La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

LA DINMICA DEL
DISCURSO IMPROVISADO

Alejandro Caviedes J.
Felipe Hidalgo C.
Marcelo Troncoso V.
Pablo Vernal H.

Autoedicin, derechos exclusivos de los autores:
Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres,
Marcelo H. Troncoso Vergara y Pablo A. Vernal
Hurtado.
Contacto:
dinamica.discurso.improvisado@gmail.com
Diseo de portada: Esteban Carmona
www.sabatico.net
Registro de Propiedad Intelectual inscripcin
N177720, ao 2009, Santiago de Chile.
ISBN 978-956-319-786-0
La dinmica del discurso improvisado

ndice
Presentacin .......................................................................................... iii
Introduccin ........................................................................................... 1
PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5
Definicin de improvisacin libre ........................................................... 7
Contextualizacin ................................................................................. 11
La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre .......................................... 13
Improvisacin como Propuesta Musical ........................................................... 18
El anlisis de la conversacin ................................................................ 21
Rasgos bsicos de la conversacin espontnea ................................................ 24
El sistema de cambio de turno........................................................................... 26
El Par Adyacente ................................................................................................ 29
La Accin ............................................................................................................. 31
La Secuencia ....................................................................................................... 33
Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin...................... 35
El contrato de comunicacin ............................................................................. 37
SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41
Introduccin a la batera conceptual .................................................... 43
Algunas consideraciones previas al anlisis ...................................................... 43
Rasgos bsicos de la improvisacin ...................................................... 47
El par adyacente ................................................................................... 53
Sistema de propuestas ......................................................................... 57
ndice
Dilogos ............................................................................................................. 58
Inicios ................................................................................................................. 61
Finales ................................................................................................................ 63
Transiciones ....................................................................................................... 65
La accin ............................................................................................... 69
Proponer ............................................................................................................ 71
Iniciar.................................................................................................................. 72
Finalizar .............................................................................................................. 73
Hacer silencio ..................................................................................................... 73
Hacer transicin ................................................................................................. 75
La secuencia y la zona ........................................................................... 76
La secuencia en la improvisacin libre .............................................................. 77
La Zona en la improvisacin libre...................................................................... 81
El concepto de Tema y la improvisacin libre................................................... 82
Comportamientos de las zonas ......................................................................... 84
El contrato de comunicacin ................................................................. 89
Dimensin situacional ....................................................................................... 90
Dimensin comunicativa ................................................................................... 92
Conclusiones ......................................................................................... 95
Mapa del disco...................................................................................... 97
Bibliografa ......................................................................................... 101
iii
Presentacin
Este texto consiste, esencialmente, en una comparacin entre la
improvisacin libre y la conversacin espontnea, de manera de
estudiar y establecer principios generales acerca de la dinmica
de la creacin del discurso en la improvisacin. Hay que aclarar
que este estudio no busca entregar frmulas, sino que slo
exponer un punto de vista para abordar la improvisacin de
manera de generar un lenguaje comn para referirse a ella,
tomando como principio el anlisis del fenmeno dinmico de la
interaccin.
Para el desarrollo de la investigacin existen dos fuentes
principales. Por una parte, la experiencia realizando
improvisaciones y, por otra, la investigacin acerca de diversas
formas de interaccin humana, donde destaca el estudio sobre la
conversacin espontnea. Por esta razn, el equipo de trabajo es
conformado por los msicos de Sollec Tro, con experiencia en la
improvisacin, a los que se aade Alejandro Caviedes haciendo su
aporte desde el Anlisis de la conversacin y el Anlisis del
discurso.
Es difcil establecer con precisin el inicio de la prctica de la
improvisacin libre en Chile. Sin embargo, son hitos recientes la
realizacin de talleres de improvisacin en la Universidad de Chile
iniciados en el ao 2001 a cargo del pianista ingls Martin Joseph,
la aparicin de Msica a la Juguera el 2004 y, al ao siguiente, del
Colectivo Tiempo Real. En estas instancias se dio un espacio para
conocer y compartir visiones entre personas y agrupaciones que
practicaban la msica improvisada desde antes o en paralelo a
Sollec. Entre ellos podemos mencionar a Andy Baeza y Ramiro
Molina con la agrupacin Turangalila, Ral Daz, Edn Carrasco
y Fernando Mancilla del Tro Payaya, el antes mencionado
Presentacin
iv
Martin Joseph, la agrupacin Dolores Fiuler, y otros msicos,
como Daniel Navarrete, Marco Palma y los hermanos
Manuschevich. Es importante destacar que los participantes de
esta escena provienen de distintas escuelas musicales, teniendo
as la presencia de autodidactas, instrumentistas y compositores
de la formacin clsica tradicional, Jazzistas y, probablemente,
otras tendencias que aqu no se mencionan.
En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en
improvisar y generar un espacio comn para hablar y poner en
prctica las mltiples influencias y conceptos musicales
provenientes de sus integrantes. De la relacin de confianza y
respeto, sumada al inters por desarrollar esta forma de construir
la msica, es consecuencia la continuidad en el tiempo de este
espacio, que pas a llamarse simblicamente ensayo, donde se
dio una particular forma de trabajar basada en improvisar y luego
comentar la msica lograda. Esto ltimo condujo desde el estudio
de los materiales musicales, pasando por la bsqueda de la
reaccin a estmulos sonoros, al estudio de la interaccin y los
procesos comunicativos.
Como parte importante en el desarrollo de la investigacin, surgi
durante octubre del 2007 el ciclo de Ensayos abiertos en la
escuela de msica de la Universidad Arcis. Aqu se dio la instancia
de exponer y discutir importantes tpicos que confirmaron la
validez de los conceptos que dan cuerpo a la investigacin, puesto
que al ser planteado como espacio de conversacin, las ideas no
se presentaron como verdades, sino como interrogantes.
No queda ms que agradecer el importante apoyo al trabajo por
parte de Juan Valladares, as como la gentileza de Martin Joseph,
Cristin Morales, Gastn Soublette y Miguel ngel Jimnez, con
quienes se produjeron gratas conversaciones acerca de la
improvisacin y la msica en general.
v
Esta investigacin se encuentra en el marco del proyecto Sollec y
la dinmica del discurso improvisado, y ha sido financiada por el
Gobierno de Chile a travs del Fondo de la Msica, dependiente
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, llevndose a cabo
entre Junio de 2007 y Septiembre de 2008.

1
Introduccin
La presente investigacin tiene como objetivo de origen indagar
en las dinmicas de la generacin del discurso musical
improvisado. Esto implica abordar, en principio, desde diversos
puntos de vista los fenmenos que ocurren en una improvisacin.
Uno de ellos es la existencia de algn tipo de interaccin, enfoque
en el que se basa este texto.
La construccin de msica en tiempo real es el resultado sonoro
de distintos elementos en interaccin, como los ejecutantes, el
espacio fsico y la audiencia, donde la forma de comunicacin
predominante es el sonido per se. Dadas las caractersticas
propias de los actores mencionados, esto ocurre de forma
dinmica, producindose fenmenos como negociaciones y
acuerdos entre los participantes de la interaccin, lo que sienta
las bases para el logro de la msica. De esta manera, no es errado
afirmar que la improvisacin es una instancia comunicativa, al
igual que el lenguaje, ya que toda interaccin comunica algo.
De forma general, la comparacin entre msica y lenguaje se ha
realizado anteriormente en ms de una oportunidad, llegando a
conclusiones en esencia similares: ambos sin duda comunican. Sin
embargo, mientras el lenguaje es capaz de emitir mensajes con
contenido especfico o denotativo, la msica transmite
esencialmente mensajes de naturaleza connotativa. As, la
comunicacin en la msica existe sin que sea necesaria la
especificidad en lo comunicado y, por lo tanto, est sujeta a
diversas interpretaciones.
Si volvemos al caso especfico de la improvisacin, al no poseer
sta un sonido particular o mensajes comunes al universo de
improvisaciones, las similitudes que se pueden establecer con el
Introduccin
2
lenguaje deben ser buscadas en su dimensin interactiva. La
conversacin espontnea presenta un comportamiento similar a
la improvisacin, siempre y cuando nos refiramos a
improvisaciones ejecutadas por ms de un msico y a
conversaciones (aunque resulte obvio) con ms de un
participante. Por lo tanto, las dinmicas interactivas de la
improvisacin, planteadas en principio, presumiblemente pueden
ser identificadas con mayor facilidad al compararlas con aquellas
pertenecientes al fenmeno de la conversacin. Esto lleva a
establecer la siguiente tesis para la investigacin:
La improvisacin libre y la conversacin espontnea
presentan similitudes identificables en la dinmica de
interaccin que ambas presentan.
Ya establecida la tesis, ser necesario revisar las fuentes que
servirn de marco terico para el desarrollo de sta y que dan
forma a la primera parte del texto. En primer lugar, se definir el
concepto improvisacin libre de manera de establecer lo que la
diferencia de otras formas de construir msica y los aspectos
comunes al universo de improvisaciones. En segundo lugar, se
situar el desarrollo de la improvisacin como una esttica
musical particular, considerando aspectos como el trnsito desde
el siglo XIX al XX con los cambios sociales que esto implica, el
surgimiento de las vanguardias artsticas, y, especialmente, el
desarrollo de la msica improvisada en el mbito acadmico y no
acadmico con su consecuente llegada a la improvisacin libre
como una forma de expresin vlida. En tercer lugar, se revisarn
los principales conceptos analticos usados y desarrollados por el
anlisis de la conversacin. Una vez completada esta revisin,
se proceder al estudio de los conceptos utilizados por el Anlisis
de la conversacin, esta vez aplicados a la improvisacin libre, con
el fin de generar una batera conceptual para esta ltima, lo que
conforma la segunda parte del texto.
3
Es necesario recalcar que este trabajo est enfocado en la
dinmica interactiva de la construccin de msica improvisada,
por lo que el estudio de la materialidad sonora queda supeditado
al estudio de la interaccin. Este punto es relevante para la
creacin de la batera conceptual, puesto que la materialidad ser
usada slo como un medio para objetivar las dinmicas presentes
en la improvisacin, quedando desde ya la deuda de estudiar su
comportamiento y lo que conlleva su presencia en la interaccin.
Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batera
conceptual y, de esta manera, presentar una aproximacin ms
concreta a ellos, el texto est acompaado de un disco compacto
con grabaciones de conciertos realizados por Sollec durante el
ao 2007. Las siete improvisaciones presentes en el disco poseen
las siguientes caractersticas en comn: fueron ejecutadas sin
parmetros preestablecidos por los msicos, corresponden a
presentaciones hechas ante una audiencia y su eleccin
corresponde a un criterio ms bien casual. Se han tomando como
ejemplo las propias improvisaciones del tro Sollec porque
permiten construir y analizar los ejemplos desde la experiencia y
no puramente de la especulacin sobre los eventos ocurridos
durante el desarrollo de la interaccin musical. Dos de los
conciertos fueron realizados en el club de Jazz Thelonious y un
tercero en la Sala SCD Bellavista, durante el Tercer Encuentro de
Msica Improvisada organizado por el Colectivo Tiempo Real.
Finalmente, se proceder a indicar las principales conclusiones
para este estudio, considerando las ideas presentadas en el
transcurso del texto, y las reflexiones que de aqu se desprenden.

PRIMERA PARTE
MARCO TERICO

7
Definicin de improvisacin libre
Actualmente, contamos con diversas definiciones sobre el
concepto de improvisacin, las que han sido hechas en distintos
momentos de la historia de la msica. En esta investigacin, al
definir el concepto de improvisacin libre, se busca por una
parte, que ste sea amplio y por otra que sea acotado, de manera
que no se vea afectada su utilidad por omisin o exceso de
inclusin. Si el concepto es amplio, ste proporciona la posibilidad
de establecer nexos con la cultura en general que es, en
definitiva, la plataforma desde donde el ser humano construye
sus distintos tipos de expresin. As mismo, que el concepto sea
acotado, establece un marco que permite construir dilogos con
un vocabulario comn haciendo ms fluido el intercambio de
ideas. En este caso, siempre el concepto de improvisacin estar
referido a msica de raz cultural occidental, debido a que es en
este contexto donde est inserta la investigacin y,
probablemente, es donde existe mayor diferencia entre la msica
improvisada y msica no improvisada.
Una interesante recopilacin de definiciones realizadas
previamente respecto a la improvisacin es hecha por Bruno Nettl
(2004) en su texto En el transcurso de la interpretacin. En ste,
el autor hace referencia a las definiciones publicadas en
enciclopedias y textos musicolgicos como el New Grove
Dictionary y el New Harvard Dictionary of music, donde refleja
expresamente la dificultad existente para definir una msica que,
hasta hace algunas dcadas, era de difcil documentacin, por lo
que su catalogacin y anlisis eran ms bien subjetivos. En
palabras del mismo Nettl estas definiciones de improvisacin
incorporan de manera importante su relacin con la composicin
o la precomposicin. Ello trae consigo que estas definiciones
sean hechas en forma negativa, diciendo lo que la improvisacin
Definicin
8
no es, y haciendo la observacin de sta como un objeto esttico,
lo que olvida la dinmica presente en su desarrollo.
Por otra parte, visiones menos acadmicas han considerado la
improvisacin como: un conjunto de creencias o ideologas de
qu es la msica o lo que sta debera ser, una forma de
desarrollar capacidades musicales, una forma de terapia, una
manera de lograr una cierta textura musical, y muchas otras. De
esta manera, la improvisacin ha sido concebida como un
instrumento para lograr un determinado efecto o condicin, ya
sea en los ejecutantes o en el pblico. En consecuencia, estas
visiones, aunque vlidas, son subjetivas, ya que dependen de la
intencionalidad que se le quiera dar a la improvisacin, aspecto
que no es en modo alguno extrapolable.
Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental
existen diferentes corrientes musicales donde se utiliza la
improvisacin. Cada una de estas corrientes es posible definirla de
acuerdo a un tipo de sonido particular y al contexto donde se
desarrolla, lo que se ve reflejado en diversos modos de abordar el
estudio de la msica y la experiencia musical de los ejecutantes.
Sin embargo, la improvisacin no est definida por un tipo de
sonido o contexto determinado donde se reconozcan patrones
comunes a todas ellas, por lo que, para su definicin, no debera
ser considerada una corriente, ni menos tratada como tal. De esta
forma, si consideramos el universo completo de improvisaciones,
stas no estn definidas en modo alguno por el material musical
logrado.
Intuitivamente, por introspeccin o experiencia, podemos
entender que lo que define a una improvisacin libre se
encuentra en el transcurso de s misma, cuando sta se est
construyendo, es decir, en el momento mismo de su ejecucin.
Lo anterior no quiere decir que en el resultado de una
improvisacin (lo que suena) no sea determinante lo previo, con
9
todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en
una improvisacin se manifiesta el tipo de entrenamiento del
msico, sus experiencias musicales y extramusicales, e incluso,
cmo estuvo su da, ya que es en la improvisacin libre donde el
msico es ms susceptible a expresar lo que le sucede en el
momento mismo, en interaccin con su entorno. Si hacemos la
comparacin con la conversacin espontnea, sta opera de un
modo similar, ya que cada uno de nosotros posee un bagaje
lingstico preexistente que nos ayuda a sostenerla, sin que por
ello podamos afirmar que se encuentra predefinida. En resumen,
lo que define la improvisacin libre no es la inexistencia de algo
previo, sino que slo la inexistencia de un acuerdo previo
explcito, como una partitura, un tema, o una secuencia armnica
sobre la cual improvisar.
En conclusin, la definicin ms cercana al enfoque de este texto
es la presentada, dentro de un grupo de definiciones, por Julie
Sutton en su texto The invisible handshake (2001). En ste, la
autora afirma que, tal vez, la improvisacin libre puede ser
definida como interaccin humana a travs de la msica, donde
la frase describe una situacin en que uno o ms msicos estn de
acuerdo para hacer msica juntos con un nfasis en explorar vas
de comunicacin a travs de los sonidos y el silencio (musical) en
ausencia de acuerdos previos explcitos.
11
Contextualizacin
Como todo fenmeno artstico, la improvisacin libre no est
exenta de los factores histricos que contribuyeron a su gnesis,
la que est ligada a los cambios culturales y estticos suscitados
en occidente durante el trnsito del siglo XIX al XX. En este
periodo se manifiestan nuevas formas de entender y concebir la
msica, relacionadas con el espritu de cambio propio de la
poca, el que se caracteriza por el intento casi obsesivo de
quebrar con los parmetros impuestos por la tradicin. Es por
esto que es posible situar a la improvisacin libre como un
artefacto histrico que es, de alguna manera, producto de una
sensibilidad particular originada principalmente a principios del
siglo XX y con una inevitable presencia hasta nuestros das.
Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en
occidente sientan las bases para las expresiones artsticas que
surgen durante el siglo. Encontramos as, que los avances
tecnolgicos y econmicos se contraponan con los valores
morales y estticos sustentados por la tradicin y la academia,
haciendo patente paradojas que, de alguna manera, reflejan la
incertidumbre que se tena sobre el futuro de la cultura. Adems,
se producen cambios importantes a nivel social, como la aparicin
de la clase obrera y los sindicatos, lo que conduce a la
democratizacin de las polticas y, consecuentemente, de todas
las manifestaciones culturales que desarrollan un discurso ligado
a la libertad, la autoafirmacin y la subjetividad como un
problema relevante para el desarrollo de la sociedad y la ciencia
1
.

