1.

INTRODUCCIN A LA OBRA
Justifcacin de las obras expuestas
La exposicin que pretendemos disear est compuesta por un conjunto de
dibujos de Julio Mellado realizados entre 2004 y 2008, un total de doce obras
de diferentes formatos que representan una evolucin en sus intereses
artsticos. Por ello la intencin de esta exposicin es mostrar claramente el
desarrollo de las tcnicas y los temas utilizados por el artista a lo largo de la
etapa ms signifcativa de su corta carrera artstica.
Los dibujos que componen la muestra se caracterizan por su factura
hiperrealista pero diferen signifcativamente en cuanto a los temas tratados. Es
posible distinguir dos vertientes temticas: en la primera vemos escenas
banales sobre la infancia, en la segunda, por el contrario, ambientes siniestros
y de destruccin.
En el primer grupo tenemos una serie de obras, seis en total, en las que
aparecen nios en diferentes situaciones y contextos, escenas cuya atmsfera
est cargada de nostalgia e inocencia. Son dibujos que representan la infancia
mediante momentos fugaces, como si se tratase de fotogramas de una pelcula
que han sido escogidos precisamente por su naturaleza constantemente
cambiante y por formar parte de una historia que se intuye abrumadora. Estos
nios protagonizan situaciones que a primera vista resultan banales pero que,
quizs precisamente por ello, parecen contener una verdad que se nos oculta
tras ese velo de banalidad.
En algunos, como en A la piscina, Pequeo mar, Todos los veranos o Las
pginas ocultas, parece que el ambiente festivo y feliz est a punto de tornarse
desastroso, como si representaran a la calma que precede a la tempestad. En
La partida ,sin embargo, parece ms evidente la sensacin de que algo
dramtico se avecina, pero todava resulta difcil desvelar qu ocurrir cuando
los tres nios se hayan marchado, o por qu se marchan en lo que parece un
viaje defnitivo. En cualquier caso lo realmente interesante de estas obras es la
incgnita que plantean respecto a lo que acaba de suceder o lo que est a
punto de hacerlo; solo se nos muestra el instante intermedio que refuerza la
duda.
Como he dicho, en todos ellas aparecen nios; el matiz es que slo en uno de
los seis dibujos que componen el primer grupo esto no es as. Aparece un
mujer de corta edad en un supermercado en el momento de escrutar un
producto, en una imagen que se contrapone a las cinco anteriores en todos los
sentidos. Aqu la escena se produce en un interior y con una iluminacin
artifcial. El momento captado es de total quietud y calma. Quietud en lo fsico y
en lo psquico, momento de refexin, si se quiere refexin banal, pero al fn y
al cabo introspeccin. La mujer est sola y la escena no parece sugerir nada
ms que lo que est sucediendo en ese momento, no nos intriga ni el antes ni
el despus. El dibujo nos sugiere meternos en su mente, nos propone que
pensemos acerca del pensamiento, del mundo interior. Y como digo, esto es lo
contrario de lo que los anteriores dibujos mostraban, puesto que all lo
importante era el mundo de la experiencia fsica, de las relaciones humanas, de
la expresin.
El segundo grupo de obras est compuesto por otros seis dibujos que
conceptualmente parece opuestos a los anteriormente citados pero que , como
explicar ms adelante tienen mucho en comn. Se trata de dibujos de gran
formato realizados con carboncillo y cont sobre papel Guarro Basik de 150
gr/m.
En ellos podemos observar situaciones que nos trasladan hacia mundos
siniestros, oscuros, destruidos. Encontramos referencias a la destruccin de
manera directa como en Fuego, donde una casa est envuelta en llamas en la
oscuridad de la noche, o en Demolicin, donde un edifcio est siendo
demolido y vemos el instante preciso en que se desploma sobre uno de sus
costados. Tambin podemos ver los efectos de la destruccin y el paso del
tiempo en Coches, un cuadro pequeo en comparacin con sus compaeros
de grupo, realizado con grafto sobre madera, donde vemos una pila de cuatro
coches desguazados formando una torre que bien podra ser un monumento a
la decadencia de la tecnologa.
