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CINEMA ET ART CONTEMPORAIN :

VERS UN CINEMA DEXPOSITION ?



De la migration dun dispositif







par Philippe Dubois
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3


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Cinma, art contemporain
1


Que lart contemporain international, tous les niveaux et de toutes les faons, soit
actuellement envahi par ce que jappelle un effet cinma, cest une vidence massive,
encombrante, la mode . Irritante autant quintrigante. Toute lactualit artistique en
tmoigne. Un seul exemple incarne de faon parfaitement symptomatique ce phnomne : le
Centre Pompidou programme actuellement (avril 2006) deux vnements, importants et
significatifs, dont on ne peut que constater la posture quasi symtrique : dun ct lexposition
Le mouvement des images. Art, cinma dont le concepteur et curateur est lhistorien dart
Philippe-Alain Michaud
2
. Cette exposition se dfinit comme une revisitation des pices des
collections du Muse National dArt Moderne, la lumire des penses du cinma , une
lumire la fois relle et virtuelle, littrale et mtaphorique, puisquelle rflchit le
cinma la fois comme matire, comme forme, comme dispositif et comme pense. Elle
sefforce de travailler cette question : comment et en quoi peut-on dire que le cinma
(avec tous les guillemets quil faut) informe, nourrit, influence, travaille, inspire, irrigue (plus
ou moins souterrainement) les uvres (peintures, sculptures, photographie, architecture,
installations, performances, vidos) dune srie dartistes plasticiens du XXme sicle (de
Matisse Picasso, de Barnet Newman Frank Stella, de Bustamante Robert Longo, de
Chris Burden Wolfgang Laib, etc.), qua priori on naurait pas ncessairement mis du ct
du cinma . Question passionnante, ouverte, audacieuse, qui sorganise autour de quatre

1
La premire partie de texte a t crite et publie en 2006-2007 loccasion de la premire
universit de printemps sur le thme Cinma et art contemporain organise Gradisca (Italie)
par lUniversit dUdine avec lUniversit Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Cette version a t largement
remanie. La seconde partie du texte est entirement indite. Depuis la publication de la premire
partie, jai co-organis (avec Leonardo Quaresima) cinq autres Spring ou Summer School sur le
mme thme ( cinma et art contemporain I, II, III, IV, etc. ), soit Paris soit Gradisca/Gorizia (en
2006, 2007, 2008, 2009 et 2010). Le texte prsent ici est donc la fois le texte qui a lanc le
programme et une synthse des annes qui ont suivi, conue comme une sorte dintroduction gnrale
balayant lensemble du champ. Tout au long des annes 2006-2009, le champ sest diversifi,
amplifi, spcialis, et a t nourri par lensemble des participants ces universits dt ou de
printemps (groupe dune soixantaine de chercheurs, en particulier de doctorants et de jeunes docteurs,
appartenant un rseau dune douzaine de dpartements de cinma et audiovisuel dautant
duniversits europennes). Lensemble des travaux a t et continue dtre publi rgulirement
chaque anne, constituant une sorte de domaine spcifique dans le champ des tudes
cinmatographiques. On trouvera des traces de ces multiples approfondissements dans quatre numros
thmatiques de la revue Cinma et Cie (n 8, 2006 ; n10, 2007 ; n11, 2008 et n12, 2009) publie par
les ditions Carocci (Italie) et Tradre (Paris), et dans trois ouvrages collectifs (Unstable Cinema,
2008, Oui cest du cinma !, 2009, Cinma, architecture, dispositifs, 2010) parus aux ditions
Campanotto. En attendant la suite pour 2010.
2
Voir le catalogue de lexposition par Philippe-Alain Michaud, Le Mouvement des Images, Paris,
Centre G. Pompidou, 2006, 160 p.
3
configurations structurantes, dfinies comme quatre composantes du cinma (le
dfilement, la projection, le rcit et le montage), et qui est videmment tout fait rvlatrice
de cet effet cinma dont je parle. Cette exposition est elle-mme accompagne dune
rtrospective de films exprimentaux, anciens et rcents, faisant eux aussi parties des
collections du Muse et programms (en salle) thmatiquement selon les mmes
configurations. Dans le mme temps (ou presque), sans quon sache si ce sont les hasards de
la programmation ou un acte volontaire, de lautre ct donc, le mme Centre Pompidou
prsente une autre exposition, qui met en scne son propre ratage, cest--dire qui savre
dautant plus dceptive quelle fut trs attendue, et qui fait de cela mme son ressort, une
double exposition (au sens de ce qui se montre et de ce qui prend des risques) conue et
labore dans un premier temps par Jean-Luc Godard avec laide de Dominique Pani. puis
avorte par JLG seul, et transformant cet avortement en geste exhibitionniste. Cette exposition
devait en effet sintituler Collage(s) de France. Archologie du cinma, daprs JLG (par
rfrence/rvrence au vieux fantasme de Godard dentrer au Collge de France ) mais elle
sappelle finalement Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006. la recherche
dun thorme perdu . De larchologie comme croyance (en quelque chose, une histoire
peut-tre) lutopie comme conscience de la perte (fantasme elle-mme comme thorme),
lexposition dcrit le trajet dune sorte de mlancolie du cinma par lart. Sinscrivant dans le
prolongement scnographi des Histoire(s) du cinma, il sagit cette fois dune
exposition de cinaste construite toute entire comme une vaste installation, rve et
inacheve, rvant son inachvement dans un collapse de lavant et de laprs, faisant
limpasse sur lexposition comme objet au prsent, renvoye un vaste chantier
cacophonique, plein de traces de lui-mme, de fragments pars de ses matriaux et de ses
penses, de morceaux de textes, dimages et de sons (cinma, peinture, littrature, musique)
prsents de toutes les manires possibles (reproductions multiples, pices abandonnes,
crans plus ou moins miniatures dans toutes les positions, mme teints, et surtout maquettes,
maquettes en srie, et mme en abyme, renvoyant lexposition elle mme, comme espace
habiter, comme utopie archologique, comme pice possible et dj mise en pice avant
dtre, nexistant mme que dans cette forme). Le tout organisant une sorte de collage de
ruines partir dune vision la fois potique, mtaphysique et gopolitique du cinma
travers de ses innombrables rapports lart
3
. Une exposition elle aussi accompagne dune

3
On trouvera un dossier analytique assez toff sur cette exposition de Godard dans la revue Cinma
& Cie, n12, 2009, Autour de lexposition Voyage(s) en Utopie avec des textes de Dominique
Pani, Andr Habib, Cline Gailleurd et Jennifer Verraes.
4
rtrospective (intgrale et en salle) des films de (et sur, et avec) lauteur. Au total donc, deux
grandes expositions, pratiquement simultanes, dans le mme haut lieu symbolique de lart, et
qui se rpondent comme le recto et le verso dune mme problmatique feuillete, celle des
rapports, complexes et quasiment inverss, entre cinma et art contemporain. Si on veut
schmatiser : dun ct, le cinma dans lart, de lautre lart dans le cinma. Lart comme
cinma et le cinma comme art. Cest--dire : le cinma VIRGULE art contemporain. Cest la
virgule qui est lessentiel. Parce quelle fait pivot entre cinma et art contemporain et
laisse ouvert dans tous les sens le lien entre les deux ples.
Donc, je le rpte, et ce nest pas nouveau, cela remonte au moins au dbut des annes
90 : le monde de lart contemporain se trouve de plus en plus marqu par cette prsence
insistante de ce quon pourrait appeler un effet cinma , un effet cinma la fois
profond et superficiel, souvent monumental, voire ftichiste, ventuellement potique, parfois
intelligent, sinon sensible. Un effet cinma dans tous les cas extrmement diversifi et
multiforme. Et qui opre tous les niveaux : au plan institutionnel, au plan artistique et au
plan thorique (ou critique). Je voudrais, dans cette simple prsentation de cadrage, essayer
de poser les choses. Non pas analyser tel ou tel aspect particulier, ou me plonger dans telle ou
telle dmarche singulire (de muse, dexposition, dartiste, duvre). Je voudrais seulement
traiter de cet effet cinma comme phnomne densemble, en oprant en deux temps
successifs : dune part, rapidement, proposer quelques rflexions sur les raisons et les enjeux,
historiques et esthtiques, que cela me semble impliquer, et dautre part, avec plus dattention,
me placer dans une perspective panoramique et catgorielle et tenter de reprer quelques
grandes formes de ce phnomne. Un texte dintroduction et de mise en place en quelque
sorte
4
.

Cinma dexposition ? Autre cinma ? Post-cinma ? Troisime cinma ?
Une question de territoire, didentit, de lgitimation, de pouvoir, de gain et de perte


4
Je renvoie pour plus dinformations, danalyses ou de rflexions, dabord des textes plus ou moins
anciens, des articles (notamment dans Omnibus et Art Press), des catalogues (de partout) et ouvrages
abordant ce sujet, parmi lesquels je mentionnerai spcialement les cinq ouvrages de rfrence
suivants : Raymond BELLOUR, LEntre-images 1. Photo, cinma, vido, Paris, d. La diffrence,
1990 ; Dominique PANI, Le temps expos. Le cinma de la salle au muse, Paris, d. de
lEtoile/Cahiers du cinma, 2001 ; Franoise PARFAIT, Vido : un art contemporain, Paris, d. du
Regard, 2001 ; Pascale CASSAGNAU, Future Amnesia (Enqutes sur un troisime cinma), Paris, d.
Sept/Isthme, 2006 ; Luc VANCHERI, Cinmas contemporains. Du film linstallation, Paris, d.
Alas, 2009. Par ailleurs, je renvoie bien sr tous les textes (une centaine au total) rsultant de toutes
les universits dt ou de printemps organises Paris ou Gradisca et Gorizia sur la question
cinma, art contemporain et qui ont t publis dans les 5 numros de Cinma & Cie et dans les
ouvrages collectifs, cits dans la note 1.
5
Au plan institutionnel (ou socio-institutionnel) dabord, sur lequel je ninsisterai gure,
il est vident que la prgnance envahissante, sinon lomniprsence, de ce phnomne, pose
des questions, la fois au cinma et lart. Des questions de places (respectives). Des
questions que je ne prendrai pas tant comme des questions de mode ( la mode), que
comme des questions de milieu de lart . A partir du moment o, depuis dix ans, il nest
pratiquement plus de grande biennale (Venise, Dokumenta, ou autres), plus de muse (de
toute taille, du Centre Pompidou au MAC de la petite ville belge de Lige), plus de centre
dart (comme la Villa Arson Nice, Le Fresnoy Tourcoing, Le Consortium Dijon) ou plus
de galerie dart (plus ou moins branche ), qui naffiche systmatiquement dans sa
programmation des expositions ou des uvres impliquant, dune manire ou dune autre, le
cinma , il est clair quil y a l des enjeux extrieurs aux uvres et aux dmarches. Il me
semble que ce sont des enjeux de territoires (donc de cartographie des arts et de gostratgie
institutionnelle), cest--dire la fois des enjeux didentit (du cinma et de lart) et de
lgitimation rciproque, donc de pouvoir symbolique.
Exposer des uvres impliquant, dune manire ou dune autre, le cinma . Les
guillemets, ici, sont particulirement de circonstance, tant en effet les identits deviennent
incertaines, et les mixages de rgle, semant le doute et le trouble sur la question de la
nature des phnomnes auxquels on assiste. Car un des points centraux du problme est
l : ce que nous voyons dans les expositions, est-ce bien (encore) du cinma ? Est-ce du
cinma qui a migr , comme on la dit
5
, quittant ses salles obscures pour celles, plus
lumineuses, du Muse (pourquoi, dans quel but) ? Ou est-ce du cinma qui a t reni,
dtourn, transform, mtamorphos (en quoi ?). Est-ce que cest un au-del , ou un
aprs du cinma, comme si celui-ci avait cess dtre ? La critique, toujours prompte
ragir, ou dramatiser, a invent dailleurs des vocables divers pour en parler : Jean-
Christophe Royoux, par exemple, dans ses textes de la revue Omnibus
6
, avait avanc
lexpression de cinma dexposition (la formule a un temps t reprise par plusieurs autres
critiques ou institutions, de Rgis Durand Franoise Parfait), ou encore on en a parl
journalistiquement sous le vocable de post-cinma (comme on parle stupidement de
post-doctorat !), en amalgamant dailleurs le phnomne (fin du cinma en salle = fin du
cinma sur pellicule !) celui de la numrisation galopante, du march du DVD et de la
diffusion de films sur Internet). Raymond Bellour, de son ct, en traitait comme dun autre

5
Voir notamment Dominique PANI, Le temps expos. Le cinma de la salle au muse, op. cit.
6
Notamment Jean-Christophe ROYOUX, Pour un cinma dexposition 1 Retour sur quelques
jalons historiques , in Omnibus, n20, avril 1997 ; Cinma dexposition : lespacement de la
dure , in Art Press, n262, nov. 2000.
6
cinma
7
. Et Pascale Cassagnau prfre quant elle lexpression de troisime cinma
8
.
Etc. Cinma dexposition ? Post-cinma ? Autre cinma ? Troisime cinma ? Peu importe les
tiquettes. Ce qui est clair, cest que la question pose est bien celle de lidentit ou de la
nature du cinma , une nature suppose donc, qui se dcouvre ou se rvle hypothtique (l
o elle se croyait sre delle-mme, solide dans sa spcificit), une nature qui se sent
dsormais questionne, relativise, branle, transforme, trahie peut-tre, pour ne pas dire en
voie de disparition (le cinma, vanishing art ?). Cette incertitude identitaire est
videmment fondamentale sur le plan thorique (on pourrait ltudier en termes deleuziens de
lignes de dterritorialisation
9
) mais elle lest aussi sur le plan des institutions : elle traduit
des enjeux en termes de ce que Bourdieu appelle la lgitimation symbolique : dans ces
transferts et transfuges, dans ces migrations et ces mtissages, qui, du cinma ou de lart
contemporain, qui y gagne, et qui y perd ? Et qui y gagne ou y perd quoi ? Une place au
soleil ? Les portes du paradis ? Une descente en enfer ? Quest-ce que chacune de ces entits
(art, cinma) apporte ou enlve lautre ? dans quel sens se sont installs les rapports (de
force) ? Lequel lgitime ou cautionne ou libre lautre ? Lequel se dissout ou se perd dans de
tels carts ? Est-ce que le cinma retrouverait au muse une sorte de vie nouvelle, un effet de
jeunesse (valorisant et novateur), une sublimation noble son origine vaguement ignoble
(populaire et commerciale) ? Ou alors, serait-ce de sa part un signe de fatigue,
dessoufflement, dpuisement, l art du XX sicle si viscralement associ lide de
rception en salle, avec tout son rituel, ne sachant plus, lore du XXI sicle, o dormir, o
se coucher, o donner de la tte pour survivre en se diversifiant ? Et lart contemporain, quon
disait parfois un peu atone, abstrait sinon abscons, dessch ou vid de substance, est-ce que
larrive dimages, photographiques, en mouvement, lumineuses, sonores, viendrait lui
redonner un peu de rel, de corps, de vie, dme, de souffle, de bruit et de fureur ? Ou au
contraire serait-il devenu ce point perdu et sans repre quil chercherait saccrocher
nimporte quel effet de spectaculaire bon march pour faire semblant de vivre ? Et puis, ces
changements de place, est-ce que cest dordre symbolique ou est-ce que cest une question
sociologique, de public ou daudience ? Est-ce que cest une question conomique de march,
de parts de march ? Qui y perd, qui y gagne, et quoi ? Je ne vais pas poursuivre dans cette
voie, mais il y aurait assurment interroger le phnomne dans ces termes.

7
Raymond BELLOUR, Dun autre cinma , in Trafic, n 34, Paris, POL, 2000.
8
Pascale CASSAGNAU, Future Amnesia (Enqutes sur un troisime cinma), Paris, d. Sept/Isthme,
2006.
9
Voir le travail de Luc VANCHERI, Cinmas contemporains. Du film linstallation, Paris, d.
Alas, 2009.
7

La question du dispositif et du spectateur
Sur un plan plus artistique maintenant, sur lequel je vais mtendre plus longuement, il
est clair que ce phnomne dun effet cinma ouvre des perspectives extrmement
diversifies.
Dabord, en termes esthtiques, et pour prolonger ce quon vient de voir, on dira que
cette mergence du cinma dexposition sest faite aussi sur fond de variations de
dispositif
10
. Elle pose donc clairement la question de la place du spectateur : en quittant sa
bonne vieille salle obscure, pour venir sexposer dans les salles du muse dart, cest toute
une srie de paramtres sur les modes de rception soi-disant spcifiques de ces images
qui se sont dplacs, et toute une srie dinterrogations sur la soi-disant nature de chacun
qui sont apparues. Par exemple, quadvient-il (pour le spectateur de cinma) quand on passe
de la grande salle obscure et communautaire, o tout disparat dans le noir pour une
concentration maximale de tous sur le seul rectangle cranique, une vision plus
individualise, souvent sur plusieurs crans simultans, et plus claire du film, dans la
blancheur de lespace musal ? Peut-on voir de la mme manire une image projete dans la
lumire et la mme projete dans les tnbres ? En quoi ce changement diluerait-il leffet
dabsorption et de fusion du spectateur collectif ? Cela contribue-t-il le transformer en un
sujet isol, divis et errant ? Quarrive-t-il quand on passe de la position immobile et assise
dans la salle de cinma, la posture mobile et debout du visiteur de passage dans
lexposition ? Le spectateur hypnotis peut-il devenir un flneur distanci ? Quprouve-t-on
quand on passe de la dure standard impose par le dfilement continu et unique du film,
des modes de vision plus alatoires, souvent fragments et rptitifs (leffet de boucle, loop),
dimages qui sont toujours l, quon peut quitter ou retrouver sa guise ? Prisonnier du temps
duratif du cinma, sen libre-t-on dans lespace de lexposition ? Passe-t-on du singulatif (la
projection) au rptitif (la boucle) ? A linverse, pour le muse, que se passe-t-il quand il faut
faire le noir et laisser le visiteur avancer ttons dans une chambre obscure ? Comment
laisser circuler le son, quon ne peut localiser ? Quimplique sensoriellement le fait dexhiber
une image projete et lumineuse, aussi immatrielle quphmre, de grand format et en
mouvement, tout loppos des images-objets (photo, peinture) qui pouvaient rassurer la
perception musale classique? Et quen est-il du rcit ? Comment grer musalement

10
Voir notamment larticle de Raymond BELLOUR, La querelle des dispositifs in Art Press,
n262, novembre 2000. Plus globalement, je renvoie bien sr au livre de Dominique PANI, Le temps
expos. Le cinma de la salle au muse, op. cit.
8
lventuelle prise du visiteur par le dploiement narratif dimages qui racontent une
histoire ? Etc. On le voit, il y a l tout un ensemble de modifications et dinterrogations qui
rendent particulirement instables ce quon pouvait considrer jusque-l comme des
catgories tablies. Cest finalement lide mme de cinma ou d art (au sens duvre
dart) qui sen trouve fortement relativise. Et les interrogations savrent aussi bien
institutionnelles questhtiques.

Un phnomne gnrationnel
Dautre part, en termes de personnes, trs simplement, force est de constater un
phnomne de gnration : tout un ensemble dartistes plasticiens semble, en gros dans les
quinze dernires annes, stre bel et bien empar de lobjet ou de la pense cinma , et
lavoir plac au cur de leur pratique dartiste, comme sil sagissait de (r)animer le monde
de lart contemporain en lui redonnant une vie et un imaginaire, sinon nouveau, au moins
riche historiquement, culturellement et esthtiquement. Cest un fait objectif et au moins
quantitatif. Et si ce nest pas une cole proprement parler, cest au moins un mouvement
quon peut dire presque gnrationnel (avec, certes, des exceptions notoires, comme Michael
Snow ou mme Anthony Mc Call, dont les travaux pionniers remontent la fin des annes 60
ou au dbut des annes 70). En tout cas, nous connaissons tous au moins les noms de ces
artistes contemporains dont beaucoup, depuis une bonne dizaine dannes, sont au devant
de la scne internationale actuelle
11
. Pour nen citer que quelques-uns : Douglas Gordon,
Pierre Huyghes, Pierre Bismuth, Stan Douglas, Steve Mc Queen, Mark Lewis, Doug Aitken,
Pipilloti Rist, Eija Liisa Ahtila, Janet Cardff, Sam Taylor Wood, Melick Ohanian, Tacita
Dean, Christoph Draeger, Rainer Oldendorf, Philippe Pareno, Dominique Gonzales-Foerster,
etc. A ces figures dsormais installes, il faut ajouter un nombre extraordinairement lev de
plus jeunes artistes, moins connus bien sr, mais qui contribuent massivement cet effet de
dferlante quoi lon est confront aujourdhui. Cette mergence gnrationnelle, il me
semble quon ne peut pas la penser sans son pendant du ct du cinma. Car dans le mme
temps, mais linverse, on voit aussi de nombreux cinastes (patents) se tourner dans lautre
sens, vers le champ de lart, pour y proposer, le plus souvent sous forme dinstallations, des
uvres, parfois nouvelles (faites spcifiquement), mais pas ncessairement, car beaucoup

11
Pour ne pas citer toutes les expositions monographiques lis aux artistes individuels, on peut
simplement renvoyer quelques catalogues dexpositions collectives comme Cinema cinema.
Contemporary art and the Cinematic experience, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1999 ; ou
LEffet cinma, Muse dart contemporain de Montral, 1995-96, ; ou encore Installation. Cinma.
Vido. Informatique, troisime Biennale dArt Contemporain de Lyon, 1995-96. Et beaucoup dautres.
9
apparaissent comme des mises en espace (plus ou moins originales) de leurs films ou de
leur univers destination des muses ou des galeries. Ce sont des installations de
cinastes , comme celles, bien connues dsormais, de Chantal Akerman (qui sest fait une
sorte de spcialit de cela ces dernires annes), ou celles, historiques et originales, de Chris
Marker (depuis sa Zapping Zone Beaubourg dont la premire version date dj de 1990
jusqu son rcent Prelude : The Hollow Men du MOMA en passant par le magnifique Silent
Movie), ou encore celles, en plein essor, dAgns Varda (son intressant Triptyque de
Noirmoutiers et toute son exposition Lle et elle), sans oublier les tentatives varies et plus ou
moins inventives de Johan van der Keuken, dAbbas Kiarostami, dAtom Egoyan, de Peter
Greenaway, du couple Giannikian/Ricchi Lucchi, et bien sr lexposition de Godard, Voyages
en utopie, dj voque. On le voit, beaucoup de ces installations sont le fait de cinastes
dune gnration souvent plus ancienne que celle des artistes du troisime cinma : Varda,
Marker, Godard, ils pourraient tre leur pre et dune certaine faon ils le sont, peut-tre : de
la famille des cin-pres la gnration des artistes-fils !

Les passeurs dimage historiques : le cinma exprimental et lart vido
Enfin, il importe aussi, pour complter la carte, de dire que dans lentre-deux,
exactement, de ces univers, entre ces artistes-qui-travaillent-avec-le-cinma et ces cinastes-
qui-se-pensent-ou-sessayent-au-travail-dartiste, il y a tout le monde, petit mais intense,
grouillant, hyperactif, divers et ouvert, des cinastes exprimentaux et des artistes vido.
Historiquement autant questhtiquement, ceux-ci sont les vrais passeurs entre les deux
univers qui nous occupent. Et ils ont chacun leur trajectoire et leur autonomie. Il est clair, par
exemple, que, par rapport la projection classique en salle, cest bien le cinma exprimental
(dj dans les annes 20 mais surtout dans les annes 50 et sv.) qui a instaur linstallation
(au sens largi, expanded pour reprendre le terme de Gene Youngblood
12
) comme autre forme
dexistence du cinma
13
(exposition de la bande pellicule elle-mme ou de photogrammes
agrandis, botes optiques en tous genres, dispositifs scniques et machiniques divers et varis,
projection sur plusieurs crans, sur des surfaces non planes, dans lespace, en recto-verso,
etc.). Et dautre part, il est tout aussi clair que cest lart vido qui a introduit la grande

12
Gene YOUNGBLOOD, Expanded Cinema, New York, Dutton, 1970. Et pour prolonger
directement dans le champ qui nous occupe : Jean-Christophe ROYOUX, Expanded-Extended.
Hritage, transformation et ramification dun concept esthtique dans lart des annes 60 , 1
re
partie
in Omnibus, n23, janvier 1998 ; 2
me
partie in Omnibus, n24, avril 1998.
13
Voir par exemple Yann BEAUVAIS, Le cinma sinstalle , in NovArt, n11, juin-aot 1993.
10
image mouvement dans le monde des galeries et des muses dart contemporain. Je vais
dtailler plus prcisment ce dernier travail de passage.

Art Vido : la navette
On peut dire globalement quentre 1960 et aujourdhui, lart vido na cess de faire la
navette entre cinma, tlvision et arts plastiques et ainsi de tisser des liens qui ont (re)
model le paysage de lart pour finir, peut-tre, comme les autres arts, absorbe dans le
grand tout numrique actuel. Et que ces mouvements de navette ont t videmment double
sens (pour et contre). Affaire dialectique, dans sa suppose nature autant que dans ses
usages, lart vido, tout au long de sa brve histoire, est apparu sans cesse tiraill entre ses
tendances contradictoires. Lors de son apparition, on se mfiait dabord de cet art (ne
venait-il pas techniquement de la tlvision, cette machine dcerveler, sans me et sans
imaginaire ?) aussi a-t-on essay demble de sen servir comme arme, en retournant la
vido contre (tout contre) la tlvision (ctait lpoque de la vido tlclaste des origines :
destruction et dcomposition, souvent violentes, de limage autant que du meuble lui-mme,
avec Wolf Vostell et ses tlviseurs btonns au milieu des djections de dindons, ou Ant
Farm, le groupe californien, avec sa Cadillac El Dorado rectifie lance dans un mur de
tlviseurs en flammes qui explosent ; dstructuration et dtournement du flux lectronique
avec les champs magntiques de Nam June Paik ; drision et transgression de lintrieur avec
Jean-Christophe Averty lORTF, etc.). Esthtiquement, en termes de puissance dimage, on
mprisait souvent cet art autoproclam car sa petite image dalors, phosphorescente et
pauvre , grise et floue, navait pas les clats de la majestueuse image de cinma projete
brillamment dans le noir sur grand cran et pourtant on a cherch ds les dbuts sil y avait
une spcificit visuelle (un langage, une plasticit pure et dure) dans ce type dimage
lectronique : la fluorescence, lincrustation ou mixage dimage, le temps rel, etc. sont
apparus trs vite comme autant de formes esthtiques nouvelles, dvelopper, explorer,
manipuler, jusqu la fascination. Instrumentalement, on y voyait un simple outil de bricolage
supplmentaire dans la panoplie dj bien fournie des plasticiens (on parlait de la camra
comme dun pinceau lectronique ) tout en cherchant voir ce quon pouvait inventer
sur le plan plastique avec cette machine plutt minimaliste (dans tous les sens du terme). La
vido des annes 70 tait ainsi la fois une petite chose , trs minoritaire, sinon secondaire
par rapport aux autres grandes formes (tlvision, cinma, arts plastiques), mais en mme
temps une sorte dhorizon, dutopie, de rve dinvention, bien en phase avec les idologies
11
rvolutionnaires de lpoque
14
. En dernire instance, ce qui reste aprs coup, aprs que la
tlvision, le cinma et lart contemporain se soient eux-mmes retourns pour incorporer
toutes les inventions de la vido, cest le principe mme de la migration dimage ce que
Raymond Bellour a appel lentre-images
15
. Lart vido a sans doute t par excellence
lart du passage des images les unes dans les autres moins une forme dimage en soi
(spcifique, autonome, unitaire) quune transition en acte, la manire et la matire mmes de
la transition, dans les formes du visuel des quarante dernires annes. Pour comprendre ce
mouvement historique, du rve de spcificit dun art intrinsque vers le constat de la
transitivit des formes, je propose un petit parcours, forcment trs schmatique
16
, en trois
temps (les annes 60/70, les annes 80 et les annes 90/00).