1
Elementos importantes de la instalacin de la subjetividad como problema relevante son la
Teora de la evolucin de las especies propuesta por Darwin; el Psicoanlisis y la
interpretacin del inconsciente propuesto por Freud; y la Teora de la relatividad de
Einstein.
Contextualizacin
12
En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria
2
.
El concepto subjetivo de sensacin se abre paso y es un
elemento protagonista en la creacin artstica. Un smbolo o un
color, con todo lo difuso y transitorio que pueden llegar a
considerarse, comienzan a expresar el espritu de la poca de
mejor manera que la representacin mimtica de un elemento
cotidiano o una frase clara y precisa. En el siglo XX, el arte, por
mucho tiempo ligado a las reglas impuestas por las academias,
comienza a expresar un nuevo discurso que se caracteriza por la
bsqueda de la renovacin total de los parmetros establecidos
en Grecia y reivindicados durante el Renacimiento. La aparicin
del cubismo en la pintura y de las vanguardias, desde el futurismo
al surrealismo, estar en concordancia con ese espritu. El arte
debe expresar las transformaciones de ese presente en donde, de
acuerdo a Marinetti, la cultura occidental se encontraba en su
punto ms alto debido a los descubrimientos cientficos, la cada
de las supersticiones y el alzamiento del yo subjetivo.
3
Ya no es
necesario que el arte est ligado a la tradicin. Las vanguardias
buscan renovar en cada pieza de arte una y mil veces las reglas
a las que la expresin humana haba estado sometidas, para
encontrar lo verdadero en fuentes o en imgenes msticas o pre-
culturales.
4
Es bajo el alero de estas inquietudes, cambios y
paradigmas que la expresin artstica buscar reivindicar formas
ignoradas antes por la tradicin e intentar proponer nuevos

2
La aparicin de movimientos como el impresionismo en la pintura o el decadentismo en la
literatura ms ligados al siglo XIX, ya auguraban cambios que seran radicales
posteriormente.
3
Nos encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos!... Por qu
deberamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo
imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto,
porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. Manifiesto Futurista, publicado
originalmente en el diario Le Figaro de Francia 1909
4
Tal como lo expresa el manifiesto Dada Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la
organizacin social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos
del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias
reales y en la fantasa individual Manifiesto Dada escrito por Tristan Tzara, publicado en la
Revista Dada de Zurich en 1918.
13
puntos de vista, que tendrn como denominador comn la
bsqueda desesperada de la originalidad y la instauracin de
nuevos lenguajes y cdigos. Es, en otras palabras, la libertad
artstica que describe Breton en el primer manifiesto surrealista
de 1924:
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me
parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo
fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi nica
aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad
espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.
Es en este ambiente cultural donde se gestarn los movimientos
musicales que, durante el siglo XX, darn paso lentamente a la
legitimacin de la improvisacin como una prctica propia del
espritu creativo, manifestndose principalmente en el jazz y la
msica docta contempornea.
La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre
Durante la primera mitad del siglo XX, encontramos que la
prctica de la improvisacin es dejada de lado por la msica docta
europea, con excepcin de la improvisacin al rgano impartida
en algunos conservatorios. Con la llegada del dodecafonismo
5
en
este mismo periodo, y ms tarde con el serialismo integral
6
, la
escritura se potenci enormemente al precisar y estructurar hasta
el ms mnimo detalle los elementos musicales, dejando as poco

5
Mtodo de composicin con 12 sonidos en el cual las 12 notas de la escala cromtica son
tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que no establece
jerarqua entre ellas.
6
Derivado del dodecafonismo, el serialismo integral predetermina varios parmetros de una
composicin, como altura, ritmo, dinmica, articulacin. etc., dando como resultado una
msica altamente estructurada.
Contextualizacin
14
espacio para la prctica de la improvisacin en el mbito
acadmico.
Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de
compositores que forman lo que se conoci como la Escuela de
Nueva York,
7
cuyo precursor fue John Cage. Ellos, a diferencia de
sus colegas europeos, trabajaron bajo el parmetro de la
indeterminacin, utilizando para ello medios geomtricos o
partituras grficas. En ambos casos se deja libre uno o varios
factores, tales como la altura y el ritmo, que tenan que ser
improvisados parcial o totalmente por los intrpretes.
Las obras de inicios de los aos 50 de John Cage se consideran
precursoras de la Performance
8
, en donde hallamos un
replanteamiento de la relacin entre los diferentes participantes
de un concierto.
9
De esta manera se cuestiona la relacin
tradicional entre el pblico que guarda silencio mientras se
interpreta la obra y que aplaude al finalizar la ejecucin. En
4`33, obra de John Cage escrita en 1952, encontramos que el
ambiente de la sala, con el pblico reunido all, es la verdadera
productora de sonido o ejecutante, dada la indicacin de
silencio en la partitura.
Estos cambios en la apreciacin del contexto en una sala de
concierto, influyeron posiblemente en la aparicin de la
improvisacin libre como una forma de construccin musical
vlida, ya que son considerados aspectos como el ambiente
generado en la sala, los aspectos acsticos propios del lugar y la

7
Formada por: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff.
8
La palabra performance comenz a ser utilizada para definir ciertas manifestaciones
artsticas de finales de los aos sesenta en las que se crea en vivo, en el lugar y momento
mismo. En un concepto genrico que engloba numerosas disciplinas, como los happenings,
el body art, las acciones de arte, los espectculos y las representaciones escnicas sin una
matriz teatral.
9
Este aspecto ser tratado con mayor detalle en la seccin referida al Contrato de
comunicacin.
15
integracin del sonido ambiente en la obra como un parmetro
ms al momento de crear msica.
Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminacin o
azar fue un nuevo camino que exploraron los compositores del
viejo continente, justo cuando entraba en decadencia el
serialismo integral a fines de los aos 50, la atencin se centr en
la perspectiva contraria, en lo que se convino en llamar Msica
aleatoria
10
.
Posteriormente, en la dcada del 60, existi una tendencia
generalizada hacia la libertad, lo que influy en la composicin
escrita. Esto puede observarse en la valoracin de los mtodos y
especificaciones de los compositores como represivas por parte
de algunos msicos, apareciendo manifestaciones como la
Msica intuitiva de Stockhausen
11
por ejemplo, que
mantuvieron vivo el inters en desarrollar msica con nfasis en
la indeterminacin y la aleatoriedad.
Otra de las influencias importantes de la msica docta
contempornea en la improvisacin libre es la Msica
concreta
12
, originada a partir de las experiencias del compositor
Pierre Schaeffer en 1948. A travs del desarrollo del concepto de
objetos sonoros
13
, la msica es registrada en un nuevo formato,

10
Hay que destacar que en Europa por lo general, la indeterminacin no fue tan radical
como en Estados Unidos, lo que posiblemente se deba al peso de la tradicin.
11
Stockhausen dice al respecto msica que, en la medida de lo posible, procede
exclusivamente de la intuicin, en este caso de la de un grupo de msicos que tocan en
forma intuitiva, debido a su feedback mutuo que cualitativamente es ms que la suma de
sus ideas individuales. De Texto III, 1973.
12
Tipo de composicin generada a partir de la grabacin de cualquier tipo de sonido, su
manipulacin y combinacin con otros sonidos tratados en forma similar. De esta manera, la
obra slo existe como una grabacin que puede reproducirse por algn medio
electroacstico.
13
Cualquier tipo de sonido grabado utilizado para construir msica concreta. Entre ellos se
encuentran sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos,
ruido de motores, canto de pjaros o mugidos.

Contextualizacin
16
la grabacin, y se abre la posibilidad al manejo del sonido
utilizando medios tecnolgicos. Esto tiene repercusiones en el
desarrollo instrumental al expandir la gama sonora tradicional de
los instrumentos y generar otra aproximacin a la emisin del
sonido. El concepto de objetos sonoros se adapta mejor para
definir los materiales disponibles al momento de improvisar
libremente, porque los recursos utilizados son ms bien
entidades sonoras que materiales temticos.
***
Es probable que el Jazz sea el gnero que trajo de vuelta la
prctica de la improvisacin a occidente con la aparicin a
principio de siglo de las orquestas de New Orleans, donde se
realizaban propuestas colectivas libres dentro de un mbito tonal.
Esto deriv posteriormente al Swing, en la dcada del 30, donde
se focaliza la improvisacin en el solista, quien, en un contexto
tonal, desarrolla la creacin instantnea de lneas meldicas
construidas sobre un tema y su armona. El Be-Bop, aparecido en
los aos 40, se caracteriza por lo que se han llamado descargas
competitivas de los solistas, los que desarrollan su virtuosismo
llevando al lmite las posibilidades de los cambios armnicos de
un tema, al momento mismo de su ejecucin. Sin embargo, el
Free Jazz y el Avant Garde, aparecidos en los aos 60, son las
expresiones que gozan de mayor libertad de accin, permitiendo
propuestas que prescinden completamente de esquemas
formales, y cuya dinmica corresponde a la interaccin colectiva y
la liberacin de los msicos sobre los parmetros que destacaban,
desde antes, al Jazz.
Adems, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga
cultural la valoracin de una propuesta musical que evoluciona
directamente desde el sonido rural de raz negra, y contiene en su
esencia la improvisacin. De esta manera, la aparicin del Jazz
est ligada a una marcada condicin social, como es la esclavitud,
17
el racismo y la segregacin. Por esta razn, es posible comprender
que desde fines de los aos 50 aparezcan expresiones negras,
impulsadas por la revaloracin de sus races y el regreso de la
msica a su curso natural, como contraparte al Jazz estandarizado
y comercial dominado por blancos. Se pueden citar los
Workshops, organizados por Charles Mingus
14
, y las propuestas de
improvisacin colectiva de Lennie Tristano planteadas en su disco
Intuition
15
. As, nace o ms bien se legitima por la crtica, el Free
Jazz, el cual toma su nombre del emblemtico disco homnimo de
doble cuarteto del saxofonista Ornette Coleman
16
.
El Free Jazz, a diferencia del Jazz Standard, se vale slo del
impulso y la actitud de hacer msica en forma colectiva, que,
adems de llevar una consigna poltica ligada al Black Power
17
y a
la intencin de evidenciar ideales a travs del sonido, enfatiza la
creacin de msica compuesta en el momento, contraponindose
de esta manera a la msica preconcebida
18
.
Es en Inglaterra, durante la dcada de los 60 y bajo la influencia
del Free Jazz y la msica contempornea, aparece lo que hoy
denominamos Improvisacin Libre
19
, llamada en principio por la
crtica, The New Thing. Uno de los discos pioneros de esta
manifestacin musical fue Kariobin
20
que reflej una peculiar
forma de tocar, denominada insect music, en alusin al

14
Talleres experimentales sobre el lenguaje de jazz para msicos y compositores, donde uno
de los aspectos tratados fue la composicin colectiva improvisada.
15
Este disco, grabado en 1949 para el sello Capitol, antecede al free jazz en las piezas
Intuition y Digresion, en donde la agrupacin improvisa libremente utilizando lenguajes
provenientes de la Segunda Escuela de Viena.
16
Free Jazz" A collective Improvisation, 1960, Atlantic.
17
Movimiento desarrollado principalmente a finales de los aos 60 y principios de los 70 en
Estados Unidos, que hizo hincapi en el orgullo racial de las personas de raza negra,
promoviendo la creacin de polticas e instituciones culturales especficas para fomentar y
asegurar sus intereses colectivos y garantizar su autonoma.
18
Sin embargo, se puede distinguir la formacin de jazzista de sus exponentes a travs de
sus fraseos e inflexiones.
19
Llamada originalmente Free Music en ingls.
20
The Spontaneous Music Ensemble, 1968, Island (UK).
Contextualizacin
18
resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos.
Tambin durante los sesenta, apareci AMM
21
, agrupacin inglesa
que sigue una lnea similar, pero desde una propuesta ms
experimental, contemplando tambin el ruido de los
instrumentos y de medios electrnicos para sus creaciones. La
agrupacin denomin a esta forma de crear msica
improvisacin atomizada distinguindola de la composicin
escrita, y describiendo a esta ltima como un lindo cuento que
ya se cont. En palabras de AMM: no hay solistas ni lderes y no
existe una seccin rtmica... Nunca se habla de detalles concretos
acerca de las actuaciones. No hay un sentido de la direccin
formulado de forma lgica; no hay ningn nimo concreto para
hacer nada en particular (Chacn, 2003).
De esta manera, la improvisacin libre comienza a ocupar un lugar
en la historia de la msica, no estando ligada necesariamente a
otra esttica en particular, y participando en la apertura de
nuevos caminos de exploracin sonora que han conducido a las
mltiples propuestas musicales que conforman nuestra
actualidad.
Improvisacin como Propuesta Musical
Actualmente la improvisacin libre se encuentra establecida como
un gnero sin caractersticas sonoras especficas, donde coexisten
intrpretes y compositores movidos por el impulso creativo y
experimental sobre los instrumentos, la tecnologa y las propias
personalidades en interaccin. Este enfoque de la improvisacin
es el que se desarrolla desde los aos 60 en Europa, con msicos
como Derek Bailey, Evan Parker y Keith Rowe.

21
Agrupacin fundada en Londres en 1965 dedicada a la improvisacin libre que an se
mantiene vigente, aunque han variado sus integrantes originales.
19
La Improvisacin libre no se remite al lenguaje de alguna msica
tradicional, dado su carcter experimental. Dicho de otro modo,
la improvisacin es msica no idiomtica. Sin embargo, esto es
discutible, debido a que se han transfigurado y expandido los
lenguajes vanguardistas del siglo XX, tales como las tcnicas
instrumentales alternativas y el advenimiento de la electrnica.
Por ejemplo, el Free Jazz se enmarca en la escuela Jazzstica y la
posterior aparicin del Free Rock corre por una senda similar. Hoy
en da es posible escuchar Groove
22
, as como lenguajes
musicales no occidentales usados por msicos que utilizan
instrumentos y tcnicas tradicionales, al momento de improvisar.
Tambin encontramos hoy en da la improvisacin electroacstica
o el Reduccionismo improvisado
23
en respuesta a la bsqueda
de nuevas sonoridades, generando otra manera de enfocar la
improvisacin. Este hecho ha trado consigo la exploracin radical
del silencio, la tcnica extendida, la ausencia de clmax y los
extremos dinmicos, en una msica que plantea, tal vez, un placer
por lo microscpico.

22
Sensacin" o sentido del "swing" creado por la interaccin de la seccin rtmica de una
banda. El trmino se utiliza principalmente en el contexto de la msica popular en estilos
tales como el funk, el rock, la fusin, y el soul.
23
concepto desarrollado desde mediados de la dcada de los aos 90 que an se encuentra
en proceso de debate.
21
El anlisis de la conversacin
El estudio de la conversacin ha sido desde sus inicios algo difcil
de sistematizar. Uno de los factores que explica esta dificultad es
el que muchas veces la relacin de las personas con el medio, con
lo complejo que sta puede llegar a ser, est ligada al lenguaje y
en especial a la conversacin. Una ilustracin de esto la podemos
encontrar en la necesidad de emplear diferentes palabras, frases
u oraciones segn el contexto en el cual nos
desenvolvamos, compuesto entre otros factores, por las
diferentes personas, circunstancias y lugares donde se establece
una conversacin, sin contar el estado anmico y el tipo de
relacin con la persona que interacta con nosotros. Otro factor
es la inevitable relacin de la conversacin con la vida cotidiana,
lo que hace bastante difcil tomar distancia de ella, observarla
como un objeto localizado afuera de nosotros y as objetivarla.
En consecuencia, un fenmeno tan arraigado a la realidad, como
es la conversacin, puede ser observado y estudiado no slo
desde el lenguaje, sino que desde cualquier disciplina que intente
estudiar las formas de interaccin con el medio y con los otros.
A continuacin, explicaremos brevemente el origen y los
contenidos abordados por el Anlisis de la conversacin, disciplina
encargada de estudiar el fenmeno de la conversacin desde su
aspecto social e interactivo.
Orgenes del Anlisis de la conversacin
El Anlisis de la conversacin es entendido muchas veces como
una sub rama de la etnometodologa del lenguaje, disciplina
desarrollada por socilogos norteamericanos durante los aos
sesenta, aunque tambin se considera una subdisciplina del
anlisis del discurso, debido a la cercana con los temas
investigados por ste. Por esta razn, establecer una herldica
22
para el anlisis de la conversacin se hace bastante complejo,
dificultad a la que se suma lo complejo del objeto de estudio.
Otros campos que directa o indirectamente han trabajado el
fenmeno de la conversacin son la filosofa del lenguaje, la
lingstica estructural y la semiologa social.
Desde una perspectiva puramente temporal, el anlisis de la
conversacin se desarroll primeramente en el campo de la
sociologa durante los aos 60 y 70, siendo su antecedente ms
directo la etnometodologa del lenguaje. La etnometodologa es
un mtodo de investigacin creado y diseado por el socilogo
Harold Garfinkel. El mtodo indaga en los actos y ritos de la
interaccin cotidiana (sean estos lingsticos o no) con el objetivo
de describirlos y comprenderlos desde una visin cercana a los
mtodos de investigacin de las ciencias sociales.
La principal inquietud de Garfinkel fue idear un sistema de anlisis
que hiciera posible el estudio de la interaccin entre los miembros
de una sociedad determinada y que a la vez diera cuenta de cmo
esta interaccin crea sentidos en la vida diaria. Segn Garfinkel el
principio bsico para el anlisis de estas interacciones cotidianas
(a primera vista sencillas) es ponerles la misma atencin que
ponemos al evento ms extraordinario.
Amparo Tuson (2001), en su artculo El anlisis de la conversacin:
entre la estructura y el sentido, explica que Garfinkel entiende la
accin humana como parte de un sistema que hace posible que
las personas enfoquen su actuar en la vida cotidiana a travs del
uso de mtodos o frmulas, y son estos los que dan sentido a
las estructuras del lenguaje en un mbito social, como saludar a
un amigo diciendo Hola. Es por esto que el instrumento
privilegiado para dar sentido a las diversas circunstancias que
experimentamos en el da a da es el lenguaje. Esta generacin de
sentidos a travs del uso de mtodos o acciones, debido a su
naturaleza social, se produce a travs de la interaccin, por lo que
23
el lenguaje funciona como una va regia para lograr este
cometido. Esto ltimo lleva a Garfinkel a afirmar que hacer
interaccin es decir o hablar la interaccin. En otras
palabras, la realidad social se construye a travs de la
participacin de los miembros de una sociedad en una
conversacin, los cuales por medio de ella negocian, mantienen o
cambian una realidad social, la cual no se descubre, sino que ms
bien se interpreta en el da a da, por medio de un relato creado a
travs del lenguaje.
Poco tiempo despus, Harvey Sacks, discpulo de Garfinkel,
tomando como herramientas los supuestos bsicos de la
etnometodologa, intent estructurar una disciplina que diera
cuenta de estos mtodos o ritos sociales, pero enfocando la
atencin exclusivamente en el lenguaje y su manifestacin ms
cotidiana: la conversacin espontnea. Uno de los puntos de
partida para Sacks, fue el intuir que la conversacin, como
expresin lingstica, esconda un orden, por lo que era posible
transformarla en objeto de estudio. Si bien con anterioridad se
haban propuesto mtodos para analizar la conversacin, la
lingstica de los aos sesenta no se mostraba interesada en ella
como objeto de anlisis (La leyenda dice que Chomsky
24
opinaba
que las conversaciones eran demasiado cambiantes y caticas
para ser estudiadas con el rigor cientfico necesario).
La intuicin de Sacks fue tomando cuerpo durante los aos
sesenta, mientras trabajaba en una lnea telefnica que asista a
potenciales suicidas. Lo que comienza a llamar su atencin son
aquellas conductas consideradas caticas, azarosas o
simplemente sin sentido, al contrastarlas con la vida diaria
(Silverman, 1998). Sacks llegar a afirmar que muchas veces estas

24
Noam Chomsky es un lingista, filsofo, activista, autor y analista poltico
estadounidense. Es una de las figuras ms destacadas de la lingstica del siglo XX por sus
importantes aportes a la teora lingstica y la ciencia cognitiva.
24
conductas son en realidad bastante elaboradas e incluso pueden
llegar a transformarse en rutinas. Quienes llamaban a la lnea
telefnica, junto con comunicar sus aparentes ganas de auto
eliminarse, reclamaban no ser tomados en serio, ya que
sorprendentemente muchas veces la amenaza de suicidio era
causa de risa por parte del crculo cercano del suicida o del
operador telefnico. Este hecho lleva a Sacks a pensar que llegado
el momento de tener que evadir un dilema moral, como podra
ser que alguien nos comunique que desea suicidarse, lo que
hacemos en realidad es usar la risa para transformar el
significado de una frase como me voy a matar en una broma,
cambiando su significado social. En otras palabras, hemos
seleccionado una conducta social, la cual es rerse frente a un
chiste, para cambiar de tema o terminar una conversacin. A
travs de esta observacin, Sacks comienza a elaborar un
concepto central para el anlisis de la conversacin: el par
adyacente. De acuerdo a ste, si una oracin, frase o palabra se
emite durante una conversacin, lo ms probable es que un
segundo enunciado se complemente con el primero, lo que revela
que ambos estn relacionados, modelando as un sistema de
significados e intercambios sociales que subyace en todas las
conversaciones. De esta manera, mediante el uso de material
emprico (grabaciones y transcripciones de conversaciones
cotidianas), Sacks elabora durante los aos setenta el cuerpo
terico del Anlisis de la conversacin.
Rasgos bsicos de la conversacin espontnea
Al momento de describir el orden implcito presente en la
conversacin espontnea, Sacks y sus colegas, Schegloff y
Jefferson, consideraron necesario hacer notar dos hechos que
aparentemente se daban en todas las instancias de conversacin:
25
Slo un hablante habla a la vez, con posibles solapamientos
(dos hablantes intervienen al mismo tiempo, pero con una
duracin muy corta).
El cambio de turno es recurrente.
Sin embargo, para poder definir el objeto de estudio con
precisin, sin confundirlo con otras manifestaciones del lenguaje
que hicieran uso del dilogo (ya que lo mismo puede ocurrir en
una conversacin estructurada como la telefnica o en un dilogo
teatral), ellos elaboraron una lista de catorce rasgos que definen
una conversacin espontnea:
1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce.
Es decir, una de las caractersticas de la conversacin es que
es dialogal.
2. En general, no habla ms de una persona a la vez.
3. Los solapamientos (dos o ms participantes hablando a la vez)
son comunes pero breves.
4. Las transiciones ms comunes entre un turno de palabra y el
siguiente son las que se producen sin intervalos ni
solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.
5. El orden de los turnos de palabra no es fijo.
6. La duracin de los turnos de palabra no es fija, si bien se
tiende a un cierto equilibrio.
7. La duracin de una conversacin no se especifica
previamente.
8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente.
9. La distribucin de los turnos de palabra no se ha especificado
previamente.
10. El nmero de hablantes puede variar.
11. El discurso puede ser continuo o discontinuo.
12. Existen tcnicas para la distribucin de los turnos.
13. Se utilizan diferentes unidades formales de construccin de
los turnos (una palabra, una frase, una oracin, etc.).
26
14. Existen mecanismos para reparar los errores o las
transgresiones en la toma de la palabra.
Estos rasgos describen el sistema de cambio de turno, cuyo
anlisis resulta fundamental para el estudio de la conversacin
espontnea y la interaccin que ah toma cuerpo.
El sistema de cambio de turno
El sistema de cambio de turno es un mecanismo diseado para
llevar a cabo dos funciones: primero, permitir a los hablantes
percibir cuando el turno se delega a otros y segundo, determinar
quin ser el prximo hablante. En ausencia de lo anterior, la
conversacin sera imposible. Como afirma Nosfinger (1991),
necesitamos de este sistema de turnos, ya que nuestra capacidad
como seres humanos para comprender distintos mensajes
hablados (simultneos) es limitada. Adems, debemos tomar en
cuenta que algunas de las frases que enunciamos son respuestas
que deben, por fuerza, ocurrir despus de que otra frase ha sido
dicha.
En cuanto a la primera funcin, planteada en el prrafo anterior,
Sacks et al. (1974), sugieren que los participantes de una
conversacin son capaces de reconocer un punto o lugar
apropiado para la transicin (LAT), en los que se abre la
posibilidad para que se realice el cambio de turno. Esto se debe a
que los hablantes conversan en unidades que son definidas
como un elemento gramatical y completo del lenguaje, por
ejemplo, una oracin, una clusula o una frase (Tuson, 2002). En
el ejemplo 1 es posible observar que el participante A, a travs de
un vocativo y una oracin interrogativa, es capaz de producir el
cambio de turno, el que es entendido de la misma forma por el
participante B, quien responde a la pregunta formulada.
27
Conversacin 1
25

1 A: David Dnde dejaste los cigarrillos?
2 B: Disculpa, me los fume todos.
La segunda funcin, se relaciona directamente con los
participantes de una conversacin y cmo estos son capaces de
obtener o negociar el turno para hablar. Una primera posibilidad,
es que el participante que tiene la palabra seleccione al prximo
participante. De acuerdo a Sacks, este proceso es llevado a cabo a
travs de distintas tcnicas, como nombrar a uno de los
participantes, usar vocativos, una mirada, la postura o el uso de
preguntas dirigidas a un participante particular, lo que puede ser
observado en el Ejemplo 1. La segunda posibilidad, es que los
hablantes se auto seleccionen sin mediar apelacin o invitacin
por parte de otros hablantes, como podemos observar en el
Ejemplo 2. En ste, el hablante A, al comentar el hecho de que no
puede encontrar sus llaves, no necesariamente invita a su
interlocutor a tomar el turno, sino que ste se lo autofacilita,
debido a que es conocedor de la informacin requerida por A.
Conversacin 2
26

1 A: Creo que dej las llaves en el auto.
2 B: Creo que las vi sobre la mesa.
3 A: Gracias.
En el Ejemplo 3, ofrecido por Nosfinger (1991), citamos otra
muestra sobre la autofacilitacin.

25
Se ha decidido simplificar la transcripcin de las conversaciones que sirven de ejemplo
indicando primero nmero de turno (1, 2, 3...), el participante (A, B, C) y el texto, de
manera de privilegiar la comprensin por parte de los lectores no familiarizado con la
lingstica. Las entonaciones pueden ser deducidas a travs del uso de signos de
interrogacin, exclamacin, puntos suspensivos y punto final, tal como se hace con un texto
literario.
26
Grabacin personal.
28
Conversacin 3
1 A: Ayer (el hablante se dirige a todos y a nadie en particular)
bien podra haber tenido lentes de sol bajo mis lentes de
esqu.
2 B: si (B se autofacilita y A habla al mismo tiempo)
3 A: Yo no pod yo no poda ver nada (toma el turno
nuevamente)
4 C: Eso es bien impresionante. En mi caso eleg el mejor
momento para enfermarme (C se autofacilita)
De acuerdo a Sutton (2001), lo interesante de este ejemplo es que
demuestra que ciertos LAT pueden ser impredecibles. Primero, el
turno inicial de A, seguido por la autofacilitacin de B, es un punto
en que se produce cierta incertidumbre lo que hace probable que
cualquiera de los tres participantes tome el turno. Esta es la razn
por la que se produce un solapamiento, despus del cual A
retoma el turno y cierra la idea expresada al comienzo (el
participante no poda ver nada y esto era como tener los ojos
cubiertos tanto por los lentes de sol como los de esqu). Luego de
un silencio, el participante C se autofacilita y propone un nuevo
tema de conversacin. Este sistema, propuesto por Sacks et al.
(1974) sobre la asignacin de hablantes, puede ser visualizado en
la Ilustracin 1.
Se selecciona a si
mismo
Selecciona a un
hablante distinto
Prximo hablante
autofacilita su
turno
Hablante que esta
conversando
selecciona al
prximo hablante
Punto apropiado
para el cambio de
turno (LAT)

Ilustracin 1. Sistema de asignacin de hablantes propuesto por Sacks.
Un rasgo importante del sistema es que opera al final de cada
turno, por lo que no puede ser predicho al comienzo de una
29
conversacin, sino que los turnos deben ser continuamente
negociados al final del turno anterior. De esta forma, los analistas
de la conversacin conciben su objeto de estudio, en palabras de
Eggins y Slade (1997), como una mquina generadora de tomas
de turno, diseada para hacer su trabajo sin parar. Esta metfora
implica que es bastante difcil predecir cundo una conversacin
llega a su fin.
Otro aspecto interesante es la forma en que el comportamiento
de los participantes ayuda a que la transicin de un turno a otro
sea posible. Desde la perspectiva del lenguaje hablado, y de
acuerdo a Duncan et al. (1974), los hablantes pueden exhibir los
siguientes comportamientos que ayudan a que se presente un
LAT y el cambio de turno se lleve a cabo:
Entonacin descendente al terminar una frase.
Alargar las ltimas slabas en una frase.
La gesticulacin de las manos se detiene.
Frases como claro, por supuesto y seguro.
El tono comienza a caer.
Las oraciones tienden a ser ideas que se completan.
Hay que aclarar que los comportamientos asociados a un LAT
pueden ser de naturaleza cultural y muy difciles de identificar,
debido a que cada conversacin es inseparable del contexto en
que sta se da, parte del cual son el lugar, el nmero de
participantes y la relacin entre estos. Por esta razn, los
comportamientos no deben ser tomados como determinantes al
momento de analizar un cambio de turno.
El Par Adyacente
Tratando de establecer cmo las conversaciones terminaban, los
analistas de la conversacin llegaron a la identificacin de Pares
Adyacentes, lo que se considera una de las principales
30
contribuciones de la disciplina. Una muestra de ello se encuentra
en el par de turnos del Ejemplo 4.
Conversacin 4
27

1 A: Hola, Cmo le va?
2 B: Muy bien, gracias, me podra sujetar la bolsa?
3 A: Cmo no!
La existencia del par adyacente en este dilogo, implica que la
ocurrencia del segundo turno puede ser explicada a travs del
primero. Por ejemplo, si el primer turno es una pregunta (Cmo
le va?), el segundo turno puede llegar a ser una respuesta (Muy
bien gracias), por lo que los turnos se relacionan y encadenan a
travs de lo que los participantes van hablando.
De acuerdo a Eggins y Slade (1997), los pares adyacentes
presentan tres caractersticas distintivas:
1. Bsicamente duran lo que duran dos emisiones de los
participantes.
2. Estas emisiones se encuentran en una posicin adyacente
entre s.
3. Diferentes hablantes producen las emisiones.
Los tipos de pares adyacentes ms fciles de identificar son los
presentados a continuacin de este prrafo, aunque hay que
aclarar que, debido a las infinitas posibilidades dadas en una
conversacin, los pares adyacentes pueden ser tantos que an no
es posible llegar a identificarlos todos.
Pregunta respuesta
Reclamo negacin
Cumplido rechazo

27
Grabacin personal.
31
Oferta - aceptacin
Demandar otorgar
El sistema de pares adyacentes (y por qu no decirlo, la
conversacin en general) no es un sistema determinista, sino un
sistema de expectativa. Dicho de otra manera, si un participante
emite la primera parte del par, hay una probabilidad alta, aunque
slo la posibilidad, de que el o los otros participantes produzcan
una segunda parte del par que puede estar profundamente
relacionada con la primera. De esta manera, los analistas de la
conversacin reconocen la existencia de dos tipos de segunda
parte del par: una respuesta deseada y una respuesta no deseada.
Las respuestas deseadas, tienden a ser ms cortas en su duracin
y lingsticamente simples. Pueden expresar conformidad o estn
pensadas para ayudar al cierre de la conversacin. En cambio, las
respuestas no deseadas, tienden a ser lingsticamente ms
complejas, y estaran muchas veces relacionadas con una actitud
de no conformidad, conflictiva o que puede funcionar como una
excusa.
La Accin
El concepto de accin es fundamental para el anlisis de la
conversacin espontnea, ya que explica la conducta de sus
participantes en respuesta a lo planteado por otros. Por ejemplo,
si alguien pregunta Quieres ir al cine?, la accin que realiza es
una invitacin y no una investigacin sobre el deseo de ir a ver
una pelcula, por lo que adems de una comprensin de orden
semntico, existe la capacidad de entender la accin solapada al
mensaje. De esta forma, una vez que se invita, se est a la espera
de otra accin, la cual es aceptar o rechazar una invitacin.
Las acciones pueden ser identificadas al responder la pregunta
Qu es lo que el participante hace en su turno? (Pomerantz y
32
Fehr, 2005), o qu accin est llevando a cabo?, lo que
obviamente determina la respuesta que completar el par
adyacente. Entre las acciones que podemos encontrar en una
conversacin cotidiana est saludar, decir adis, corregir y contar
una ancdota.
Un rasgo notable que caracteriza a las acciones dentro de una
conversacin, es el hecho que un turno de habla puede estar
llevando a cabo ms de una accin. Esto se debe a que las
acciones, como se indic al comienzo, son interpretaciones
realizadas por los participantes de una conversacin, por lo que
son subjetivas. En el Ejemplo 5, tomado de una conversacin
telefnica, es posible apreciar en los dos ltimos turnos, como el
participante B realiza la accin de agradecer al hablante A por la
informacin entregada y al mismo tiempo lleva a cabo la accin
de despedida.
Conversacin 5
28

1 A: Informaciones.
2 B: Si necesito el nmero de Sol Navarrete de Santiago.
3 A: El nmero es 555-1973.
4 B: 555-1973?
5 A: S.
6 B: Gracias.
7 A: De nada.
Las acciones no funcionan de manera aislada, sino que ms bien
responden a la naturaleza secuencial de las conversaciones. De
acuerdo a Heritage (2002), las secuencias de acciones son lo que
muchas veces entendemos por contexto. El significado y la
interpretacin de una accin determinada estn muchas veces
modelados por las acciones previas. Si tomamos en cuenta el
ejemplo anterior, la accin de despedida podra ser considerada