En los otros dos dibujos, Carrera y Un mundo brillante lo siniestro aparece
ms como una sensacin que fota en el ambiente que como algo explcito. Lo
que resulta siniestro es la mirada, el modo de ver el objeto, ms que el objeto
en s. En el primero el desenfoque que sufren los corredores los hace parecer
fantasmas que se desdibujan a medida que se alejan de nosotros, aunque la
accin sugiere que se acercan. Estn deformados por nuestra mirada,
convertidos en residuos visuales y etreos de lo que suponemos cuerpos a la
carrera. En Un mundo brillante sucede algo parecido, ya que lo que se ve es
tan slo un atasco de vehculos en una calle cualquiera pero lo que se intuye es
una catica procesin de luces en la noche. Una aglomeracin de personas en
sus vehculos deambulando con ritmo lento al comps marcado por un ente
superior. Una energa externa parece coordinar tal enjambre de luces y
sombras en lo que podra ser una danza pattica.
Pero lo siniestro se hace ms patente todava en Pelea. Un grupo de nios se
amontonan unos encima de otros y se pegan con violencia en lo que parece
una sucia calle. Es como si desde la inocencia y pureza de los nios surgiera
liberada la verdadera esencia del ser humano, la destruccin. Es un cuadro que
sobrecoge por su realismo al ms puro estilo Courbet.
Pero podra parecer que la intencin de la exposicin es separar ambos grupos
de obras para remarcar sus diferencias y crear un orden cronolgico o
conceptual. Pues no es as, la intencin de esta exposicin es precisamente
relacionar ambos grupos de obras, las infantiles y las siniestras, intercalndolas
en las paredes de la sala para ofrecer al espectador una visin ms completa y
compleja acerca del trabajo realizado por el autor. Creo que se pueden
establecer relaciones muy interesantes entre cuadros de una y otra poca
porque creo que en el fondo existe un inters comn en todos ellos, que no es
otro que provocar una tensin entre lo temido y lo deseado, entre lo terrible y lo
familiar. Pero para comprender mejor los signifcados de lo siniestro incluyo a
continuacin unos fragmentos del texto Refexiones en torno a lo siniestro, de
Claudia Lira.
El trmino griego t deinn, ha sido traducido bajo algunos de sus significados
por Heidegger, pero privilegiando uno de los aspectos (el negativo) de la
palabra. Es necesario acentuar que t deinn posee dos sentidos al mismo
tiempo, ! que stos si bien conducen hacia dimensiones distintas, ! que
aisladas pudieran ser opuestas, al considerarlas unidas rescatan un tipo de
e"periencia que posee esa doble fa#. $or un lado, t deinn es lo terrible,
espantoso, malfico ! por otro, tambin lo maravilloso, admirable, lo h%bil. &in
duda, dentro de las e"periencias humanas podemos en la actualidad vislumbrar
un tipo de percepcin que nos arrastre a la vivencia de lo terrible pero
maravilloso, de lo temido pero reverenciado. &in embargo, el toque adicional
que tiene esta palabra es que esa e"periencia tiene a la ve# un sabor raro,
e"tra'o. (e todas maneras los otros significados del trmino tales como
peligro, desgracia, lo fuerte, lo violento (referido al amor o al deseo), lo digno de
temerse ! ante lo cual sentimos recelo nos vuelcan hacia una situacin mucho
m%s compleja.
(e alguna manera, el doble sentido de t deinn como lo temible o violento ! al
mismo tiempo como lo formidable, maravilloso o admirable lo acercan a lo
sublime, si no fuese por el cruce de la e"tra'e#a que tiene esa e"periencia. $or
esto, se hace crucial el te"to de )reud, Lo Ominoso, que si bien piensa lo
siniestro desde el trmino *nheimlich, ! lo traslada tanto a los significados que
la palabra ha tenido a travs del tiempo ! a las cosas, impresiones, etc. desde
las cuales se podr+a e"traer su delimitacin, ste nos permite completar la
perspectiva de lo extrao de lo siniestro. En los te"tos tenemos las siguientes
traducciones de los dos trminos, t deinn ! Unheimlich, como lo pavoroso !
desa#onador por un lado ! lo siniestro u ominoso por el otro. En espa'ol los
sinnimos de stas palabras aluden a su aspecto negativo lo que da cuenta del
cercenamiento que se establece de los trminos concebidos por esta lengua.
-ui#%s estas e"periencias tienen nuevas dimensiones en la actualidad, !a que
e"iste adem%s, otro tipo de ser humano. .s+, lo pavoroso ! lo desa#onador
poseen en la actualidad la dimensin de lo espantoso o terrible pero
angustiante. . lo m%s se menciona la pavoroso como lo sobrecogedor ! que
podr+a ser emocionante (pero ni maravilloso ni reverenciable, actitudes m%s
bien de otro tipo de paradigma).
