Rsum de la Thse de Doctorat

Titre : La scne musicale paulistana : thtre musical et chanson populaire dans la ville
de So Paulo (1914-1934)
Virginia de Almeida Bessa
ED 138 (Lettres, Langues, Spectacles) Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense,
en cotutelle avec lUniversit de So Paulo, Brsil
1. Position du problme
Il est devenu banal, parmi les chercheurs de la musique populaire brsilienne,
didentifier le thtre comme lun des principaux moyens de diffusion de la chanson
populaire dans la priode qui prcde le dveloppement du disque et de la radio au
Brsil. Selon lhistorien brsilien Jos Ramos Tinhoro, depuis les annes 1880, avec la
popularisation du thtre musical nom gnrique sous lequel taient regroups des
diffrents genres thtrales qui dpendaient en grand partie de la musique
1
, tels que
loprette, lopra-comique, la burleta et la revue , la chanson populaire a t
transforme en marchandise, vendue sous la forme de partitions pour le chant et le
piano. Lavnement de la phonographie, au seuil du XXe sicle, a renforc cette
fonction mdiatique du thtre. Depuis, les musiciens populaires ont tenter tout prix
dinclure leurs compositions dans les pices thtrales succs, notamment les revues,
de faon les rendre nationalement connues. De mme, les librettistes nont pas hsit
se servir des chansons enregistres sur disque pour attirer du public au thtre.
La place Tiradentes, Rio de Janeiro, o se concentrait la majorit des thtres
populaires de la capitale fdrale, est devenue un centre de lancement de tubes . En
effet, y mergrent, dans les annes 1920 et 1930, des grands compositeurs populaires
de matchiche, de samba et dautres genres musicaux, qui taient aussi (ou le
deviendraient bientt) des vedettes du disque et de la radio, tels que Sinh, Eduardo
Souto, Ari Barroso, Freire Junior et Lamartine Babo. Mme en tant galement valable,
la prsence du binme thtre/chanson dans les scnes de So Paulo est moins connue.
Lhistoire mme du thtre chant dans cette ville reste ignore dans lAcadmie (et en
dehors delle). Et pourtant il semble que la plupart des chansons identifies comme
1 TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998, p.
226.
paulistas ou paulistanas
2
, notamment le genre caipira (paysan), ont trouv sur la scne
un espace important non seulement pour leur divulgation, mais aussi pour leur
gestation, en y acqurant une partie de leurs traits modernes, avec lesquels elles seraient,
plus tard, diffuses en disque et la radio.
A partir de ces prsupposs, cette thse cherche saisir l'importance du thtre
musical jou So Paulo au cours de la priode qui prcde et accompagne le
dveloppement du disque et de la radio au Brsil, entre 1914 et 1934, sous deux aspects
particuliers: d'une part, dans son rapport avec le processus plus large de formation de la
chanson populaire moderne au Brsil; d'autre part, en tant qu'espace d'invention d'une
identit paulista qui, son tour, nourrira la production de chansons de la ville de So
Paulo, en particulier celles que l'on identifiera comme caipira.
Par formation de la chanson
3
on comprend le processus historique au long
duquel certaines manifestations de la chanson populaire brsilienne ont constitu, peu
peu, un systme d'uvres lies entre elles par une continuit de tradition. Ce systme,
que lon peut nommer chansonnier , prsuppose lexistence dun triangle
dinteractions dynamiques entre producteurs, rcepteurs et mcanismes de transmission.
Bien que ce triangle existait au Brsil depuis la fin du XIXe sicle, quand le piano et le
commerce de partitions ont rendu possible la diffusion dun rpertoire partag par les
diffrents groupes sociaux brsiliens, il na acquis des rels contours quau dbut du
XXe sicle, en intgrant le processus, alors naissant, de massification de la culture, avec
le thtre musical, la phonographie et la radio.
Le smioticien Luiz Tatit est lun des rares chercheurs brsiliens qui ont tudi
ce processus en lexaminant diachroniquement. Dans un ensemble d'essais runis sous
le titre O sculo da cano [Le sicle de la chanson], il a tent de comprendre comment
sest pass, tout au long du XXe sicle, le processus de
cration, consolidation et dissmination dune pratique artistique qui, en dehors de
construire lidentit sonore du pays, sest mis en diapason avec la tendance mondiale
de traduire les contenus humains importants en des petites pices formes par mlodie
et paroles.
4

2 Paulista = de ltat de So Paulo; paulistana = de la ville de So Paulo.
3 J'emprunte ici les notions de formation et de systme Antonio Candido, qui les utilise afin
dinterprter les moments dcisifs de la littrature brsilienne (CANDIDO, Antonio. Formao da
Literatura Brasileira. 8e ed. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Itatiaia, 1997).
4 TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli, 2004, p. 11.
2
Selon Tatit, la principale caractristique de la chanson populaire brsilienne
produite au cours du XXe sicle, des premires exprimentations phonographiques aux
succs sertanejos des annes 1990, des matchiches de Sinh aux pagodes du groupe
o Tchan! , y compris la bossa nova, le tropicalisme et la chanson de proteste, cest la
permanence dune certaine faon de dire, calque sur loralit quotidienne, qui permet
aux sens des paroles de sinscrire de faon plus ou moins vidente dans la structure
mlodique elle-mme et vice-versa, par le moyen des dures, des contours mlodiques
(qui reproduisent le profil intonatif du discours oral) ou des tessitures de la voix
5
.
Daprs cet auteur, la rencontre des sambistes cariocas avec la phonographie, au
dbut du XXe sicle, a dclench le processus qui a fait de loralit la principale marque
de la chanson populaire brsilienne. Dans ce moment, la samba de partido-alto (chant
altern entre soliste et chur, moiti chant, moiti parl) allait comme un gant pour les
projets des premiers entrepreneurs de disques et cylindres. Cependant, pour tre
enregistres, les sambas improvises chez tia Ciata
6
mlodies et paroles conues
dans le feu de laction, sans aucune intention de prennit
7
avaient besoin de
stabilit, dun caractre permanent qui les rendait dignes dtre ternises sur la cire.