Premires dcouvertes : limage multiple en elle-mme
Premire poque, les annes 60-70. Une double dcouverte. En termes dimages
dabord. Avec les bandes pionnires des amricains Nam June Paik (en premier) mais aussi
Peter Campus, Ed Emschwiller, les Vasulka, etc. - ou en France, avec les fameuses mises en
page lectroniques de Jean-Christophe Averty, lart vido cherche (r ?)inventer de
nouvelles formes visuelles : lcran divis, l'inscrustation, les jeux de volets, limage
multiple, en couche, d/colle, mixe, le traitement artificiel des couleurs, les variations de
vitesse, etc. - toute une pyrotechnie virevoltante de formes visuelles, primitivement
cinmatographiques (notamment prsentes dj dans les avant-gardes des annes 20) ou
plasticiennes (le collage, le bricolage, le maquettage, la coloration, labstraction, etc.), mais
dsormais vcues comme naturellement lectroniques, qui sont vite suremployes dans les
bandes vido de lpoque, et que le cinma daprs, celui des annes 80 et plus encore 90,
rcuprera avec clat (de Peter Greenaway Matrix). Cette (r)invention visuelle aboutira
une esthtique de la vitesse et de la simultanit, une pense du montage dans le plan et
une idologie de la saturation de limage (tout est dedans, ou sous, ou au fond - de limage,
il ny a plus de hors champ, selon la thorisation propose alors par Jean-Paul Fargier
17
).

14
Un des ouvrages qui le premier a prsent un panorama exact de ce moment historique est louvrage
dAnne Marie DUGUET, Vido, la mmoire au poing, Paris, Hachette, 1981.
15
Raymond BELLOUR, LEntre-images. Photo. Cinma. Vido, op. cit. Voir aussi le catalogue
dexposition Passage de limage (sous la direction de Raymond BELLOUR, Catherine DAVID,
Christine VAN ASCHE), Paris, Centre G. Pompidou, Muse National dArt Moderne, 1990.
16
Pour une vision infiniment plus dtaille, je renvoie videmment au livre de Franoise PARFAIT,
Vido : un art contemporain, op. cit.
17
Voir notamment toutes les chroniques tenues rgulirement dans les annes 70 puis 80 par Jean-
Paul FARGIER dans les Cahiers du cinma puis dans Art Press, ou encore dans des catalogues divers,
o celui-ci dveloppe au fil de ses articles, donc sur le mode de la critique doeuvres, une des
12

Dispositif : du circuit ferm la vido-surveillance
En termes de dispositif ensuite
18
, et plus radicalement car on touche l une vritable
singularit de cet art, la vido de ces mmes annes 60-70 a dcouvert et investit le fameux
principe du temps rel, de l'image en direct avec son objet (ce sont les figures du feedback et
du circuit ferm, qui ont tant fascin les installations dartistes de lpoque (Paik, encore et
toujours, par exemple avec son TV-Boudha, mais aussi ces trois figures majeures dans ce
domaine que sont Peter Campus, Vito Acconci et Dan Graham
19
, sans oublier la dimension
plus fminine avec Lynda Benglis, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach, Dany Bloch, etc.).
Saffirme l toute une tendance, forte, marque par la fascination quasi hypnotique pour
limage simultane avec son objet, se donnant voir elle-mme en direct, dans des mises en
abyme plus ou moins subtiles ou perverses, tendance que la critique amricaine Rosalind
Krauss a caractrise dans un texte dpoque sous ltiquette de narcissisme du mdium
20

et qui trouvera se prolonger plus tard, dans les annes 80-90, avec lintrt socio-politique
ou fantasmatique de certains artistes pour la vido-surveillance (Michael Klier en
particulier, et beaucoup dautres
21
qui iront dans le sens dune rflexion sur les questions de
pouvoir, de contrle, de voyeurisme, etc., par les dispositifs lectroniques). On suit ainsi un fil
o lide de dispositif prdomine sur lide dimage qui associe dans son mouvement le

premires penses densemble, originale et cohrente, tentant de cerner esthtiquement ce que sont la
forme vido et le langage lectronique. Il ne serait pas inutile de regrouper ces textes disparates de
Fargier. Voir aussi son recueil O va la vido?, n hors srie des Cahiers du cinma, 1986.
18
Globalement, voir le texte dAnne-Marie DUGUET, Dispositifs , in Vido, revue
Communications, n 48, Paris, d. Du Seuil, 1988. Et pour un prolongement plus spcifique, voir
Raymond BELLOUR, La chambre , in Trafic, n9, 1994.
19
Sur ce dernier spcifiquement, voir le catalogue rtrospectif Dan Graham. uvres 1965-2000,
Paris, d. Paris-Muses, 2001.
20
Rosalind KRAUSS, Vido : the sthetics of Narcissism , in October, n1, 1976. Voir aussi Kate
LINKER, Revisiter le narcissisme en vido : le voix de Vito Acconci , in catalogue La Voix, Studio
National Le Fresnoy, Tourcoing, 1999 ; ainsi que Sophie-Isabelle DUFOUR, Limage vido : dOvide
Bill Viola, Paris, Archibooks, 2008.
21
Il y a bien sr le modle historique de la machine panoptique de Michael Snow pour La rgion
centrale (1970-71) et sa version installation (De La, 1969-72). Et ensuite une srie duvres ou de
dmarches dartistes centres sur le contrle, la surveillance, le pouvoir, le voyeurisme, lidentit, le
panoptisme mdiatique, etc., comme par exemple, chez les pionniers de lart vido des annes 70, le
collectif Gorilla Tapes, ou la Machine de vision des Vasulka, ou ensuite dans les annes 80, les
travaux critiques de lcole allemande avec Marcel Odenbach, Klaus Vom Bruch, Haroun Farocki,
ceux des artistes femmes avec Martha Rosler, Jenny Holzer, Chantal DuPont, ceux qui ont interrog le
pouvoir des mdias comme Antoni Muntadas ou Johan Grimonprez, ceux plus plasticiens des
installations multicrans de Steve Mc Queen, Stan Douglas, Beat Streuli, Tacita Dean, ou encore
certaines uvres singulires de Renaud Auguste Dormeuil, Ann-Sofi Sidn, Elsa Cayo, Julia Scher,
Sean Snyder, Bill Spinhoven, Jordan Crandall, Mat Collishaw, Niolas Moulin, etc. Sur tout ceci, voir
le chapitre Surveillance et contrle didentit. La vido contre le pouvoir des mdias du livre de
Franois PARFAIT, Vido : un art contemporain, op. cit.
13
principe de la vido-miroir celui du pouvoir par le regard. Et ce fil est entirement
conditionn par le singulier rapport au temps quinduit la vido. Lorsque Nam June Paik ou
Bill Viola disent la vido, cest du temps , il faut bien entendre quil sagit en particulier de
la question du temps rel, cest--dire de linstantanit de la transmission qui assure la
simultanit du temps de limage avec le temps rel de lobjet quelle donne voir.

De la vido cinphage aux films de found footage
Aprs cet ge pionnier des dcouvertes, on entre dans la vido de la deuxime
poque (en gros les annes 80, mais qui dmarrent dj dans la seconde moiti des annes
70). Lart vido change ses vises. Finis les nouvelles images truques et les dispositifs en
circuit ferm. Deux nouvelles dimensions surgissent, technologiques lorigine mais dont on
comprend vite la porte esthtique, qui serviront aussi de passage entre images. Dabord, avec
larrive massive des magntoscopes, la vido devient un formidable et dvorant instrument
de reprise d'images. La reproductibilit par la bande magntique s'amplifie intensment (on
copiait tout, notamment bien sr les films de cinma). Et bien avant le DVD, cela a contribu
introduire dans l'espace des arts, des muses et galeries notamment, des images empruntes
au grand corps du cinma, des citations de films recycles selon de multiples oprations de
transformation ou de dformation - ce que l'on a appel la vido cinphage . Ce fut surtout
une spcialit europenne, avec les vidos de Jean-Andr Fieschi, dAlain Bourges, de
Thierry Kuntzel, de Jacques-Louis Nyst, des frres Thijs, de Marcel Odenbach, de Gustav
Hamos, etc. Les amricains eux travailleront plutt la reprise dimages tlvisuelles. La vido
devient alors une manire de penser (en images et en sons) sur (et avec) les images dj l. Et
cest limage de cinma qui incarne alors, plus que toute autre, lide dimage, avec laquelle il
faut dialoguer, jouer, travailler, se (re)souvenir, quil faut scruter, dcomposer, transformer,
incorporer, rver, fantasmer. Il y a tout un imaginaire cinmatographique fort qui sert
dhorizon lart vido de cette poque lequel annonce, l aussi, avec une dcennie
davance, ce mouvement qui submergera le cinma exprimental des annes fin 80-90, le
mouvement des films dits de found footage (sur lequel je reviendrai plus loin) : aprs les
travaux anticipateurs des amricains, Ken Jacobs, Bill Morisson, Al Razutis, il y eut tous
ceux, contemporains des mmorables Histoire(s) du cinma de Godard qui font office de
phare dans les annes 88-98, des europens (de Haroun Farocki au couple Giannikian/Ricci-
Lucchi), au premier rang desquels lcole autrichienne de Martin Arnold, Mathias Mller,
Christoph Girardet, Peter Tscherkasky, etc. Sapproprier des images qui occupent dj
14
lespace (et nos esprits), plutt que den faire (vainement ?) de nouvelles , et dans cette
possession de matire, trouver d/recomposer un imaginaire
22
.

Lexposition : du moniteur la video-sculpture
En mme temps (en gros toujours les annes 80), les bandes des artistes vido ne se
limitent plus tre vues dans les festivals, comme une sorte de sous-cinma. Dailleurs les
festivals vido seront en nette rgression partir du milieu des annes 80. Passant de la
projection lexposition, elles gagnent de plus en plus du terrain du ct du monde de lart
les muses, centres dart et galeries. Et les modes de prsentation de ces images vido dans
ces espaces dexposition commencent tre penss plastiquement pour eux-mmes. Bien sr
il y avait dj les installations en circuit ferm des annes 70, qui fonctionnaient avec des
images en direct, non enregistres, et dont on mesure bien quelles sont des sortes de
performances de dispositifs , faisant pendant, justement, aux enregistrements en vido de
performances (ou actions, ou happenings) dartistes qui, la mme poque, mettaient en jeu
leur corps, lespace, le temps, le spectateur, dans des interventions hic et nunc o
lenregistrement sur bande permettait la fois de servir de mmoire au geste accompli mais
aussi den organiser la mise en scne pour limage
23
. Or dans les annes 80, les choses se
dplacent et les espaces institutionnels de lart reoivent non plus (seulement) des images
dactions (vidos de performance) ou des actions dimages (installations en circuit ferm),
mais elles se mettent intgrer des modes nouveaux de prsentation dimages filmes en tant
quimages. Dans cette deuxime poque (80), les prsentations duvres dart vido au
muse sont organises autour et partir de lobjet moniteur : lcran vido ntait pas
seulement une surface (limage) mais aussi un volume, un cube, une bote, un meuble. Et ce
cube, on pouvait le manipuler, le dmultiplier, laligner, lempiler, le traiter comme un
matriau. On lassemblait dans des murs , des lignes ou des colonnes - dcrans. On
inventait de vritables compositions dans lespace, faites de moniteurs agencs sur des modes
infiniment varis, depuis les architectures potiques de Studio Azzuro jusquaux clbres
robots de tlviseurs de Nam June Paik. Les annes 80, cest bien lpoque de ce quon
appelait la vido-sculpture. Et le moniteur en tait lemblme (littralement : le totem).
Lexposition de Cologne, intitule Videoskulptur, en 1989 a parfaitement incarn ce

22
On trouvera de nombreuses tudes sur ce mouvement et ces auteurs du found footage dans les divers
crits de Nicole BRENEZ, de Christa BLMLINGER, dEmeric DE LASTENS, etc.
23
Voir par exemple Chris HILL, Attention ! Production ! Audience ! Performing Video in the first
decade, 1968-1980 in Rewind : video art and alternative media in the United States, 1968-1980,
Chicago, Video Data Bank, 1996.
15
moment
24
. Et de nombreux artistes ont su dployer des oeuvres majeures en ce sens, tels Gary
Hill et ses splendides installations
25
.

De la vido-projection leffet cinma
Enfin, troisime phase dans ce parcours ( la hussarde) : dans les annes 1990-2000, un
autre phnomne encore se dploie, li l'arrive et la gnralisation dun nouveau mode
technologique : les vidoprojecteurs grand cran. Leur volution technique a t rapide et,
coupls des enregistrements numriques (DVD), ils atteignent dsormais un niveau de
qualit qui cette fois leur permet de rivaliser, en dfinition, en luminosit et en taille, avec
l'image de cinma, en demandant eux aussi l'obscurit (relative) de l'espace et en jouant de
tous les rapports de distance avec le spectateur
26
. Avec les vidoprojections donc, on en a fini
avec les blocs-moniteurs et la petite image dans son bocal. Retour la surface. Aux effets de
textures, de matires, de formats. Aux effets dapparition (et de disparition). Les clbres
installations de Bill Viola furent parmi celles qui ont magnifi trs tt la splendeur de la
projection vido grand format dans les grandes chambres (plus ou moins noires)
27

dabord comme Room for St John of the Cross (1983), Passage (1990), Tiny Death (1993),
Treshold (1992), Pneuma (1991), etc., puis dans ses installations ultrieures en jouant
intensment la confrontation ou la comparaison avec la grande image par excellence, celle
de la peinture classique, dans des compositions en diptyque, triptyque, polyptyque, parfois
mme exposes dans des glises (The Greeting dans lEglise Saint Eustache Paris en 2000),
ou sur des scnes dopra (pour le Tristan und Islde de Wagner mis en scne par Peter
Sellars en 2005)
28
. Partout on s'est mis projeter l'image vido, sur les murs du muse ou de
la galerie, ou sur de grands crans suspendus, ou mme dehors, sur les faades des maisons
par exemple. Sur tout objet prsentant un minimum de surface rflchissante : cest toute une

24
Catalogue Video-skulptur. Retrospectiv und aktuel. 1963-1989, sous la direction de Wulf
HERZOGENRATH et Edith DECKER, Cologne, DuMont, 1989. Dans le mme sens, voir aussi Vito
ACCONCI, Tlvision, meuble et sculpture : chambre avec vue amricaine , in La vido entre art
et communication, Paris, d. Ensb-a, 1997 (publi lorigine dans le catalogue De Lumineuze Beeld,
Amsterdam, Stedelijk Museum, 1984).
25
Voir par exemple le catalogue de la rtrospective Gary Hill au Muse National dArt Moderne du
Centre Georges Pompidou, 1992.
26
Voir louvrage collectif (sous la direction de Dominique PANI), Projections : les transports de
limage, Paris, Hazan/Le Fresnoy, 1997.
27
Voir larticle de Raymond BELLOUR, La chambre , in Trafic, n9, 1994.
28
Parmi les nombreux catalogues sur Bill Viola, on mentionnera par exemple celui de 1997, Bill
Viola. Exposition du Whitney Museum of American Art, curated by David A. ROSS & Peter
SELLARS, New York/Paris, d. Whitney Museum/Flammarion, 1997. Et plus rcemment ses
fameuses figures rassembles dans le magnifique The Passions (Londres, J. Paul Getty Museum,
2003).
16
dclinaison de la fonction cran qui se met en place avec les vidoprojections, sur sol ou sur
plafond, sur des surfaces en angle, sur des miroirs, sur des objets sphriques, sur des corps,
sur des crans de fume, etc. Limage vidoprojete apparat ainsi comme une sorte de
matire lumineuse mobile qui peut se dplacer, envahir, couvrir, coller, adhrer, fusionner
avec tout objet qui se prsente. Limage se fait gant, elle se moule et habille tout la fois, les
surfaces et objets quelle rencontre. Tony Oursler (et dans une moindre mesure Pipilotti
Rist
29
) sest fait une spcialit de ces multiprojections qui ont rinvent le principe de lcran,
transformant par exemple un simple gros ballon banc en un norme il, vivant et cyclopen,
pos sur le sol et qui vous observe, ou des mannequins et autres poupes de chiffon en corps
habits de prsence inquitante, etc.
30
. La projection a transport limage vido dans lespace
ouvrant une sorte de prolifration hors des limites habituelles du cadre. Bref, en se
dveloppant ainsi, la vido a fini non pas (seulement) par gagner du terrain elle-mme (au
contraire pourrait-on dire, puisqu'elle a parfois abandonn certaines de ses spcificits
d'image) mais plutt par faire gagner du terrain aux autres arts, et en particulier par favoriser
le dveloppement des changes entre cinma et art contemporain. La vido, au fil de sa petite
histoire (quarante ans) et de ses grandes formes (de la bande vido l'installation, du
moniteur-sculpture la vido-projection), a introduit progressivement mais durablement
l'image mouvement en grand format dans les lieux de l'art. Et elle a entran le cinma avec
elle. Le cinma comme langage, comme puissance, comme dispositif fait dsormais partie
(intgrante ? ce nest pas si sr) du champ de l'art. En tout cas, cest la vido qui a fait le lien,
qui la introduit dans la place, au point den faire une ralit incontournable de tout muse
dart contemporain des annes 2000. Aujourdhui, par et grce la vido cette passeuse
dimages qui pousse llgance jusqu se faire oublier , on ne nous parle plus que de
leffet cinma qui travaille lart contemporain

*
* *

29
Par exemple dans la version franaise de son exposition-installation Remake of the Week End (1999
lArc, Paris) o lartiste multiplie les projections en tous genres pour envahir toutes les pices et
objets dun appartement reconfigur pour les besoins de lexposition : projection monumentale sur le
mur-cuisine de lentre, projection sur le mur et le plafond de la salle de bain, projections varies dans
et sur tous les espaces ou objets (fauteuils et canaps avec des projecteurs incorpors, piles de livres
faisant cran, etc.), multiples mini-projections de dtail (bouteilles ou verres, fentes dans le plancher),
etc. Les images projetes sous toutes leurs formes et formats envahissent lespace, prolifrent, le
recouvrent par fragments multiples, lhabitent dans chacun de ses lieux, de ses zones, de ses objets.
Limpression est autant celle de la prolifration que de limmersion.
30
Voir par exemple le catalogue Tony Oursler, Bordeaux, CAPC-Muse dArt Contemporain, 1998.
17

Quelques grandes figures de leffet cinma : un embryon de catgorisation
Ce cadre et cette carte, historiques et esthtiques, une fois poss, je voudrais prsent,
toujours dans une perspective de mise en place, essayer didentifier et de dcrire, simplement
et exemples lappui, quelques-unes des grandes modalits de cet effet cinma. Il ne sagit
ici, ni dune volont dexhaustivit ni dune typologie systmatique ni dun dsir de figer ce
qui est mouvant, mais seulement de balayer, rapidement, sans faire danalyse dtaille, et
avec un peu de rationalit descriptive, le terrain extrmement diversifi auquel on a faire. Je
propose donc un petit parcours sous forme de deux tableaux dcrivant des figures qui sont
autant de formes-types de cette relation entre cinma et art contemporain, deux tableaux
synthtisant quelques-unes des principales figures de leffet cinma dans lart.
Le premier de ces deux tableaux est relatif aux figures de reprises de films dans des
pices dartistes il sagit dune logique globale de migration dimages. Le second tableau
est relatif aux figures de reprises du cinma lui-mme (et non simplement des films) dans
des uvres ou des dmarches dartistes il sagit ici dune logique globale de migration de
dispositifs. La distinction entre film et dispositif est fondamentale. La migration de films (ou
dimages) renvoie aux uvres, des objets (en principe prcis, dtermins). La citation, le
remake, le found footage, tous les effets dintertextualit visuelle sont autant de formes de ce
type de migration dimages, assez symptomatique des travaux artistiques des annes 80 et 90.
La migration de dispositifs, elle, est plus contemporaine (plutt les annes 2000) et plus
gnrale ou plus abstraite. Car elle renvoie non pas tellement des objets ou des films, mais
plutt des processus, des mcanismes ou des agencements, cest--dire au cinma
comme ensemble de procdures dynamiques, construit sur des instances particulires (la
projection, la lumire, le dfilement, lobscurit, la salle, lcran, le spectateur lui-mme,
etc.). Certains travaux dartistes contemporains se dfinissent ainsi par des expriences avec
ou partir de ces processus cinmatographiques, sans se soucier de reprendre (directement ou
non) des images ou des films. Lide de migration des dispositifs me semble bien plus
caractristique des travaux actuels.
Dans ce qui suit, je commenterai donc, en les dclinant catgorie par catgorie, figure
par figure, et avec divers exemples chaque fois, ces deux tableaux de synthse. Jaurai pu
ajouter, pour finir (mais je ne le ferai pas), un troisime tableau qui prend contrepied les
deux premiers (qui en est pour ainsi dire le contrechamp) puisquil aurait envisag, lui, le
rapport cinma/art contemporain partir du point de vue oppos : quel est la place des effets
dart contemporain dans le cinma daujourdhui. Ce nest plus leffet cinma dans lart
18
contemporain mais le contraire : peut-on lire, soit explicitement soit implicitement, et dans
quelle proportion (avec quel degr dintensit), une prsence de lart contemporain , des
ses uvres et de ses artistes, ou de ses problmatiques et de ses enjeux, dans les films ou dans
les dmarches de cinastes contemporains par exemple chez Godard ou chez Greenaway,
chez Agns Varda ou Chantal Akerman, chez Gus Van Sant ou Wong Kar-Wa, chez
Sokourov ou Grandrieux, etc. Souvre l tout un nouveau champ de pratiques et dtudes,
important, problmatique, en plein essor aujourdhui, mais que je naborderai pas dans ces
pages car il est dun tout autre ordre que celui dont ce texte entend rendre compte. Je me
concentrerai donc sur les deux tableaux qui suivent : celui des migrations dimages et celui
des migrations de dispositifs.



Tableau I : Migration dimages - la reprise filmique

Le film expos
(projection
avec transformation)

Le film d/recompos
ou le remontage de
fragments
(found footage films)

Le film reconstitu
(remake)

Le film matrialis
(photogrammes,
sculptures ou
tableaux filmiques)

Les artistes:

Douglas Gordon
Pierre Bismuth

Les artistes:

Ken Jacobs
Bill Morisson
Martin Arnold
Mathias Mller
Peter Tscherkassky
Christian Marclay
Christophe Draeger
etc.