/o pavoroso como lo sobrecogedor tambin es inquietante, lo que produce
desasosiego. /o mismo que lo desa#onador, que produce turbacin pero
tambin, deseo ! e"pectativa, derivando en la conmocin, la sacudida, la
vibracin ! el movimiento (qui#%s la huida). 0ambin lo pavoroso es lo
impresionante, lo que conmueve, sobresalta, afecta, sobrecoge ! suspende
(1la ra#n suficiente2). $or otro lado, lo ominoso se presenta como lo
amena#ador, lo aciago, lo tr%gico, lo abominable (repugnante 3 detestable). &in
duda, lo amena#ador tambin es inquietante porque lleva la carga de lo
malintencionado, lo perverso o diablico. 4o ha! que olvidar que en lo ominoso
se inclu!en las pr%cticas m%gicas o secretas, en una cultura que tiene una
concepcin diablica de sta.
/o siniestro, la otra traduccin de Unheimlich es sinnima de ominoso pero
adem%s, es lo ttrico, lo sombr+o, f5nebre, macabro, lo perverso. (esde lo
espelu#nante, lo enloquecedor. (esde lo inicuo lo infame, inmoral, humillante,
ultrajante. 6 desde lo ab!ecto lo vergon#oso, indigno, degenerado ! ofensivo.
/a nocin de lo siniestro legada del mundo griego pareciera ser neutra, no
estar inmersa en un tablero de concepciones ni entrecruces morales.
T deinn, traducido por Heidegger como lo desazonador, es una palabra que
en s misma es desazonadora ya que en su esencia conjunta rasgos que
corren por diversas vas aunque beben de la misma fuente. La esencia es
siempre nica plantea el flsofo, pero la palabra se muestra en tres versiones
en la que cada una tiene su opuesto, es decir, se muestra con los rasgos de la
physis (a la manera como la traduce Heidegger) como aquello que rene lo que
tiende a oponerse, pero sin el afn de borrar esa tensin. Es la conservacin
de esa tensin que se percibe, que permanece, y que va y viene en su
permanecer, en donde radicara la fuerza de lo desazonador de la palabra. Es
esa violencia, o prepotencia reunidora, o fuerza sometedora la esencia de lo
desazonador.
A partir de aqu podemos establecer un punto de conexin con el estudio de
Freud respecto a lo ominoso, el que emprendi por dos vas, la primera
consisti en seguir el signifcado de la palabra unheimlich a travs del tiempo y
la segunda, en reunir todas las cosas, experiencias, etc. que se consideran o
desencadenan la experiencia de lo ominoso. En tales pesquisas se encontr
con la siguiente unidad: Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorfco que se
remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo7, slo
que esto se vuelve en algn instante siniestro, cmo sucede esto? fue la
pregunta que gui el rastreo de lo siniestro hecho por Freud.
Si bien ste analiza el concepto desde la impresin que produce en el hombre
buscando sus fundamentos en la estructura de la psiquis a diferencia de
Heidegger que intenta fundar una defnicin ontolgica del hombre a partir de
un modo de estar en el mundo, ambos convergen en la idea de lo familiar-
hogareo-slito versus lo in-familiar, no-hogareo o in-slito.
Freud en su escrito trabaja en las diversas acepciones que posee el trmino
alemn Unhemlich, tomando en cuenta las distintas situaciones en las que se
usa el concepto, hasta desembocar en el punto de cruce entre lo dos opuestos
Heimlich (lo familiar) y Unheimlich (lo no-familiar). El penetrante anlisis de
Freud devela que lo no familiar o lo siniestro brota a partir de lo familiar en
cuanto los que comparten un hogar tienen entre ellos un lazo, un lenguaje o
unas normas etc. que son compartidas, lo que provoca la vivencia de una
historia comn que los otros desconocen, de donde resulta que hay un misterio
o un secreto que mantener y que no es revelado a los extraos. Ese misterio
que se oculta en todo vnculo profundo aparecera como siniestro ante los que
no pertenecen a este vnculo. As, Heimlich se defne como lo familiar y
tambin como lo oculto, de esta manera, lo siniestro (Unheimlich) se
contrapone slo a la primera defnicin pero no a la segunda.