Dans ce processus dadaptation du chant instable, calqu sur loralit quotidienne, vers
une forme prenne, dote dun sens musical, les sambistes ont abouti la cration dune
nouvelle manire de fixation sonore des paroles, en inaugurant le geste chansonnier
qui a caractris toutes les chansons brsiliennes de XXe sicle. Il faut rappeler que,
jusqu'alors, la matire premire de la chanson urbaine tait linspiration romantique
prsente, par exemple, dans les vers fleuries de Catulo da Paixo Cearense et Cndido
das Neves. Aprs lavnement du phonographe, le compromis potique des paroles a t
remplac par le compromis avec la mlodie elle-mme. Ce qui importait, pour les
5 Grosso modo, cette compatibilit entre mlodie et paroles serait assur par ce que Tatit appelle le
principe intonatif . Lauteur attire l'attention sur le fait que le sens dun discours oral quelconque se
trouve dans son intonation finale (tonme), qui peut tre ascendante ( Tu vas y aller? ), exprimant un
doute ou une continuit; descendante ( Jy vais. ), exprimant une conclusion; ou suspensive
( Mais... ), exprimant linterruption dune ide qui doit tre acheve plus tard. Dun ct, la concidence
(intuitive) de ces tonmes avec des moments affirmatifs, continuatifs ou suspensifs de la mlodie renforce
le sens des vers isols. Dautre ct, larticulation (galement intuitive) de ces inflexions, de faon
concentre ou expansive, tout au long de la composition est responsable par le sens gnral de l'uvre, en
constituant les formes de stabilisation mlodique que Tatit a numr dans un travail antrieur (O
cancionista [Le chansonnier]. So Paulo: Edusp, 1996).
6 Lieu de rencontre de la communaut noire de Rio de Janeiro, la maison de tia Ciata (tante Ciata, la plus
connue des tias baianas de la ville) est identifie par plusieurs auteurs comme le berceau de la samba.
7 TATIT, op. cit., p. 35.
3
nouveaux chansonniers brsiliens, ntait pas tant le contenu des vers que la convenance
entre ce que lon dit et la manire de dire, ayant comme modle les diffrentes dictions
de la samba merges dans les annes 1920 e 1930 et perptues, d'une certaine faon,
jusqu' aujourd'hui.
En mettant l'accent sur l'importance de la phonographie, cependant, Tatit a laiss
de ct d'autres espaces de production et de divulgation de chansons qui ont galement
t responsables par la consolidation d'un geste chansonnier caractristique. Notre
hypothse est que, ainsi que le disque, le thtre musical a contribu ce processus par
le moyen des personnages-type
8
qui, en chantant sur scne, sont devenus des
nonciateurs importants de la chanson populaire. Ici, de nouveau, le thtre musical
jou Rio de Janeiro a t le point de dpart. Il vaut rappeler que plusieurs types y
reprsents (le malandro, la mulata, la baiana etc.) ont galement peupl l'univers de la
musique populaire carioca du dbut du XXe sicle. Bien que ces personnages
prsentaient des traces qu'on pouvaient alors trouver, pour de bon, parmi la population
de la capital fdrale, ce n'tait que sur scne qu'ils gagnaient existence. Dans des
nombreux cas, c'taient ces types et non tant les vrais habitants de Rio de Janeiro le
je-lyrique des compositeurs de samba cariocas
9
. Dans cette thse, nous cherchons
dmontrer comment, dans un processus homologue celui de Rio de Janeiro, mais
moins connu, le mme s'est pass avec la production thtrale chante de So Paulo,
dont le personnage-type plus marquant le caipira a donn naissance une tradition
chansonnire qui non seulement perdure jusqu' aujourd'hui dans la musique dite caipira
ou sertaneja, mais qui a aussi jou un rle trs important dans la construction d'une
certaine identit paulista.
Sur le plan des chansons, cette identit s'est articule autour des reprsentations
musicales des diffrents personnages-type qui ont peupl le thtre musical paulistano,
8 Personnages-type (ou personnages fixes) sont ceux dont les trait physiques ou caractristiques
comportementales peuvent tre immdiatement reconnues par le spectateur (VASCONCELLOS, L. P.
Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 155). Beaucoup utilis dans le thtre musical, les
types s'opposent, d'un ct, aux strotypes caractriss par la superficialit, la banalit et le caractre
rptitif et, de l'autre ct, aux individus qui ont un pass, des conflits, et sont imprvisibles (PAVIS,
Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 410; VENEZIANO, O teatro de revista no
Brasil, op. cit., p. 120).
9 Cette ide a t dveloppe par Tiago de Melo Gomes, selon qui la samba malandra, apparu environ
en 1927, a un rapport profond avec les personnages analogues des revues , plus qu'avec le malandro
rel , identifi par les sociologues aux couches marginalises de la population (GOMES, Tiago de
Melo. Leno no Pescoo: o malandro no teatro de revista e na msica popular: nacional, popular e
cultura de massas nos anos 1920. (Mmoire de Master). IFCH-Unicamp, Campinas, 1998).
4
plus particulirement le type caipira. La thse cherche comprendre dans quelle mesure
la reprsentation sur scne des dictions de ces personnages a un rapport avec
l'tablissement d'un geste chansonnier rgional et caractristique. D'o le fait de se
concentrer pas exactement sur le thtre musical jou So Paulo, si vaste et vari, mais
sur sa production locale, mene bien par des librettistes, des musiciens et des acteurs
habitant la ville
10
.
2. Le parcours
Diffremment du thtre musical carioca, qui a reu l'attention des
mmorialistes et des chercheurs
11
, il n'y a pas d'uvres de rfrences sur le thtre
musical paulistano
12
. Ainsi, le premier dfi de la recherche a t de cartographier le
circuit thtral de So Paulo, en identifiant les salles de spectacle de la vile, les troupes
(locales, cariocas ou trangres) qui s'y prsentaient, les principaux genres jous dans
ces salles, les pices qui ont connu le plus de succs, les noms et les trajectoires des
artistes travaillant dans cet univers, etc. Afin de construire ce panorama, la principale
source employe a t la presse. Dans un travail exhaustif, nous avons consult
systmatiquement les chroniques thtrales et les annonces payants publis
quotidiennement par quatre grands journaux de la ville: Correio Paulistano (1914-
1934), Folha da Noite (1921-1925), Folha da Manh (1925-1934) e O Estado de S.
