, como nos demais casos,
mas concebida como um processo carregado de transformaes que constroem novos
registro da coreografia. De Mey estruturou matematicamente a edio, relacionando-a
ao minimalismo da trilha sonora e aos movimentos. Entre outras impresses, o que se
observa so imagens de dana que no podem ser vistas num palco e que dialogam com a
escolha da locao para a filmagem, os ngulos e cortes, os ritmos da edio e a narrativa
do tempo, na medida em que a luz se modifica.
Filmar a dana implica levar em considerao a adaptao de um meio (dana real) para
outro (a cmera, a tela). O que seria possvel criar com a dana quando ela estivesse sendo
incorporada em outro lugar?
Para Thierry De Mey,
12
autor tambm de Love Sonnets, com coreografia de Michle-
Anne De Mey, um dos desafios de quem deseja filmar a dana est no estudo do espao.
No teatro, a coreografia percebida de uma maneira pelo espectador da primeira fila e
de outra pelo da ltima fila, cuja viso panormica. Se na frente o acesso fisicalidade
do bailarino ocorre com mais intensidade, a distncia a estruturao compositiva da
coreografia percebida com mais clareza.
O modo de construir, no filme, um espao imaginrio onde o movimento se inscreve o
guia da elaborao da filmagem. Isso acolhido nos movimentos de cmera, na escolha de
ngulos, na luminosidade, na distribuio da coreografia no novo espao etc. Alm disso,
preciso pensar na transposio do tempo da ao para o tempo cinematogrfico.
Para Thierry De Mey, a dana um exerccio de virtuosidade cinematogrfica por
excelncia.
As coreografias de Anne Teresa De Keersmaeker vm se relacionando intensamente com
as tecnologias da imagem desde 1989, quando foi lanado Hoppla!, o primeiro filme de
dana da companhia, com direo de Wolfgang Kolb.
Pensar a coreografia atravs do olhar da cmera o grande desafio que estimula coregrafos
e profissionais do cinema a trabalhar juntos. O mesmo estmulo ganhou novos representantes
e obras depois que o vdeo, em meados dos anos 60, entrou no cenrio das artes.
videodana
No incio dos anos 70 surgiu uma nova forma de videoarte: a videodana.
13
Longe de ser
um registro da dana no palco, uma forma de experimentao que conquistou domnios
prprios, tanto territoriais quanto estticos. Isso se verifica no calendrio de atividades
(festivais, workshops, publicaes) em torno do assunto, no aumento da produo e
no crescimento do interesse pelo tema. Existe inclusive uma terminologia adotada, que
tambm pode estender-se ao cinema. Alis, muitos coregrafos tm usado tanto a pelcula
36
12 DE Mey in: Nouvelles de
Danse, 1996:50-52. No site
www.rosas.be, encontram-se
referncias e pode-se adquirir
outras obras coreogrficas de
Anne Teresa De Keersmaeker
que foram transcriadas em
imagem, como Fase, Four
Movements to the Music of
Steve Reich (2002), de Thierry
De Mey; Hoppla! (1989), de
Wolfgang Kolb; Ottone/
Ottone I & II (1991), de Walter
Verdin e A.T. De Keersmaeker;
Mozart/Materiaal (1993), de
Ana Torks e Jrgen Persijn;
Achterland (1994), de Anne
Teresa De Keersmaeker;
Tippeke (1996), de Thierry
De Mey; e Monoloog Van
Fumiyo Ikeda op Het Einde
van Ottone/Ottone (1990),
de Walter Verdin e Anne
Teresa De Keersmaeker.
13 A videoarte surgiu quando
Nam June Paik, em 1965,
filmou a Comitiva Papal de
dentro de um txi na Quinta
Avenida, em Nova York, e
na mesma noite apresentou
o vdeo como seu trabalho
artstico num encontro no
Cafe a-Go-Go. Informaes
adicionais: o vdeo surgiu em
meados dos anos 60, a TV
nos anos 50 e a TV em cores
em 1968.
14 Foi realizado um
levantamento dos registros
de dana das dcadas de
1970 e 1980, em So Paulo,
a pedido do Ncleo de Artes
Cnicas do Ita Cultural.
37
conceitos. So danas criadas para o corpo do vdeo e para o olho que se habituou a
conviver com televiso, vdeo e cinema. Merce Cunningham e Jan Fabre possuem muitas
obras nessa interface. No Brasil, Analvia Cordeiro, Thelma Bonavita e Cristian Duarte
fazem parte desta moldura.
Como na prtica anterior, o que interessa primordialmente que a cmera dance com
o bailarino e que o bailarino se coloque no espao e no tempo da cmera. No olhar da
cmera. Quando a dana captada pelo olho da imagem, ela ganha uma outra existncia.
Na realidade, este jogo adaptativo permite o florescimento de novas prticas para a dana
e a modificao do corpo.
Expandindo esta classificao, h ainda outro tipo de prtica que envolve o movimento
do corpo e o audiovisual: danas que acontecem no palco com a presena de projees,
capturadas ou no em tempo real. Talvez a videocenografia (ela mesma um tipo de
videoarte?) e demais formas de relao entre o corpo que dana e as cmeras tambm
constituam outras ocorrncias, ou subsistemas, neste panorama. Meg Stuart um exemplo
dessa manifestao.
merce cunningham: mestre
O coregrafo americano Merce Cunningham (1919), em plena atividade, uma referncia
imprescindvel investigao da dana com tecnologia. Desde a dcada de 1970, ele tem
adaptado e criado danas para as telas de vdeo e cinema.
Nos Estados Unidos, nessa mesma poca, existia um programa de televiso
15
dirigido
por Merril Brockway, na Public Bradcasting System, PBS, o Camera 3. O diretor trabalhou
experimentalmente com vrios coregrafos. Em colaborao, eles decidiam o momento
de cortes, ngulos para tomadas, entre outros aspectos. Cunningham, quando foi
parceiro de Brockway, se deu conta de que o espao da tela era diferente, por vezes
parecendo limitado em relao ao palco. Em contrapartida, oferecia novas possibilidades
de explorao para o movimento, inclusive com diferentes tipos de apreenso temporal,
ngulos, recortes e outros detalhes no encontrados num palco. Video Event foi a primeira
obra de Cunningham recoreografada e exibida num programa de televiso.
16
Seria difcil (e desnecessrio) precisar a primeira videodana realizada em termos mundiais.
Mas a primeira de Cunningham foi Westbeth, produzida em estdio pelo filmmaker
Charles Atlas, no outono de 1974, e lanada em 1975. Estava inaugurada a parceria entre
os dois artistas, que geraria muitas outras obras. Westbeth uma colagem de seis partes
e foi baseada na constatao de que a televiso muda o nosso modo de olhar e altera
nossa sensao de tempo.
38
15 Existem muitas anlises
sobre a relao da dana com
a televiso ou com as telas.
O livro Parallel Lines: media
representations of dance,
editado por Stephanie Jordan
e Danve Allen, apresenta
discusses interessantes.
16 Story (1964) e Variations
V (1966) foram as primeiras
coreografias documentadas.
Uma obra originalmente concebida para a tela, uma screen choreography, Squaregame
Video, de 1976, outra parceria de Cunningham e Atlas. Nesta obra, Cunningham projetou
a coreografia para o espao de um quadrado. Locale (1980) marca a introduo da cmera
mvel entre os bailarinos. O percurso coreogrfico de Cunningham cresceu agregado s
mudanas tecnolgicas, no decorrer dos anos.
Experimental, ao utilizar a tcnica recm-descoberta do
cromakey, que possibilita a sobreposio de imagens,
Blue Studio: Five Segments (1976), de Charles Atlas.
Cunningham ia preparar uma coreografia para um
grupo de bailarinos quando descobriu que o espao
para a filmagem era pequeno e o cho, de cimento.
Resolveu trabalhar sozinho com pequenos solos.
Utilizou, ento, trechos da sua performance Septet,
filmada em Helsinque no ano de 1964, uma entrevista
que concedeu a Russel Connor e outra de Connor com
Marcel Duchamp, com 20 anos de diferena entre elas.
A segunda parte da obra, Merce and Marcel (1976), foi
filmada por Nam June Paik, o pai da videoarte. Uma
pergunta recorrente no trabalho: Can you reverse the time? Can you reverse the time
and bring back Marcel Duchamp? (Voc pode reverter o tempo? Voc pode reverter
o tempo e trazer de volta Marcel Duchamp?). As duas dcadas de intervalo entre as
entrevistas, o ir e vir das imagens e a repetio evidenciam a importncia do fator tempo,
modelado tanto pela dana quanto pelo vdeo. Com a edio (repetio) e o emprego da
tcnica da colagem, tempo e movimento podem ser reversveis.
Eis uma obra-prima da videodana!
dv8 e win vandekeybus
Desde a dcada de 1980 o DV8 Phisical Theatre, grupo sediado em Londres (www.dv8.
co.uk), tornou-se conhecido por duas peculiaridades. Promotoras de uma discusso social
sobre sexualidade, masculinidade e homoerotismo, as coreografias de Lloyd Newson
transpiram vigor, seduo e contato fsico intenso. A outra singularidade est em como o
DV8 desenvolve seu repertrio: cria danas para o palco que depois so recriadas para a
tela. Com isso, consegue discutir as diferenas e possibilidades de um meio para o outro,
hibridizando sua gramtica e aumentando o pblico da dana, na medida em que um
vdeo pode ser reproduzido simultaneamente em vrios lugares.
Frame de Blue Studio: Five Segments, videodana pioneira de Charles Atlas e Merce Cunningham. 39
programao do Dana Brasil 2003, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro. Das
40 videodanas que compuseram a edio, 22 eram provenientes de Cear, Bahia, Rio de
Janeiro, Minas Gerais, So Paulo e Piau, trazendo a pblico novos realizadores.
A mostra atraiu a ateno de programadores estrangeiros, e os vdeos brasileiros devem circular
em eventos no Uruguai, Argentina, Itlia, alm de Estados brasileiros. O evento desempenha
papel disseminador, ao promover anualmente, desde 1997, uma exibio dedicada
videodana, alm das apresentaes de dana no teatro. No primeiro ano, a programao do
Dana Brasil foi totalmente internacional, viabilizada com auxlio de consulados e instituies
estrangeiras responsveis por intercmbios culturais. A partir da edio seguinte, em 1998,
produes nacionais passaram a ser includas, ao que indiretamente pode ter incentivado
videomakers e coregrafos brasileiros. A programao de 2002, por exemplo, foi nacional
e incluiu documentrios, registros de espetculos e os poucos trabalhos que puderam ser
encaixados no gnero propriamente dito da videodana.
Na medida em que o Dana Brasil afirma sua permanncia no circuito cultural, forma
pblico. Isso chama a ateno para a importncia da continuidade da formao de platias.
Neste sentido, deve-se registrar outra iniciativa, o Dance Stories, projeto realizado em
Colnia, Alemanha, que, desde 1991, programa regularmente filmes e vdeos de dana
para a grande tela de um cinema local (www.sk-kultur.de/videotanz).
Foi graas a eventos como a Mostra Gradiente de Filmes de Dana, em So Paulo, em
1992 e 1993, que o pblico brasileiro tomou conhecimento dos tesouros da videodana e
dos documentrios produzidos mundo afora. Com curadoria de Helena Katz e produo
executiva de Emilio Kalil, o evento exibiu no Masp, So Paulo, cpias da Cinmathque de
La Danse de Paris e da Dance Collection, da New York Public Library for the Performing
Arts, os arquivos mais completos de dana que existem.
Na segunda edio da mostra (1993), palestras, cursos prticos e espetculos de rua somaram-
se exibio de 62 vdeos, que percorreram cinco capitais do pas. Com isso, cumpriu-se o
compromisso de distribuir a informao e abrir alas para novos processos criativos.
Outra programao dedicada ao gnero foi a Mostra Internacional de Vdeos de Dana,
realizada pelo projeto Dana Nova, em 1993. Clssicos como Hoppla!, filme de Wolfgang
Kolb com Anne Teresa De Keersmaeker, e Les Porteuses de Mauvaises Nouvelles, de Win
Vandekeybus, estavam nesta seleo.
O Ita Cultural, em parceria com The British Council, outro agente, neste caso uma instituio,
empenhado na divulgao e no debate da videodana, ao promover painis como o Ciclo de
Videodana Ita Cultural Mostra The British Council Forward Motion, com exibies de
programas e palestras em vrias cidades brasileiras.
O primeiro trabalho com esta interface foi My Sex, Our Dance, de 1986, seguido por Dead
Dreams of Monochrome Men, filmado em 1989 pelo South Bank Show (direo de David
Hinton), um ano depois da produo realizada para o palco. O trabalho foi bastante
premiado, entre outros, pelo IMZ Dance Screen, um dos importantes eventos disseminadores
do gnero artstico na Europa, e pelo Festival International du Film sur lArt, Frana.
Tambm sob direo de David Hinton, Strange Fish foi produzido em 1992 para as telas
pela rede de televiso inglesa BBC. To premiada quanto os outros a recriao de Enter
Aquiles, tambm pela BBC, com direo de Clara van Gool.
O desafio de realizar videodanas a partir da criao cnica tambm atraiu a ateno do
coregrafo belga Win Vandekeybus, um dos expoentes desta rea. O seu Roseland, de
1990, considerado um clssico da moderna videodana.
17
O trabalho baseado em trs
coreografias, What the Body Doesnt Remember, The Weight of a Hand e Les Porteuses de
Mauvaises Nouvelles. A cmera simula uma subjetiva do olhar de um pssaro, mostrando
a coreografia do ar. A respirao encurta-se com a velocidade e a fluidez com que os
bailarinos saltam, rolam e arremessam tijolos.
Muitos outros criadores se destacam nesta linhagem de (re)criao de dana para a tela.
Isto sem citar as recorrentes experincias em que o vdeo associado ao espetculo no
palco. So tantas experimentaes que seria necessrio um livro inteiro para mencion-
las e discuti-las com rigor. Phillippe Decoufl, Meg Stuart, LaLaHuman Steps so outros
artistas que merecem ser citados.
videodana no brasil
A bailarina Analvia Cordeiro foi a primeira a trabalhar com
videodana como um produto de arte no Brasil, realizando
danas exclusivamente para a cmera, sem passar por palco
nenhum. A autora foi um pouco mais ousada ao planejar
no computador a atuao dos bailarinos e da equipe de
TV, o que foi chamado por computer dance (CORDEIRO,
1998). So quatro seus trabalhos nesse suporte: M 3x 3,
Gestos, Cambiantes e 0 = 45. Alm desses, a coregrafa
desenvolveu, entre 1984 e 1997, as videodanas Slow-Billie
Scan, Trajetrias, Ar e Striptease.
A produo de videodana no Brasil ainda pouco
numerosa, mas vem notadamente crescendo nos ltimos
15 anos. o que comprova a mostra de videodana da
40
Ar, 1985, Analvia Cordeiro e Takashi Fukushima.
17 Ballet Tanz, 1999, issue
6, p. 28.
41
Desde os anos 60, Cunningham
demonstra interesse em associar a
dana aos novos suportes miditicos,
ao realizar, entre outros, o inovador
Variations V, em 1966. Na dcada
de 1990, o criador passou a utilizar
o software LifeForms,
19
desenvolvido
pelo Departamento de Dana e Cincia
da Simon Fraser University, como uma
ferramenta de criao dentro de seu
processo de trabalho.

A pesquisa da bailarina paulista Ivani
Santana

tambm envolve a aplicao
de softwares na dana cnica. Inverso
de planos e manipulao digital, via
programas como o Image-ine (de
processamento de imagens em tempo real), esto entre os efeitos por ela utilizados.
Em Salvador, Ludmila Pimentel
20
outra artista e pesquisadora que busca interfaces
artsticas entre o corpo e o computador, utilizando softwares especficos. Hbrida (1997) e
Usina (2000) so duas de suas obras.
cd-rom
No campo do CD-ROM, o coregrafo William Forsythe, diretor do Ballett Frankfurt, foi
genial ao idealizar Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye
(1999),
21
hipermdia desenvolvido pela instituio (www.frankfurt-ballett.de/frame.html)
em parceria com o Centre for Art and Media, ZKM, Karlsruhe, Alemanha. Trata-se de um
assistente digital para o treinamento de bailarinos, que pode tornar-se a memria eletrnica
da companhia. O CD-ROM contm explicaes e demonstraes em vdeo sobre os mtodos
de improvisao de Forsythe, descritos por ele com suportes grficos e animaes.
22
Um dos recursos digitais importantes, o Point-to-Point-Line, tornou-se possvel graas s
habilidades das novas tecnologias somadas ao talento humano.
(...) como um componente da gramtica de movimento de Forsythe de ponto, linha e superfcie.
Enquanto ele est demonstrando um movimento, de ponto a ponto, ns estendemos uma linha
branca (um layer) pelo movimento para destacar a preciso que no seria to imediatamente
aparente em um ensaio ou no registro da performance (ZIEGLER, 1997, p.13).
23
O primeiro festival competitivo dedicado dana na tela foi o Dance on Camera Festival,
surgido nos Estados Unidos, em 1972. O site da associao que promove o evento (www.
dancefilmsassn.org), disponibiliza um enorme banco de dados em que, inclusive, possvel
registrar novos ttulos. A Dance Films Association foi fundada por Susan Braun, em 1956,
depois de procurar inutilmente pelos filmes de Isadora Duncan, sua danarina predileta.
computadores, imagens e dana
As relaes ditas oficiais entre dana e computador comearam a se configurar na
dcada de 1960, quando os primeiros artigos anunciavam as experincias de assistentes
coreogrficos eletrnicos. Jeanne Beaman (1965, p. 27-28) e Paul Le Vasseur (1965, p.
25-27) inauguraram a rea e, desde ento, softwares so desenvolvidos para notao e
composio coreogrfica, anlise e criao de movimentos, entre outros usos. O endereo
eletrnico http://art.net/~dtz, mantido por Scott de Lahunta, um dos pesquisadores
expoentes desta rea, disponibiliza uma farta bibliografia sobre o assunto.
O recente deslizamento do corpo para o virtual produziu um campo novo de produo do
pensamento. Menos uma ruptura, as experimentaes que, de alguma forma, digitalizam o
corpo ou as tecnologias que o representam e o penetram so prolongamentos evolutivos.
comum nesse tipo de processo que partes antigas se conservem adaptadas a um outro design.
Costuma-se situar a origem das criaes de dana em interao com as novas tecnologias, no
Brasil, a partir da dcada de 1970, com as experincias de Analvia Cordeiro. Seguindo a trilha
aberta por seu pai, Waldemar Cordeiro, ela se tornou uma das primeiras bailarinas a propor a
utilizao do computador na dana, trabalho a que se dedica desde 1973. O livro Nota-Anna, a
Escrita Eletrnica dos Movimentos do Corpo Baseada no Mtodo Laban (1998) uma publicao
brasileira especfica da rea. O Nota-Anna um sistema desenvolvido para o registro do
movimento em sua trajetria no espao e no tempo, fruto da pesquisa de mestrado da autora
no Instituto de Artes da Unicamp. Um vdeo acompanha a publicao, o qual demonstra
o funcionamento desta escrita eletrnica, com explicaes sobre a anlise do movimento
segundo o mtodo Laban.
Mais recentemente, programas digitais vm sendo aprimorados com base em sistemas de notao
coreogrficapreexistentes, comooLabanotation, oBeneshNotation, oMotif Writing, transformando-seem
ferramentas quedesempenhamumpapel fundamental nanotao, preservaoereconstruodedanas.
Quando se pensa em dana relacionada ao emprego de computadores, mais uma vez o coregrafo
americanoMerceCunningham
18
surgecomoumpioneiro. AdanadeCunninghamestemsintoniacom
avida,aoconsiderarasidiasdeacaso,no-linearidade,simultaneidadeecomplexidadeemsuacomposio
(CUNNINGHAMapudVAUGHAN, 1997, p.276). Elementos atribudos tambmaocomputador.
42
Cena de Variations V, 1965, inovao da dana-tecnologia.
18 AMORIM; QUEIRZ
(2000) In: LIES de dana 2;
LESSCHAEVE (1991); SANTANA
(2002), SPANGHERO (1998) ;
VAUGHAN (1997).
19www.credo-interactive.
com.
20 Ver Corpos e Bits: linhas
de hibridao entre dana
e novas tecnologias (2000).
Dissertao de Mestrado,
Universidade Federal da
Bahia, Programa de Ps-
Graduao em Comunicao
e Cultura Contemporneas,
Salvador, Bahia.
21 O Instituto Goethe, em
So Paulo, disponibiliza o
CD-ROM para consulta do
pblico.
22 Haffner in Ballet Tanz
International, 1997:11-
12; Forsythe in Nouvelle
de Danse, 1999:113-123;
e Ziegler in Ballet Tanz
International, 1997:13.
23 [] as a component
of Forsythes movement
grammar of point, line
and surface. While hes
demonstrating a movement,
from point to point, we
lay a white line (a layer)
across the movement to
highlight the precision that
wouldnt be as immediately
apparent in a rehearsal or
performance recording.
43
palindrome
O Palindrome Inter-media Performance Group (www.palindrome.de), fundado por Robert
Wechsler, outro exemplo deste universo, constitui-se num grupo de artistas e cientistas
que desenvolve performances de dana-tecnologia desde 1995.
O trabalho do Palindrome com o computador usa duas bases tecnolgicas ou parmetros
de interface.
26
Uma delas pode ser vista na pea Heartbeat Duet. Dois danarinos tm
eletrodos sobre o peito e transmissores nos bolsos para captar a pulsao do corao, que
depois convertida numa estrutura musical. Os batimentos dos dois coraes, cada um
transformado numa batida diferenciada, criam um contraponto de ritmo.
Na grande tela no fundo do palco, o pblico pode ver um grfico de atividade funcional
dos rgos e suas variaes de freqncia, enquanto assiste pea. Os eletrodos revelam
aos olhos do espectador a experincia fsica e visceral dos bailarinos.
Fenmeno semelhante ocorre quando os eletrodos so ligados em msculos. Atravs da
contrao e da distenso, sinais so transmitidos pelo computador para diferentes canais
de som, gerando uma pea musical virtual pela converso eltrica e seu equivalente
sonoro. Desta maneira, o corpo do danarino que cria a prpria msica do seu
movimento. Processo similar pode ser realizado para controlar a luz.
Ao longo da histria, a dana, em seus vnculos com a msica, quase sempre atuou como
ilustradora, dando materialidade fsica s diferentes intensidades sonoras. Ou seja, a
dana interpreta as variaes musicais, seguindo-lhe o rastro ao p da letra, ou melhor,
da partitura. Com realizaes em maior ou menor grau de complexidade, esta a forma
mais convencional de relacionar dana e msica.
Cunningham e Cage marcaram uma grande diferena ao colocar dana e msica em p de
igualdade como participantes de um evento. Elas esto unidas em laos de coexistncia. Tanto
que nos mtodos coreogrficos de Cunningham, bem como em seu processo de montagem e
nos ensaios, o tempo das seqncias de movimentos controlado por um cronmetro, e
a msica, muitas vezes, conhecida pelos bailarinos um pouco antes da estria.
Um outro tipo de contato entre dana e msica aquele em que h uma espcie de
conversa. As obras da coregrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker podem ser citadas
como exemplo. Com base na interao com a tecnologia, no Palindrome, o prprio
movimento do corpo pode contribuir para a composio da msica, com a ajuda de
sofisticados sistemas. Trata-se de uma outra forma de relacionamento.
Voltando s tecnologias utilizadas pelo Palindrome, uma segunda forma de interao
45
Outro trabalho na relao da dana com as novas tecnologias Binary Ballistic Ballet
(1995), instalao concebida pelo artista digital Michael Saup, inserida na obra Eidos:
Telos (1995), de Forsythe com o Ballett Frankfurt, que criou uma interao entre
msica, dana e imagens. A coreografia dialogava com a instalao, um sistema de
dana alfabtico, transformado em movimento no espao-tempo tridimensional.
Saup explica que:
24
A coreografia geralmente 70% predeterminada. Os outros
30% remanescentes sero influenciados pelo sistema de computador, isso significa
que os danarinos recebem a informao de um dos monitores de computador e
imediatamente a transformam em padres de dana. A ligao do sistema reage como
uma retroalimentao/retorno entre msico, danarino e computador. Na segunda
parte, o computador usado para construir criaturas interativas que tambm reagem
entrada de som, como por exemplo o monlogo de um performer. Aqui ns tambm
temos um danarino virtual silencioso, que se insere constantemente entre formas
geomtricas complexas e acompanha os danarinos no palco reagindo trilha sonora.