Les artistes :
Pierre Huyghes
Constanz Ruhm
Brice Dellsperger



Les artistes :
Peter Kubelka
Eric Rondepierre
Jim Campbell

Les gestes :

les variations de
vitesse (ralenti, arrt,
acclr, rversion)
Les jeux formels
(positif/ngatif,
pair/impair)
le multi-cran,

Les gestes :

dcoupage, dpeage,
dcorticage ;
remontage,
assemblage, collage

Les gestes :

le remake
la doublure
refaire de lautre
avec du mme
(limitation et la
diffrence)

Les gestes :

fixer, inscrire,
arrter, prlever,
congeler,
garder des traces
superposer,
accumuler
Les enjeux : Les enjeux : Les enjeux : Les enjeux :
19
la spatialisation du
film temporel,
la sparation du son et
de limage
lide de version
exposable

rptition
obsessionnelle,
fascination, hypnose
tude visuelle
rvlation analytique
par limage
lide du film comme
installation

lide du film
comme mmoire, et
son interprtation

solidifier le film
lide du film
comme monunent


Les quatre catgories de figures ici prsentes (le film expos, le film d-/re-compos,
le film reconstitu et le film matrialis) dclinent toutes lide de reprise en lordonnant dans
le sens du plus littral (ou explicite, ou direct) au plus mtaphorique (implicite, indirect).
Dans ce dernier cas, plus la reprise savre mtaphorique, moins on peut parler de reprise : on
est davantage dans une relation virtuelle, incertaine, hypothtique, btie sur des vocations
ou des invocations (du cinma par lart), voire mme dans de pures analogies (de fond) ou
de pures correspondances (formelles). Souvre alors un espace indtermin o la relation
entre cinma et art contemporain flotte tous les possibles, comme une virgule entre deux
univers.
Lide de reprise littrale est sans aucun doute celle qui simpose a priori avec le plus
dvidence. Au sens premier, ce principe se conoit dabord, comme son nom lindique, par
un geste un geste effectif, constitutif de chaque pice dart demprunt matriel et physique
dobjet(s) filmique(s). On peut dcliner de bien des faons ce geste de reprise : reproduction,
prlvement, rcupration, citation, rappropriation, absorption, dtournement, retournement,
transformation, dformation, etc. Les reprises peuvent elles-mmes tre intgrales ou
fragmentaires, fidles ou altres, directes ou indirectes, etc. En gnral, cest elles quon
pense dabord lorsquon parle de la prsence dun effet cinma dans lart contemporain. Mais
ce nest pas parce quelles sont les plus explicites ou les plus immdiatement visibles, que
leurs enjeux sont simples ou transparents. Loin de l. Je dgagerai donc ici quatre formes
singulires de reprise, qui se dclineront dans une certaine progression, mais qui ne sont que
quatre formes parmi beaucoup dautres possibles. Le jeu est ouvert

Le film expos
Cest un peu la figure matricielle du phnomne. A son jeu se sont essays, ds le dbut
(annes 90), les grands noms pionniers du mouvement qui nous intresse, comme Douglas
Gordon ou Pierre Huyghes. On pense en effet tout de suite lexemple princeps en ce
20
domaine : le clbre 24 Hours Psycho de Douglas Gordon (1993). Lorsquil sempare du film
dHitchcock pour en faire une projection vido sur grand cran au milieu dune salle de
muse ou de galerie, Douglas Gordon reprend le film Psycho (larrache sa salle de cinma)
pour lexposer (pas seulement le projeter) dans un espace et une institution dart. Il lexpose
mme intgralement (dans son intgralit), mais pas dans son intgrit, puisquil lui fait subir
une distorsion fondamentale, sous la forme dun ralenti extrme de limage. La projection
complte du film dans sa version-Gordon stire en effet, en principe, sur une dure totale
de 24 heures (au lieu des quelques 90 minutes habituelles). Exprience temporelle pousse
(tire, extended) la fois sur la dure dune uvre, sur la patience du spectateur et sur les
rgles de linstitution, toutes mises en crise, qui relve encore pleinement dune inspiration
performative trs annes 70 . Mais surtout, la lenteur de cette projection mtamorphose
compltement la sensation visuelle du film, que lon (re)dcouvre dans ses plus infimes
dtails, dans la plasticit de chacun de ses plans et de ses mouvements dcomposs. Exit le
suspens, exit le rcit, exit lunivers fictionnel. Du moins comme modes premiers de relation
luvre. Mais ce rapport primaire la narrativit est en fait renvoy une fantomatique
historicit dans la mmoire approximative du spectateur. Le film dHitchcock, son histoire,
ses personnages, son action, les angoisses quil suscite, ne sont pas tant effaces quenfouies,
renvoyes dans les limbes de notre mmoire collective, comme un vague souvenir qui nous
trane dans la tte. Le film dHitchcock ne fait que hanter, plus ou moins vaguement, notre
rapport luvre de Gordon. Reste la prsence pure (?) dune image, lumineuse,
tremblante de lenteur, littralement suspendue dans lair (dans tous les sens du terme : le
ralenti gle le mouvement et lcran flotte au milieu de lespace, sans contact ni avec un
mur, ni avec le sol ou le plafond). Lexprience est autant plastique que temporelle : on a
limpression de voir Psycho, ce film ftiche quon croyait pourtant connatre par cur,
comme si on ne lavait jamais vu (en tout cas ainsi). De le voir et non de le suivre. Chaque
geste, chaque expression du visage, chaque action se trouve quasiment analyse, scrute
contemplativement ; on y dcouvre mille facettes insouponnes, invisibles, qui nous sont
ainsi rvles dans et par lpaisseur du ralenti. La vieille fascination absorbante du cinma
narratif ( lhistoire de Psycho nest plus quun vague souvenir, qui nous hante certes, mais
qui demeure entirement brouill) sest dplace vers une contemplation hypnotique et
plastique dune image vibrante dans lespace arien du muse. (Il serait intressant de
comparer cette pice de Douglas Gordon avec cette autre reprise du mme film dHitchcock,
cette fois sous la forme dun remake plan par plan, ralis par Gus Van Sant. Dans cette
version-Van Sant , Psycho fonctionne dans le fond, moins comme un film expos que
21
comme un film install (dans un autre film). Cest une manire nouvelle de traiter de la
vieille question du remake, la lumire des pratiques de lart contemporain, et Van Sant est
sans doute le cinaste le plus intressant aujourdhui en ce sens : on peut, dans la mme
perspective, regarder son Gerry ou son Elephant comme des mises en forme filmique de
questions dart contemporain).
Bien dautres cas pourraient tre voqus pour illustrer cette figure du film expos ,
particulirement (mais non exclusivement) chez Douglas Gordon, qui en a fait une figure
rcurrente tout au long de ses travaux des annes 90
31
: pour ne rien dire de son
impossible Five Year Drive-by de 1995 (il sagit de la projection de The Searchers de
John Ford, ralentie un point tel que la dure de projection virtuelle serait de 5 ans, la
dure de la digse Avec cette uvre limite, littralement dmesure, on est au-del de la
question du ralenti, au-del du rapport entre mouvement et immobilit, ou entre rcit et
image, au-del mme de lide de film expos, on est dans une exprience autant thorique
que psychique que Gordon a lui-mme commente
32
), et sans mme traiter de pices comme
Confessions of a Justified Sinner, 1996 (o deux crans en angle donnent voir
simultanment les mmes images dun film en noir et blanc, mais en positif dun ct et en
ngatif de lautre, en une sorte dinquitant effet miroir la fois spatial et chromatique), ou
comme Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right, 1999 (o deux crans,
en symtrie l aussi, projettent, lun tous les photogrammes pairs et lautre tous les
photogrammes impairs, du mme film dOtto Preminger), ou encore comme Through a
Looking Glass, 1999 (qui joue lui aussi dun dcalage miroirique avec une squence de Taxi
Driver de Scorsese), on peut encore mentionner son autre installation intitule Dj vu
(2000). Il sagit de la triple projection, sur trois grands crans exactement juxtaposs bord
bord, du mme film noir hollywoodien, D.O.A. de Rudolf Mat (1949-50). Ces trois
projections ne diffrent que par une toute petite unit de temps (1 image/seconde). Le film de
Mat dfile donc 23 images/seconde sur le premier cran, 24 sur le second et 25 sur le
troisime. Petite cause, grands effets. Cette minuscule variation de vitesse, imperceptible au
dbut, vient ronger petit petit la synchronie des trois projections, jusqu faire clater le film

31
Sur Douglas Gordon, dune faon gnrale, on pourra lire le recueil de textes critiques et
dentretiens Douglas Gordon. Dj vu. Volumes 1, 2 et 3, Paris, Muse dArt Moderne de la Ville de
Paris, 2000 ; ainsi que Kidnapping Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijke Van Abbemuseum, 1998
(textes de Jan Debbaut, Douglas Gordon, Francis McKee).
32
Gordon, dans ses commentaires sur les expriences psychiques du ralenti, rappelle que La
prisonnire du dsert fut lun des premiers films quil ait vu enfant la tlvision et que cette
exprience avait psychiquement marqu sa mmoire en inscrivant lvnement de la vision dans un
temps pur dimage , comme une sorte dternit visuelle du souvenir denfant. Voir Douglas
GORDON, Dj vu, volume 2, op. cit., p. 128.
22
en quasiment trois films diffrents, dcals, dsaccords comme un piano, que le spectateur,
dont lil va dun cran lautre, a du mal raccorder avec lui-mme. Mme sil sait quil a
le prsent (de laction) au centre, le futur droite et le pass gauche, ce qui peut lui
permettre de jouer dun ct avec la solution anticipe du suspens et de lautre avec la re-
vision de sa mmoire, le spectateur se (re)trouve dchir dans le temps et le rcit par le triple
cran, et les va et vient simultanistes de son regard entre les trois images lui donnent le
tournis, comme si le film avait t mont dans le dsordre et comme si les plans
senchanaient horizontalement, sans ligne structurante, pareils une toupie vertigineuse. Les
installations de Douglas Gordon, du moins celles ici voques, jouent exposer des films en
produisant des effets dinquitante tranget partir de matrices formelles simples et actives.
Par ailleurs, une autre manire rcurrente dexposer un film dans son intgralit (mais
pas dans son intgrit, cest le moins quon puisse dire), consiste sparer la bande son de la
bande image. Divers artistes se sont ainsi plus ou moins dbarrass de la part visible du
film dorigine, pour nen retenir que la part (ou la continuit, ou la traduction, ou la
retranscription) sonore. Ainsi Douglas Gordon, encore lui, avec son Feature Film (1998) qui
nous donne entendre (et voir, mais pas les images du film, seulement un jeune chef
dorchestre qui (re)joue la musique du film) la musique du film dHitchcock, Vertigo,
compose par Bernard Herrmann et ici rinterprte par James Colon, chef dorchestre de
lOpra de Paris. Cest sur lui, sur son travail, ses gestes, ses attitudes, que se concentrent
toutes les images de la version Gordon . Ou encore, cest le cas de certaines pices de
Pierre Huyghes, comme Dubbing, qui nous prsente, en un plan fixe continu de 90 minutes,
les doubleurs (toute lquipe au complet) nous faisant face, regardant un cran invisible pour
nous, et travaillant sans pause doubler un film quon ne voit jamais (comme image) mais
dont on entend (et lit sur le droulant en bas de limage) tout le dialogue en franais Tout cela
pendant quon voit justement le travail des doubleurs (un vrai travail, physique, expressif,
puisant, fascinant, avec toutes les poses de ces doubleurs-acteurs, avec le jeu
extraordinairement vari non seulement de leur voix mais aussi de leurs corps, de leurs
visages, de leurs gestes, de leurs postures tout ce quon ne montre jamais videmment au
cinma, dont on nous expose ici pour ainsi dire le contrechamp, ou le refoul).
Ou encore, dans des logiques comparables, il y a le travail de Pierre Bismuth dans des
pices comme Post Script/The Passenger, 1996, ou The Party, 1997. Chaque fois un film sert
de matriau de dpart (le Profession : Reporter de Michelangelo Antonioni, The Party de
Blake Edwards). De ces films, Bismuth travaille essentiellement la bande sonore en cartant
plus ou moins limage, quil remplace par du texte. Dans le premier cas, le spectateur est
23
invit dune part couter dans un casque la bande son originale du film dAntonioni tout en
lisant dautre part sur un grand cran une retranscription de cette bande son, crite en temps
rel (cest--dire en suivant la vitesse de projection du film) par une secrtaire
professionnelle qui a tap la machine tout ce quelle entendait, sans le voir, du film quelle
ne connaissait pas (on y lit donc, assez imparfaitement, les dialogues mais aussi une
description des sons). Aucune trace de limage, si ce nest dans lhypothtique mmoire du
spectateur, qui peut, ventuellement, partir de ce quil entend ou lit, revoir mentalement
certaines scnes, et encore trs alatoirement (on se rend compte que notre mmoire sonore
na pas grand chose en commun avec notre mmoire visuelle). Dans le second cas (The
Party), le spectateur se retrouve devant deux crans. Sur lun, il peut voir le film (les images)
sans entendre le son. Sur lautre, il peut lire l aussi la retranscription/description des
dialogues et du son du film, tels quils ont t entendus au casque par une secrtaire qui a tap
le tout la vitesse du dfilement du film. Dans les deux cas, tout le film se droule ainsi
(il sagit bien dexposer un film, intgralement), laissant le spectateur dans une situation de
perception singulire, assez frustrante et surtout mtaperceptive, o celui-ci sinterroge sur les
modes de rception dune uvre audio-visuelle, o le voir et lentendre se trouvent
frontalement dissocis, o le lien entre les deux passent par une sorte de tiers tat : un
texte trs singulier (la retranscription dune coute pure , toujours fragmentaire et
approximative, qui est souvent plus perturbatrice que communicative), o il ne peut que se
poser des questions sur ce qui passe et ce qui ne passe pas dans ces retransmissions, transferts,
changes de supports, et o le souvenir du film (souvenir des images, des voix, etc.) joue son
rle de reconstitution trs relative des manques et des pertes ressentis lors de la rception de
luvre. Bismuth est un artiste analytique, qui travaille moins (que Gordon ou mme
Huyghes) avec la puissance de sduction du cinma (hypnose, contemplation), et met
davantage le spectateur en posture critique avec le mdium.
Dans toutes ces expriences (Gordon, Huyghes, Bismuth - des annes 90), ce qui ressort
finalement, cest quon nous donne une version ( musale ) dun film (plus ou moins
connu), quasiment au sens o lhistoire du cinma nous a appris parler des versions
multiples dun film tout comme lart contemporain nous apprend lui aussi parler des
diffrentes versions dune mme pice (version de Londres ou de Paris, version monobande
ou version installation dune uvre vido, etc.)
33
. La notion duvre (et donc dart) sen

33
Sur les versions multiples , voir en particulier les travaux accomplis depuis plusieurs annes
lUniversit dUdine sous la direction de Leonardo QUARESIMA et Hans-Michael BLOCH et
publis dans plusieurs numros de la revue Cinema & Cie (n 4, 2004 ; n6, 2005 ; n7, 2005), ainsi
24
trouve relativise car renvoye ds le dpart une variabilit de prsence. Ici, lenjeu, cest le
film et son exposabilit et comment cette exposabilit transforme non pas tant le film lui-
mme que sa rception et sa perception par le spectateur. Il sagit de jouer lexposabilit
contre la projectabilit. Cette dernire met(tait) en jeu dabord des mcanismes psychiques,
plus ou moins bien connus dans la thorie du cinma
34
(lidentification, double, la fascination,
labsorption, lhypnose, le rve ou la rverie , le voyeurisme, etc.), qui renvoient le
spectateur sa posture mentale de passivit active . La premire (lexposabilit) met en jeu
des mcanismes plus analytiques ou thoriques, et souvent auto-rflexifs, qui renvoient le
spectateur une posture plus critique ou dconstructionniste. Chaque pice dartiste
travaillant une version exposable dun film savre une exprience analytique mtaperceptive
o lacte de voir des images est lui-mme interrog. Voir un film expos , ce nest pas le
revoir, cest le voir (ou lentendre) autrement, et donc cest sinterroger sur cette altrit.

Le film d-/re-compos (ou le remontage de fragments)
Il en va tout autrement avec cette seconde figure. Loin de vouloir exposer un film, de
nous en donner une version (plus ou moins transforme) pour nous amener dans une nouvelle
exprience de vision, il sagit plutt, dabord de chercher des plans (un peu partout) dans la
matire infinie des films, de toutes sortes de films, de corpus divers, htrognes ou
constitus, ensuite de dcomposer ces films, dy prlever des fragments, den arracher
(parfois violemment) des bribes, des morceaux choisis, (trs) longs ou (trs) courts, pour,
enfin, (re)composer quelque chose de nouveau . Travail denqute, de recherche, de
fouille. Travail de slection, de dcoupage, de dpeage (de la bte ). Et travail de r-
organisation, dassemblage, de montage, dchantillonnage. Trouver, dfigurer,
(re)configurer. La reprise ici est moins un geste de prsentation (exposer) quun geste de
d/re-construction. Lopration ne vise pas un objet originel et original (le film matrice dont
il sagirait de nous prsenter une autre version plus ou moins analytique), mais plus
globalement un objet virtuel et second, rvlant et relevant dun imaginaire
cinmatographique plus ou moins transversal auquel les extraits, fragments et images

que ceux, en cours, de Franois THOMAS et Michel MARIE lUniversit Paris III (groupe de
recherche sur Le film pluriel ).
34
Depuis les textes mtapsychologiques des thoriciens des annes 70, notamment Jean-Louis
BAUDRY (LEffet cinma, Paris, Albatros, 1978), Christian METZ (Le Signifiant imaginaire. Cinma
et psychanalyse, Paris, UGE, 1975) et le fameux numro Cinma et psychanalyse de la revue
Communications (n23, Paris, Seuil, 1975) sous la direction de Raymond BELLOUR.
25
empruntes renvoient de manire ouverte et pour ainsi dire par contamination (physique et
mentale).
Ici aussi, on pense immdiatement une pratique tablie et reconnue, qui fait de cette
question le cur mme de sa dmarche : le film dit de found footage. Mme si cette pratique
est trs ancienne et traverse toute lhistoire de lexprimental (Man Ray, Joseph Cornell,
Andy Warhol, Maurice Lematre, etc.), mme si elle renoue avec la vieille catgorie
duchampienne du ready made, son essor depuis les annes 90 dans les pratiques des
cinastes-artistes contemporains est tout fait significatif et remarquable. Les films de found
footage pouvant tre aussi bien vus en projection dans une salle de cinma quen installation
dans les lieux de lart, nous sommes exactement sur la frontire entre cinma exprimental et
pratiques dexposition. Lorsque des cinastes-artistes comme ceux de lcole autrichienne
contemporaine, pour ne citer queux (Martin Arnold, Matthias Mller, Christoph Girardet,
Peter Tscherkassky par exemple), revisitent le cinma, singulirement le cinma narratif
hollywoodien, cest pour faire des films ou des installations, qui la fois sattaquent la
matire filmique dorigine (ce dpeage physique est trs marqu par exemple chez Peter
Tscherkassky, qui travaille matriellement la pellicule, comme une peau chez un taxidermiste,
la cloue, la gratte, la met en couche, la surexpose, etc., ou encore, autrement, chez Martin
Arnold qui la soumet des oprations de rptitions srielles et de dcoupage extrme, au
photogramme prs, pour des effets de recompositions mtriques et rythmiques trs
singuliers)
35
, mais aussi qui investissent ces films-matriaux en tant quobjets culturels, et
travaillent limaginaire ou lidologie quils vhiculent pour nous en donner une re-lecture,
tantt critique, tantt potique.
Ainsi Home stories (Matthias Mller, 1990) travaille sur les strotypes et les postures,
tant narratives que figuratives, du mlodrame hollywoodien des annes 50 en montant de
manire fluide (avec mme des raccords de mouvements, de regards, de gestes) une srie de
plans provenant pourtant de films tous diffrents et montrant, en une sorte de continuit
rptitive, des femmes (videmment), isoles, apeures, abandonnes, enfermes dans leur
luxueuse demeure, endormies dabord, puis se rveillant, lil inquiet, allumant la lampe de
chevet, se levant, en situation dcoute, dattente, dangoisse, de dtresse, de pleurs, de regard

35
Ou dj chez un cinaste comme Raphal Ortiz qui dclarait en 1958 propos de son Cow Boy and
Indian Film (film de dmontage de Winchester 73, le western dAnthony Mann avec James Stewart,
auquel Ortiz mlait des images de bandes dactualits) : En 1957, jai commenc tailler en pices
des films coups de tomahawk et en mettre les lambeaux dans un sac magique, que je secouais
comme une crcelle en chantant. Jy plongeais ensuite la main et en sortais au hasard des morceaux
de films que je montais alatoirement.
26
par la fentre, doreille colle contre la porte, de sortie de la chambre, de traverse de couloirs
dans la nuit, de descente descalier, etc. Ce sont la fois des femmes diffrentes, des
situations diffrentes, des dcors diffrents, des films diffrents, mais le montage est tel quil
nous fait comprendre immdiatement quen fait, travers tous ces fragments et toutes ces
diffrences, cest dans le fond toujours la mme chose, la mme situation, le mme type de
dcor ou de lieu, de posture ou de personnage, bref que cest toujours finalement la mme
femme qui revient et la mme histoire qui nous est raconte, et aussi quil sagit
globalement des mmes types de plans, des mmes cadrages, des mmes mouvements de
camra, etc. Home stories nous dit, par son seul travail de montage, que tous les mlodrames
hollywoodiens ici connects, dune certaine faon nen font quun, sont comme un seul et
mme film : le mlo hollywoodien des annes 50, ici, dun mme geste exemplaire,
dcompos dans les multiples clats de ses objets et extraits divers, et recompos dans une
totalit imaginaire et idologique.
Dans un esprit comparable mais de tout autre manire, beaucoup plus pulsionnelle, et
jouant de la rptition jusqu lobsession, Martin Arnold opre sur le corps
photogrammatique de squences de films hollywoodiens pour en extraire les viscres, lme
ou le suc implicites. Mais lui choisit de travailler chaque fois sur une squence ou un plan trs
bref, de quelques secondes, tir dun film peu connu, de srie B, squence tout fait anodine
et ordinaire , ou plan qui ne suscite pas dintrt a priori, tant ils donnent voir un court
moment de situation sociale ou de relation entre personnages, parfaitement banal et (en
apparence) innocemment reprsentatif de lamerican way of life (la plupart du temps des
illustrations strotypes du bonheur familial petit bourgeois). Mais de ce bref fragment isol,
Armold va faire une lancinante symphonie, tire lextrme, rptant infiniment les
quelques photogrammes qui le composent, en les dplaant lgrement, mthodiquement, un
coup en arrire, un coup en avant, jusqu leur faire littralement rendre gorge. Par exemple
Pice touche (1989) part dune squence de 18 secondes seulement (mais qui donnera un
film de 15 minutes !) dun film en noir et blanc de Joseph M. Neuman, The Human Jungle
(1954) o lon voit un homme dge mr, rentrant at home (dans un intrieur confortable )
et retrouvant sa femme qui semble lattendre, assise dans un fauteuil et lisant un magazine.
Lhomme sapproche et embrasse simplement la femme. Cest tout. Cette squence,
Martin Arnold sen empare pour la passer au crible de son dispositif trs singulier :
techniquement, il se sert dune machine, une tireuse optique bricole par ses soins, qui lui
permet de dtricoter les plans, dmietter chaque photogramme, de les dplacer et de les
dupliquer lenvi, un peu en avant, un peu en arrire, de les rpter, en boucle et par saccades
27
successives, en variant chaque fois de quelques units, dans un jeu mtrique infernal de
micros allers-retours, aboutissant une sorte dtirement analytique modulable du
mouvement, dtaill image par image, et qui nen finit pas. La rptition est obsessionnelle et
volutive, crant une sorte de fascination hypnotique
36
, scande par une musique purement
rythmique et machinique. Leffet est vertigineux, qui apparat comme une sorte de
dcorticage infini, froce et plein humour des images dorigine. Cest un authentique travail
d tude visuelle , pour reprendre lexpression de Nicole Brenez
37
, une tude de limage
par limage , qui fait dcouvrir pour ainsi dire linconscient gestuel ou postural des corps et
des personnages, tel quil est enfoui dans les plis de limage. Ce nest plus simplement une
scne ordinaire de retour chez soi qui nous est offerte mais lexplication (au sens littral du
dpli) de ce que contient virtuellement chacun des gestes, chacune des mimiques, chacun
des mouvements de la scne. Louverture de la porte, lapproche de lhomme, la femme qui
lve la tte, lhomme qui se penche vers elle, etc., chaque lment, pris dans une spirale
analytique, est perptuellement dcompos/recompos, et ce qui surgit de la chair mme des
images est videmment cet inconscient de chacun de ces gestes et de cette situation, ce
que le film de dpart refoulait de sa visibilit et qui pourtant tait bien en elle puisque
lanalyse purement optique dArnold nous le rvle : le dsir sous-jacent et mme la tension
sexuelle contenue de la scne du retour, lnergie qui travaille les relations entre les corps (ou
mme avec les choses : la porte qui semble rsister), les refus ou les appels implicites, voire
les frustrations, les perversions, les violences, lobscnit, la cruaut, tout le non dit qui est
inscrit sous (dans) limage. Les autres films dArnold, comme Alone (1998) ou Passage
lacte (1993), sont construits selon les mmes procdures. Finalement, cest tout ce que le
cinma hollywoodien ordinaire vhicule naturellement de sexisme, de familialisme, de
paternalisme, etc., qui se trouve mis jour et dnonc visuellement dans les oprations au
scalpel dArnold. Et la figure qui lui est spcifique, cette analytique de micros allers-retours
image par image, est en fait plus proche du samplage lectroaccoustique (ou

36
Le caractre rptitif obsdant de la reprise de brefs fragments, accompagn souvent dune bande
sonore rythmique ou planante , qui homognise le montage, crant une sorte dtat dhypnose sans
repre temporel pour le spectateur, est une procdure trs rcurrente dans le film de found footage.
Quelque chose de comparable leffet de boucle (loop) dans les installations dans les muses. Voir
par exemple le clbre Rose Hobart de Joseph Cormell (1937) recyclant les seuls plans de lactrice du
mme nom dans le film East of Borneo de George Melford et installant par ses rptitions et sa
sonorisation en boucle une fascination quasi rotique. Ou encore les ddoublements acclrs et
lancinants, jusquau vertige, de Les Leveque dans son Spellbound 2 (1999).
37
Nicole Brenez, Ltude visuelle. Puissance dune forme cinmatographique , in De la Figure en
gnral et du corps en particulier, op. cit., pp. 313-336.
28
chantillonnage)
38
que du (re)montage ou mme du collage dimages. Le dpeage ici est
extrme et les capacits de manipulations infiniment plus rapides, plus souples et plus
complexes. Si le zapping tait encore la figure de montage de Matthias Mller, il est clair
quavec Martin Arnold on est davantage dans lre de la techno et de ses procdures en
boucles, ultra fragmentes et hyper rapides.
Avec Outer Space (1999) et Dreamwork (2000), deux des films de sa trilogie
cinmascope , Peter Tscherkassky lui aussi sattaque physiquement la matire filmique
partir dun seul et mme objet (pour les deux uvres) : le film The Entity (LEmprise) de
Sydney Furie, film fantastique amricain (trs) moyen des annes 70, intressant peut-tre
parce quil raconte, dans les formes standardises du genre, lhistoire dune prise de
possession du corps dune femme (une mre de famille amricaine middle class) par une
prsence invisible et violente, qui se manifeste subjectivement, par son odeur, sa froideur
et surtout les tremblements trs intenses (jusqu la chute) de tous les objets environnants.
Ayant choisi diffrents plans et squences du film, Tscherkassky sempare son tour de la
pellicule et lui fait subir mille supplices (il la fixe sur une planche, la gratte, la triture, la
viole , la mtamorphose, la superpose en couches, etc.), jusqu ce quelle rende
visuellement des comptes. Le rsultat est assez lyrique, emport, intensif, trs travaill sur les
plans plastiques et rythmiques. Lopration permet de retrouver, par les moyens de lemprise
physique sur la matire filmique, une sorte dnergtisation des formes plastiques qui entre en
cho troit avec les donnes narratives des squences du film de dpart. Comme si les
forces obscures qui hantaient The Entity staient dplaces de lhistoire narre vers la
surface mme des images manipules par Tscherkassky, comme si la prsence invisible et
menaante venue dailleurs dans la digse, avait pris possession de la chair mme des images
en mouvement et travaillait dsormais la faire trembler dans sa matrialit, cest--dire
menaait du dedans le corps mme du cinma dont elle exprimerait la puissance destructrice
invisible. Bref, Tscherkassky essaie de rinventer des modes proprement figuraux de
narration partir dun travail de dfiguration physique de la pellicule.
On pourrait encore, dans le mme sens mais en sortant du cadre autrichien, convoquer
beaucoup dautres films de remontage de fragments de films, par exemple ceux du couple
italo-armnien Yervan Giannikian et Angela Ricchi Lucchi (tous leurs films depuis Du Ple
lquateur), ou ceux des amricains Bill Morisson (Footprints), Al Razutis (et ses Visual

38
Voir ce sujet le catalogue Monter / Sampler. Lchantillonnage gnralis (sous la direction de
Yann BEAUVAIS et de Jean Michel BOUHOURS), Paris, Scratch/Centre G. Pompidou, 2000. Il nest
pas indiffrent de noter que plusieurs artistes de found footage ont des activits musicales de ct de
des DJ, des VJ, du scratching, du samplling, etc
29
Essays) ou Mark Lewis (son projet de Cinema in parts), ou encore ceux de Christoph Draeger
(Feel Lucky, Punk ??!), de Les Leveque (2 Spellbound, 4 Vertigo) ou de Christian Marclay
(Tlphone), etc. Tous analysent, dcortiquent, disloquent, recomposent, rptent quasi
obsessionnellement, hystrisent ou potisent le cinma comme champ (chant ?) dimages,
tous jouent avec la chair des matires filmiques pour en tirer des formes autres, tous
dmontent et remontent le cinma pour y faire apparatre organiquement des ides ou des
sensations, sinon nouvelles au moins renouveles. On peut dire, globalement, que ce qui
traverse toute cette tradition duvres dart composes de films cits , cest lide gnrale
que le cinma est dcidment, par excellence, limaginaire dimages qui hante nos esprits, qui
occupe la mmoire visuelle contemporaine, pour le meilleur comme pour le pire, et quon le
veuille ou non. Limage filmique comme matire et comme spectre, comme fiction dimage
en filigrane, comme chair fantme toujours l, forte et fragile la fois. Tous ces films et
installations, mme si cest sur le mode critique, ironique, dnonciateur ou iconoclaste, ne
cessent de nous le rpter : le cinma, les films, sont en cette fin de XX sicle la toile de fond
oblige de notre rapport limage, donc au monde. Et notre pense visuelle est
profondment cinmatographique , jusque dans notre inconscient.
Plus spcifiquement, ce qui reste de ce corpus singulier de films de found footage, par
comparaison avec la catgorie prcdente des films exposs , cest quils dplacent lide
de linstallation, rendant moins explicite leffet dartisticit du genre. On peut en effet
considrer dans un premier temps que la prsentation installationniste de ces films nest pas
toujours prioritaire ce qui nempche pas, dans certains cas, quon ait affaire de vraies
installations, exemplaires et inventives, comme par exemple le fascinant dispositif mis au
point par Chris Marker pour son Silent Movie (1995), avec ses 5 crans vido superposs en
colonne et son programme alatoire de combinaisons infinies de plans partir des images
mmorises sur les 5 vidodisques. Ou encore la disposition sur trois crans situs les uns
devant (ou derrire) les autres (en une sorte de stratification mmorielle) de linstallation La
Marcia dellUomo de Giannikian et Ricci Lucchi. Mais ce qui est sans doute particulier ce
corpus, cest que mme en dehors de ces installations proprement dites, on peut considrer
que chacun des films de remontage voqus plus haut est en lui- mme, assez exactement, une
installation spcifique de fragments dautres films. Linstallation, conue comme
agencement, dispositif, machination, configuration dans lespace et dans le temps, mettant le
spectateur en posture dactivation physique de luvre, linstallation dans les films ici
prsents, nest pas hors de luvre (dans sa prsentation dans un muse ou une galerie) mais
dans le film lui-mme, en tant que celui-ci est dans le fond dj en soi un muse une
30
mmoire organise et une prsence duvres antrieures et que les oprations de
d/recomposition quy effectue le cinaste-artiste sont bien des agencements, des mises en
place, des machinations visant dgager des effets, de sens ou de sensations, par leur propre
(r)organisation interne, que le spectateur doit mettre en branle autant quelle lbranle. Ces
films tmoignent dune sorte dintriorisation du principe de linstallation dans le film lui-
mme, et celle-ci nest pensable qu la condition de penser ds le dpart le film comme site
(musal par exemple).