10 Le fait d'tre produite localement ne signifie pas, toutefois, que cette production restait limit la ville
de So Paulo. Au contraire, les pices paulistanas taient plusieurs fois mises en scne Rio de Janeiro et
l'intrieur de l'tat de So Paulo par les compagnies paulistanas en tourne. Leur rception,
partiellement enregistr dans les chroniques thtrales publis par la presse carioca, vient corroborer les
discours identitaires et renforcer une certaine querelle entre cariocas et paulistas concernant l'lection
d'un type ethnique considr reprsentatif de la nationalit brsilienne (VELLOSO, Monica Pimenta. A
brasilidade verde e amarela. Nacionalismo e regionalismo paulista. Estudos histricos, Rio de Janeiro,
vol. 6, n. 11, p. 94).
11 Voire: NUNES, Mrio. Quarenta anos de teatro. Rio e Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1956, 4.
vols.; PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Viva o rebolado! Vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1993; VENEZIANO, O teatro de revista no Brasil, op. cit.; RUIZ, Roberto.
Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes
Cnicas, 1988.
12 Sauf pour un petit livre de divulgation (VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: teatro de revista em
So Paulo So Paulo: Imprensa Oficial, 2006), presque rien n'a t publi sur le sujet. D'autres ouvrages,
sans tre centres sur la question du thtre musical, ont aid tracer un panorama des activits thtrales
paulistanas au dbut du XXe sicle: MAGALDI, Sbato e VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro
em So Paulo (1874-1974) So Paulo: Senac, 2001; e SILVEIRA, Contribuio italiana ao teatro
brasileiro, op. cit.; MARIANO, Maria. Um resgate do teatro Nacional. O teatro de brasileiro nas revistas
de SP (1901-22). Mmoire (Master en Littrature Brsilienne). So Paulo, FFLCH-USP, 2008.
5
Paulo (1914-1934). Nous avons aussi examin quelques exemplaires d'importantes
magazines paulistanas, tels que Gazeta artstica, O Pirralho et Revista da Semana.
Les informations rsultantes de cette recherche ont t runis dans une base de
donnes en ligne, disponible sur l'adresse suivante:
www.memoriadamusica.com.br/teatromusicado
Ici sont rpertories, jour par jour, les troupes l'affiche dans les diffrentes
salles de spectacles So Paulo, ainsi que les pices mises en scnes, leur genre et leurs
auteurs. Le croisement de ces informations permet de faire des hypothses et d'en
extraire des conclusions; d'identifier les artistes et les tendances thtrales; de tracer les
tableaux discuts au long de la thse. Surement le volume d'informations dpasse la
porte de la recherche et ouvre de nouveaux chemins pour des travaux futurs. De cette
faon, la base de donns acquiert de l'autonomie et constitue une contribution prcieuse
l'tude de l'histoire de la culture musicale paulistana.
En plus, partir de cette base de donnes il a t possible d'tablir quelques
panoramas statistiques de l'univers thtral musical de la ville de So Paulo, runis
dans l'Annuaire Thtral Paulistano (Annexe 2 de la thse). Dans cet annuaire sont
prsents, pour chaque anne, des donnes relatifs: 1) au nombre de reprsentations
thtrales dans la ville, tantt de genres dclams, tantt de genres chants; 2) au
nombre de troupes l'affiche et leur origine (trangre, carioca ou locale); 3) aux
genres thtrales les plus jous; 4) aux pices musicales qui ont le plus russi, selon leur
nombre de reprsentations.
Aprs avoir cartographi le circuit thtral paulistano, le dfi suivant a t de
connaitre le contenu des pices thtrales identifies comme paulistas ou locales
qui ont t joues dans la ville pendant la priode tudie. Si les informations recueillies
dans la presse ont permis de dduire les caractristiques plus gnriques du thtre
musical paulistano, elles ont t insuffisantes pour produire des analyses approfondies.
D'o la ncessit de trouver les livrets et les partitions musicales des pices mises en
scne So Paulo.
Malheureusement, la majorit de cette documentation s'est perdue. Produits dans
le feu de l'action, sans intention de prennit, les textes et partitions ne sont pas arrivs
sauf rarissimes exceptions tre publis. En plus, le caractre instable et phmre
des troupes paulistanas, qui changeaient souvent de salle et taient frquemment en
tourne, leur rendait difficile la constitution d'archives. La rare documentation qui a
russi tre prserve est celle produite par les institutions charges de la censure. Entre
6
1909 e 1927, cette fonction a t exerce par les professeurs du Conservatoire
Dramatique et Musical de So Paulo, dont les archives, cependant, sont rests ferms au
tout au long de la rdaction de cette thse. Par contre, les procs de censure mens par
le Dpartement de Diversions Publiques de l'tat de So Paulo, organisme charg du
contrle des divertissements entre 1927 e 1968, sont aujourd'hui consultables dans
l'Archive Miroel Silveira, de la Bibliothque de l'cole de Communications et Arts de
l'Universit de So Paulo. En tout cas, cet archive n'a conserv que la partie textuelle
des pices, vu que les partitions n'taient pas soumises la censure, et mme les textes
n'ont pas tous t prservs.