28
Clark y French (1981)
33
absurda si antes no ocurre la accin de responder una pregunta.
Por otro lado, la accin de agradecer (gracias) determina la
naturaleza del ltimo turno, que es responder al agradecimiento
(de nada).
De esta forma, unidades bsicas como el par adyacente, la toma
de turnos y las secuencias (definida en principio como conjunto
de acciones) que revisaremos ms adelante, se estructuran por
implicancia secuencial. Un punto a destacar: la relacin no es
determinista, sino ms bien de expectativa, debido a que quienes
llevan a cabo una conversacin realizan y reaccionan de acuerdo a
su propia subjetividad, dejando su impronta en el desarrollo de la
conversacin.
La Secuencia
Una vez descubierto el sistema de pares adyacentes, los analistas
de la conversacin tuvieron el camino abierto hacia nuevos
descubrimientos. Entre estos, destaca el hecho de entender que
hay secuencias ms largas y compuestas por ms de dos
elementos. Muy ligado a esto ltimo, es la formulacin del
concepto terico denominado Implicancia secuencial. Para
explicar de qu se trata la implicancia secuencial, comenzaremos
por presentar el Ejemplo 6.
Conversacin 6
1 A: Y t tienes los primeros del da.
2 B: Si.
(Silencio de dos segundos)
3 B: Cuntos vas a llevar?
4 A: Cuatro, por favor.
5 B: Dos de cada una?
6 A: De cules tiene?
7 B: Bueno, hay dos diseos distintos en el (muestra las
cubrecamas)
34
8 A: Me llevo dos de cada una.
9 B: Mmm (afirmacin).
Es posible observar sin dificultad, que los turnos 1 y 2 constituyen
un par adyacente. Ahora, este par es seguido por una secuencia
de siete turnos que dan la impresin de estar relacionados. Esta
sensacin de unidad se debe a que las acciones desarrolladas en
cada turno son consecuencia de la accin y el turno anterior, lo
que indicara que estn implicadas secuencialmente. Para
contestar la pregunta del turno nmero 3 de manera completa,
son necesarios cinco turnos ms. Esto indica que se ha producido
una secuencia, de la cual el par adyacente sera, en palabras de
Eggins y Slade (1997), solamente la versin mnima. Es comn que
los analistas se concentren en las secuencias ms fciles de
identificar, como las secuencias insertas (tema dentro de otro
tema de conversacin), pre-secuencias (saludos), secuencias
solapadas (dos temas al mismo tiempo), secuencias de cierre
(despedidas) y las secuencias de reparacin y clarificacin.
Si tomamos en cuenta lo anteriormente expuesto, es posible
afirmar que las conversaciones tienen sentido debido a que son
interpretadas como secuencias que contienen acciones. Citando
el mismo texto de Eggins y Slade, no es posible que los hablantes
digan algo que sea externo o que ocurra fuera de una secuencia
especfica. Por otro lado, la nocin de secuencia nos ayuda a
entender pares adyacentes que son difciles de relacionar o
incluso explicar, tal como ocurre en el Ejemplo 7.
Conversacin 7
29

1 A: Qu est flotando dentro de la botella?
2 B: No hay otra solucin aparente.

29
Eggins y Slade (1997)
35
Si bien no hay una relacin aparente entre estos dos turnos, el
concepto de secuencia ayuda a clarificarlos. Lo que podemos
observar aqu es un cambio de secuencia. Podemos interpretar
que un corcho est flotando en el vino y que, ante la pregunta
formulada al respecto, el otro hablante desva la atencin hacia
otro tema iniciando una nueva secuencia. Esto explica tambin
por qu los hablantes en una conversacin ocupan frases como
cambiando de tema, pasando a otra cosa o a propsito,
tratando de enfatizar el cambio de secuencia.
Para la presente investigacin, entender el concepto de secuencia
es fundamental. Para evitar entrar en los numerosos debates que
se han producido en la lingstica sobre el concepto de tema,
asumiremos que lo ms parecido a esto en una conversacin es la
secuencia, la cual, dicho sea de paso, no necesariamente necesita
marcadores explcitos de cohesin para ser tal. De acuerdo a
Pomerantz y Fehr (1997), la secuencia es el punto de partida para
el anlisis. Para ello, la secuencia debe poseer lmites
identificables, y observarse aspectos como el turno que sirve de
comienzo, el tpico que se desarrolla, la actitud de los hablantes
con respecto a este ltimo y la forma en que la secuencia llega a
su fin.
Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la
conversacin
Para finalizar con el anlisis de la conversacin, a continuacin se
presentan sintticamente otros fenmenos que se dan en la
conversacin, ya sea en un turno, un par adyacente o una
secuencia.
Afirmacin y evaluacin: es la interaccin en la cual un turno
contiene una afirmacin, ya sea un juicio de valor o una impresin
general, la cual determinar que la accin desarrollada en el turno
36
siguiente sea una evaluacin. Una muestra de ello se encuentra
en el Ejemplo 8.
Conversacin 8
1 A: Al principio de la peli primero le muere el padre y luego le
muere la madre y queda con los criados.
2 B: Uf!...
Expresiones de sorpresa: estas expresiones pueden ser concebidas
como un recurso que ayuda a ampliar el tema de conversacin o
hacer que un hablante contine el tema desarrollado en su turno.
Ejemplos de esto son frases como en serio?, no me digas, y
ests seguro?.
Continuadores: al igual que las expresiones de sorpresa, pueden
ser considerados recursos para que uno de los participantes siga
con el uso de la palabra. Sin embargo, en este caso el recurso se
refiere a interjecciones, como Mmm y Aj, y no a frases u
oraciones completas, tal como se puede observar en el Ejemplo 9.
Conversacin 9
1 A: Madre ma! claro y entonces l se cra entre negros.
2 B: Um
3 A: Y son sus amigos y su gente no?
Resmenes o reformulaciones: La principal funcin de este
recurso es demostrar comprensin acerca de lo conversado.
Tambin pueden ser utilizados para completar una secuencia e
iniciar otra. Ejemplos de estas reformulaciones pueden ser
encontrados en frases como o sea T me ests diciendo que
Si te entend bien, t me ests diciendo que.
Construccin de turno de forma Cooperativa: De acuerdo a Tuson,
este puede entenderse como un turno que se construye a travs
37
de dos o ms hablantes, lo que se encuentra comnmente en
instancias humorsticas. Sin embargo, hay que destacar que en
algunas ocasiones un hablante completa el turno para cerrar una
secuencia e iniciar otra. Una muestra de construccin cooperativa
se encuentra en el Ejemplo 10.
Conversacin 10
1 A: Yo juego los domingos y salta el tete y dice eso eh mentira!
que juega: cuatro veces (Risas).
2 B: (Riendo) a dos mil pesetas cada da
3 C: A dos mil pesetas cada da?
4 B: Mil bueno esomil el sbado y mil el domingo
5 A: son dos mil.
Reparaciones: Lo que se busca a travs de este recurso, es
enmendar o reparar lo dicho anteriormente, ya sea porque un
hablante no consider que se expresase con claridad o para
corregir al otro hablante cuando comete una equivocacin. Segn
Tuson (2002), las reparaciones pueden definirse como auto o
htero reparaciones.
El contrato de comunicacin
El contrato de comunicacin es una categora analtica
perteneciente al Anlisis del discurso. Sin embargo, el contrato
tiene importancia para el estudio de la conversacin, debido a
que sta, como otros eventos comunicativos, est sometida a
ciertas normas que regulan la forma en la cual la interaccin se
lleva a cabo. En otras palabras, antes de hacer la conversacin
una realidad, ya hay ciertas reglas de juego establecidas a priori
que determinan, en gran parte, su comportamiento.
38
De acuerdo a Patrick Charaudeau
30
(1984), el contrato de
comunicacin puede ser definido como lo que se habla antes de
que cualquiera haya hablado. El contrato se estructura en base a
ciertos principios que son aceptados por los participantes de un
acto comunicativo de forma tcita y que hacen posible la
interaccin, otorgando un marco regulador. Esto se debe a que
todo acto de lenguaje, nace, vive y toma sentido en una situacin
de comunicacin. No existe acto de lenguaje fuera de un
contexto, al menos en lo que concierne a su significacin.
Recprocamente, no se puede dar cuenta de un acto de lenguaje
si no se da cuenta paralelamente de la situacin en la cual se
desarrolla.
El contrato de comunicacin se estructura en dos dimensiones:
una dimensin situacional donde se encuentran las normas
psicosociales, y una dimensin comunicativa donde se sitan las
normas discursivas o propiamente lingsticas. De esta manera, es
en la articulacin de estas dos dimensiones donde se construye el
sentido del acto comunicativo expresado en el contrato de
comunicacin.
La dimensin situacional se define por las respuestas a cuatro
preguntas acerca de sus componentes: 1) Se comunica para
decir qu?, cuya respuesta define la finalidad del acto de
comunicacin; 2) "Quin" comunica con "quin", cuya respuesta
determina la identidad de los participantes en el intercambio; 3)
Se est all para comunicar a propsito de qu?, cuya
respuesta define el propsito, el tema, que constituye el objeto
del intercambio entre los interlocutores; y 4) En qu
"circunstancias" se comunica?, cuya respuesta permite definir las

30
Profesor de ciencias del lenguaje en la Universidad de Pars-XIII. Dirige el Centro de
Anlisis del Discurso y trabaja en estrecha colaboracin con el Instituto nacional
audiovisual de Francia.
39
condiciones materiales y fsicas en las cuales se desarrolla la
comunicacin.
De esta forma, la finalidad es describir, un hacer saber (o
informacin), un hacer pensar (persuasin), un hacer hacer (o
incitacin), un hacer saber hacer (o instruccin), y otros
objetivos, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden
coexistir en una misma situacin de comunicacin.
La identidad de los protagonistas del intercambio va a depender
de una clase categorial (ao, sexo, medio social), de un
estatus (administrativo, profesional), de una cierta relacin de
poder e incluso de ciertos rasgos psicolgicos, pero todo esto
considerando esta identidad psicosocial en una relacin de
pertinencia con respecto al acto de lenguaje (por ejemplo, el
estatus social de un profesor no es pertinente cuando se trata de
preguntar la hora en la calle).
El propsito corresponde al macro-tema que se refiere a cada
situacin, representando el dominio del saber acerca del cual se
trata en el intercambio.
Las circunstancias constituyen el marco material del intercambio.
A veces, se organizan como si se tratara de un verdadero
dispositivo escnico, como en la televisin o en la publicidad,
pero en otros tipos de intercambio su intervencin es menor, tal
como ocurre en las conversaciones ntimas que pueden
desarrollarse tanto en la terraza de un caf, como en un lugar
cerrado.
La dimensin comunicativa da cuenta de un conjunto de
instrucciones o normas sobre cmo se estructura el discurso
lingstico: instrucciones correspondientes a la finalidad de
comunicacin (por ejemplo, la norma que exige a hacer
preguntas cuando se entrevista a un interlocutor); instrucciones
40
correspondientes a la identidad (el rol enunciativo que los
participantes toman al interactuar en una situacin que implique
roles de autoridad social, ocupando ttulos como don o usando
el pronombre usted); instrucciones que se corresponden con el
propsito (por ejemplo, tematizar y problematizar una pregunta
cuando se dicta una clase); instrucciones que corresponden a las
circunstancias (una publicidad de radio debe explicitar
lingsticamente por medio de descripciones lo que en un spot
publicitario se explicita a travs de imgenes).
En conclusin, la comunicacin entre los hablantes de una lengua
y la interaccin implicada en esta comunicacin, puede estar
determinada por factores previos a la realizacin del acto
comunicativo, los que se estructuran en un Contrato que da
cuenta tanto de la situacin comunicativa, como de la forma
adquirida por el discurso lingstico.

SEGUNDA PARTE
BATERA CONCEPTUAL

43
Introduccin a la batera conceptual
En esta segunda parte se aplicarn los conceptos del Anlisis de la
Conversacin a la improvisacin libre, con el objetivo de generar
conceptos que faciliten su anlisis e investigacin. Con esto en
mente, primero daremos cuenta de las similitudes existentes
entre estas dos formas de comunicacin, para luego generar una
batera conceptual que permita el anlisis de la improvisacin. En
otras palabras, se estudiarn nuevamente la toma de turnos, el
par adyacente, la accin, la secuencia y el contrato de
comunicacin, pero ahora desde la perspectiva de la
improvisacin.
El anlisis que presentamos muestra la existencia de dos
dimensiones presentes en la improvisacin: una dimensin
material y una dimensin dinmica. El presente estudio est
centrado fundamentalmente en la dimensin dinmica, que se
refiere a la interaccin llevada a cabo por los ejecutantes de una
improvisacin. Sin embargo, tambin se dedica un espacio breve
al anlisis de los materiales sonoros, debido a que no es posible
(ni prudente) hacer una divisin estricta entre ambas
dimensiones.
En cuanto a los ejemplos, estos se encuentran en las
improvisaciones que contiene el disco acompaante del texto, los
que estarn sealados en la seccin Mapa del disco, y su objetivo
es ilustrar los conceptos expuestos en los distintos captulos.
Algunas consideraciones previas al anlisis
Tanto en la conversacin como en la improvisacin, existe una
materialidad presente. Parte importante de esta materialidad
se compone de elementos audibles, los que, vistos de manera
Introduccin a la batera conceptual
44
global, denominaremos resultante sonora. Uno de los
supuestos bsicos de esta investigacin es que tanto en la
conversacin como en la improvisacin, la resultante sonora es
una manifestacin emprica de la interaccin entre sus
participantes.
La conversacin y la improvisacin pueden ser descritas como
construcciones colectivas en tiempo real, pues en ambas
manifestaciones no hay acuerdos o reglas que determinen en
detalle el tipo de interaccin y la materialidad que ambas
desarrollan. Si la conversacin espontnea y la improvisacin
estn estrechamente relacionadas, es por esta naturaleza
indeterminada.
El que estas manifestaciones estn indeterminadas durante su
desarrollo hace que sea necesaria la transmisin de informacin
que permita la construccin colectiva. Esta transmisin puede
ocurrir a dos niveles de significado: un nivel connotativo y otro
denotativo.
El significado connotativo, relacionado con las sensaciones, es
compartido por la msica y el lenguaje. De esta manera, ambas
formas de comunicacin pueden transmitir, o al menos intentarlo,
mensajes de naturaleza subjetiva que apelan a una sensacin
abstracta o a la provocada por algn agente de la realidad. En el
caso de la palabra, al comparar trminos como miedo o
pavor, es posible afirmar que si bien, ambos trminos pueden
transmitir informacin referencial similar, la connotacin del
segundo es ms fuerte o intensa que la del primero, por lo que
connotan algo diferente. La msica tambin puede apelar a
sensaciones similares, aunque de su propia naturaleza se
desprende ms directamente la gama de sensaciones entre la
tensin y el reposo para transmitir informacin significante.
45
Algo diferente ocurre a nivel de significado denotativo. Por un
lado, las palabras, frases y oraciones poseen en su esencia este
tipo de significado, lo que permite que el lenguaje oral y escrito
sea especfico a la hora de nombrar referentes de la realidad que
compartimos o de otras realidades imaginadas. Dicho de otro
modo, el lenguaje de la palabra puede transmitir informacin
especfica y detallada, por ejemplo: Una mesa roja est arriba a
la izquierda. En cambio, la msica no puede transmitir este tipo
de mensaje, ya que la informacin especfica slo puede ser
referida a s misma. Por ejemplo, un acorde de La mayor es una
construccin intervlica particular, y puede ser reconocido como
tal, pero no hace referencia a un ente externo como una mesa.

47
Rasgos bsicos de la improvisacin
En la primera parte, vimos que cada rasgo bsico de la
conversacin
31
describe un aspecto especfico acerca de la
dinmica interactiva y la forma en que la interaccin es llevada a
cabo en esta instancia comunicativa. En esta seccin se tomarn
como referencia estos aspectos para establecer los rasgos bsicos
de la improvisacin, lo que nos ayudar a describir, en forma
general, los mecanismos que influyen en su generacin.
Con el fin de diferenciar el aspecto interactivo del aspecto
material, y as facilitar la comprensin del anlisis propuesto,
hemos agrupado los 14 rasgos de la conversacin espontnea en
dos categoras
32
, que describimos a continuacin.
Dinmica Interactiva: Los rasgos correspondientes a esta
categora son aquellos que describen el aspecto dinmico e
interactivo de la conversacin, el cual es llevado a cabo por
los participantes sin enfocarse, necesariamente, en el
contenido o el mensaje de lo hablado.
Unidades formales: Son aquellas caractersticas de la
conversacin ms relacionadas con el contenido de lo
hablado y, sobre todo, con la forma resultante o temtica de
una conversacin, sin enfocarse en los aspectos ms
interactivos desarrollados por los participantes.
En el Cuadro 1 es posible observar los rasgos de la conversacin
espontnea agrupados de acuerdo a la clasificacin explicada ms
arriba.