Le film reconstitu
Avec cette troisime grande forme, nous allons prendre davantage de distance avec
lide de reprise (avec la dimension littrale de celle-ci) dans la mesure o il ne sagit plus ici
de reprise matrielle dimage, mais dune sorte de reprise au second degr, de reprise
parallle , cest--dire, et non sans paradoxe, d invention mimtique ou de
reproduction cratrice . Nous sommes devant des cas de reconstitution filmique (au sens o
lon parle de reconstitution dun crime) et bien sr toute reconstitution, mme la plus fidle,
implique (ne serait-ce que par son re-) une diffrence : elle nest pas loriginal . Le film
reconstitu serait au film (dorigine, matriciel) ce que le tableau vivant est au tableau. On
le refait (remake) sans le reprendre (matriellement), en limitant autrement, avec des acteurs
(plus ou moins nouveaux) et dans un esprit de liaison avec lobjet de rfrence qui joue de
tous les jeux dialectiques entre fidlit et infidlit, entre reproduction et transformation, entre
le mme et lautre. Ces jeux de ressemblance et de dissemblance, o la part dinvention le
dispute toujours la part de reproduction, sont au centre de lopration et des uvres qui
travaillent sur ce modle de la reconstitution. Quelques exemples.
LEllipse de Pierre Huyghe (1998) est une installation trois crans, qui invente un
plan squence manquant dans le film de Wim Wenders, Lami amricain (1977). Les
crans gauche et droite montrent successivement une squence de ce film en deux plans
qui raccordaient en ellipse lorigine ( gauche on voit le personnage interprt par Bruno
Ganz, il est Paris, dans un appartement de la rive gauche ; droite, on retrouve le mme
personnage dans un autre endroit, situ cette fois rive droite ; entre les deux, le film de
Wenders faisait limpasse par la grce dun raccord). Vingt ans aprs le tournage de Wenders,
Pierre Huyghe a (re)film, cest--dire reconstitu, lellipse en lexposant : il a demand au
mme acteur, Bruno Ganz, entre-temps rellement vieilli, de re-faire en 1998 le trajet entre les
deux lieux, trajet quon ne le voit pas faire dans le film de 1977. Huyghe la donc film
traversant le pont de Grenelle en un plan squence de huit minutes. Ce plan squence est
31
projet sur lcran central, entre les deux plans successifs de Wenders. Reconstitution dcale
dune absence interstitielle. Un homme qui marche et qui pense (il parle, aujourdhui, avec
la conscience de lcart) dans un intervalle entre deux plans dpoque. Un homme (cest lui
le vrai sujet) qui traverse un pont pour faire un lien entre deux lieux et entre deux temps.
Aller-retour dun corps et dune mmoire au prsent refaite dans laprs-coup dun souvenir
de film trou. Un cart despace reconstruit dans un cart de temps et qui vient pour ainsi dire
recharger le film dorigine (comme on recharge des batteries) dune couche de vie (ou de
mort ?).
The Third Memory, du mme Pierre Huyghe (2000) va dans le mme sens en exacerbant
lentreprise. Cest un dispositif reconstitutif trois couches. lorigine , au plus loin
quon remonte dans la sdimentation, un fait divers de 1972 qui a dfray la chronique : un
braquage de banque foireux Brooklyn avec prise dotages. La tlvision amricaine avait
dj film en direct une partie (la fin) de laction (le sige de la banque par une police qui en
rajoutait). Ensuite il y eut un film fameux, Dog Day Afternoon (Sydney Lumet, 1975), qui a
mis en scne , en linterprtant, ce fait divers (reconstitution fictionnelle) avec Al Pacino
dans le rle du braqueur. Enfin, Pierre Huyghe, non seulement reprend ce double matriel
dimages, qui lui sert de contrepoint, mais aussi se livre une reconstitution minutieuse, en
studio, de lattaque de la banque, avec des dcors schmatiss et aseptiss, des figurants
neutres (employs de la banque, policiers) et surtout - en fait tout le projet part de l - avec le
braqueur en personne (John Wojtowicz dans son propre rle), vieilli ici aussi (et grossi),
qui entre-temps a purg sa peine, est sorti de prison, et (re)joue la scne pour Huyghe,
dans une posture minemment toute puissante, puisquil est le matre du rel : il peut
prtendre donner la version vraie des faits tout en se livrant une reconstitution
minutieuse aprs presque 30 ans. Il est ainsi la fois la personne et le personnage de ce
dispositif trois tages, lacteur et le hros (quil a rellement t), lauteur (au sens complet)
et le metteur en scne (il donne les indications, dirige les figurants) - et mme le
commentateur distanci dans laprs-coup (il donne son opinion, critique la version fausse
de Lumet/Pacino, etc).
Tel est le sens du travail de reconstitution filmique qui est au centre de la dmarche de
Pierre Huyghes
39
: mettre en jeu tout la fois la question de larchive (la mmoire physique

39
Rappelons que Pierre Huyghe a toujours t fascin par les problmes de remake, comme en
tmoigne sa pice ponyme de 1995 : Remake est une reconstitution du Fentre sur cour (Rear
Window) dHitchcock, qui joue la fois le respect de luvre dorigine (le rcit, le montage et les
cadrages sont repris soi-disant lidentique ) mais aussi son dplacement violent (le film saffiche
comme une version amateuriste et dcale, pleine dapproximations et de maladresses, de distances et
32
des images, lenregistrement), la question de la mmoire (celle, subjective, des individus, de
leur corps comme de leur vcu, de leur pense comme de leur discours), et la question de
lhistoire (la question du temps, le retour du pass dans le prsent, et vice versa, la question
des liaisons entre poques) ; faire dialoguer ces problmatiques (archive, mmoire et histoire)
avec les questions de la cration, de linvention ou de linterprtation (cest--dire la question
de la libert et de laltrit), la question du rapport entre rel et fiction (vrit et mensonge,
authenticit et duplication, fidlit et infidlit) et la question de la mise en scne et du monde
(donn, construit). Questions abyssales videmment, donnant lieu toutes les variations.
Au-del des travaux de Pierre Huyghe, qui est un peu le spcialiste de cette figure
de la reconstitution, on peut encore citer lexemple, assez singulier et plus mconnu, de
Constanz Ruhm, avec lensemble de son projet dit X Character, en particulier son X
Characters/RE(hers)AL (2003/04) et son X Nana/Subroutine (2004). Ce travail procde lui
aussi de la logique reconstitutive, mais selon dautres perspectives quon pourrait assimiler
une sorte de tableau vivant dcal et fictionnel. En deux mots, il sagit, avec une libert
dinvention importante, de re-partir de personnages appartenant la fiction
cinmatographique, relativement connus et dj installs dans notre mmoire de spectateur (la
Nana du second exemple vient du Vivre sa vie de Godard ; les sept personnages fminins du
premier exemple proviennent , par leur prnom-citation, de films et de ralisateurs tous
diffrents - mais les rfrences ne sont pas donnes dans luvre : Alma vient du Persona
de Bergman, Bree du Klute dAlan Pakula, Giuliana du Dsert rouge dAntonioni,
Hari du Solaris de Tarkovski, Laura des Yeux de Laura Mars de Kershner,
Rachael du Blade Runner de Ridley Scott, etc. ces sept femmes, joues par de jeunes
actrices inconnues dont aucune ne ressemblent physiquement son modle, se retrouvent
fictivement en situation dattente dans une salle aseptise et stylise dun aroport de studio,
elles entament des dialogues, ce nest que trs progressivement que le spectateur, sil est assez
cinphile mais en mme temps cela na pas une grande importance, lenjeu nest pas dans la
citation , peut tre amen trouver un cho plus ou moins net avec les films convoqus )
Ces characters , toujours fminins (Nana oblige), les pices de Constanz Ruhm les
envisagent donc comme des personnages dune nouvelle fiction (rassembles par hasard dans
laroport, non lieu vide, contemporanises dans linaction et lattente forces, o tout est un
peu virtuel, leur situation, leur rencontre, leurs changes sont relativement indits et les
dialogues ont t crit en participation avec les actrices) mais ayant dj, derrire eux , un

de jeu de surface, avec des non-acteurs qui imitent les acteurs de dpart plus que les personnages,
etc.).
33
pass et un vcu cinmatographiques , ils sont dots dune vie antrieure et dune identit
dj l, que leurs discussions convoquent plus ou moins et que le spectateur peut plus ou
moins (re)connatre, apprhender, activer, reconstituer. Sur cette base, les pices se
dveloppent, avec beaucoup de subtilit, entre ce quon sait et ce quon dcouvre, entre le dit
et le non-dit, entre le pass et le contemporain, entre le vrifiable et lhypothtique, etc.
Quelque chose de lhumanit se dveloppe dans cet univers transversal et en mme temps
chaque tre existe dans sa singularit divise. Les uvres de Constanz Ruhm (complexes et
variables dans leurs modes de prsentation, qui impliquent films, photos, vidos, livres,
installations) sont des mixtes trs ouverts de dialogues invents dans des situations
contemporaines et dimaginaires cinphiliques plus ou moins prgnants ; elles combinent
intelligemment proximit et distance, ressemblance et dissemblance, modle et libert, reprise
et invention. Cest en cela quelles offrent une forme forte de reconstitution filmique : non au
sens de lemprunt dimage mais au sens de la convocation dun imaginaire ddoubl, dune
doublure dcale et juste, dune mmoire des types dans des corps autres. Loin de toute
citation visuelle, une fiction contemporaine hante de tableaux vivants fictionnels.
Enfin, dernier exemple, jvoquerai trs sommairement la srie des Body Double (X) il
y en a 23 ce jour ! de Brice Dellsperger
40
, qui sont des reconstitutions en variations
libres partir tantt de films dHitchcock
41
ou de films rejouant dj par eux-mmes
Hitchcock (comme presque tous ceux de Brian de Palma), tantt dautres grands films
populaires rcents comme Le Retour du Jedi, La Fivre du samedi soir, Mulholland Drive ou
My own private Idaho, etc. Dans ces approximatifs remake de squences clbres, plutt
trash , vulgaires, lourds, lessentiel est la notion de doublure : non seulement il sagit de
doubler en les rejouant des squences bien connues, mais le travail vise multiplier (par lui-
mme), jusqu sy perdre, ce jeu de redoublement : dabord parce que ces squences
dorigine sont elles mmes dj des reprises, des doubles, des tissus de rfrences, des
jeux de miroirs (et pas seulement dans les films de De Palma). Ensuite parce que dans le jeu

40
La srie complte des Body Double (de 1 23) est visible sur le site de lartiste :
http://www.bricedellsperger.com/
41 Hitchcock est sans aucun doute, et ce nest pas un hasard, le cinaste classique qui a le plus
appel le travail des artistes contemporains, de Douglas Gordon (24 Hours Psycho) Pierre
Huyghes (son Remake amateur de Fentre sur cour), comme on la dj vu, en passant par des
dizaines dexpriences de tous types : Les Leveque avec 2 Spellbound et 4 Vertigo, Christoph Girardet
et Mathias Mller avec leur Phoenix Tapes, Rea Tajiri avec sa Hitchcock Trilogy, Bob Paris avec sa
version psychdlique de The Birds, Tony Wu avec son Psycho Shower, etc. Tout cela sans oublier
que dans le champ du cinma proprement dit , luvre dHitchcock a l aussi t lobjet dun
surinvestissement rfrentiel et imitatif, ne serait-ce que chez ses deux cinastes phares que sont Brian
de Palma et Gus Van Sant.

34
pervers des reconstitutions, il y a un complexe travail dacteur, sur le corps, les gestes, le
maquillage, les vtements, etc., par lequel Dellsperger, dguis, travesti, dmultipli, joue
souvent lui-mme plusieurs rles, masculin ou fminin, assassin et victime, etc. Parodie de
lui-mme, il est sa propre doublure, renvoyant loin toute ide didentit ou dorigine, prenant
toutes les apparences autant que tous les rles. En outre, augmentant encore dun cran la
perversit gnralise du dispositif reconstitutif, cet effet dmultiplicateur peut aussi affecter
la projection mme de la squence en la redoublant sur deux crans (voire trois, ou plus),
chaque projection tant synchronise et offrant ainsi des versions identiques mais
lgrement diffrentes , dcales et simultanes, de la mme scne (par exemple dans Body
Double 8, on voit trois crans avec trois fois la mme scne du Retour du Jedi mais joue
par trois couples dacteurs diffrents, dont une fois Brice Dellsperger dans les deux rles,
dialoguant avec lui mme). Avec Dellsperger, le principe de contamination de la
reconstitution se parodie infiniment en un vrai dispositif de miroirs qui se refltent en abyme
jusqu dissoudre lide didentit et de puissance de loriginal. La reconstitution a gagn tout
le terrain, effaant toute origine. Dissolution du rfrentiel dans les enchanements infinis des
simulacres.

Le film matrialis
Avec cette dernire catgorie de figure, on dcouvre une autre forme encore de reprise
filmique, plutt radicale, puisquelle saffronte au principe mme de la projection filmique :
son immatrialit (relative), lie son caractre dimage passante, dfilante, fuyante,
insaisissable. Il sagit en effet de pratiques artistiques qui entendent remettre en question le
statut de limage filmique comme image vanescente , comme ralit visuelle seffaant
aussitt quelle a t vue sur lcran, pour tre remplace par une autre, qui son tour, etc.
Limage de film comme disparition autant que comme apparition, comme fuite autant que
comme surgissement. On sait (depuis Hugo Mnsterberg en 1916 jusqu Christian Metz,
Roland Barthes ou Raymond Bellour dans les annes 70) que ce trait dvanescence fait le
cur du rapport du spectateur au cinma : sur lcran, je vois quelque chose qui nest pas,
mais qui passe, qui (se) dfile, qui ne reste jamais, une image-procs et non une image-objet,
une image plus mentale que physique, puisque je ne peux que men souvenir. Cest la
magie du cinma. Un flux dimages continuellement en train de se faire, de se dfaire, de
35
se refaire, etc. Source infinie de plaisir pour les uns. Cause de frustration extrme pour les
autres (Roland Barthes par exemple
42
).
Certains artistes ont donc voulu dvelopper un travail en raction cette question de
lvanescence, en tentant de retourner contre elle-mme lphmrit de limage de cinma.
Par exemple en la prenant pour elle-mme, la lettre (comme image concrte) ou en la
transformant radicalement pour lui assurer une prennit visible. Comment rendre limage de
cinma stable, durable, inscrite demeure , scrutable loisir ? Comment en faire un
objet, prsent, sur lequel la pensivit peut prendre (Barthes encore) ? Les moyens sont
simples, enfantins mme, et connus au moins depuis quon fait de lanalyse de film
43
.
Premier moyen : en arrtant le film, en interdisant le dfilement, en inscrivant limage filante
dans la visibilit saisie du photogramme. Cest--dire en donnant voir le film non
comme image projete ou comme mouvement, mais comme suite dimages fixes ce quil est
effectivement. Donc : montrer la pellicule elle-mme, avec tous ses photogrammes, qui font
sa matire premire.
Cest ce qua fait, ds les annes 50-60 (et parmi dautres), le cinaste autrichien Peter
Kubelka, figure majeure de lexprimental, avec ses propres films (Adebar, Arnulf Rainer,
Schwechater, etc.), quil aimait prsenter sous deux formes antagonistes et
complmentaires. Pour Kubelka, il y a en effet deux faons de montrer un film, lune par la
projection (en salle obscure, sur un grand cran, devant les spectateurs assis), lautre par
lexposition (de la pellicule elle-mme, accroche sur un mur de galerie, dcoupe en bandes
rgulires, dans la lumire, devant des visiteurs qui voient le ruban filmique tal, avec ses
photogrammes fixes aligns). La premire forme la projection , considre comme
normale, offre une ralit visuelle qui a ses spcificits bien connues (ainsi, chez Kubelka, le
flicker effect -effet de clignotement rapide sur lcran, comme des flashes de lumire, d

42
Voir les diffrents textes de Roland BARTHES sur la nature insaisissable , donc non-
pensable , de limage de cinma, en particulier le dbut de La Chambre Claire. Note sur la
photographie, Paris, Cahiers du Cinma-Seuil-Gallimard, 1980 et Le Troisime sens. Note de
recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein , in Cahiers du Cinma, n222, 1970,
repris dans son livre posthume LObvie et lObtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. Points, 2006.
43
Outre les textes de Barthes cits prcdemment, la question des rapports entre le photogramme (ou
larrt sur image) et lanalyse de films a t solidement travaille dans les travaux de Raymond
BELLOUR ds les annes 70-80 : Dune histoire et Le texte introuvable dans LAnalyse du
film, Paris, Albatros, 1979 ; puis LAnalyse flambe , repris dans LEntre-images 1. Photo.Cinma.
Vido, Paris, La Diffrence, 1990. Vois aussi Thierry KUNTZEL, Le dfilement , in Cinma :
thories, lectures, Revue d'esthtique (nspcial), Paris, Klincksieck, 1971 et A Note Upon the
Filmic Apparatus , in Quaterly Review of film Studies, vol.I, n3, aot 1976, trad. franaise dans le
catalogue Thierry Kuntzel de la Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1993, pp. 22-26. Enfin,
cette question de larrt sur image et de lanalyse de films est aussi au centre du dernier livre de Laura
MULVEY, Death 24x a Second : Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2006.
36
aux alternances trs calcules dimages blanches et dimages noires- ou tout autre mcanisme
perceptif produit par lappareil de projection). La seconde forme lexposition offre une
autre ralit visuelle, qui nest pas moins le film que la premire, mme si elle est moins
habituelle, et qui a ses spcificits elle aussi : par exemple, puisquon peut lobserver loisir,
leffet tableau du ruban filmique dcoup et accroch sur le mur, avec tous ses petits
rectangles photogrammatiques noirs et blancs dont la distribution plastique dans lespace, tout
au long de la pellicule, sinscrit optiquement comme un travail de rythme spatialis .
Kubelka appelait dailleurs ces versions fixes de son cinma, des tableaux filmiques . On
peut dire aussi que ces tableaux sont au film projet ce quune partition de musique est au
morceau jou par lorchestre et cout par le public : la fois la matrice de luvre excute
et une trace dans lespace dune uvre temporelle, cest--dire un film matrialis. La
matire-pellicule , qui est la source du film projet, est ainsi passe du statut dobjet
refoul (invisible comme tel, enferm dans la cabine de projection, inaccessible au spectateur
de cinma), au statut dobjet exhib (par excellence : le tableau ), expos pour lui-mme,
avec ses caractristiques spcifiques, dans la salle de muse ou sur le mur de la galerie. Ce
geste de matrialisation du film tait chez Kubelka un geste thique ou politique : celui de la
littralisation du travail du film. Contre le cinma de la transparence et de lillusion,
revendiquer le cinma la lettre, cest--dire le cinma matrialiste.
Ce qui fait le caractre exceptionnel de la dmarche de Kubelka, cest quil expose ainsi
(en tableaux) ses films complets, en version murale intgrale, avec tous leurs photogrammes.
Mais bien entendu, plus banalement, cela nous ramne tous les cas dexposition de
photogrammes isols (souvent reproduits et agrandis), qui certes ne restituent en rien la
totalit du film puisquils ne renvoient qu des brefs extraits, qu des moments arrts
singuliers, mais qui saffichent souvent (ou se prtendent), justement en tant quimages
uniques, privilgies, retenues, comme autant d instants prgnants arrachs au continuum
de la pellicule, et la reprsentant symboliquement, en intensit plutt quen extension. Cest
lide du photogramme exemplaire , qui devient signifiant du seul fait dtre choisi
(Barthes encore
44
et son ide de troisime sens , le sens obtus , qui nexiste quau titre
dtre un photogramme isol, dont lisolement mme transforme limage quelconque en
image prgnante). Ces monstrations jouant du photogramme sont innombrables et varies. On
en trouve dans tous les domaines, ds lors quon sort de la salle de cinma pour aller vers des
lieux de prsentation des films par images fixes. Et la capture dimage quautorise

44
Roland BARTHES, Le troisime sens. , art. cit.
37
aujourdhui le numrique la absolument banalise et gnralise
45
. La reproduction de
photogrammes (ou la capture dimage) est ainsi devenue le lot commun aussi bien des
publications sur le cinma, de quelque type quelles soient, que des expositions de
cinma , quelle accompagne depuis longtemps. On se souviendra par exemple de la clbre
exposition Film und Foto Stuttgart en 1929, et en particulier de la section sovitique conue
par El Lissitzky, qui avait invent tout une srie de modalits visuelles de prsentation pour
exposer le cinma . Notamment avec les films dEisenstein, exposs sous formes
dagrandissements de sries photogrammatiques
46
. Depuis lors la question de lexposition de
photogramme est devenue la tarte la crme de lexposition du cinma, et on essaye den
varier les formes de prsentation (grands formats, caissons lumimeux, compositions srielles,
mise en page, etc.)
47
.
Des artistes aussi ont fait du photogramme le centre de leur travail. Cest le cas, par
exemple, dEric Rondepierre
48
. Que fait Rondepierre, photographe, avec le cinma ? Il y
prlve des photogrammes pour les exposer comme oeuvres. Simplement et radicalement. Le
photogramme est lobjet quasi exclusif de tout son travail des annes 80 et 90. Cela
commence par une phase de reprage, de recherche dobjet. Install dans les cinmathques
du monde entier, il visionne des films, en gnral des films-nitrate (dits joliment films-
flammes), parfois en piteux tat mais pas ncessairement. Il visionne ces vieilles pellicules
la table, en variant les vitesses de dfilement. Il cherche la bonne image. Quand quelque

45
Il conviendrait toutefois de bien distinguer la reproduction de photogramme dune part et la
capture dimage dautre part, tant ces deux pratiques, dont la finalit peut tre rapproche, diffrent
dans leurs modalits, la fois en termes pratiques (la facilit, la rapidit, lconomie de la seconde
face la lourdeur, la lenteur, le labeur de la premire), en termes plastiques (le grain, le flou, le gris de
la premire, face au piqu, au lisse, au net de la seconde), en termes de physique du dsir (la
proximit, la manipulation, le toucher manuel de la pellicule contre la mdiation abstraite du clavier
ou de la souris, et la distance dune image faite seulement de pixels) et, bien sr, en termes finalement
ontologiques (lanalogique vs. le numrique).
46
Voir notamment les tudes de Franois ALBERA, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne,
Lge dhomme, 1990 et dAntonio SOMAINI Le cinmatisme de la forme exposition. Eisenstein,
lexposition Film und Foto (1929) et les fonctions du montage , paratre dans les actes de
lUniversit dt de Paris 3, Cinma et art contemporain 2, Udine, d. Camponotto, 2010.
47
Voir, parmi tant dautres exemples, quelques grandes expositions rcentes sur des cinastes comme
celles de Dominique PANI (Hitchcock et les arts, avec Guy Cogeval, Montral et Paris, 2000, Jean
Cocteau sur le fil du sicle, Centre G. Pompidou, 2003, Il tait une fois Walt Disney, avec Guy
Cogeval, Paris et Montral, 2006, La main numrique, Annecy, 2008, etc.) ou celle de Yasha DAVID
sur Luis Bunuel, Auge des Jahrhunderts? la Kunst- und Austellungshalle de Bonn, ou celles de la
(nouvelle) Cinmathque franaise de Renoir Pre et fils (2005) Jacques Tati, deux temps, trois
mouvements (2008), etc.
48
Voir, entre autres, Philippe DUBOIS, Eric Rondepierre ou le photogramme dans tous ses tats
(entre la tache et la trame) , in catalogue dexposition Eric Rondepierre, Paris, d. Espace Jules
Vernes/Galerie Michelle Chomette,1993 ; et Thierry LENAIN, Eric Rondepierre, un art de la
dcomposition, Bruxelles, La lettre vole, 1999.
38
chose attire son regard, il sarrte, puis ajuste sa saisie. Un peu en avant, en arrire.
Cadrer son arrt sur image avec une prcision maniaque (c'est fou la diffrence qu'il peut
y avoir entre deux 24mes de seconde conscutifs). Enfin c'est l, c'est sr, dfinitif, c'est
exactement cela quil cherchait (sans le savoir). Il n'y a plus qu' photographier, agrandir, et
tirer sur cibachrome. Et vous avez le sentiment que personne n'avait jamais vu cela avant.
Plaisir de la dcouverte, de la premire fois. Comme un archologue qui, au terme de sa
longue fouille, exhume enfin ce qui jusque l tait de l'ordre de l'enfoui.
Car que cherche au juste Rondepierre dans ce travail de fouille par arrt? Le
photogramme, certes. Mais pas n'importe quel photogramme: le photogramme qui,
littralement, fait tache, cest--dire qui forme une tache dans la matire mme du support
(une tache involontaire, due notamment au vieillissement de la pellicule, ou des accidents
chimiques), laquelle va entrer en correspondance avec la reprsentation. Il sagit, par le choix
extractif de certains photogrammes, damener la surface du film, des trous de la
reprsentation, des moments d'aberration visuelle alatoire, des instants extrmes qui sont
comme des rats , des excdents , des accidents , des poussires de la vitesse
(toutes ces expressions sont de lartiste), et qui, bien sr, passent totalement inaperus lors de
la projection (on ne peut jamais voir un photogramme lors dune projection), alors qu'ils sont
l, physiquement, dans le film-pellicule. Et surtout, ce qui fait lintrt du travail, cest que
ces taches de la pellicule (lies au support) rentrent en correspondance visuelle avec ce qui est
reprsent dans limage (cest--dire avec la figuration). Ainsi, dans la plupart des images, ces
taches donnent souvent limpression de sattaquer en particulier au corps figur des
acteurs, et surtout au visage, elles en altrent la forme par des traces chimiques de dvoration
de lmulsion qui donnent limpression de venir dformer les chairs et les peaux jusqu les
rendre illisibles. Ces images sont intrigantes, monstrueuses, potiques, dune beaut sidrante
par la dfiguration alatoire qui les travaille en profondeur , cest--dire du dedans de la
matire-image, dans la corporit mme du support filmique, mais qui affecte aussi, par une
sorte de hasard objectif, la figuration elle-mme : visages torturs, avals, rongs, exhalant
comme des soupirs tachistes, aurols de nimbes qui figurent autant de rves nigmatiques,
visages perdus, tordus, mangs, comme autant de portraits dfigurs la mode de Francis
Bacon. Ils sont l comme des fantmes, qui hantent longuement des photos de films (pas si
stabilises que cela...)
Enfin, pour finir, on voquera une dernire forme de matrialisation de limage film, qui
adopte une stratgie presqu loppos de celle quon vient de dcrire : renverser leffet
39
dvanescence de limage produit par la projection, non pas par la fixation dune image isole
(larrt du dfilement, lexposition du photogramme) mais par la constitution dune image de
synthse (globale et unique) faite de toutes les images du film. Lexemple le plus clair de cette
stratgie, on le trouve dans le travail de lartiste canadien Jim Campbell, singulirement dans
sa srie intitule Illuminated Average (des annes 2000). A linverse de la dmarche slective,
isolationniste de Rondepierre, il sagit avec Campbell duvres accumulatives , qui
sont obtenues par la superposition de tous les photogrammes dun mme film (ou dune
mme squence de film) aboutissant une image unique et fixe, multicouche et
sdimente, qui est laccumulation les unes sur les autres des images individuelles du film.
Cette tonnante surimpression est prsente sous forme dune impression numrique par
transparence sur de grands caissons lumineux (Lightbox with Duratrans print). On peut voir
l une sorte dimage de synthse , qui savre videmment illisible , du moins en termes
de figuration (on ne reconnat peu prs rien de ce que les plans du film reprsentaient) mais
qui ne lest pas en termes plastiques : limage finale apparat comme une sorte de
composition tachiste , assez abstraite, un grand halo lumineux, avec des parties plus claires
et dautres plus obscures, selon les zones de limage qui ont t plus claires ou non au fil
des impressions dimages qui se sont superposes. Bien sr, on trouve souvent un relatif
centrement de la lumire (produit par le jeu statistique des plans plus clairs au centre). Mais
justement cela peut varier, et cette variation plastique est souvent significative (ou du
moins interprtable) : il y a des images de synthse plus globalement lumineuses que dautres,
il y en a la lumire plus clate, dautres plus diffuse, etc. Ainsi les Illuminated Average n1
(2000) et n 3 (2000) offrent respectivement une vision accumule du Psychose
dHitchcock (le film entier) qui est assez homogne et centre en termes de luminosit, et une
vision de la squence du petit djeuner de Citizen Kane qui est beaucoup plus agite,
diversifie, toile . Quelque chose du style des films, passe ainsi virtuellement dans
ces effets chromatiques de distribution des noirs et des blancs dans limage de synthse. Cest
comme un transcodage, une sorte de traduction lumino-graphique des films de dpart. Le plus
remarquable, ce sont les images rsultant de films en couleurs parce quelles offrent une
palette plus diversifie et plus nuance, une sorte de synthse chromatique du film, qui
savre finalement trs juste. Par exemple lIlluminated Average n5 (2001), tir du film (en
Technicolor) Le Magicien dOz, de Victor Fleming. Limage en couleurs obtenue par la
superposition de tous les photogrammes du film (1h42 !) est une sorte de tableau abstrait,
sans forme reconnaissable, fait dune grande tache rose qui occupe tout le centre et le bas de
limage et qui se dilue progressivement, comme un nuage de sable, sur un fond bleu
40
turquoise. Du rose sirupeux et du bleu tendre mlangs, des effets de fondu, de nuages, de
ciel, de sable, de vent, etc., nest-ce pas, assez exactement, limage mentale globale que
lon garde de cette comdie musicale hollywoodienne, une fois que lon a oubli la narration
et effac la figuration ? The Wizard of Oz ? Une symphonie en rose bonbon et en bleu-vert
cleste, comme un sucre dorge ou une ptisserie amricaine

La migration de dispositifs
Aprs tous ces exemples de migrations dimages, o lon sest intress aux manires
par lesquelles certains artistes se sont appropris des images de films dtermins (nous avons
distingus quatre grandes formes de reprises filmiques : le film expos, le film d-/re-
compos, le film reconstitu et le film matrialis), nous allons donc examiner, avec notre
deuxime tableau gnral, les faons dont le cinma (et non les films), le cinma comme
dispositif, a t intgr aux pratiques et aux dmarches de lart contemporain.
La distinction entre film et cinma est fondamentale. Pour aller vite, je partirai du petit
schma suivant :

CINEMA

FILM DISPOSITIF INSTITUTION

SPECTATEUR

Le cinma est un ensemble de donnes et dinstances dont les films ne sont quun
lment, essentiel sans doute, mais trs partiel. Le film , en tant quobjet (projetable), nest
quune part de lensemble cinma , qui comporte aussi bien une part dite dispositif
(notion plus complexe, jy reviens, qui renvoie au cinma comme processus et, ce titre,
entretient des relations avec tous les autres lments du tableau) et une part dite institution
(qui situe le film et son dispositif dans un cadre externe, cest--dire dans un contexte
dusages conomiques, politiques, sociaux et culturels spcifiques). Le cinma, cest la
fois un objet (le film), un procs (le dispositif) et un cadre (institutionnel). Si la part du film-
objet est assez claire dans la dfinition du cinma, la part institutionnelle comporte toutes
sortes de paramtres plus ou moins externes au film lui-mme et le dfinissant partir de ses
usages : le cinma comme phnomne conomique (le march, lindustrie, les droits, la
production, la distribution, lexploitation, les produits drivs, etc.), le cinma dans ses
41
fonctions politiques, sociales ou culturelles (pourquoi aller au cinma , la consommation
culturelle, populaire ou intellectuelle, le spectacle, lexprimentation, la documentation, le
divertissement, lvasion ou la prise de conscience, les luttes sociales ou politiques, la
propagande, la programmation, la critique, les festivals, la conservation dans les
cinmathques, etc.). Tout cela est assez lmentaire. Et toutes ces instances nont de sens
qu viser un destinataire global : le spectateur , la finalit de lensemble, le sujet , la
cible, laudience, le public, etc. Cest--dire linstance qui fait converger la fois le cinma
comme film, le cinma comme dispositif et le cinma comme institution.
Au centre de ce schma, la notion de dispositif est assez complexe et a des fonctions
varies. Elle a fait lobjet dattentions multiples et de rflexions pousses, au cinma comme
dans dautres champs, sur lesquelles je ne vais pas mappesantir ici
49
. Jen retiendrai
seulement les principes suivants : un dispositif est une mise en acte rgle selon des
agencements particuliers qui, une fois activs, produisent certains effets plus ou moins
dtermins. Cest donc un mcanisme qui suppose la fois une topique (un agencement
spatial), une dynamique (une force motrice) et une efficience (des effets). Le critre
dvaluation dun dispositif est son efficacit . Son critre formel est sa disposition
spatiale. Et son critre actif est sa capacit mettre en route le processus qui le dfinit. Cela
suffit pour linstant.
Du point de vue du schma qui nous occupe, cette notion de dispositif est vraiment
centrale, dans le sens non seulement o elle concerne tous les autres ples, mais surtout o
elle fait fonctionner le schma tout entier puisquelle en est le moteur actif. On peut en effet
considrer que le film implique dj, par lui-mme, un dispositif (cest un objet certes,
mais il nest pas inerte, il doit tre activ pour exister, il doit se produire dynamiquement
selon certains principes et lieux bien dfinis cest le dispositif de la projection (en salle, sur
grand cran, dans le noir, devant de spectateurs, dans des dures standards, etc.) ; de mme
linstitution cinma peut, elle aussi, tre considre comme un dispositif au sens dune

49
On mentionnera rapidement les deux grandes voies de rflexion sur le dispositif : dun ct dans le
domaine gnral des tudes philosophiques et historiques, les textes fameux de Michel FOUCAULT
(pas de texte frontal majeur mais plusieurs passages importants, notamment dans Surveiller et punir,
Paris, Gallimard, 1975 et dans Dits et crits, vol III, Paris, Gallimard, 1994), de Gilles DELEUZE
( Quest-ce quun dispositif ? , dans les actes du colloque Michel Foucault philosophe, Paris, Seuil,
1988) et de Giorgio AGAMBEN (Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Payot & Rivages poche, 2006).
Et dun autre ct, dans le champ plus spcifique des tudes cinmatographiques, les textes de
rfrences de Jean Louis BAUDRY (LEffet cinma, Paris, Albatros, 1979) et de Christian METZ (Le
signifiant imaginaire, Paris, UGE 10/18, 1975). Enfin, un ouvrage de synthse ouvert sur
lanthropologie du cinma de Mouloud BOUKALA, Le dispositif cinmatographique. Un processus
pour (re)penser lanthropologie, Paris, d. Tradre, 2009.
42
structure dynamique rgle, de multiples manires : ainsi la production est un dispositif qui,
tout variable quil soit, a ses rgles, ses mcanismes, ses usages, son jeu, tout comme la
distribution ou lexploitation, bref tout le march. Ainsi la consommation de films par les
spectateurs, et tous les modes de laller au cinma , sont-ils des dispositifs relativement
dfinis et mme institus, que le spectateur connat et accepte ( sortir , payer sa place ,
rester assis dans le noir , etc.). De mme la programmation, la critique ou larchivage, etc.
Mme le spectateur est un dispositif parce quil est activ comme sujet (perceptif,
cognitif, culturel, conomique, social, politique) par tous les autres composants du
cinma . Bref, le dispositif , conu comme mise en acte rgle de donnes, est
videmment au centre puisquon peut le penser comme la force motrice mme de tous les
lments interconnects de la topique globale.
Quant lefficacit, ou lefficience, de ce dispositif global, elle est la mesure de
lensemble. Le dispositif cinma vise en effet, dans sa forme principale, mettre en
condition le spectateur de films pour une vision optimale . Tout a t invent cette fin :
limmersion dans une salle ferme, coupe du monde extrieur, o le spectateur sinstalle
pour une dure fixe et aprs avoir pay sa place, la posture assise et confortable, lobscurit
qui permet de soublier et doublier les autres (tout en gardant la conscience de faire partie
dune communaut danonymes, le temps de la sance), la focalisation trs intensive qui
permet de concentrer toute son activit physique dans la seule perception visuelle et sonore
sur la seule zone de lumire visible dans le noir, le grand cran brillant, qui gigantise et
magntise le regard, jusqu labsorption du sujet dans la fascination de limage, ltat
psycho-perceptif du spectateur, semi-conscient, qui oscille entre hypnose et rve, etc. Toute
cela est assez connu (et a dj t bien tudi en termes thoriques, notamment par Christian
Metz et Jean-Louis Baudry).
A partir de l, il importe de bien dfinir ce que nous entendrons ici par migration de
dispositifs pour tenter dexpliquer certaines formes de prsence dun effet cinma dans
le champ de lart contemporain. Dabord prciser que ce qui sera pris en compte ne
concernera que le dispositif ct film , pas du ct institution . Ensuite, prciser quil
sagira de traiter de seulement quelques figures de dispositif (quatre nouveau) sans du
tout prtendre couvrir tous les aspects de la question (aucune prtention catgoriser tous les
champs des possibles de la migration des dispositifs ). Enfin rappeler que mon souci est
essentiellement de poser une perspective, un cadre, dans lequel on pourra ventuellement, par
la suite, oprer des analyses approfondies duvres, de dmarches, dartistes, etc., mais jen
reste ici ce propos gnral de cadrage.
43
Voici donc mon second tableau de figures, qui regroupe quelques-unes des formes
rcurrentes par lesquelles lart contemporain sest appropri des lments du dispositif
cinmatographique.

Tableau II : migration de dispositifs la reprise cinmatographique


Le dispositif
d-/r-incarn
(figures de projection,
figures dcran)


Le montage spatialis
(le multi-cran)


La narration-
parcours
(monter, cest marcher
trajectoire-traverse
/raconter-figurer)



Identification
immersive &
architecture image
(cinma, installation,
architecture)

Antony McCall
Bill Viola
Alain Fleischer
Tony Oursler
Melick Ohanian
James Turrell
Hiroshi Sugimoto
Wolfgang Laib

Stan Douglas
Doug Aitken
Eija Liisa Ahtila
Pierre Huyghes
Agns Varda
Chantal Akerman

Doug Aitken
Eija-Liisa Ahtila
Pipilotti Rist
Janet Cardiff
Masahi Fujihata


Bill Viola
Janet Cardiff
Luc Courchesne
Stan VanDerBeek
Pipilotti Rist
Jean-Luc Godard
Alain Fleischer
Doug Aitken
Times Square et les
crans urbains

La projection et son
faisceau lumineux, la
lumire solide ,
lespace, le transport, le
volume, la matire, la
dure, la boucle, etc. de
la projection.
Les figures dcran :
surface ou volume,
transparent ou opaque,
grand ou petit, unique
ou multiple, etc.

Montrer, cest monter
Champ-contrechamp et
autres variations
dangles dans des
dispositions dcrans,
Effets de montage dans
lespace: altern,
parallle,
contrapunctique, etc.


Trajet non linaire,
circulaire, tabulaire,
clat, labyrinthique,
le trajet comme figure
dans lespace
la figure benjaminienne
du flneur,
Les audio walk , le
GPS, linteractivit
la forme-balade : je
marche donc je suis

Le panorama, la
chambre, la maquette,
lappartement, la ville
lenveloppe, la coque,
la sphre
la faade ou la ville
cran
Non plus devant
limage mais dedans
Limage nous habite
comme nous habitons
limage




Le dispositif d-/recompos
De mme quon avait identifi, dans la premire partie, une catgorie de reprise
filmique, celle du film d-/re-compos (found footage, film de remontage de fragments), il
me semble quon peut dcrire paralllement, dans ce second grand volet, une catgorie trs
44
vaste de dispositif d-/re-compos . Il sagit l de pointer toute une srie de tentatives
dartistes qui se sont attaqus au dispositif mme du cinma pour en reprendre, plus ou
moins explicitement, au moins lun ou lautre lment constitutif et laborer partir de l un
travail artistique particulier. Il ne sagit pas tant dvoquer ici des cas de reprise intgrale du
dispositif cinmatographique, dans tous ses aspects ce quimpliquait, par exemple, le travail
sur le film expos de Douglas Gordon (disons ses 24 Hours Psycho) qui convoquait la
fois un film entier mais aussi le cinma tout entier : une salle (mme si ctait celle dune
galerie), un cran (mme sil tait suspendu au milieu de lespace), une projection (mme si
elle tait ralentie lextrme), des spectateurs (mme si ceux-ci se comportaient plutt en
visiteurs) mais plutt dexaminer quelques dmarches dartistes qui dcomposent le
dispositif global du cinma, dans une vise tantt analytique ou critique, tantt potique ou
mtaphysique. Des artistes dcompositeurs de dispositif , qui nen retiennent que tel ou tel
lment, quils transforment en figures autonomes, avec lesquelles ils oprent toutes sortes de
variations. Par exemple des artistes qui ne travaillent quavec le principe du faisceau
lumineux projet dans lespace, ou avec lcran de clart brillant dans le noir, ou la dure
impose, ou la position voyeuriste du spectateur, etc. (innombrables sont les figures de
dispositifs ainsi isolables, prlevables, convocables) et qui les rinvestissent dans des
oprations plastiques souvent bien loignes des proccupations initiales de cinastes.
Slaborent ainsi des uvres dartistes, nourris de lexprience du dispositif
cinmatographique et recomposant des mondes, des univers singuliers, proprement
artistiques.
Le domaine que recouvrent ces pratiques multiples est trs vaste
50
et je ne peux ici le
parcourir dans toutes ses ramifications. Je vais me centrer, dans ce qui suit, sur seulement
deux composants , remarquables, du dispositif, qui seront pris pour eux-mmes, en tant
que tels, comme des points de rappropriation partielle du cinma par les artistes leur
permettant dengendrer des mondes plastiques originaux : ces deux composants relvent lun
des figures de la projection et lautre des figures de lcran. La projection et lcran peuvent
en effet tre considrs, chacun sparment (et mme si bien sr ils sont troitement lis),
comme deux lments relevant du noyau dur du dispositif cinmatographique. Ils ont
donn lieu chacun des variations artistiques considrables, intensives, et souvent

50
Je renvoie la remarquable et audacieuse exposition de Philippe-Alain Michaud, voque au tout
dbut de ce texte, Le mouvement des images (Centre Georges Pompidou, 2006), qui, mme sil ne
parlait pas en termes de dispositif, avait fait de cet axe le centre de son projet en identifiant quatre
catgories composant les bases dune prsence plus ou moins souterraine du cinma dans lart
contemporain : le dfilement, la projection, le rcit et le montage.
45
magnifiques. On en voquera quelques-unes seulement, parmi les plus exemplaires mes
yeux.

Figures de la projection dans lart contemporain
Quest-ce quune projection ? Cest dabord une exprience de la lumire construite sur
le principe dun transfert dimage, et mme dun transport de celle-ci dans lespace, pour
reprendre le titre dune exposition sur le sujet de Dominique Pani
51
. Et dautre part,
sagissant de la projection cinmatographique, cest aussi, en mme temps, une exprience du
temps, du mouvement (et de leur perception) un point (bien analys par tous les thoriciens
du cinma) que je ne dvelopperai pas ici
52
. Sur cette simple base dfinitoire de la projection
(cinma = lumire + mouvement), on peut dj regrouper et dcrire plusieurs travaux
dartistes qui ont ainsi dcompos le dispositif cinma pour nen retenir quun lment,
comme la projection lumineuse, tout en se dbarrassant quasiment de tous les autres (limage
par exemple), pour re-composer des pices originales, souvent fascinantes par leur
simplicit de purs dispositifs .
Le cas le plus fameux est celui de lartiste-cinaste amricain Anthony McCall avec ses
nombreux dispositifs de projection mis au point ds les annes 70 et ractualiss depuis la fin
des annes 90 dans les muses et galeries. Les systmes de projection lumineuse de McCall
sont trs lmentaires. Prenons la pice inaugurale (elle date de 1973), fondatrice de sa
dmarche, Line Describing a Cone. Dans un espace de projection ouvert et entirement noir,
une salle dont lartiste a fait enlever tous les siges pour que les spectateurs puissent aller et
venir librement dans lespace, McCall a install un projecteur dun ct de la salle (un
projecteur 16mm en 1973, un projecteur de DVD aujourdhui), une hauteur relativement
basse pour que le faisceau de lumire ne surplombe pas les spectateurs. Le film quil projette

51
Dominique PANI, Projections. Les transports de limage, exposition au studio Le Fresnoy et
catalogue affrent sous ce titre (Paris, Hazan-Le Fresnoy, 1997).
52
Mais qui est trs important dans la perspective du rapport cinma-art contemporain parce que cest
lun des aspects o le passage du dispositif cinma vers le dispositif exposition doit se ngocier sur le
fond : le temps long (la dure impose) du premier et le temps court (la dure choisie) du second
doivent trouver un terrain dentente. Certains artistes choisissent dexasprer lcart, den travailler
dramatiquement les limites (Douglas Gordon avec ses ralentis extrmes : 24 heures pour projeter
Psycho, 5 annes pour The Searchers !) cest ce que jappelle le temps extended , par analogie
avec le cinma expanded de Gene Youngblood. Dautres artistes, plus nombreux, jouent plutt la
logique des temps courts ou raccourcis, soit avec la pratique de lextrait, du fragment, du clip, soit
avec cette forme trs particulire de gestion du temps de projection pour les expositions : la boucle
(the loop), qui permet le 2 en 1 (le temps court devenu ternel par rptition perptuelle du mme
fragment, et qui autorise donc le spectateur prendre le train en marche tout instant). Une tude
spcifique sur la temporalit paradoxale quintroduit le principe de la boucle serait trs utile.
46
est lmentaire jusqu labstraction : a commence avec une image noire troue dun
simple point blanc lumineux. Progressivement le point avance, lentement, pour former une
ligne, qui elle-mme va dessiner petit petit un cercle complet. Il faut environ quarante
minutes pour que le point devenu ligne fasse le tour entier et compose le cercle parfait. Cest
tout pour limage projete sur lcran . Et cest muet. Cest minimaliste et gomtrique (du
noir et du blanc, un point, une ligne, une surface). Cest contemplatif (le cercle). Cest une
sorte de performance : une image acte (le cercle en train de se faire) se constitue en dure
relle. Et cela joue avec la patience du spectateur. Rduit cela ( une image-film),
lexprience de McCall peut paratre trs date
Mais justement, lintrt de cette pice est tout fait ailleurs. Il ne tient pas tant dans
limage (dans le rsultat visuel de la projection) que dans le dispositif (dans le processus
mme de la projection), qui va tre exhib, littralement mis en scne, en tant que tel, par des
moyens singuliers sans rapport avec limage. Cest--dire que tout tient dans le
rinvestissement magnifi (on va voir comment) du dispositif projectif, ramen littralement
son essence : un transport de la lumire dans lespace. En effet, lexprience des projections
imagines par Anthony McCall, une exprience dont il faut faire physiquement lpreuve,
repose non pas sur le principe des deux ples traditionnels de la projection dun ct la
source de lumire (le projecteur), de lautre le rceptacle du faisceau (lcran intercepteur)
mais justement sur ce qui relie ces deux ples et quon ne prend jamais vraiment en compte
pour lui-mme (parce quil est neutralis) : lespace intermdiaire, le vide qui, dans
lobscurit, relie la source lcran. Un vide intermdiaire que McCall va littralement
remplir pour le rendre pleinement visible, habitable mme.
Pendant tout le temps de la sance en effet, des assistants de lartiste, ou lartiste lui-
mme, utilisent des machines fume , pareilles celles dont on se sert dans les concerts
de rock ou certaines soires festives, des engins gnrateurs de fume qui envoient dans
lespace libre de la salle, donc entre le projecteur (au fond) et lcran ( lautre bout), des
nuages blanchtres, plus ou moins denses, qui vont et viennent, qui se diluent ou se
dplacent, spaississent ou sestompent au fil du temps. Cette fume envahit tout lespace
entre , et les spectateurs y sont plongs tout au long de la projection, ils sont eux-mmes
pris dans les brumes, sy meuvent librement, comme des fantmes. On devine tout leffet qui
en rsulte : le faisceau de lumire qui sort du projecteur est visibilis dans lespace par la
fume qui est une sorte dcran matriel changeant (comme lorsquon pouvait encore fumer
dans les salles de cinma et quune volute de fume-cran faisait surgir des arabesques
magiques dans le faisceau du projecteur). Et cest l, dans lespace de la salle, non sur lcran
47
surface du fond, quest le spectacle des expriences de McCall. Des ombres, des formes,
des nues, des jeux de transparences et dopacits, sans cesse changeants, mouvants,
instables, occupent lespace mme de la salle entire. Et ces fluctuations labiles ne sont
pas si informelles que cela, puisque le jeu est trs matris gomtriquement par la forme
minimaliste de la projection lumineuse installe ds le dpart par McCall : en effet au fur et
mesure que progresse dans le noir la ligne de lumire cense dessiner le cercle, ce nest pas le
cercle-surface quon regarde se former sur lcran (on ne regarde presque jamais ce
dernier), mais cest le cne-volume quon regarde apparatre dans lespace de la salle
(do le titre de la pice) et dans lequel nous sommes pris nous-mmes en tant que
spectateurs. Saisissant effet spatialiste de la projection fumigniste : en termes
gomtriques, le projecteur metteur (le point de lumire initial) est le sommet du cne, le
cercle cran est la base de celui-ci, boucle seulement au terme de la sance. De lun
lautre, dans le temps de la sance, la forme cne se constitue en volume dans lespace
mme de la salle. La magie, cest quon visualise ce cne en tant que tel, dans un espace
volumtris par la fume. Le spectateur fascin est plong en plein cur dune projection
en 3-D grce la matire de la fume dans laquelle il est immerg. Cest ce que McCall
appelle lui-mme une exprience de lumire solide. Depuis Line Describing a Cone, il a
fait dinnombrables variations, souvent complexes, sur ce schma, alignant plusieurs
projections, croises ou verticales, avec des formes gomtriques varies, droites ou courbes,
etc., mais toujours avec les mmes paramtres de base.
La projection sur fume nest videmment pas une nouveaut dans lhistoire des
projections lumineuses : des clbres fantasmagories de Robertson, lpoque de la
Rvolution franaise (qui faisait revenir les morts lors de crmonies spectacles avec des
projections de lanternes magiques sur de la fume sortant de cercueils) aux fantaisies
contemporaines de Tony Oursler (qui, la nuit tombe, projetait des visages parlants, en gros
plan, sur des crans de fume dans un parc en plein air, lors de son action intitule The
Influence Machine en 2000), on a dj beaucoup jou avec le caractre fantomatique
(tremblant, troublant, flou, fluctuant, incertain, vanescent, etc.) de ce dispositif singulier.
Lutilisation quen fait Anthony McCall joue avec plusieurs traits caractristiques de la
fume : sa volumtrie (quon a dj voqu), sa translucidit (mlange de transparence et
dopacit relatives, qui fait qu la fois la fume fait cran et intercepte une partie de la
lumire et quen mme temps elle laisse passer une autre partie de la lumire et quen se
laissant ainsi transpercer, elle cre de la profondeur, du volume, des jeux de perspective
lagrandissement du cne par exemple), sa plasticit particulire (sa texture, son grain, sa
48
densit, son paisseur, et surtout sa mallabilit constante), son immatrialit physique (le
spectateur peut lui-mme traverser les parois de fume), et finalement son instabilit
permanente, qui ne cesse de modifier toute son apparence au gr du droulement de la sance.
Cest dailleurs cette dernire caractristique qui favorise un ultime aspect, majeur, des
projections performances dAnthony McCall : leur interactivit avec le comportement des
spectateurs. En effet, libres de se dplacer dans lespace, immergs physiquement au cur des
jeux changeants de fume, disposant dun temps donn, assez tendu, en prise directe avec le
faisceau lumineux dans lequel ils sont eux-mmes pris, les spectateurs cessent dtre de
simples contemplateurs de la magie qui les environne : ils deviennent aussi actifs,
individuellement et mme collectivement, ils se mettent deux-mmes composer des figures,
se placer tel ou tel endroit (par exemple dans le cne ou hors du cne), ou traverser le
mur visible de lcran de fume dans lespace, et jouer de mille faons dans la
lumire avec leur corps et leur ombre (ce sont dailleurs le plus souvent ces jeux dombres qui
sont le plus travaills par les spect-acteurs, qui se font pour ainsi dire leur petit thtre
personnel : bouger, vite ou lentement, pour voir ce que a donne , apparatre ou disparatre
dans le faisceau, se toucher les uns les autres, faire une figure dombre en jouant des
dformations optiques, passer moiti sa main dans le voile du cne et bouger les doigts
pour les voir faire des ombres parfois dmesurment tires dans la perspective de la
projection, etc. Il sagit, alternativement, dagir soi-mme et/ou de regarder les autres agir.
Les dispositifs (projections, installations et performances) dAnthony McCall sont des
expriences de la lumire, matrialisant la projection elle-mme comme occupation de
lespace (la lumire solide incarne par les crans volumtriques de fume), ouvrant des
formes dimplications spectatorielles la fois contemplatives, immersives et interactives,
aussi analytiques que potiques, et formidablement hantes par le cinma comme dispositif.
Sil est un des exemples majeurs, McCall nest pas le seul artiste avoir rinvesti le
dispositif de la projection cinmatographique pour composer des pices singulires. On
pourrait encore en convoquer bien dautres. Par exemple un vidaste comme Bill Viola, qui,
parmi les premiers, a su donner la projection (vido) sur grand cran une perfection, une
intensit et une puissance vraiment phnomnales, qui navait dquivalent que dans les salles
de cinma (notamment, dj, avec ses installations des annes 80 : Passage, ou The Sleep of
Reason, ou beaucoup dautres, puis videmment, aprs sa srie sur les Passions, avec ses
superproductions pour lopra comme dans le Tristan und Isolde de Peter Sellars
lOpra Bastille Paris). De mme le photographe-cinaste-crivain Alain Fleischer est lui
aussi un artiste-de-la-projection , qui a su tirer ingnieusement de ce dispositif toutes sortes
49
deffets signifiants, bien au-del de ses seuls usages cinmatographiques (sa srie Exhibition
projetant des images pornographiques sur des faades dimmeubles dans des grandes villes,
ou ses installations projectives sur miroir, sur ventilateur, sur tourne-dique, etc. comme
Mer de Chine, Et pourtant il tourne, Autant en emporte le vent, Brises glaces, etc.). De mme
encore, avec les machines de Tony Oursler, utilisant dans ses expositions-installations des
dizaines de petits projecteurs portatifs pour faire surgir, partout dans lespace, surprenant
souvent le spectateur, des visages en gros plan (ou seulement des yeux) projets sur des
mannequins, des poupes, des sphres, crant un univers la fois inquitant et frique, un
petit thtre de marionnettes vivantes (et parlantes), o les multiprojections prolifrent
dans tous les coins.
Je citerai un dernier exemple, radical, de ces travaux sur la question de la projection
avec la pice politique de Melick Ohanian, Invisible Film (2006). Il sagit dun travail
paradoxal dont la projection est loprateur central : en effet, Melick Ohanian effectue une
projection de film, avec un projecteur et un film 35mm. Mais seul cet lment du
dispositif cinmatographique est effectif : il ny a pas de salle, pas dcran, pas de spectateur.
Le projecteur marche, le moteur tourne, la lampe est allume, le film 35 est bien l, il est
effectivement projet mais on ne peut pas le voir car la projection a lieu en plein air, en
plein jour et en plein dsert, et pas sur quelque chose, qui fasse cran, mais dans le vide,
en pure perte . Mme lorsque le soir tombe, on ne voit dans lobscurit quun faisceau de
lumire qui se perd dans la distance infinie du dsert. Cela sappelle Film invisible et ce titre
est dautant plus appropri que le film en question nest pas nimporte lequel : il sagit du
clbre film interdit de Peter Watkins, Punishment Park, tourn en 1971, en pleine re
Nixon et guerre du Vietnam, sur la rpression des militants pacifistes et des activistes anti-
Nixon. Le film montre une sorte de chasse aux rebelles , mene dans le dsert de
Californie par les forces de lordre et larme, et qui se termine en massacre organis. Depuis
1971, le film est toujours officieusement censur aux Etats-Unis. Melick Ohanian le projette
ainsi, sur les lieux mmes o le film a t tourn, mais sans que le film soit visible. Le
paradoxe est l : dcomposer le dispositif du cinma (enlever la salle, lcran et le spectateur)
pour ne retenir que la projection sans vision et en faire un geste politique.

Figures dcran
Contigus la question de la projection (mais distinctes, on vient de le voir), les figures
dcran chez les artistes contemporains sont encore plus nombreuses et ont fait lobjet
dexprimentations les plus varies. Je ferai tat dabord du formidable travail du plasticien
50
amricain James Turrell, connu pour ses skyspaces
53
. Le travail de Turrell, surtout ses
installations des annes 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, la srie Tiny Town,
etc.)
54
, se prsente, pour qui le dcouvre, comme une exprience plutt contemplative, ici
aussi, autour de la question de la couleur (monochrome) comme espace. Le spectateur-visiteur
se retrouve devant (et dans) des espaces de lumire couleur trs intenses, dont il fait une
exprience perceptive plutt physique. Devant lui, dans les pices toujours isoles,
dpouilles, pures, o il pntre, il ny a rien dautre voir que de la lumire, trs
subtilement organise, et spcialement un rectangle color, une sorte dcran de lumire
sur le mur de la salle o il est invit se tenir. Le mot voir ne convient pas vraiment pour
rendre la sensation trs forte que procure ce ressenti de lumire couleur. Il y a une dimension
haptique dans le rapport du sujet la matire colore qui se dcoupe dans lespace quil
habite (au sens dHeidegger). Dailleurs trs souvent le spectateur est tent de
sapprocher, attir par la lumire qui mane de lcran, comme un papillon de nuit par une
lanterne, sapprocher parce quil est intrigu, parce quil cherche comprendre de quelle
nature est ce rectangle lumineux qui irradie sur le mur, ce bleu plus bleu que celui de la pice
dans son ensemble, ce rouge plus intense qui semble venir de lcran pour illuminer lespace,
il veut sapprocher parce que, dans ce monde dont il ne sait sil est de lumire ou de couleur,
il est pris dun doute, et donc il veut toucher cet cran, le toucher comme saint Thomas, pour
savoir autant que pour y croire. Et la surprise alors vient le saisir : il ny a pas dcran devant
lui, pas de surface matrielle qui brille sur le mur. Rien toucher. Il ny a rien quun vide, un
trou dans le mur, comme une fentre ouverte. Cet cran, quil percevait comme si
physique , nest rien quun rectangle sans matire fait uniquement dune luminosit intense
qui vient dune deuxime pice, situe de lautre ct du mur et quil navait pas perue
comme une seconde salle. Pas de mur, pas dcran, rien de palpable, rien quun vide de
lumire rayonnante, qui a tromp lil du sujet. Et pourtant la sensation de matire
lumineuse est totale, plus forte que la connaissance que lon a du vide . La perception est
bien physique et le spectateur ne peut pas ne pas sy abandonner. Dailleurs, sitt ralise
lexprience du trou (passer sa main), le sujet revient se mettre au centre de la pice, la

53
Lorigine des Skyspaces de Turrell tient dans sa fameuse exprience du Roden Crater en Arizona :
voir, de lintrieur du cratre , le ciel comme un espace de couleur, matire lumineuse cadre par
une dcoupe circulaire et sinstallant devant nos yeux et notre esprit comme une sensation visuelle
pure de lumire-couleur. Beaucoup dautres uvres seront ensuite construites sur des dcoupes
(naturelles mais aussi architecturales, en tous cas toujours gomtriques : cercle, ovale, carr,
rectangle), donnant sur lespace du ciel lieu dmission et de rflexion dintensits lumineuses
infiniment varies trait comme matire colore.
54
Voir, entre autres, le livre de Georges DIDI-HUBERMAN, LHomme qui marchait dans la couleur,
Paris, Minuit, 2001.
51
bonne distance, celle o il jouit de la sensation de lumire couleur, celle o leffet dcran
le fascine.
Les expriences psycho-perceptives et phnomnologico-mtaphysiques de Turrell
nvoquent jamais explicitement le dispositif cinmatographique (pas de vise analytique ou
critique dans son travail). Mais il me semble quelles sont profondment travailles par un tel
effet cinma (et pas seulement au titre dune mtaphore, comme dans lexemple de la
Pierre de lait de Wolfgang Laib
55
). Il me semble quon peut dire que pour comprendre toute
la puissance de sensation des pices de Turrell, la rfrence lcran de cinma est
presque ncessaire. Quelle autre pure surface en effet exerce par elle-mme (sans recours
une image figurative) une telle force dattraction sur notre perception ?
On trouvera, cette fois beaucoup plus explicitement, un autre cas de mise en scne de la
fascination pure quexerce lcran de cinma dans le beau travail, photographique cette fois,
du japonais Hiroshi Sugimoto, connu sous le titre gnrique de Theaters. On y voit, dans de
magnifiques tirages, trs soigns (la dextrit de Sugimoto cet gard est sans pareille dans le
rendu dune luminosit aux mille modulations dintensit des noirs et des blancs), de grands
crans de cinma (des crans en intrieur, dans de somptueuses salles amricaines des annes
30-50, souvent monumentales dans leurs dcors sophistiqus, et des crans en extrieur, dans
des drive in en plein air, sur fond de ciel et de palmiers). Tous ces crans (cette fois ce sont de
vrais crans, de cinma, pas des mtaphores conceptuelles) sont entirement blancs, mais
blancs non par manque dimage (parce quon ny aurait rien projet) mais au contraire blancs
par excs dimages : ils ne sont pas simplement de couleur blanche, ils sont en lumire
blanche , dun blanc intense, irradiant, trop blanc. Ils sont blancs parce quils ont t pour
ainsi dire blanchis, brls par la lumire du film qui y a t projet in extenso, et qui a donc
abouti une surexposition de cette partie dans la photo. Lexposition des photos de Sugimoto
a en effet dur tout le temps de la projection du film sur lcran. Temps de pose

55
Un dbat a surgi lors de lexposition Le Mouvement des images de Philippe-Alain Michaud au
Centre Pompidou, propos de la pice de Wolfgang Laib, Pierre de lait (une simple pierre carre
pose horizontalement sur le sol, trs lgrement incurve en son centre et recouverte chaque jour
dune fine couche de lait formant une sorte de pellicule blanche sur toute la surface, qui jaunissait,
schait (et empestait) au fil de la journe, pour tre remplace le jour suivant, etc.). Ce travail de Laib
(sur les matires naturelles, leur variabilit, leur ractivit, leur prissabilit, etc.) avait t
interprt (certains ont dit dtourn ) par le commissaire, dans le sens global de son projet
dexposition, comme une possible mtaphore de lcran de cinma : une surface rectangulaire, la
blancheur, un film de lait, et mme la fragilit de cette pellicule . En outre, Michaud avait
directement confront dans lexposition luvre de Laib une pice cinmatographique de Nam June
Paik : Zen for film, un cran (vertical cette fois) sur lequel tait projete une suite damorces de
pellicule vierge tournant en boucle et se griffant, sabmant un peu plus chaque passage. Leffet
cinma dans lart contemporain
52
photographique et temps de projection cinmatographique sont dlibrment associs,
identifis, fusionns, dans un geste de pense qui met en quivalence symbolique exposition
et projection. Autrement dit, ces crans blancs contiennent virtuellement toutes les images
du film, additionnes, superposes jusqu leffacement, englouties dans la blancheur
incandescente dun temps de pose tir la dure dun film entier. Toutes les images
accumules du film reviennent ainsi une absence dimages visibles dans la photo. Et ces
images invisibles par excs, ces crans blouissants et vides, deviennent en retour des sources
de lumire, par rverbration, clairant la salle, les ranges de siges, les dcors ou illuminant
les ciels nocturnes des drive in (lcran noir de nos nuits blanches). Ces photos, qui se
donnent un temps ouvert, qui effacent la figuration filmique dans une saturation de blanc, qui
font de leur exposition photosensible un quivalent littral de la projection sur cran, qui
transforment les crans de rception dimage en source de lumire pour lclairage des lieux,
ces photos sont bien de pures figures dcrans comme matire lumire. Dans le prolongement
du travail dAnthony McCall sur la projection comme lumire solide , les uvres de
Turrell et de Sugimoto dveloppent bien la mme ide formelle : le dispositif de lcran
comme espace phnomnal de la lumire, la fois irradiant et absorbant, qui efface autant
quil fait surgir limage .
Par ailleurs, les artistes qui ont fait des variations autour ou avec la figure de lcran
sont bien plus nombreux que les deux ou trois voqus jusquici et surtout ont ouvert des
voies dans toutes sortes de directions diffrentes, notamment en travaillant les crans-objets,
les matires dcran et les formats dcran.
Quest-ce en effet quun cran ( normal , cest--dire de cinma) ? Une surface
(certes), souvent de la toile tendue, opaque et blanche (en principe), de grand format (car toute
projection lumineuse est agrandissement, elle gigantise ), fixe verticalement sur un mur
(parce quune image de cinma, a doit tre debout , disait Godard), qui reoit la
lumire dun projecteur (comme on reoit un cadeau du ciel, ou lextrme onction, et que a
vous tombe dessus ) et qui la rflchit vers le spectateur dans la salle (lcran penserait-
il ?) afin de la faire apparatre (ah ! la magie, lextase de lapparition...). Chacun de ces
points, qui nous parat aller de soi, peut faire, a fait, lobjet de variations spcifiques. On peut
projeter sur des crans horizontaux, sur le plafond ou, plus frquemment, sur le sol, ce qui
cre un curieux effet dapplatissement et de mise au carr (le film Quad I et II de Samuel
Beckett par exemple doit tre projet par terre, et le groupe italien Studio Azzurro sest aussi
fait une spcialit de cette image au sol), on peut projeter sur des volumes, des crans-objets
tri-dimensionnels : sur des ballons blancs, des poupes, des marionnettes, des mannequins,
53
comme Tony Ourlser, sur des corps vivants, nus ou habills, comme on le fait souvent dans
des spectacles de danse ou de thtre contemporains, sur des arbres, des rochers, des faades,
comme Alain Fleischer, sur de la fume comme Anthony McCall, sur des objets dintrieur,
des livres, des armoires, des lits, des divans, comme Pipilotti Rist, sur des maisons, des
immeubles, des architectures, des angles, des coins et des recoins, comme les artistes de
manifestations urbaines, etc. Entre limage projete (la figuration) et lobjet sur lequel elle est
projete (le support, mais qui nest pas toujours neutre , qui peut lui-mme figurer quelque
chose, toutes sortes de relations peuvent tre cres). En tout cas, tout peut tre cran et on
peut projeter sur tout, mme sur rien (comme Melick Ohanian dans Invisible Film). Ou sur
des crans qui nexistent pas pleinement , comme lorsquAlain Fleischer, dans son
installation Autant en emporte le vent, projette une image (un gros plan de visage de femme
film de face) sur les pales dun ventilateur tournant toute vitesse : les pales en elles-mmes
ne forment pas un cran complet mais leur vitesse de rotation et leffet de persistance
rtinienne donnent en trompe lil limpression de voir ce visage intgralement et
continment, bien cadr, frontal et les cheveux agits par le vent !). On peut bien sr aussi
projeter sur des crans qui sont colors, jaune, bleu, rouge, vert (tous les VJ savent trs bien
jouer de ces couleurs lors de soires musicales et festives), et mme noirs (on peroit assez
bien une image projete sur du noir). On peut projeter sur (et travers) des crans
transparents (des vitres ou de leau, avec la diffraction ou les dformations optiques qui
sensuivent ventuellement, comme dans le travail sur les fluides de lartiste coren Kim
Young-Jin). Ou encore sur des crans translucides : par exemple linstallation de Bill Viola,
The Veiling (1995) met en jeu deux projections vido qui se font strictement face et qui sont
filtres par sept voiles-crans intermdiaires semi-translucides, suspendus paralllement
les uns derrire les autres, cest--dire que chaque voile, dans chaque sens (les deux faces -
recto et verso- de chaque voile-cran sont touches par les projections opposes), la fois
retient une partie de limage et en laisse passer une autre, de telle faon que plus on sloigne
de la source, plus limage la fois sestompe et sagrandit, jusqu se dissoudre
perceptivement au dernier voile. Et comme il y a deux projections diamtralement inverses
(chaque fois un homme et une femme, film de face et marchant vers la camra), le
mouvement deffacement-agrandissement est compens par son inverse, un mouvement de
resserrement et dintensification de lautre image. Une sorte de fondu-enchan dcrans par
la projection.
Tout cela sans oublier, bien entendu, les cas dcrans qui ne reflteraient pas la lumire
(crans absorbants), ou qui la rflchiraient totalement (comme des miroirs). Les projections
54
sur miroir sont presquun genre en soi. Un de ceux qui les a beaucoup travaills est, une
fois encore, Alain Fleischer dans de nombreuses variations de dispositifs rflexifs : Mer de
Chine est un cran miroir plac au fond dun petit bassin plein deau (une simple cuvette de
dveloppement de papier photo) dans lequel voluent des poissons rouges. Une diapositive,
reprsentant une vue arienne photographique de la mer, est projete (en oblique) exactement
sur le bassin, donc travers leau (diffraction) et sur le miroir de fond, qui renvoie cette image
sur le mur den face. Dans ce transport dimage, limage fixe de dpart se voit augmente
des mouvements rels de leau travers laquelle elle passe et de lombre des poissons qui
vont et viennent dans le bassin, mlangeant pour le spectateur, dans la projection-rflexion
finale, lenregistr et le live , le mobile et limmobile, larien et laquatique, le dessus et le
dessous, le petit et le grand, la couleur et le noir et blanc, la photo et le cinma, le vrai et le
faux, etc. Brise-glace est une autre installation de Fleischer (dans une grande salle obscure)
avec dinnombrables fragments de miroirs flottants, cette fois sur un trs grand bassin, sur
lequel sont projetes plusieurs images de visage, qui ne sont donc jamais visibles en entier.
Ces fragments de visages sont rflchis par les miroirs sur les murs et le plafond de la pice,
et sont anims par les mouvements alatoires des miroirs flottants, que provoquent les trajets
dun modle rduit de bateau (un brise-glace, bien sr) qui circule en tous sens dans le
bassin Etc.
On voit, avec ces derniers exemples, que les jeux dcrans sont aussi, souvent, des jeux
de trompe lil, des jeux optiques plus ou moins illusionnistes, des piges pour la perception,
auxquels nous aimons nous abandonner, parfois en toute connaissance de cause, pour le
plaisir de se savoir tromper (la jouissance est dans la dissonance entre cognition et
perception). Lcran, cest aussi une surface qui masque et cache (on ne voit pas ce quil y a
derrire), un voile, qui fait cran (comme dans lexpression un souvenir-cran en
psychanalyse). Parce que cette surface sest interpose dans un flux, quelle a intercept un
transport, elle essaye de nous doubler, de nous faire croire, par exemple, que la surface est une
profondeur et lopacit une transparence ( une fentre ouverte sur le monde ), que le vide
est un plein, limmobilit un mouvement, limage le rel. Ne jamais oublier que lcran, cur
du dispositif, cache, coupe, dissimule, dtourne, escamote.
Quant aux formats dcran, on sait que le cinma a habitu notre imaginaire perceptif
la fascination hypnotique pour la grande taille dune image dans laquelle le spectateur
(mme si la grandeur en question a pu beaucoup varier) peut quasiment toujours
sinstaller, habiter, simmerger, senfoncer, se perdre, etc. Quoi de plus intense que le visage
en gros plan dune actrice sur un cran de 6 mtres de haut et 12 mtres de long, que lon peut
55
observer dassez prs pour y voir des dtails incroyables la fameuse photognie
dEpstein ou Delluc doit beaucoup ce gigantisme.
56
Et mme si, avec le temps, les crans de
salle de cinma ont beaucoup rtrci , comme les publics, cette grandeur de lcran de
cinma est rest une norme relative. Mais par ailleurs, le cinma na plus le monopole de
limage projete et donc la question de la taille des crans o lon peut voir des images en
mouvement sest, depuis la tlvision, incroyablement diversifie, notamment au muse ou
dans les galeries dart, mais aussi chez soi, la maison, ou au travail, dans les bureaux, ou
partout, dans les cafs, les restaurants, les aroports, les avions, les voitures, etc. Il est clair
quaujourdhui, avec les nouvelles technologies dcran, les uvres dartistes contemporains,
comme plus globalement les recours permanents et gnraliss limage mobile, ont permis
dexplorer les aspects les plus diffrencis de ces jeux de format, du plus grand au plus petit.
Depuis les projections sur des faades entires dimmeubles (comme celle, gigantesque, qua
longuement filme Shangha, en un plan-squence fixe, Chantal Akerman dans Tombe de
nuit sur Shangha (2007) dans le film collectif LEtat du monde) jusquaux crans
miniaturiss des tlphones portables (dans son exposition Voyage(s) en utopie, Godard a
notamment montr des films sur des crans de tlphones portables minuscules accrochs
sur le mur) en passant par toutes les tailles intermdiaires possibles (la petite des
tlviseurs et des moniteurs vidos, assez variable, le regain des projections vido dites
grand cran -mais toujours moindres que le cinma malgr Bill Viola-, la pitoyable course
aux centimtres des crans plasma et LCD, la miniaturisation relative des lecteurs DVD et
autres crans dordinateurs portables, etc.). On peut dire quaujourdhui il ny a plus de
modle dominant de format dcran, que nous ne sommes plus norms par des repres
stables en la matire, que lon passe allgrement, sinon impunment, dun format lautre
parfois mme dans une mme exposition (Voyage(s) en utopie, encore, ou la manifestation La
Nuit des images, coordonne par Alain Fleischer dans la nef de verre du Grand Palais en
dcembre 2008 et qui regroupait plus de 120 projections simultanes, tous supports et toutes

56
Parmi de nombreuses citations possibles de Jean EPSTEIN sur la photognie du gros plan de visage
sur grand cran : Brusquement, lcran tale un visage et le drame, en tte tte, me tutoie et senfle
des intensits imprvues. Hypnose. Maintenant la Tragdie est anatomique. Le dcor du cinquime
acte est ce coin de joue qui dchire sec le sourire. Lattente du dnouement fibrillaire o convergent
1000 mtres dintrigue me satisfait plus que le reste. Des prodromes peauciers ruissellent sous
lpiderme. Les ombres se dplacent, tremblent, hsitent. Quelque chose se dcide. Un vent dmotion
souligne la bouche de nuages. Lorographie du visage vacille. Secousses sismiques. Des rides
capillaires cherchent o cliver la faille. Une vague les emporte. Crescendo. Un muscle piaffe. La lvre
est arrose de tics comme un rideau de thtre.Tout est mouvement, dsquilibre, crise. La bouche
cde, comme une dhiscence de fruit mr. Une commissure latralement effile au bistouri lorgue du
sourire. Le gros plan est lme du cinma (in Bonjour Cinma, 1920, repris dans Ecrits sur le
cinma, tome 1, Paris, d.Sghers, 1974, pp. 93 et sv.).
56
tailles dcran confondus). La multiplicit des formats, et plus gnralement la multiplication
des crans, est devenue elle-mme une nouvelle norme, un nouveau standard, un modle
auquel le spectateur, ou plutt le visiteur dexposition (il faudra bien se dcider un jour
inventer un nom indit pour dsigner ce personnage nouveau de lart : le spectateur-
visiteur) sest trs vite habitu.
Cette nouvelle norme, le multi-cran , vaut videmment quon sy arrte un peu
srieusement. Elle est tellement importante que nous en avons fait, dans notre schma gnral
(le tableau II Migration des dispositifs ), une catgorie part entire, distincte de la
premire ( dispositifs d-/re-composs ) car elle ne concerne pas quun problme dcran
(un ou multiple) et quelle engage une autre dimension, plus complexe et plus profonde, du
rapport cinma/art contemporain, puisque lon est dans des dispositifs dagencements (une
topique, une dynamique, des effets ainsi avions-nous dfini la notion de dispositif) et que
cela touche aux fondamentaux des changes entre temps et espace. Nous avons bapt is cette
catgorie : le montage spatialis .

Le montage spatialis ou la question du multi-cran
Le cinma, on le sait, cest lcran unique. Trs rares sont les exceptions cette rgle
(le triple cran dAbel Gance, et quelques autres dispositifs exprimentaux). Depuis plus
dun sicle, tout le dispositif classique du cinma (la salle obscure, le spectateur assis, le
grand cran) est fait pour a, pour donner, au sujet de lexprience cinmatographique, la
sensation de la toute puissance absolue de limage-unique-qui-brille-en-son-crin, telle un
solitaire. Ce que Jean Epstein, ds les annes 20, avait nomm leffet entonnoir du
cinma, dfini comme art cyclopen .
57
Cette intensit concentrationnelle de lcran,
propre au cinma, est une ralit spcifiquement spatiale du dispositif. Ce quil faut bien voir
cest quelle me semble ne pouvoir tre pense seule, sans tre mise en relation troite avec la
force et la complexit du film comme image dans le temps. La puissance cranique du cinma
nest pas seulement une affaire de lumire. Elle est augmente de la puissance expressive des
formes temporelles de limage. Penser la force de lune (limage lumineuse) ne peut se faire

57
Jean EPSTEIN, On ne svade pas de liris. Autour, le noir ; rien o accrocher lattention. Art
cyclope. Art monosens. Rtine iconoptique. Toute la vie et toute lattention sont dans lil. Lil ne
voit que lcran. Et sur lcran il ny a quun visage, comme un grand soleil (). Empaquetes de
noir, ranges dans les alvoles des fauteuils, diriges vers la source dmotion par leur ct glatine,
les sensibilits de toute la salle convergent, comme dans un entonnoir, vers le film. Tout le reste est
barr, exclu, prim. (in Bonjour Cinma, 1920, repris dans Ecrits sur le cinma, tome 1, op. cit., pp.
99).

57
sans tenir compte des forces de lautre (limage temporelle). Et cet gard, le cinma a aussi
dvelopp, tout au long de son histoire, une puissance dinvention exceptionnelle, dont le
montage (dans toutes ses dimensions) est sans aucun doute lexpression la plus claire.
Limage de cinma est la fois unique dans sa prsence spatiale mais elle est aussi toujours
multiple dans sa prsence temporelle. Cest cette conjonction qui fait sa force.
Par ailleurs, linstallation vido et tout ce quon appelle le cinma dexposition a
assez peu cultiv ce principe dunicit intensive de limage et, on le sait aussi bien, a plutt
dvelopp le principe de la multiplication des crans dans lespace du muse : plusieurs
images sont voir, en mme temps ou non, plus ou moins dans la lumire, sur des crans de
taille plus ou moins rduite, disposs dans lespace selon des modalits spcifiques, et le
visiteur-spectateur se dplace de lun lautre de ces crans, la fois sa guise et selon les
agencements conus par lartiste (et le commissaire de lexposition). Lide dagencement
spatial a pris le dessus sur lide dunicit intensive de limage. La question gnrale, sinon
gnrique, qui me semble se poser partir de l est : quelles relations peut-on tablir entre ces
deux formes de dispositif de monstration des images (projection/exposition) ? Est-on
simplement pass du cinma cran unique en salle, aux installations multi-crans des
muses ? Ou y a-t-il des modalits plus subtiles, dans les agencements en particulier
(agencement dans le temps vs. agencements dans lespace) qui articulent les deux ensembles ?
Et quest-ce qui est en jeu dans ce passage ?
Pour aborder cette vaste problmatique, on peut partir du cinma, et dabord, par
exemple, de ce type de dispositif (car cen est un) quon appelle les formes filmiques ,
telles quon a appris les nommer dans le cadre dun prtendu langage
cinmatographique : le champ/contre champ, lellipse, la profondeur de champ, le raccord
de regard ou dans le mouvement, le montage plastique ou rythmique, les montages linaire,
altern ou parallle, etc. Tout ce qui a fait du film cette image temporelle dont je parlais,
qui a t labore, travaille, raffine au fil de toute lhistoire des formes cinmatographiques.
La sophistication de cette construction de limage temporelle du cinma est devenue trs
grande aujourdhui et ses bases structurent profondment nos manires de voir et de penser
en images , parfois mme notre insu. Sest-on bien rendu compte, par exemple, quel
point ce lexique construit sur lintgration quasi naturelle du savoir des formes
cinmatographiques a contamin jusquau langage de lexposition ? On entend de plus en
plus souvent en effet des commissaires dexposition parler aujourdhui de laccrochage des
uvres en termes non seulement de mise en scne et de lumire, mais aussi de montage, de
construction, de squences, de parcours narratif, selon une logique linaire , ou
58
alterne , ou parallle , faite ici de gros plan sur tel artiste ou tableau, l de
champ/contrechamp entre deux auteurs, ou entre un matre et son poque, etc. - mme le
vocabulaire du monde lart (classique) est ainsi occup par un (involontaire ?) effet
cinma , souvent li au montage.
Maintenant lorsquon se tourne vers certaines uvres dartistes contemporains, il est
tout aussi frappant de voir quel point toutes ces formes, rgles et institues dans nos
habitudes de perception et de comprhension des films, ont pu servir, l aussi mais de faon
souvent plus consciente, de modles de mise en scne pour de nombreuses installations
dartistes dans lespace du muse ou de la galerie, voire pour la conception mme
dexpositions contemporaines dont on voit bien en quoi leur mise forme est prcisment
redevable ces procdures cinmatographiques. Toutefois, ce quil importe de reprer, cest
en quoi ces transferts de dispositifs formels ont d tre adapts pour tre efficaces. Quels sont
les paramtres dadaptation ? Sur quoi exactement la migration a-t-elle opr ? Quest-ce que
cela rvle du rapport entre cinma et art contemporain, entre dispositif de projection et
dispositif dexposition ? Cest l que la question du passage de limage temporelle unique au
multi-cran savre particulirement intressante et que la question du montage devient
loprateur dobservation le plus pertinent.
Un des principes rcurrents en ce domaine, cest en effet la transposition des formes
temporelles du cinma (notamment, donc, toute sa dynamique lie au montage) en disposition
spatiale dans lexposition. Ainsi peut-on comprendre la vritable fascination des artistes du
post-cinma pour la figure du multi-cran comme le lieu mme de lopration de transfert du
temps en espace. La co-prsence, selon des agencements spcifiques, de plusieurs crans de
projection dans la galerie, peut tre pense comme une sorte de transposition directe dans
lespace, des figures de montage (temporel) du cinma. Le multi-cran est ainsi trs
frquemment trait comme une forme de montage spatialis. Les exemples sont lgion, qui
cultivent souvent la rfrence la fois des formes et des thmes filmiques types,
constituant autant de topo, de motifs de base, de standards du cinma. Lexemple le plus
simple, le plus vident et le plus rcurrent, cest celui du champ/contrechamp. Innombrables
sont les installations mettant en place, par exemple des scnes de repas au restaurant, ou des
scnes de mnage, ou des moments de rencontre, ou de dclaration amoureuse, ou de fuite, ou
de lutte, etc., entre deux protagonistes, que lhabitude du cinma nous a accoutum voir
dans des champs/contrechamps, ou du montage altern, ou par des raccords dans le
mouvement, ou des enchanement dangle ou de geste, voire mme en cultivant des sautes
daxe, etc. Chez Stan Douglas en particulier (voir par exemple son installation sur deux crans
59
Win, Place or Show de 1998), mais aussi chez chez Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen,
Doug Aitken, Pierre Huyghe, Rainer Oldendorf, et tant dautres, on (re)trouve de telles scnes
cinmatographiques mais installes spatialement dans des dispositifs multi-crans le
plus souvent, videmment, des diptyques : le champ/contrechamp du cinma y devient, assez
mcaniquement, une projection simultane sur deux crans. Mais lagencement des deux
crans peut varier normment, comme dans un exercice de style. Cest la mise en espace des
crans qui devient loprateur des dcisions de montage et du rglage de la posture
spectatorielle. Bien des possibilits sont offertes au monteur spatial de linstallation. Soit
(cest le diptyque type) ils sont aligns cte cte. Dans ce cas, le spectateur peut voir
intgralement tout le champ et tout le contrechamp, ensemble et simultanment, ce quil ne
peut faire au cinma (l, cest lun ou lautre). Et ds lors le jeu du diptyque porte trs souvent
sur la jointure plus ou moins visible entre les deux crans : elle figure lquivalent exact,
dans lespace, du raccord dans le film (jointure invisible ou marque, espace ou masque,
dissimule comme en un trompe lil, etc voir le Stan Douglas cit plus haut). Soit les deux
crans se font face. Dans ce cas, le spectateur doit se retourner pour passer du champ au
contrechamp, manquant donc mais dans lespace lun des deux champs ; cest le
retournement du spectateur qui fait raccord , mais cest lui qui choisit le moment o il
bascule, ce nest pas le film qui fait le choix sa place. Soit encore les deux crans sont dos
dos. Le champ et le contrechamp fonctionnent alors comme le recto et le verso dune mme
image double face et le spectateur doit ici faire le tour , comme sil tournait autour dun
objet, pour voir son autre ct (lobjet etant rduit une surface, comme une feuille de
papier). Michael Snow dans sa pice Two Sides to Every Story (1974) a su jouer subtilement
de cet effet surprenant, et aussi, mais diffremment, Bill Viola dans The Veiling (vu
prcdemment). Soit encore les crans sont disposs en angle droit, langle entre les crans
reproduisant alors langle des prises de vue deux camras lors du tournage de la scne, pour
des effets de positionnements et de points de vue, un peu tranges. Etc. Inutile de trop
dtailler. On dira globalement que ce que le film distribue dans la successivit de ses plans,
lexposition le met en scne dans la simultanit spatiale de ses crans, jouant sa manire de
tous les effets de raccord , cest--dire en raccordant dans et par lespace mme (rimes
visuelles cte cte, symtrie face face, inversion latrale, dos dos, recto-verso,
retournement, etc.). Ce nest donc pas une transposition lidentique, terme terme, mais une
rappropriation, ou mieux une r-invention de la logique dagencement du montage filmique
par lexposition et ses conditions spcifiques dexistence spatiale des images.
60
Cela tant, il ne faut pas oublier que les images projetes sur les dispositifs spatiaux et
multi-crans des expositions contemporaines ne cessent pas pour autant dtre des images
temporelles, quelles ne perdent donc pas leur forme cinmatographique. Je dirai simplement
quelles laugmentent dune possibilit de montage supplmentaire, dans lespace de la
simultanit visuelle du multi-image. En quelque sorte, ces images dinstallation sont laffaire
dun double montage : un montage, quon dira premier, de type cinmatographique classique
(jouant dans lordre temporel du film) et un montage second, de type expositif (jouant dans
lordre spatial de linstallation multi-cran), les deux ne sexcluant en rien mais pouvant (au
gr des stratgies, parfois complexes, sinon perverses, de lartiste) se combiner, se reprendre,
se modifier, se contredire, bref croiser et multiplier lefficience de leurs agencements. Cela
nest pas sans faire penser aux fameuses thories du montage horizontal (par opposition
au montage vertical normal du cinma) voques par Abel Gance propos prcisment de
sa polyvision et de tous les agencements visuels quautorisait ses yeux son fameux triple
cran
58
.
Car, bien sr, il ny a pas que des diptyques. Les installations et dispositifs multi-crans
du cinma dexposition ont fait varier les plaisirs, quasiment linfini. On pourrait samuser
rpertorier toutes les formes ainsi dployes : il y a les triptyques, aussi prsents que les
diptyques, et qui tranent avec eux un modle pictural lourd de sens et dhistoire (ainsi
linstallation dAgns Varda intitule le Triptyque de Noirmoutier (2005) avec ses volets
latraux refermables). Il y a les quadriptyques comme par exemple celui de lartiste
finlandaise Eija-Liisa Ahtila, avec son installation The Hour of Prayer (2005) dont les quatre
panneaux se distribuent en quinconce devant des spectateurs assis (la quadri-projection dure
15 minutes), offrant une vue en accordon articule comme un paravent chinois et favorisant
la lecture horizontale, tantt dune traite, comme si les quatre panneaux offraient une seule
image continue trs large (un panorama justement, mais bris), avec des vues de paysage, de
forts, de lacs, de montagnes, dhorizons enneigs (vision unitaire des quatre crans,
mme si le spectateur sait que limage globale est composite), tantt au contraire des vues
explicitement montes , comme des squences de films, alternant des plans de New York
lhiver films lors dune tempte nocturne dans la ville, avec un plan dune jeune femme

58
Les frontires du temps et de lespace scrouleront dans les possibilits dun cran polymorphe
qui additionne, divise ou multiplie les images... , Abel GANCE, Dpart vers la polyvision , in
Cahiers du cinma, n41, 1954. Voir aussi, pour des informations supplmentaires, le gros livre de
rfrence de Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
Ltude la plus prcise est celle de Jean-Jacques MEUSY, La polyvision, espoir oubli dun cinma
nouveau , in la revue 1895, n 31, Abel Gance, nouveaux regards, sous la direction de Laurent VERAY,
2000, pp . 153-211.
61
blonde dans son lit se rveillant dun cauchemar dans son htel (logique intrieur/extrieur
avec effet de simultanit), ou encore un montage plus rapide, sur les quatre crans, de plans
tous diffrents montrant de faon kalidoscopique lagitation dune ville africaine au Bnin
avec la frnsie de tous les moyens de transports, etc. Le tout compose une sorte de rcit (a
part de New York, et dun cauchemar li la mort dun chien, on suit l hrone dans ses
tribulations, et a se termine au Bnin, en passant par des paysages de Finlande, cest
accompagn dune voix souvent off) mais un rcit dstructur, ou plutt ouvert, o le
spectateur est invit recomposer son propre montage sans pour autant se sentir perdu dans
un labyrinthe. Les figures combines du panorama (avec ses variantes : le quinconce, le
paravent, lventail) et du kalidoscope (lclatement mais ordonn selon des lignes de fuite)
me semblent bien dfinir, formellement et narrativement, le montage spatialis de ce
dispositif sur quatre crans. Dailleurs, avec ces deux figures (panorama, kalidoscope), on
observe un phnomne intressant : la tentative de repenser les formes dagencement en
redynamisant des figures spatiales dassemblage dj bien connues notamment dans le champ
de lhistoire de lart, telles, par exemple, que celle du puzzle, du collage, de la mosaque, du
vitrail, etc. (qui ont chacune leur logique spcifique, quil ne faut pas confondre). Il serait
intressant dtudier les figures et les formes du multi-cran dans ce sens.
Enfin, bien sr, il y a tous les types de polyptyques qui ont prolifr (avec 4, 5, 6, 10, 20
crans) selon des dispositions signifiantes aussi infiniment variables que les possibilits
combinatoires de leur montage. Ainsi encore Agns Varda, cette fois dans Les Veuves de
Noirmoutier (2005), nous expose une sorte de portrait multiple de femmes en un tableau
film fait de 15 crans qui dploient, en les dmultipliant dans lespace, ce portrait pluriel
selon une stratgie de mise en place trs efficace qui tient compte de la temporalit de chaque
partie du portrait et qui gre lcoute individuelle de chaque spectateur : au centre du
tableau un grand cran sur lequel on peut voir un plan large (et muet) avec les 14 veuves de
marins, vtues de noir, qui vont et viennent sur la plage de Noirmoutier. Autour de cette
plage centrale, 14 petites images disposes rgulirement, comme un cadre dcrans qui
sertirait le grand. Sur chacun de ces 14 petits crans, en gros plan cette fois, une des 14
veuves est filme chez elle pendant quelle raconte son histoire (son destin de veuve). Chaque
portrait dure quelques minutes. Devant le tableau densemble, dans la salle, Varda a dispos
juste 14 chaises, sur lesquelles un spectateur est invit sasseoir. 14 couteurs stro sont
installs sur les dossiers des 14 chaises. A chacun correspond le son dun des portraits de
veuves racontant son histoire. Ainsi chaque visiteur de linstallation peut entendre
(solitairement) lhistoire dune femme en particulier. Et en changeant de chaise, il peut
62
changer dhistoire. Les images, elles, sont visibles continment, toutes ensemble, mme si
bien sr, selon ce quil coute, le regard du spectateur se fixe sur celle quil entend ce
moment-l. Le dispositif est astucieux, qui marie audio-visuellement dune part une
construction densemble des images, un tableau pluriel , articul, fait de vignettes spares
mais qui a sa force de composition unitaire (et qui repose sur le fait quon peut voir plusieurs
images en mme temps, mais pas couter plusieurs sons) et dautre part donc, lcoute
individuelle continue des interviews, entre lesquelles on peut aussi enchaner, monter, sa
guise. Le tout offre une sorte de portrait mosaque dune ralit humaine que seul le
dispositif dexposition choisi peut rendre ainsi.
Des exemples comme celui de Varda sont innombrables (on peut penser, dans le mme
genre des installations des cinastes, aux mises en espace avec de multiples crans vido
de Chantal Akerman faites partir de ses films Sud ou DEst
59
). Au gr des cas rencontrs,
des figures spatiales rcurrentes se sont ainsi petit petit dessines, en configurations simples
ou complexes, mais ractualisant toujours des formes du montage cinmatographique :
dispositions en ligne, horizontale ou verticale (comme la belle installation de Melick Ohanian,
Seven minutes before en 2008 qui aligne impeccablement dans le noir 7 grands crans les uns
ct des autres pour une histoire potique singulire construite sur le principe rtroactif dun
vnement unique qui sert de point de synchronisation entre les crans mais quon ne
dcouvre qu la fin laccident suivi dexplosion entre une camionnette et une moto sur une
route ; il a t film sous un angle diffrent par les 7 camras alors prsentes au mme
endroit au mme moment, et il faut remonter , dans des directions et des endroits tous trs
diffrents, de 7 minutes en arrire par rapport ce point de temps pour avoir les 7 histoires
quon suit depuis le dbut sur chaque cran individuellement, sans se douter un seul instant au
dpart quelles sont dans un rapport de synchronicit cest une variation spatiale du montage
altern narratif avec point de convergence spatio-temporel final). Dispositions frontales en
carr, en cercle, en tableau (on vient de voir un exemple avec Varda). Dispositions dans
lespace tri-dimensionnel, selon des organisations plus architectures (voir les fascinantes et
complexes installations de Doug Aitken par exemple, comme Electric Earth (1999), ou
Interiors (2002), ou The Moment (2005), et bien sr avec son monumental Sleepwalker au
MOMA (2007), qui toutes effectuent, l aussi sous le nom de synchronicit , des tentatives

59
Raymond BELLOUR sest pench sur les installations de Chantal Akerman, notamment dans
Sauver lImage , in LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texte originellement publi
dans la revue Trafic, n17, hiver 1996).
63
de transposition spatiale de la logique du montage parallle en crant des liens abstraits et
formels entre des personnages distincts, pris chacun dans leur vie relle ).
Tous les jeux sont possibles et lexploitation du montage spatialis est vite devenue une
sorte de gouffre exprimental o se sont jets tous les artistes pour qui montrer, cest
monter , avec de la virtuosit, de lintelligence, de linventivit, dautant plus excitante
quelle sexerce partir des formes connues du montage temporel du cinma, mais dplaces
dans les modalits nouvelles du montage spatial dont on (re)dcouvre les vertus spcifiques.

La question de la narration et du parcours du spectateur
Au bout de cette logique se pose bien sr la question du rcit. La narrativit comme
terme, comme horizon du montage spatialis. Cest notre troisime grande catgorie dans le
tableau des migrations de dispositifs entre cinma et art contemporain. La narrativit est
videmment une des dimensions essentielles du cinma, qui na cess de se positionner par
rapport elle et den (re)dfinir les modalits de fonctionnement. On sest mme pos
(srieusement) la question de savoir si le cinma, mme le plus abstrait ou le plus formel,
mme sans personnage, sans milieu, sans action, pouvait ne pas tre narratif , du seul fait
quil se droulait dans le temps, quil avait un dbut et une fin (toute conscution implique-t-
elle une consquence ?), etc. Mme minimalement
60
, la narrativit semble bien indissociable
du cinma. Par contre, cest loin dtre une catgorie aussi centrale dans le champ des arts
plastiques et mme de lart en gnral, o elle a souvent t perue comme seconde, sinon
comme parasite. En tout cas comme autre (lautre de la figuration, de limage, du
plastique, du figural, etc.). Toutefois, depuis les annes 80 et lirruption de leffet cinma
dans lart contemporain, cette question du rcit a fait un retour manifeste et remarqu.
Certains artistes lont pos frontalement (Doug Aitken par exemple, ou Steve Mc Queen, ou
Mark Lewis, ou Pipiloti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff, beaucoup dautres
encore). Peut-on, et comment, raconter une histoire dans (et par) lespace dune installation
(voire dune exposition tout entire) ? A quelles conditions et dans quelles formes la narration
est-elle exposable ? Le multi-cran, en tant quil spatialise la succession des plans, peut
tre un point de dpart, une premire rponse possible cette question puisque, en organisant
dans lespace des figures de montage, il installe, au moins potentiellement et souvent
effectivement, de la narrativit dans son droulement . Mais ce nest pas simplement une

60
Par exemple lorsque Jean-Franois LYOTARD, dans un article fameux, sattache tenter de dfinir
un cinma exprimental de pure jouissance plastique, cette question de la dliaison du narratif
reste un problme ( Lacinma , in Cinma : thories, lectures, n triple de la Revue dEsthtique,
Paris, Klincksieck,1973, pp. 357-369)
64
affaire (locale) dagencement de plans, cest plus globalement, au-del de la question du
montage, une affaire de dveloppement narratif par lorganisation densemble de lespace.
Et donc la question qui se pose partir dici est celle du spectateur, du dclenchement et
de laccomplissement du rcit par les dplacements de ce dernier. La narrativit spatialise
implique de penser laction physique du spectateur (son parcours) comme performance. Une
performance productrice de signification narrative. Cest le parcours du visiteur qui va faire
le rcit . Voil la nouvelle figure de Sujet de ces installations-expositions : un spectateur-
monteur devenu marcheur-narrateur, tout en un. La trajectoire de celui-ci, allant dcran en
cran, fonctionnerait comme une avance plan par plan dans lhistoire du film. Et cela
vaudrait la fois au niveau de la microstructure (une installation par exemple) et au niveau de
la macrostructure (lexposition dans son ensemble). Deux grandes questions me semblent se
poser partir de l : la question du parcours (quelles sont les figures de parcours qui se
constituent le plus frquemment ?), et la question de la marche elle-mme (quimplique lide
de marcher comme mode de raconter ? marcher et regarder sont-ils compatibles ?).
Quelles sont les grandes formes de parcours qui font rcit ? Peut-on reprer des modles
de trajets organiss par les installations-expositions pour inventer ou produire de la narration ?
Je dirais que, dune faon gnrale, les parcours sont limage des rcits : de mme quon ne
trouve plus gure de rcit simple , de mme les trajets des spectateurs sont rarement
simplement linaires. En gnral, on a affaire des formes nettement plus complexes, souvent
multiples ou clates, parfois labyrinthiques. A narration ouverte, parcours ouvert, et vice
versa
61
. Cest le cas, pour prendre un premier exemple encore assez simple , de la clbre
installation Electric Earth de Doug Aitken (1999) : on y entre (comme dans un cinma, ou un
muse, ou un difice) pour simmerger dans un univers dimages (et de sons) projets, et
suivre un parcours articul en quatre espaces successifs lintrieur desquels sont disposs
huit grands crans, quon dcouvre donc au fur et mesure. Les enchanements dcran
cran se font naturellement , cest--dire quaprs voir regard une premire squence, on
est appel passer au second par des modes de liaisons assez vidents : une pause, un
instant suspendu, une mise en veilleuse de la parole, un regard port vers la suite du parcours,
un appel dun cran situ plus loin, un corps ou un son qui attire, etc. On voit sur les crans
des images qui se font cho, qui rentrent dans un rseau de signes (la nuit, la tlvision, la
ville, la socit de consommation - un caddie abandonn sur un parking -, un univers

61
Le Mois de la Photo de Montral 2007, conu et coordonn par Marie Fraser, a t entirement
consacr cette question et a abord de front le problme partir dexpositions, dinstallations et
duvres dartistes trs varis. Voir le gros catalogue dit cette occasion : Marie FRASER (sous la
direction de-), Explorations narratives, Montral, Mois de la photo, 2007.
65
dsertifi, un homme, il danse, regarde, occupe le cadre, etc.). Le spectateur-marcheur
observe et lit les images, il avance dans lespace et tisse des fils, construit des rapports,
des petits bouts de rcits, des bribes dhistoires possibles : un monde moderne, le commerce
urbain, dollar et coca cola, des objets mdiocres, un corps perdu, une prsence vivante, etc.
De sa comprhension progressive, il induit alors une possible lecture critique de cet univers
moderne et triste, dsolant autant que dsol, do ressort un corps singulier. A partir de cette
trame, qui est loin de saturer tous les lments de perception, chaque visiteur peut ajouter ou
incorporer des donnes plus singulires, proposer partir de ce quil voit ses propres
configurations, inventer ses propres rythmes, dans une libert de mouvement et
dapprhension, relative mais relle. On avance dans cette uvre comme dans un essai
moderne, partir de balises et dun rseau ouvert de signes quon interprte. Cest de la
narrativit critique, ouverte, moderne, rflexive.
Ouvertes galement, mais sur un mode encore moins orient, sont les installations
dEija-Liisa Ahtila (Today/Tnn, 1996 ou Anne, Aki & God, 1998) qui dploient sur
plusieurs crans juxtaposs (moniteurs et vidoprojections), parfois intgrs des
environnements simples (trois murs, un lit), des squences avec divers personnages ou
personnes, sur le statut desquels on sinterroge (sont-ils rels ou fictifs ?). Leur identit
digtique semble incertaine (sont-ils parents ou non ? plusieurs acteurs incarnent-ils un
mme personnage ?). Les voix, trs prsentes, sont multiples, superposes, et on ne comprend
les dialogues multilingues (et non traduits) que par bribes. Les modes de rcit sont trs varis
et changent de formes (dialogiques, narratifs, voix off, chacun semble ne parler que pour lui-
mme). Les images de personnages (visages, corps) sont combines avec des images de
paysages, dobjets, qui semblent sans rapport immdiat entre eux. Le tout parat sorganiser
en une sorte de chane de signes flottants, la signification nigmatique, mme si on peut
apprhender la thmatique gnrale (des histoires de famille, de deuil, de drame, de
mlancolie, de rve, de folie) et si on comprend bien que, dans cet univers, ce sont les affects
qui prdominent sur larticulation narrative. Les installations dAhtila laissent le spectateur en
situation de construire par lui-mme les lments interprtatifs de la pice. Ce sont autant de
fictions exprimentales o les rcits se croisent et sentremlent au service de sensations
formelles et thmatiques dans des dispositifs topographis de multiprojections.
De mme les installations de Pipiloti Rist combinent de multiples projections dans (et
sur) des environnements souvent complexes, en particulier des maquettes dhabitation
reconfigures pour lespace dexposition : on entre ici dans ce type dinstallations qui ne sont
pas seulement voir (faites dimages projetes, ft-ce sur plusieurs crans) mais habiter
66
(au sens heideggrien du mot : on les habite autant quelles nous habitent). Suburb Brain, par
exemple (1999), reprsente, sous forme dun dcor rduit (mais digne dun plateau de
cinma), un pavillon de banlieue trs ordinaire, tel quon peut en voir justement dans
beaucoup de films. Ce dcor recr dans lespace de la galerie, o le visiteur-spectateur peut
flner librement, comme si cet espace tait rel, fonctionne la fois comme une maquette
darchitecture, avec tout un jeu de variations de tailles et de proportions, et comme un espace
de projections, avec diverses images vidos de formats trs varis (amplifiant les effets de
disproportions de la maquette), projetes un peu partout, sur les murs, sur une fentre-cran,
une tringle de rideau, ou composant un panneau lumineux, une bote faisant office de caisson,
etc. Ces projections multiples combinent des images de paysages, des formes abstraites, une
fte de famille, du texte crit, lartiste qui sadresse la camra, etc. Linstallation dans son
ensemble (maquette+projections) offre ainsi toute une mosaque dlments quau fil de sa
dambulation dans un espace la fois rel et fictif, le visiteur organise sa guise, en une sorte
de kalidoscope simultanment descriptif, intimiste, narratif et idologique. Les notions
dabsorption et dimmersion par et dans limage, encore trs cinmatographiques car
supposant le face face, glissent ici vers celle dhabitation totale, dans et par lespace : nous
ne sommes plus devant les images, nous voluons dans un lieu, un dcor, une maquette, une
galerie, un appartement, une maison, un muse, un jardin, une ville, un paysage, un monde o
les images sont l, font partie de lui, loccupent et le constituent, autant que nous loccupons
et le constituons, autant quelles nous occupent et nous constituent.
Beaucoup dautres installations pourraient tre voques ici dans la mme perspective
dune reconfiguration du narratif dans et par lespace dexposition. Comme le dit trs bien
Franoise Parfait, le modle du parcours que le visiteur ralise dans linstallation
contemporaine est maintenant tellement reconnu comme une nouvelle faon de construire des
rcits, si minces ou si massifs soient-ils, que limage en mouvement ne conditionne plus ce
rcit ; les expriences proposes par les artistes ont intgr les vises cinmatographiques au
sens largi du terme, et le spectateur est devenu le producteur de ces nouvelles
reprsentations imaginaires dans lesquelles le cinma se fait tout seul , nhsitant pas lui-
mme convoquer lhistoire du cinma et ses figures, son histoire du cinma, ses
souvenirs et ses rminiscences, pour alimenter son propre scnario
62