Par consquent, il a fallu creuser et runir ce qui reste de cette documentation,
non seulement dans la ville de So Paulo, mais aussi Rio de Janeiro, o quelques unes
des principales troupes paulistanas se sont prsentes des fois. On a consult l'Archive
Pascoal Segreto de la Division de Musique de la Bibliothque Nationale, qui runit
plusieurs documents (y compris des partitions et des livrets) concernant les thtres
grs par l'entrepreneur connu comme le ministre des divertissements de Rio de
Janeiro ; l'Archive Multimdia du Centre Culturel So Paulo, constitu par la
documentation recueillie par l'ancien Idart (Dpartement d'Information et
Documentation Artistiques de la ville de So Paulo); l'archive de la SBAT (Socit
Brsilienne des Auteurs Thtrales) qui, dans le but de recueillir les droits d'auteur,
rassemble les textes thtrales de tous ses associs; les Archives du 2e Commissariat
Auxiliaire de la Police de Rio de Janeiro, dposs dans l'Archive National, o sont
runis les procs de censure des pices thtrales jous Rio jusqu' 1936.
Inventorier les sources musicales, son tour, a t encore plus difficile. Si, d'un
ct, nous avons trouv pas mal de partitions imprims de chansons isols (en gnral,
les plus grands succs musicaux des revues, burletas et oprettes), d'autre ct il ne
reste presque aucune partition intgrale des pices thtrales. galement rares sont les
enregistrements des chansons qui ont connu le succs sur les scnes de So Paulo. Il
nous a fallu, donc, croiser des informations de plusieurs sources, y compris les
chroniques thtrales publies dans la presse, les paroles des chansons contenues dans
les livrets, ainsi que les partitions et les enregistrements d'autres chansons signes par
les compositeurs de thtre. Les mmoires des artistes et de personnes communes
qui ont vcu cette poque ont t galement prcieuses.
7
3. Les rsultats
Le double effort entrepris dans la recherche d'un ct, cartographier l'activit
thtrale musical de So Paulo, et de l'autre, comprendre le rapport entre la production
de chansons pour le thtre et la construction d'identits a produit une thse la fois
panoramique et monographique. Ces caractristiques apparaissent, respectivement, dans
chacune des deux parties qui composent le travail. Dans la premire partie (chapitres 1
et 2), nous cherchons tracer un vaste tableau de l'univers tudi, bas principalement
sur les informations recueillies dans la presse journalire. Dans la seconde partie
(chapitre 3), base sur les analyses des livrets et des partitions, nous nous concentrons
sur divers aspects musicaux de la production thtrale.
Le chapitre d'ouverture cherche comprendre le thtre musical paulistano en
tant que partie intgrante d'une culture de masse naissante et dans son rapport troit avec le
processus d'urbanisation et de modernisation de la ville de So Paulo. Nous examinons
l'bullition culturelle de la capitale paulista au cours des premires dcennies du XXe
sicle, quand la ville provinciale commenait prendre l'air d'une mtropole et les
divertissements publiques acquraient une importance grandissante. En fait, la brusque
croissance dmographique de So Paulo, pouss par l'immigration en masse dans le
contexte de l'expansion de l'conomie cafire et accompagne d'un projet de
modernisation qui n'intgrait pas tout le monde, a cr dans la capitale paulista une
foule de dracins
13
, forme non seulement par des Italiens et des caipiras
reprsentants, respectivement, de la modernisation pousse par le caf et du pass
traditionnel rural , mais aussi par des immigrs d'autres nationalits (Portugais,
Espagnols, Allemands, Syriens etc.), des migrants de plusieurs tats du Brsil, des
indignes et des ex-esclaves, ce qui a fait de So Paulo une espce de laboratoire
social d'invention de la nationalit pour ceux qui, dans les diffrentes classes sociales, y
sont arrivs et y sont rests
14
. Dans ce contexte, le thtre musical produit dans la
ville, ainsi que les productions humoristiques en gnral, a reprsent cette diversit par
13 SALIBA, Elias Thom. Razes do riso: a representao humorstica na Histria brasileira: da Belle
poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Cia das Letras, 2002, p. 175.
14 MARTINS, Jos Eduardo de Souza. O migrante brasileiro na So Paulo estrangeira. In: PORTA,
Paula. Histria da cidade de So Paulo, v. 3: a cidade na primeira metade do sculo XX. So Paulo: Cia
das Letras, 2004, p. 156.
8
le moyen d'un caricatural mlange italo-caipira , articulant des images afin de
compenser l'inexistence de n'importe quel trait d'identit ou d'affinit sociale
15
.
Ensuite, nous traons la cartographie des salles de spectacle, y compris des
thtres et des cinmas, qui cette poque prsentaient indistinctement des films
cinmatographiques et des pices thtrales. Finalement, nous prsentons les principaux
entrepreneurs thtrales, mettant en lumire la croissante capitalisation du monde des
divertissements.
Le deuxime chapitre dcrit et analyse le mouvement thtral de So Paulo.
partir des donnes statistiques et des chroniques thtrales publis dans la presse, nous
caractrisons les principaux genres du thtre musical jous dans la ville, en focalisant
la production locale. Pour cela, nous rpertorions les revues et burletas qui, ayant
comme dcor la capitale ou l'intrieur de l'tat de So Paulo, ont aid crer un
imaginaire sur le paulista et le paulistano. Finalement, nous discutons la prolifration
des compagnies thtrales locales dans leurs rapports avec les troupes cariocas et
trangres en tourn So Paulo.
Les balises temporelles de la thse (1914 - 1934) correspondent aux moments
d'ascension et de dclin de la production locale de thtre musical, examins dans ce
chapitre . En effet, avant 1914 l'immense majorit des salles de spectacle So Paulo
taient occupes par des compagnies trangres ou cariocas. Il n'y avait presque pas de
troupes structures dans la ville; tout au plus, quelques peu d'artistes locales se
prsentaient dans des spectacles de varits. partir de 1911, on a assist l'apparition
des premiers groupes thtrales bass So Paulo, mais ce n'est qu'avec le
dclenchement de la Premire Guerre que les artistes habitant la ville ont connu un vrai
march de travail. D'un ct, l'mergence du conflit et ses consquences pour
l'conomie brsilienne ont fait fuir le public des thtres de Rio de Janeiro, principal
centre de spectacles du Brsil, ce qui a pouss les entrepreneurs cariocas vers So
Paulo. Moins impacte par la conflagration et connaissant un taux de croissance
tonnante, la capitale paulistana devient une alternative leurs investissements
16
.
D'autre ct, les obstacles la circulation maritime ont empch l'entre et la sortie de
compagnies trangres du pays, ce qui a stimul la cration de troupes locales. Quelques
unes parmi elles taient composes par des artistes (notamment des comdiens, mais
15 SALIBA, op. cit., p. 175.
16 VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar, op. cit., p. 118.
9
aussi des musiciens et des directeurs) provenant de compagnies trangres qui, recluses
dans la ville, ont fini par se dissoudre ou donner origine des nouvelles groupes.
D'autres troupes taient formes par des artistes paulistas qui jusqu'alors suivaient des
caravanes thtrales l'intrieur de l'tat ou se prsentaient dans les petits cirques-
thtres de quartier, mais qui devant la crise ont trouv d'espace dans les grandes salles
du centre-ville. Une de ces compagnies a t celle du comdien Sebastio Arruda (1877-
1941), laquelle a diverti le public de So Paulo pendant plus de dix ans. Spcialis dans
les types caipiras, Arruda a t le crateur d'une cole de caractrisation suivie plus tard
par des artistes trs populaires, comme Gensio Arruda et Mazzaropi
17
. La trajectoire
artistique encore inconnue de Sebastio Arruda, analyse dans le deuxime chapitre, est
reprsentative du dveloppement du thtre populaire paulistano et rvle les subtilits
du processus de construction d'identits, en constituant un exemple paradigmatique par
l'tude des questions soulevs dans cette thse.
Ainsi que les troupes, la dramaturgie paulistana a galement connu une
embarde aprs 1914. Dans cette anne, une compagnie thtrales venue de Rio de
Janeiro a mis en scne S. Paulo future, une revue de coutumes paulistas crite par
deux auteurs locaux: le journaliste Danton Vampr, responsable par le livret, et le
compositeur Marcello Tupynamb, qui a mis en musique la pice. Le succs retentissant
de la revue, devant un public dsireux de se voir reprsent sur scne, a encourag la
production dramaturgique locale, enclenchant une phase tout fait florissante du thtre
musical paulistano, pendant laquelle les librettistes et compositeurs autochtones se sont
multiplis. En plus de Vampr, d'autres noms galement oublis ont sign des revues,
burletas et oprettes identifies comme paulistas , l'exemple de Gasto Barroso,
Arlindo Leal, Antonio Tavares, Euclydes de Andrade, Joo Rodrigues, Joo Felizardo,
Olival Costa, Francisco S, etc. De mme, des compositeurs rsidant So Paulo
comme Tenente Lorena, Jos Bondoni, Sotero de Souza, Pedro Camin, Frederico Cot,
Eduardo Bourdot ont trouv au thtre un important espace de travail. Cependant, la
majorit de ces musiciens n'a pas connu la renomme des compositeurs de thtre
cariocas, dont les uvres ont t diffuses en disque et, plus tard, la radio. De toute
17 Gensio Soares de Arruda Junior (Campinas, SP, 1898 Campinas, SP, 1967) fut un comdien et
chanteur paulista. Aprs avoir dbut au cirque, il a cr dans les annes 1920 une petite troupe de
comdies et varits, o il jouait le type caipira. Toujours comme caipira, il a travaill au cinma,
l'industrie phonographique et la radio, o il est devenu l'un des pionniers de la musique sertaneja.
Amcio Mazzaropi (So Paulo, SP, 1912 - Taubat, SP, 1981) fut un comdien et ralisateur brsilien.
Dans les annes 1950 1970, il est devenu nationalement connu en jouant des types caipiras au cinma.
10
faon, ils ont t responsables par une importante production locale qui atteste les
spcificits de la chanson paulistana. travers les types, les dcors, les ambiances et
les chansons, les compositeurs et librettistes paulistanos ont problmatis ce qu'est
tre paulista en proposant des discours textuelles et musicaux qui, diffremment de
leurs auteurs, se sont perptus dans la mmoire collective.
Toutefois, en milieu des annes 1930 le thtre musical paulistano est entr en
crise. Dans cette poque, selon la chercheuse Neyde Veneziano, commence la phase
de l'merveillement du thtre de revue: les pices, de plus en plus dpourvues
d'intrigue, deviennent une squence alternant des intermdes devant le rideau baiss,
des sketches et des grands tableaux musicaux pleins de plumes, strass et paillettes
18
,
suivant le modle franais. Les petites troupes paulistanas finissent par disparaitre, soit
en fonction de la concurrence des grandes compagnies cariocas, de plus en plus
capitalises (c'est le cas, par exemple, de la Compagnie Walter Pinto
19
), soit en fonction
du manque de thtres, lesquels commencent devenir rares ou se transformer en
salles de cinma. Sebastio Arruda, qui avait obtenu un grand succs auprs du public
paulistano dans les annes 1910 et 1920, finit ses jours dans la misre, en travaillant
dans des cirques-thtres, puisque les grandes salles lui ont ferm leurs portes. Les rares
troupes locales survivantes commencent se ddier surtout aux comdies de coutumes
ou aux chanchadas
20
, genres moins chers qui n'exigeaient pas de musiciens ni
d'orchestre. De mme, les auteurs de revue ont galement migr vers les spectacles
dclams. Ainsi, peu peu, on assiste au dclin du thtre musical paulistano, bien que
ses genres, notamment la revue, aient continu de briller dans les thtres du centre-ville
jusqu' la dcennie de 1950, mis en scnes, principalement, par des compagnies
cariocas.
18 VENEZIANO, O teatro de revista no Brasil, op. cit., p. 51.
19 Walter Pinto (Rio de Janeiro, 1913 Rio de Janeiro, 1994) fut un important producteur et crivain
thtral. Fonde dans les annes 1940, sa compagnie conduit la revue au paroxysme du spectacle, en
abusant des choristes disposes en cascade et des dcors couper le souffle.
20 Le nom chanchada (probablement driv du mot hispano-amricain chancho, synonyme de
cochon , sale ) s'est popularis au Brsil travers les productions cinmatographiques homonymes
crs partir des annes 1930. Cependant, le terme tait dj employ au thtre depuis au moins la
dcennie antrieure, en dsignant les chanas (plaisanteries, mots d'esprit prsents dans les revues).