De esta manera de entiende que Freud rescate tambin la defnicin de
Unheimlich, de Schelling que dir es todo lo que, debiendo permanecer
secreto, oculto, no obstante se ha manifestado y Velar lo divino, rodearlo de
una cierta Unheimlichkeit (misterio)8. De hecho, su teora de que lo siniestro
aparece cuando los deseos inconscientes, destinados a no cumplirse en la
realidad, son externalizados y llegan a ser reales, deriva hasta cierto punto de
sta defnicin. A propsito de eso Tras concluye:
Se trata pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extrao e
inhspito. Algo que al revelarse se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o
precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo ms
propiamente familiar, ntimo reconocible.
Por esto, lo siniestro puede entenderse como lo disimulado o sospechoso, algo
clandestino, ocultarlo para que otros no sepan de ello ni acerca de ello,
escondrselo. Es decir, parte de lo siniestro tiene que ver con todo aquello que
no podemos revelar por que es ntimo, parte de nuestra integridad como
individuos, en el sentido de que nadie ms lo sabe, excepto yo mismo, e
incluso a veces, hasta yo mismo trato de perder aquello en los recodos del
inconsciente. Desde esta entrada a lo siniestro, podemos aludir a uno de los
temas de lo siniestro, a saber: el del doble. Freud se refere a l aludiendo a la
escisin entre lo que se asume como yo conscientemente, y aquello que es real
pero que queda reprimido en el inconsciente, pues l yo no puede asumirlo
como parte de la constitucin de la persona. De alguna manera mientras ms
la persona desconozca sus deseos, o los reprima, ms tendr la sensacin de
lo siniestro con respecto a s mismo. De ah, que siendo yo lo ms cercano y
familiar para m+, !a que he estado conmigo siempre, en ciertas circunstancias
se puede tener la sensacin de estar ante alguien que de ignora quin es. En la
hu+da de s+ mismo, cuando la persona rompe los la#os con sus impulsos
vitales, neg%ndolos o incluso sublim%ndolos, se puede producir la e"periencia
del doble. El s+ndrome bipolar o la man+a depresiva tan estudiada ho! en d+a
puede ser la presencia patolgica de esta vivencia del doble.
7ung alud+a a esto con la idea de la sombra, es decir, aquellos aspectos que la
persona no asume de s+ misma ! que ve pro!ectados en los otros, los que le
provocan por esto mismo un e"agerado recha#o, desconfian#a, repugnancia o
una rabia inadecuada a las circunstancias. $or esto, 7ung propon+a que para
llegar a ser s+ mismo, estos aspectos deb+an ser aceptados e integrados a la
personalidad total. .s+, el doble o la sombra es una de las vertientes de los
ataques de p%nico, abundantes en la actualidad. /a persona estando sola en
su hogar siente un miedo indescriptible a algo indefinido, que en muchos casos
estudiados, despus de superado el conflicto, se determina que es frente a s+
mismo. /o m%s familiar como lo m%s e"tra'o o no familiar.
/o familiar dice tambin )reud es un lugar libre de fantasmas, por ende, cuando
ha! algo oculto en el sujeto, algo que ha guardado ! alimentado con la
imaginacin durante mucho tiempo, adopta la consistencia de un fantasma.
.quello que no se quiere reconocer como propio, en circunstancias de soledad
se pro!ecta al e"terior como una presencia que perturba al individuo.
Descripcin tcnica de las piezas
A continuacin explicaremos con detalle las caractersticas tcnicas de las
obras que se expondrn, por orden cronolgico de realizacin, desde la ms
antigua a la ms reciente.
1. A la piscina
- Materiales: Grafto sobre madera (contrachapado sobre bastidor de listones).
- Medidas: 65 x 112 cm
- Ao: 2004
2. En el sper
- Materiales: Grafto sobre cartulina
- Medidas: 40 x 50 cm
- Ao: 2004
3. Coches
- Materiales: Grafto sobre madera con imprimacin sinttica (contrachapado
sobre bastidor de listones)
- Medidas: 65 x 40 cm
- Ao: 2004
4. Pequeo mar
- Materiales: Grafto sobre madera con imprimacin sinttica (contrachapado
sobre bastidor de listones)
-Medidas: 50 x 65 cm
- Ao: 2006
5. La partida
- Materiales: Grafto y grafto engomado sobre madera con imprimacin
sinttica (contrachapado sobre bastidor de listones)
-Medidas: 65 x 81 cm
-Ao: 2006
6. Carrera
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 122 x 150 cm
- Ao: 2007
7. Pelea
- Materiales: Carboncillo sobre papel Ingres
- Medidas: 100 x 70
- Ao: 2007
8. Fuego
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 115 x 140 cm
- Ao: 2007
9. Todos los veranos
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 70 x 92 cm
- Ao: 2007
10. Demolicin
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 118 x 98 cm
- Ao: 2008
11. Las pginas ocultas
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 83 x 100 cm
- Ao: 2008
12. Un mundo brillante
- Materiales: Carboncillo y cont sobre papel Guarro basik de 150 gr/m
- Medidas: 95 x 120 cm
- Ao: 2008
1. A la piscina, 2004
2.En el super, 2004
3.Coches, 2004.