Os grficos resultantes so exibidos como uma parte do espetculo (Saup in www.aec.
at/prix/1995/E95auszI-ballet.html).
uma instalao virtual de dana
Outro trabalho de peso Ghostcatching.
25
Fruto de parceria entre Paul Kaiser,
Shelley Eshkar (os artistas digitais do Riverbed Group) e o bailarino americano Bill T.
Jones, a obra descobre seu lugar na contaminao entre dana, computao grfica
e composio via computador. Ghostcatching, em seu produto final, uma instalao
virtual de dana. A realizao deste trabalho valeu-se dos avanos da tecnologia para
a captura do movimento, a motion capture. Enquanto Bill T. Jones danava no escuro,
oito cmeras capturavam o sinal dos sensores de luz (light-sensitives) atachados em 22
pontos de seu corpo. Foram 40 seqncias de movimento, inspiradas em pinturas do
artista plstico Keith Haring.
J no computador, as imagens so convertidas em arquivos tridimensionais e
transformadas numa figura bpede atravs do Biped (sistema utilizado tambm na
coreografia homnima de Cunningham), uma ferramenta sofisticada para traduzir o
movimento humano. A anatomia ento recriada por formas geomtricas modeladas
no computador. Renderizados, os corpos de Ghostcatching se situam entre rabiscos
e raio X.
Na dana ou nos arquivos desta dana, linha e densidade sozinhas so indicadores de
msculos e ritmo. Como se toda esta tecnologia pudesse revelar as pinceladas que o corpo
humano fabrica ao danar.
44
24 The choreography
is generally as much as
70% predetermining. The
remaining 30% will be
influenced by the computer
system, which means that
the dancers receive the
information from one of
the computer monitors
and immediately transform
it into dance patterns. The
setup of the system reacts
like a feedback loop between
musician, dancer and
computer. In part two the
computer is used to build
interactive creatures that
also react to incoming sound,
for instance the monologue
of a performer. Here we also
have a silent virtual dancer
that constantly interpolates
between complex geometric
shapes and accompanies
the dancers on stage to the
soundtrack. The resulting
graphics are displayed as a
part of the stage show.
25 Ver detalhes em www.
cooper.edu/art/ghostcatching
e no catlogo da exposio
A Virtual Dance Installation.
New York, The Cooper
Union School of Art Arthur
A Houghton Jr. Gallery, 6
january-13 february 1999.
26 WECHSLER (1997; 2000).
O coregrafo e bailarino Didier Mulleras se destaca como um dos criadores que
descobriram a dana de outro ponto de vista. Mini@tures uma experincia emblemtica
entre movimento, computador, internet e vdeo, que pode ser vista no endereo eletrnico
www.mulleras.com.
Considerado o primeiro projeto de dana contempornea concebido para a rede, Mini@
tures um melting-pot de movimento, msica eletrnica, webdesign, videoarte e live
performance. Desenvolvido em trs fases, Mini@tures engloba 100 videoclipes para
internet acessveis no www.mulleras.com, alm da performance produzida para o palco.
O trabalho foi realizado entre 1998 a 2001 e exibido nos principais eventos de arte e
tecnologia do mundo. Com os recursos da computao grfica, a dana das miniaturas
pode caber na palma da mo!
A coreografia de Mini@tures foi desenhada na forma de curtssimos clipes de dana, que
duram menos de um minuto. Pelo fato de usar a internet como palco, o processo de criao
das miniaturas de dana levou em considerao os limites de tempo de download e o tamanho
de arquivo, para que um nmero maior de espectadores pudesse assisti-las. A graa das
miniaturas est justamente na contaminao entre mdias: corpo/dana/computao
grfica/internet.
Mini@tures foi realizado em trs etapas. A primeira, do real para o virtual, composta de 70
microdanas. Na etapa 2 foi feito o caminho inverso, do virtual para o real. a performance
de dana presencial, no palco do teatro. A terceira etapa deu continuidade ao processo e
apresentou 30 novos clipes para a web. Todas as fases
podem ser acessadas no site.
Didier Mulleras, cuja formao msica, cria os roteiros,
dirige, dana e coreografa ao lado da mulher, a bailarina
Magali Viguier-Mulleras. Mas o resultado no seria o
mesmo no fosse um trabalho de equipe conectado, que
inclui Nicolas Grimal, responsvel pelos processamentos
de imagem, da captura encenao. E todas as idias
ganham corpo nos bailarinos Severine Prunera, Elizabeth
Nicol, Magali Viguier-Mulleras e Didier Mulleras.
O trabalho da Compagnie Mulleras, cujos integrantes
residem em Beziers, sul da Frana, j recebeu mais de 55
mil espectadores e os cliques vm de mais de 70 pases.
A internet ampliou o pblico para a dana e confirmou o
lugar da Mulleras na comunidade coreogrfica. De fato,
a rede que faz a maior diferena neste grupo. Mini@
47
entre dana e computador baseia-se no princpio de frame grabbing: captao de imagens
em vdeo com registro em computador o que torna possvel a converso da dana em
outras mdias, msica ou projees.
Para tanto, a companhia de Wechsler desenvolveu trs softwares para o emprego da
cmera de vdeo: Touchlines (permite desenhar linhas sobre a imagem retida, acionando
notas musicais, fragmentos de textos, ou mudana de luzes); Color Recognition (ferramenta
similar movida pela cor do figurino de cada danarino); e Dynamic Fields (quando o
computador localiza a quantidade de movimentos num determinado campo em vez de
apreender posies precisas de certas partes corporais, o que permite a participao do
pblico atravs da captao de suas imagens). Em outras palavras, comunicao entre
mdias em tempo real por meio de interaes diversas.
Para que o assunto possa borbulhar no leitor, deixam uma pergunta no ar: quando um
software cria dana e no apenas a reproduz?
dana na rede
Que tal transformar a internet em palco para a dana?
46
Invisible acessado pelo site www.mulleras.com. Projeto de dana para internet e palco.
eletrnicas vinculadas ao site. A singularidade estava em fazer da web um processador de
informaes, com direito a inputs e outputs. Por meio de uma interface que representa o
corpo humano e faz a ponte entre a distncia geogrfica dos performers envolvidos (a
primeira Ping Performance data de 10 de abril de 1996) , o controle dos movimentos de
uma pessoa sobre a outra pde ser realizado.
Para Stelarc, em vez de a internet ser construda por input de usurios, aqui ela constri
a atividade do corpo. O corpo torna-se um nexus para a atividade da internet a atividade
do corpo uma construo de cadeias computacionais.
27
danando com sensores
A companhia Kondition Pluriel (www.konditionpluriel.org), do Canad, uma das poucas no
mundo que se destacam na interao da dana com aparatos tecnolgicos em cena. Movidos pelo
grande desafio de criar interfaces coreogrficas com base em processos interativos, a bailarina e
coregrafa canadense Marie-Claude Poulin e o artista austraco Martin Kusch, diretores artsticos
da Kondition Pluriel, desenvolvem projetos ou instalaes coreogrficas. Schme e Schme II, seus
trabalhos recentes, so estgios de uma pesquisa artstica em andamento.
Apresentado pela primeira vez num palco, em 2002, no programa Interatividades, do Ita Cultural,
Schme II foi projetado para funcionar tambm em locais alternativos, como galerias e garagens.
A idia criar, com as imagens interagentes entre as danarinas, o computador e a arquitetura do
local, um outro lugar. O principal objetivo desta pesquisa promover a manipulao interativa do
vdeo, das imagens captadas em tempo real, da msica e de ambientes 3D pela dana.
Os sensores MIDI data
28
atados nos braos, pernas e cabeas das bailarinas Marie-Claude e
Line Nault controlam as projees e do vida a uma nova organizao. A experincia incrvel
do ponto de vista sensrio-motor. Acomoda-se um sensor na mo e, a partir da definio de
parmetros como rotao para a direita e rotao para a esquerda (ou inclinao para cima e
para baixo), o corpo, mais precisamente a parte do corpo acoplada ao sensor, pode modificar
uma determinada imagem que est sendo projetada, conforme a definio de parmetros
programada. Isto significa relacionar o corpo a um outro espao, contribuindo com a criao dele.
Se a experincia subjetiva de danar com sensores pessoalmente impactante, o mesmo no se
aplica ao pblico que a assiste, que pode at mesmo no perceber este detalhe significativo.
Para o computador, a bailarina em cena um objeto que envia informaes. O envolvimento de
profissionais provenientes de distintas reas, como praxe neste tipo de experincia, promove um
intercmbio de habilidades que enriquece o processo. Alm disso, obras como as produzidas pela
Kondition Pluriel problematizam a discusso sobre autoria em seu sentido tradicional. Bailarinos,
coregrafos, artistas digitais, engenheiros eletrnicos, programadores, tcnicos contribuem em p de
igualdade no teste de um novo corpo que ocupa o espao virtual e comanda novos pensamentos.
49
tures explora uma nova dimenso que descobre o espao-tempo da web e conquista um novo
territrio para a dana contempornea. A qualquer hora, dana online.
No Brasil, a bailarina e coregrafa Lali Krotoszynski, que no passado foi parceira de Analvia
Cordeiro, tambm se dedica a fazer dana para a internet. Dance Juke Box um desses
trabalhos e compartilha o mesmo ambiente virtual de Entre, um projeto de dana interativo
online do qual se pode participar acessando o http://lcinfo.hostnow.com.br/lalik! O site d
explicaes sobre todo o processo, ao mesmo tempo que o suporte da experincia. Para
fazer parte como colaborador, deve-se enviar imagens pessoais com base em textos de
comando que esto no site. A Dance Machine Station, computador com interface para
captura e registro de imagens, aliada ao software, produz seqncias coreogrficas.
Entre vem sendo desenvolvido nos ltimos trs anos e produziu diferentes
combinaes da dana com a escrita e as novas mdias. Em verso recente,
a obra foi implementada como instalao no Plymouth Arts Centre,
como concluso da bolsa concedida artista pela Unesco-Ascheberg, em
parceria com o Centre for Advanced Inquiry into Interactive Arts, Science,
Technology and Arts Research, Caiia-STAR, e a Universidade de Plymouth,
Inglaterra. A instalao Dance Machine Station estabelece a interface
entre a mquina, o corpo que dana, sua escrita no registro e o processo
criativo da coregrafa, uma espcie de p2p. Os outros trabalhos de Lali
Krotoszynski so Body Web e Metamorphoses.
Tambm no se pode deixar de mencionar o trabalho do artista australiano Stelarc,
que, apesar de no ser bailarino, desenvolve outra maneira de utilizar a internet na
relao com o corpo. Suas experincias problematizam e radicalizam a interface homem-
mquina. A performance The Ping Body (1995), ativada pela internet e transmitida por
cerca de 30 sites, construiu um sistema com interfaces entre dois plos principais. Como
uma marionete, Stelarc manipulava o corpo de uma outra pessoa, com ferramentas
48
Estrutura de interao via internet concebida por Stelarc.
Interfaces de interao de Entre.
27 [] instead of the
internet being constructed
by input from users, here
it constructs the activity of
a body. The body becomes
a nexus for internet activity
its activity a construct of
computer networks. Stelarc
in Ballet Internacional,
1999:109.
28 MIDI Musical Instrument
Digital Interface um
protocolo de transmisso de
dados entre instrumentos
musicais digitais e/ou
programas computacionais;
foi estabelecido em 1983
(Santana, 2002:183).
No Brasil, o projeto OP_ERA um ambiente virtual imersivo criado pelas pesquisadoras
Rejane Cantoni e Daniela Kutschat. Em formato experimental, foi um espetculo que
uniu dana, msica e objetos computacionais. O trabalho inaugurou no pas a tendncia
mundial das experimentaes artsticas que incluem sensores, telas de projeo, software
e muito hardware biolgico e tecnolgico para interagir com coisas em movimento.
Coisas que podem ser o corpo humano, uma bola, um cachorro ou mesmo um rob.
Na verso apresentada no evento Dana Brasil 2001, com 24 sensores localizados no
espao do palco, trs telas de projeo, o sistema construdo com base em computao,
hardware e software e um interator (neste caso, a bailarina Ivani Santana, responsvel
pela concepo corpo-mquina), OP_ERA apresentou as interaes, em tempo real, com
o movimento da danarina, que interrompe o fluxo de conexo dos sensores provocando
diferenas no andamento da composio sonora e das imagens.
Em So Paulo, o Centro de Estudos do Corpo, CEC, da PUC/SP, coordenado pela professora-
doutora Helena Katz, oferece suporte terico e um ambiente de discusso para artistas,
pesquisadores e estudantes. Este o caso de Thelma Bonavita, que no est agregada
formalmente universidade mas desenvolve, no sem dificuldades, projetos na rea.
Corpocoisaetc, realizada em 2001, a ltima de suas obras.
um mapa da dana-tecnologia
As investigaes/experimentaes entre dana e tecnologia possuem vrias abordagens.
Longe de esgotar e registrar aqui todas as que vm sendo realizadas, preferimos apontar
apenas algumas representaes dentro de um possvel mapeamento mais amplo, o que
nos revelaria sem dvida um quadro riqussimo.
O Grupo Cena 11 Cia. de Dana, vem conseguindo os melhores resultados na criao de
interfaces entre dana e tecnologia no Brasil. O espetculo Violncia (2000) primoroso na
relao que faz entre dana e videogame para discutir o conflito entre realidade e fico.
O trabalho mais recente, Projeto SKR, um dos premiados pelo Transmdia, programa de
incentivo promovido pelo Ita Cultural. O destaque do espetculo para a questo do
comportamento e a pesquisa entre corpos humanos, os bailarinos, e os robs.
Criador de um modo sofisticado e singular de unir tecnologia dana, o Cena 11 situa-se num
espao de juno entre fronteiras de vrias reas. Sua incluso na famlia da dana-tecnologia se
faz por um motivo muito especial, a hiptese que norteou o desenvolvimento desta pesquisa.
Em seguida, ser descrita e analisada a trajetria artstica do grupo, por meio de seus seis
ltimos espetculos, a fim de demonstrar a singularidade que o torna parte desse mapa:
o desenvolvimento do corpo remoto controlado.
50
c a p t u l o 2
todos os espaos da cena (e no apenas o cho do palco), subvertendo convenes antigas
e, por vezes, transgredindo-as.
Outras diferenas vieram tona. Em Respostas sobre Dor, a utilizao da videocenografia
foi inaugural e o recurso acabou sendo incorporado como marca esttica do grupo.
Houve tambm o uso da corda indiana, deixando mostra o interesse do coregrafo
em explorar novas possibilidades para a dana, como o espao areo. Esse momento,
no percurso do Cena 11, representou uma espcie de primeira delimitao de territrio:
Respostas sobre Dor selecionou aquilo que seria includo no sistema de comunicao do
grupo, na viso do coregrafo Alejandro Ahmed.
A Quem a Criatividade Possa Interessar (1994), coreografia da mesma poca de Respostas
sobre Dor, comeava com as bailarinas Jussara Xavier, Karin Serafin e Letcia Lamela de p
sobre as cadeiras do teatro. Experimentaes com respirao, grito, poesia e movimento
marcavam o incio da apresentao. Pelo corredor da platia a bailarina Letcia Testa
carregava Alejandro Ahmed. O que se v, no se via. O que se cr, no se cria, repetiam
as bailarinas nas poltronas. Logo depois, suas vozes se sobrepunham de Ahmed, j no
palco, falando ao microfone de pedestal: A quem a criatividade possa interessar ou a
quem a criatividade possa incomodar. O que se v, no se via. O que se cr, no se cria. O
novo no vem da cabea e o que vem dela se esquea. (AHMED, Alejandro)
Platia e palco ocupados mostravam um desejo de no ser convencional, de subverter o
tradicional, de encontrar novos espaos, maneiras de comunicar e afetar o pblico. No
desenrolar da cena, aes distintas a preenchiam: Ahmed ao microfone, o msico Gustavo
Lorenzo com guitarra, a bailarina Marian Arajo mergulhava os braos numa grande taa
com lquido azul e passava a mo pelo corpo. Havia outras bailarinas na platia, quando
o bailarino Anderson Gonalves descia pelo espao areo pendurado por uma corda. Com
o fim da cena, Gustavo era suspenso enquanto tocava guitarra.
Enquanto e ao mesmo tempo parecem surgir como palavras-chave do Cena 11.
Mesmo que A Quem a Criatividade Possa Interessar, com os olhos de hoje, parea ingnua/
simples, ela detona uma estrutura que vai ganhar fora em Respostas sobre Dor e singularidade
na trajetria do Cena 11. Diversidade de aes, simultaneidade, busca pela subverso do
estabelecido e explorao de limites (ocupao dos diferentes espaos, tipo de movimentao
ligada ao risco, msica clssica para movimentos no clssicos), procura por uma plasticidade
cuidadosa (presente nos figurinos, objetos de cena, vdeo, maquiagem e estruturao das cenas),
opo por um tipo de msica incomum aos espetculos de dana (rock pesado executado em
tempo real; os msicos esto no palco como se o espetculo fosse uma mistura de show com
dana, e a postura de Ahmed ao microfone lembra muito a de um cantor) compem o jeito de
ser do grupo. o Cena 11 recortando do universo o seu campo temtico.
55
respostas sobre dor (1994)
What do you know about the pain?
Respostas sobre Dor marcou uma passagem importante na
trajetria do Grupo Cena 11 Cia. de Dana: foi o espetculo
que encerrou a produo de obras com durao menor que
30 minutos. At ento, o tempo das coreografias respondia
demanda de participao em festivais competitivos e mostras
de carter amador, em geral menos de meia hora. Com
meia hora, Respostas sobre Dor estreou em Florianpolis, no
Teatro lvaro de Carvalho, em 22 de novembro de 1994. Pela
criao do trabalho, o coregrafo Alejandro Ahmed foi um
dos indicados ao Prmio Mambembe de Dana, da Fundao
Nacional de Arte, Funarte, em 1995. Fato indito na histria
da produo artstica catarinense.
Para o Cena 11, o ano de 1995 foi marcado pelo intenso desejo
de profissionalizao, o que se traduziu em uma forma de
trabalho coerente com este anseio. Ensaios e aulas passaram
a ser dirios: enquanto Alejandro Ahmed comandava as aulas
de dana contempornea, a professora mineira Mal Rabelo
se encarregava do bal clssico. Ao mesmo tempo, funes
especficas se distriburam por competncia: Ahmed assumiu
a direo artstica da companhia, Anderson Gonalves tornou-
se figurinista, e Jussara Xavier, ensaiadora; coube a Fernando
Rosa a concepo grfica e a fotografia, alm de dividir a
cenografia com Karin Serafin, Gizely Cesconeto e Ahmed.
Nessa poca, pela primeira vez o grupo pde contar com um
profissional para planejar e executar a iluminao, Wilson
Salvador.
Msica ao vivo, poesia microfonada, trnsito de bailarinos,
sonoridades vocais sobrepostas... J no incio do espetculo,
vrias aes de diferentes ordens povoavam a cena e iam
construindo a arquitetura esttica da companhia. No palco,
microfones posicionados e uma tela ao fundo com mais de
200 radiografias humanas como cenrio. Esta pluralidade
de eventos, antes mesmo de o grupo profissionalizar-se, se
tornaria uma marca registrada nas produes dirigidas por
Ahmed. A idia que se tem a de que o Cena 11 quer ocupar
54
Capa do programa do espetculo.
vozes ao mesmo tempo. Rpido e difcil de assimilar. Ao mesmo tempo, suave e grotesco.
Dodo. ndia Mendes e Alejandro Ahmed danam tentando expulsar a dor. Na maquilagem,
lgrimas negras em caminhos de espinhos.
1
(GUTIERREZ, 1998)
A cena se reorganiza com o msico Eduardo Serafin tocando baixo, a cantora Hedra
Rockenbach ao microfone, o bailarino Alejandro Ahmed com sua poesia microfonada.
Bailarinas falam ao microfone do fundo do palco, ao lado do cenrio de radiografias.
Bailarino vindo da coxia corta o espao areo pendurado numa corda. Muitas coisas
acontecem ao mesmo tempo, mostrando simultaneidade de acontecimentos, uma questo
do mundo contemporneo. O ambiente se transforma. Vozes, sonoridades e movimentos
se sobrepem. Constroem camadas.
A descrio acima nos faz constatar a preocupao com um conjunto de detalhes, que passam
pelo movimento, pelo cenrio, pela pintura do rosto, pelo cuidado com a escolha do figurino. o
Cena 11 fazendo a sua seleo, aquilo que vai compor o seu universo de escolhas, o seu subsistema
dentro do sistema maior chamado dana. Tudo com o objetivo de transmitir, com todos esses
recursos de comunicao, a idia da violncia da dor. Quem assistir ao registro deste trabalho
poder constatar que a composio das cenas, bem como o desenrolar de suas diversas aes,
foi projetada e elaborada com cuidado para organizar um ambiente coerente de idias. Como
se sabe, em dana, tempo e espao so eixos fundamentais de considerao. Em que momento
acontecer tal ao? Em que lugar do espao? De que forma o corpo se manifestar no tempo
e no espao? A irrupo dessas perguntas, em cada ponto durante a construo do espetculo,
comea a ser traduzida numa estrutura de rede, onde h conectividade e simultaneidade.
57
Nos movimentos, as articulaes so premiadas com quebras e ondulaes. O corpo
estabelece apoios como mos, joelhos, quadris, ombros, cabea, corpo do outro, alm
dos ps. Pegadas que procuram encaixes entre partes do corpo de seus parceiros.
Quedas e rolamentos. Explorao das passagens entre os nveis baixo, mdio e alto. A
movimentao vai devagarzinho ganhando distncia de suas fontes formadoras, que
neste caso so o jazz, o break e o bal clssico. O espao da platia, bem como o espao
areo do palco, ocupado. Parte da trilha sonora executada ao vivo. O risco e a violncia
so tratados como motivos coreogrficos. Textos e poesias so microfonados. Sonoridades
so articuladas com o movimento. Explorao de limites. Efeitos para chamar a ateno.
O uso das mdias e tecnologias integra a esttica e d forma ao movimento. Carne viva.
Violncia e ternura.
A violncia e a ternura aparecem nos corpos que se chocam. A guitarra acelera os corpos
que se dinamizam em paradas de mo, pequenos saltos, molejos, gritos, quebras de
articulaes. Msica clssica de Vivaldi para movimentos de jazz, paradas de mo e
quedas, rolamentos, linhas do bal que se quebram, pegadas e giros. Os bailarinos saem
do palco andando. Mais subverses.
A Quem a Criatividade Possa Interessar aconteceu como uma espcie de coreografia-
estudo que coabitou com a criao e a montagem do espetculo Respostas sobre Dor.
Por isso, encontramos muitas similaridades entre eles. De acordo com o programa, o
espetculo foi dividido em seis cenas. Dramaturgicamente, as respostas sobre dor passam
pela introduo (I), descoberta (II), descrio (III), solido por excesso de ausncia (IV),
sensao e prazer (V) e, por fim, pgina em branco (VI).
Em termos evolutivos, Respostas sobre Dor expande
A Quem a Criatividade Possa Interessar. Corredor do
teatro e palco so ocupados ao mesmo tempo quando
o espetculo inicia. Bailarino entra pelo lugar do
pblico para subir ao palco. Surgem os figurinos que
se parecem com roupas do dia-a-dia: vestidos, calas
e camisas. Uma cano de Marisa Monte embala a
abertura: Se ela me deixou, a dor minha s no de
mais ningum. Aos outros eu devolvo a d.
Outros figurinos fazem referncia s roupas de
sadomasoquismo, especialmente quelas utilizadas
em Laranja Mecnica (A Clockwork Orange), filme de
Stanley Kubrick (1928-1999) de 1971. Figurino sensual, cuidado com os cabelos, tapa-seios,
suspensrios, shorts e botas pretas. Violncia, gritos e sons produzidos pela voz e pelos ps.
Influncias clssicas nas piruetas. Luzes piscando por trs do cenrio de radiografias. Muitas
56
Figurinos remetem-se ao filme Laranja Mecnica, de Stanley Kubrick. Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Respostas Sobre Dor.