Quem quiser vencer/No meio teatral/Faa revistas com chanchada/ D-lhe maxixe e carnaval , disent
les couplets de la revue Penas de Pavo, crite par Afonso de Carvalho et Marques Porto (ce dernier, le
principal chanchadeiro du thtre de revue carioca). Au dbut des annes 1930, la chanchada tait dj
considre un genre thtral, dsignant les petits comdies qui ont remplac les revues auprs du public
plus populaire. En exploitant les ressources comiques dj employes au thtre musical (telles que le
double sens, les strotypes et les bouffonneries), mais dpourvue de numros de chant, la chanchada est
devenue connue par sa mauvaise rputation dans les classes suprieures et moyennes.
11
Finalement, dans le troisime chapitre, nous traitons de l'importance du thtre
dans le processus de professionnalisation des instrumentistes, des chefs d'orchestre et
des compositeurs de So Paulo. Nous dcrivons galement le circuit de production, de
distribution et de consommation de la musique, qui comprenait non seulement les
thtres, mais aussi l'dition musicale, les orchestres militaires et, plus rarement,
l'industrie naissante du disque. Enfin, nous prsentons quelques caractristiques de la
musique diffuse au thtre, en nous centrant sur l'volution du chant dans les pices
thtrales musicales. Dans cette ligne descriptive, nous indiquons des lments
musicaux qui aident comprendre dans quelle mesure le thtre musical paulistano a
contribu la sdimentation de reprsentations d'une diction caipira dans la chanson
dite sertaneja .
4. Conclusion
Au contraire du thtre musical carioca, le thtre paulistano n'est pas arriv
fonder une tradition hrite et mise jour par des successives gnrations de librettistes
et de compositeurs dans une ligne de continuit. Au lieu de cela, il s'est dvelopp trs
rapidement dans le contexte de la Premire Guerre Mondiale pour presque disparatre
deux dcennies plus tard, quand le cinma sonore et les grandes compagnies cariocas
lui font de la concurrence en occupant les principaux espaces de divertissement de la
ville. A contribu ce processus un certain provincialisme des compagnies
thtrales bases So Paulo, perceptible dans la rsistance au modle parisien de revue
et dans la prservation d'anciennes conventions du genre, a l'exemple des compres.
Cette caractristique, apparemment contradictoire avec une mtropole si habitue
l'ide de modernit, semble tre reprsentative d'un certain trait profond de la socit
paulistana, dont le provincialisme cosmopolite indiquait la coexistence de
diffrentes temporalits.
Les conditions pour l'avnement et la disparition d'une production thtrale
musical So Paulo sont reprsentatives des processus plus vastes concernant la socit
paulistana. D'un ct, au cour de sa brve existence, cette production a t marque par
un fort contenu identitaire cherchant trouver une paulistanit dans une mtropole
naissante forme par des successives vagues migratoires. Dans ce sens, la prsence sur
scne de types tels que l'Italien, le caipira, le colonel, l'tudiant, le carioca, etc.,
cherchait satiriser, ngocier ou mme apaiser les conflits et interactions sociales
existant dans la ville. D'autre ct, l'apoge de la production de revues paulistas a
12
concid avec la crise politique impliquant la perte de l'hgmonie de l'tat de So
Paulo dans le contexte national. Si en 1914 le paulistisme de S. Paulo future
reproduisait, bien que parsem de critiques, les discours laudateurs autour des actions
politiques de Washington Lus, au dbut des annes 1930, quand le thtre local se
trouve bout de souffle, les revues paulistas sont marques par une adhsion explicite
et sans restriction aux idaux qui ont culmin avec la Rvolte Constitutionnaliste de
1932.
Par rapport son insertion dans l'conomie urbaine de So Paulo, la cartographie
du circuit du spectacle a corrobor quelques prsupposes initiales qui manquaient de
vrification statistique. D'abord, la recherche a confirm la primaut du thtre au sein
des divertissements publics de la ville. Cela le prouve le grand nombre de salles
concentres au centre-ville, mais galement parpills dans les quartiers, dont la
capacit tait suffisante pour accueillir une parcelle significative de la population. La
recherche a aussi attest la diversification des spectacles, en dcouvrant une grande
varit de genres, dont quelques-uns (comme les opras populaires et les chansons
mises en scne) taient destins des niches spcifiques de la population, notamment
les immigrs e leurs descendants. Finalement, elle a dmontr le caractre massif de la
production thtrale musical, ainsi que sa gnralisation au sein des diffrentes classes
sociales, bien que de faon segmente.
ce point, il faut tisser quelques considrations concernant les sources utilises
pour l'tude de cet univers, lesquelles ont constitu la fois la richesse et les limitations
de la recherche. Si, d'un ct, la consultation systmatique des chroniques thtrales a
aid dvoiler une ralit mconnu jusqu' aujourd'hui, en rvlant l'immense quantit
de titres, la diversit de compagnies et la multiplicit de pices produites dans la ville,
de l'autre ct, la superficialit des contenus vhiculs par la presse nous a empch d'en
extraire d'autres donnes que les statistiques.
Le conservatisme des chroniqueurs thtrales paulistanos a surement contribu
pour cela. Sauf rarissimes exceptions comme Joo Felizardo, chroniqueur dO
Pirralho et auteur thtral on constate une certaine rticence de la part des journalistes
comprendre les prfrences et les ractions d'un public qu'ils manifestement
mprisaient. En critiquant la rptition de la mme ancienne formule dans les
revues, burletas et oprettes; en regrettant sans cesse le got dplorable du public ;
en limitant leurs chroniques des commentaires sur l'intrigue de la pice ou sur les
principaux artistes sur scne, les journalistes de So Paulo ont laiss chapper certaines
13
subtilits auxquelles les cariocas accordaient plus d'attention. Le geste comique qui
rendait possible certain acteur d'extraire les clats de rire du public; la familiarit avec
laquelle une certaine actrice se se dirigeait au public, comme si elle parlait avec les
amis de tous les jours ; les attributs d'une certaine vedette qui dansait la matchiche
avec grce ; la proccupation d'un certain compositeur de revue de bien arranger les
paroles sur la musique : ce sont des commentaires marginaux, et pourtant abondants,
qui font de la presse de Rio de Janeiro une source inpuisable. Cette disposition de
certains journalistes cariocas valuer srieusement les productions thtrales
musicales de la ville est due, peut-tre, au fait que le thtre populaire avait dj fond
une tradition dans la Capitale Fdrale. Mais il est galement possible que cette
disposition indique le partage d'un univers commun par les lecteurs de journaux, les
journalistes et les spectateurs de thtre, partage qui n'existait pas dans la ville de So
Paulo, beaucoup plus segmente socialement.
Dans son ct monographique, la thse a soulev des questions qui surement
mritent d'tre approfondies. Nous avons dmontr que, loin de constituer un simple
espace de diffusion de la musique populaire produite au Brsil au dbut du XXe sicle,
les thtres ont jou un rle trs important dans le processus de formation de la chanson,
dans la mesure o, paralllement au disque, ils ont aid fixer certains modles
d'articulation entre musique et paroles qui ont persist tout au long du XXe sicle. Ces
modles se rapportent aux efforts de reproduire, dans les chansons, une manire de
parler considre reprsentative de certains typos sociaux ou de certains contenus.
Ainsi, cette thse a tent d'ouvrir des nouvelles portes pour la comprhension de
la culture urbaine paulistana, si htrogne et polyphonique, au cours des premires
dcennies du XXe sicle. En se centrant sur la musique et les musiciens agissant dans
cet univers, elle a dmontr comment la chanson de thtre a jou un rle central dans le
processus de construction d'identits.
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Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0023 cx. 1.
MIRANDA, Jota. Flor sertaneja. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2. Delegacia
Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0004, cx. 1, 1919.
MONTEIRO, Mario. Viola de caboclo. 2. Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro,
National, 2. Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0155, cx. 8, 1920.
MOTTA JUNIOR, Cesario. (adapt. Joo Felizardo). A caipirinha. Manuscrit appartenant a
lArchive SBAT, 1929.
NELLO, Nino e MEDEIROS, Vicente de. Seu dot chegou. Manuscrit appartenant a lArchive
Arquivo National, 2. Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0637, cx. 31,
1925.
NOGUEIRA, Olympio. Alma sertaneja. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2.
Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 1473 cx. 62, 1923.
NOGUEIRA, Olympio. Gente do serto. Manuscrit appartenant a lArchive SBAT, 1923.
NOGUEIRA, Olympio. Moo campeiro. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2.
Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 618 cx. 30, 1925.
NOGUEIRA, Olympio. Caboclo de raa. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2.
Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 1508 cx. 63, 1929.
PACHECO, Assis. Amor de cabocla Manuscrit appartenant a lArchive National, 2 Delegacia
Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 479 cx. 24, 1923.
PUJOL, Victor e VELHO SOBRINHO. A geada. Opereta regional. Manuscrit appartenant a
lArchive National, 2. Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 272 cx. 15,
1922.
RODRIGUES, Joo. Flor murcha. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2. Delegacia
Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 1919.
RODRIGES, Joo. Vida roceira. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2. Delegacia
Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 60, cx. 3, 1919.
SILVA, Lydio. Nhazinha. Manuscrit appartenant a lArchive SBAT, 1919.
TAVARES, Antonio. O sabi do serto. Manuscrit appartenant a lArchive National, 2.
Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0881, cx. 40, 1926.
VAMPR, Danton e DEODATO, Alberto. Flor Tapuia. Manuscrit appartenant a lArchive
National, 2. Delegacia Auxiliar de Policia do Rio de Janeiro, 0142 cx 7, 1920.
Oprettes
MACEDO, J. Manuel de. (adaptation de Arlindo Leal). A moreninha. Manuscrit appartenant a
lArchive Miroel Silveira/ECA-USP, DDP1114, 1931.
PHOCA, Joo (adaptation de Samuel de Mayo pseudonyme de Marcello Tupynamb).
Sinhasinha. Manuscrit appartenant a lArchive Miroel Silveira/ECA-USP, 1933.
Dautre genres
BARROSO, Gasto. Matarazzo e Cia. Comdie typique musical. Manuscrit appartenant a
lArchive Miroel Silveira/ECA-USP, DDP1315, 1930.
BARROSO, Gasto (Joo do Sul). Aguenta malhadas. Sainete. Manuscrit appartenant a
lArchive Miroel Silveira/ECA-USP, DDP1350, 1932.
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Partitions de pices musicales
Pices sertanejas
A caipirinha
LORENA, B.A.; MILANO, Miguel. Minha fr (samba). Chant et piano. Rio de Janeiro: E.
Bevilacquia e C., s/d.
LORENA, B.A.; MILANO, Miguel. Triste cas (tango). Chant et piano. Rio de Janeiro: E.
Bevilacquia e C., s/d.
Cenas da roa
CAMIN, Pedro. Valsa sobre os motivos da opereta. Piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
CAMIN, Pedro e LEAL, Arlindo. Cano do carioca (chanson). Chant et piano. So Paulo:
Sotero de Souza, s/d.
CAMIN, Pedro; LEAL, Arlindo. Mal me quer, bem me quer. Chant et piano. So Paulo:
C.E.M.B., s/d.
CAMIN, Pedro; LEAL, Arlindo. Nh Juquinha. Chant et piano. So Paulo: Casa Levy, s/d.
LEAL, Arlindo. O muxiro (desafio e bate-p). Chant et piano. So Paulo: Sotero de Souza, s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. A geada (chanson sertaneja). Chant et piano. So
Paulo: Campassi e Camin, s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Barbuleta, barbuleta (modinha sertaneja). Chant et
piano. So Paulo: C.E.M.B. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Beija-fr, meu beija-fr (modinha sertaneja). Chant
et piano. So Paulo: C.E.M.B. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Maricota sai da chuva (tanguinho). Chant et piano.
So Paulo: C.E.M.B. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Que sodade (cena sertaneja). Chant et piano. So
Paulo: C.E.M.B. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Saci Perer (tanguinho: lenda sertaneja). Chant et
piano. So Paulo: Sotero de Souza. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Maricota sai da chuva (tanguinho). Chant et piano.
So Paulo: C.E.M.B. s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Viola cantadera (tanguinho). Chant et piano. So
Paulo: C.E.M.B. s/d.
SOUZA, Sotero de. Se deixe de lambana. Chant et piano.
Flor do serto
CAMIN, Pedro; LEAL, Arlindo. Longe, bem longe, distante. Chant et piano. So Paulo:
Campassi e Camin, s;d.
DELGADO, Optaciano; LEAL, Arlindo. Carro cantado. Chant et piano. So Paulo: Sotero de
Souza, s;d.
LIMA, Modesto Tavares de; LEAL, Arlindo. Chora, violinha, chora (motivos sertanejos).
Chant et piano. Rio de Janeiro: E. Bevilacquia e C., s/d.
LIMA, Modesto Tavares de; LEAL, Arlindo. Ierr (motivos sertanejos). Chant et piano. Rio de
Janeiro: E. Bevilacquia e C., s/d.
LIMA, Modesto Tavares de; LEAL, Arlindo. Noite de Lu (cano sertaneja). Chant et piano.
Rio de Janeiro: E. Bevilacquia e C., s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Ai! Ai! (tanguinho). Chant et piano. So Paulo:
C.E.M.B, s;d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Cho parado (tanguinho). Chant et piano. So
Paulo: C.E.M.B, s;d.
21
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Tristeza de caboclo (tanguinho). Chant et piano. So
Paulo: C.E.M.B, s;d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. S Dona (tanguinho). Chant et piano. So Paulo:
Campassi e Camin, s;d.
Flor tapuya
QUESADA, Luis; VAMPR, Danton. Flor tapuya. Orchestre, chant, choeur. Manuscrit, s/d.
Maria bonita
TUPYNAMB, Marcello; BARROSO, Gasto. Cabocla apaixonada (tanguinho). Chant et
piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
TUPYNAMB, Marcello; MALTA, J. Minhalma (cano). Chant et piano. So Paulo:
C.E.M.B., s/d.
TUPYNAMB, Marcello; LEAL, Arlindo. Viola cantadera (tanguinho). Chant et piano. So
Paulo: C.E.M.B. s/d.
Nossa terra, nossa gente
LIMA, Modesto Tavares de. Chiquita. Chant et piano. Rio de Janeiro: E. Bevilacqua, s/d.
LIMA, Modesto Tavares de. Desafio do Caxinguel (desafio). Chant et piano. Rio de Janeiro: E.
Bevilacqua, s/d.
Burletas
Gente Moderna
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Cano do coron (maxixe). Chant et
piano. Manuscrit, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Farras e fanfaras (tango). Chant et piano.
So Paulo: Casa Levy, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Gente moderna - canoneta de Vally
(chansonette). Chant et piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Gente moderna - Couplets n. 13 a 15
(couplets). Chant et piano. Manuscrit, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Gente moderna - dueto de Alfredo e
Linda (schottish). Chant et piano. Manuscrit, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Gente moderna - dueto de Linda e
Fidncio (mazurka). Chant et piano. Manuscrit, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Gente moderna Final da pea. Piano.
Manuscrit, s/d.
BUGGIANI, Francisco; BARROSO, Gasto Barroso. Pirata (tango). Chant et piano. Manuscrit,
s/d.
Penso da mulata
LORENA, B.A.; ANDRADE, Euclydes. Penso da mulata Tango: Arruda e Campili. Chant et
piano. Rio de Janeiro: Jos Frana, s/d.
LORENA, B.A.; ANDRADE, Euclydes. Penso da mulata Tango: Arruda e Campili. Chant et
piano. Rio de Janeiro: E. Bevilacqua, s/d.
LORENA, B.A.; ANDRADE, Euclydes. Penso da mulata Maxixe. Chant et piano. Rio de
Janeiro: E. Bevilacqua, s/d.
Uma festa na Freguesia do
LORENA, B. A. Mulata (tango). Chant et piano. Rio de Janeiro, E. Bevilacqua e C., s/d.
LORENA, B. A. Sertanejo (tango). Chant et piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
LORENA, B. A. Teus olhos (fado). Chant et piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
22
Z Maria no Rio
LORENA, B. A. Man Chico Cateret. Chant et piano. So Paulo: Casa Levy, s/d.
LORENA, B. A. e REGO BARROS. Man Chico Tanguinho. Chant et piano. Rio de Janeiro:
Jos Frana, s/d.
Oprettes
A Moreninha
CAMIN, Pedro; LEAL, Arlindo. A moreninha. Orchestre, chant et cheur. Manuscrit, s/d.
Noite de So Paulo
CARVALHO, Dinor de; MESQUITA, Alfredo Mesquita; ALMEIDA, Guilherme de. Noite de
S. Paulo (5 pices pour le chant et le piano). So Paulo, s/d.
Sinhazinha
TUPYNAMB, Marcello. Sinhazinha querida. Chant et piano. So Paulo: E.S.M, s/d.
Revues
O que o rei no viu
TUPINAMB, Marcello; BARROSO, Gasto. Flor venenosa - dueto da cocana (foxtrot).
Chant et piano. So Paulo: C.E.M.B., s/d.
So Paulo futuro
TUPYNAMB, Marcello. S. Paulo futuro. Chant et piano. So Paulo: Sotero de Souza, s/d.
Sem tirar nem pr
LORENA, B.A. Sem tirar nem pr (tango). Chant et piano. Rio de Janeiro: E. Bevilacqua e C.,
s/d.
Dautres genres
Sorriso de mulher, sainete.
TUPYNAMB, Marcello; VIANNA, Oduvaldo. Sorriso de mulher (cano). Chant et piano.
Manuscrit, s/d.
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