4. La partida, 2006
5. Pequeo mar, 2006
6. Carrera, 2007
7. Fuego, 2007
8.Pelea, 2007
9.Todos los veranos, 2007
10.Demolicin, 2008
11.Las pginas ocultas, 2008
12.Un mundo brillante, 2008
2. CONDICIONES DE LA SALA, CONSERVACIN PREVENTIVA
Iluminacin
El sistema de iluminacin adoptado en el interior de museos y salas de
exposicin en los que se presenten cuadros y obras artsticas de diversa
naturaleza debe recrear un ambiente que se separe lo menos posible de aquel
en el que fueron concebidas dichas obras, con la fnalidad de distorsionar
mnimamente la expresividad del artista.
As, a los parmetros de diseo propios de una instalacin interior, adecuados
en este caso a las peculiares caractersticas de la actividad desarrollada
(observacin por parte del pblico de las obras) se deben aadir los factores de
adecuacin ambiental al resultado fnal del artista (principio de mnima
distorsin.
Sucede, en no escasas situaciones, que el propio edifcio encargado de
albergar las obras de arte constituye por s mismo un entorno artstico y, por
tanto, actuar como elemento de fondo discreto en algunos casos, y en otros
como elemento principal de contemplacin artstica: en ambas hiptesis la
iluminacin ambiental del continente juega un papel decisivo en la impresin
causada sobre el pblico.
Consecuentemente, teniendo presente la adecuada conjuncin de los factores
y principios enunciados en prrafos anteriores, nos encontramos inmersos en
un mundo apasionante en el cual tcnica y arte se encuentran ntimamente
relacionados, no pudiendo cumplir la plenitud de sus funciones por separado.
El sistema de iluminacin elegido debe permitir una correcta observacin,
parmetros de calidad de cualquier instalacin interior y principio de mnima
distorsin, de las diferentes obras artsticas expuestas, adems de su
conservacin, principio de mnimo deterioro a lo largo del tiempo, y a su vez, en
claro proceso de retroalimentacin, dichas obras, segn su naturaleza y
concepcin, marcan las caractersticas que debe reunir el sistema a instalar.
En el caso que nos ocupa nos encontramos ante obras recientes realizadas en
papel por lo que a continuacin detallamos las condiciones de iluminacin a
tener en cuenta para su conservacin.
Control de los factores de deterioro del papel
La regin del espectro electromagntico admitida en interiores con ventanas
con cristal comprende la longitud de onda visible (400-700 nanmetros), ms la
invisible cercana a la ultravioleta (320-400 nanmetros) y la cercana a la
infrarroja (760-100 nanmetros). La luz ultravioleta tambin es emitida por las
lmparas fuorescentes y la infrarroja por lmparas incandescentes. La luz
ultravioleta es perjudicial para el papel por la energa destructiva de sus altas
frecuencias, y la infrarroja por el efecto de su radiacin calorfca.
La luz acta en conjuncin con el oxgeno y la humedad en el aire y con la
contaminacin atmosfrica para romper las molculas de celulosa mediante
una reaccin fotoqumica, causando desvanecimiento, decoloracin y volviendo
quebradizo el papel.
Por tanto, estas son las medidas que adoptaremos para una correcta
conservacin de las obras:
A. Control de la intensidad y tiempo de exposicin
1. Evitar altas intensidades de cualquier tipo de luz (el nivel ptimo de
iluminacin para el papel es de cinco candelas)
2. Intentar adaptar al ojo mediante una introduccin gradual a las luces tenues
y eliminar puntos brillantes en la sala; utilizar un brillo aparente en la obra
hacindola un poco ms luminosa que el fondo; usar luz clida en lugar de fra
en niveles bajos.