1 Conforme descrio
realizada pela autora, durante
apresentao do espetculo
Respostas sobre Dor, dentro
do Projeto TAC Seis e Meia.
Teatro lvaro de Carvalho,
Florianpolis, 1995.
frente da tela, com uma flor na boca. As imagens do bailarino
so sucedidas pelas da bailarina Letcia Testa com um tutu
preto. Formam-se duas duplas, uma real e outra virtual. A
corda, no vdeo, sustenta um dos casais. Memria e presena
nas imagens do vdeo e da dana. As flores chicoteiam o corpo.
Corpos se atiram.
Rosas indicam perfume e espinhos.
Esse espetculo, em relao aos outros, tem uma distncia curta
de suas referncias. Respostas sobre Dor um primeiro resultado
da pesquisa entre palavra e movimento. importante lembrar
que estudar o trabalho de uma companhia de dana (ou qualquer
outro objeto ou fenmeno que se deseje conhecer) implica considerar sua trajetria como
um processo evolutivo e semitico. Um processo contnuo de complexificao.
H muito de O Novo Cangao, o espetculo seguinte na trajetria histrica do grupo,
nas coreografias de Respostas sobre Dor e A Quem a Criatividade Possa Interessar.
Movimentos, coreografias e a cena como um todo do a idia de coragem, de risco e de
visceralidade. Alm disso, h clulas de movimentos, manobras e desarticulaes, que
se associariam esttica do Cena 11, tanto quanto a interao entre platia e pblico,
msica ao vivo, o uso da poesia e das tecnologias. Essas caractersticas apontam para
o entendimento de que este espetculo funcionou como uma definio de universos,
recortes e escolhas coladas juntas numa proposta de cena. Um start de organizao, de
explorao e de tentativas de misturar lnguas. Misturar vocabulrios no corpo e na dana,
vindos de outras mdias, como msica e vdeo.
Todos esses elementos citados do corpo assinatura do grupo. O processo evolutivo,
verificvel na observao e no estudo da trajetria de qualquer coregrafo ou grupo de
dana, ganha visibilidade no percurso do Cena 11.
A poesia O Novo Nasce do Fssil, incorporada ao espetculo O Novo Cangao, mostra
um interesse forte por este tipo de informao. Ou melhor, revela o interesse do
coregrafo de pensar em termos de multimdia, no apenas o movimento lhe interessa.
Vrios tipos de informao compem a sua maneira de coreografar, e ele se mantm
comprometido com elas. Alm disso, a observao no incio deste pargrafo revela o
quanto um espetculo antecipa o outro. Como se O Novo Cangao estivesse contido ali. A
possibilidade de olhar para o passado para compreender o presente e perceber que uma
obra vai gerando a seguinte, pelo fato de um mesmo universo de idias ser selecionado.
Como disse Alejandro Ahmed: O novo nasce do fssil.
59
Do ponto de vista do corpo, se for lanado um olhar mais cuidadoso para A Quem a
Criatividade Possa Interessar e depois para Respostas sobre Dor, pode detectar-se uma
semelhana de movimentos coreogrficos. Do ponto de vista evolutivo so movimentos,
clulas e seqncias que permanecem na passagem de uma obra para outra, mas que
sofrem pequenas (ou grandes) variaes. Como o interesse aqui no fazer notao de
movimento, at porque a escrita humana deixaria a desejar diante do registro de uma
cmera ou mesmo de um software especfico, vale registrar, em termos gerais, que tipo
de ao vai ganhando estabilidade e permanncia.
No corpo, o tronco mexe sinuosamente, aparecem as pegadas (espcie de pas-de-deux
que se subverte quando a bailarina segura o bailarino ou quando os corpos procuram
por novos encaixes) e os abandonos. Jazz e bal se misturam. As clulas de movimento
do risco, to evidentes nos trabalhos mais recentes, aparecem pela primeira vez. Paradas
de mo. A coreografia se desdobra entre os nveis do cho e do ar. Um corpo sustenta o
outro usando encaixes. O msico toca guitarra suspenso.
As experimentaes, os arranjos de idias, a tentativa de sintaxe entre vrios interesses,
que passam pela imagem e pela palavra, so notveis, apesar da simplicidade em termos
de composio coreogrfica. Ainda estruturada com formaes parecidas com as do
bal clssico (pas-de-deux, trios e grupos), quase sempre com sincronicidades (quando
os bailarinos danam juntos o mesmo movimento como se fosse um coro numa s voz),
alguns canons (quando h distncia de um ou dois tempos entre a execuo do movimento
do primeiro bailarino para o segundo e assim por diante). As quebras desta organizao
aparecem no momento em que cada danarino assume uma seqncia de movimento
diferente, o que faz surgir a desordem e o caos. com esse tipo de experincia que o
sistema coreogrfico desenvolvido por Ahmed vai comeando a ganhar um corpo prprio,
ou seja, singularidade. Essa descrio nos mostra tambm que as idias e informaes,
ou melhor, as informaes de movimento contidas no corpo ganham descendncia com
transformao, como foi discutido na introduo.
J o tratamento dado ao corpo e ao movimento passa a estabelecer a sua inventividade
atravs da juno do jazz e do bal, somada de outros apoios do corpo alm dos
ps, como ombros, paradas de mo e a explorao de sonoridades vocais agregadas ao
movimento. Este processo de inventividade do corpo ganha contornos mais definidos com
o tempo e com as coreografias posteriores.
Um dos momentos altos de Respostas sobre Dor a cena DOR Sensao e Prazer,
em que um vdeo projetado. O fundo do palco ocupado pelas imagens do bailarino
Anderson Gonalves de cabea (raspada) para baixo, torso nu, se contorcendo e girando
na corda indiana. Com efeitos de edio, contrastes, frames lentos e uso de grandes closes,
uma potica se anuncia. Enquanto isso, Alejandro Ahmed e Marian Arajo danam, na
58 Alejandro Ahmed.
Tua
Quente
Ausente
Sua
e
Sua
Minha carne vive at quando
Tua pele a faa mais viva
Carne viva
Enquanto o acaso esculpe a musa
Em meus olhos cravam-se pincis
E secciono a luz para pintar perfeio:
A ferida aberta vestida de noiva
Desculpa por no poder ver-te
Por gostar demais de personagens
E muito pouco de gente
Desculpa por querer querer-te
Por arrancar as folhas do eplogo
E dizer que o livro mente
Desculpa por gritar silncio
E querer calar o mundo
Por render-me ao acaso
E ter um corao vagabundo
Pelo beijo demorado
Por tudo dar errado
Por tudo ter sido certo
Pelo beijo no dado
Pelo fuzil engatilhado
Mas de covarde gatilho travado
Pelos pulsos sangrando
Sem ao menos t-los cortado
Por saber ser meu carrasco
Mas no saber
Ser assassino
Alejandro Ahmed
61
Lidar com o novo, ainda que fundamentado no clssico, implica coragem de experimentar,
trabalhar, mostrar e provar que possvel recriar o que, por vezes, acreditamos j estar
pronto (AHMED, 1995, p.11)
textos do espetculo
Quando me falaram a primeira vez sobre ela, me lembrei de j t-la visto meia dzia de vezes,
muito pouco com certeza para quem quisesse conhec-la. E apesar de at ento ela mostrar-se
aos meus olhos com as roupas a que todos dizem no, eu queria, alis, inconscientemente eu at
precisava conhec-la. Mesmo que meu ntimo gritasse que impossvel totalmente compreend-
la, pois esta a lei, a lei de sobrevivncia para todos que acreditam no poder de suas fronteiras.
(As fronteiras so limites geralmente ultrapassados
E ultrapassa-se limites at mesmo ilimitados
Quem limita-se a fronteiras no conhece o outro lado
Quem conhece vai sozinho e no volta acompanhado.)
E ela chegava com seus cabelos de gelo negro pesando sobre os ombros. Suas pupilas
entravam no meu corpo com gosto de usque da noite passada.
Minhas palavras eram dela e meu silncio nosso.
Meus beijos lambiam seus dentes que mordiam minha percepo de distncia fsica.
Meu corpo no estava mais ali, e eu, eu no queria mais o meu corpo. Eu queria o esprito
da minha pele roando as giletes que continham seu sorriso. Eu queria ouvir mas no
ouvia nada. Meu tato estava revestido de presena ausente, e sua imagem em preto-e-
branco de tanto eu lembrar suas cores. E eu ouvia s o seu nome (no chorava, nem ria),
descobria ento o seu nome (no sentia nada).
O seu nome
Ausncia
O seu nome
Ausncia
Eu ouvia seu nome
E seu nome era DOR.
Nua
Crua
Pele
60
o novo cangao (1996)
Para ser universal, nunca saia do seu bairro.
Nelson Rodrigues
Me vejo aqui e parecemos todos iguais
aquela igualdade sinttica que h milnios carregamos com
cara de progresso
uma latente necessidade de assepsia em relao diferena
diferena, ah diferena
que anomalia essa que fere nossa existncia social?
diferena, ah diferena
que tambm
sedutora arma que engatilhada em funo de sermos notados
nos livra do anonimato
tudo medo de indiferena
Muito menor o medo de sermos iguais
sempre lutamos para sermos iguais
nossa causa mais justa
porm agora
algo nos meus ossos
me props uma nova utopia:
a procura da indiferena como aquilo que est dentro da
diferena
At que uma nova assepsia me varra da Terra
e a imagem morta da minha cabea numa bandeja
grite grite e grite:
Infelizmente
1
Alejandro Ahmed
antropofagia
Entre o fim dos anos 80 e o incio dos 90, Recife foi classificada
como um dos piores lugares do mundo para viver. Nessa poca,
muitos jovens da cidade tentaram ter um futuro fora do Brasil.
Com perspectivas diferentes, na periferia da metrpole, um
63
ficha tcnica do espetculo
ano 1994
elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Armando Zanon, Eduardo Serafin,
Gustavo Lorenzo, Jussara Xavier, Karin Serafin, ndia Mendes, Letcia Gallotti, Letcia
Lamela, Letcia Testa, Marian Arajo e Pamela Fritz
direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed
direo de cena Karin Serafin
ensaiadora Jussara Xavier
tcnica clssica Mal Rabelo
textos Alejandro Ahmed
projeto grfico e fotos Fernando Rosa
cenografia Alejandro Ahmed, Fernando Rosa, Gizely Cesconeto e Karin Serafin
figurino Anderson Gonalves
vdeo ADN Vdeo Produes
iluminao Wilson Salvador
62
Reproduo da capa do programa do espetculo. Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Respostas Sobre Dor.
1 Texto dito ao microfone,
por Alejandro Ahmed, na
abertura do espetculo O Novo
abrigo estvel, e o Cena 11 pde apresentar-se ao cenrio da dana brasileira. Mas foi a
msica, em primeiro lugar, quem lanou os acordes iniciais deste espetculo, como explica
Ahmed, em seu texto sobre O Novo Cangao:
Msica popular brasileira nova, a nova msica popular muito mais que brasileira. Esta e
o seu cenrio atual foram impulso dos primeiros passos do Grupo Cena 11 no caminho da
concepo do Novo Cangao.
Movimentos como o Mangue Beat no Recife, encabeado pela banda Chico Science
& Nao Zumbi, do o tom da reestruturao da MPB, o Neo-Batismo da guitarra
pelo apadrinhamento do timbal, por vezes acompanhados por um berimbau mixado
em computador.
O cangao, havia 50 anos, fazia do banditismo uma esttica de misturas (pensar no
mosaico de indumentrias), um refgio de assassinos-heris. Uma subverso da ordem
sem se preocupar com ela. Pois era inevitvel, irreversvel, existencial, o cangao era uma
sina que gravou o nome do nordestino na caatinga, no Brasil e no mundo.
O Novo Cangao traz a guitarra que boceja um cavaquinho, o enxerto que te d liberdade,
a liberdade que te faz indivduo, a individualidade que te faz universal. O herosmo que
te faz marginal.
4
(AHMED, Alejandro)
O Novo Cangao organizou o Cena 11 como uma tribo. Fortaleceu a estruturao
do grupo. Um dos possveis sentidos dessa afirmao aparece mais especificamente
no desenvolvimento de uma espcie de corpo de baile. Uma construo de corpos
individuais treinados pelo mesmo pensamento de dana, que, nessa poca, foi ganhando
familiaridade, estabilidade e coletividade nos corpos. O Cena 11 comeou a desenvolver
uma gramtica visvel inicialmente na imagem de um corpo dobrado em suas articulaes,
que, depois, nos espetculos seguintes, apareceu fluido no manejamento destas
articulaes. Nesse ponto comeou a se alinhavar o corpo da marionete e do videogame,
que ganha expanso em Inperfeito e Violncia, respectivamente.
O Novo Cangao prega a esttica da mistura como objetivo de universalidade e nele
encontramos as mais diversas referncias presentes na cultura e esttica dos anos 90.
Primeiro a noo de fronteiras rompidas entre a alta e a baixa cultura, uma caracterstica
importante na arte contempornea. a periferia que invade o centro de todas as formas,
arrastando e devorando o que vem pela frente, alm de impor a necessidade de uma nova
ordem. Na primeira cena do espetculo, Decapitao, os bailarinos alastram-se pelo palco
enquanto o som de Chico Science diz: Posso sair daqui pra me organizar, posso sair daqui
pra desorganizar, da lama ao caos, dos caos lama, um homem roubado nunca se engana
[] que eu me organizando posso desorganizar, que eu me desorganizando posso me
65
grupo de jovens, sem recursos para deixar o pas, decidiu reverter a situao com a nica
arma de que dispunham: a msica.
2
Era o embrio de um movimento que injetou vida
na cultura brasileira: o mangue beat.
O movimento surgiu do encontro entre Fred 04, lder da banda Mundo Livre S/A, e Francisco
Frana, o Chico Science, na poca lder do Loustal, que mais tarde originou a banda Chico
Science & Nao Zumbi. O manifesto Caranguejos com Crebro, redigido pelos dois artistas,
divulgou o conceito do mangue beat: criar um ecossistema cultural to rico como o dos
manguezais. Msica, moda e cinema faziam parte dele e essas idias foram disseminadas
por canais de televiso, CDs, shows, alm de uma rede informal de comunicao.
O trecho abaixo, extrado do manifesto, deixa claro que tipo de idias o movimento tinha:
Emergncia! Um choque rpido ou Recife morre de infarto! No preciso ser mdico
para saber que a maneira mais simples de matar um sujeito obstruir as suas veias. O
modo mais rpido, tambm, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como Recife
matar os seus rios e aterrar os seus esturios. O que fazer para no afundar na depresso
crnica que paralisa os cidados? Como devolver o nimo, deslobotomizar e recarregar
as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o
que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife.
Em meados de 91, comeou a ser gerado e articulado em vrios pontos da cidade um
ncleo de pesquisa e produo de idias pop. O objetivo engendrar um circuito
energtico capaz de conectar as boas vibraes dos mangues com a rede mundial de
circulao de conceitos pop. Imagem smbolo: uma antena parablica enfiada na lama.
Os mangueboys e manguegirls so indivduos interessados em quadrinhos, TV interativa,
anti-psiquiatria, Bezerra da Silva, hip hop, midiotia, artismo, msica de rua, John Coltrane,
acaso, sexo no-virtual, conflitos tnicos e todos os avanos da qumica aplicada no
terreno da alterao e expanso da conscincia.
3
(FRED 04)
Situao parecida ocorreu em Florianpolis, que, apesar de estar entre as cidades
brasileiras de melhor qualidade de vida, tambm no oferecia muitas oportunidades aos
bailarinos do Cena 11. A proposta do mangue beat teve familiaridade com os ideais do
grupo e eles tambm decidiram reverter a situao na qual se encontravam, mas com a
arma de que dispunham: a dana.
O Novo Cangao, espetculo da companhia, como se fosse a poro dana do movimento
mangue beat. Tais idias, bem como sua esttica, encontraram interlocuo, expanso,
irradiao, reverberao, contaminao e conexo no sul do pas, com a dana do Cena
11. Na cabea de seu coregrafo, Alejandro Ahmed, esta ideologia teve inicialmente
64
2 Extrado do texto Mangue
em Movimento, de Antonio
Gutierrez, para o evento de
mesmo nome organizado pelo
Sesc Pompia em 1998.
3 Trecho extrado do
manifesto Caranguejos com
Crebro, redigido por Fred 04
e publicado no encarte do
CD Da Lama ao Caos (1995),
de Chico Science & Nao
4 Texto de apresentao
do espetculo, escrito por
Alejandro Ahmed, intitulado
O Novo Cangao.
O fundo do palco coberto por uma espcie de placa vazada,
onde tubos de imagem de televisores, chapas de circuitos cones
da natureza-morta da imagem , ossos e crnios de cavalos, bois e
cabritos se misturam. A esttica da mistura, do novo com o antigo,
da carne com a tecnologia, est representada na cenografia, seja na
projeo de imagens, seja nos materiais.
A parede bidimensional de ossos e crnios de animais misturados com
circuitos eletrnicos forma a cenografia do fundo do palco. Expandidos,
so os ossos presentes nas 200 radiografias da cenografia de Respostas
sobre Dor. Como se os ossos, anteriormente em raio X, ganhassem
volume e materialidade no cenrio de O Novo Cangao. Esta pelcula
volumosa de ossos e materiais eletrnicos imprime uma textura, que
pretende fundir carne e mquina, como os corpos do Cena 11 deixaro
claro nos trabalhos seguintes. Quando o que est fora do corpo encarna,
o cenrio volumoso desaparece, como o caso do primeiro procedimento
do Projeto SKR.
Os andaimes so espcies de cenografias mveis que interagem com os
corpos de modo significativo, a ponto de tornar-se prteses, idia que
tambm ganha descendncia em Inperfeito e A Carne dos Vencidos no
Verbo dos Anjos.
De uma maneira geral, O Novo Cangao comea a promover uma srie
de deslocamentos que, no decorrer do tempo e nas novas produes,
ganham vitalidade e singularidade.
Como jovem e est cercado deles, Alejandro vai construir uma
assinatura. Quem comea comprometido com valores assim, ticos e
estticos, alis, um sempre termina resultando no outro, uma vez que
no existe esttica sem tica, promete um percurso que vale a pena
acompanhar. Alejandro e o Cena 11 sintonizam as questes dos nossos
dias. De que feito o homem? De que serve a dana? Como a dana
que serve para os homens de agora? A dana deve estar no Brasil ou
deve ser do Brasil? (KATZ, 1996, p.8)
o corpo do novo cangao
Foram sete meses de pesquisa antes da estria, dia 30 de maio de 1996, no Teatro do Centro
Integrado de Cultura, CIC, em Florianpolis. Dividido em cenas, uma opo de organizao
67
organizar. Era a nova msica popular brasileira que se anunciava. Cortante como as
seqncias de movimentos geis que se desenvolviam de um lado para o outro do palco.
Como escreveu Helena Katz: H um interesse em processar referncias da alta e da baixa
cultura comum aos dois ( dana e banda de rock). No toa, o Cena 11 se voltou
para o cangao um tema regional, que trata com entendimentos de quanto mais local,
menos local. Isto , quanto mais culturalmente localizado, mais identidade para trafegar
no mundo globalizado. [...] Com postura de cantor de banda, Alejandro organiza as suas
mensagens de duas maneiras: misturando-as trilha sonora do seu espetculo, na sua
prpria voz, e criando corpos onde a frico entre a agressividade e a delicadeza ganhem
movimento. Ele quer o amor sem esquecer da misria da sociedade. (KATZ, 1996, p.8)
Referncias da HQ nos figurinos, msica brasileira hibridizada com rock
pesado e msica eletrnica, presena das novas tecnologias em contraste
com a low tech, o orgnico e o biolgico figurando entre algumas
referncias na cartilha destes mangueboys e manguegirls da dana. Suas
cabeas esto raspadas e tatuagens aparecem em nucas, braos, barrigas,
costas. Botas pretas (elemento do vesturio punk). Couro e plstico nos
figurinos. A parte de cima da indumentria masculina lembra uma
armadura. O top esquerdo transparente, nos figurinos femininos, alude
ao olho cego de Lampio, o rei do cangao. A inverso de gnero fica
explcita quando os bailarinos usam tutu, a tradicional saia das bailarinas
clssicas, e as bailarinas vestem camisa branca e cala preta (referncia
tambm ao vesturio do cantor e compositor Arnaldo Antunes). Esta
inverso de vestimentas sinaliza tambm uma outra subverso, a de
que o Cena 11 pode danar algo bem diferente do clssico, ficando, por
exemplo, de cabea para baixo.
Outro detalhe das cabeas raspadas a impresso da androginia:
meninas e meninos de cabeas raspadas se confundem para falar de
valores universais e humanos.
A videocenografia est presente em todas as oito cenas. No incio da apresentao, so
imagens de crnios e ossos de animais pendurados por correntes que so projetadas. Este
recurso funciona como um divisor, um introdutor das partes seguintes, e transcende a
idia de cenografia. O vdeo, muitas vezes, faz o trabalho de um diretor ou narrador das
cenas, apresentando-as, emendando-as, pontuando incio e fim. As emendas coreogrficas
e musicais tambm atuam com o vdeo. Isso pode ser traduzido como um estudo de
demarcao dos limites, como cangaceiros que territorializam um espao. Nos espetculos
posteriores, esse estudo de demarcao se desdobra em borrao de limites, o que deixa
as cenas interligadas pela idia de desfronteirizao.
66
Androginia e subverso, a bailarina Letcia Testa segura Alejandro Ahmed.
Bailarino Anderson Gonalves pendurado no andaime, onde o cenrio compe o movimento.
Alejandro Ahmed e Karina Collao, inverso nos figurinos e no apoio do corpo.
nas desarticulaes. A virtuosidade ganhou um
novo significado. Virtuoso no perna alta e 32
fouetts na ponta. H virtude na desarticulao, nas
manobras arriscadas, no uso de outros apoios para
o corpo e no contato de um corpo com outro.
A violncia tambm est presente nos movimentos e
aparece mais explicitamente quando, na sada da cena
Decapitao, a bailarina Letcia Testa praticamente
arrastada pelo brao de Alejandro Ahmed, que
enforca o seu pescoo. Surgem aqui os primeiros
passos para a idia do corpo apassivado e do corpo
manipulvel. O corpo que ampara e assegura o
movimento do outro corpo. O corpo que controla e
executa o movimento do outro corpo, caracterstica
que vai ganhar relevo no Projeto SKR, comeou
a se desenvolver aqui. Msica e coreografia transitam da violncia para a ternura.
A relao entre o espao do pblico e o do palco recebe uma nova configurao na cena
chamada Minha Casa. Se em Respostas sobre Dor o espetculo comeava na platia, em O Novo
Cangao os bailarinos invadiam a platia no meio da coreografia. Esta uma das caractersticas
que ganharam diversas implementaes no percurso evolutivo do Cena 11. A tentativa aqui
a de questionar a separao ou o limite entre palco e platia, entre bailarino e espectador. A
poesia de Ahmed utilizada nesta cena diz: A distncia no se corre risco. Os bailarinos, ao
romper este limite, encurtam a distncia com o espectador. Eles no tm medo do risco.
Ao fim da apresentao, entra um andaime com cabeas de bonecas e um corpo feminino
seminu pendurado, com sangue.
Bailarinos se colocam beira do palco. No limite. Ahmed diz a ltima frase do espetculo:
Ningum uma imagem morta, a verdade no uma imagem morta, o novo nasce do fssil.
O aval da crtica confirma o espao que o Cena 11 e seu coregrafo conquistaram:
Alejandro Ahmed pertence tribo que pensa um Brasil ps-punk. Podia ter sido da
banda de Chico Science, talvez, mas escolheu a dana. Est visceralmente comprometido
com a msica e a poesia. [...] Com O Novo Cangao, Alejandro Ahmed confirma seu espao
na nova gerao de coregrafos brasileiros. (KATZ, 1996, p.D13)
O Novo Cangao constitudo de oito cenas interligadas por videocenografia. As cenas
em ordem ascendente contextualizam a universalizao do indivduo, pela mistura de
suas descobertas e questionamentos.
69
cnica adotada pelo coregrafo Alejandro Ahmed desde o espetculo anterior, O Novo Cangao
foi apresentado em So Paulo, no encerramento da Mostra Movimentos Sesc de Dana
5
; no
Rio Grande do Sul, no 2 Passo Dana
6
(Passo Fundo) e no 1 Cone Sul Dana
7
(Porto
Alegre); em Santa Catarina, no encerramento da 4 Mostra de Dana de Florianpolis; em
Minas Gerais, na abertura da 2 Mostra Klauss Vianna Ciclo de Dana Contempornea
8

(Belo Horizonte). Dessa forma, o trabalho da companhia pde tornar-se conhecido fora da
sua cidade, o que a levou a mais uma indicao ao Prmio Mambembe de Dana.
A utilizao de textos e falas durante o espetculo continua o processo de incorporao na
trajetria do grupo: As caractersticas marcantes dos trabalhos do grupo so a linguagem
multimdia e o compromisso com a informao. Alm do movimento, eles trabalham
textos, poesias e vdeos durante o espetculo. A opo pela fala (...) surgiu timidamente
em Do You Wanna Fuck? e Manifesto. (KATZ, 1996, p. D13)
Texto, som, imagem e corpo fazem parte de O Novo Cangao. O tudo ao mesmo tempo
agora proclamado pela msica de Arnaldo Antunes, uma das referncias de Alejandro
Ahmed neste espetculo, configura-se cada vez mais como um verbo na organizao
cnica do Cena 11.
Assim se desenrola O Novo Cangao: cercando/compondo um ambiente para (a)tingir nossos
sentidos. Chama a ateno para uma nova ideologia que vem nascendo. Como um processo
de transformao, as cenas (em seus ttulos, msicas, textos e movimentao) proporcionam
o nascimento de um novo corpo, em que a discusso da diferena e da identidade ganha
relevncia. Decapitar o velho para engendrar o novo e semear novas idias.
o trabalho em que o corpo diluiu suas referncias. Predominam as formaes de trios
e os bailarinos quase no ficam de costas. Xaxados turbinados, articulaes quebradas,
tores, saltos e quedas, gingas, troncos sinuosos, desencaixes de quadril mostram o
compromisso do coregrafo com a procura de uma assinatura prpria. A movimentao
coreogrfica, relacionada ao espetculo anterior, Respostas sobre Dor, tornou-se mais
complexa. A informao vinda do bal clssico, por exemplo, dissolveu-se a ponto de
aparecer em forma de rastros. Nitidamente, o movimento assume a explorao de posies
en dedans (para dentro), ou seja, o contrrio da estruturao da dana clssica, que en
dehor (para fora). Aqui, Ahmed assume a dana brasileira e faz do para dentro, ou
do torto, uma escolha para sua esttica. A escolha da subverso e da inverso. Ou, ao
menos, a afirmao do diferente diante da cultura preestabelecida.
Ainda sobre o movimento, constata-se a forte contaminao do jazz, a desconstruo
do clssico, com posies viradas para dentro, desarticulaes no pulso, uso do cho,
ndices de capoeira, requebro no quadril, pegadas, rolamentos e paradas de mo. O
bal ainda sobrevive nas piruetas. Muitas quebras de pulsos, demonstrando interesse
68
Esttica da mistura e inverso presente na cena de conjunto.
5 O Movimentos Sesc de
Dana foi realizado no Sesc
Consolao, Teatro Sesc
Anchieta, entre os dias 5
e 11 de agosto de 1996.
Consistia numa importante
atividade para a dana
por estar engajado em
continuar estimulando a
reflexo, provocar a inovao
e proporcionar ao pblico
elementos pedaggicos para
maior compreenso dos
aspectos sociais da dana
(MIRANDA, 1996).
6 O 2 Passo Dana foi
realizado entre os dias 29 de
maio e 1 de junho de 1996,
no Cine Teatro Pampa, na
cidade de Passo Fundo.
7 O 1 Cone Sul Dana foi
realizado entre os dias 30 de
julho e 4 de agosto de 1996,
noTheatroSoPedro. Segundo
a organizadora, o evento
quer oportunizar a troca de
experincias entre grupos de
todo o pas. (SCHUL apud
LOPES, 1996, p. 5).
8 A 2 Mostra Klauss Vianna
CiclodeDanaContempornea
aconteceu entre os dias 31 de
agosto e 6 de setembro de
1996, no Grande Teatro do
Palcio das Artes e no Teatro
Klauss Vianna.
Bonita tanto quanto o beijo
de ningum noutra pessoa
mexendo com tudo e todos
pela eterna existncia de algum
Alejandro Ahmed
4. A Distncia
A distncia estamos mais prximos da pureza
A distncia podemos acariciar o intocvel
A distncia observamos o medo com segurana
A distncia no se corre risco
A distncia no se corre risco
A no ser o de estarmos
Longe demais
Longe demais
Alejandro Ahmed
5. No h texto.
6. A Dana da Psique
A dana dos encfalos acesos
Comea. A carne fogo. A alma arde. A
[espaos
As cabeas, as mos, os ps e os braos
Tombam, cedendo ao de ignotos pesos!
ento que a vaga dos instintos presos
Me de esterilidades e cansaos
Atira os pensamentos mais devassos
Contra os ossos cranianos indefesos.
Subitamente a cerebral coria
Pra. O cosmos sinttico da Idia
Surge. Emoes extraordinrias sinto...
Arranco do meu crnio as nebulosas.
E acho um feixe de foras prodigiosas
Sustentando dois monstros: a alma e o instinto!
Augusto dos Anjos
71
A seguir, so reproduzidos os textos utilizados em cada uma das cenas:
1. A liberdade no banco dos rus
A informao no banco dos rus
A comunicao no banco dos rus
A tua cabea no banco dos rus
Alejandro Ahmed
2. O Novo Nasce do Fssil
O novo no vem da cabea
E o que vem dela se esquea
O novo vem da existncia
Sem tempo, vergonha ou pacincia
O novo filho do nada
O novo filho do eu
O novo filho do fim
Que se via
O novo filho do nada
O novo filho do torto
O novo no existe
Se cria
O novo nasce no fssil
No fcil, no cio, no torto
No vive, no v, no existe
Para quem nasce em aborto
Alejandro Ahmed
3. Maria Bonita
Bonita tanto quanto tudo
tanto quanto ser ningum
tanto quanto ser um homem
ser bem menos que ser algum
Bonita tanto quanto todos
tanto quanto ser pessoa
tanto quanto ser mulher
no me impede ser ningum
70
Reproduo do programa do espetculo O Novo Cangao.
inperfeito (1997)
entre lama e silicone: a vida
Em 1628, quando o mdico ingls William Harvey descobriu
que o sangue circula pelo corpo humano em canais, no
poderia prever que, em Florianpolis, entre as dcadas de
1980 e 1990, uma dana visceral nos faria, literalmente, sentir
o sangue correr. As qualidades do Grupo Cena 11 Cia. de Dana
so sinnimos de sangue: coragem e audcia.
Contaminao o termo empregado para caracterizar
contgios, dilogos e inter-relaes. Na dana hbrida do
Cena 11 isso tem nomes certos: HQ, cultura dos anos 90,
androginia, moda, computador, msica eletrnica, videoclipe,
nova MPB, temas polmicos, contraste entre o novo e o antigo.
O resultado desta mltipla transfuso, alm de honrar uma
posio na dana contempornea brasileira, o de aproximar
as relaes entre dana, cincia e tecnologia.
Inperfeito (1997) um ponto de estabilidade num percurso
de idias em trnsito desde Respostas sobre Dor (1994) e O
Novo Cangao (1996). Seu hemograma como o mundo:
carregado de complexidade, simultaneidade, tempos no-
cronolgicos, linearidade anticonvencional e onde a gestao
do virtual est contida.
Inperfeito amplifica o dilogo entre os corpos tornando-
os corpos de fronteira. Suas cabeas no sofrem do medo
do risco. O resultado uma espcie de hematose, ou seja,
interatividade. Certos de que a nica violncia que o Cena 11
os faz experimentar a de no passar impune.
Afinal, quem foi suficientemente impuro para julgar a pureza?
1
Ento Deus disse: Faamos o homem a nossa imagem e
semelhana. E assim se fez. E Deus viu tudo o que havia f
eito,e tudo era muito bom.
Gn. 1,26-31
73
7. Carnaval
Todo mundo todo mundo
no meio do mundo
uma pessoa
ningum
ningum de ningum
ningum no carnaval
aqui
Arnaldo Antunes
ficha tcnica do espetculo
ano 1996
elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Eduardo Serafin, Elke Siedler, Hedra
Rockenbach, Janana Santos, Jussara Xavier, Karin Serafin, Karina Collao, Karina Ferreira,
Letcia Lamela e Letcia Testa
direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed
direo de cena Karin Serafin
assistente de direo Hedra Rockenbach
tcnica clssica Mal Rabelo
ensaiadora Jussara Xavier
concepo musical Eduardo Serafin, Hedra Rockenbach e Joaquim R. Couto
iluminao Francisco J.S. Rios
concepo de figurinos Alejandro Ahmed e Anderson Gonalves
execuo de figurinos Anderson Gonalves e Jos A. Beiro Filho
cenrio Alejandro Ahmed, Fernando Rosa e Karin Serafin
projeto grfico Fernando Rosa
fotos Cristiano Prim e Fernando Rosa
direo de vdeo e textos Alejandro Ahmed
vdeo ADN Vdeo Produes e Iur Gomes
produo Mara Spanghero
equipe tcnica Cristiano Prim e Mximo Lamela
72
1 SPANGHERO, Mara. Texto
de divulgao do grupo Cena
11, 1997.
2. Imagem e semelhana
3, 6, 18
Faa-nos a imagem
-que s tu
-algo comum
Dominai nossa semelhana
-e vereis
Um anjo roto e cego
Um anjo coxo, esqulido e cego.
3. O 8 dia
1, 2, 5
Cientistas do Instituto de Tecnologia de Massachusetts concluram a sntese do primeiro
gene artificial capaz de funcionar em uma clula viva.
Instituto de Tecnologia de Massachusetts, nota imprensa, 30 de agosto de 1976.
4. Anomalia
21, 22, 23
Qualquer tentativa de moldar o mundo e modificar a personalidade do homem, a fim de
criar um padro de vida por ele escolhido, acarreta muitas conseqncias desconhecidas.
O destino humano est fadado a continuar sendo um jogo, porque, em um momento
impossvel de se prever e de forma tambm imprevisvel, a natureza revidar.
Ren Dubos, Mirage of Health, 1959
5. Vrus
19, 20, 12
Multiplicar informao
Disseminar aquilo que preciso para dar forma
imagem e semelhana do vrus nasceram as telecomunicaes
6. Seleo natural
3, 15, 17
O homem faz parte da natureza. Como cincia a biologia vem chamando a ateno para
esse fato, considerando-o cada vez mais importante. Agora, o problema como lidar com
a percepo incipiente, que hoje se intensifica, a respeito de quo interligados somos. As
velhas fantasias do domnio do homem sobre a natureza esto sendo minadas.
(THOMAS, Lewis, 1975)
7. IN
8, 9, 10
Cansa olhar-te
75
Inperfeito tem oito cenas. Sete dias do Gneses e, oito, o homem
que substitui Deus e torna-se criador e criatura. Pelo menos, assim
pretende. Inperfeito trata do homem e de sua necessidade de resposta;
do ser que manipula molculas em laboratrio tentando recriar o que
era muito bom; e da abolio do mistrio. O Grupo Cena 11 dana
neste espetculo a inquietao e a esperana. Aquele que limite
procurando a perfeio, aquele que pergunta procurando resposta.
O enredo estende-se at os bailarinos, que no palco buscam o controle
total, o equilbrio em cada gesto, o perfeito. E a tcnica do coregrafo
Alejandro Ahmed excede a dana que vai do clssico ao new dance
passando por videocenografia, msica ao vivo, projeo de slides e
textos microfonados. Na afirmao de que muito ainda deve ser feito.
A biologia molecular sussurrou : DNA
Os arquitetos do oitavo dia argumentaram: Engenharia Gentica
Mas para ns
Algo como um prego no tmpano lateja
imperfeito
IN_perfeito
Alejandro Ahmed
1. A procura do dia 6
4, 7 X/Y
O que est para acontecer?
Dentro do meu corao
Bombeando sangue ao teu
Pulsando frente ao espelho
Brincando de sermos Deus
74
Alex Guerra e Elke Siedler expem diferenas.
Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Inperfeito.
uma espcie de esparadrapo cinza cobre os seios.
O ttulo Inperfeito escrito com a letra n invertida, como na grafia dos dislxicos. Uma
outra referncia para a inverso da letra foi encontrada no site do grupo Nine Inch Nails,
(www.nin.com)

uma das referncias musicais do Cena 11.
Inperfeito comea na platia. Batidas eletrnicas e luz estroboscpica jogam o
espectador para dentro do espetculo. Somos pegos de surpresa. O bailarino Alex Guerra
(mais tarde substitudo por Gregrio Sartori) anda de um lado para o outro, do alto de
suas pernas de pau. preciso levantar a cabea e girar o pescoo para acompanh-lo. O
bailarino se dirige ao palco, levando nossa ateno at l. Quando as cortinas se abrem,
h movimento: bailarinos andam e correm pelo palco, provocando fortes expiraes
do ar, fazendo com que o corpo se projete para a frente. Vozes incompreensveis e
sobrepostas. Em termos de composio coreogrfica o caos gerando organizao. O
cenrio, que na obra anterior estava no fundo do palco, se deslocou para o meio dele.
impactante: invade e atravessa o espao cnico.
Parte da dana so corpos que arrastam
corpos. Mos soqueiam os prprios
torsos. Dedos so como facas e fingem
rasgar braos e peitos. Sinal-da-cruz
feito nas testas. Corpos se jogam uns
contra os outros com fora. Braos
puxam e impulsionam o movimento. A
explorao do trabalho coreogrfico
em pares, os cromossomos,
praticamente a base da composio.
No vdeo projetado, o foco est
na diferena que aparece na relao
perfeito-imperfeito. Esta discusso
visvel na altura da perna de pau em relao aos corpos normais e na exposio do corpo com
necessidades especiais da bailarina convidada Maria do Socorro dos Santos, que dana na cadeira
de rodas. As imagens trazem cena elementos como osso, carne, corpo, boneco, palhao, culos,
bota, microfone. O orgnico e o inorgnico se misturam e tambm evocam diferena.
Em vrios nveis de anlise, h um salto entre O Novo Cangao e Inperfeito. Para
ganhar estabilidade, os movimentos se transformam, guardando permanncias, mas se
reconfigurando para gerar o novo. Tudo se amplifica, ganha expanso: os movimentos
dos corpos, o cenrio, as prteses, as imagens, a msica. Inperfeito pontua um momento
decisivo na histria do Cena 11. Em nvel sistmico, a auto-organizao promoveu snteses
77
No te fiz
Costura os olhos
e v
O infindo
Mora num outro.
8. PERFEITO
11, 14, 16
Cada vez que meu corpo foge da tua imagem,
distancio o risco da perfeio e torno-me mais humano.
o estado do inacabado
A dana parece ter herdado para si o territrio dos corpos perfeitos. Mas no para o
Cena 11, que transforma o imperfeito, o esqulido, o torto, o esquisito e o diferente em
beleza e impulso para outra espcie de virtuosismo: o estado do inacabado no corpo. Mais
ou menos como se o corpo pudesse danar desafinado. Ou como se o movimento fosse
jogado no ar e no tivesse uma terminao precisa. o estado do inacabado no corpo.
O ponto de partida de Inperfeito foi o limite fsico dos corpos. Limite aqui considerado
alavanca e no limitao. So dados novos parmetros para a produo desta dana, baseados
principalmente no corpo do coregrafo Alejandro Ahmed, vtima de fragilidade ssea.
O coregrafo se perguntou: Como falar com o corpo o imperfeito? Como trabalhar
essas idias nos corpos de bailarinos que se olham seis horas por dia no espelho e onde
a perfeio mora num p esticado? Cabe ou no ao homem a responsabilidade da
perfeio? O que preciso para dar forma? O que ordena o caos a ponto de gerar vida?
A quem cabe a responsabilidade da vida? Quem somos? Para onde vamos?
As oito cenas que compem o espetculo procuram respostas. Subdivididas em 23 situaes,
se relacionam aos 23 pares de cromossomos humanos. Em Inperfeito, as divises no se
apresentam to demarcadas como no caso de O Novo Cangao. Parecem mais continuadas,
com os limites menos claros entre incio e fim. Esta borrao de limites equivalente que
se manifesta no movimento (parece inacabado, rascunhado), nos duos (qual o limite de
um corpo quando encontra o do outro?), nas prteses utilizadas (que estendem e ampliam
as fronteiras do corpo e nos fazem perguntar: at onde ele vai?).
Esta implementao do inacabado se revela tambm na maquiagem, que disforme na
boca e nos olhos, como se uma mo trmula a tivesse feito. As unhas so mal pintadas e
76
Cenrio impactante, ponte de ferro de 13 metros atravessa o palco.
da contemporaneidade. Muito antes de a moda descobrir e exibir a prtese como
tendncia fashion, como atestam muitos dos catlogos de colees deste ano, o Cena 11
montou o figurino dessa pea baseado em prteses para o corpo. Como se trata de um
espetculo de dana, terreno convencionalmente habitado apenas por corpos perfeitos,
a transcriao daqueles apetrechos que povoam apenas vitrines de lojas para deficientes
instaura grande incmodo (KATZ, 1998, p.D3).
Em uma das cenas, o corpo da bailarina Karina Collao, pendurado por um gancho,
empurrado pelo trilho do cenrio para dentro do palco, feito carne de frigorfico. A
bailarina deixa o peso agir at que cai no cho. A outra bailarina entra e juntas desenvolvem
um duo, praticamente inteiro no silncio, apenas com o som da queda de seus corpos. O
peso evidenciado pela explorao do cho, do tombar dos corpos, do desenvolvimento
de impulsos. A ao da gravidade age e desdobra o movimento. De diferentes formas, as
bailarinas jogam o corpo e deixam o peso agir, numa intensificao do sentido do tato.
Em Inperfeito como se pensssemos o corpo exatamente como ele um punhado
de ossos articulados, emoldurados de carne, sangue, com uma textura de acabamento
que o pe em contato com o mundo. Os cinco sentidos so sensores para a conscincia
que percebe, racionaliza e se emociona. No espetculo, so amplificados: a pele, o tato
(figurino, choque contra a parede, contato dos corpos), os olhos (as bolhas de gua
grande angular para o movimento , os culos que impedem a viso), a boca (com a
funo da palavra o microfone, o silncio, a respirao), os ouvidos (a msica eletrnica,
a msica acstica, a palavra e o silncio), a memria (o vdeo, o tema do espetculo).
Entretanto, isso no significa que tudo vire baguna. Os corpos do Cena 11 possuem a
mesma carga gentica de contaminao, isto , receberam informaes semelhantes que
se processam de acordo com cada ambiente-corpo. H grupo nesses corpos. O movimento
parece borrado, porm o teor de coletividade alto.
A cenografia [...] usa vdeo, projeo de slides e uma ponte de ferro de 13 metros. Uma
mistura intencional de materiais pontua a polaridade orgnico (carne)-inorgnico (metal).
79
e coerncias em vrias instncias, da coreografia administrao do grupo.
Eis que a mistura promovida por O Novo Cangao deu luz a uma nova organizao: a
assinatura coreogrfica de Alejandro Ahmed que vai conquistando clareza e autonomia.
As informaes formadoras do corpo ficaram ainda mais sutis. Jazz e bal viram rastros,
diluem-se numa maneira promissora de danar. E diluem-se de tal maneira que no
se sabe bem de onde vem aquele jeito de manipular o corpo. A desarticulao induz
ao movimento borrado, como se a perna fosse chutada e a terminao deste gesto
para o incio do seguinte no tivesse preciso. Ou melhor, trata-se de uma terminao
precisamente imprecisa: o estado da precariedade e do inacabado.
Inperfeito traz um outro tipo de limpeza: o gesto rascunhado, rabiscado. O movimento
est fora de foco e, se fosse msica, teria eco. As quedas so propositais e no escondem a
noo de fragilidade. O corpo provoca o erro. O que demonstra grande conquista tcnica
por parte da companhia.
ampliao dos sentidos: explorao dos limites
Em 1996, Ahmed declarou em uma entrevista: As imagens, na cultura ocidental, so de
extrema importncia. uma cultura muito ligada aos olhos. A imagem, assim, um fato
crucial at, escravagista, pois a viso acaba dominando outras sensaes do corpo. Por
isso, nas coreografias, tento buscar movimentos plsticos pelos quais so transmitidos
sentidos de tato, olfato [...]. (AHMED In: GOMES, 1996, p.8)
A inteno de buscar movimentos pelos quais sejam transmitidos outros
sentidos, no apenas o visual, ganhou intensa materialidade em Inperfeito.
A pesquisa sobre os limites do corpo se desdobra na incorporao de
prteses e faz aluso fuso do homem com a mquina o limite da unio
do ferro e da carne, do mental e do orgnico , nas palavras de Ahmed
(WEISS, 1999). Os bailarinos usam mscaras microfonadas que amplificam
a respirao, os suspiros e as falas, que ficam incompreensveis. De novo, a
idia da imperfeio e do inacabado. Em outra cena, so usados culos que
impedem a viso. Uma bailarina est cega e a outra a conduz pelo palco: ora
derrubando-a, ora levantando-a, ora puxando-a, girando-a... A coreografia
discute os limites dos corpos e a relao de dominao de um sobre o outro.
O figurino uma sntese entre roupas de personagens de HQ, adereos
de materiais ortopdicos e prteses. A crtica Helena Katz pontua que
Inperfeito surpreende pela sintonia com as tendncias mais avanadas
78 Momentos de Inperfeito, em que a prtese constri o corpo, com os bailarinos
Anderson Gonalves, Elke Siedler, Karin Serafin e Alejandro Ahmed.
Alex Guerra e Elke Siedler.
abandono os puxasse. Como se as mos que seguravam a marionete largassem o controle.
As paradas de mo (inverso do corpo) recebem uma nova implementao. Marionetes de
carne viva com algum controlador invisvel.
O movimento torto, desmembrado, rabisca o ar, borra o espao. As frases so unidas
pela desarticulao, o corpo parece ser manipulado. Os duos, muitas vezes, so encaixes
entre os corpos que se alternam entre delicadeza e violncia. Os corpos andam, correm,
se arrastam, rolam, caem.
De imediato, percebe-se a complexificao (e complexidade) dos movimentos e a
singularizao de uma assinatura, visvel no trabalho de explorao das articulaes. No
documentrio realizado por Victor Lopes algumas declaraes anunciam tal complexidade.
A bailarina Elke Siedler diz: Nosso trabalho muito complexo porque tem muitos
detalhes, muitas quebras de articulaes. E Ahmed completa: Essa quebra pensada
para equilibrar essa delicadeza com essa rispidez e fazer disso um movimento slido.
Para Katz, o diferencial bsico entre O Novo Cangao, a obra anterior, e Inperfeito, a
mais recente, est na soltura adquirida pelos movimentos e no aumento da taxa de ironia.
As desarticulaes do corpo esto agora na linha de frente, demonstrando um incio de
construo de uma outra maneira de danar do seu timo elenco.
somos inclassificveis
Inperfeito foi concebido por Alejandro Ahmed e realizado por um coeso trabalho de
equipe. Estreou em 4 de outubro de 1997, no Teatro do Centro Integrado de Cultura, em
Florianpolis. O espetculo encerrou o Confort em Dana 2 Mostra Nacional, no Teatro
Srgio Cardoso, em So Paulo, evento que funcionava como vitrine para grupos brasileiros
de dana contempornea. Como escreveu Marcos Bragato, O Confort em Dana 97,
[...] que tem carter nacional [...] serviu tambm para mostrar que h vida inteligente
fora do eixo Rio-So Paulo. Dois nomes confirmam essa assertiva: Henrique Rodovalho,
de Goinia, e Alejandro Ahmed, de Florianpolis. Dois nomes que redistribuem o mapa
da dana brasileira. [...] Ahmed, como poucos na dana nacional, amplifica o dilogo
do corpo seja atravs da prpria emisso de contagiantes aforismos cadenciados pelas
batidas sonoras, seja atravs de eventos plsticos e/ou mesmo da desmontagem dos ossos
dos corpos dos danarinos do Cena 11. (BRAGATO, 1998)
Por este espetculo, Ahmed foi premiado, em 1997, na categoria Melhor Concepo
Cnica, pela Associao Paulista de Crticos de Arte, APCA, e indicado nas categorias
Melhor Espetculo e Melhor Cenografia do Prmio Mambembe de Dana, em dezembro.
Ainda nesse ano, o coregrafo recebeu o Prmio Mrito Cultural Cruz & Souza, da
81
Afinal, trata-se do reino da gnese bblica. Inperfeito parte do Livro do Gnese para levar muito
longe a questo das perguntas sobre quem somos e para onde vamos. (KATZ, 1998, p.D3)
O corpo, com a tecnologia e as prteses, amplia sua potncia e fator de complexidade
para o movimento. Os recursos tecnolgicos amplificam e enredam o corpo. O corpo
carne, tato parede, viso olho de peixe, voz microfone, perna de pau. O corpo est
espacializado e estendido at o espectador: corpo surround.
marionetes da gravidade
A articulao e a desarticulao do movimento levam a
pensar no movimento de marionetes. Inperfeito constri
este corpo, a idia de manipulao e a possvel violncia
que isso pode transportar.
interessante apontar que a pergunta o que d forma?
conduz o coregrafo a pensar nos ossos e a explorar uma
maneira de formalizar a proposta do seu movimento, vinda
da articulao e desarticulao do corpo. Exatamente como
uma marionete, para a qual conseguimos dar movimento
justamente pelas suas juntas, que tornam o corpo mvel.
Uma boneca sem articulaes no tem movimento.
Por isso, Ahmed tem um compromisso visceral com a informao. Informar significa dar forma,
como os ossos do forma ao corpo. No toa, DNA (informao em forma de instruo que
d forma aos corpos), Deus, engenharia gentica, vida e criao aparecem em Inperfeito. Esta
a grande indagao que reencarna espetculo aps espetculo nas obras do coregrafo: O
que d forma? De onde vem o movimento? Vem de fora ou de dentro?
Quando um criador tem uma pergunta, ela o persegue por toda a vida e ganha em cada
obra uma resposta, uma implementao. Alejandro Ahmed formulou uma questo, que vem
sendo respondida pelo corpo, no decorrer da trajetria do Cena 11, o que faz do postulado
a dana o pensamento do corpo uma verdade, e da dana uma forma de conhecimento,
j que perguntas desse tipo indicam o corpo como o melhor condutor de respostas.
O cenrio de Inperfeito nos remete idia de laboratrio. A luz branca refora esta impresso.
Como se o Cena 11 estivesse mostrando nos corpos que danam os resultados desta pesquisa.
O estado da imperfeio, do precrio, do inacabado e a borrao dos limites.
As seqncias ganham fluidez. Os corpos caem no cho com tranqilidade, como se o
80 Dobras nas articulaes levam ao movimento das marionetes humanas,
com os bailarinos Alejandro Ahmed e Karina Collao.
Em Inperfeito, as fontes de informao, bem como as referncias, ampliaram seu estado
de diluio, dando forma a um jeito novo de se movimentar, lanando claridade
assinatura do seu coregrafo e ao jeito de danar dos corpos do Cena 11.
Na dana brasileira de hoje, essa companhia ocupa um lugar singular. Dirigida pelo
jovem Alejandro Ahmed, de 26 anos, espanta pela contundncia crtica que d o tom a
todas as suas criaes. Desde O Novo Cangao (1996), deixa claro que v a dana como
uma tomada de posio frente vida e no como um comentrio a seu respeito.

(KATZ,
1998, p. D3) A dana inventada por Ahmed imprimiu uma marca registrada nos corpos
difcil de classificar em categorias.
O espetculo termina com os bailarinos abrindo um sorriso forado com os dedos na
boca e expondo os dentes para o pblico, no limite do palco com a platia. No prximo
trabalho, este movimento, o de expor os dentes, ganha uma nova representao.
ficha tcnica do espetculo
ano 1997
elenco Alejandro Ahmed, Alex Guerra, Anderson Gonalves, Eduardo Serafin, Elke Siedler,
Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Janana Santos, Jussara Xavier, Karin Serafin, Karina
Collao, Letcia Lamela e Letcia Testa
direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed
bailarinos convidados (vdeo) Alex Guerra e Maria do Socorro dos Santos
direo de cena Karin Serafin
assistente de direo Hedra Rockenbach
assistentes de ensaio Jussara Xavier e Mal Rabelo
direo musical Hedra Rockenbach
cenrio Mantovani & Rita Arquitetura
iluminao Francisco J. S. Rios
figurinos Anderson Gonalves
msico convidado Joaquim R. Couto
projeto grfico Fernando Rosa
fotos Cristiano Prim, Felipe Covalski e Fernando Rosa
direo de vdeo Alejandro Ahmed
equipe tcnica Cristiano Prim e Mximo Lamela
produo Maria Cristina de Oliveira
sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica
83
Fundao Catarinense de Cultura, e foi selecionado pela Fundao Vitae, So Paulo, para
participar do International Coreographers Residence, no American Dance Festival, na
Carolina do Norte, Estados Unidos. Com isso, teve a oportunidade de estudar com David
Zambrano, Mark Haim, Maria Rovira, entre outros.
Em 1998, Inperfeito realizou uma turn, vinculada programao do Sesc, em So Paulo
e no interior do Estado. O grupo participou tambm do Projeto IV Centenrio, realizado
no Sesc Belenzinho; da 1 Bienal Sesc de Dana, em Santos; do Projeto Danas Populares,
em Braslia; e do encerramento da 7 Mostra Nacional de Dana de Florianpolis e do 7
Panorama Rio-Arte de Dana, Rio de Janeiro.
Alm disso, a companhia foi escolhida para
integrar o Projeto DanAtiva, realizando uma
turn nacional (Minas Gerais, Rio de Janeiro e
So Paulo) com patrocnio da IBM e do Unibanco
e produo da DellArte. Outro produto desta
parceria foi a realizao de um documentrio
para o canal Multishow, dirigido por Victor
Lopes. O Cena 11 foi tambm eleito para
executar o polmico Projeto Piloto Cena Aberta,
dos ministrios do Trabalho e da Cultura, ao
lado de outras quatro companhias. Inperfeito
fez a abertura da Mostra Nacional do Projeto
Cena Aberta, no Teatro Nelson Rodrigues, Rio
de Janeiro.
Em 1999, o espetculo subiu ao palco no 17
Festival de Dana de Joinville, em noite especial.
Em 2000, o Cena 11 conseguiu ir ainda mais
longe e apresentou-se em Portugal, no Fringe
Tomar 2000 - Festival Internacional de Dana
Contempornea, em Tomar, e nos Encontros
Acarte Brasil, em Lisboa.
A coreografia evidencia novas exploraes na
composio, o que revela uma conectividade entre entre ela, o cenrio e todas
as aes que fazem parte da cena. Como se cada um dos acontecimentos fosse
encontrando um lugar adequado para interagir. Cada elemento preservado
como tal, a dana dana, o vdeo vdeo, mas a forma como se entrelaam
garante uma plasticidade nica: uma interface.
82
Alejandro Ahmed e Elke Siedler, violncia e ternura.
Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos nasceu entre Inperfeito e Violncia. Trata-se
de uma etapa em que aparece a transformao das idias, que encontram abrigo e
expanso em sua seqncia.
Para um jornal catarinense, o coregrafo declarou: Uni minha doena, a osteognese
imperfeita, a falta de clcio nos ossos, que
me impediria de danar, com as poesias. O
resultado uma coreografia que fala da
fora humana. (AHMED apud RIVOIRE,
1998, p.8)
A Carne dos Vencidos, na viso de Ahmed,
representa o corpo vivo, treinar o corpo para
se movimentar. No Verbo dos Anjos, a coisa
treinada, aformadefalar dacarnedos vencidos.
De acordo com o programa do espetculo:
A performance [...] se servir da
fisicalidade unida a textos microfonados,
projeo de slides e utilizao de objetos cnicos para comunicar atravs da coreografia a
plasticidade, ritmo e estilo que emanam da obra potica de Augusto dos Anjos.
A descrio a seguir foi realizada com base no registro em vdeo da estria do espetculo,
no Rio de Janeiro, e na observao, durante a apresentao em So Paulo.
descrio
So muitos os minutos de silncio antes de o espetculo comear. A msica entra no
escuro, impondo uma abertura solene. Com a chegada da luz, v-se um corpo de costas
no fundo do palco. O bailarino Alejandro Ahmed est com cala escura, camisa cinza e
uma espcie de corpete com costura mostra, em ziguezague.
O performer movimenta seu corpo para l e para c, ora para a direita, ora para a
esquerda, girando ao redor de si e desarticulando o brao de um modo prprio. Ao
completar a primeira volta, a velocidade e o alcance do movimento no corpo dobram,
triplicam e sofrem outras variaes.
A seguir vemos algo surgindo do lado esquerdo do palco, a penumbra no nos deixa
reconhecer exatamente o que pode ser. Quando recebe luz suficiente, v-se um corpo
grande, em cima de pernas de pau, apoiado numa estrutura metlica com cerca de 3 metros
85
a carne dos vencidos no verbo
dos anjos (1998)
Ah! Por mais que, com o esprito, trabalhes
A perfeio dos seres existentes.
Hs de mostrar a crie dos teus dentes
Na anatomia horrenda dos detalhes.
Augusto dos Anjos
o espetculo
Em 1998, Alejandro Ahmed concebeu A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos, que estreou no
Rio de Janeiro, durante o 7 Panorama Rio-Arte de Dana, em 31 de outubro. No ano seguinte,
o espetculo foi apresentado em So Paulo, no Ginsio do Sesc Vila Mariana, e em Florianpolis,
na 7 Mostra de Dana da cidade. Apesar de ser chamado de solo, o coregrafo diz que: Na
verdade, nem considero um solo, tal a importncia da presena de Hedra Rockenbach, a cantora
de todos os nossos espetculos, que pesa 100 quilos e fica em cima de um tipo de andador de
criana, seminua, num figurino de vero, e usa perna de pau. (AHMED apud KATZ, 1999)
Com 22 minutos de durao, o espetculo faz referncia explcita obra do poeta paraibano Augusto
dos Anjos e foi especialmente concebido com base nas poesias Obsesso de Sangue e Bilhete Postal.
A esse respeito, Ahmed explicou: No sobre a obra dele, mas sobre o estmulo da poesia dele em
ns, e combina muito com a nossa preocupao em investigar o buraco que existe entre pensamento
e linguagem, a relao disso com a tcnica, a pertinncia do poder. (AHMED apud KATZ, 1999)
Por A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos seu criador recebeu o Prmio
Mambembe de Melhor Coregrafo do ano de 1998. A obra demarcou um estgio,
um trabalho de transio ou um work in progress para o espetculo seguinte. A
84
Os intrpretes Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach. Alejandro Ahmed, quem tem medo da imperfeio?
Criao de Fernando Rosa para A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos.
Ilustre professor da Carta Aberta: Almejo
Que uma alimentao a fiambre e a vinho e a queijo
Lhe fortalea o corpo, e assim lhe fortalea
As mos, os ps, a perna et coetera e a cabea.
Continue a comer como um monstro no almoo,
Inche como um balo, cresa como um colosso
E v crescendo e v crescendo e v crescendo,
E fique do tamanho extraordinrio e horrendo
Do clebre Tito e do Hrcules lendrio;
O seu ventre se torne um ventre extraordinrio,
Cheio do cheiro ruim de ftidos resduos;
As barrigas ento de cinqenta indivduos
No podero caber na sua ampla barriga.
No mais lhe pesar a desgraa inimiga,
O seu nome tambm no ser mais Antnio.
Todos ho de cham-lo o colosso, o demnio,
A maravilha das brilhantes maravilhas.
As hienas carniais, as leoas e as novilhas,
Diante do seu vigor recuaro e diante
Do estrdulo metal de sua voz atroante
De certo, correro mansas e espavoridas.
Se as minhas oraes, forem, pois, atendidas,
O senhor h de ser o Teseu do universo.
Seja um gigante, pois; no faa, porm, verso
De qualidade alguma e nem tambm me faa
Artigos tresandando a bolor e a cachaa,
Ricos de incorrees e de erros de gramtica,
Tenha vergonha, esconda essa tendncia asntica,
Que somente possui o seu crebro obtuso
Esconda-a, e nunca mais se exponha a fazer uso
Da pena, e nunca mais desenterre alfarrbios.
Os tolos, em geral, so tidos como sbios
Quando querem calar-se e reprimir-se sabem,
O senhor papalvo e os papalvos no cabem
No centro literrio e no centro poltico.
Respeite-me, portanto!
Augusto dos Anjos
87
de altura. A intrprete Hedra Rockenbach est dentro de uma espcie de andador-andaime,
criado especialmente para ela e para a obra. Esta estrutura metlica nos remete a aparelhos
para corpos com necessidades especiais. o corpo do diferente, o corpo-marginal, que ganha
visibilidade no percurso do Cena 11. Neste momento, o corpo do outro intrprete est no
cho formando um ngulo reto com o de Hedra. A diferena irrecusvel/incontestvel.
O cho vermelho. A msica invade nossos ouvidos, causando um certo incmodo.
Ahmed aproxima-se do cenrio que, nesse momento, torna-se evidente: placas de acrlico
estruturam uma quarta parede no palco. [...] uma espcie de cela de vidro com trs
placas de policarbonato seguradas por metalon envelhecido. (KATZ, 1999)
O bailarino pega algo e pe na boca. Trata-se de uma estrutura odontolgica, que
deixa os dentes e a gengiva expostos. Hedra comea a cantar baixinho. As palavras tm
distores e ecos.
Comea a se delinear mais claramente, nesta obra, o incio do estabelecimento de uma
interface: a do videogame. Sem precisar exatamente estar na platia, a interface do Cena
11 como a de uma televiso ou como a de um computador. O que vemos atravs
de uma tela, uma lente. Em Violncia, Ahmed constri esta separao entre pblico e
espetculo, entre linguagem e comunicao, passo a passo. A Carne dos Vencidos no
Verbo dos Anjos tem diminuto, resumido e cru o que em Violncia ganha contedo e
expanso. As placas e telas nos protegem de sua dana, e por ironia parecem nos atingir
com muito mais veemncia.
Alejandro arrasta-se, como se no pudesse usar as pernas, at um espao entre as placas
de acrlico, onde h um microfone. Posiciona sua cabea e, com o movimento da boca
e das mandbulas, expulsa a estrutura prottica. Enquanto os slides so projetados, o
intrprete comea a declamar, ajoelhado, a poesia Bilhete Postal, de Augusto dos Anjos.
Suas palavras reverberam com o eco.
86
Slides projetados durante o espetculo, junto com texto de Augusto dos Anjos. O bailarino Alejandro Ahmed deforma seu rosto em contato com o cenrio.
O bailarino volta a danar, explorando suas desarticulaes, espasmos, e Hedra est
debruada, pendurada no alto de sua estrutura. As clulas de movimentos para Violncia
aparecem na movimentao do bailarino, que arregaa as mangas da camisa e expe suas
veias. Depois, exibe seus cotovelos, criando a imagem de um corpo deficiente. Os cotovelos
do bailarino tm cicatrizes de cirurgias provocadas por fraturas sseas. Lentamente se
aproxima e choca-os na placa microfonada repetidas vezes.
As frases microfonadas, distorcidas e com ecos, so ditas por Hedra enquanto o bailarino
utiliza apoios do corpo e se arremessa contra a placa. Ao achatar seu rosto no acrlico, cria
imagens de deformao em sua face.
H vrios microfones na cena, em diferentes posies, que so utilizados por Ahmed para
falar o texto: Um cigarro encravado em meu sorriso. Guardado. Ofereo um beijo, em
dor, em rastro..., entre seqncias de movimentos, espacializados entre os microfones.
No corpo, um espcie de molejo, um eco de movimento que reverbera. Hedra cria sons
e rudos. Msica, corpo e texto feito de fragmentos. Por fim, o bailarino coloca um
microfone com suporte no pescoo. Com as mos livres, puxa para frente o andador de
Hedra em direo placa, enquanto diz: O rei sorriso inchado em crena no mais caber
na magra blasfmia de sua doena...
Quando est bem perto da placa, o bailarino sobe numa de suas estruturas; Hedra
lhe estende a mo para ajudar, ele deixa a cabea tombar e acerta a placa. As luzes se
apagam.
ficha tcnica do espetculo
ano 1998
intrpretes Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach
direo e coreografia Alejandro Ahmed
criao e direo de trilha sonora Hedra Rockenbach
assistente de ensaio Karin Serafin
tcnica clssica Mal Rabelo
iluminao Irani Apolinario
equipe tcnica Cristiano Prim e Jean Gerber
operador de som Eduardo Serafin
fotografia Cristiano Prim
figurino Anderson Gonalves
cenografia Silvio Mantovani
projeto grfico e ilustraes Fernando Rosa
texto Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach
88
o corpo do videogame
A dana do Cena 11 de risco. Pense num skatista subindo aquelas rampas curvas e
fazendo suas manobras radicais. Apague o skate desta imagem, pode abolir tambm a
rampa. Voc adentrou em Violncia (KATZ, 2000, p.D26).
No dia em que Violncia estreou, 7 de abril de 2000, em So Paulo, no Sesc Vila Mariana,
o pblico presente pde conhecer em primeira mo um dos trabalhos mais perturbadores
da dana contempornea brasileira. Com 73 minutos de durao, Violncia invade nossa
percepo de tal maneira que parece querer gravar um sinal dentro de ns. Vdeos,
slides, movimentos, msicas, prteses: no h economia na hora de chamar a ateno.
E as palavras interface, videogame, videoclipe em geral associadas a computadores
e televises ganham fisicalidade, como se o palco fosse uma terceira dimenso e os
bailarinos, holografias. Sim, eles no parecem gente: so ps-humanos.
H pelo menos quatro corpos que aparecem no espetculo, sendo que o mais evidente
de todos o do videogame. Parece que a continuidade da marionete se direciona para
o videogame, que vai chegar ao rob, no prximo trabalho, SkinnerBox. Comeam a se
esboar as idias de comportamento, controle e liberdade.
Os outros corpos presentes em Violncia so o da criana, do diferente ou do deficiente e
do palhao. So todos corpos sujeitos manipulao. E, portanto, sujeitos violncia.
91
violncia (2000)
Mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca salvou
uma pessoa de ter fome e da preocupao de viver melhor, quanto extrair, daquilo que
se chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome. Todas nossas idias sobre
a vida tm de ser revistas numa poca em que nada mais adere vida. E esta penosa
ciso motivo para as coisas se vingarem, e a poesia que no est mais em ns e que
no conseguimos encontrar mais nas coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das
coisas; e nunca se viu tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por nossa
impotncia em possuir a vida. Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva,
uma espcie de atroz poesia expressa-se atravs de atos estranhos onde as alteraes
do fato de viver mostram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-
la melhor.
Antonin Artaud
o argumento
A raiz do verbo ingls to teach deriva do gtico taiku, signo (hoje em dia, ainda se
utiliza em ingls a palavra token com essa significao). A misso daquele que ensina
observar aquilo que passa despercebido aos outros. Ele o intrprete dos signos.
1
Sybil Moholy-Nagy
Ensinar
=
insignare
=
gravar num sinal
=
90
Letcia Lamela convoca o olhar do pblico para o risco, a violncia e a coragem. Processo evolutivo que resultou no smbolo do espetculo Violncia, criao de Fernando Rosa.
1 MOHOLY-NAGY, Sybil.
In: KLEE, Paul. Esboos
pedaggicos. Londres-
Boston: Faber and Faber,
Rockenbach, a cantora e diretora musical, comanda a trilha sonora do espetculo. A relao
platia-palco uma das questes que vm sendo trabalhadas desde antes de Respostas sobre
Dor, como vimos. A cada espetculo essa discusso vai ganhando uma configurao diferente.
Tal estrutura cenogrfica pontua uma ligao entre o espectador e a obra, funcionando, ao
mesmo tempo, como uma espcie de panptipo no sentido utilizado por Michel Foucault
, dando-nos a sensao de estarmos sempre vigiados, ainda que no a olhemos diretamente.
Na arquitetura das prises, como Foucault mostrou, h sempre uma torre alta de vigilncia.
Ainda que no haja efetivamente ningum a vigiar, a sensao de controle permanece,
lanando o indivduo numa espcie de autocontrole. ele prprio quem se vigia e se
controla, pela iluso de estar sendo controlado e vigiado. Trata-se de uma espcie de violncia
muito sutil e perniciosa. Essa estrutura, portanto, lana a platia numa situao de violncia,
a de estar sendo vigiada, ao mesmo tempo que forma um elo com o palco.
Como disse Gilsamara Moura (2000, p.18): A aranha gigante e esttica, que permanece
durante todo o espetculo em cima da platia, observa a cena e nos deixa com a sensao
de nunca estarmos sozinhos, metfora de um outro tipo de violncia. Enfim, tudo em
Violncia constri registros que permanecem impressos para sempre.
A respeito da criao da trilha sonora, com a responsabilidade de ambientar um acontecimento,
sua autora comentou em um longo depoimento: O conceito de ambincia nasce do isolamento
criado em ambos os lados pelas placas de policarbonato (polipropileno ou poliuretano). Desde
o comeo a idia foi usar recursos de udio para que as fontes sonoras emitidas no palco (sons
93
So inmeros os ndices e referncias a esses universos e trataremos de abord-los ao longo deste
texto. Das brincadeiras infantis ao universo digital, um espetculo que parece adolescente intriga.
Porque isso que parece, uma turma de jovens colocando problemas srios numa grande lente de
aumento. S fecha os olhos quem no for deste mundo ou quiser ficar parte dele.
A coreografia de Violncia aparece em rede: vrias camadas de informao se cruzam
e borram as fronteiras entre as mdias utilizadas. O palco italiano, o espao mais
convencional para apresentaes de dana, transforma-se num ambiente de conexes.
Essa experincia cnica do Cena 11 resulta numa dana e num corpo com vrios textos.
Trata-se de uma comunicao entre interfaces: os sentidos do espectador e o espetculo
cnico. Uma outra interface ainda os intermedeia literalmente, o cenrio, uma espcie de
vitrine. Como se sabe, a natureza da interface justamente essa, a de colocar realidades
em contato. Em Violncia, o Cena 11 tem intenes claras: no basta que o pblico o olhe,
quer chegar o mais perto possvel para atingir e tingir o seu sistema perceptivo.
No limite do nem verdadeiro nem falso, Violncia discute a violentao da percepo
atravs de uma linguagem que chegue ao sistema nervoso do espectador com maior
veemncia. Violncia acontece no corpo. No corpo em cena carnificado e estendido
(nas suas virtualizaes em vdeos, animaes, slides, sons e ambincias); e no corpo
que o percebe na platia, onde o espetculo arremessado, como que num ritual vodu,
deslocando signos e borrando sentidos. Violncia dana de risco: um corpo se joga, e
no espao entre a pele e o cho, o corpo que o observa se liberta com quase um sorriso
(GRUPO CENA 11, Catlogo ACARTE, 2000, p.30).
O cenrio especialmente desenvolvido para esta obra produz a sensao de estarmos
assistindo a uma grande tela de monitor de computador e, mais remotamente, tela da
televiso. Na medida em que o tempo passa, este lugar modifica-se, modifica a cena e a ao
dos corpos. As placas transparentes da frente do palco escorregam, formando um limite entre
este e o pblico; deixando os bailarinos enclausurados. Eles se sentem se exibindo para ns.
O fundo desta caixa cenogrfica feito de placas de acrlico ocas. Durante o espetculo
elas assumem a funo de um cronmetro. medida que o tempo vai correndo, elas se
enchem de um lquido branco, como uma sofisticada ampulheta. Como a passagem do
tempo num jogo de videogame. E a passagem das cenas pode corresponder s mudanas
de fase dos games. A cada cena, mais surpresas.
A luz soma-se a este ambiente e baseia-se no conceito de holograma. Seu objetivo
ressaltar as tenses e a tridimensionalidade.
Na platia do teatro, ao lado esquerdo, h uma estrutura de ferro. No alto dela, Hedra
92
Estrutura de ferro esttica permanece na platia durante o espetculo. De cima, Hedra Rockenbach dirige a trilha sonora.
O coregrafo comenta que nada do que estamos fazendo, por mais que seja mesmo muito
violento ou doloroso, deixa de ter um sentimento de prazer em danar, porque fazemos
questo de deixar claro que a chave dessa coreografia a vontade. Vontade de cair, vontade
de se chocar, vontade de se mostrar ao pblico. Da a vitrine (AHMED apud LPEZ, 2000).
Ao captar a ateno do pblico, o espetculo prende seus sentidos, abre seus olhos,
penetrando, assim, em sua intimidade. Essa invaso tambm pode ser caracterizada como
uma situao de violncia a que a obra nos lana.
Ao longo de mais de 25 anos, os
jogos de computador evoluram de
simples rebatidas para sofisticadas
narraes, com uma qualidade visual
impressionante. O texto publicado
no Brasil A Arte Emergente,
de Henry Jenkins, diretor do
Comparative Media Studies, um
dos programas de ps-graduao
do Massachusetts Institute of
Technology, MIT, (web.mit.edu)
discute o papel dos videogames
em nossa poca, colocando-o como
equivalente ao do cinema mudo no
incio do sculo passado, tamanha
a fora propulsora de mudanas.
Ao contrrio das idias geralmente
publicadas a respeito, de que os
videogames so responsveis
por incutir violncia nas crianas
e adolescentes, ensinando-os a
matar, ou de que se trata de mais
uma poluio cultural, Jenkins
(2001, p. 4-6) defende: Os jogos de
computador so uma arte popular, uma arte emergente, uma arte quase no reconhecida,
ainda, mas arte mesmo assim [] Chegou a hora de levar os jogos a srio como uma
importante forma popular de arte que moldar a sensibilidade do sculo XXI.
No cabe entrar nesta polmica da responsabilidade (total ou parcial) dos videogames
sobre o comportamento violento de certas crianas e adolescentes. O que nos chama a
ateno a importncia do jogo, da simulao, da imerso e dos dispositivos eletrnicos
na formao cultural contempornea.
95
ambientes) chegassem ao pblico atravs do sistema de PA com acrscimo de side fill, ou seja,
um sistema barato de surround. Acrescer curiosidade do olhar a percepo sonora do ambiente
do palco, tentando chegar o mais prximo possvel da sensao de um espao 3D. A mistura dos
sons pr-gravados e da amplificao (muitas vezes exagerada) da movimentao em palco
cria a ambincia sonora que constri os diferentes momentos do espetculo. Um fato que
deve ser acrescido a diferena na construo do material sonoro durante a montagem.
Se no Inperfeito a trilha vinha antes, no Violncia tivemos a oportunidade de mesclar
diferentes etapas de criao. Muitas partes da coreografia vieram antes da msica. Em vez
de trabalhar nica e exclusivamente com conceitos, nesse espetculo tive a oportunidade
de aprofundar a interao com a coreografia, trabalhar com uma seqncia de imagens
que compe um determinado movimento, pois meu mtodo de decorar uma coreografia
no nem um pouco parecido com quem j tem uma vivncia corporal do espao. Esse
processo favoreceu para que a trilha, em alguns momentos, deixasse o movimento mais
exposto, mais cru e menos pop. Resumindo: o objetivo sempre foi criar uma ambincia
sonora do espao/vitrine, reforando a interao do pblico alm do olhar e criando uma
seqncia de sensaes sem a necessidade de cenas enumeradas (ROCKENBACH, 2000).
2
Os corpos do Cena 11 usam prteses pernas e braos metlicos, bogobol, patins (sim,
os ps humanos podem deslizar quando providos de prteses), separador bucal, botas,
joelheiras, animaes etc. que os tornam misto de gente com criaturas virtuais: so
mutantes, replicantes, ciborgues. Essas peas artificiais tornam seus corpos mais altos, mais
fortes, amplificados, assimtricos, capazes de pular, virar mssil e se arremessar. As prteses
lhes garantem superpoderes e com elas sua dana feita.
Se se quer perder o flego, deve-se ficar de olhos bem abertos para ver que os corpos caem
de verdade, repetidas e repetidas vezes, sem truques. H quase uma vontade cega de cair.
Como crianas que no tm medo do risco, ou que pelo menos no o conhecem antes de se
jogar. Ou como bonecos de games que repetem suas manobras quantas vezes apertarmos os
botes. Essa idia de controle remoto vai ser expandida no Procedimento 1, do Projeto SKR.
94
Corpo, queda e cho no movimento da bailarina Letcia Lamela. Evoluo das marionetes, Karina Collao e Alejandro Ahmed mostram a variao do movimento.
No centro, Gregrio Sartori e Letcia Testa.
2 Conforme depoimento de
Hedra Rockenbach para a
autora, viae-mail, 2000. Osite
dacompanhiadisponibilizaas
composies musicais Inzect,
Parriasso e Slider, todas de
Hedra Rockenbach.
degraus de tamanhos diferentes, por Biped (coreografia de Cunningham do ano passado
em que bailarino gente e corpo virtual danam juntos de uma forma nova). [...] h uma
nova gerao, abastecida a videogame e skate e piercing e tatuagem que produz um
entendimento de mundo prprio. (KATZ, 2000, p.D3)
No corpo a violncia aparece no sentido de violar sua naturalidade. Imprimir linguagem.
A primeira projeo, na tela acima do palco, mostra as imagens de uma cmera
percorrendo, em grande close, uma pele tatuada por sinais e smbolos. Em seguida, uma
animao feita em computador mostra bonecos espetados com alfinetes, lembrando os
rituais vodu. Marcar, inscrever e interferir no corpo so sinais de violao.
Unhas negras em primeiro plano. Os cabelos esto descoloridos. Perfuraes no nariz e
nas orelhas.
Nos slides, algo entre o grotesco e o singelo. Violncia
e delicadeza. So imagens que chamam o olhar para
descobrir ngulos incomuns dos corpos dos bailarinos. So
ngulos esquisitos, dando a impresso de que os corpos
esto deformados. O corpo constri o olhar da imagem,
onde a tecnologia e a tcnica da mdia, por interao,
constroem um corpo irregular. Parece que h uma lente
de olho de peixe nos olhos.
97
Em entrevista, o coregrafo Alejandro Ahmed se posicionou sobre o assunto: Uma das
coisas que ouo sobre violncia diz respeito aos videogames. Ser que faz mal a um
moleque ficar horas em frente de uma tela matando bandidos de mentira? No sei. Mas
a gente pode proibi-lo de jogar, que ainda assim ele vai fazer uma arma usando dois
pedaos de madeira e brincar de atirar. A exposio aos signos da violncia total. A
gente senta em casa, v pessoas morrendo no noticirio e no sente verdadeiramente
nada. Essa sensao de querer sentir muito forte. (AHMED apud LPEZ, 2000)
Tanto no videogame como na dana, o seu projetista deve levar em considerao o tempo,
o espao e a ao de corpos no ambiente. Esta lgica de funcionamento e esta forma
de arquitetar so similares: um coregrafo pode ser projetista e um projetista pode se
parecer, em certos momentos, a um coregrafo virtual. Como anunciou Jenkins, alguns
dos melhores jogos Tetris um exemplo no tm nada a ver com uma narrao. Pelo
que sabemos, a arte futura dos jogos pode se assemelhar mais dana ou arquitetura
que ao cinema. (JENKINS, 2000, p.6)
Se Jenkins aproximou o jogo da dana, nossas reflexes, na mo dupla, pem a dana em
contato com o jogo. A evoluo mostrou a construo da interface do Cena 11: a moldura do
videogame. Violncia ser utilizado como exemplo, por expor de maneira emblemtica nossa
argumentao. Essa obra uma ressonncia de um mundo tecnologizado, da cultura digital, do
pensamento no-linear. E o videogame est sintetizado, digitalizado no corpo que dana.
Ao movimento entrelaam-se a palavra em poesia, a msica, as imagens, a cenografia, as
prteses. O jogo fsico articulado neste exerccio plural de contaminao entre coisas
de naturezas distintas. O resultado desta adaptao est no corpo que dana. Esta zona
de contato entre vrios territrios. (Des)fronteirizao. A dana se desenvolve em rede:
camadas e cruzamentos de informao. Rizoma multimdia. Videogame de dana. Corpo
tecnologizado. Ps-humano.
Como afirmou Helena Katz: A dana brasileira ainda no tinha aprendido a lidar com
todo um universo da cultura pop formado por certo tipo de histria em quadrinhos
ps-mangs (os gibis japoneses), ps-MTV, povoado por ambientes como os habitados
por Lara Croft, por exemplo, por Brain Operas, hiperinstrumentos, Pixar e Ex Machina,
ps-Stelarc e Marina Abramovic, por algoritmo gentico, rob que sobe escada com
96
Slides dos bailarinos Janana Santos e Anderson Gonalves, que so projetados durante o espetculo Violncia. Seqncia com o bailarino Alejandro Ahmed lembra histrias em quadrinhos.
A cena se desenrola da seguinte maneira: por instantes, o que se v uma seqncia de
fotos de cadeiras com recortes de ngulos sendo projetada. Hedra Rockenbach comea a
cantar. H um clima, uma certa expectativa. Entra, caminhando, a bailarina Karina Collao.
A cadeira est jogada no palco. Ela a apruma e dirige-se ao canto direito do palco para
ento virar-se de frente para o objeto. Pequena pausa. Suspense. A bailarina sai correndo
e se joga, atropelando a cadeira. Bailarina e cadeira caem deitados.
Karina se levanta, anda calmamente (como se nada tivesse acontecido, como se ignorasse
a violncia do movimento que acabara de executar) e larga seu corpo sobre a cadeira.
Toma um impulso e se joga no cho de barriga para baixo. Toma um novo impulso e se
lana sobre o objeto. Ambos caem. A bailarina se levanta, ao som da bela voz de Hedra, e
recoloca a cadeira (que fica com duas pernas no ar) deitando-se sobre ela de barriga para
baixo, deixando a ao do peso agir. Seu corpo escorrega para frente e cai no cho. Com
as pernas ainda entrelaadas ao objeto, toma um impulso e projeta corpo e cadeira.
Levantando-se com calma, apruma a cadeira no centro. Caminha at o lado esquerdo
no fundo do palco, corre e se arremessa sobre o objeto, num sobrevo. Ambos caem
novamente. O corpo da bailarina rola no cho at parar. Em seguida, repete a seqncia.
Violncia um ritual da escravizao da ateno, e quem manipula a linguagem,
manipula o poder.

Entre verdade
E cura
Entre imagem
E gosto
Entre tantos
Entre teu olho e o vidro
Entre teu riso e o claustro
Entre carne
Entre a escolha
E o hbito
Entre a palavra
E o castigo
Entre pele
Entre o cu e a terra, Santo
(Quiero que te mueras)
Entre os fracos, Glria
99
Prteses se corporificam. Um exemplo ntido disso foi percebido quando a
bailarina Janaina Macedo, no mais parte do elenco da companhia, entra
engatinhando, em uma das cenas do espetculo, e se dirige ao canto direito
do palco. Ela anda de quatro de uma forma especial, da mesma maneira com
que Gregrio Sartori anda com prteses metlicas. neste sentido, sutil, que o Cena 11
presentifica a tecnologia: na carne.
Quando a animao de uma criatura de videogame projetada, tem-se uma impresso
similar e ainda mais hbrida. Humano-bicho-mquina. A criatura fronteira entre bpede
e quadrpede, animal e humano, homem e mquina, corpo e prtese. Vale ressaltar o
depoimento de Fernando Rosa, que desenvolveu a animao, a qual pode ser vista no site
da companhia: A cabea j existia desde que comeamos a pensar o Violncia. Durante
a finalizao da montagem que surgiu a idia de fazer um trecho com o Gregrio na
perna de pau. Fui aos ensaios algumas vezes para ver como ele andava, mas na verdade o
que valeu mesmo foram minhas caminhadas de quatro pela casa. Para a cabea, escaneei
meu belo sorriso escancarado, trabalhei no Photoshop, imprimi e desenhei o rosto ao
redor do sorriso (com o treco que estica a boca). Voltei ao Photoshop para
finalizar, aplicar sombras... Para animar a caminhada, usei o Fractal Design
Poser. como um daqueles bonecos de madeira que se usam para estudar
luz e sombra com articulaes e tudo o mais. Nesse caso, sendo digital,
pude tambm fazer animao com a figura e criar deformaes (como
pernas beeeem compridas). Como o programa mais ou menos, precisei
retocar quadro a quadro no Photoshop e tambm apagar a cabea para
inserir a que havia desenhado. Por fim, usei o Adobe After Effects para
montar tudo. J as animaes da videocenografia (a abertura) s foram
pensadas quando a montagem do espetculo j estava em andamento.
Eu j tinha os smbolos e a imagem da mo, mas s virou animao bem
depois (ROSA, Fernando, 2000).
3
Homem e criatura danam. A dana aqui revela alto teor de coletividade:
corpo com ou sem prtese quase no faz diferena. O movimento apresenta a mesma
textura. Orgnico e inorgnico dissolvem limites. Corpos atuam na fronteira. O que o
meu corpo, o que o outro corpo, o que so dois corpos em relao? Choque no acrlico:
at onde vai o meu corpo? Qual o limite?
Essa discusso continua no solo entre bailarina e cadeira. Hoje realizado pela bailarina Karina
Collao, [] o solo de Letcia Testa com a cadeira promove um brutal deslocamento entre sujeito
e objeto. Quem dana com quem? Quem age sobre quem? As referncias esto deslocadas e, de
repente, a cadeira surge como um corpo tambm agente (KATZ, 2000, p.D3)
98
Karin Serafin arremessa seu corpo contra o de Karina Collao, na ltima cena de Violncia. Gregrio Sartori encarna a criatura de videogame ao carregar uma arma de brinquedo que atira bolas de
tinta colorida na parede de acrlico, fazendo o pblico de alvo.
3 Conforme depoimento
de Fernando Rosa para a
autora, via e-mail, 2000.
ficha tcnica do espetculo
ano 2000
elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach,
Karin Serafin, Karina Barbi, Karina Collao e Letcia Lamela
criao e direo artstica Alejandro Ahmed
trilha sonora Hedra Rockenbach
sax soprano Mrcia Brando
piano Denise de Castro
traduo e narrao em japons Matsuo Kodi
traduo e narrao em hebraico Robin Bason
traduo e narrao em alemo Vera Neugebauer Burnay
cenrio e responsvel tcnico Sylvio Mantovani e Fabiano Luiz Zermiani
figurino Karin Serafin e Anderson Gonalves
luz Irani Apolinario
som Eduardo Serafin
assistente de ensaio Mal Rabelo
ilustraes Fernando Rosa
animao Fernando Rosa e Hedra Rockenbach
fotos Fernando Rosa e Cristiano Prim
equipe tcnica Cristiano Prim
assessoria de imprensa Gabriel Collao
cabelo Robson Vieira
roteiro de slides e vdeo Ncleo de Criao Grupo Cena 11
sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica
ficha tcnica do espetculo histrico
elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Elke Siedler, Gregrio Sartori, Hedra
Rockenbach, Janana Santos, Karin Serafin, Karina Collao, Letcia Lamela e Letcia Testa
criao e direo artstica Alejandro Ahmed
trilha sonora Hedra Rockenbach
sax soprano Mrcia Brando
piano Denise de Castro
traduo e narrao em japons Matsuo Kodi
traduo e narrao em hebraico Robin Bason
traduo e narrao em alemo Vera Neugebauer Burnay
cenrio e responsvel tcnico Sylvio Mantovani e Fabiano Luiz Zermiani
figurino Karin Serafin e Anderson Gonalves
luz Francisco J. S. Rios e Irani Apolinario
som Eduardo Serafin
101
Quiero que te mueras
Santo
Quiero mis juguetes
Vivos
Mira la piel de tu Madre
(Quiero que te mueras)
Cuervo
Saca los ojos del padre
Y muere
Cria ilusin com tus juegos
Suea
Santa y santa desorden
Quiero que te mueras
Santo
Quiero mis juguetes
Vivos
No tengan miedo
Somos los testigos
Quiero que te mueras
Santo
Quiero mis juguetes
Vivos
Mira la piel de tu Madre
(Quiero que te mueras)
Cuervo
Saca los ojos del padre
Y muere
Cria ilusin com tus juegos
Suea
Santa y santa desorden
Quiero que te mueras
Santo
Quiero mis juguetes
Vivos
No tengan miedo
Somos los testigos
Alejandro Ahmed
100
assistente de ensaio Mal Rabelo
ilustraes Fernando Rosa
animao Fernando Rosa e Hedra Rockenbach
fotos Fernando Rosa e Cristiano Prim
equipe tcnica Mximo Lamela e Cristiano Prim
assessoria de imprensa Gabriel Collao
cabelo Robson Vieira
roteiro de slides e vdeo Ncleo de Criao Grupo Cena 11
Produo Maria Cristina de Oliveira
sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica
102
Esse primeiro procedimento foi baseado em trs parmetros: controle e comunicao,
sujeito e objeto, homem e mquina. O segundo procedimento, em andamento, trabalha
com outras trs relaes: inevitabilidade e escolha, ambiente e adaptao, liberdade e
autocontrole.
As duas primeiras grandes diferenas entre Violncia e Procedimento 1
esto no modo de conduzir o movimento no corpo e na organizao em
relao ao outro corpo. Se no espetculo anterior as quedas terminavam
numa espcie de abandono seguido de uma rpida recuperao, no
seguinte esse abandono vem em reao ao movimento do outro. O
motivo para cair diferente. Nos resultados do primeiro procedimento, a
queda est condicionada ao estmulo; em Violncia a queda abandono.
E se em Violncia havia seqncias coreogrficas, neste procedimento
os bailarinos tm aes e reaes simultneas para executar. So pares
ordenados, duplas de bailarinos, que se alternam em atuaes para discutir a relao entre
corpos humanos e no-humanos, comportamento, controle e liberdade.
O que antes era exibicionismo, agora prontido. O bailarino Anderson
Gonalves, que est no Cena 11 desde o incio, comentou no fim de um
dos ensaios: No SKR tenho de executar comandos, seguindo-os passo a
passo, e o Violncia um show para se exibir e me sinto apreciado.
curioso observar que apesar de no ter cenrio, os bailarinos dizem se
sentir mais presos ou mais observados neste trabalho do que dentro
da caixa-vitrine de Violncia. Como o Procedimento 1 acontece em pares
e o bailarino tem o corpo do outro o tempo todo como parmetro,
talvez isso explique o sentir-se preso e o cumprindo regras.
A maior parte da coreografia, se assim que devemos continuar chamando as seqncias
de movimentos, se d em duplas. Os bailarinos so pares ordenados. Coordenadas.
Nmeros. Programa executvel por remoto controle.
Quando um intrprete sustenta o outro no ar, quem comanda a queda deste corpo?
Quem soltou ou quem pediu para soltar? Quem obedeceu ou quem emitiu a ordem?
Quem sujeito e quem objeto? Mais que hierarquizar a relao, esta ao entre corpos
parece querer mostrar que tanto uma coisa quanto outra dependem de dois envolvidos.
Tambm dois so os robs em cena: um que demarca o cho e outro que capta imagens
dos bailarinos, que so projetadas em tempo real, no grande telo no fundo do palco.
O palco est nu, sem os volumosos cenrios dos trabalhos anteriores. A aparelhagem de
Hedra Rockenbach, autora da trilha executada ao vivo, se localiza entre o fundo do palco
105
projeto skr - procedimento 1 (2002)
Projeto que busca provocar a troca de informaes entre dana
e tecnologia, educao, tcnica e prtica, ampliando o dilogo
entre as artes cnicas e as novas reas relacionadas ao corpo e sua
interao com o ambiente.
O Projeto SKR visa apresentar o resultado de experimentos terico-
prticos, num formato aberto que expe a interdisciplinaridade e
estimula uma tomada de posio questionadora junto do pblico
em relao s propostas apresentadas em cena. (texto para o
programa do Procedimento 1)
O prximo espetculo do Grupo Cena 11, SkinnerBox, est em processo
de criao, com estria prevista para 2004. A nova criao de Alejandro
Ahmed faz referncia ao instrumento criado no sculo passado pelo
psiclogo behaviorista B. F. Skinner, conhecido em portugus como
a caixa de Skinner. Esse instrumento foi criado para estudar o
comportamento de animais em carter laboratorial, que serviria de base
ao estudo do comportamento humano. Para a realizao do espetculo,
o Cena 11 conta com o patrocnio da Brasil Telecom e com os recursos da
16 edio do Programa Bolsas Vitae de Artes, de estmulo pesquisa
artstica, concedidos ao coregrafo, em 2003, alm do Transmdia,
prmio de apoio mdia arte, promovido pelo Ita Cultural.
O Procedimento 1 foi lanado em 2002 no Rio de Janeiro e depois
em Florianpolis, no Centro Integrado de Cultura. O Projeto SKR
pretende trazer cena outros estgios organizados desse processo
de criao, os denominados procedimentos. Trata-se de etapas que
servem para testar, no palco, os resultados desta pesquisa, na medida
em que ela vai se desenvolvendo. Comportamento, liberdade e
controle fazem parte da discusso.
A idia da organizao das etapas de criao em procedimentos
apresentados no palco premia o pblico de um modo especial,
com o acesso ao processo criativo da companhia. Traz junto uma
estratgia interativa, que inclui o espectador na pesquisa e conta
com a sua participao. No fim da apresentao do primeiro
procedimento, foram distribudos cartes e canetas para que o
pblico pudesse optar por um dos parmetros e discutir sobre o
que acabara de assistir.
104
Letcia Lamela em Nina, estgio de criao entre o espetculo Violncia e o Projeto SKR.
Letcia Lamela e Gregrio Sartori, quem controla quem?
Preciso, controle e risco, o bailarino Gregrio Sartori.
Em Procedimento 1, os bailarinos so pares ordenados, Gregrio Sartori segura Anderson Gonalves.
Gregrio Sartori e Anderson Gonalves.
as quedas, as tores, os apoios,
os contatos. Novas dinmicas se
reorganizam e o cho parece ser
o destino dos corpos que caem,
voam e se arremessam.
Outro momento em que a situao
de controle aparece na seqncia
de duplas que se alternam uma
aps outra. A cantora Hedra
Rockenbach chama os bailarinos
pelo nome. A projeo na tela
mostra seus rostos. A cena com as
barras metlicas evoca de novo os
trs parmetros e cria linhas em movimento. Alis, h muita linha e preciso.
A poesia, antes falada, agora est na carne. O Procedimento 1 tem 40 minutos de durao.
Pode-se assisti-lo trs vezes para se concentrar em cada parmetro, e ver que os trs esto
presentes. Este jogo de controle, comportamento, comunicao, sujeito, objeto, humano
e mquina deixa uma pergunta no ar: o que liberdade? Somos todos autmatos?
ficha tcnica do espetculo
ano 2002
elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Karin
Serafin, Karina Barbi, Kiko Ribeiro, Letcia Lamela, Marcela Reichelt e Mariana Romagnani
[o elenco original inclua os bailarinos Karina Collao e Wilson Gomes]
direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed
trilha sonora e assistente de direo Hedra Rockenbach
coordenao de figurinos Karin Serafin [elenco masculino veste Ricardo Almeida]
projeto grfico, animao e ilustraes Fernando Rosa
ncleo de criao Alejandro Ahmed, Fernando Rosa, Hedra Rockenbach e Karin Serafin
criao e operao de luz Irani Apolinario
elementos de cena Alcides Theiss e Rosane Girardi Hormann
tcnico de som Eduardo Serafin
fotos Cristiano Prim e Fernando Rosa
desenvolvimento de prottipos telecomandados Jair Gonalves e Roberto Peter
assessoria de imprensa Gabriel Collao
cabelo Robson Vieira
tcnica clssica e assistncia de ensaio Mal Rabelo
orientao do projeto Fabiana Dultra Britto
equipe de apoio Cristiano Prim, Eduardo Serafin e Fernando Rosa
produo Eveline Orth
desenvolvimento de tecnologia REXLab, Alexandre Guimares e Maurcio de Paula
orientao prof. Joo Bosco Alves e prof. Luiz Fernando Maia
107
e a rea circunscrita pelo linleo, onde os bailarinos danam essa dana que no parece dana,
em seu sentido convencional. No h coxias e os bailarinos no saem do palco. Quando no
esto em cena, sentam-se em cadeiras que ficam nos cantos. Os corpos esto cada vez mais
expostos e com a tecnologia cada vez mais encarnada, da a desnecessidade do cenrio.
Cabe perguntar: quando algum faz um movimento, ele dono desse movimento?
autor? algum? Ento, quando um rob faz um movimento, ele tambm algum?
Os figurinos se alternam entre roupas
comuns e protees, como na cena em
que Letcia Lamela e Anderson Gonalves
executam manobras de queda, depois de
posicionar seus corpos na marcao em X
feita pelo rob, controlado a distncia
por Eduardo Serafin. Eles esto vestidos
apenas com protees: joelheiras, botas,
cotoveleiras e coberturas para os genitais
e ossos do quadril.
So partes do corpo e apoios que impulsionam
as quedas. Como se essa discusso do
controle tambm pudesse ser imposta
individualmente, em nvel fsico. uma perna que derruba o corpo? Um dobrar de tronco?
Limitaes no corpo tambm so exploradas com blusas na cena de Karina Barbi e Karina
Collao. O figurino tem aqui uma funo diferente, atuando diretamente na seqncia
de movimentos de duplas, que se alternam. Agilidade e violncia fluidas impressionam. O
figurino est entre. Entre um corpo e outro, entre a tenso e a queda: alavanca e meio.
sujeito e objeto, tal qual os corpos.
A situao de controle aparece durante todo o Procedimento 1, ora mais, ora menos
sutilmente. Por exemplo, quando as botas do intrprete Srgio (Gregrio Sartori) so
colocadas em cena e filmadas pelo rob. Na grande tela, vemos seu nome gravado no
calado. Vale um parntese para destacar a maneira de se movimentar deste intrprete.
Com treinamento de teatro e circo (era ele quem fazia a perna de pau em Inperfeito e a
criatura em Violncia), sua movimentao tem uma qualidade diferenciada: parece mais
crua, mais direta. H uma outra atitude em seu corpo. Isso leva a pensar no tipo de tcnica
e de treinamento que esta dana parece solicitar. Alis, preciso fazer justia, a tima
qualidade do elenco um dos grandes mritos do Cena 11.
O corpo do outro trampolim para as quedas. Tudo se sofistica no corpo: as desarticulaes,
106
Anderson Gonalves mestre em manobras arriscadas. Rob capta imagem de Karin Serafin e Anderson Gonalves, que projetada em tempo real na tela.
c a p t u l o 3
A Da n a d o s
E n c f a l o s Ac e s o s
Novo Cangao, com respeito ao bal clssico.
1
A tcnica tende a se agregar no corpo, para
ser desconstruda, ou melhor, reconfigurada com a contaminao do jazz, que, por sua
vez, se redimensiona com a entrada da nova informao. Reflexos simultneos e similares
acontecem com a (e na) dana. Neste caso, a contaminao deste cruzamento de informaes
resultou num bal danado para dentro, como o jazz. O que no deixa tambm de implicar
uma oposio ao preestabelecido, a antiga subverso que fez o Cena 11 crescer.
Em Inperfeito h um salto. Surgem novos padres (mais complexos), que ganham
estabilidade e os corpos rascunham sua assinatura. No espetculo, no se economizam
solues criativas e recursos tecnolgicos. As prteses so usadas para amplificar os sentidos
do corpo. O microfone, ao ampliar a voz do bailarino, no apenas aumenta o seu volume:
leva o seu corpo at o espectador. Um corpo surround. No a conseqncia, o efeito da
tecnologia, que interessa e sim o seu feito de expandir o corpo para alm de sua superfcie.
Superexposto, o corpo do Cena 11 no cabe em si. Corpo mltiplo: est ao mesmo tempo
na dana, na tela, na voz amplificada, na msica, no alcance das prteses, na espacializao.
Um corpo que no tem o tamanho habitual, um corpo bem perto de quem o assiste.
J A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos apresenta-se como uma espcie de estudo
para o espetculo seguinte, Violncia. A Carne evidencia um estgio da evoluo,
da trajetria, da transformao das idias. Violncia o seu desdobramento com
deslocamentos e borraes como se houvesse um trabalho dramatrgico, no qual os
bailarinos fossem parte de um experimento (ou do desenrolar de um videogame). A
pergunta deste experimento est em A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos e sua
investigao se concretiza em Violncia.
No percurso evolutivo, pode acontecer, de uma coreografia para outra, um determinado
padro de movimento, ao misturar-se com novas informaes, fazer surgir novos padres.
E mesmo dentro dos padres estveis h variaes.
Pode acontecer tambm que no se reconhea mais, a partir de certa poca, o padro
original de movimento. No caso do Cena 11, vale o exemplo do bal ou mesmo do jazz.
Os bailarinos fazem aulas de tcnica clssica desde 1995 e, quando assistimos a Violncia,
no enxergamos nada de bal e pouco de jazz. lgico que um olho treinado poderia
111
cena 11: um exemplo de evoluo cultural
O modo de pensar o mundo o modo de realiz-lo na carne.
Helena Katz
A histria do Cena 11 o seu contexto de complexidade.
O Grupo Cena 11 Cia. de Dana, como se pde perceber no captulo anterior, permite
muitas possibilidades de pesquisa. Sua dana complexa, rica em detalhes, e oferece uma
cartilha de opes para estudo. A ambio deste livro, em primeiro lugar, a tentativa de
tornar este grupo um objeto de investigao e, assim, descrev-lo, observ-lo, conhec-
lo em suas mincias, sem que isso represente, de nenhum modo, esgot-lo. O interesse
aqui o de fornecer uma via de acesso, uma traduo ainda que primeira do que vem a
ser aquilo que acontece no palco. Porque dana, este artefato humano efmero, existe
enquanto dura nos corpos daqueles que a fazem acontecer (e permanece na memria dos
que a assistiram, nos comentrios, registros).
Neste sentido, o entendimento de funcionamento de mundo trazido pela hiptese da
coevoluo, junto com a Teoria Geral dos Sistemas, tem sido um instrumento til por
revelar, num plano ontolgico e geral, a engrenagem dos sistemas vivos. Lembramos que
a dana aqui tratada como um sistema vivo em contnuo processo de evoluo, onde
as idias corporificadas ganham continuidade no tempo, se adaptando e se modificando.
Este processo de complexificao uma condio de existncia e vale para humanos,
danas, bichos, idias ou qualquer coisa viva que queira sobreviver.
O percurso artstico do Grupo Cena 11 Cia. de Dana um modelo de evoluo cultural.
Quando, em 1994, o grupo montou o espetculo Respostas sobre Dor foi dado incio a um
processo que dura at hoje. Respostas sobre Dor realizou um recorte, mais ou menos como
se o grupo estivesse selecionando o seu universo ou campo temtico: aquilo que faria
parte deste sistema e aquilo que no faria parte dele. O Cena 11 destacou (selecionou)
poesia, osso, vdeo, jazz, rock, MPB, HQ, microfone, msicos em cena, prtese, mquina,
um determinado corpo tcnico etc.
Em O Novo Cangao, uma nova seleo, porm dilatando escolhas anteriores. Parte do universo
se repete: figurinos inspirados em HQ, videocenografia, MPB, exposio do osso etc. Ocorrem
tambm atualizaes (remodelagens) nos padres de movimentos surgidos na obra anterior.
possvel observar que padres de movimento podem perder a estabilidade de um
espetculo para o outro, como aconteceu na passagem de Respostas sobre Dor para O
110
Evoluo de uma obra para outra.
1 Estas reflexes esto em
termos gerais. Cadabailarino
carregaumhistricocorporal
particular. H, por exemplo,
quem nunca ou pouco
tenha danadojazz, mas seja
treinado no bal; h ainda
um tempo de elaborao
para tornar-se familiar
naquele corpo. A evoluo
no atua de maneira linear e
progressiva. H acasoe auto-
organizao. Os bailarinos
que esto mais tempo na
companhia so Alejandro
Ahmed, Karin Serafin e
Anderson Gonalves.
o corpo remoto controlado
Por que me fitas com olhos sem poder de viso?
Macbeth
Como acontece o movimento do corpo? De onde vem o movimento? Ele nasce de foras
internas ou de foras externas? a alma que d vida matria inanimada ou o movimento
uma propriedade res-extensa? Dar movimento a um ser inanimado dar-lhe vida? Tudo
o que tem movimento vivo? O movimento cria a vida? O corpo que se move um autor?
algum? Algo inerte, como um boneco, tem vida?
Todas essas perguntas, recorrentes nas obras do Cena 11, constituem uma formulao
qual o coregrafo Alejandro Ahmed vem se dedicando ao longo de sua carreira. Tal qual
uma pesquisa, um projeto artstico pressupe processo e construo: em cada espetculo,
um estgio de investigao no corpo. Um corpo produtor de conhecimento que ressoa
e investiga questes que tambm so tratadas pela filosofia e pelas cincias cognitivas,
inclusive questionando-as.
Essa linhagem de idias comeou com o interesse de olhar o corpo por dentro, em
Respostas sobre Dor, quando vemos os ossos expostos em radiografias, e nas quebras
de articulao exibidas em O Novo Cangao, que veio depois, dando continuidade ao
processo. Das marionetes da gravidade (Inperfeito), passando pelo boneco do videogame
113
reconhecer algum rastro ou vestgio destas informaes to
evidentes nos primeiros trabalhos, que agora permanecem como
rastros suaves.
As possibilidades de mudana de padro so finitas e dependem
sempre das condies do ambiente e do corpo em questo. Com
relao ao Cena 11, deve-se considerar o universo selecionado, e o
trabalho do coregrafo consiste em explorar este conjunto finito
(mas enorme) de possibilidades. Usar a metfora do alfabeto pode ajudar. Quando o Cena
11 seleciona e recorta o seu universo, como se estivesse selecionando as letras do seu
alfabeto. Essas letras comeam a formar palavras, frases, e viram pargrafos. So muitas
as possibilidades de combinao entre letras, frases e pargrafos, mas no infinitas.
Cada espetculo corresponderia s experimentaes deste alfabeto em conjunto com
o seu tema, ou melhor, sua discusso. O Cena 11 vem formatando o seu universo de
perguntas, onde cada espetculo carrega continuidades e novidades.
Por estruturar-se em rede, o funcionamento das idias no responde a um processo linear,
do tipo se A, logo B. O trajeto das idias funciona por similaridades e por (re)combinao
de padres. Tambm no podemos esquecer a atuao do acaso e da auto-organizao
como estratgias evolutivas e co-participantes desse processo.
Todas estas reflexes so possibilitadas porque o ncleo de bailarinos do Cena 11, por
permanecer tanto tempo junto, permite o reconhecimento de uma estabilidade nos
padres corporais: a instaurao de uma marca, tal qual se reconhece em Violncia.
Violncia caixa alta, alto-relevo para perguntas e interesses
antigos. H uma declarao do coregrafo Alejandro Ahmed,
muito antes de seu trabalho ser consolidado: Iniciamos agora
um cross-over palavra-movimento, para ampliar nossa linguagem
cnica e chegar ao pblico de maneira incisiva e dinmica. [...]
Queremos subir ao palco e executar violncia potica, bom humor,
a lngua dos nossos dias (LAVRATTI, 1995, p.C 11).
A continuidade desse projeto artstico mostra seus primeiros
resultados com Projeto SKR Procedimento 1. A emergncia de uma nova organizao
sinnimo de conquista. Nele encontramos a sofisticao de uma formulao, como ficar
claro a seguir.
a arte questionando conceitos da cincia e da filosofia.
112
Letcia Lamela, olhos de boneca. Gregrio Sartori, controle e risco na interface humano/no-humano.
Corpo arremessado, risco, violncia e dor.
Lembrei-me da marionete-bailarina que possuo com cinco fios atados a uma armao:
um na cabea, um em cada joelho e um em cada brao. A estrutura de madeira que os
sustenta tem a forma de um sinal mais, em que cada ponta ampara um dos fios, exceto
a da frente que segura os dois fios presos nos pulsos. No caso dessa marionete, no se
deve imaginar que cada membro seja puxado ou posicionado separadamente porque
quando inclino um lado da estrutura para baixo, toda a boneca se mexe e no apenas
uma perna ou um brao.
H uma grande variedade de bonecos, marionetes e figuras de manipulao produzidas
em diversas culturas, como o bunkaru do Japo. Nesse caso, trs operadores manipulam o
movimento e o resultado uma perfeita impresso de que os bonecos se deslocam num plano
imaginrio horizontal, respeitando assim um suposto centro de gravidade. J na sua explicao,
Herr C- afirma que cada movimento tem seu centro de gravidade e bastaria controlar esse
ponto com o interior da figura. Os membros, continua, nada mais so que pndulos seguidos
por si mesmos de uma maneira mecnica, sem qualquer assistncia distante.
Desta maneira, o movimento parece simples: Sempre que o centro de gravidade se mover
numa linha reta, os membros descrevem curvas; e a figura inteira treme fortuitamente,
assumindo com freqncia um tipo de movimento rtmico similar ao danar.
Mas, indaga Kleist, e a pessoa que opera os bonecos, o manipulador, precisaria ser
um danarino ou necessariamente deveria ter alguma noo da beleza na dana? Seu
interlocutor acreditava que a mecnica de operao da marionete era relativamente fcil
embora achasse que no se deveria exercer a profisso sem sentimento. A linha que o
centro de gravidade tinha que descrever era certamente simples e [], na maioria dos casos,
seria reta. Em casos onde ela fosse curvada, sua curvatura parecia somente do primeiro ou
no mximo do segundo grau; e, no ltimo caso, seria somente elipsoidal, uma forma de
movimento completamente natural para o corpo humano (por causa das juntas), que por
esta razo no exigia do operador uma grande habilidade a ser apontada. (KLEIST, 1991)
Kleist passa a ver com novos olhos aquilo que imaginava de um marionetista, um sujeito
entediado girando uma manivela. Na verdade, os movimentos de seus dedos esto
relacionados aos movimentos dos bonecos atados a eles, um pouco como os nmeros para
algoritmos ou a assntota para a hiperbola, explicou Herr C-. Ao mesmo tempo, ele
acreditava que at o ltimo fragmento de esprito poderia ser removido da boneca, e que
sua dana poderia tomar lugar no reino das foras mecnicas atravs de uma manivela.
O animado Herr C- chegou a lanar o desafio de que, se ele tivesse a marionete adequada
em suas mos, poderia performar uma dana de tal maneira que nenhum outro bailarino
humano seria capaz, incluindo o prprio Vestris, sumidade da dana nesse perodo.
115
(Violncia) e chegando aos robs (Projeto SKR e SkinnerBox), uma genealogia de idias
vem criando descendncia atravs de implementaes nos corpos. O corpo remoto
controlado a sntese dessa evoluo, no estgio em que ela se encontra. a forma como
o corpo fala de si na dana do Cena 11.
O projeto do corpo-marionete foi alinhavado em Respostas sobre Dor e O Novo Cangao,
mas foi em Inperfeito que ela ganhou clareza. A idia de manipular o corpo do outro
adquiriu estabilidade e vem sendo investigada com maior propriedade desde ento.
Tanto que da marionete surgiu o corpo do videogame e, nas mais recentes produes,
os robs foram trazidos cena. No Procedimento 1 do Projeto SKR, que originar o
espetculo SkinnerBox, a ser estreado em 2004, observamos mais um estgio da mesma
formulao.
Uma outra maneira de enunciar o mesmo entendimento dizer que o rob foi anunciado
na marionete e no videogame.
A respeito das marionetes, existe um texto clssico que serve para, entre outras coisas,
aprofundarmos a discusso da tecnologia no corpo do Cena 11 atravs das prteses. til
tambm para pensarmos a idia do corpo remoto controlado e do autmato.
No inverno de 1801, o escritor Heinrich von Kleist teve uma conversa intrigante a respeito
do teatro de marionetes com Herr C, bailarino principal em uma pera que passava pela
cidade em que eles se encontravam. O colquio entre os dois transformou-se no texto On
the Marionette Theater,
2
publicado nove anos depois e considerado hoje uma referncia
sobre o assunto. O texto ser discutido a seguir, para detalhar a idia do corpo remoto
controlado construdo pelo Cena 11.
Herr C- estava encantado com as marionetes e acreditava plenamente que, se um
danarino quisesse se aperfeioar, aprenderia muitas coisas com os tais bonecos articulados.
A curiosa declarao deixou Kleist com os ouvidos atentos ao que o amigo tinha a dizer,
j que seria difcil faz-lo crer que o movimento mecnico de uma marionete poderia ser
mais gracioso que a estrutura do corpo humano. Inclusive, afirmava o bailarino, s para
comear o assunto, alguns dos movimentos encontrados nos bonecos, especialmente os
pequenos, eram to cheios de graa como na dana, coisa com que todos haveriam de
concordar.
Uma primeira coisa a esclarecer seria ento o funcionamento do mecanismo dessas
figuras, para assim destrinchar como o movimento aconteceria num corpo como esse.
Kleist pergunta: Como seria possvel controlar os membros individuais e suas partes sem
ter uma mirade de fios atados nos dedos de algum?
114
2 Ori gi nal mente
publicado como ber
das Marionettentheater,
Berliner Abendbltter, 12-
14 de dezembro de 1810,
p. 415-420. Traduzido para
o ingls por Roman Paska.
Deve-se lembrar que, na mesma poca em que o texto foi publicado, por volta de 1800,
o bal romntico comeou a ser formatado. A dana era a manifestao da alma e, como
foi dito, o grande inimigo do bailarino era a gravidade, essa fora externa contra a qual
ele deveria travar um embate e, custa de muita fora, manter-se o mais areo e longe
do cho possvel.
As marionetes recebem de fora uma fora antigravitacional, o que certo. Essa fora
equilibra a fora da gravidade, mantendo a marionete no ar. Isso leva seguinte
indagao: o movimento de um corpo seria controlado por foras internas ou externas?
No caso dos bonecos do teatro de marionetes, o movimento equilibrado por foras
externas, resultantes das mos do manipulador e da fora da gravidade, no havendo
nenhum tipo de esforo interno. J no caso do bal clssico, o jogo de foras resultado
da relao entre a fora interna de seus praticantes e a fora da gravidade.
Uma marionete no tem automao interna, no tem controle sobre o seu movimento,
a sua encenao no requer fora muscular. Ela pode, portanto, ser considerada um
verdadeiro modelo para o bailarino clssico, onde o ideal no aparentar fora ou
simular o esforo.
Em 1870, uma fase avanada do bal romntico, surge o bal Copplia, no qual a
bailarina principal uma boneca que se move imitando os movimentos mecnicos de um
autmato. Copplia foi criado a partir de fragmentos do conto O Homem de Areia, de
E.T.A. Hoffmann, escritor que abordou a idia dos autmatos em seus textos. A proposta
de fazer o corpo mexer-se tal qual um boneco tambm passa pela trajetria do Cena 11.
Hoffmann foi um dos que trataram o tema dos autmatos na literatura, com surpreendente
repercusso. Os contos Os Autmatos, escrito em 1814, e Homem de Areia, surgido um
ano depois, so dois exemplos. No primeiro, o autor comea apresentando o Turco
Falante, uma figura simultaneamente morta e viva, que conseguia atrair a ateno
de toda a cidade. Perguntas eram sussurradas em seu ouvido, ele girava a cabea em
direo ao indagador (podia tambm levantar o brao) e, quando respondia, podia-se
at sentir seu hlito. Depois das respostas, o artista que o manejava dava corda em
um mecanismo de relojoaria. Pela abertura, era possvel reconhecer uma engrenagem
artificial cheia de rodas. Portanto, seria impossvel que tivesse algum ali dentro. O mais
impressionante era que, alm de confundir o pblico sobre a comunicao interna da
engenhoca, o ventrloquo permitia que o seu autmato efetuasse seus movimentos e
proferisse suas respostas como um ser absolutamente autnomo, que no precisava estar
em comunicao com ele.
O que seria ento mais impressionante: entender como ocorria a misteriosa ligao de
117
Convm observar que, nessa mesma poca, pernas artificiais estavam sendo fabricadas por
artistas ingleses para pessoas que tivessem perdido suas pernas por alguma fatalidade. O mais
espantoso que as pessoas que usavam tais prteses danavam! O alcance dos movimentos
poderia ser limitado, mas estes eram executados com facilidade, leveza e graa. Ento parecia
bvio que o artista que fosse capaz de construir tal prtese conseguiria tambm montar
uma marionete segundo os requisitos de Herr C-. Mas quais seriam exatamente esses
requisitos?
Nada que j no existisse nas marionetes: simetria, mobilidade, leveza (todos num grau
elevado) e especialmente uma organizao mais natural dos centros de gravidade,
respondeu Herr C-. A prxima pergunta de Kleist parece inevitvel: Que vantagem
teria essa marionete sobre os danarinos vivos?
O boneco nunca seria fingido ou afetado. A simulao aparece quando a alma (vis motrix
ou fora motora) encontrada em qualquer outro ponto que o do movimento do centro
de gravidade. Como o operador agora no tem absolutamente nenhum outro ponto
sob seu controle atravs do arame ou da corda exceto este,
todos os outros membros so o que deveriam ser mortos,
meros pndulos, seguindo a lei bsica da gravidade , uma
qualidade admirvel procurada em vo entre a grande parte
dos nossos danarinos.
Isso significa que ao realizarmos um gesto partindo de um
cotovelo ou de uma vrtebra estaramos nos movendo fora do
centro da gravidade, algo inconcebvel para a poca. O erro
a vis motrix (a fora motora ou alma) estar fora do centro de
gravidade. Tais erros so inevitveis desde que ns comemos
da rvore do conhecimento, diz Herr C-, e o esprito no
pode enganar-se onde no h ningum, completa Kleist.
A iluso de flutuao que se tem ao ver uma marionete em ao
remete-se lei da gravidade. Na viso de Herr C-, as marionetes
teriam ainda a vantagem de ser antigravitacionais. Elas no sabem
nada da inrcia da matria, aquela propriedade mais inimiga da
dana, porque a fora que as ergue no ar maior que aquela que
as liga terra. As marionetes s usam o cho como gnomos (elves),
para desnat-lo (skim) e reativar o balano de seus membros atravs
de uma pausa instantnea; ns usamos o solo para descansar (rest)
sobre e para nos recuperarmos do esforo da dana um momento
que obviamente no a dana nela mesma, e permite nada melhor
que fazer o cho (?) desaparecer tanto quanto possvel.
116
Seqncia de Procedimento 1,
exemplo de corpo remoto controlado.
executa serve para o uso dos outros artefatos tecnolgicos tambm. Isso leva a correlacionar
o captulo 1, onde se realiza um breve vo sobre as experincias que vm sendo feitas na
rea de dana e novas tecnologias. No caso do Cena 11, seria necessrio pensar uma palavra
una, como corpo-tecnologia, em que no houvesse uma separao evidente entre o corpo
biolgico e o artefato tecnolgico, contida na terminologia dana e tecnologia.
De fato, no primeiro captulo indica-se a presena do Cena 11 neste universo de
investigao mas no se diz como o grupo faria parte dele. Isso porque a maneira como
essa companhia integra o tal mapa promove um outro tipo de discusso: pensar o corpo-
mdia (atravs da tecnologia encarnada). O corpo como mdia de si mesmo, do seu
estado de ser, exatamente do jeito como as informaes que estavam fora dele agora o
constituem. Aquilo que era um agregado e tornou-se constituinte.
Citando o texto Corpo e Processo de Comunicao, encontra-se o entendimento de
corpo que se procura: Para que a vida fosse se tornando mais complexa, os modos de
armazenar, transmitir e interpretar informao precisaram ir se transformando. Quando
se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de um exemplo privilegiado para
deixar explcito o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. No h
outro to apto a demonstrar-se como um meio para que a evoluo ocorra. O objetivo
119
um vivo com o autmato e como ele conseguia respostas to argutas que penetravam
na intimidade dos interlocutores.
Um autmato um corpo sem alma, que opera mas no decide e que perdeu a vontade.
Adjetivados como maravilhosa figura simultaneamente morta e viva, organismo
maravilhoso, bonecos vivos, olhos fixos, mortos, vtreos, figuras que no so
propriamente construdas imagem do homem, mas que macaqueiam o comportamento
humano, verdadeiras esttuas de uma morte viva ou de uma vida morta (p. 87),
autmatos costumam provocar dois tipos de reao: fascnio e medo. Observar figuras
que imitam em forma e comportamento os humanos causa estranheza at mesmo na
menos excitvel das pessoas.
Os bailarinos encenam o movimento da marionete e o espetculo Inperfeito prdigo
no incio desta investigao. Prteses e partes do corpo que se articulam e desarticulam
so guias para o movimento. Articular significa unir, ligar, coordenar ou ainda conectar.
Articulaes so conexes que juntam uma parte outra e podem gerar moo. Uma
boneca sem articulaes, por exemplo, no tem movimento, no manipulvel.
Sobre as prteses, aparece aqui uma relao curiosa, que nos leva a uma chave importante
para o entendimento do corpo construdo pelo Cena 11. Para encenar o movimento da
marionete no corpo humano, no possvel ao bailarino alterar suas foras internas,
que fazem parte da natureza do corpo. O corpo obedece a leis e seus sistemas possuem
automatismos que o mantm vivo e em pleno funcionamento.
Um intrprete do Cena 11 no pode sofrer a mesma ao de gravidade que uma boneca.
nesse momento que as prteses podem ser mais bem entendidas. Se no h como mexer
nas foras internas, ento uma soluo seria promover alteraes no corpo atravs de
uma fora externa. A prtese modifica a fora externa que geralmente sofre um corpo.
Andar numa perna de pau altera o lugar do eixo de um corpo, s para citar um exemplo.
Assim, quando Alejandro Ahmed dirige os corpos dos bailarinos para o uso de prteses,
elas esto mexendo na manipulao de foras externas do corpo.
As prteses criam outras relaes de fora e conseqentes ajustes que organizam os
esforos de outra maneira. O corpo, via suas habilidades cognitivas, passa, assim, a
aprender algo novo com as resultantes do movimento corpo+prtese. O corpo aprende, e
por isso no precisa mais do acessrio para chegar a uma especfica qualidade de movimento
ou jeito de danar. Depois de tanto utilizar a prtese, o corpo do danarino aprendeu a
variao do movimento, que passa, ento, a fazer parte de seu repertrio de ao.
neste sentido carnal e sofisticado que a tecnologia est presente no corpo do Cena 11.
Apesar de o exemplo da prtese ser apenas um, essa operao cognitiva que o corpo
118
Seqncia do espetculo, controle e comunicao, sujeito e objeto.
platia ao topo do cenrio, passando por tudo o que o preenche; o pblico precisa estar
atento para se conectar a essa rede.
Tal qual o movimento da marionete, o do videogame est atrelado a uma manipulao
externa. Por fios e estruturas ou por comandos via teclado ou joystick, o corpo do
autmato limitado aos recursos que o constituem, espcie de regras operacionais.
Galatea, Pinquio, Olmpia, Gollem, Frankstein, Coppelia, Gngis, Cog, Lara Croft, Tony
Hawk a pergunta se repete: afinal de contas de onde vem o movimento desses seres?
Por que o autmato fascina e amedronta tanto? Ser que por questionar a idia da
liberdade? Somos apenas um programa gentico sendo executado, como os robs que
tm comportamento tambm programado?
Em SKR, o bailarino tambm trata o corpo do outro como uma marionete e a idia do
corpo remoto controlado parece ainda mais clara. Alis, a pergunta correta seria: quem
a marionete? Quem manipula o corpo de quem?
O comportamento automtico que os bailarinos desenvolvem nas seqncias de
movimento revela a idia de co-participao e subseqente acordo. O que controla
tambm controlado na mesma medida, porque ambos constroem juntos essa situao.
Poderamos usar o espao de estado para representar essa questo. Para tal, preciso
escolher duas propriedades e montar um grfico de coordenadas cartesianas. Se X, ento
Y, onde X a representao do espao e Y a medida do tempo. O bailarino Anderson
Gonalves posiciona-se no espao X na hora Y quando a bailarina Letcia Lamela posiciona-
se no espao X1 para executar o movimento Y1.
A diferena de tempo do movimento 1 at que o seguinte acontea de milsimos de
segundos antes no espao-tempo, e no crebro de cada bailarino esta seqncia de
movimento ocorre milsimos de segundos antes de seu acontecimento no corpo. Como
mapa cerebral, o movimento ocorre num nfimo espao de tempo antes de sua execuo.
Por isso, no d para par-lo de imediato.
Suponha-se que, para que um dado movimento ocorra para a bailarina L. pular sobre
o corpo do bailarino A., preciso que o bailarino A. esteja preparado, em estado de
prontido, para receber o corpo dela, j que esta a sua parte da coreografia. Se
fosse possvel calcular esta ao com alguma medida de tempo, poderia-se chegar a uma
mensurao que dissesse que ambos os intrpretes estavam simultaneamente envolvidos
na mesma situao ou movimento. Os corpos de ambos estariam fisicamente conectados
na ao que iriam realizar em seguida. Ambos so autores de uma seqncia, de uma
forma de relao, simultnea e no-linear. Portanto, haveria liberdade?
121
de apresentar o corpo como mdia passa pelo entendimento dele como sendo o resultado
provisrio de acordos contnuos entre mecanismos de produo, armazenamento,
transformao e distribuio de informao. Trata-se de instrumento capaz de ajudar a
combater o antropocentrismo que distorce algumas descries do corpo, da natureza e da
cultura (KATZ; GREINER, 2001, p.73-74).
A produo de continuidade a tarefa de tudo aquilo que luta para sobreviver. No Cena
11, as investigaes cnicas sobre marionetes foram se desenvolvendo ao longo do tempo,
em produes continuadas. Assim, a investigao do corpo remoto controlado ganha nova
implementao no espetculo Violncia. Como descendente do corpo anterior, o corpo do
videogame mostra o risco e faz pensar se os corpos que se vem danar so mesmo vivos.
Eles desafiam a salubridade e levam a pensar melhor na idia do autmato.
O corpo do videogame um descendente do corpo da marionete. O computador e tecnologias
afins tornaram o corpo manipulvel digital. Tal qual a variedade de bonecos articulveis, h
uma diversificao de figuras com diferentes habilidades motoras encontradas nos games. O
jogador manipula a ao do heri no ambiente, com ferramentas 3D.
No videogame e nos jogos de computador os corpos tm movimento, ao mesmo tempo
limitado e expandido. Se de um lado o boneco do game no tem o refinamento comum
ao humano, como a sofisticao dos gestos pequenos e precisos, de outro lado ele possui
superpoderes, no se cansa, morre e ressuscita com facilidade. S para citar um, Tony
Hawks, o skatista sofre os piores acidentes e no se machuca. Pelo menos no o suficiente
para impedi-lo de continuar sua misso. Alm disso, nos jogos, os heris evoluem e a cada
nvel ultrapassado novas magias podem ser agregadas ao seu comportamento.
O espao do videogame rastreado e controlado pelo olho do jogador, que lida com
diversas perspectivas. Em War Craft III, por exemplo, predomina a viso area, como se
o jogador estivesse sobrevoando o ambiente do jogo. Mas existe uma ferramenta de
navegao que pode passear pelo mesmo ambiente a partir de outras perspectivas.
Quantas telas o jogador precisa controlar para ser bem-sucedido? Depende do jogo, mas,
em geral, bem mais que uma, entre janelas pequenas, mdias e grandes, relacionadas
ao principal. A percepo de vrios nveis de ocorrncia de um mesmo acontecimento,
o jogo, treina a agilidade de olhar do humano.
A continuidade do jogo garantida pela habilidade do jogador de controlar muitos nveis
e aes ao mesmo tempo. No d para desgrudar o olho da tela. No espetculo do Cena
11, o espectador lanado numa situao semelhante e sua percepo tem de dar conta
de vrias aes que se desenrolam simultaneamente e em diferentes nveis. Basta lembrar-
se da imagem panormica do cenrio de Violncia para verificar os espaos utilizados, da
120
Ou melhor, quem o autor dessa ao que acontece to precisamente porque so dois
corpos a realiz-la? Quem o autor do movimento? Quem o sujeito e quem o objeto?
So pessoas-objeto.
O questionamento controle-comunicao est conectado relao pessoa-objeto. Mais
um exemplo o figurino do Procedimento 1 do Projeto SKR. Parece estar subentendido
que um bailarino um sujeito e a roupa que ele usa um objeto. Mas no aqui. O figurino
no veste o corpo: corpo estendido, quase prtese em sentido tradicional. Mas se
observado com cuidado, v-se que o figurino co-autor do movimento e est de tal forma
condicionando-o que as barreiras entre sujeito e objeto esto borradas.
No captulo 2, realizam-se anlises descritivas dos seis espetculos do Grupo Cena 11 para
se entender dois pontos. Primeiro, como uma idia evolui de uma obra para a outra,
ganha descendncia com modificao, para sobreviver neste mar de informaes em que
vivemos. A vida artstica do Cena 11, por ter permanecido no tempo por suas coreografias,
aparece como um exemplo de evoluo cultural. Processo que se estende para alm desta
singularidade.
O outro ponto que se procurou entender se refere ao que mais especfico e singular
na dana: o corpo. Que corpo o Cena 11 vem construindo? Que corpo-processo este,
aqui no caso tratado em oposio idia de um corpo-produto? As anlises do captulo
2 fazem chegar a uma concluso possvel, que a idia do corpo remoto controlado. Por
isso, o risco, a violncia, o limite so danados com tanta veemncia e competncia. O que
da se desprende uma outra discusso sobre liberdade.
A dana dos encfalos acesos mostra que a tecnologia mais refinada aquela que mora
no corpo. O corpo remoto controlado a sntese do corpo Cena 11, em que o humano e
o no-humano se misturam.
No mais, preciso ver: algumas coisas s ficam bem ditas quando danadas.
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DERENKOVSKAYA, Eleonora (ver DEREN, Maya)
DESSAU 33
DIAS, Cristiano Prim (ver PRIM, Cristiano)
DUARTE, Cristian 38
DUBOS, Ren (Ren Jules Dubos) 75
DUCHAMP, Marcel (Henri-Robert-Marcel Duchamp) 39
DUNCAN, Isadora (Dora Angela Duncan) 31, 42
DURHAM, Willian H. 20, 22
EDISON, Thomas (Thomas Alva Edison) 31, 33
EHRLICH, Paul 22
EMSHWILLER, Ed 35
ESHKAR, Shelley 44
FABRE, Jan 38
FERRATER MORA, Jos (ver MORA, Jos Ferrater)
FERREIRA, Karina 72
FERREIRA, Mara Spanghero (ver SPANGHERO, Mara)
FERREIRA, Virgulino (ver LAMPIO)
FORSYTHE, William 43, 44
FRANA, Francisco de Assis (ver SCIENCE, Chico)
FRANCINI 28
FRED 04 (Fred Rodrigues Montenegro) 64
FRITZ, Pamela 62
FULLER, Loe (Mary Louise Fuller) 30, 31, 32, 33
GALLOTTI, Letcia 62
GATO (cangaceiro) 16
GAUTIER, Thophile 29
GERBER, Jean 88
GODARD, Jean-Luc 35
GOMES, Wilson 107
GONALVES, Anderson 16, 18, 54, 55, 58, 62, 72, 83, 88, 101, 105, 106, 107, 121
GONALVES, Jair 107
GOOL, Clara van 40
GREENAWAY, Peter 35
GRIMAL, Nicolas 47
GRISI, Carlota 29
GUERRA, Alex 77, 83
GUIMARES, Alexandre 107
HAIM, Mark 82
HAMMID, Alexander 34
HARING, Keith 44
HARVEY, William 73
HEINE, Heinrich 29
HEYLIGHEN, Francis 21
HEYMAN, Hella 34
HINTON, David 40
HOFFMANN, Ernest Theodor Amadeus 117
HORMANN, Rosane Girardi 107
INACINHA (cangaceiro) 16
JACKSON, Michael (Michael Joseph Jackson) 16
JENKINS, Henry 95
JONES, Bill Tass (William Tass Jones) 44
KAISER, Paul 44
KALIL, Emlio 41
KANDINSKY, Wassily 33
KATZ, Helena 16, 41, 50, 66, 78, 81, 96, 110
KEERSMAEKER, Anne Teresa de 35, 36, 37, 41, 45
KLEIST, Heinrich von 114, 115, 116
135
AHMED, Alejandro 16, 17, 18, 20, 54, 55, 57, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 76,
78, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 88, 96, 100, 101, 104, 107, 112, 113
ALMEIDA, Ricardo 107
ALVES, Joo Bosco (Joo Bosco da Mota Alves) 107
ANJOS, Augusto dos (Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos) 71, 84, 85, 86, 87
ANTUNES, Arnaldo (Arnaldo Augusto Nora Antunes Filho) 66, 68, 72
APOLINRIO, Irani 88, 101, 107
ARAUJO, Marian 55, 58, 62
ARCADIOU, Stelios (ver STELARC)
ARTAUD, Antonin 90
ATLAS, Charles 38, 39
BARBI, Karina 18, 101, 106, 107
BARTHO, Catherina 33
BASON, Robin 101
BEAMAN, Jeanne 42
BEATTY, Talley 34
BEIRO FILHO, Jos A. 72
BEM-TE-VI (cangaceiro) 16
BERNARD, Henriette Rosine (ver BERNHARDT, Sarah)
BERNHARDT, Sarah (Bernard, Henriette Rosine) 31
BONAVITA, Thelma 38, 50
BONITA, Maria (Maria Dia) 16
BOURCIER, Paul 28, 29
BRAGATO, Marcos 81
BRANDO, Marcia 101
BRAUN, Susan 42
BRITTO, Fabiana Dultra 107
BROCKWAY, Merril 38
BROWN, Trisha 29
BUNGE, Mario 18
BURNAY, Vera Neugebauer 101
CAGE, John 45
CANTONI, Rejane (Rejane Caetano Augusto Cantoni) 50
CASTRO, Denise de 101
CESCONETTO, Gizelly 54, 62
CHAGAS, Sergia da Silva (ver DAD)
CHRISTIANI, Rita 34
CLETO, Cristino Gomes da Silva (ver CORISCO)
COLLAO, Gabriel 101, 102, 107
COLLAO, Karina 72, 79, 83, 98, 99, 101, 106
COLTRANE, John 64
CONNOR, Russel 39
CORALLI, Jean (Jean Coralli Peracini) 29
CORDEIRO, Analvia 38, 40, 42, 48
CORDEIRO, Waldemar 42
CORISCO (Cristino Gomes da Silva Cleto) 16
COUTO, Joaquim R. 72, 83
COVALSKI, Felipe 83
CUNNINGHAM, Merce 37, 38, 39, 42, 43, 44, 45, 97
CURIE, Marie (Marya Sklodowka Curie) 31
CURIE, Pierre 31
DAD (Sergia da Silva Chagas) 16
DARWIN, Charles (Charles Robert Darwin) 20, 21, 22
DAWKINS, Richard 21, 22
DE MEY, Thierry 35, 36
DECOUFL, Phillippe 40
DIA, Maria (ver Maria Bonita)
DENIS, Ruth St. 31, 33
134
RODIN, Auguste (Franois-Auguste-Ren Rodin) 31
RODOVALHO, Henrique 81
RODRIGUES, Nelson (Nelson Falco Rodrigues) 63
RODRIGUES, Roseli 17
ROMAGNANI, Mariana 18, 107
ROSA, Fernando 18, 54, 62, 72, 83, 88, 98, 101, 102, 107
ROVIRA, Maria 82
RUTTMANN, Walter 35
SALVADOR, Wilson 54, 62
SANTANA, Ivani 43, 50
SANTOS, Antonio do (ver VOLTA-SECA)
SANTOS, Janana 72, 83, 101
SANTOS, Maria do Socorro dos 77, 83
SARTORI, Gregrio 18, 77, 83, 98, 101, 106, 107
SAUP, Michael 44
SCHLEMMER, Oskar 32, 33
SCIENCE, Chico (Francisco de Assis Frana) 16, 64, 65, 69
SERAFIN, Eduardo 18, 62, 72, 83, 88, 106, 107
SERAFIN, Karin 18, 54, 55, 57, 72, 83, 88, 107
SERENO, Z (cangaceiro) 16
SHAWN, Ted 33
SIEDLER, Elke 72, 81, 83, 101
SKINNER, Bhurrus Frederic 104
SILVA, Bezerra da 64
SPANGHERO, Mara (Mara Spanghero Ferreira) 12, 13, 72
STELARC (Stelios Arcadiou) 48, 49
STUART, Meg 38, 40
TESTA, Letcia 55, 59, 62, 69, 72, 83, 101
THEISS, Alcides 107
TOLOUSE-LAUTREC, Henri (Henri de Toulouse-Lautrec) 31
TUDOR, Antony 34
VANDEKEYBUS, Win 37, 40, 41
VIEIRA, Robson 101, 102, 107
VIGUIER-MULLERAS, Magali 47
VIVALDI, Antonio Lucio 56
VOLTA-SECA (Antonio dos Santos) 16
WECHSLER, Robert 46
WESTBROOK, Frank 34
XAVIER, Jussara 54, 55, 62, 72, 83
YANG, Edward 18
YEATS, William Butler 31
ZAMBRANO, David 20, 82
ZANON, Armando 62
ZERMIANI, Fabiano Luiz 101
137
KNAUFF, Thierry 35
KODI, Matsuo 101
KOLB, Wolfgang 36, 41
KROTOSZYNSKI, Lali 48
KUBRICK, Stanley 56
KUSCH, Martin 49
KUTSCHAT, Daniela 50
LABAN, Rudolf 42
LAHUNTA, Scott de 42
LAMELA, Letcia 18, 55, 62, 72, 83, 101, 106, 107, 121
LAMELA, Mximo 72, 83, 102
LAMELA, Norma 17
LAMPIO (Virgulino Ferreira) 16, 66
LE VASSEUR, Paul 42
LOPES, Victor 81, 82
LORENZO, Gustavo 55, 62
LUMIRE, Louis 33
MACEDO, Janana 98
MAIA, Luiz Fernando 107
MALLARM, Stphane 31
MANTOVANI, Sylvio 88, 101
MARTINS, Cleide Fernandes 18, 19
MATTOS, Rosngela 16
MLIS, Georges 33
MENDES, ndia 57, 62
MERGULHO (cangaceiro) 16
MOHOLY-NAGY, Sibyl 33, 90
MONTE, Marisa 56
MONTENEGRO, Fred Rodrigues (ver FRED 04)
MONTEVERDI, Claudio 29
MOORE, Annabelle Whitford 31
MOURA, Gilsamara (Gilsamara Moura Robert Pires) 93
MULLERAS, Didier 47
NAULT, Line 49
NEWSON, Lloyd 39
NICOL, Elizabeth (Elisabeth Martinez-Nicol) 47
NIKOLAIS, Alwin 32, 33
NIN, Anais 34
OLIVEIRA, Maria Cristina de 83, 102
ORTH, Eveline 107
PAIK, Nam June 39
PAULA, Maurcio de 107
PERACINI, Jean Coralli (ver CORALLI, Jean)
PERROT, Jules 29
PETER, Roberto 107
PIMENTEL, Ludmila 43
PIRES, Gilsamara Moura Robert (ver Moura, Gilsamara)
POULIN, Marie-Claude 49
PRIM, Cristiano (Cristiano Prim Dias) 18, 72, 83, 88, 101, 102, 107
PRUNERA, Severine 47
RABELO, Mal 54, 62, 72, 83, 88, 101, 107
RADNITZKY, Emmanuel (ver RAY, Man)
RAVEN, Peter (Peter H. Raven) 22
RAY, Man (Emmanuel Radnitzky) 35
REICHELT, Marcela 18, 107
RIBEIRO, Kiko 18, 107
RIOS, Francisco J. S. 72, 83, 101
ROCKENBACH, Hedra 18, 57, 83, 84, 86, 88, 92, 101, 107
136
pg. 95 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa
pg. 96 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/
cristiano prim
pg. 97 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/cristiano prim
pg. 98 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 99 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 104 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/cristiano prim
pg. 105 espetculo nina, 2001, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 105 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 106 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 107 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 111 espetculo inperfeito, 1996, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa
pg. 111 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 112 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 112 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 113 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 116 frames do vdeo do espetculo projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana imagens:
tv gama/rj
pg. 119 frames do vdeo do espetculo projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana imagens:
tv gama/rj
139
crditos de imagens
capa espetculo violncia, cena 11 cia. de dana, 2000 foto: divulgao/fernando rosa
pg. 18 projeto skr procedimento 1, cena 11 cia. de dana, 2003 fotos: divulgao/fernando rosa
pg. 25 o mapa da pesquisa
pg. 39 blue studio, 1976, direo charles atlas e merce cunningham, produo wnet/tv lab foto: acervo the
cunningham dance foundation
pg. 40 frame da videodana ar, 1985
pg. 43 espetculo variations v, 1965, merce cunningham dance foundation foto: divulgao/herve
gloaguen
pg. 46 projeto de dana para web e palco: mini@tures, 1998, cie. mulleras foto: cie. mulleras
pg. 47 projeto de dana para web e palco invisible, 2002, cie. mulleras foto: cie.mulleras
pg. 48 projeto de dana interativo entre, 2002, lali krotoszynski extrado do site www.lalik.net
pg. 48 performance the ping body, 1995, stelarc extrado do site www.stelarc.va.com.au
pg. 54 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa
pg. 56 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa
pg. 57 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 59 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 62 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa (detalhe)
pg. 63 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa
pg. 66 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 67 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa
pg. 69 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 70 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa
pg. 73 tipologia espetculo inperfeito
pg. 74 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 74 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa
pg. 77 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 78 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 79 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/felipe covalski
pg. 80 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 82 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 84 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/
cristiano prim manipulao digital: fernando rosa
pg. 84 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana projeto grfico:
fernando rosa
pg. 85 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/
cristiano prim manipulao digital: fernando rosa
pg. 86 frame de vdeo do espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana
pg. 87 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/
cristiano prim manipulao digital: fernando rosa
pg. 90 evoluo da tipologia do espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana
pg. 91 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa
pg. 93 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim
pg. 94 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa
138
Presidente de Honra
Olavo Egydio Setubal
Presidente
Mil Villela
Vice-Presidentes Seniores
Joaquim Falco
Jorge da Cunha Lima
Vice-Presidentes Executivos
Alfredo Egydio Setubal
Ronaldo Bianchi
Diretores Executivos
Antonio Carlos Barbosa de Oliveira
Antonio Jacinto Matias
Cludio Salvador Lembo
Mal Pereira de Almeida
Renato Roberto Cuoco
Superintendente Administrativo
Walter Feltran
Superintendente de
Atividades Culturais
Eduardo Saron
Rumos Ita Cultural
Transmdia
A Dana dos Encfalos Acesos
Autora
Mara Spanghero
Realizao
Ita Cultural
Ncleo de Artes Visuais
Marcelo Monzani
Produo
Sofia Fan
Ncleo de Artes Cnicas
Snia Sobral
Ncleo de Comunicao
Assistente Cultural
Janana Chaves da Silva
Design Grfico
Sheila Ferreira
Yoshiharu Arakaki
Edio e Preparao de Textos
Celina Oshiro
Marco Aurlio Fiochi
ndice Onomstico e
Normalizao Bibliogrfica
Selma Cristina Silva
Josiane Mozer
Marcos Florence Martins
Tatiane Reghini Mattos
Este livro no pode ser comercializado.
agradecimentos
Este livro no existiria se essas pessoas no estivessem perto de mim. Recebam o meu
muito obrigada: Alejandro Ahmed, Analvia Cordeiro, Anderson Gonalves, Christine
Greiner, Cristiano Prim, Cunninghan Dance Foundation, David Vaughan, Didier Mulleras,
Fbio Brggemann, Fernando Rosa, Gcia Amorim, Jonas Hrcoles, Jorge Albuquerque
Vieira, Hedra Rockenbach, Helena Katz, Karin Serafin, Ktia Klock, Lali Krotoszynski,
Letcia Lamela, Mal Rabelo, Marcelo Monzani, Marco Aurlio Fiochi, Mariza Spanghero,
Maurcio Gaspar, Raquel Eltermann, Raul Rachou, Rogrio da Costa, Rosa Hrcoles,
Rugendas Pabst, Silvio Henrique Torres, Sofia Fan, Sonia Sobral, Stelarc, Tertlia Gong,
Thelma Bonavita, Valentina Garcia, Veridiana Rodrigues e Wagner Ferreira.