31
Vase Rasgos bsicos de la conversacin.
32
Es necesario destacar que la categorizacin que presentamos no es absoluta, por lo que
algunos rasgos pueden tener aspectos pertenecientes a ambas categoras. Sin embargo, se ha
tomado en cuenta la propiedad ms predominante del rasgo a la hora de incluirlo en un
grupo.
48
Cuadro 1. Clasificacin de rasgos bsicos de la conversacin.
Dinmica
interactiva
1. Cambio de hablante recurrente
2. En general, no habla ms de una persona a la vez
3. Solapamientos comunes y breves
4. Transiciones entre turno de palabra y el siguiente
5. Orden de turnos de palabra no fijo
6. Duracin de turnos de palabra no fija
9. Distribucin de turnos de palabra no predeterminado
10. Nmero de hablantes puede variar
12. Tcnicas para la distribucin de los turnos
14. Mecanismos para reparar errores o transgresiones
Unidades
formales
7. Duracin de conversacin no est predeterminada
8. Lo dicho por los hablantes no est predeterminado
11. Discurso continuo o discontinuo
13. Utilizacin de diferentes unidades formales en los turnos
Mediante esta clasificacin, podemos observar de manera
separada aquellas caractersticas que describen la interaccin
presente en la conversacin espontnea de los rasgos clasificados
como unidades formales, los que sern tiles a la hora de
referirse a la materialidad o resultante sonora en una
improvisacin.
En el Cuadro 2 es posible observar los rasgos dinmicos de la
conversacin espontnea aplicados a la improvisacin libre.
49

Cuadro 2. Rasgos dinmicos de la conversacin aplicados a la improvisacin.
Rasgos de la conversacin Analoga con la improvisacin
1. El cambio de hablante es recurrente
o, al menos, se produce. Es decir, una
de las caractersticas de la
conversacin es que es dialogal.
1. Las propuestas de cada ejecutante
son recurrentes en la improvisacin
colectiva. Debido a la importancia de
escuchar a los otros ejecutantes, la
improvisacin tiene una dinmica
dialogal.
2. En general, no habla ms de una
persona a la vez.
2. Las propuestas de los ejecutantes
pueden ocurrir en forma simultnea.
3. Los solapamientos (dos o ms
participantes hablando a la vez) son
comunes pero breves.
3. Los solapamientos (dos o ms
ejecutantes sonando a la vez) son
comunes.
4. Las transiciones ms comunes entre
un turno de palabra y el siguiente son
las que se producen sin intervalos ni
solapamientos, o las que se producen
con un breve intervalo.
4. En la improvisacin, por lo general,
no existe transicin entre una
propuesta sonora y la siguiente, ya
que stas pueden ocurrir de manera
simultnea.
5. El orden de los turnos de palabra no
es fijo.
5. El orden de propuestas no est
predeterminado.
6. La duracin de los turnos de palabra
no es fija, si bien se tiende a un cierto
equilibrio.
6. La duracin de la propuesta de un
ejecutante no es fija.
9. La distribucin de los turnos de
palabra no se ha especificado
previamente.
9. La distribucin de las propuestas de
los msicos no est predeterminada.
10. El nmero de hablantes puede
variar.
10. El nmero de ejecutantes puede
variar.
12. Existen tcnicas para la distri-
bucin de los turnos.
12. Existen tcnicas o formas de distri-
buir las propuestas, a travs de la
legitimacin de stas.
14. Existen mecanismos para reparar
los errores o las transgresiones en la
toma de la palabra.
14. No existe analoga con la im-
provisacin, ya que en sta no se
puede hablar de error, al menos en
trminos objetivos.
Las analogas entre los rasgos agrupados en la categora dinmica
interactiva pueden establecerse al considerar que en la
50
improvisacin ocurre toma de turnos, aunque con
caractersticas propias, ya que las propuestas hechas por los
ejecutantes pueden ocurrir de forma simultnea, sin estar
necesariamente delimitadas por silencios o pequeos intervalos,
dada la posibilidad de prescindir del significado denotativo. Esta
es la razn de que el rasgo dos, tres y cuatro resulten diferentes
al realizar la comparacin.
As mismo, en el caso del rasgo nmero catorce, la presencia del
concepto de error no permite su aplicacin. Al entender la
improvisacin como una composicin en tiempo real, que no est
predeterminada por reglas o indicaciones especficas sobre su
desarrollo, no es posible determinar cundo una propuesta est o
no fuera de regla. Las propuestas pueden ser, o no ser
desarrolladas y legitimadas por los otros ejecutantes, pero el
error queda a criterio de cada msico y depende de su propia
expectativa al momento de producir sonido.
El Cuadro 3 muestra la comparacin de los rasgos de la
conversacin espontnea, agrupados en la categora de unidades
formales, con la improvisacin libre.
Cuadro 3. Rasgos materiales de la conversacin aplicados con la improvisacin.
Rasgos de la conversacin Analoga con la improvisacin
7. La duracin de una conversacin
no se especifica previamente.
7. La duracin de una improvisacin no
est predeterminada.
8. Lo que dicen los hablantes no se ha
especificado previamente.
8. Los materiales sonoros propuestos no
estn predeterminados.
11. El discurso puede ser continuo o
discontinuo.
11. El discurso musical puede ser
continuo o discontinuo.
13. Se utilizan diferentes unidades
formales de construccin de los
turnos (una palabra, una frase, una
oracin, etc.).
13. Se utilizan diversas unidades para la
construccin del discurso musical
(clulas intervlicas y rtmicas, gestos
sonoros, temas, etc.)
51
Para establecer la comparacin de las unidades formales de forma
adecuada, hay que entender que estos rasgos de la conversacin
espontnea no se refieren estrictamente a la propiedad
denotativa del lenguaje hablado, sino que, ms bien, a la forma
que presenta una conversacin en su desarrollo. As considerado,
tanto la conversacin como la improvisacin se caracterizan por
su indeterminacin y la gran cantidad de posibilidades diferentes
que esto implica para su construccin, en cuanto a los materiales
utilizados. Otro aspecto que se desprende de la analoga anterior
es el que la resultante sonora de una improvisacin se determina,
paradjicamente, por su indeterminacin. La duracin, los
materiales y el discurso musical no estn predeterminados ni
reglamentados.
Los aspectos indeterminados se van desarrollando en una
improvisacin de acuerdo a la interaccin entre los ejecutantes,
quienes irn proponiendo materiales sonoros para ir
estructurando el discurso musical improvisado. Este discurso se
ir desarrollando y estructurando en tiempo presente, lo que
llevar a que cada propuesta sonora implique a las siguientes.
Podemos establecer entonces una profunda dependencia de la
resultante sonora con el aspecto interactivo de la improvisacin,
por lo que su separacin es slo til para los propsitos
especificados para este anlisis.
Una vez establecida la comparacin entre los rasgos de la
conversacin espontnea con la improvisacin libre, e
individualizar los rasgos correspondientes a la dimensin
dinmica y a la dimensin material, procederemos a revisar en
detalle los conceptos analticos que nos ayuden a establecer
analogas entre la conversacin y la improvisacin libre y que den
cuenta, principalmente, de su dimensin dinmica e interactiva.
53
El par adyacente
El concepto de par adyacente se refiere a la existencia de una
relacin entre un turno de palabra y otro que le sucede. Esto
implica que el segundo turno puede ser explicado por el primero,
y que ambos estn implicados de manera secuencial. A
continuacin, veremos que es posible encontrar situaciones que
pueden entenderse como par adyacente en el contexto de una
improvisacin libre, aunque su ocurrencia no es fcil de establecer
o asegurar en la mayora de los casos.
El sistema de pares adyacentes puede funcionar en la
improvisacin como un modelo explicativo bsico para describir la
interaccin entre msicos y el material sonoro que generan. Si un
msico, de acuerdo a sus expectativas, genera material sonoro o
lleva a cabo una propuesta sonora, es probable que otro
ejecutante identifique esta propuesta y decida responder o
proponer material frente a sta. Es por eso que podemos
considerar al par adyacente como una unidad til para entender
el principio de interaccin que se da en la improvisacin. Esta
situacin es expuesta en la Ilustracin 2.
Expectativa
Ejecutante 1
Propuesta
Ejecutante
1
Identificacin de
Propuesta por
Ejecutante 2
Respuesta
Ejecutante
2
Ejecutante 2
decide dar
respuesta
Ilustracin 2. Principio de interaccin en la improvisacin con expectativas y respuestas.
El modelo anterior indica de qu manera se dan situaciones de
par adyacente en la improvisacin, lo que se produce gracias a la
presencia de expectativas individuales, propuestas sonoras y
respuestas frente a estas propuestas realizadas por cada msico.
En otras palabras, el principio de implicancia secuencial que opera
en la conversacin, tambin opera en la improvisacin libre,
debido a que tanto la expectativa de un ejecutante, una
El par adyacente en la improvisacin
54
propuesta sonora y una respuesta a una propuesta sonora son
dependientes de lo producido anteriormente para ser generadas.
Una diferencia importante del par adyacente en la improvisacin
con el de la conversacin, es que en la primera no se puede hablar
de respuesta deseada o no deseada, dada la ausencia de
significado denotativo, siendo quizs ms preciso decir que los
msicos slo dan (o no) respuesta a una propuesta.
En la conversacin, el par adyacente es definido como la unidad
mnima de anlisis, unidad determinada por la presencia o
ausencia de respuestas consecutivas deseadas o no deseadas.
Esta situacin es imposible de establecer en el caso de la
improvisacin libre. Es por lo anterior que, si bien en el desarrollo
de una improvisacin existen situaciones que pueden ser
relacionadas con el par adyacente, su inclusin para el anlisis
debe ser tomada en cuenta solamente para graficar de forma
bsica la interaccin que se produce entre los ejecutantes y el
material sonoro propuesto.
Es importante aclarar que la interpretacin que los msicos
realizan del material sonoro propuesto es de carcter subjetivo, lo
que implica que un sonido jams determinar a una sonoridad
posterior en trminos de estmulo respuesta. Esto se debe a que
el material sonoro no posee significado denotativo, ni da cuenta
de un cdigo comn que pueda generar comunicacin especfica y
referencial entre los participantes.
En definitiva, y de acuerdo a lo expuesto ms arriba, es posible
afirmar que la presencia de pares adyacentes es difcil de
distinguir por los auditores de una improvisacin (si bien pudiese
ocurrir), por lo que su inclusin, insistimos, puede servir en un
anlisis bsico sobre la interaccin desarrollada. Es por esto, que
55
se han establecido en este texto otros conceptos que abarcan de
manera ms detallada y amplia la interaccin entre los msicos
33
.
A continuacin se presenta un ejemplo
34
para graficar como se
genera, hipotticamente, una situacin de par adyacente en la
improvisacin.
Ejemplo 1. Thelonious 2.2: final improvisacin
Aqu nos encontramos con la respuesta, por medio de una imitacin,
que realiza el cello al motivo del piano.

33
Vase Sistema de propuestas.
34
La denominacin de los ejemplos obedece a la clasificacin de secuencias y zonas
expuesta en el mapa del disco, que es explicada en la seccin La secuencia y la zona,
expuesta ms adelante.
57
Sistema de propuestas
El sistema de propuestas depende de la disposicin de los
ejecutantes de construir un sonido en conjunto con los otros
msicos. Esto implica que cada uno de los msicos, en forma
individual, est abierto a recibir y proponer material sonoro
(propuestas) frente a los diferentes sonidos que componen la
resultante sonora general. As, las propuestas musicales son el
aporte ms importante que los participantes desarrollan durante
una improvisacin, ya que sin ellas no es posible la interaccin. Es
por esta razn que hablar de un sistema de propuesta para la
improvisacin, resulta ms preciso que el concepto de sistema
de turnos, proveniente del anlisis de la conversacin y al que
pertenecen, en principio, las ideas de este concepto.
El sistema de cambio de turnos es un mecanismo fundamental
para el desarrollo de una conversacin, y es un concepto que se
utiliza para explicar cmo y cundo un participante guarda
silencio para comprender lo que el otro dice, y la manera en que
los turnos y los silencios se distribuyen. Sin este mecanismo, la
conversacin sera imposible, debido a que no se podra
comprender ni escuchar lo dicho por los participantes. Como
vimos, uno de los rasgos bsicos de la conversacin es que, si
bien, los solapamientos o habla simultnea ocurren, este
fenmeno no es recurrente. Adems, se pudo constatar que este
hecho est relacionado, principalmente, con la dimensin
dinmica o interactiva de la improvisacin.
Dicho lo anterior, en la improvisacin libre es posible hablar de la
presencia de un mecanismo de turnos, aunque con caractersticas
propias, el que ser denominado como sistema de propuestas por
tres razones: Primero, porque la espera en silencio de los msicos,
frente a la propuesta sonora hecha por otro ejecutante, ocurre de
58
manera excepcional; segundo, porque la distribucin de turnos no
se organiza en trminos de htero y auto facilitacin
35
; y tercero,
porque la msica carece de significado denotativo
36
. Sin embargo,
esto no implica que el dilogo est ausente en la improvisacin.
Aunque los msicos no guarden silencio son capaces de escuchar
mientras proponen material sonoro, lo que es una capacidad
esencial a la hora de tocar en conjunto.
Aunque en una conversacin espontnea cuando un participante
habla el resto tiende a escuchar en silencio, mentalmente los
receptores siguen hablando. Esa o esas personas que escuchan
al que posee el turno de palabra, pueden estar pensando
simultneamente en otra idea o reflexionando sobre lo que se
dice, por lo que se puede conjeturar que el silencio es slo
aparente. As mismo, en la improvisacin, aunque el ejecutante
est sonando, le es posible escuchar las propuestas que realizan
los otros msicos (dada la ausencia de significado denotativo slo
basta con su presencia). De esta manera, en la improvisacin
existe toma de turno y su audicin, con la aclaracin de que
puede ocurrir de forma simultnea. Tomando en cuenta las dos
ideas descritas ms arriba, se puede afirmar que la dinmica
interactiva de la conversacin y de la improvisacin no es tan
distinta como parece, pues slo a nivel acstico funciona
diferente.
Dilogos
El sistema de propuestas en la improvisacin est dado por la
propuesta individual de cada ejecutante frente al reconocimiento
de una entidad externa, lo que genera una estructura dialogal o
de interaccin. As, la interaccin en la improvisacin se basa en la

35
Estos conceptos son explicados en la primera parte del texto.
36
La diferencia entre msica y lenguaje, debido a la ausencia de significado connotativo en
esta ltima, se detalla junto a los rasgos bsicos de la improvisacin.
59
percepcin y reconocimiento de una entidad externa, la que
corresponde a la resultante sonora general o al material sonoro
propuesto por uno o parte de los ejecutantes, lo que hace la
diferencia entre los tipos de dilogo que se describen y
ejemplifican a continuacin.
Dilogo con la resultante
Este dilogo se establece entre cada ejecutante y la resultante
sonora general. En este contexto existe toma de turnos, ya que
los ejecutantes escuchan la resultante sonora, la interpretan y
proponen nuevo material de acuerdo a sus expectativas, gustos y
subjetividades propias.
Cuando el material sonoro propuesto por los ejecutantes no
contrasta de forma notoria con la resultante sonora, este material
permite la mantencin o continuacin de una atmsfera sonora
37

particular. Si bien se pueden percibir cambios, estos ocurren de
manera gradual sin que se perciban sobresaltos en el desarrollo
de dicha atmsfera.
Dilogo con otro ejecutante
Cuando el material sonoro propuesto por alguno de los msicos
contrasta con la resultante sonora general, es posible que los
otros msicos reaccionen frente a esta propuesta individual,
generando y proponiendo a su vez, nuevo material sonoro. En
este caso, el dilogo que se establece es el dilogo con otro
ejecutante. Este tipo de dilogo, al admitir material sonoro
contrastante, permite la generacin de transiciones de una
atmsfera sonora a otra.

37
Vase captulo Secuencia y zona.
60
La Ilustracin 3 muestra un modelo para el reconocimiento de la
entidad externa. El modelo describe una situacin en la que el
ejecutante dos percibe las propuestas de los dems ejecutantes y
la resultante sonora (en la que l tambin participa). Frente a ello
reconoce una entidad externa y decide hacer una propuesta
individual.
Propuesta
Ejecutante
Uno
Propuesta
Ejecutante
Dos
Propuesta
Ejecutante
Tres
Resultante
Sonora
Reconocimiento
de Entidad
Externa por
Ejecutante Dos
Propuesta
Ejecutante Dos
Ejecutante Dos

Ilustracin 3. Modelo para generacin de propuesta de un ejecutante (ejecutante dos) en
un tro de improvisacin.
Las propuestas sonoras y los dilogos generados en una
improvisacin se llevan a cabo a travs de la realizacin de una
accin especfica
38
, la cual es legitimar o no una propuesta sonora
determinada. La legitimacin de propuestas permite el desarrollo
de una improvisacin, ya que esta accin ocurre de manera
continua en su desarrollo.
Desde una perspectiva colectiva, la legitimacin es precedida por
una negociacin donde se toman las distintas propuestas sonoras
individuales para generar una propuesta grupal. Desde este punto
de vista, el dilogo con la resultante se produce cuando la
negociacin ya ocurri, y el dilogo con otro ejecutante, cuando la
negociacin est sucediendo. Sin la negociacin, la construccin
de msica en conjunto es imposible, ya que de lo contrario, la
interaccin y la comunicacin entre los msicos no podran ser

38
La interpretacin que los ejecutantes hacen de las acciones generadas por otros msicos se
explican en el captulo dedicado al concepto de Accin.
61
realizadas. Esto se debe a que este proceso implica escuchar,
reconocer y reaccionar frente a las propuestas con la expectativa
de lograr un sonido comn.
En la improvisacin, el reconocimiento de la entidad externa
puede ser independiente de la intencionalidad de la propuesta
reconocida. Esto se debe a que no es posible establecer una
distincin entre respuestas coherentes y no coherentes (como
hemos indicado con anterioridad, la msica carece de significado
denotativo). Por lo tanto, la propuesta que se haga frente a la
entidad reconocida (resultante sonora o material sonoro
propuesto por alguno de los msicos) tiene ms que ver con la
interpretacin de una accin, que con una respuesta especfica.
En definitiva, desde el punto de vista de la interaccin, es la
presencia de dilogos lo que permiten generar los inicios, finales y
transiciones de una atmsfera sonora a otra en el desarrollo de
una improvisacin, aspectos que son parte fundamental en la
generacin del discurso musical.
Inicios
El inicio de una improvisacin libre est determinado por aspectos
que pertenecen a la improvisacin como entidad musical
propiamente tal, y otros que se relacionan con aspectos
extramusicales
39
.
Si bien aspectos extramusicales, como es el guardar silencio antes
del comienzo de la improvisacin, proveen el marco adecuado
para el desarrollo de sta, su existencia no implica que la msica
est presente o se est gestando. Son los aspectos relacionados
con el sistema de propuestas (los dilogos) los que se relacionan

39
Mayor detalle de aspectos extramusicales se encuentran en el captulo El contrato de
comunicacin.
62
directamente con la generacin del discurso musical, por la simple
razn de que son parte constituyente de ste.
Es posible identificar dos tipos de inicio en la improvisacin libre,
los cuales estn determinados por la predominancia de alguno de
los tipos de dilogo descritos anteriormente.
Inicio simultneo
Este tipo de inicio est determinado por el sonido producido de
forma simultnea por todos o ms de un msico. Generalmente
esto ocurre gracias a un acuerdo extramusical, el que puede ser
verbal o no (miradas o gestos).
El tipo de dilogo predominante en un inicio con estas
caractersticas, es el dilogo con la resultante sonora. A partir del
material sonoro propuesto por los ejecutantes, se desarrolla una
sonoridad determinada, que se puede percibir como entidad
externa y frente a la cual se presentan propuestas.
Ejemplo 1. Thelonious 1.2: Secuencia 4 (5:35)
Ocurre un inicio simultneo entre el cello y piano a travs de un gesto
producido previamente entre ellos, lo que permite que ambos coincidan
al comenzar a tocar.
Ejemplo 2. SCD 1: inicio de la improvisacin
La guitarra y el cello comienzan juntos. No es clara la causa para que los
msicos comiencen simultneamente, pero es muy probable que exista
un gesto previo entre ellos.
Inicio por adicin de ejecutantes
El inicio por adicin de ejecutantes ocurre cuando la
improvisacin es iniciada por slo uno de los msicos. En este tipo
de inicio, se establece tanto un dilogo con la resultante sonora
como un dilogo con otro ejecutante. Esto se debe a que la
63
entidad reconocida por los msicos (un ejecutante) es, al mismo
tiempo, la resultante sonora general.
Sin embargo, debido a que la percepcin de la entidad externa
est ms relacionada con otro msico en particular diremos que
es el dilogo con otro ejecutante el predominante en este caso.
Ejemplo 3. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 1: inicio de la
improvisacin.
Comienza el piano al que posteriormente se suma el cello.
Ejemplo 4. SCD 1: Secuencia 4, Zona 3 (7:12 a 8:17)
El inicio de la Zona lo realiza el cello, sumndose despus la guitarra, y
finalmente el piano.
Finales
Por lo general, en una improvisacin, el final se establece en el
momento mismo de su ejecucin. De esta manera, los ejecutantes
acuerdan en conjunto, a travs de la interaccin musical, el
momento del cierre de la improvisacin. Esto implica que los
msicos deben negociar el momento en el que se dejar de
producir sonido, lo que en este caso, est ms que nada
relacionado con que todos los ejecutantes perciban una
sonoridad determinada como final y decidan actuar en
concordancia con ella.
De acuerdo a esto, y a los tipos de dilogos presentes en una
improvisacin, podemos establecer dos tipos de final.
Final simultneo
Un final simultneo ocurre cuando la resultante sonora generada
en conjunto, es interpretada por los msicos como final. Aqu, la
64
propuesta individual de cada ejecutante frente a la resultante
sonora es el silencio.
En este caso, el dilogo de cada msico con la resultante sonora
es lo predominante. La resultante sonora, en este tipo de final,
puede ser descrita, en trminos generales, como un sonido de
carcter conclusivo seguido por un silencio.
Debido a que la interpretacin de la resultante sonora como final
es subjetiva y est sujeta a la interpretacin de los msicos,
muchas veces ocurre que slo una parte de los ejecutantes
interpreta una resultante como final, producindose as, una
situacin de cambio sonoro, dado por la ausencia de algn tipo de
timbre en la resultante sonora, a causa de que uno de los
ejecutantes ha dejado de tocar.
Un caso especial de final simultneo se debe a la reduccin del
volumen llevada a cabo por los ejecutantes. En este caso
generalmente se percibe un final ms prolongado, ya que los
ejecutantes modelan el final de acuerdo a la reduccin del
volumen.
Ejemplo 5. SCD 1: Secuencia 1 (2:10)
Es producido por la guitarra y el piano a travs de un decantamiento
gradual en la textura formada por ambos ejecutantes, lo que da paso a
la siguiente Secuencia.
Ejemplo 6. SCD 1: Secuencia 2 (4:23)
Aqu, a diferencia del ejemplo que antecede a ste final, el final es
abrupto.
Final por sustraccin de ejecutantes
Este final ocurre cuando los msicos dejan de ejecutar
gradualmente hasta dejar a un solo msico improvisando, el cual
65
posteriormente deja de ejecutar, lo que es interpretado por el
resto como final.
En este caso, el tipo de dilogo predominante es el realizado con
otro de los ejecutantes, ya que es la ausencia gradual del sonido
individual de cada ejecutante, la que influye en el trmino de la
improvisacin.
Ejemplo 7. SCD 2: Secuencia 1, Zona 6
El primero en desaparecer es la guitarra, despus el piano y finalmente
el cello (hay que considerar que pese a que el ltimo ataque lo realiza el
cello, el piano corta despus la resonancia).
Transiciones
El desarrollo de una improvisacin muchas veces involucra la
presencia de distintas atmsferas sonoras. La transicin de una
atmsfera a otra, es producto de las propuestas sonoras realizada
por cada ejecutante y de la interaccin que toma cuerpo a partir
de ellas. De esta forma, la transicin es un proceso negociado
donde se legitiman o no las propuestas individuales y grupales, es
decir, se decide (en conjunto) seguir con la propuesta que se est
desarrollando o tomar una nueva.
De acuerdo al tipo de interaccin producida por las propuestas
sonoras, se pueden distinguir diferentes tipos de transicin, las
que son descritas a continuacin.
Transicin por transformacin
La transicin por transformacin se caracteriza por no tener
lmites tangibles, pudiendo ser percibida slo porque algo ha
cambiado en una atmsfera sonora cuando se compara un
momento determinado con otro anterior. De esta manera,
66
presenta una duracin variable de la que slo podemos afirmar
que no es instantnea.
Se puede conjeturar este tipo de transicin que es una zona en s
misma, que se caracteriza por una cierta inestabilidad, y que une
dos zonas estables o fcilmente caracterizables. Por lo tanto, es
reconocible solamente a travs de una mirada retrospectiva,
cuando los cambios ya han ocurrido y se ha dado paso a una
nueva atmsfera sonora diferente a otra anterior.
A nivel de propuestas, una transicin por transformacin ocurre
cuando ninguna de las propuestas individuales hechas por los
msicos es predominante, es decir, el dilogo predominante en
este caso se establece con la resultante sonora.
Ejemplo 8. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 (desde 00:58)

Ejemplo 9. Thelonious 2.2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2

Ejemplo 10. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 2 a Zona 3

Transicin por contraste
Este tipo de transicin ocurre cuando los msicos identifican
material sonoro que contrasta con la atmsfera sonora de un
momento determinado y deciden legitimar esta nueva idea
musical. Generalmente, esto ocurre cuando alguno de los
ejecutantes decide proponer material sonoro diferente a la
atmsfera que perciben en ese momento, lo que produce el
contraste. Una transicin por contraste se percibe
inmediatamente cuando ocurre, por lo que se puede caracterizar
como instantnea.
Generalmente, el contraste propuesto por alguno de los msicos
provoca cambios en lo que realizan los dems, aunque esto
67
ltimo no es indispensable para percibir el cambio en el sonido
logrado por el conjunto.
En este caso, el dilogo predominante es el dilogo con otro
ejecutante, ya que son las ideas individuales las que provocan el
cambio o transicin en este caso.
Ejemplo 11. Thelonious 1.3: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2

A continuacin, en el Cuadro 4, se muestra un resumen de las
caractersticas establecidas para inicios, finales y transiciones
presentes en una improvisacin, as como el tipo de dilogo
predominante en cada una de ellas.
Cuadro 4. Tipos de inicios, finales y transiciones en una improvisacin y tipo de dilogo
predominante.
Tipos Dilogo predominante
Inicio
Simultneo Con resultante
Por adicin de ejecutantes Con otro ejecutante
Final
Simultneo Con resultante
Por sustraccin de
ejecutantes
Con otro ejecutante
Transicin
Por transformacin Con resultante
Por contraste Con otro ejecutante
69
La accin
Antes de entrar de lleno en el concepto de accin, es necesario
hacer un alcance previo: el acto de improvisar es intencional, es
decir, la improvisacin es un acto dirigido a la consecucin de
fines (sonoros) que los ejecutantes son capaces de representarse.
Si asumimos que las intenciones funcionan como causas de la
conducta podemos decir que, en la improvisacin, las propuestas
de los ejecutantes son un reflejo de las intenciones que las
animan. Sin embargo, por tratarse de una construccin colectiva,
en la improvisacin el fin comn debe ser negociado, lo que
implica que los ejecutantes deben ser capaces de transmitir y ser
receptivos a propuestas sonoras.
De esta manera, la improvisacin libre se sustenta en la
interpretacin que los ejecutantes hacen de sus propias
propuestas y de las de los otros. Por ejemplo, al comenzar una
improvisacin colectiva, si uno de los ejecutantes comienza a
tocar, los otros ejecutantes interpretan ese momento como el
inicio y se tiene la sensacin general de que la improvisacin ha
comenzado.
El concepto que describe el mecanismo por el cual somos capaces
de interpretar la intencin y el comportamiento de otros
participantes en una conversacin, es denominado como la
accin. En una conversacin, las acciones pueden ser identificadas
de manera sencilla, simplemente haciendo la pregunta qu es lo
que est haciendo el participante en su turno?
40

De forma anloga, en una improvisacin las acciones de los
diversos ejecutantes pueden ser identificadas a travs de la
pregunta qu est proponiendo el ejecutante? En la respuesta a

40
Vase El anlisis de la conversacin.
La accin
70
esta pregunta podemos encontrar acciones propias del lenguaje
musical, como es la propuesta de aumento en la densidad sonora,
y otras menos propias de este lenguaje, como puede ser la
propuesta de una meloda triste. De esta forma, las
posibilidades de accin son muchas, lo que se debe a que es un
concepto basado en la subjetividad, ya que depende, por un lado,
de la interpretacin que se haga de la propia propuesta realizada
y de la recibida, y por otro, de las intenciones que motivan las
diferentes propuestas.
Adems de las propuestas de los ejecutantes, en una
improvisacin podemos encontrar otro tipo de propuesta. sta, es
la propuesta de la resultante sonora y su accin puede ser
encontrada a travs de la pregunta qu est haciendo la
resultante sonora?, o de forma ms sencilla qu est haciendo el
conjunto? Aunque esta pregunta suene, en principio, algo
absurda, pierde este carcter cuando es hecha en un contexto
musical. Por ejemplo, no es raro encontrar afirmaciones como la
pieza est finalizando o esta msica expresa alegra. En ambas
afirmaciones, aunque desde perspectivas diferentes, existe
implcitamente la interpretacin de la accin de una resultante
sonora. La nica diferencia de la accin de la resultante sonora
con las acciones de los ejecutantes, es que su interpretacin
ocurre nicamente a nivel receptivo, ya que no existe una
personalidad a la que se pueda asociar.
Otro aspecto de la accin es su relacin con las acciones ocurridas
con anterioridad y con las que estn por venir, ya que una accin
especfica no est aislada del contexto en el que se encuentra. As,
una accin determinada es afectada por las acciones anteriores y,
a la vez, afectar a las acciones que le sucedern. En un modelo
simple, podemos afirmar que una primera accin implica a la
segunda, la segunda a la tercera y as consecutivamente hasta el
fin de la improvisacin. Esta relacin entre acciones consecutivas,
al igual que en la conversacin, la llamaremos implicancia
71
secuencial y es ella la que dar forma y unidad a una
improvisacin de principio a fin.
As, un ejecutante especfico, frente a la accin identificada (e
interpretada), experimentar una reaccin que se sumar al resto
de acciones. La negociacin de las diversas acciones presentes y
las interpretaciones que se hagan de ellas determinan una accin
grupal o dinmica manifiesta, cuya manifestacin emprica es una
resultante sonora, de la cual tambin es interpretable una accin.
Un aspecto que hay que destacar es que la accin (otros
ejecutantes o resultante sonora) y la reaccin (ejecutante
especfico) ocurren de forma simultnea en un ciclo que se repite
de forma indefinida, lo que hace muy difcil establecer lmites
tangibles. Un esquema del fenmeno descrito puede ser
observado en la Ilustracin 4.
Accin
Reaccin
Dinmica
manifiesta
Resultante
sonora
Accin
Reaccin
Dinmica
manifiesta
Resultante
sonora

Ilustracin 4. Ciclo de la generacin de la resultante sonora en una improvisacin a partir
de acciones, lo que se repite de forma indefinida.
Si bien las acciones pueden ser diversas, en general las
improvisaciones contienen al menos cinco tipos que estn ligados
a igual nmero de fenmenos especficos: la propuesta sonora, el
comienzo, el final, la transicin, y el silencio.
Proponer
Es la accin sobre la que se desarrolla toda improvisacin. Sin la
intencin que la produce, el sonido no estara presente. De
La accin
72
acuerdo a lo planteado anteriormente, independientemente de la
interpretacin que se le d a una propuesta, su sola existencia da
cuenta de la intencin que la genera, por lo que esta accin
ocurre ya a nivel de un ejecutante especfico. Dicho de otro modo,
basta con la emisin de una propuesta (sin mensaje o receptor)
para que esta accin est presente.
As mismo, a nivel de resultante sonora, esta accin se sustenta
en el acuerdo implcito entre los ejecutantes de creacin de
msica en conjunto. En otras palabras, aunque la propuesta
individual de cada ejecutante no sea completamente decisiva en
lo referido al sonido global, existe la expectativa de crear msica
considerando lo propuesto por los dems ejecutantes y hacer una
propuesta musical grupal.
Iniciar
Esta accin involucra hacer la diferencia entre un momento en
que la msica no est presente (en el que generalmente hay
silencio), con otro en el que se comienza a tocar, y se da espacio a
que la comunicacin ocurra a travs del sonido per s.
De esta manera, tanto el inicio simultneo como el inicio por
adicin de ejecutantes, descritos anteriormente, se producen
desde una sola accin, que es iniciar la improvisacin. Con
respecto al inicio simultneo, sabemos que ser un acuerdo
extramusical el que define el comienzo de la improvisacin,
mientras que el inicio por adicin de ejecutantes, la inicia un
ejecutante con la posterior adicin de los otros msicos.
Ejemplo 12. Thelonious 1.1
Aqu nos encontramos con un ejemplo de inicio por adicin de
ejecutantes. La improvisacin se inicia con un gesto rpido del cello, al
que instantneamente se suma la guitarra; poco despus aparece
tambin el piano.
73
Finalizar
La accin de finalizar, de forma anloga a la accin de iniciar,
implica hacer la diferencia entre un momento musical con otro,
en el que se retoma la comunicacin por las vas habituales. Esto
generalmente es establecido a travs del silencio o, si hay pblico
presente, con una manifestacin de la concurrencia.
Aunque antes se establecieron los conceptos de final simultneo y
final por substraccin de ejecutantes, en ambos casos el final
ocurre gracias a que los ejecutantes entienden el sonido del
momento como el acto de finalizar una improvisacin, ya sea ste
el silencio u otra manifestacin sonora.
Ejemplo 13. Thelonious 1.2: final de la improvisacin
El continuo sostenido por la guitarra es intervenido por una abrupto
sforzato del cello, dando como resultado un cambio de atmsfera que
conduce al silencio.
Hacer silencio
Con respecto a la presencia del silencio en la improvisacin, este
puede ser interpretado de diferentes maneras y, por lo tanto,
implica diferentes acciones. Esto ocurre porque el silencio, como
cualquier otra propuesta, est implicado secuencialmente con la
reaccin frente a sta, la que es dependiente de la interpretacin.
A continuacin se describen las distintas dinmicas manifiestas
generadas a travs de la accin de hacer silencio:
Silencio de inicio: es el silencio previo a la ejecucin de una
improvisacin, producto del acuerdo implcito respetado
tanto por los msicos como por la audiencia (si la hay).
Silencio individual: es el silencio guardado por alguno de los
ejecutantes, sin que los dems msicos lleven a cabo la
La accin
74
misma accin. En este caso la propuesta sonora de conjunto,
escogida por el ejecutante que decide guardar silencio, es el
sonido producido por los dems msicos, y su propuesta
sonora individual es el silencio.
Silencio de articulacin: se refiere al silencio grupal que
ocurre como parte de una atmsfera sonora determinada, sin
afectar su continuidad, formando parte del discurso musical
desarrollado por los ejecutantes.
Silencio de finalizacin: es apreciable cuando se cierra el
discurso musical y la actitud de atencin es cambiada por
actitud de distensin o reposo. En el caso de conciertos, los
auditores comprometidos con la situacin comienzan sus
aplausos en el momento que los msicos abandonan la
interaccin musical, ya sea para continuar posteriormente
con un nuevo discurso o finalizar la instancia de improvisacin
de forma definitiva.
Ejemplo 14. Thelonious 1.3: Secuencia 1, Zona 1
El silencio funciona como un separador de frases o ideas que se dan en
esta Zona.
Ejemplo 15. SCD 1: Secuencia 3
Frente a la gestualidad de notas rpidas y puntillista del piano, el
silencio juega un importante rol como material formante de esta
Secuencia.
Ejemplo 16. Thelonious 1.3
Dado el carcter puntillista del final de esta improvisacin, sumando la
presencia de silencios, no queda claro cul es el final de esta
improvisacin, pese a haber un silencio.
Ejemplo 17. SCD 1
El pblico se demora en aplaudir sin duda producto de la actitud activa
de los msicos, porque una vez que dejan de tocar, sta no fue
75
inmediatamente de reposo. Tambin hay que considerar que en esta
improvisacin ocurren varios silencios entre Zonas y Secuencias,
especialmente el gran silencio que se da entre la Secuencia 1 y 2, por lo
tanto se produce una cierta incertidumbre, tanto en los ejecutantes
como en el pblico.
Hacer transicin
El hacer transicin se refiere a la accin que permite transitar de
una atmsfera sonora a otra. Esta accin se compone de otras dos
acciones: identificar una propuesta diferente y validarla.
En el caso de la transicin por contraste, en el que los msicos
identifican material sonoro que contrasta con la atmsfera sonora
de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva
idea musical, la accin de hacer transicin generalmente es
consciente, es decir, los msicos (o alguno de ellos) tienen la
expectativa de generar un cambio. Por otro lado, en el caso de la
transicin por transformacin, que como dijimos, es reconocible
solamente a travs de una mirada retrospectiva cuando los
cambios ya han ocurrido, la accin de hacer transicin la mayora
de las veces no es percibida en el momento mismo de su
ocurrencia.

76
La secuencia y la zona
El concepto de secuencia es interesante sobre todo por su
flexibilidad, lo que permite aplicarlo a distintos fenmenos de la
conversacin. En el anlisis de la conversacin el trmino
secuencia tiene dos usos:
El primer uso se relaciona en gran medida con el concepto de
tema. La secuencia puede designar tanto a una conversacin
compuesta slo por un par adyacente (un tema) como a
conversaciones ms complejas y de mayor extensin, tales
como aquellas que tocan diversos temas y contienen numerosos
pares adyacentes, pre-secuencias, secuencias insertas o
secuencias de cierre (ver captulo sobre Anlisis de la
conversacin).
Con respecto al segundo uso, el concepto de secuencia sirve
tambin para designar cualquier fenmeno que ocurre en una
conversacin que pueda ser delimitado con claridad. Es posible
hablar de secuencia siempre y cuando podamos constatar que
algo ha comenzado y que algo ha finalizado en algn
momento determinado. Esto puede corresponder, por ejemplo, a
cuando los participantes de una conversacin identifican la accin
de comenzar una conversacin o un tema y la accin de
finalizarlo.
Para ambos usos, el trmino secuencia siempre se relaciona con
un conjunto de acciones, las cuales se originan debido a la
relacin de implicancia secuencial de la primera accin con las
acciones sucesivas. En otras palabras, la secuencia puede ser
definida como una cadena de acciones, las cuales al estar
implicadas entre s, producen en la conversacin el tema o el
77
tpico y adems, dan cuanta del inicio y el trmino de cualquier
fenmeno que ocurre en la conversacin.
Estos dos usos del trmino secuencia pueden ser aplicados al
estudio de la improvisacin para identificar dos planos distintos y
especficos: el primer uso puede ser aplicado al plano de la
resultante sonora y el segundo uso al de la dinmica manifiesta.
Si bien el anlisis propuesto en este trabajo se concentra en
especial en el aspecto interactivo de la improvisacin, es
imposible separar este aspecto del material sonoro que refleja las
interacciones y dinmicas llevadas a cabo por los ejecutantes. El
concepto de secuencia es especialmente til para dar cuenta de
este aspecto de la improvisacin, debido a que es posible
clasificar el material sonoro de acuerdo al comportamiento que
ste desarrolla, comportamiento que puede ser entendido a
veces como un tema de conversacin
41
.
La secuencia en la improvisacin libre
Comenzaremos a aplicar el concepto de secuencia a la
improvisacin libre a partir de su segundo uso. Como ha sido
explicado ms arriba, el trmino secuencia con respecto a ste
uso se ocupa para delimitar cualquier fenmeno con claridad, ya
que este presenta lmites claramente identificables.
Ocuparemos el trmino secuencia para describir una
improvisacin que tiene un comienzo y un final claramente
identificables, lo que nos permite entenderla y analizarla como
una unidad sonora. Esto es ventajoso para el anlisis ya que el
trmino improvisacin puede ser ocupado para designar tanto
al gnero musical como a otras descripciones ms generales.

41
Explicaremos ms adelante las dificultades de aplicar el concepto tema a la
improvisacin libre.

78
Enfocndonos desde el plano interactivo de la improvisacin
relacionado con las acciones y las dinmicas manifiestas, es
posible afirmar que el trmino secuencia, en el contexto de la
improvisacin libre, se refiere a la unidad sonora delimitada por
un arco dinmico. Esta unidad sonora es lo que comnmente
entendemos por una improvisacin.
Qu significa que una secuencia est delimitada por la presencia
del arco dinmico? para responder la pregunta pasaremos a
definir el concepto: el arco dinmico es un trmino usado
metafricamente en msica, como en otras expresiones artsticas,
para designar un recorrido temporal equilibrado, dibujando una
curva que puede ser interpretada como un ascenso gradual desde
un punto neutro hasta un clmax o punto de mxima tensin o
agitacin, para luego descender de forma similar hasta el reposo
inicial, cerrando as un ciclo. Podemos relacionar el trmino con
los conceptos de inicio, desarrollo y final.
El arco dinmico, como concepto para la investigacin, ser
definido como un ciclo sonoro que comienza y termina con
silencios, cumpliendo en su trayectoria con una o ms situaciones
variables o de clmax, las que se dan por el encadenamiento
sucesivo de estados de tensin y reposo. Aqu entendemos como
tensin la situacin de exacerbacin de los materiales que
componen el sonido (armona, rtmica, intensidad, textura,
densidad, etc.) y reposo como el estado contrario.
Ejemplo 18. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35)
En esta Secuencia nos encontramos con diversos estados de tensin y
reposo. Los reposos se advierten en diversos momentos (ver concepto
de Zona ms adelante) de la Secuencia, as como tambin por la
aparicin de silencios.
El arco dinmico es originado por el impulso de hacer. Este
impulso al ser desarrollado en el tiempo, est delimitado por el
79
inicio y cese de actividad, es decir, es un accionar que involucra
movimiento y reacciones que construyen y decantan un discurso
conduciendo al silencio o fin del movimiento.
Este arco dinmico se desarrolla a travs de las acciones y las
dinmicas manifiestas presentes en la improvisacin. La accin de
comenzar, marca el inicio del arco dinmico a travs de todo su
recorrido hasta la accin de concluir la secuencia. Es por esto que
el arco dinmico evidencia una trayectoria producida por la
interaccin, o ms bien, la intencin de lograr algo en un
espacio de tiempo indeterminado y presentando lmites
especficos.
Esta Secuencia muestra la interaccin entre los ejecutantes al inicio de
una improvisacin. Al principio encontramos un do de cello y piano, en
donde ambos ejecutantes van reaccionando a las propuestas del otro.
Ms tarde aparece la guitarra generando un carcter musical ms
tranquilo, no tan nervioso como el do anterior.
En la Ilustracin 5. es posible observar el desarrollo del arco
dinmico presente en una secuencia, junto a las acciones que lo
generan y que dan cuenta de la interaccin entre los ejecutantes.

80
Ilustracin 5. Arco dinmico y acciones que lo generan.
Accin
comienzo
Reaccin
comienzo
Dinmica
manifiesta
Resultante
sonora
Accin
transicin
Reaccin
transicin
Dinmica
manifiesta
Resultante
sonora
Accin
finalizar
Reaccin
finalizar
Dinmica
manifiesta
Silencio
final

Al poder constatar lo que en un principio podramos llamar la
presencia de secuencias en la improvisacin es posible hablar de
pre-secuencias o secuencias insertas? Primero, es difcil hablar de
pre-secuencias en el caso de la improvisacin libre, ya que en el
lenguaje hablado estas estn referidas muchas veces a ritos
sociales que sirven para comenzar una conversacin, ya sea a
travs de un saludo o una interjeccin para llamar la atencin de
otro hablante.
Sin embargo, es necesario notar que Sutton (2001) acepta que el
comienzo de las improvisaciones pueda ser llamada pre-
secuencia, siempre y cuando posibles secuencias posteriores
desarrollen distintos materiales sonoros. Sin embargo, la principal
dificultad para aplicar el trmino se debe a que las pre-secuencias
de las conversaciones corresponden muchas veces a saludos
rituales, los cuales se apoyan en el carcter denotativo de una
lengua y de la gestualidad que acompaa al mensaje.
81
Ejemplo 20. Thelonious 2.1: Secuencia 1, Zona 1 (00:00 a 0:38)
Esta zona se puede interpretar como una pre secuencia. Hay que
considerar que es la primera improvisacin de este concierto y la
gestualidad que se percibe es posiblemente de introduccin.
Con respecto a las secuencias insertas, es posible decir que en
muchas improvisaciones se producen diversas atmsferas sonoras
(que como adelantamos podran ser entendidas como temas), las
que aqu llamaremos zonas.
En el transcurso de una secuencia se pueden presentar desde una
a varias atmsferas sonoras, las que se van generando a travs de
la trayectoria del arco dinmico que las constituye. Estas
atmsferas corresponden a lo que ms abajo hemos denominado
como zona.
En el caso de una secuencia en la que se producen varias zonas, se
puede observar que estas estn enlazadas de diversas formas. A
este trnsito de una zona a otra, es lo que hemos denominado
como transicin.
La Zona en la improvisacin libre
En esta seccin aplicaremos el primer uso del trmino secuencia,
el cual se relaciona en gran medida con el concepto de tema en la
conversacin. Como se adelant al comienzo de este captulo,
ste uso del trmino secuencia se aplica al plano de la resultante
sonora de una improvisacin, la cual tambin est relacionada
con las acciones y las dinmicas manifiestas.
En este primer uso, el trmino secuencia ser cambiado por el
trmino Zona, para hacer ms clara la diferencia entre los dos
usos del trmino.

82
La resultante sonora se compone de materiales sonoros
ejecutados por los msicos. En el comportamiento y el desarrollo
de estos materiales se llevar a cabo (al igual que en la
conversacin) la relacin de implicancia secuencial, es decir, la
relacin que los sonidos iniciales tienen con los subsiguientes, los
que conforman una atmsfera particular o zona.
La zona se caracteriza por ser una seccin, una atmsfera sonora
producida durante un espacio de tiempo en una improvisacin y
que se establece a partir de la permanencia o repeticin en el
tiempo de determinados materiales musicales.
En una improvisacin se pueden dar varias zonas y no solo una, al
igual que en una conversacin no se habla de un solo tema, sino
que se pasa de uno a otro y de diversas maneras, esto de acuerdo
a las acciones desplegadas, as como a las reacciones que estas
generan, las que se manifiestan en dinmicas asociadas a una
resultante sonora particular.
Aqu es necesario enfocarnos en un punto en particular Por qu
no usar la palabra tema pera designar a las zonas? A primera vista
parece ser ms fcil ocupar esta palabra de uso comn para
establecer una analoga con la improvisacin libre, sin embargo el
concepto tema presenta bastantes dificultades para ser
aplicado a la improvisacin como veremos a continuacin.
El concepto de Tema y la improvisacin libre
Una conversacin puede iniciarse con un tema predeterminado
en mente o con temas que van apareciendo segn las
necesidades, la libre asociacin de los participantes y las
interpretaciones de las acciones generadas en una conversacin.
El cmo y cundo estos temas se toquen o no, es algo difcil de
predecir en la conversacin espontnea, ya que esto depender
83
de las acciones que se lleven a cabo en la conversacin y como
estas sean interpretadas por sus hablantes.
Una improvisacin desarrolla zonas, las que en una conversacin
podran ser consideradas como temas de conversacin. Estas
zonas, al igual que los temas, se generan segn las necesidades
y las expectativas de los ejecutantes. Los msicos proponen y
aceptan materiales sonoros, los que producirn atmsferas o
zonas, las que se desarrollan a travs de las distintas dinmicas
manifiestas.
Sin embargo Podemos hablar de temas en la improvisacin
libre? La primera dificultad para aplicar el trmino a la
improvisacin libre, radica en que el tema es un concepto bien
especfico a nivel acadmico y que no es el nico material para
construir una improvisacin o parte de ella. Por lo tanto, muchas
veces, la improvisacin libre no podra analizarse al limitarse slo
a este concepto.
La segunda dificultad tiene que ver con el concepto de tema en el
lenguaje. Cuando tocamos un tema en una conversacin
hablamos de algo en particular, o podemos decir que la
conversacin trata sobre algo determinado. Ese algo
siempre estar relacionado con un referente, fsico o abstracto,
de nuestra realidad y de otras realidades imaginables. Nos
enfrentamos entonces, nuevamente, a la principal diferencia
entre la msica y el lenguaje, y en este caso, entre la
improvisacin y la conversacin: la especificidad o el carcter
denotativo del lenguaje hablado y escrito, el cual no puede
encontrarse en la msica.
Dadas estas razones, se justifica plenamente la necesidad de un
trmino ms apropiado para establecer la analoga con la
improvisacin libre. Es por esto que el trmino zona parece ser
mucho ms efectivo y menos confuso.

84
A continuacin procederemos a describir el comportamiento que
las atmsferas sonoras o zonas presentan en una improvisacin.
Comportamientos de las zonas
Como ya hemos explicado, las zonas son secciones. Estas
secciones articulan internamente distintos comportamientos que
a veces pueden presentar diversas fases. De acuerdo a lo
observado en las improvisaciones analizadas, es posible clasificar
estas zonas de acuerdo a los comportamientos que estas
presentan, los que pasaremos a exponer a continuacin.
Como ya mencionamos, estos comportamientos se refieren a la
forma en que una zona se desarrolla y al comportamiento que
esta muestra. Una vez que los ejecutantes establecen los
materiales sonoros que componen una zona, esta puede asumir
diversas formas producto de la administracin de los recursos
sonoros desplegados en ella, los que estarn implicados unos con
otros secuencialmente, conformando as atmsferas sonoras
unidas desde su aspecto material. Estos comportamientos pueden
ser resumidos en tres tipos:
Comportamiento Esttico: Se refiere al comportamiento
expuesto por una zona la que a travs del despliegue de sus
materiales sonoros no se transforma, no cambia, ni vara, as
como tampoco se desarticula. Una vez que se establece la
atmsfera sonora, esta se mantiene y permanece durante un
espacio de tiempo.
A pesar de que esta Zona presenta variaciones provocadas por el piano,
y la introduccin del cello con armnicos, el comportamiento es
esencialmente esttico.
85
Cada ejecutante mantiene su material sin mayores modificaciones, en
cooperacin conjunta con la resultante global. Hacia el final de esta
zona, se puede atribuir la funcin de puente hacia la zona siguiente.
Se compone de dos planos superpuestos. Como primer plano, es
sostenida en su unidad por lo glissandos realizados por la guitarra,
presentando un comportamiento esttico. El segundo plano est
conformado por el cello y el piano, que presentan un comportamiento
de densidad variable, pero sin que esto modifique la atmsfera
general de la Zona. Hacia el final, se produce la transicin, que en un
comienzo es marcada por las notas agudas del piano, para que la
guitarra legitime despus la propuesta del piano haciendo ms intensa
esta transicin.
Desarrollo por Transformacin: Corresponde al desarrollo de una
zona que pasa por varias fases internas, producto de la
transformacin de los materiales que la componen. Estas
transformaciones o alteraciones pueden ser de tempo, armona,
textura, densidad o ritmo, sin que por esto se transite a otra zona,
sino que se trata de la misma. Se puede hablar de partes
constituyentes de la zona, una especie de zona compuesta.
Haciendo la analoga con las formas fundamentales, es similar al
Tema con variaciones.
Las tres Zonas que conforman la Secuencia estn emparentadas por sus
materiales, los cuales sufren modificaciones. A continuacin se describe
cada una de estas Zonas con sus comportamientos respectivos:
Zona 1 (2:06 a 3:27): Posee una textura compleja y rtmica,
destacando las figuras rpidas de la guitarra. Presenta un
comportamiento de Densidad variable.
Zona 2 (3:27 a 5:14): La guitarra retoma las figuras rpidas de la
Zona anterior pero en otro tempo y con distinto fraseo. Al poco
tiempo despus la Zona se empieza a desarticular, reapareciendo el

86
piano y aportando a este cambio textural. El comportamiento es de
Densidad variable.
Zona 3 (5:14 a 5:35): Una Zona muy breve, que presenta un
comportamiento esttico. La transformacin de los materiales est
en que los intervalos de las lneas meldicas realizadas
principalmente por la guitarra, ahora aparecen en una dimensin
vertical, es decir como acordes.
Ejemplo 25. Thelonious 1.2: Secuencia 4, Zona 2 a 4 (7:14 a 14:18)
La primera Zona de esta Secuencia no posee los materiales de las zonas
siguientes, por lo tanto no est emparentada con ellas desde ese punto
de vista. A continuacin se describen las Zonas que poseen los mismos
materiales, pero que aparecen transformados a los largo de stas.
Zona 2 (7:14 a 8:33): Comportamiento de Densidad variable. La
guitarra propone un material en base a armona figurada. El cello
mantiene los armnicos surgidos en la primera Zona de esta
Secuencia, y el piano se suma a esta nueva textura por medio de
arpegios, empastando as con la guitarra. Cerca del final la armona
se vuelve ms cromtica.
Zona 3 (8:33 a 9:51): Comportamiento de Densidad variable. La
transformacin principal est en la aceleracin del pulso de la
armona figurada realizada por la guitarra. Por el final de la Zona el
piano realiza un ascenso en el registro, provocando con esto la
transicin a la prxima Zona.
Zona 4 (9:51 a 14:18): Comportamiento de Densidad variable. El
pulso de la guitarra se vuelve ms tranquilo y estable. La armona
se torna ms modal. El piano ahora toma un rol meldico, dentro de
la armona generada por la guitarra. El cello contina con sus
tenutos armnicos. Al rato de comenzar esta nueva zona, la armona
se vuelve ms cromtica, sin que por eso pierda su diatonismo. El
piano desaparece. Cerca del final de esta Zona, la base de armona
figurada mantenida insistentemente por la guitarra, es intervenida
por un gesto brusco del cello, lo que provoca la desarticulacin de la
propuesta de la guitarra, terminando as esta larga Secuencia y
tambin la improvisacin en general.
87
Desarrollo con clmax o de Densidad variable: Similar al
desarrollo por Transformacin, este tipo de desarrollo no pasa
por partes, sino que sufre procesos de diversa densidad. Por
ejemplo, una zona puede comenzar con una textura
contrapuntstica y hacia el final desarticularse hasta mutar a una
textura puntillista, pero sin transformar sus materiales.
Esta Zona est formada por el tenuto del cello sobre una nota y los giros
cromticos de la guitarra. En el comienzo, la guitarra realiza en forma
irregular sus figuras, para despus lograr un continuo. El aumento de
volumen provoca que vare esta Zona. Hacia el final, ambos
instrumentos hace unsonos. Aunque se define como una Zona de
comportamiento de Densidad variable, es necesario recalcar que esta
variacin ocurre de manera continua, sin sobresaltos.
Do de cello y piano. El piano propone un material rtmico y polimodal;
el cello legitima la propuesta del piano utilizando el registro grave. Hacia
el final la Secuencia se tranquiliza; el piano desciende en su registro,
como extinguiendo y apagando la Secuencia.
En resumen, es posible establecer que el concepto de secuencia
en la conversacin es aplicable a la improvisacin libre. Los dos
usos del trmino secuencia pueden ayudarnos a analizar las
improvisaciones aplicndolos a distintos planos. Con respecto al
plano de la materialidad o el plano temtico, la secuencia en la
improvisacin pasar a llamarse zona. En lo que se refiere al
segundo uso del trmino, para designar el principio o el final de
una conversacin o de una seccin determinada, hemos aplicado
el concepto de secuencia, la que se refiere a los lmites y el
desarrollo de una improvisacin en relacin con la presencia del
arco dinmico.
En el Cuadro 5 presentamos un resumen de lo explicado es este
captulo en relacin a los conceptos que aqu hemos desarrollado.

88
El esquema describe las dos dimensiones que deben ser tomadas
en consideracin a la hora de establecer un anlisis para la
improvisacin libre: La dimensin dinmica y la dimensin
material. Por otro lado, se describe la relacin entre los conceptos
de secuencia, zona y los comportamientos que estas presentan,
de acuerdo a la dimensin en la que se desarrollan.
Cuadro 5. Desarrollo de una improvisacin en sus diferentes dimensiones.
Dimensin dinmica Secuencia
Dimensin material
Zona 1 Zona 2
Comportamiento Comportamiento

89
El contrato de comunicacin se refiere a los principios y reglas que
son aceptadas por los participantes de una interaccin en forma
tcita, y que componen el marco regulador que facilita y permite
la interaccin.
Como cualquier marco regulador, el contrato de comunicacin
presenta normas y restricciones cuyo conocimiento es adquirido a
travs del aprendizaje social, en el marco de una cultura
determinada.
La existencia de un contrato para la comunicacin, permite
comprender las convenciones presentes en el desarrollo de
diversos tipos de msica. Por ejemplo, en una sala de conciertos,
donde hay msicos que presentan su trabajo y auditores que
asisten al evento para presenciar la puesta en escena de los
intrpretes, est presente un contrato en forma implcita. El
contrato indica, entre otras cosas, respetar el silencio inicial y
aplaudir al trmino de cada obra.
Otro ejemplo interesante es la Jam Session en el jazz, donde el
contrato implcito permite a los msicos cumplir varios roles,
como tocar durante un tema y ser auditor en el siguiente. Por otra
parte, los asistentes al lugar en donde se ejecuta no slo van a
escuchar msica, sino que tambin a hacer vida social, por lo que
generalmente no se hace silencio antes ni durante el desarrollo de
un tema, aunque es comn la reaccin del pblico que aplaude
cuando es atrado por un buen solo.
La improvisacin libre no es la excepcin en cuanto a la presencia
de un contrato de comunicacin, fundamentalmente porque se
desarrolla tambin en un contexto determinado. ste contrato o
marco previo, permite el intercambio sonoro entre los
90
participantes, dando lugar a expectativas e interpretaciones de
acciones, las que pueden ser entendidas por los msicos.
A continuacin presentamos las dimensiones correspondientes al
contrato de comunicacin, pero ahora aplicadas a la
improvisacin libre.
Dimensin situacional
La dimensin situacional se refiere al contexto previo sobre el que
se desarrolla una improvisacin. El contexto no slo se refiere a
aspectos espaciales o circunstanciales, sino que tambin incluye
razones o causas del desarrollo de una improvisacin. De acuerdo
a esto, podemos distinguir finalidad, identidad, propsito y
circunstancias.
La finalidad habla de la intencin que implica cada acto
comunicativo y el qu se quiere decir a partir del mismo. En el
caso de la improvisacin, la finalidad est dada por la intencin de
realizar msica que no est predeterminada por acuerdos previos,
concepto que hemos definido anteriormente como improvisar. La
existencia de esta finalidad en la improvisacin implica una
incertidumbre constante al momento de hacer una propuesta, as
como la necesidad de atencin sobre las propuestas percibidas.
Para comprender cmo se construye la identidad en una
improvisacin es necesario describir algunos fenmenos
previamente, que son inherentes a esta forma de construir
msica. Cuando se improvisa, en primer lugar est presente el
reconocimiento de una entidad (la resultante sonora o los
91
ejecutantes), y en segundo, la propuesta sonora generada a partir
de ste reconocimiento
42
.
Con respecto a la identidad de ejecutante en una improvisacin,
son reconocibles dos roles o sub identidades: proponente, el
cual propone material sonoro, y auditor-proponente, el cual
escucha y reacciona con nuevo material sonoro a esta propuesta.
Ambas identidades o roles, ocurren simultneamente y son
fundamentales para el desarrollo de la interaccin. Otras
identidades, como la de auditor no ejecutante y la de msico,
pueden estar presentes pero no son condicin sine qua non para
el desarrollo de una improvisacin.
El propsito est definido por el objetivo de realizar una
improvisacin. Si esto lo situamos en el contexto occidental, es
posible observar que la ejecucin de una improvisacin implica la
construccin de un objeto sonoro, que puede ser identificado
como tal. Dicho de otro modo, el propsito de una improvisacin
est dado por el hacer msica.
El propsito de una improvisacin, no puede ser explicado
nicamente por el acto de improvisar. Tambin es necesario que
los participantes declaren su deseo de llevar a cabo ste
propsito, lo que puede ser hecho de forma implcita cuando es
probable que exista un consenso acerca de ello.
En cuanto a las circunstancias de una improvisacin, se puede
decir que estas pueden ser de diverso tipo, ya que una
improvisacin, definida previamente como una forma de construir
msica, no es dependiente de un espacio fsico determinado. Esta
forma de construir msica puede ser llevada a cabo en una sala
de conciertos o en la habitacin de una casa sin ver cuestionada

42
Este fenmeno es descrito con mayor detalle en la seccin de la toma de turnos referida a
la improvisacin.
92
su esencia. Sin embargo, se puede decir que el lugar donde se
lleva a cabo una improvisacin, es especialmente influyente en su
desarrollo, aspecto tambin dado por su naturaleza, ya que la
msica se genera en el momento mismo de su ejecucin.
Podemos hacer el paralelo directo con la conversacin
espontnea: sta puede ocurrir en diversos lugares y seguir
siendo una conversacin, aunque su desarrollo estar
determinado tambin por el entorno en que se genera.
Dimensin comunicativa
La dimensin comunicativa en la improvisacin puede ser
explicada mejor si establecemos su relacin con la dimensin
situacional. Si la dimensin situacional nos dice cul es el contexto
sobre el que se desarrolla una improvisacin, la dimensin
comunicativa nos dice cules son los efectos del contexto en la
interaccin producida entre los participantes.
Particularmente relevante es la relacin entre los
comportamientos discursivos propios de la dimensin
comunicativa y las identidades descritas ms arriba. De esta
manera podemos identificar dos comportamientos discursivos
bsicos, escucha y propuesta, los que son propios de los
ejecutantes presentes en una improvisacin. Otros
comportamientos que pueden estar presentes, como el de
escucha sin propuesta, no son requisito para el desarrollo de una
improvisacin.
En resumen, podemos concluir que adems de ser una forma de
hacer msica, la improvisacin libre puede ser entendida como
una forma de comunicacin similar al lenguaje y a la
conversacin, debido a que sta tambin se rige por un
contrato o acuerdo previo establecido entre los msicos,
quienes para ejecutar una improvisacin, deben tomar en cuenta
93
las dimensiones situacionales y comunicativas implicadas en el
acuerdo de improvisar.
Es interesante observar que el estudio del contrato que opera en
la improvisacin, podra contribuir con importantes conclusiones
sobre el contexto fsico y social en el cual se desarrolla la
interaccin en una improvisacin libre, adems de indicar como
este elemento situacional incide en las interpretaciones,
expectativas y propuestas sonoras de los msicos que deciden
ejecutar una improvisacin.
95
Conclusiones
Tomando como principio que toda manifestacin humana
comunica algo, el resultado de esta investigacin nos conduce a
considerar el mbito de la interaccin como un factor ineludible al
momento hacer msica improvisada. Este comunicar es
independiente de un mensaje o una sensacin especfica, y se
relaciona directamente con la capacidad que tenemos de
interactuar con todo y en todo momento. Es este aspecto el que
valida la comparacin entre la conversacin espontnea y la
improvisacin libre, pues ambas se constituyen a partir de la
interaccin y la cooperacin entre sus participantes.
El tomar como referente conceptos tales como secuencia, accin
y toma de turno, ha permitido abordar la improvisacin desde
una perspectiva diferente al anlisis tradicional de la msica,
permitiendo complementar la escucha y el anlisis musical con
otros puntos de vista, ms cercanos a la percepcin y los
contextos en que la msica es realizada.
Por otro lado, el concepto de contrato de comunicacin en la
msica ofrece una buena base de anlisis para la improvisacin,
considerando el contexto social y comunicativo, que sin duda est
presente en su desarrollo. De esta forma, en la resultante sonora
producida por los msicos, quines no slo interactan entre
ellos, pasan a ser factores relevantes la audiencia, el espacio
fsico, y, en general, cualquier aspecto que est presente.
El resultado ms relevante del enfoque presentado en este texto
radica en las infinitas formas de percibir un discurso musical que
se desarrolla en espacios de tiempo indeterminados, pero que
contienen elementos comunes reconocibles como son, en
principio, un inicio, un desarrollo y un final. Esto involucra aceptar
96
como motor creativo la intencin de hacer msica, la dinmica
generada en el transcurso de la interaccin, y los efectos del
contexto fsico y sicolgico al momento de improvisar. Sin
embargo, estamos consientes de que este enfoque es slo una
parte del fenmeno, por lo que creemos necesario expandir a
futuro el estudio a otras perspectivas que aqu no fueron
abordadas.
Una interrogante que puede desprenderse de la relacin entre la
conversacin espontnea y la improvisacin libre se relaciona con
la posibilidad de que los ejecutantes en una improvisacin, al
igual que los participantes de una conversacin, fuesen capaces
de tomar roles sociales relacionados con el lenguaje. Se pueden
transportar los comportamientos sociales del lenguaje a la
improvisacin y viceversa? Qu tanto de la relacin humana
desarrollada por los ejecutantes se expone en una improvisacin?
Si la improvisacin es reflejo de otros comportamientos sociales,
quizs es posible encontrar elementos pertenecientes a este
aspecto.
Como conclusin podemos decir que la improvisacin a lo largo
de la historia ha cumplido una importante funcin en la
produccin de msica, ha sido un factor de encuentros y
desencuentros estticos, ha sido tambin una herramienta
pedaggica y teraputica, pero contina siendo una fuente
inagotable de expresin y experimentacin, donde las normas son
subjetivas, propias de cada individuo. Por esta razn slo se
puede observar su trayectoria y saber de su existencia cuando
est sucediendo. Lo posterior, consiste en la interpretacin del
recuerdo o la revisin de un objeto que alude, de alguna manera,
al evento ocurrido.
97
Mapa del disco
El presente mapa contiene una gua temporal de los principales
eventos encontrados en las improvisaciones registradas en el
disco que acompaa al texto. Tambin cumple el objetivo de
sealar la forma de cada improvisacin, marcando las secuencias
y zonas, que ejemplifican los conceptos expuestos en la segunda
parte del libro.
Estas grabaciones estn tituladas segn el lugar donde fueron
registradas, y numeradas segn su aparicin en el disco.
Thelonious 1.1 (track 01, total 8:00)
Secuencia 1 (0:00 a 4:26):
Zona 1 (0:00 a 1:42)
Zona 2 (1:42 a 2:46)
Zona 3 (2:46 a 3:39)
Zona 4 (3:39 a 4:25)
Zona 5 (4:25 a 5:43)

Secuencia 2 (5:43 a 7:46)
Zona 1 (5:43 a 6:41)
Zona 2 (6:41 a 7:46)

Zona 1 (2:06 a 3:27)
Zona 2 (3.27 a 5:14)
Zona 3 (5:14 a 5:35)

Secuencia 4 (5:35 a 14:18)
Zona 1 (5:35 a 7:14)
Zona 2 (7:14 a 8:33)
Zona 3 (8:33 a 9:51)
Zona 4 (9:51 a 14:18)

Mapa del disco
98
Zona 1 (0:00 a 0:49)
Zona 2 (0:49 a 1:31)
Zona 3 (1:31 a 2:07)
Zona 4 (2:07 a 3:04)
Zona 5 (3:04 a 4:36)
Zona 6 (4:36 a 5:13)

Zona 7 (5:13 a 6:00)
Zona 8 (6:00 a 7:44)
Zona 9 (7:44 a 8:10)


Zona 1 (0:00 a 0:38)
Zona 2 (0:38 a 1:27)

Zona 1 (1:27 a 1:50)
Zona 2 (1:50 a 2:48)
Zona 3 (2:48 a 3:30)
Zona 4 (3:30 a 4:10)

Zona 1 (0:00 a 0:52)
Zona 2 (0:52 a 1:44)
Zona 3 (1:44 a 2:45)
Zona 4 (2:45 a 4:38)



SCD 1 (track 06, total 11:12)
Zona 1 (0:00 a 0:36)
Zona 2 (0:36 a 1:24)
Zona 3 (1:24 a 2:18)
Zona 1 (2:18 a 3:14)
Zona 2 (3:14 a 4:49)
Zona 1 (6:02 a 6:36)
Zona 2 (6:36 a 7:12)
Zona 3 (7:12 a 8:17)
Secuencia 5 (8:17 a 10:57)
Zona 1 (8:17 a 8:49)
Zona 2 (8:49 a 9:30)
Zona 3 (9:30 a 10:57)
99

SCD 2 (track 07, total 10:36)
Zona 1 (0:00 a 1:41)
Zona 2 (1:41 a 3:33)
Zona 3 (3:33 a 4:41)
Zona 4 (4:41 a 5:51)
Zona 5 (5:51 a 7:21)
Zona 6 (7:21 a 8:14)
Secuencia 2 (8:14 a 10:24)
Zona 1 (8:14 a 8:36)
Zona 2 (8:36 a 9:12)
Zona 3 (9:12 a 10:24)

101
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Tro Sollec
Felipe Hidalgo C. (piano)
Marcelo Troncoso (guitarra)
Pablo Vernal (cello)
01. Thelonious 1.1* (8:00)
02. Thelonious 1.2* (14:33)
03. Thelonious 1.3* (9:42)
04. Thelonious 2.1** (4:21)
05. Thelonious 2.2** (8:18)
06. SCD 1*** (11:12)
07. SCD 2*** (10:36)
* Concierto en el Club de Jazz Thelonious, Santiago el 11 de mayo
del 2007.
Grabado por Marcelo Troncoso,
mezclado y masterizado por Marcelo
Troncoso y Michel Bert.
**Concierto en Club de Jazz Thelonious, Santiago el 12 de julio del
2007.
Grabado por Marcelo Troncoso,
mezclado y masterizado por Marcelo
Troncoso y Michel Bert.
***Concierto en la sala SCD de bellavista durante el III Encuentro
de Msica Improvisada, Santiago el 25 de octubre del 2007.
Grabado, mezclado y masterizado por
Marcelo Troncoso y Michel Bert.

La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

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