62
Franoise PARFAIT, Vido : un art contemporain, op. cit., p.319.
67
Reste sinterroger sur lide mme de la marche, et sur lacte que cela recouvre, qui
est bien physique et dont il sagit de voir comment on peut le corrler lacte (plus
symbolique) de raconter. Peut-on passer comme a de lun lautre ? Et que devient lacte
spectatoriel proprement dit (voir et entendre) dans cette assimilation ? La marche serait donc
ce qui articule la narration. On connaissait dj limportance de la figure de larpenteur, dans
lhistoire de linvention des arts (visuels) autant que dans lhistoire de la pense : du chemin
des philosophes (marcher libre lesprit et fait penser) aux expriences fondatrices du
cinma (lies lenregistrement de la locomotion humaine ou animale chez Marey ou
Muybridge), du flneur baudelairo-benjaminien des passages lhomme qui a march sur la
lune, de la traverse de la Manche ( la nage) celle de lAtlantique (en avion), du
funambulisme de lart au saut dans le vide dYves Klein, etc., la marche (et ses drivs) a
toujours t la fois un geste dappropriation du monde (marquer son territoire) et un geste
dexposition de soi, des autres, du corps, des machines, de lHomme, des images mmes, de
la forme, de la pense, de lhistoire donc un geste constitutif, sinon identitaire. Je marche
donc je suis. Les dclinaisons de la figure sont innombrables et la plupart des uvres
instauratrices sont, dune manire ou dune autre, lies cette question de la marche. On
pourrait dire quil y a autant de marches possibles (marcher, dambuler, se dpcher, errer,
courir, ralentir, sauter, tomber, voler, nager, galoper, rouler, couler, sarrter, se reposer, etc.)
que de types de rcits (lents, rapides, courts, longs, ouverts, ferms, forte teneur en
vnement, plus descriptif que dramatique, se droulant en ligne droite, en circonvolution, en
abyme, etc.). Que la marche soit associe, sinon assimile, la question du dveloppement
dun rcit nest pas nouveau en soi. Le lexique de la narrativit lui-mme nous induit ce
rapport. On dit : suivre une histoire, la parcourir ou la traverser, sauter ou enjamber un
passage, plonger ou senfoncer dans une priptie, survoler un pisode, et bien sr
marcher quand on est pris par lhistoire raconte. Ce qui fonde cette assimilation si
naturelle , cest que, dans la marche comme dans le rcit, le temps et lespace marchent
ensemble, emportant le Sujet.
Ce qui devient plus nouveau avec les expriences artistiques dont nous parlons, cest
que cette marche quvoque tout rcit devient effective, quelle nest plus un lment de
lexique, une mtaphore, mais une action concrte du spectateur. La marche du spectateur
faisant luvre, constitue le rcit dont celle-ci est porteuse, cest--dire leffectue
physiquement en un acte performatif dont son corps, son regard et son esprit sont le moteur.
Je marche donc je suis lhistoire (dans les deux sens du verbe). Au cinma, seul lacte de
perception et de cognition est constitutif, le corps est en veilleuse (Christian Metz appelait
68
cela ltat de sous-motricit et de sur-perception du spectateur). Dans lexposition, le
corps est activ, et le spectateur devient performer, un marcheur-narrateur. Cette action
physique est constitutive, mettant lpreuve la dimension symbolique de la narration
audiovisuelle. Le voir et lentendre ne peuvent saccomplir pleinement que par les trajets du
corps qui les narrativise.
Mais le rapport entre ces deux dimensions, entre le voir-entendre et le marcher-raconter,
ne va pas toujours de soi et demande des rglages, comme dans tout dispositif, pour tre
efficace. Ainsi se pose la question : les trajets du corps aident-ils ou menacent-ils la qualit et
lintensit de la vision et de lcoute, que le cinma a tellement sacralises ? En tout cas, entre
la marche narrativisante et la vision-coute, on constate, apparemment, plutt une scansion,
une sorte dalternance entre moments davance et priodes darrt : le trajet du marcheur-
narrateur nest pas continu mais fait de pauses, o il redevient spectateur. On avance du
premier cran jusqu lcran suivant et l on sarrte pour regarder, le temps quil faut ou
quon veut, puis on reprend son cheminement jusqu ltape-image suivante, et ainsi de suite.
Cest lquivalent dans lespace de lintermittence dans la progression du film au cinma.
Lavance du spectateur, et donc du rcit, est plutt discontinue, se fait par coup : quand on
regarde et coute, on navance pas ; quand on marche dun point un autre, on ne regarde pas
ni ncoute. Lintermittence semble le dispositif le plus courant.
Du moins en principe. Car il y a bien sr des cas qui ne rpondent pas exactement ce
dispositif standard, pour qui la marche-narration et la vision-coute se font, doivent se faire,
absolument en mme temps, parce quelles sont consubstantielles. Ce sont videmment les
cas les plus intressants. Lexemple le plus fameux cet gard, on le trouve dans le travail de
Janet Cardiff (en collaboration avec George Bures Miller)
63
, dans toutes ses uvres-actions
effectues dans le cadre de ce quelle appelle ses Audio- ou Video-Walks. Ce sont des uvres
qui impliquent une vraie dmarche-action du spectateur, puisque celui-ci, qui va devoir
rellement marcher , parfois loin ou longtemps, se voit dot, au dpart, dun quipement
audio et/ou vido (un casque avec couteurs et un enregistrement sonore, une tlcommande,
un camscope avec un cran vido et du son, ventuellement aussi du matriel
photographique, des photos tires sur papier). Muni de cet quipement enregistr, il se
branche sur linformation disponible, coute la bande son, trs travaille, reoit les messages
et se met en route en suivant les instructions. Sa trajectoire est crite , il doit
laccomplir. Cela peut se passer dans toutes sortes de lieux, aussi bien extrieurs quintrieurs,

63
On trouvera une information de premire main sur Janet CARDIFF (complte et jour) sur son site
internet : http:// www.cardiffmiller.com/index.html
69
soigneusement choisis et prpars par Cardiff. Ce peut tre des promenades en ville de
jour, par exemple un trajet dans Central Park New York en 2004, la recherche dune
nigmatique femme aux longs cheveux noirs. Vous tes guid, accompagn plutt, dans votre
cheminement, la fois par la voix que vous entendez dans les couteurs (pas seulement une
voix, toutes sortes de sons interviennent : des bruits lis au lieu, de la musique gospel, du
chant, de lopra, des rcits qui renvoient au pass, immdiat ou plus lointain, historique, etc.)
et par une srie de photographies quon vous a remises, qui ont t prises dans le parc, avec
parfois la femme aux cheveux noirs toujours vue de dos. A vous, pendant les 46 minutes que
dure la bande sonore qui vous accompagne en permanence, de retrouver les endroits prcis
do les photos ont t prises, de ne pas vous garer, de vous laisser embarquer, par le rcit,
par lambiance, dessayer de comprendre, de remonter la piste, etc. (Her Long Black Hair,
2004 audio-walk with photographs).
Dans dautres cas, ce sont des promenades dans des lieux clos, des espaces culturels,
des muses, des bibliothques. Par exemple la pice intitule Ghost Machine (video-walk de
27 minutes ralise en Allemagne en 2005) se droule dans le Thtre Hebbel Berlin dont
Cardiff explore tous les espaces : non seulement la scne et la salle, mais les coulisses, les
cintres, le sous-sol, les couloirs, les magasins, etc. Le spectateur est guid dans ses errements
et sa gographie du thtre, par la voix des couteurs et la petite image vido de lcran du
camscope quil tient dans la main, sur lequel il reconnat les lieux (il est alors un tmoin) et
sur lequel il voit des personnages jouant une fiction (assez agite et mme inquitante, avec
suspens, agression, disparition, fantmes, etc.) dans laquelle il est entran, devenant lui-
mme une sorte de personnage du rcit. Car bien sr le jeu nest pas seulement de reconnatre
les lieux (et les personnages) sur limage vido mais daller se positionner lendroit exact
do ces images vido ont t filmes, pour faire concider le lieu vu et le lieu do lon voit,
donc le prsent (o lon est physiquement) et le pass (o tait Cardiff quand elle a fait
limage enregistre), et mlanger, combiner les deux, notamment en termes narratifs, en
jouant avec les personnages dans le film et des figurants qui interviennent dans le prsent du
spectateur (jeu dapparition/disparition, il y a des choses qui collent et dautres qui ne
collent pas , on sy perd et toujours la bande son, trs riche, avec des effets de prsence
tonnants, enveloppe le tout dans une tonalit trs intensive). Bref, avec les audio- ou vido-
walks de Janet Cardiff, la marche du spect-acteur est littralement constitutive, performative
de la narrativit de luvre. Et les images et les sons ne sont pas des tapes, des pauses dans
le trajet puisque le spectateur les emporte avec lui et se sert delles comme dun guide en
direct (dailleurs le jeu avec les audioguides de muse est un modle important pour le
70
travail de Cardiff). Le jeu avec lespace et le jeu avec le temps (tous deux la fois enregistrs
et rels) et les effets trs travaills de concidence qui sensuivent sont le cur du travail de
Cardiff.
Un dernier type de travail bti explicitement sur des dplacements physiques, mais sur
lequel je ne mtendrai pas, est celui des artistes qui travaillent avec la technologie du GPS.
Le plus clbre dentre eux est sans doute le japonais Masaki Fujihata, qui ralise des uvres
complexes, trs technologiques, base sur des promenades relles dans lespace (par exemple
gravir le Mont Fuji, ou suivre la frontire alsacienne entre France et Allemagne pour la
pice Field Work (Alsace) de 2002). Ces trajets gographiques effectus par des assistants ou
des acteurs sont suivis par GPS et le signal quils mettent au cours de leur cheminement
est enregistr pour composer une image sur un cran virtuel (un rseau de lignes sur
fond noir, ou dans dautres uvres, comme celle sur le Mont Fuji justement, une image
graphique complte). Ensuite dautres images, relles celles-l (par exemple, dans Field
Work, des squences en vido numrique, filmes lors des dplacements par les
acteurs/assistants), viennent se greffer sur lcran virtuel, lendroit mme du trajet o
elles ont t prises. Les fils de tous les trajets GPS sont ainsi plein de petites images
(chacune contient une squence vido) suspendues comme des cartes postales accroches
une corde linge. A larrive, le spectateur est devant un environnement virtuel stro et
interactif : muni de lunettes polarisantes (pour leffet de relief virtuel) et dune tlcommande,
il choisit les squences vido quil veut, qui se dtachent de leur fil-trajectoire, pour venir se
drouler sous ses yeux, avec leur son et dans leur dure. A tout instant, le spectateur peut
renvoyer limage vido sa position sur la carte et en convoquer une autre. Toutes ces
squences offrent des interviews de personnes rencontres par les assistants lors de leurs
prgrinations et qui sexpriment sur leur rgion, leur langue, leur histoire, leur culture, lide
de frontire, etc. Certes, ici, ce nest pas le spectateur (final) qui se dplace pour faire
lhistoire de luvre, mais cest luvre elle-mme qui nexiste que dans et par une stratgie
complexe de trajectoires et dimages combines. Technologie GPS oblige, la marche est
constitutive du travail de Fujihata, mme si elle est en amont du travail du spectateur, qui ne
fait que la suivre , ou la reconstituer, partir de la composition multi-images finale.

De l, la dernire catgorie dont ce texte voudrait rendre compte, qui concerne un aspect
plus gnral encore, et plus externe, de cette migration de dispositifs entre cinma et art
contemporain : la question de lenveloppe, du lieu clos dans lequel sont pris et les uvres et
les spectateurs pour constituer un monde part , un univers. Au cinma, cest la question
71
de la salle (obscure). Le dernier volet de ce texte sintressera donc cet lment, trop
souvent nglig : le lieu de limage, le cadre du dispositif cinma, qui englobe les autres
(lcran, la projection, le spectateur). Comment cette forme enveloppante a-t-elle t
intgre dans le travail de certains artistes (qui ont travaill, par exemple, sur lide de
bote images , ou qui ont pens le phnomne de limmersion du spectateur , ou
encore qui ont rflchi aux jeux multiples entre uvre et lieu, entre voir et habiter, etc.) et
aussi de certains commissaires, qui ont labor leur projet dun espace dexposition (la
galerie, le muse) tout entier conu comme une possible ou virtuelle salle de cinma .

La question de lenveloppe : la salle, le studio, la chambre, la bote, la ville.
Vers une architecture des espaces et des lieux dimage
La salle de cinma, comme toute salle de spectacle, depuis la caverne de Platon jusqu
la Gode de La Villette, du thtre litalienne lespace musal dexposition, de la salle de
concert au chapiteau de cirque, et mme, pourrait-on dire, du stade de football au jardin
zoologique, rpond une premire fonction, massive et globale : isoler un monde (celui,
second, de la reprsentation, de limage, du spectacle, du modle, de la fiction, du jeu, etc.) au
sein dun autre, donn comme premier (le vrai monde, qui serait la ralit , qui
correspondrait lespace concret dans lequel nous vivons). Mettre en place une coupure entre
ces deux mondes, nette, franche, tangible, jusque dans lespace, les lieux, larchitecture (mais
aussi bien dans des dimensions non topographiques : ainsi par exemple le fait quil faut payer
pour rentrer dans la salle, marque-t-il clairement, lui aussi, cette sparation, et le passage
quelle implique). Limage, le monde. La salle , cest dabord cela : une sparation. Le
monde rel est dehors. Dedans, on installe lautre monde, illusoire peut-tre, artificiel sans
doute, qui rpond dautres rgles. Un monde imaginaire, qui se prtend ou se croit hors du
rel mais qui ne cesse de le reflter, de jouer avec lui et de se jouer de lui, ou dtre jou, dans
un infini mouvement daller-retour. Et ce monde second, on veut le protger (des dangers de
lextrieur, des menaces du rel), en le circonscrivant, en le clturant. Cest la deuxime
grande fonction : enfermer pour protger. Les salles (sous toutes leurs formes) sont des
enveloppes, des nids, des cocons, des bulles des prisons, des cellules, des carcans. Fragiles,
et jamais pleinement hermtiques. Car il y a toujours, ncessairement, des fissures, des fuites,
des ouvertures, des passages, des risques dexplosion, quelque chose qui filtre et qui vient
relativiser ce besoin de constituer des univers protgs. Enfin, ces espaces ferms
fonctionnent en interne selon des dispositifs rgis par leurs propres rgles et surtout destins
des usagers . Cest--dire quils sont l pour transformer des tres (rels, ordinaires,
72
vivants, venant du monde extrieur, comme vous et moi) en sujets imaginaires : des
spectateurs, des visiteurs, du public, des curieux, des amateurs, etc., comme cet autre vous
et moi qui est en nous. Des sujets qui se sont, pour un moment, absents du vrai monde
et qui se sont rfugis, isols dans la bulle du spectacle pour des raisons infiniment varies
(jouissance, plaisir, rve, fuite, vasion, oubli, culture, dcouverte, curiosit, conscience,
critique, politique, etc.). Les liens entre le monde du dedans et celui du dehors sont anciens,
complexes, multiples. Ils ont nourri, pour le meilleur comme pour le pire, des sicles de
fonctionnement de lide dart, de culte, de spectacle, de reprsentation, dimage. Cest ce lien
que les cin-artistes daujourdhui, qui travaillent sur cet aspect des dispositifs, veulent
interroger en profondeur.
Donc la salle. La salle comme lieu des images et comme espace de vie parallle du
spectateur. Avant il y avait, par exemple, les glises, les maisons de Dieu , les lieux du
culte : culte de dieu et/ou culte des images ? Il y avait de vastes dbats thologiques sur la
question
64
. Les peintres y peignaient des fresques racontant la vie du Christ ou des Saints
destination des fidles et des croyants. Fra Angelico peignait une peinture par cellule pour
chaque moine dominicain du Couvent de San Marco Florence
65
. Monde extrieur vs. monde
intrieur. Au XXme sicle, les cinmas (ou les muses) ont remplac les glises, parfois
littralement comme dans la petite ville de Poligny (France) o un cinma a rellement t
install dans une glise dsaffecte. La salle de cinma, on le sait, est un modle despace
clos, de bulle pour le spectacle pur de limage, et de cocon pour le spectateur (ce nouveau
croyant). Lobscurit, le silence, les fauteuils, lcran, la projection, la magie de lapparition
lumineuse en mouvement, etc. Ce modle a servi de matrice pour penser le lieu des
images dans beaucoup de travaux et de pices dart contemporain.
Lui-mme (la salle comme macrostructure) sest labor dans un rapport vident la
forme (microstructurelle) de la bote images , quon a appel dabord camera obscura.
Limage semble faite pour tre mise en bote et le cinma sest toujours donn comme une
chambre avec vue(s) . En ce sens, la salle de cinma nest jamais que lextension de la
chambre noire, cest--dire de la camra. Expanded camera. Mais cette extension est
potentiellement pleine de risques, car aujourdhui la logique gnralisatrice quelle implique
(une bote dans une bote dans une bote, etc.) menace peut-tre de dtruire le principe mme

64
Voir le livre monumental dHans BELTING sur cette question, Image et culte. Une histoire de lart
avant lpoque de lart, Paris, d. du Cerf, 1998.
65
Voir Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, dissemblance et figuration, Paris, Flammarion,
1990.
73
de lisolement du lieu de limage et de la protection du sujet qui sy immerge. Sil ny a plus
que des lieux dimages , il ny a plus de monde extrieur.
Pour dcrire ce mouvement gnral dexpansion progressive de lespace ferm, on peut
partir du plus petit des dispositifs denveloppe , de la camera obscura, cette petite bote qui
capte et inscrit limage (venue du monde extrieur et passant par le petit trou pour se muer en
reprsentation) mais qui est aussi une bote de visionnement, qui enferme limage et ne la
montre qu celui qui, du dehors, y colle son il (par le petit trou encore). Manire de
signifier la double trajectoire qui ouvre lespace soi-disant clos du dispositif et institue
physiquement la ncessit dun aller-retour, dun double passage avec lextrieur : le petit
trou qui sert dun ct laisser entrer limage et de lautre la voir une fois quelle est
dedans. Toutes les autres formes embotes de lieux dimages reprennent ce double
mouvement (in/out, mise en bote/bote de vision). On peut ainsi aligner toute une srie de
dispositifs enfermant des images : des machines de vision et autres jouets optiques des 18
me

et 19
me
sicles praxinoscopes, phnakistiscope, etc. ou encore des thtres dombres
miniatures, on peut passer au Studio de cinma le modle historique en est la Black Maria
dEdison (1892) : entirement noir (dedans comme dehors), ouvrable sur le ciel, tournant sur
lui-mme, il nobit aucune rgle architecturale (Dickson) et son pendant du ct du
visionnement : les Kintoscopes, toujours dEdison, ces machines de vision individuelles (et
payantes) de petits films passant en boucle, parfois regroupes dans des salles dites
Kinetoscope Parlour. De la mise en bote dans la Black Maria la vision en bote dans les
Kintoscopes, limage restait dans son lieu, ferm et protg (mais toujours il y avait un trou,
une faille, un point de passage avec lextrieur). Au-del, la logique dembotement des botes
se poursuit et se propage sans fin : de la salle de cinma classique (par exemple le Gaumont-
Palace de Paris, construit en 1931 par larchitecte Henri Belloc, le plus grand cinma du
monde avec ses 6.000 places pour un seul cran, dtruit en 1981 pour devenir un centre
commercial et un htel de luxe) aux multiplexes contemporains avec leurs vingt ou trente
salles pour quelques spectateurs chacune. De la (petite) bote images par excellence
quest la tlvision, ce meuble (plutt que cette lucarne ), bruyant et agit, allum toute
la journe, au studio de tl, avec ses rgies et ses murs dcrans de contrle, en passant par la
multi-diffusion plantaire des mmes programmes au mme moment dans les maisons de
millions de tlspectateurs dans le monde entier (la mondiovision , en mettant le monde en
bote, transforme la plante entire en une salle de cinma globale). De linstallation dartiste
(par exemple The Sleep of Reason de Bill Viola, qui convoque le modle de la chambre (avec
vues) avec ses trois murs crans qui silluminent sporadiquement dimages-flashes avant de
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redevenir une simple chambre o lon pourrait dormir) lexposition elle-mme, pense dans
son espace et son droulement , comme une salle de cinma o lon projetterait un film
66
.
Dailleurs cette mtaphore, trs file, de la chambre (analyse notamment par Raymond
Bellour
67
) est rcurrente, renvoyant la fois au mot camera et lide dun cinma de
chambre (comme on parle de musique de chambre ) pour qualifier les uvres
installationnistes. De la chambre donc lide dappartement et celle de maquette.
Nombreux sont les artistes/cinastes qui ont dvelopp, dans leurs uvres et leurs
expositions, ces formes dhabitat de lespace, comme Jean-Luc Godard avec son jeu pervers
sur les maquettes, et les maquettes de maquettes, dans son exposition du Centre Pompidou,
Voyage(s) en utopie (voir plus haut), ou comme Pipilotti Rist avec ses environnements-
appartements, comme Remake of the Week End (dj comment). Sans oublier les
maisons ou palais de limage, qui commencent pulluler (par exemple, la
manifestation La nuit des images, pilote par Alain Fleischer Paris, qui rassemblait dans la
grande nef du Grand Palais plus dune centaine de projections simultanes en dcembre
2008).
Et bien sr, cette extension de la logique de lenveloppe, de la bote, des lieux dimages,
va encore bien au-del : vers les grands ensembles, les grands espaces, ceux de la ville elle-
mme par exemple, dont les faades, ds que tombe lobscurit, se transforment en crans
gants, en architecture dimages, en murs, voire en gratte-ciels-crans. Times Square, New
York, en tait le modle historique, et Las Vegas le modle kitsch, mais toutes deux sont
dpasses dsormais par les grandes mtropoles asiatiques, qui rivalisent dans la surenchre
du plus grand cran du monde , grce la technologie des LEDs : Tokyo, Soul, Shanghai,
Pkin. Sans oublier les folies de Duba. Des crans-plafonds de 500 mtres, des faades
dimmeubles de 80 tages, entirement habilles dimages, qui illuminent lespace et trouent
le monde de la nuit. Cest dsormais la ville toute entire qui devient une gigantesque bote
images. Une bote de nuit. Cest lobscurit (trs relative), le ciel bas, lambiance urbaine, qui
font office denveloppe, de cocon, pour des spectacles qui, avec des projecteurs surpuissants,

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Lexposition, dployant les pices qui la constituent, se droule dans lespace comme un film que le
spectateur suit pas pas. Chaque uvre accroche peut tre vue comme un plan, chaque salle comme
une squence, et lexposition comme un film, le tout sembotant organiquement comme au
cinma. Lorganisation gnrale des lments, la disposition des crans, le cheminement du visiteur,
les problmes lis la question du son (toujours difficile grer), la scnographie mme du trajet (le
dcor, lclairage), la gestion du temps (celui des images projetes en boucle, celui de leur
enchanement dun cran lautre et celui des pauses du spectateur), tout cela forme un tout qui est de
plus en plus pens sur le mode du cinma. Visiter lexposition y revient voir un film .
67
Raymond BELLOUR, La chambre , in Trafic, n9, hiver 1994. Repris dans LEntre-Images 2,
op. cit., pp. 281-317.
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tels des feux dartifice, gagnent jusquaux nuages, transformant le ciel mme en cran. On
pourrait poursuivre encore plus loin, avec cette ide postmoderne encore virtuelle (mais
pour combien de temps ?), de certains publicitaires de projeter des images sur la lune pour
quon puisse les voir depuis la terre).
Limage tant donc faite pour apparatre en son lieu, lcran stant fait crin, la camra
faisant la chambre, la maquette se confondant avec lappartement, la salle jouant la caverne,
et le muse shabitant comme une ville, tout se passe, avec cette puissance dextension infinie
des dispositifs denveloppe, comme si le monde extrieur lui-mme tait devenu, petit
petit mais inexorablement, un monde de reprsentation, un monde dj image , un
spectacle, une hyperbulle . Etre dans le monde et tre au cinma ne sont plus
fondamentalement deux actions trs diffrentes. A tendre ainsi linfini la logique
dembotement des espaces de limage, on voit bien ce qui pose problme : il ny a plus que
des botes, cest--dire il ny a plus dextrieur, donc plus de monde rel . Cest la fonction
de sparation et disolement des lieux dimages qui est ainsi reporte infiniment.
La seule question qui reste devient alors celle de la place du sujet, et la dfinition de son
statut. Sil ny a plus dextriorit la salle , si limage nest plus enferme dans son
monde, cest que le monde est (devenu) image, entirement, et que le spectateur habite
rellement celui-ci. Lhomme nest plus en position de devoir choisir o il est, puisquil ny a
plus de diffrences entre monde extrieur et monde intrieur. Dedans/dehors. Cest la barre
qui saute. Etre ici ou l na plus tellement dimportance. La porosit des espaces est devenue
totale. Nous ne pouvons plus tellement nous tenir devant les images puisque nous sommes
dedans (il ny a plus de dehors). Nous sommes passs de la posture contemplative la posture
immersive. Du Devant au Dedans. La figure de limmersion simpose aujourdhui comme le
prolongement naturel de la figure de lidentification (cinmatographique). On ne rve plus
dhabiter lcran, comme au cinma, cette fois on habite limage comme on habite un
appartement ou une ville (qui est peut-tre une maquette ou une uvre dart). On le visite, on
le traverse, on y rencontre des amis. Exprimenter ce monde imaginaire. Moins le regarder
que le vivre. Voil ce que nous disent les installations et les environnements agencs par les
dispositifs des artistes contemporains. Quest-ce quun studio ? une chambre ? une salle ? une
ville ? Des lieux dimages ? des images de lieux ? des lieux-images indiscernables. Entre le
devant (limage) et le dedans (le dispositif), finalement, quelle est la diffrence ? On
est tous dans la grande enveloppe.


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