3.Reduccin de los niveles de luz artifcial bajando el voltaje y/o reduciendo el
nmero de lmparas y/o incrementando la distancia entre la fuente de luz y la
obra; usar difusores u otra iluminacin indirecta.
4. Evitar largos periodos de exposicin; como instrumentos para medir la
intensidad lumnica tenemos los medidores de candelas, fotmetros de
ultravioleta y luz visible y medidores de luz de fotgrafos.
B. Limitacin del rango de radiacin que incide directamente sobre el papel
1. Eliminacin de los rayos ultravioleta de fuentes de luz, en este caso tubos
fuorescentes mediante el uso de fltros UV (suelen ser plsticos rgidos o
fexibles) sobre los mismos tubos fuorescentes, etc
2. Reduccin de los infrarrojos provenientes de cualquier fuente de luz, en esta
caso de lmparas incandescentes, mediante el uso de capas de refectante o
absorvente de IR en cristales o tambin mediante pelculas refectoras situadas
entre la fuente de luz y la obra. Tambin es conveniente el uso de ventiladores
para reducir el calor que la obra absorve.
Humedad Relativa
La humedad relativa es la humedad que contiene una masa de aire, en
relacin con la mxima humedad absoluta que podra admitir sin
producirse condensacin, conservando las mismas condiciones de
temperatura y presin atmosfrica. Esta es la forma ms habitual de
expresar la humedad ambiental. Se expresa en tanto por ciento.
El papel es un material higroscpico que tiene un contenido de humedad
del 6 al 7% en circunstancias normales.
Una humedad relativa alta puede causar el crecimiento de moho, el cual
destruye la celulosa y ayuda a su hidratacin en reacciones
fotosensibles. Una humedad relativa baja puede causar
resquebrajamiento y que el papel no pueda ser doblado cuando est
seco sin perjudicar sus fbras.
Una humedad relativa fuctuante causa dao en el papel por el estrs en
los materiales higroscpicos que contiene, pues los somete a constantes
cambios, contrayndolos con baja HR y expandindolos cuando es alta.
Para el control de la humedad relativa ser necesario mantener un
constante cuidado de la temperatura y la humedad en el aire. Para la
correcta conservacin del papel ser necesario mantener la HR entre el
40 y 50%. Para ello se usarn aparatos de aire acondicionado y
humidifcadores. Para medir la HR se podrn usar diferentes aparatos
tales como higrmetros, higrotermgrafos grabadores o indicadores
impregnados en sales de cobalto.
Temperatura
Los cambios en la temperatura causan los correspondientes cambios en la
humedad relativa. Bajo circunstancias normales, una aumento de la
temperatura produce una cada de la humedad relativa y viceversa. Las altas
temperaturas ayudan a acelerar las reacciones qumicas (por cada 10 C de
aumento de T, el ratio de reaccin se dobla). Una cada repentina de
temperatura puede causar condensacin. Especialmente con HR baja, las altas
temperaturas pueden amarillear y resquebrajar el papel.
Para el control ser necesario mantener un temperatura constante adecuada al
objeto expuesto durante todos los das que dure la exposicin. Se puede usar
aire acondicionado, ventiladores u otros dispositivos que hagan circular el aire.
Se evitarn superfcies muy fras como muros al exterior, o muy calientes como
muros al exterior al sol o superfcies recalentadas por luces artifciales. Se
mantendr una temperatura lo ms baja posible para la comodidad de los
visitantes.
Para ello se utilizarn termmetros y termgrafos.
3. DISEO EXPOSITIVO
Una vez estudiadas las condiciones idneas para el traslado, montaje y
conservacin de las piezas, procedemos ahora a ubicarlas en sus lugares de
exposicin.
Utilizaremos las tres paredes principales de la sala, es decir la pared frontal de
10 metros aproximadamente y sus adyacentes, la izquierda con casi 8 metros y
la derecha con un poco ms de 9 metros. Colocaremos cuatro obras en cada
una de ellas como se ve en las imgenes:
Planta de la Sala baja del Palacio de los Condes de Gabia:
Pared izquierda:
Pared central:
Pared derecha:
Paredes frontal y derecha Paredes izquierda y frontal
Como se observa en las fotos anteriores, los cuadros han sido colocados
teniendo en cuenta su formato y tomando como referencia una lnea imaginaria
que los divide por el centro de manera horizontal. Esta lnea se corresponde
con la altura media del espectador ,unos 1,65 m.
Iluminacin
Este es el diseo de iluminacin de las obras: