A Formação Do Palhaço - Técnica e Pedagogia No

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES - CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO PPGT

DBORA DE MATOS

A FORMAO DO PALHAO: TCNICA E PEDAGOGIA NO
TRABALHO DE NGELA DE CASTRO, ESIO MAGALHES E
FERNANDO CAVAROZZI

ILHA DE SANTA CATARINA
2009

DBORA DE MATOS

FERNANDO CAVAROZZI

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Teatro do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Teatro.

Orientador: Prof. Dr. Valmor Beltrame

ILHA DE SANTA CATARINA
2009

Ficha elaborada pela UDESC / Biblioteca Central
CRB-14/372 Iraci Borszcz

M433f
Matos, Dbora de, 1980-
A formao do palhao : tcnica e pedagogia no trabalho de
ngela de Castro, Esio Magalhes e Fernando Cavarozzi / Dbora
de Matos Florianpolis, 2009.
182 p. : il. ; 30 cm

Bibliografia: p.148-153
Orientador: Valmor Beltrame.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado de Santa
Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Teatro, Florianpolis,
2009.
1. Palhaos Criao. - 2. Atores Formao. - 3. Castro,
ngela de. 4. Magalhes, Esio. 5. Cavarozzi, Fernando.
I. Beltrame, Valmor (Orientador). - II. Universidade do Estado de
Santa Catarina. Mestrado em Teatro. III. Ttulo

CDD: 792.028 20.ed.

DBORA DE MATOS

FERNANDO CAVAROZZI

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Teatro,
no Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de
Santa Catarina.

Banca Examinadora

Orientador: ______________________________________________________________
Prof. Dr. Valmor Beltrame
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Membro ______________________________________________________________
Prof. Dr. Vera Collao
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Membro ______________________________________________________________
Prof. Dr. Neyde de Castro Veneziano Monteiro
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Ilha de Santa Catarina, ____ de _______________________ de 2009.

AGRADECIMENTOS

Gostaria muitssimo de agradecer
minha famlia: pai, me, Camila e Vitor; meus amores da vida, pelo eterno carinho,
inmeros consolos, pelo zelo e incansvel companheirismo. Agradeo muito por estarem
sempre ao meu lado nas tempestades, nas calmarias e pelo amor incondicional.
Ao Professor Dr. Valmor Beltrame, o Professor Nini, pela orientao dedicada e
atenciosa, por suas contribuies sensveis e objetivas no apenas para este estudo, mas
tambm por toda minha trajetria artstica. Mestre para a arte e para a vida.
Aos artistas ngela de Castro, Esio Magalhes e Fernando Cavarozzi, que to
generosamente compartilharam de suas experincias e conhecimento permitindo o
desenvolvimento deste estudo.
Aos meus companheiros de vida e trabalho: Greice Miotello, a Gr, por suas
gargalhadas, sua alegria e sua fome de trabalho, por estar sempre presente, at mesmo nas
pesquisas de campo, dando-me apoio, coragem e confiana; Paula Bittencourt, a Paulinha, por
sua seriedade com o trabalho e seu jeito serelepe de ser, por sua inocncia e seu modo leve de
viver a vida; Marianne Consentino Tezza, a Tica, o encontro mais antigo desta trupe, ao lado
de quem descobri o Teatro e o Palhao. Muito obrigada pelos conselhos e puxes de tapete,
realizados com extrema amorosidade, permitindo que eu sempre vislumbre a possibilidade de
ir mais alm; Mariella Mrgia, a Mari, por suas falas duras e aveludadas, por sua voz e sua
melodia que nos preenchem de alegria; Cassiano Vedana, o Magro, por sua calmaria e
tranquilidade, por sua musicalidade que nos transmite serenidade; ao Gabriel J unqueira
Cabral, o Biel, por seu amor, carinho e dedicao, por estar sempre ao meu lado, pelos
momentos de compreenso, alegria e descanso. Egon Seidler, Heitor Lins, Harmnica e Ive
Luna novos amigos de caminhada, obrigada pelos momentos compartilhados de trabalho, de
risos e de emoes. Agradeo famlia Trao, a quem dedico este trabalho.
s amigas Larissa, Maria Fernanda e Vernica, que por todo esse tempo foram muito
compreensivas e atenciosas, sem nunca desistirem de mim.
E, por fim, a todas aquelas pessoas, professores, professoras (em especial os
professores J os Ronaldo Faleiro, Vera Collao, Mrcia Pompeo e Milton de Andrade),
alunos, alunas, amigos e amigas que, de alguma forma, permitiram (e permitem) a expanso
de meus limites pessoais, levando-me a uma contnua (re)criao.
Obrigada! Muito Obrigada!

E no me esquecer, ao comear o trabalho, de me
preparar para errar. No esquecer que o erro muitas
vezes se havia tornado o meu caminho. Todas as
vezes em que no dava certo o que eu pensava ou
sentia que se fazia enfim uma brecha, e, se antes
eu tivesse tido coragem, j teria entrado por ela. Mas
eu sempre tivera medo de delrio e erro. Meu erro,
no entanto, devia ser o caminho de uma verdade:
pois s quando erro que saio do que conheo e do
que entendo. Se a verdade fosse aquilo que posso
entender terminaria sendo uma verdade pequena,
do meu tamanho.

Clarice Lispector

RESUMO

A pesquisa objetiva investigar o processo de formao do palhao, (re)conhecer princpios
tcnicos e procedimentos pedaggicos utilizados na formao do palhao/aprendiz. O estudo
dos modos de operacionalizar a prtica de ensino/aprendizagem na arte da palhaaria
evidencia um conjunto de saberes que podem instrumentalizar a prtica de jovens artistas.
Esta investigao analisa a trajetria de trs artistas profissionais. So eles: ngela De Castro,
Esio Magalhes e Fernando Cavarozzi. O estudo, de carter qualitativo, apresenta
inicialmente uma reviso da bibliografia na busca de investigar cdigos que definem esta
linguagem artstica. Posteriormente, desenvolve-se uma anlise dos percursos dos trs artistas.
Tal anlise se efetua por meio da observao de espetculos, oficinas, cursos e com a
realizao de entrevistas. A apresentao dos procedimentos recorrentes por eles utilizados,
longe de reduzi-los a planilhas e esquemas imutveis, pretende apontar um conjunto de bons
conselhos para auxiliar jovens artistas na construo de seus prprios caminhos profissionais
e artsticos.

Palavras-Chave: Palhao. Processo formativo. Tcnicas de Criao. Pedagogia do Ator.

ABSTRACT

The research aims to investigate the clown formation process, recognizing the technical
principles and pedagogic procedure used in the clown/apprentice formation. The study of
how to operationalize the practice of teaching/learning the clown art shows a group of
knowledge that can be used by young artists to help them in practice. This investigation
analyzes the trajectory of three professional artists: ngela de Castro, Esio Magalhes and
Fernando Cavarozzi. The study, in qualitative terms, presents initially a literature review
seeking to investigate codes that define this artistic expression. Afterwards, it is analyzed the
professional life of the three artists. This is made by the observation of their shows,
workshops, courses and by interviewing them. The presentation of the procedure used by them
regularly, far from reduce it to spreadsheets and unchangeable schemes, intends to point out
a group of good advices to assist young artists to build their own artistic and professional
life.

Key-Words: Clown. Traning process. Creation techniques. Actors pedagogy

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................09

1 A ARTE DA PALHAARIA: HERANAS DE UMA TIPOLOGIA CMICA....16
1.1. Os Tipos Cmicos e a Reconstituio de uma Matriz Tipolgica...................................18
1.2. A Linguagem do Palhao: ressonncias da manifestao da tipologia cmica...............39
1.2.1. Heranas do Teatro Popular.................................................................................40
1.2.2. O Nariz Vermelho e a Mscara da Loucura.........................................................43
1.2.3. A Construo de um Estado.................................................................................48
1.2.4. Relao, Interatividade e o Exerccio da Alteridade............................................52
1.2.5. A Improvisao Codificada..............................................................................54
1.2.6. O Riso, a Emoo e a Cura: uma catarse cmica ................................................58
1.2.7. A Arte do Palhao: uma exposio pessoal.........................................................61

2 CONVOCATRIA: UMA TRAJETRIA NA ARTE E NA VIDA........................64
2.1 No Princpio a Intuio: o comeo de uma longa caminhada.........................................64
2.1.1 ngela De Castro: uma cidad do mundo...........................................................65
2.1.2 Esio Magalhes: um palhao de nome e sobrenomes..........................................69
2.1.3 Chacovachi: o palhao terceiro-mundista ...........................................................73
2.2 A Formao do Palhao: singularidades multiplicadas em alteridades..........................78
2.2.1 Um Banquete Mesa...........................................................................................81
2.2.2 Um Cardpio Variado..........................................................................................99

3 PERCURSOS DE APRENDIZ: OS PROCEDIMENTOS PEDAGGICOS DE
TRS PALHAOS......................................................................................................103
3.1 O Trabalho sobre a Argila e a Preparao de um Territrio Expositivo........................105
3.2 O Confronto e o Prazer da Exposio............................................................................118
3.3 O J ogo do Palhao: um olhar particularizado ao mundo...............................................129
3.4 Criao de Nmeros: a formao em cena.....................................................................135

CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................144

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................148

APNDICES..........................................................................................................................154
NGELA DE CASTRO.........................................................................................................155
APNDICE A Entrevista com ngela De Castro ..............................................................156
ESIO MAGALHES..............................................................................................................164
APNDICE B Entrevista com Esio Magalhes I................................................................165
APNDICE C Entrevista com Esio Magalhes II...............................................................170
FERNANDO CAVAROZZI...................................................................................................176
APNDICE D Entrevista com Fernando Cavarozzi ...........................................................177

INTRODUO

Ao longo desta dcada, venho atuando na Trao Companhia de Teatro e estudando a
prtica do palhao, suas contribuies formao, treinamento e criao do ator. O interesse
pela arte do palhao tem se acentuado no decorrer desses anos, pelas possibilidades que a
linguagem oferece ao trabalho artstico da Companhia. As atividades do palhao e as etapas
de sua formao levam o artista ao encontro/confronto consigo e com o mundo, permitindo
com isso a exposio de feies de sua pessoalidade. Contudo, o processo que o conduz
composio de uma corporeidade para seu palhao (a forma de andar, falar, jogar, agir e
reagir e, portanto, de se relacionar com o mundo a sua volta) mostrava-se ainda indizvel em
meu processo de compreenso e apropriao dessa linguagem.
Desde o ano de 2001, estudo textos, realizo prticas laboratoriais, workshops, assisto a
vdeos e espetculos teatrais nos quais atuam palhaos. Tais atividades, no entanto, se
desenvolveram de um modo bastante intuitivo, fazendo com que aumentasse meu interesse no
aprofundamento terico e prtico, principalmente no que concerne formao do palhao.
Assim, iniciei a presente pesquisa calcada no desejo de sistematizar os processos formativos e
criativos dessa linguagem cnica.
O principal objetivo da pesquisa analisar processos de formao e criao na prtica
do palhao, a fim de evidenciar princpios tcnicos e procedimentos pedaggicos que
orientam o palhao/aprendiz em sua formao. A investigao se apia na observao e
anlise do trabalho de trs profissionais, que atualmente so referncias nas prticas artsticas
e pedaggicas nessa arte no Brasil: ngela De Castro, Esio Magalhes e Fernando Cavarozzi.
Todos realizam, h anos, pesquisas prticas sobre a linguagem do palhao.
Considerando a complexidade e abrangncia do tema, fazem-se necessrias algumas
consideraes.
Roberto Ruiz (1987) afirma que a palavra clown derivada de clod, que significa
campons, homem rstico, ligado terra, ao campo. J a palavra palhao de origem
italiana e, provavelmente, provem de paglia, que significa palha. Acredita-se que tal
formulao decorrente do material usado por esses cmicos para confeccionar seus
figurinos, servindo para proteg-los durante as quedas. Historicamente, ambos os histries
(palhao e clown) apresentavam diferenas sutis: o primeiro era o representante do circo,
possveis diferencas entre clown e palhaco
Introduo 10
enquanto o segundo, do teatro. Ou ainda, o primeiro construa sua comicidade em meio a
atrapalhaes e esquisitices, cujo fim era a pura diverso, enquanto o segundo tinha sua
comicidade arquitetada pela exposio do ridculo do artista, abordando temas da fragilidade
humana.
Contudo, clown e palhao, apesar de possurem uma formao histrica e etimolgica
distinta, nesta pesquisa devem ser entendidos como expresses que apresentam o mesmo
significado. Com o desenvolver deste estudo, percebemos que as antigas distines que
diferenciavam a prtica de cada um desses histries mostram-se cada vez mais superadas por
artistas que atualmente desenvolvem um trabalho com essa linguagem. Optamos por utilizar a
palavra palhao, uma vez que os artistas aqui entrevistados assim se denominam. A expresso
clown ser mantida quando forem usadas citaes de autores que a utilizam.
1

Outro aspecto a ser evidenciado que o palhao, aqui, no identificado como
personagem, porque sua construo no se funda em referncias psicolgicas, contextuais e
temporais vinculadas a uma escritura dramatrgica pr-existente. O palhao no apresenta
uma lgica psicolgica estruturada e preestabelecida. (BURNIER, 2001, p. 217). Na
perspectiva de Luiz Otvio Burnier (2001, p. 209), no se trata de um personagem, ou seja,
uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros e
humanos (como nos clods), portanto estpido, do nosso prprio ser.
2

Logo, o palhao que interessa a esse estudo o mais nu de todos os artistas porque
pe em jogo a si mesmo, sem poder trapacear. (DIMITRI, 1982, p. 37). a expresso
extracotidiana da estupidez, do ridculo e da ingenuidade do prprio artista, constituda em
linguagem cnica. Sua expressividade, suas aes fsicas, sua corporeidade e sua forma de se
relacionar com o interno e o entorno (corpo, espao e pblico) tm uma lgica psico-corprea
prpria, peculiar a cada ser humano. o sujeito em jogo com sua prpria condio humana,
divertindo-se acerca de si mesmo. (MACHADO, 2005, p. 102). Questiona padres, saberes
e poderes socialmente institudos ao denunciar o mundo absurdo e trgico em que vivemos.

1
Lopes (2001) aponta diferenas entre as caractersticas do palhao e do clown. Este, segundo a pesquisadora,
extrai o ridculo de si mesmo com a ajuda do nariz vermelho, e recorria, a princpio, ao tema da fragilidade
humana. Aquele, por sua vez, o tipo de artista que tenta fazer graas e trapalhadas por meio de suas
esquisitices, sem outras intenes que no sejam as de promover a pura diverso no pblico. (LOPES, 2001, p.
65-66). No entanto, atualmente, a miscigenao existente entre as prticas do clown e do palhao so to
complexas que dificultam a apresentao de peculiaridades e diferenciaes. Portanto, os trs artistas
selecionados para estudo sero, aqui, identificados como palhaos. Interessa-nos mais analisar como se d a
formao dos mesmos, do que a definio de nomenclaturas mais adequadas para a caracterizao de suas
performances.
2
A discusso sobre a definio do palhao enquanto personagem ou no personagem um tema vasto e
complexo, certamente tema para outra investigao. Por isso, optamos por fazer esse recorte acatando a
conceituao de Luiz Otvio de Burnier.
Introduo 11
A arte do palhao vem ganhando espao nas investigaes teatrais, no apenas no seu
aspecto prtico revelando-se um procedimento eficaz formao do ator contemporneo
3

como tambm nos estudos acadmicos, contribuindo construo do conhecimento cientfico
nas artes cnicas. Percebe-se um aumento significativo na produo bibliogrfica sobre o
tema, o que demonstra o interesse por parte de artistas, encenadores e pedagogos teatrais pela
linguagem.
Boa parte dessa produo bibliogrfica est dedicada anlise do processo criativo do
palhao e construo de espetculos.
4
Ainda so escassos os estudos direcionados ao
reconhecimento de princpios tcnicos e procedimentos aplicados formao do aprendiz. Por
isso, elegemos duas principais questes de estudo: a) Como se d o processo de
ensino/aprendizagem na arte da palhaaria? b) Existem princpios criativos recorrentes nas
prticas de atuao do palhao? Indagamos ainda a respeito dos saberes que um artista
necessita para se tornar palhao. Acreditamos que esses saberes originam-se na aptido que o
artista desenvolve para ampliar sua capacidade de estar e se manter em relao com o meio
(espao, pblico, objetos). Cremos que essa interao seja fruto do exerccio do artista de
colocar-se numa relao alicerada no contnuo dilogo entre a voz do mundo e a voz que vem
do universo interior do artista, a voz de si mesmo.
Sobre a prtica da improvisao no processo de formao do ator, Charlies Dullin
(1946) ressalta que ela exige do artista a busca de si mesmo, o que denominou de voz de si
mesmo. J a confrontao desse si mesmo com o mundo exterior, ele denominou de voz
do mundo. Acreditamos que no trabalho do palhao essa contnua confrontao apresenta-se

3
Desde o incio da dcada de 1960, o estudo sobre a tcnica do palhao, como um procedimento didtico
formao e ao treinamento do ator, ganha espao nas escolas de formao de ator, bem como na prtica de
companhias teatrais importantes na histria do teatro contemporneo. Destacamos, aqui LEcole Internationale
de Thtre Jacques Lecoq e Ecole Philippe Gaulier, escolas de formao de ator que direcionam parte do seu
programa ao trabalho com o palhao. Dentre as companhias de teatro mais importantes que utilizaram a tcnica
do palhao para o trabalho de treinamento e criao do ator ressaltamos o Thtre du Soleil, grupo teatral
coordenado pela encenadora Ariane Mnouchkine. Segundo Franoise Quillet (apud KASPER, 2004, p. 17-18),
o trabalho com o palhao indicava a partir da dcada de 1960 uma vontade de escapar ao realismo, atuao.
psicolgica, aos antigos cdigos naturalistas, uma contestao do teatro burgus do sculo XIX, um desejo de
encontrar uma forma clara, legvel, que possa desvelar os mecanismos sociais e humanos. No Brasil, a prtica
do palhao ganhou relevo nas pesquisas de Luis Otvio Burnier, junto ao Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais Lume. Atualmente, Ricardo Puccetti (ator, pesquisador e palhao) d continuidade a essa pesquisa.
4
Um percentual expressivo da produo bibliogrfica relacionada pesquisa do palhao direciona seus estudos
sobre a eficcia do treinamento do palhao como mtodo pedaggico formao do ator e descrio de
processos criativos (BARBOZA, 2001; BURNIER, 2001; CONSENTINO, 2008; FERRACINI, 2001; ICLE,
2006; MACHADO, 2005, MARTINS, 2004; WUO 2005). Algumas obras dedicam-se a estudos de reorientao
histrica do palhao (DIMITRI, 1982; CASTRO, 2005; LECOQ, 1987; LECOQ, 1997, MARTINS, 2004;
WUO 2005). Outra se empenha em realizar uma anlise do papel poltico do palhao na sociedade (KASPER,
2004). H tambm aquelas que examinam a interveno do palhao na rede hospitalar (MASETTI, 1998; WOU,
1999.).
Introduo 12
tanto no processo de iniciao e formao do jovem aprendiz, como tambm na performance
do artista ao longo de sua trajetria. Por meio da construo de um estado especfico de
palhao, o artista se coloca em comunicao direta com o pblico, transformando e sendo
transformado pelas microrrelaes estabelecidas a cada encontro.
A hiptese central desta investigao consiste em reconhecer que existem duas
principais dinmicas que orientam o processo de formao e criao do palhao: o exerccio
da improvisao e a dilatao da capacidade do artista em manter-se em relao em tempo e
espao (contnuo dilogo entre a voz do mundo e voz de si mesmo).
A opo por observar o trabalho dos profissionais ngela De Castro, Esio Magalhes
e Fernando Cavarozzi justifica-se, principalmente, por identificarmos que todos so artistas
com reconhecida trajetria como palhaos; os trs desenvolvem um trabalho pedaggico
voltado formao do palhao; seus percursos profissionais e artsticos so, atualmente,
referncias ao trabalho de artistas atuantes ou mesmo, de jovens principiantes. Eles atuam
profissionalmente, h pelo menos dez anos, tanto no Brasil como no exterior, reafirmando,
desse modo, o reconhecimento de seus percursos no campo do teatro, em especial, na
linguagem do palhao.
ngela De Castro, brasileira, radicada h mais de vinte anos em Londres (Inglaterra),
uma palhaa bastante respeitada na Europa e no Brasil. reconhecida tanto por seu trabalho
criativo dentro da linguagem do palhao, como por sua prtica pedaggica de formao.
fundadora de duas importantes organizaes dedicadas ao trabalho do palhao: Contemporary
Clowning e The Why Not Institute sediadas em Londres.
Esio Magalhes integra o grupo Barraco Teatro de Baro Geraldo (Campinas/SP) e
desenvolve um trabalho criativo e pedaggico de formao de ator. Suas investigaes esto
focadas, principalmente, no trabalho com a mscara: a mscara neutra, as mscaras de
personagens, as mscaras da Commedia dellarte e por fim o nariz vermelho que configura a
mscara do palhao.
Fernando Cavarozzi, ou Chacovachi, argentino e desenvolve um trabalho de
formao e de criao artstica direcionado linguagem da rua. conhecido como Palhao
Terceiro-Mundista ou Palhao filsofo, pela forma peculiar com que articula e desarticula o
riso da plateia por meio de provocaes, denncias e delrios.
Este estudo se caracteriza como pesquisa qualitativa. Seus principais procedimentos
metodolgicos so: reviso bibliogrfica e pesquisa de campo, realizada por meio de
entrevistas e observaes de espetculos e processo pedaggico de trs palhaos.
dinamicas pricnipais:
improviso
contnuo e dilatado dilogo entre duas vozes.
a voz do mundo e a voz de si mesmo.
Introduo 13
A primeira etapa desta pesquisa estuda os elementos que ajudam a identificar a
manifestao do palhao como linguagem artstica, apresentando as especificidades da
linguagem do palhao. Alm disso, faz um estudo genealgico dos representantes da tipologia
das mscaras cmicas no intuito de clarificar suas caractersticas recorrentes. Conforme
afirma Burnier (2001, p. 206), apesar da distinta formao etimolgica, palhaos, clowns,
bufes e bobos compem uma mesma matriz tipolgica. Eles contm em si uma mesma
essncia: colocar em exposio a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades
sociais.
Nessa etapa, realizamos a reviso bibliogrfica, tendo como principal suporte terico
os estudos de Bakhtin (2002); Burnier (2001); Castro (2005); Drio Fo (1999); Kasper (2004);
Lecoq (1997); Lopes (2001); Martins (2004); Ruiz (1987); entre outros.
Buscamos, no estudo dos tipos cmicos (bufo, bobo da corte, jogral, cmico
dellarte, louco), reconhecer legados que auxiliam a prtica e formao do palhao na
atualidade. O estudo dos tipos cmicos objetiva identificar as premissas que substancializam a
matriz tipolgica presente na linguagem do palhao. Por isso, o captulo no aprofunda os
aspectos histricos, polticos, sociais e culturais especficos de cada tipo cmico porque isso
demandaria outra pesquisa.
No segundo captulo, so apresentados os artistas ngela De Castro, Esio Magalhes e
Fernando Cavarozzi, cujos processos de formao e de criao so evidenciados, destacando-
se: as referncias tericas e artsticas que influenciaram suas trajetrias, seus modos de
descoberta pela linguagem do palhao, a identificao dos seus mestres, alm dos acertos e
erros significativos nas suas formaes. Essas informaes foram obtidas na observao de
espetculos e com a realizao de entrevistas com os trs artistas.
Sero apresentados, no terceiro e ltimo captulo, alguns princpios tcnicos e
procedimentos pedaggicos evidenciados nas prticas formativas desenvolvidas por cada um
desses artistas. Revisaremos, assim, a hiptese que orienta esta pesquisa averiguando sua
validade. Procuramos, com isso, esboar possveis procedimentos de formao, treinamento e
criao referentes arte do palhao na atualidade.
A anlise dos procedimentos pedaggicos de ngela De Castro dar-se- sobre o
contedo correspondente primeira etapa de seu processo de formao, observado no
workshop A Arte da Bobagem, realizado em 2007, durante o Encontro Internacional de
relativizao das normas e verdades sociais
Introduo 14
Palhaos - Anjos do Picadeiro 6 em Salvador (BA).
5
No entanto, sua dinmica de
ensino/aprendizagem realizada num perodo de seis semanas.
6
A seleo dessa etapa ocorre
porque a pedagoga a define como a de maior importncia para o aprendiz. Nela so trabalhos
os fundamentos da prtica do palhao e os alicerces da linguagem, construindo a base para as
demais etapas do curso.
Os procedimentos pedaggicos de Esio Magalhes foram observados do mdulo
Mergulho na Menor Mscara do Mundo, workshop desenvolvido durante o Anjos do
Picadeiro 7, realizado na cidade do Rio de J aneiro/RJ (2008).
7

Por fim, analisaremos a prtica pedaggica de Fernando Cavarozzi (o palhao
Chacovachi), observada durante seu workshop Manual e Guia do Palhao de Rua
desenvolvido em Baro Geraldo (Campinas/SP), no VI Feverestival Festival Internacional
de Teatro de Campinas, em fevereiro de 2008. Chacovachi, como um artista autodidata que
aprendeu seu ofcio nas ruas, destaca em sua dinmica pedaggica estruturas que concebeu e
edificou ao longo de sua trajetria e que, ainda hoje, compem a sua performance.
Com esse capitulo, no pretendemos apresentar um guia prtico formao do
palhao constitudo por princpios imutveis. Procuramos organizar aquilo que Barba (1995,
p. 07) denominou de conjunto de bons conselhos: algumas indicaes teis a jovens artistas
que se iniciam na linguagem do palhao, ou mesmo, nas prticas das artes cnicas. Tais
conselhos no visam limitar a liberdade expressiva e criativa do aprendiz, mas, colaborar
com a sua formao.

5
Anjos do Picadeiro um Encontro Internacional de Palhaos realizado no Brasil e produzido pela companhia
Teatro de Annimo e demais parcerias, desde 1996. Trata-se de um congresso que rene uma diversidade de
palhaos e pesquisadores da rea oriundos dos mais variados lugares do Brasil e do exterior, onde se renem
artistas de diferentes tradies buscando compartilhar experincias e refletir sobre o fazer artstico do palhao
da tradio modernidade, da aldeia universalizao do riso. , segundo Esio Magalhes e Fernando
Cavarozzi (Chacovachi), no Brasil, um dos principais meios para formao de jovens e/ou atualizao
profissional de experientes palhaos. Neste ano de 2009, em sua 8 edio, o evento acontecer em
Florianpolis/SC, entre os dias 23 a 30 de novembro. Com o tema Espiral de influncias o encontro comemora
10 anos do Grupo de Teatro P de Vento, companhia teatral catarinense, dirigida por Pepe Nuez. Mais
informaes no site <http://www.anjosdopicadeiro.com.br/anjos >.
6
Na integra, sua prtica pedaggica estruturada num perodo de seis semanas: nas duas primeiras semanas, as
atividades esto voltadas compreenso, criao e manuteno do que vem a ser o estado de palhao; na
terceira semana, a pedagoga trabalha sobre o palhao na tragdia; na quarta semana os iniciantes entram num
processo intenso de improvisao; na quinta semana, a prtica pedaggica leva os aprendizes a um processo de
concepo e criao de um nmero cnico; a sexta semana direcionada aos ensaios e apresentaes de
nmeros. O que denominamos aqui de primeira etapa est enquadrado nas duas primeiras semanas do curso, em
que a pedagoga apresenta os fundamentos que, no seu modo de ver, governam a prtica do palhao.
7
Sua dinmica completa de aprendizagem envolve outras etapas. Parte do exerccio com a mscara neutra,
passando pela mscara expressiva, no mdulo O Ator e a Mscara. Numa segunda semana estuda as mscaras
da Commedia Dellarte e seus personagens-tipos, at chegar ao nariz vermelho, mdulo denominado Mergulho
na Menor Mscara do Mundo. Os mdulos so independentes e estruturados no perodo de uma semana cada.
Introduo 15
Organizamos esta etapa do estudo em quatro eixos: trabalho sobre a argila e
preparao de um territrio expositivo; o confronto e o prazer da exposio; jogo do
palhao: um olhar particularizado ao mundo; e criao de nmeros: a formao em cena.
importante frisar que tal diviso no ocorre objetivamente na prtica pedaggica desses
artistas. Conforme Eugenio Barba (1995, p. 05), os vrios nveis de organizao so durante
uma prtica artstica (de formao ou performance) inseparveis. Eles somente podem ser
separados por meio de abstrao, numa situao de pesquisa analtica e durante o trabalho
tcnico de composio feito pelo ator.
Este estudo no tem a pretenso de esgotar esse complexo tema. Tampouco se prope
formulao de esquemas reducionistas sobre o processo formativo e criativo do palhao.
Como afirma Boaventura de Souza Santos (1997, p. 31), a noo de lei tem vindo a ser
parcial e sucessivamente substituda pelas noes de sistema, de estrutura, de modelo e, por
ltimo, pela noo de processo. Trata-se, portanto, de um estudo pontuado pela investigao
do processo criativo e pedaggico de trs palhaos na busca de edificar um conjunto de bons
conselhos a jovens artistas iniciantes nas artes cnicas, auxiliando o aprendiz nos possveis
modos de erigir uma forma particular de trilhar sua jornada.

1. A ARTE DA PALHAARIA: HERANAS DE UMA TIPOLOGIA CMICA

A manifestao do palhao se faz presente nas mais antigas civilizaes humanas.
Segundo Alice Viveiro de Castro, um dos maiores obstculos que os pesquisadores encontram
ao investigar a origem do palhao est, justamente, na abundncia de denominaes que essa
figura recebeu ao longo de diferentes momentos histricos e territoriais. Assim, clown,
grotesco, truo, bobo, tony, augusto, jogral, so alguns dos nomes mais comuns que usamos
para nos referir a essa figura louca, capaz de provocar gargalhadas ao primeiro olhar.
(CASTRO, 2005, p. 11).
Registros mostram a presena de figuras cmicas em diferentes momentos histricos,
cuja principal funo era expressar, de forma ousada e irreverente, e por meio de uma extrema
teatralidade gestual, os absurdos do comportamento humano. No Egito, os faras, tal qual os
nobres medievais, no viviam sem um bufo ao seu lado. (CASTRO, 2005, p. 20). Da
mesma forma, os bufes eram presenas imprescindveis aos olhos de Imperadores chineses.
ndios norte-americanos tm como representantes equivalentes os heyokas. Funo
semelhante assumem os hotxus, uma espcie de xam presente na cultura dos cras (tribo
indgena brasileira localizada no estado de Tocantins). J a figura de Mi-tshe-ring representa
um velho bufo sbio dos monges budistas tibetanos.
8

De diversas formas e em diferentes sociedades surgem essas figuras cmicas
apresentando caractersticas similares por onde quer que apaream. Para Simioni (apud WOU,
2005), o palhao tende a ressurgir com fora nos momentos em que a humanidade vive
grandes crises, momentos de guerras e turbulncias. Isso reflete o imenso interesse que a
linguagem vem provocando nos dias atuais. Ana Elvira Wou conclui, com isso, que o
palhao, atualmente, segue forte e um dia vai desaparecer de novo e se misturar como um
pedao da humanidade para de novo talvez seguir. Por isso o clown sempre existiu. (WOU,
2005, p. 14).
A reconstituio genealgica dos tipos cmicos desenvolvida nesta fase do estudo
tem como principal objetivo a investigao da matriz da tipologia cmica, na busca de
identificar as caractersticas herdadas prtica artstica do palhao. Por meio do levantamento
de elementos que caracterizam bobos, palhaos, bufes, jograis e servos da commedia

8
Informaes mais detalhadas em CASTRO, 2005, LOPES, 2001 e MARTINS, 2004. A respeito dos Hotxus,
ver: PUCCETTI, Ricardo. O riso dos Hotxus. In FERRACINI, Renato (Org.). Corpos em Fuga, Corpos em
Arte. So Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores: Fapesc, 2006. p. 157-166.
1. A Arte da Palhaaria: heranas de uma tipologia cmica 17
dellarte, enquanto tipos procedentes de uma mesma linhagem, destacaremos premissas que
substancializam essa matriz cmica e que servem de legado arte do palhao.
Pesquisadores como Burnier (2001); Castro (2005); Drio Fo (1999); Kasper (2004);
Lecoq (1987; 1997); Lopes (2001); Martins (2004) e Roberto Ruiz (1987) apresentam um
breve levantamento histrico da origem do palhao, ou dos tipos cmicos, chegando s mais
antigas manifestaes desse arqutipo. Para Drio Fo, o palhao vem de muito longe. Por
isso, podemos dizer que as mscaras italiana nasceram de um casamento obsceno entre
jogralescas, fabuladores e clowns; e, posteriormente, depois de um incesto, a Commedia pariu
dezenas de outros clowns. (FO, 1999, p. 305). Burnier confirma essa tese; segundo o
pesquisador e encenador brasileiro, o clown ou palhao tem suas razes na baixa comdia
grega e romana, com seus tipos caractersticos, e nas apresentaes da commedia dellarte.
(BURNIER, 2001, p. 205).
Castro (2005), em seus estudos a respeito do bobo da corte, alerta sobre o risco em
tentar isolar alguns dos tipos pertencentes a essa matriz, principalmente pela ineficcia nas
tradues que, muitas vezes, impedem o reconhecimento das aproximaes entre expresses
distintas e, em grande parte, de diferentes formaes etimolgicas:

Todas essas tentativas de determinar um nome para cada tipo e fixar cada um dos
tipos com seu devido nome so sempre vs. Para comear, temos a questo da
traduo. Em francs, o bobo da corte fou (louco), em ingls fool (louco), mas
muitas vezes o termo usado jester, que seria melhor traduzido para o portugus
como jogral. Em portugus, temos o termo bobo designado o bobo do rei, mas este
era tambm chamado de bufo, louco ou gracioso. S que muitas vezes bufo era o
termo usado para o louco da aldeia e, louco, apenas um padre que gostava da
pndega nas festas da Quaresma, ou um goliardo, que andava pelas tabernas
cantando e contando histrias cmicas carregadas de sensualidade e erotismo.
Jogral e Menestrel viraram na nossa lngua atual figuras lricas que recitavam
versos para as amadas e tangem um alade, mas, como vimos, podia ser tambm os
nomes dados a saltimbancos, graciosos e rsticos de feiras (CASTRO, 2005, p. 31).

A tipologia da mscara cmica representada por uma variedade de histries que
apresentam significativas proximidades entre si. Contudo, no se pode deixar de notar que
existem tambm certas especificidades referentes estrutura de criao e manifestao de
cada tipo cmico. De acordo com Luiz Otvio Burnier (2001, p. 206):

Os tipos caractersticos da baixa comdia grega e romana; os bufes e bobos da
Idade Mdia; os personagens fixos da commedia dellarte italiana; o palhao
circense e o clown possuem uma mesma essncia: colocar em exposio a estupidez
do ser humano, relativizando normas e verdades sociais.

Procuraremos evidenciar os elementos que perpassam a prtica artstica dos tipos
pertencentes a essa matriz, na tentativa de identificar as caractersticas presentes nas zonas de
fronteira territrios compartilhados. Objetivamos, com isso, reconhecer os principais
elementos que fundamentam a linguagem de um de seus herdeiros: o palhao.
O esboo direcionado reconstituio genealgica da tipologia da mscara cmica e a
exposio das caractersticas relativas manifestao de seus histries colaboram com a
compreenso de uma diversidade de componentes que definem o universo do palhao. Assim,
a investigao dos tipos cmicos estar, aqui, direcionada ao levantamento dos principais
cdigos que delimitam a manifestao do palhao, cdigos esses que mais tarde nos
auxiliaro na anlise dos processos criativos e procedimentos pedaggicos dos trs palhaos
selecionados para o presente estudo.

1.1. Os Tipos Cmicos e a Reconstituio de uma Matriz Tipolgica

A manifestao cmica faz-se presente desde as culturas mais primitivas, percorrendo
a histria da humanidade. Seus representantes descendem da vida e no da arte, sendo muitas
vezes difcil balizar os limites entre a vida e o jogo da representao. A arte da bobagem
9

representada pela tipologia da mscara cmica apresenta, em diferentes organizaes sociais,
aspectos recorrentes em seus modos de criao e expresso. Seus histries promovem o riso
por meio de uma inverso na ordem do mundo. Sustentado por um estado de jogo, o trabalho
desses cmicos mostra-se movido pelo prazer e pelo divertimento. Com escrnio, eles lanam
questionamentos a sua sociedade, na medida em que ridicularizam suas instituies de saberes
e poderes, denunciando e se divertindo com as paixes e vcios do comportamento humano.
De aparncias estpidas e repugnantes so capazes de promover o riso pelo desvelar de
verdades ocultas.
Como os tipos cmicos aqui estudados, em maioria, governaram a manifestao da
cultura cmica medieval e renascentista, encontramos nos estudos realizados acerca desse
perodo um suporte bibliogrfico capaz de orientar essa etapa da investigao. Bufes, bobos
da corte, anes, jograis, comediantes dellarte so alguns dos principais representantes da

9
Parafraseando ngela De Castro que intitula seu workshop de formao e aprofundamento na linguagem do
palhao deA Arte da Bobagem.
cultura cmica no medievo e renascimento. De estrutura bastante familiar, suas tcnicas e
costumes eram frequentemente passadas de gerao a gerao.
Ao tentar isolar cada um dos tipos cmicos, percebemos que a manifestao desses
histries alastra-se por uma extensa territorialidade, tornando turvas, ou mesmo insuscetveis
de demarcao, as fronteiras que separam cada uma dessas mscaras. Como afirma Lopes,
estamos lidando com uma legio de atores populares, que fazem prevalecer uma arte de fcil
compreenso, e de difcil delimitao. (LOPES, 2001, p. 64). O estudo dos bufes, bobos,
jograis, comediantes dellarte, ou mesmo do arqutipo do louco no se prope a isolar e
categorizar cada um desses tipos em definies inflexveis e imutveis. Diferente disso,
buscamos um panorama das possibilidades criativas e expressivas desses cmicos, a fim de
reconhecer os principais legados e seus desdobramentos na arte do palhao na atualidade.
Os bufes e bobos no nasceram do fazer artstico. No eram como artistas
representando um papel: continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias da
vida. Como personificaes da prpria vida, encarnavam uma forma especial da vida, ao
mesmo tempo real e ideal. Situavam-se na fronteira entre a vida e a arte. (BAKHTIN, 2002,
p. 07). Revelavam verdades desagradveis com jocosidade e expressavam, em grave tom,
aspectos de pouca relevncia.
A transferncia das solenidades oficiais de cunho religioso ou civil para um plano
material e corporal configurou-se como um procedimento recorrente na comicidade
estruturada durante a Idade Mdia. Bobos e bufes faziam-se presentes em cerimoniais e ritos
elevados, parodiando seus atos solenes. As intervenes cmicas realizadas em cerimnias
oficiais do Estado ou da Igreja invertiam os moldes das relaes humanas oficialmente
estabelecidas. Construam uma vida paralela: um segundo mundo capaz de revelar um lado
extraoficial da sociedade em que se est inserido e suas deliberadas relaes de poderes.
Marginalizados por sua inadequao fsica, psquica ou social, aos bufes (e aos
representantes da tipologia cmica) era dado o direito palavra. Sob a mscara da
inadequao social, eram livres para provocar, parodiar, denunciar, criticar e blasfemar. Sua
fala como a do louco ao mesmo tempo proibida e ouvida. (PAVIS, 2003, p. 35). Ao
colocar em desordem a organizao social vigente, o bufo provoca o riso por meio de uma
inverso da ordem do mundo. Suas ambiguidades so corporificadas na forma de seu fsico
deformado. Assim, no bufo, seu corpo inteiro mascarado.
O bufo apresenta como principal caracterstica expressiva o carter grotesco:
acentuao esttica e ideolgica de sua manifestao artstica e social. O grotesco, por sua
vez, tem vnculos estreitos com o tragicmico. De acordo com Pavis, o grotesco e o
tragicmico so gneros mistos que mantm um equilbrio instvel entre o risvel e o trgico,
cada gnero pressupondo seu contrrio para no se cristalizar numa atitude definitiva. O
autor destaca ainda como elementos essenciais manifestados na representao do grotesco:
exagero premeditado, desfigurao da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material
das coisas. (PAVIS, 2003, p. 188-189).
A animalizao do ser humano e humanizao dos animais tambm se configuram
como procedimentos presentes na manifestao do grotesco na busca de provocar uma
reflexo nos modos tradicionais do comportamento humano. Reaproxima o ser humano de
seus instintos e sua corporeidade. Assim, o grotesco apresenta-se como uma importante linha
esttica e ideolgica presente na manifestao do bufo.
10

O trabalho desses histries mantm-se presente, em mltiplos desdobramentos, na
manifestao teatral da atualidade, encontrando avanados nveis de miscigenao com a
prtica artstica do palhao. Prticas pedaggicas da atualidade direcionadas formao e ao
processo de criao desse tipo cmico encontram no prazer pela brincadeira, na caracterizao
do grotesco e no procedimento da pardia ferramentas para treinamento do artista/bufo.
11

Segundo Marianne Tezza Consentino, a composio do bufo passa pela pesquisa da pardia
pessoal: aonde voc foi mais agredido? [...] esta conscincia que ir definir sua deformao
fsica, sendo esta a exposio corporal (exagerada e escancarada) de uma agresso moral.
(CONSENTINO, 2008, p. 66).
No processo de formao e de criao do bufo, as prticas so orientadas de forma a
promover uma exposio pessoal ao iniciante, conduzida pelo olhar apurado do pedagogo. Os

10
O grotesco reporta-se a uma acentuao esttica e ideolgica de uma expresso artstica e social.
materializado pelo confronto gerado quando aquilo que era familiar e conhecido revela-se distante e estranho.
Alguns de seus componentes podem ser traduzidos pelo inesperado, pela surpresa e pela desorientao das
estruturas naturais que orientam o ser humano no mundo. Na perspectiva de Bakhtin o grotesco marcado
pela liberao do terrvel ou do assombroso para transformar-se em aspectos risveis, inofensivos e
iluminados. Fenmeno marcado pelo movimento incessante de transformaes, o grotesco no se configura sob
uma forma definitiva. A ambivalncia seu trao essencial, assim tudo que limitado, caracterstico, fixo,
acabado precipita-se para o inferior corporal para a ser refundido e nascer de novo. (BAKHTIN, 2002, p.
46). Sobre o grotesco, ver BAKHTIN, 2002 e ALONSO, Aristides. Disponvel em: <
http://www.novamente.org.br/ arquivosnovos20-01-2005/Artigo%20Aristides%20-20O%20 Grotesco.doc
>. Acesso em: 17 ago. 2008.
11
Existem duas importantes escolas de formao de ator que desenvolvem um mdulo especfico em seu
programa ao trabalho expressivo com o bufo: a cole Internationale de Theatre fundada por J acque Lecoq e
Ecole Philippe Gaulier fundada por Philippes Gaulier. No Brasil esta prtica pedaggica pode ser encontrada
junto ao Programa de Ps Graduao em Teatro da Escola de Comunicao e Artes (ECA/USP) que oferece aos
seus alunos a disciplina O Ator Bufo ministrada pela Prof. Dra. Elisabeth Lopes da Silva. A escola de
formao de ator TEPA (Teatro Escola de Porto Alegre) localizado no sul do pas tambm desenvolve um
mdulo de atuao especfico ao trabalho do bufo, ministrado pela atriz e pedagoga Daniela Carmona.
trabalhos so desenvolvidos principalmente por procedimentos como a pardia e a
composio das deformidades fsicas. A exposio pessoal auxilia na definio da
deformao a ser explorada pelo artista. A deformao o leva a uma limitao fsica, recurso
que lhe possibilita a visitao de outros nveis de experimentao.
As seguintes caracterizaes so frequentemente utilizadas no trabalho pedaggico
com o bufo: a corcunda, a barriga exagerada, exacerbao de rgos genitais e a excluso de
um ou mais membros (como braos e pernas). No trabalho podem aparecer, ainda,
caracterizaes como: gigante, ano, doenas ou anomalias. As caractersticas fsicas,
psquicas e/ou sociais esto sustentadas pelo princpio da marginalizao, representando a
somatizao das deformaes humanas interiores, das dores da humanidade. (BURNIER,
2001, p. 215).
As deformidades fsicas cumprem uma funo importante no processo de criao do
bufo: proporciona ao artista liberdade, predispondo-o brincadeira, alm de lev-lo a
explorar aspectos da animalidade e buscar uma forma particular de assumir uma atitude
grotesca frente ao mundo, conduzindo-o a uma expresso exagerada dos sentimentos
humanos. As deformaes desempenham papel similar mscara do palhao. No trabalho do
palhao, o nariz vermelho, a maquiagem e o figurino no esto ali unicamente a servio de
uma esttica, mas apresentam-se como uma herana grotesca do bufo. Esses elementos
so, segundo Burnier (2001), manifestaes sutis dessas mesmas deformaes.
A prtica com o bufo confere ao artista um gestual grotesco e provocador.
Valorizam-se atitudes que perpassam a agressividade, a blasfmia e a jocosidade. O artista
cria tenso junto ao espectador, ao mesmo tempo em que provoca uma exploso de
gargalhadas. Essa atitude pode ser frequentemente observada no trabalho de Leo Bassi, um
importante palhao/bufo em atuao, que vem provocando grande influncia nas
manifestaes artsticas vinculadas linguagem em questo. Os palhaos de rua, como o
caso de Chacovachi, assumem, em geral, atitudes assemelhadas. Buscam, no exerccio da
provocao, da denncia e do delrio, um procedimento criativo a servio de suas
performances.
A pardia um importante elemento expressivo nessa prtica de atuao. No
treinamento do bufo, ela se revela um procedimento de criao e atuao, pertencendo mais
ao plano da cena do que o da dramaturgia. A pardia age como um meta discurso de carter
crtico em relao situao parodiada. Trata-se, sobretudo, da inverso de todos os signos:
substituio do elevado pelo vulgar, do respeito pelo desrespeito, da seriedade pela caoada.
(PAVIS, 2003, p. 278). Ao parodiar, o bufo questiona valores estticos e filosficos: critica,
provoca, blasfema, zomba. Sua misso , ao mesmo tempo, reformadora e divertida pois o
bufo levado a caoar de determinadas situaes, movido por seu prazer pelo divertimento.
Ele ri e faz rir, denunciando verdades ocultas e zombando da sociedade, suas relaes
humanas e institucionais.
No trabalho pedaggico desenvolvido por Philippe Gaulier,
12
embora o pedagogo
confirme a existncia de certa permeabilidade entre a prtica do bufo e do palhao, essas
linguagens so trabalhadas de forma separada, desenvolvendo qualidades particulares no
exerccio de cada um desses cmicos. Para o pedagogo, o palhao filho de Deus, ao passo
que o bufo filho do diabo (In BARBOZA, 2001; BURNIER, 2001; KASPER, 2004).
Gaulier, ainda que em sua escola desenvolva um processo de formao para cada um desses
dois cmicos em mdulos distintos e especficos, refere-se ao bufo como um dos
antepassados do palhao.
Na escola de J acques Lecoq
13
(1997), que tambm aborda ambos os cmicos em
mdulos separados, os alunos, aps trabalharem as especificidades de seu prprio bufo,
exploram as possibilidades advindas do encontro de bufes, formando colnias ou bandos.
Como nas gangs, sempre existe nessas colnias um bufo que lidera o bando, podendo-se
destacar, tambm, a figura do bufo inocente: diferente dos demais bufes esse uma espcie
de desvio indispensvel que se ope aos movimentos subversivos e coletivos da gag.
Em seu processo pedaggico, Lecoq (1997) trabalha sobre trs distintos territrios de
atuao dessas gangs: o mystre, o grotesque e o fantastique. O grupo mystre parti de
crenas religiosas, e seus bufes ostentam atitudes de profetas e videntes, prevendo inclusive
o fim dos tempos e do mundo. O grotesque aproxima-se das caricaturas e dos desenhos
cmicos, explorando a dimenso das funes sociais. Para Lecoq, o personagem Ubu, de

12
Embora tenha trabalhado por longa data na Inglaterra, Philippe Gaulier atualmente tem sua escola de
formao de ator localizada na Frana. Ex-aluno de J acques Lecoq e ex-professor da escola deste (a cole
Internationale de Theatre), Gaulier instrumentalizou grande parte dos pesquisadores de teatro no Brasil que
desenvolveram ou desenvolvem um trabalho artstico e/ou pedaggico com o bufo. Dentre eles destacamos
Daniela Carmona, Elisabeth Lopes da Silva, J uliana Jardins e Luiz Otvio Burnier, sendo este ltimo
responsvel pela iniciao de diversos artistas na linguagem. Informaes sobre a escola no site
<http://www.ecolephilippegaulier.com>.
13
O Parisiense Jacque Lecoq foi o fundador da cole Internationale de Thtre. Lecoq desde cedo se interessou
pelo movimento, o que o levou a estudar e lecionar Educao Fsica. Descobre o teatro durante o perodo da
Segunda Guerra com um grupo de jovens refugiados. Passa a estudar no teatro a improvisao, a mmica, a
dana, investigando a todo tempo o trabalho sobre o jogo fsico do ator. Na Itlia estudou a commedia dellarte.
Em 1956 funda sua escola. At a sua morte em 1999, Lecoq foi mentor, diretor e professor da escola. Com
nfase ao trabalho fsico do ator-criador, a cole Internationale de Thtre atualmente uma das escolas de
formao e treinamento de ator de grande influncia e referncia em todo mundo. Informaes no site
<http://www.ecole-jacqueslecoq.com>
Alfred J arry, encontra nessa gang seu habitat. E por fim, o fantastique apia-se na eletrnica e
na cincia, como tambm na mais selvagem fantasia, para construir seu jogo e suas dinmicas
coletivas de manifestao.
A loucura, desenvolvida na perspectiva do bufo, ingrediente que proporciona ao
trabalho do artista liberdade e beleza. Por meio do treinamento com o bufo, o artista tende a
adquirir uma percepo alterada, conferindo aos seus sentidos uma atitude menos repressiva.
Valoriza-se, com isso, o prazer pela brincadeira e a animalidade das relaes.
O prazer pela brincadeira e o estado de liberdade do artista so importantes
fundamentos prtica de atuao desses histries. O artista desprovido de uma represso
moral ou conceitual, coloca-se livre para relacionar-se com o meio, uma relao guiada pela
exposio exagerada de aspectos animalescos, das paixes e dos vcios humanos. Livre, o
cmico se move por seu instinto de prazer e divertimento. Segundo Burnier (2001, p. 216), o
bufo no tem vergonha e, assim, desde suas necessidades fisiolgicas bsicas at o sexo, ele
os faz em pblico de maneira descompromissada e provocadora.
Conforme Daniela Carmona, o bufo comprometido com a verdade.
14
Ele s a
renunciaria para salvar a prpria vida. S h uma coisa que o bufo ame mais do que a
verdade: a prpria vida. O que o bufo jamais critica a beleza, ele ama a vida e, se preciso,
mente para viver, sem, entretanto jamais mentir a si mesmo. (CONSENTINO, 2008, p. 65).
Na prtica do bufo, trabalha-se sobre o exagero e a criao de um gestual marcado
pela sensualidade exacerbada, o instinto animalesco, a atitude agressiva e provocadora,
caractersticas essas desenvolvidas num aspecto extrovertido e jocoso de representao.
Marginalizado e disforme, ao bufo permitida a palavra para falar com escrnio de temas
delicados; fala do que proibido. Provido de extrema liberdade e de uma postura jocosa, ele
nos faz rir ao mesmo tempo em que nos revela nossas prprias dores. O aspecto grotesco
trabalhado pela mscara do Bufo pode, muitas vezes, ultrapassar o universo cmico,
explorando os aspectos mais terrveis do homem, de sua tragdia. (BARBOZA, 2001, p. 75).
Herdeiro direto do Bufo, o palhao apresenta ao espectador um olhar particularizado
e crtico da sociedade em que se insere. Os traos essenciais desenvolvidos no trabalho com o
bufo, tambm, aparecem no palhao, entretanto, o palhao expressa de uma forma mais sutil
os aspectos animalescos manifestados no bufo: o bufo como se fosse uma pedra preciosa

14
Relatos coletados no Workshop O Ator Bufo ministrado por Daniela Carmona (atriz, diretora e professora
de teatro do TEPA - Teatro Escola de Porto Alegre) durante o I Circunlquio Encontro de Artes da UDESC
Universidade do Estado de Santa Catarina, em setembro de 2001.
em estado bruto. O clown uma pedra lapidada. (BURNIER, 2001: 216). Barboza
complementa:

Os contedos treinados com o Palhao aproximam-se da presena Anima, do que
leve, delicado, gentil. Em contrapartida, os contedos treinados com o Bufo esto
mais prximos de Animus, do que forte, agitado, vigoroso. Os estados e as
temperaturas de energia no so, porm, excludentes (BARBOZA, 2001, p. 84,
grifo nosso).

Os estudos que direcionaram essa etapa da investigao afirmam que tanto o palhao
quanto o bufo no se configuram enquanto personagens, levando-se em conta que ambos no
apresentam uma lgica psquica estruturada e pr-definida. Diferente disso, indicam a
presena de uma lgica corprea prpria e peculiar a cada artista. Numa dimenso individual
e humana, eles podem ultrapassar o espao da representao e transcender a manifestao da
arte para os territrios da vida.
Observaremos, nos captulos subsequentes, durante a apreciao desenvolvida sobre
os princpios criativos e procedimentos pedaggicos dos trs palhaos selecionados ao corpo
desse estudo, especialmente na performance de Chacovachi, que as caractersticas
pertencentes manifestao do bufo demonstram semelhanas e complementaridade ao
trabalho do palhao ainda nos dias de hoje. Conforme Burnier (2001, p. 216),

Esta relao de parentesco entre o bufo e o clown deve ser mantida no
aprendizado prtico. Encontrar o prprio bufo, as deformaes fsicas e
comportamentais capazes de revelar o avesso do ator, importante no processo
de busca do prprio clown. Como no bufo tudo muito sem-vergonhamente
mostrado e praticamente tudo pode ser feito, por meio dele o ator entra em contato,
de maneira extrovertida e jocosa, com aspectos primrios de seu ridculo.

Vivendo em colnias, o Bufo em seu jogo reproduz o arcabouo social, espelhando
as relaes de poder: existe aquele que manda e aqueles que obedecem, aqueles que aoitam e
os que so aoitados. As famlias de bufes, na medida em que vo sofrendo inmeros
desdobramentos, migram em sentido imagem do bobo do rei, um bufo solitrio.
O bufo solitrio, ou o bobo da corte, ou ainda o louco do rei, visto frequentemente
como uma personificao da imagem invertida do prprio rei.
15
Trata-se de um tipo cmico

15
As fontes bibliogrficas levam a uma intensa aproximao, e talvez comunho, entre a manifestao dos
bobos com a dos jograis, bufes, loucos e anes, sendo, portanto, poucos os estudos que se dedicam sobre as
especificidades dos aspectos que define o bobo da corte: sua peculiaridade de ao e seus elementos de
representao. Informaes so encontradas nos estudos de Bakhtin, 2002; Castro, 2005; Cirlot, 1984;
Chevalier, 2005; Frye, 1992; Hans, 1993; Lopes, 2001; Lurker, 2003; Martins, 2004. Tais autores direcionaram
um pequeno fragmento de seus estudos manifestao do bobo da corte, deixando pistas sobre particularidades
e aproximaes deste tipo com os demais histries cmicos.
que representa a duplicao grotesca da efgie de seu nobre soberano. Sua profisso era,
comumente, associada de um servo. Figura ridcula e incomum era, ao mesmo tempo,
dotada de uma extraordinria astcia, podendo dizer verdades, muitas vezes ocultas, aos reis
ou faras. essencialmente no perodo medieval que esse tipo cmico vive seu apogeu.

Durante a Idade Mdia, onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um
conde, baro, bispo, abade, prncipe ou rei, haveria um bobo. Uma corte que se
prezasse deveria ter pelo menos um bobo para divertir o senhor e seus convidados
(CASTRO, 2005, p.32-33).
16

Enquanto o rei representava a manuteno de uma tradio, o bobo simbolizava a
inverso das normas, estando sempre disposto a estorvar os valores morais, as regras sociais e
os padres de conduta. De impressionante perspiccia alguns bobos eram, nas cortes,
poderosos como poucos. Agiam com demasiada esquisitice, mas suas atitudes eram,
frequentemente, aceitas e bem recebidas. Embora submissos s vontades de seu senhor, agiam
com insolncia e atrevimento.
Uma passagem apresentada por Castro (2005, p. 33-34) nos revela a petulncia
licenciada a um bobo de talento excepcional, como o exemplo de Triboulet, bobo da corte de
Luiz XII e que posteriormente serviu a Francisco I. Conta a pesquisadora que, em 1524,
Francisco I reunido com seu Conselho, no objetivo de organizar uma expedio a Milo,
investigava a estratgia mais eficaz para invadir a Itlia. Triboulet, bobo do Rei que estava
presente a todas as reunies do Conselho, dirige-se ao rei com a sua costumeira irreverncia
dizendo-lhe: Primo, voc quer ficar na Itlia? No! reponde o Rei. Ento, prosseguiu o
bobo: Pois esta reunio est muito aborrecida, meu primo. Vocs s falam em como entrar na
Itlia, quando o mais importante saber como sair de l... Tempos depois as sbias palavras
do bobo foram duramente lembradas em decorrncia do fracasso da expedio e da
dificuldade que o Rei enfrentou para sair da Itlia aps ser feito de refm.
Registros mostram a presena de mulheres que desempenhavam o ofcio do bobo da
corte, como o caso de Mathurine. Segundo Castro, foi a mais famosa de todas as bobas de
que se tem registro. Serviu corte de Henrique III, Henrique IV e fez parte da folha de
pagamento de Luiz XIII. Mathurine revelava-se uma mulher de modos repugnantes, que
falava tudo o que os outros pensavam, mas no tinham coragem de expressar. (CASTRO,
2005, p. 34-35).

16
Castro em O Elogio da Bobagem (2005, p. 32-36) desenrola um breve apanhado histrico sobre os bobos que
serviram a cortes como a de Carlos V, Luiz XII, Henrique IV entre outros, lanando alguns dos nomes que
ficaram mais marcados na histria.
Os bobos trajavam roupas grotescas e multicoloridas. Usavam um chapu cheio de
guizos e carregavam na mo um cetro como smbolo da loucura. Sob a mscara da loucura e
da comicidade, os bobos manifestavam verdades ocultas sem correrem o risco de uma
punio. Com frequncia, dispunham da liberdade do bufo, dizendo verdades mascaradas
em forma de gracejo, stira ou brincadeira. (HANS, 1993, p.59-60).
Assumiam a funo de espies dos seus senhores. Por sua facilidade em deslocarem-se
e misturarem-se entre qualquer grupo social, o bobo, por onde transitava, mesclava-se s
pessoas levando ao rei as informaes colhidas. Anes tambm atuavam como bobos da corte
servindo a nobres e damas. O ano um guardio tagarela, segundo as tradies, um
tagarela, verdade, que se exprime de preferncia por enigma. (CHEVALIER, 2005, p. 49).
Esse cmico vale-se dos acontecimentos do dia-a-dia, personificando a arte na vida.
Seu ofcio prescinde de um texto dramtico ou espao ficcional. As aes situam-se num
territrio compartilhado pela arte e pela vida, pela fico e pela realidade, pela verdade e pela
mentira. A expressividade , ao mesmo tempo, direta e misteriosa, ausente e onipresente. O
gestual harmoniza a crueldade e a pureza, o trgico e o cmico, o preciso e o enigmtico. Suas
caractersticas so compartilhadas por entre as figuras pertencentes tipologia da mscara
cmica, podendo permanecer, ainda hoje, presentes na prtica de atuao do palhao.
O bobo da corte, em francs, traduzido por fou (louco). Em ingls, fool (louco). De
acordo com o pequeno dicionrio Michaelis, a palavra inglesa Fool tem por significado louco,
bobo, bufo, ingnuo, ridculo, designando aquele que graceja. Entretanto, a expresso fool
atualmente recebe sentido pejorativo, estando vinculado a termos chulos e ofensivos. No lugar
de fool, utiliza-se tambm a palavra jester que melhor traduzida como jogral.
Na cena teatral, o bobo viveu seu auge nos textos de Willian Shakespeare
configurando-se como personagem de uma fico dramatrgica. Segundo Elisabete Vitria
Dorgam Martins (2004, p. 34), o palhao desenvolvido nos textos do dramaturgo ingls
transformado de forma a caminhar em direo ao bobo da corte. Embora a pesquisadora
afirme que no h longa distino entre o palhao e o bobo, uma vez que ambos agem com
liberdade, construindo um dilogo direto e um canal de conexo entre o palco e a plateia, o
bobo passa a apresentar caractersticas mais sutis, assumindo uma atitude mais elegante do
que a do rstico palhao.
Os bobos Shakespearianos so marcados pela capacidade de deslizarem por toda
extenso do palco, aparecendo sbita e inesperadamente ora aqui, ora ali, e depois
desaparecendo antes que pudssemos agarr-lo. (NICHOLS, 1997, p. 40). Representam
tambm uma sabedoria real, como o caso do bobo da corte do Rei Lear, smbolo da
sabedoria real no alcanada pelo prprio Rei.
Shakespeare utilizava-se da expresso Fool para se referir ao Bobo do Rei Lear.
17

Todavia, Fool no texto Rei Lear empregado no sentido de um idiota natural: sendo um
idiota, dono de uma deformidade, ao bobo outorgado o direito de dizer o que quiser. Trata-
se, sobretudo de uma idiotice marcada por uma reminiscncia de uma ordem da natureza
ainda coerente e divinamente projetada, de um mundo em que ningum pode deixar de contar
a verdade. Como consequncia, tal privilgio compe uma de suas principais caractersticas:
o bobo torna-se espirituoso, uma vez que no h nada mais engraado do que uma
declarao sincera e repentina da verdade. (FRYE, 1992, p. 140).
Como os bufes, o bobo um tipo cmico ambivalente e assume um carter
tragicmico de representao. Ao expor o ridculo, revelando-se uma figura inslita e astuta, o
bobo pode falar o que quiser: basta uma palavra simples e bem colocada para transform-lo
num sbio. Caracterizado por uma liberdade de linguagem, gestos e expresses, esse cmico
um portador do riso. Por todos eram ouvidos, provocando um sorriso largo por sua aparente
alienao, ou um sorriso amargo por sua extrema franqueza. Apresentavam uma lgica que
comumente transcendia o raciocnio convencional e encontravam vigor na fora do instinto e
da intuio.
Sem uma narrativa fixa e razes sociais, eram livres para transitar entre diversos
mundos, sem a nenhum deles pertencer. Eram loucos e lcidos, crticos e bajuladores,
gracejavam verdades e exaltavam mentiras. Utilizavam-se do gestual grotesco, do vocbulo
enigmtico e da atitude onipresente, assumindo uma postura tragicmica de expresso. Tais
caractersticas os inserem no registro dessa tipologia cmica, auxiliando o levantamento das
premissas que circulam por entre a manifestao do palhao, tema desta investigao.
Outro tipo cmico que quase sempre transita pelos territrios (in)definidos dos bobos
e bufes so os jograis ou giullare: comediantes donos de uma variedade de denominaes
que, ainda nos dias de hoje, resvalam-se umas sobre as outras.
18

17
A palavra Fool aparece no texto de Shakespeare assumindo uma diversidade de sentidos (FRYE, 1992, p.
140). Contudo, interessa para esta pesquisa o estudo do bobo enquanto um tipo cmico na busca de identificar
os elementos que ajudam a caracterizar a matriz tipolgica composta por bobos, palhao, bufes.
18
J ogral ou J ester a traduo da palavra Italiana giullare, que, de acordo com Fo (1999, p. 135), originada da
expresso ciullare, cuja traduo exata "foder", palavra empregada tanto com conotao sexual quanto no
sentido de "zombar de algum". Entretanto, alerta o autor que as escolas preferiram relacionar o jogral
(giullare) expresso cielo (cu), distanciando o jogral das praas e elevando-o restritamente ao ttulo de poeta.
O termo jogral um bom exemplo dos inmeros tipos de cmico que podem se
abrigar sobre um mesmo nome. J ogral vem do latim jocus, brincadeira, diverso.
Em portugus jocus a origem de jogo e jocoso, em ingls, joke (piada, brincadeira
e tambm o coringa do baralho, que um bobo da corte), e tanto em ingls como
em francs a origem do malabarista: jongleur e juggler (CASTRO, 2005, p. 29).

Cmicos e frequentemente nmades, eram capazes de exercer grande influncia nas
sociedades em que atuavam. Em suas formas de teatro marginalizado, eles combinavam
mmica, pantomima, msica, canto, dana, ladainhas, manipulao de animais e de tteres. Por
sua aprecivel aptido persuasiva, os jograis ganhavam a vida atuando como contadores de
estria, trovadores, recitadores, ou at mesmo como vendedores de quinquilharias.
O rei de Castela, D. Afonso X, estruturou, em 1274, seis diferentes tipos de jograis. O
primeiro, o jogral propriamente dito, possua habilidades musicais, trovejava, cantava e
declamava versos de outros autores. O segundo era conhecido como Cazurro, que na poca
significava uma espcie de cmico chulo, considerado idiota e grosseiro. Declamava pelas
ruas textos sem nexo, visando ganhar algum dinheiro a qualquer custo. O bufon era o terceiro
tipo de jogral e caracterizava-se por manipular animais e tteres junto s classes subalternas.
Existia, ainda, o remedador, que era um excelente imitador e contorcionista; o segrier, em
geral um nobre arruinado que vagueava pelos palcios; e por fim, o trovador, que lanava
versos e toadas com apuro e maestria, capaz de compor poesias de valor (CASTRO, 2005, p.
29). Embora a segregao de diferentes tipos de jograis no funcione com diviso categrica
na prtica, esse estudo apontado por Castro nos ajuda a compreender as multiplicidades que
formam o arcabouo desses artistas populares, bem como os nveis de miscigenao que
envolvem os tipos representantes da comicidade medieval e renascentista.

Numerosas, variadas e contraditrias so essas figuras histricas, ou essa profisses
marginais e divertidas, que durante sculos, ficaram conhecidas na Itlia como
giullare: bufes, menestris, trovadores, histries, mimos, saltimbancos,
cantrastorie, acrobata, atores ambulantes, cuspidores de fogo, prestidigitadores,
palhaos, mgicos, bobos da corte. Com certeza, na maioria das vezes, o giullare
reunia em si mais de uma dessas funes, sobretudo em pocas muito remotas,
quando ele poderia, ao mesmo tempo contar e cantar histrias, fazer malabarismos e
compor seus prprios versos (VENEZIANO, 2002, p. 168).

Neide Veneziano (2002) destaca, tambm, a atitude consciente de alguns desses
profissionais que no simpatizavam com a ideia de serem confundidos com uma miscelnea
formada por amestradores de animais, imitadores de pssaros ou at mesmo charlates. Sendo
a arte dos jograis de grande amplitude, manifestada por uma diversidade de formas e
procedimento e em diferentes momentos histricos e territoriais, no procuramos aqui
apresentar e conceituar a prtica do jogral em sua complexidade, por no ser esse o foco de
investigao. Buscamos apenas identificar caractersticas pertencentes a essa prtica artstica,
que auxiliam a compreender a manifestao da tipologia cmica e suas heranas legadas
arte do palhao.
De acordo com Drio Fo, um eminente jogral era capacitado a exercer funes como:
cortejar, cantar, pegar no ar, zombar dos elegantes, trapacear nas cartas e nos dados, jurar em
falso, fazer serenata ofensiva e para flerte, [...] fazer o falso parecer verdadeiro e quase falso o
verdadeiro. (FO, 1999, p. 142). Sua teatralidade edificada na destreza de tcnicas
elementares do teatro popular e marginalizado como a mmica, a pantomima, a acrobacia, a
dana, o canto. O exerccio de tais faculdades permitia aos histries grande mobilidade.
Frequentemente trabalhavam em feiras e ruas, espaos que lhes conferiam um gestual
expansivo, exacerbado e de grande teatralidade, numa expressividade prpria da esttica
popular. Sua gestualidade era caracterizada pela necessidade de sobrevivncia. Em grande
maioria, atuavam como representantes da comicidade popular. Como um jornal falado, eram
os grandes responsveis pela transmisso e crtica das notcias que circulavam no perodo
medieval, funo que cumpriam por meio de extraordinria perspiccia e da promoo do
divertimento. Entretanto, havia tambm jograis que atuavam junto aos palacianos, satirizando
o rei e seus cortesos por meio da pardia e de expressividade exasperada, grotesca e irnica.
Pela diversidade de linguagens e inmeros jogos cnicos facilmente deslocavam-se
entre diferentes naes, chegando e se estabelecendo em inmeros povoados. Levavam a vida
nos palcios, servindo nobres senhores ou nos vilarejos, onde transitavam junto plebe.
Atuavam ainda em cerimoniais solenes, festejos populares, feiras e ruas, abrangendo uma
variedade de intervenes sob o respaldo de mltiplas tcnicas.
Alvos de grande censura na sociedade medieval, desenvolviam ladainhas
simultaneamente divertidas e trgicas, muito prximo aos modos de vida e perseguies a que
estavam expostos. Frequentemente, tinham a palavra sentenciada censura. Adquiriam uma
notria expressividade corprea e gestual, aptido que exerciam com grande apuro tcnico.
No entanto, a mesma condio que lhes habilitava a um gestual expansivo e uma
manifestao carregada de teatralidade lhes condenava a uma diligncia considerada, por
muitos, lasciva, estril e vulgar.
Num aspecto romntico, o jogral era uma figura do povo, representado-o por meio de
um manifesto ldico e revolucionrio. Contudo, Fo (1999, p. 142) alerta que esses cmicos
no tinham a funo estrita de subverter o poder, servir de guia tomada de conscincia das
camadas populares ou mesmo atuar como um intelectual s ordens de uma educao cultural
dirigida plebe. Havia tantos histries movidos pela emancipao do povo, quantos os que
agiam de forma reacionria ao lado dos grandes senhores, dedicados manuteno do poder.
Servindo-se do grotesco, da composio de um tipo jocoso, da manifestao ldica, da
teatralidade e de uma relao direta com a plateia encontravam no teatro marginalizado seus
modos de subsistncia e desabafo. Sob o respaldo de uma arquitetura gestual e da aquisio
de habilidades tcnicas, os jograis improvisavam, criticavam, provocavam, trovejavam,
recitavam, relacionando-se com o meio de forma a incorporar cena elementos externos e
acidentais. Donos de uma gestualidade exacerbada, harmonizavam a verdade e a mentira, a
inocncia e a crueldade numa atitude tragicmica de representao. Esses elementos so
legados absorvidos pela prtica artstica do palhao. Tais histries, marginalizados, batalham
firmemente pela sobrevivncia, mesclando em seus jogos as necessidades de subsistncia e
suas lutas ideolgicas, num constante entrelaar entre vida e arte.
Os comediantes dellarte so, tambm, representantes da tipologia da mscara cmica
e, como os demais apresentados, vm contribuir com o estudo dos tipos cmicos e seus
legados arte do palhao. Esses cmicos so representados pela meia mscara, embora nem
todos os seus personagens-tipos utilizassem mscaras. Em seu jogo de cena, seus personagens
so movidos pela realizao dos desejos imediatos e seus tipos-fixos satirizavam sua
sociedade. A qualidade moral das relaes, amorosa e familiar, realada, desvelando a
legitimidade dos interesses pessoais. (LOPES, 2001, p. 66). Dinamizada pelo jogo de
trapaas pertencentes natureza humana a commedia dellarte foi rebatizada, por J acques
Lecoq (1997), como comdia humana. Ao vestirem trajes que ostentam graciosidade e
nobreza, seus personagens persuadem, logram e ludibriam-se uns aos outros na busca de tirar
vantagens. Suas tcnicas so as mesmas do teatro cmico popular: o mimo, a acrobacia, a
msica, a dana, a comicidade.
Na simbiose da multiplicidade de artistas do teatro popular nasce a Commedia
dellarte.
19
Surge na Itlia, em meados dos sculos XVI e ao que tudo indica descendente
direta da farsa Atelana, registrada no sculo II a.c..
20
A expresso dellarte originria de um
italiano arcaico e designava oficio, arteso, especialista. A commedia dellarte era encenada

19
Sobre a commedia dellarte recomendamos a leitura dos estudos de Fo, 1999; Lecoq, 1997; Lopes, 2001;
Miotello, 2006; Scala, 2003.
20
Farsa de carter bufnico, recebeu este nome em decorrncia da cidade onde se originou: Atela, na Campnia.
Estruturada com personagens tipos, acredita-se que a farsa Atelana tenha exercido grande influncia desde os
comediantes romanos, passando pela Commedia dellarte e, mais tarde, chegando at o Teatro Musicado, com
destaque ao Teatro de Revista.
por atores profissionais, providos de um estatuto prprio com regulamentos, por meio do
qual os cmicos se comprometiam a proteger-se e respeitar-se reciprocamente. (FO 1999, p.
20). reconhecida como a primeira forma de teatro profissional, tendo em vista que suas
companhias j apresentavam caractersticas de uma empresa comercial.
Dos festejos carnavalescos medievais e renascentistas, a commedia dellarte herda
mscaras e vestimentas, bem como a criao de seus tipos, suas relaes e situaes
encenadas. Por se caracterizar como uma farsa extrada diretamente da prpria vida popular
(COPEAU, 1941, p. 27), o fenmeno da commedia dellarte expandiu-se rapidamente
ganhando a simpatia no apenas das camadas populares, como tambm dos palacianos e, mais
tarde, da alta burguesia. Esse fenmeno foi definido por J acques Copeau, como uma espcie
de milagre teatral. Permaneceu (e permanece) influenciando o fazer teatral ao longo desses
anos (Shakespeare, Molire, Meyehold, Copeau, Dullin, Mnouchkine).
Sua estrutura era composta por um quadro de personagens fixos, que poderiam variar
(seus nomes, pequenas caractersticas ou a prpria mscara e vestimenta) conforme cada
regio. Cada personagem desfrutava de uma mscara prpria a qual suas linhas revelam o
carter pessoal de cada tipo (BURNIER, 2001, p. 207). Recorrentemente, os atores
representavam um mesmo personagem por toda vida profissional, garantindo, com isso, a
construo de um arsenal criativo e a formao de um repertrio tcnico de atuao.
Para essa investigao, sero abordados dois aspectos da commedia dellarte que se
mostram pertinentes a esse estudo: os procedimentos utilizados pelos atores em seus
processos criativos, e a relao estabelecida entre os servos da commedia dellarte, que mais
tarde vem a ser aperfeioada na prtica de atuao do palhao.
O servo, ou Zanni, movido por seu instinto de sobrevivncia. Sua comicidade
desenvolvida principalmente nas trapaas e trejeitos com que seus representantes buscam
satisfazer seu insacivel apetite. Frequentemente, as tramas da commedia dellarte traziam
cena uma dupla de servos e a eles era atribuda a tarefa de realizar o maior nmero das cenas
cmicas, por meio do confronto de dois tipos distintos e contrastantes, suas artimanhas e
trejeitos. O confronto entre o primeiro e o segundo criado, entre o trapaceiro e o estpido, o
carrasco e a vtima, o astuto e o tolo, o engenhoso e o insensato, eram responsveis por grande
parte das intrigas nas tramas encenadas.
O primeiro zanni provocava o riso por sua engenhosidade, maquinava as intrigas,
blasfemava e lograva o patro. J o segundo, estpido e ingnuo, criava o contraposto na
dupla. Em prtica, as caractersticas de cada servo no podem ser vistas com extrema
categorizao devido existncia de certa contaminao entre os dois tipos apresentados.
Eles eram movidos por uma insacivel fome e pelas necessidades mais elementares do ser
humano (o alimento, o descanso, a procriao).
O jogo de cena estabelecido pela dupla de servos j se fazia presente de diferentes
formas e em diversas manifestaes do teatro popular, adquirindo na commedia dellarte uma
estruturao bem desenvolvida. A relao estabelecida entre os servos reaparecer e se
aperfeioar no jogo do palhao branco e augusto (que, respectivamente, podem ser
associados ao primeiro e segundo Zanni).
21
Para Martins (2004, p. 37), no apenas na
relao de jogo da dupla de cmicos que a commedia deixa seus vestgios na prtica do
palhao.

Os criados (Brighella e Arlequim, por exemplo) renem a complexidade do esprito
do clown, a autentica sntese de tudo o que habita o interior do ser humano
grandeza e simplicidade, aventura e razes, sentimento e razo e, ao mesmo
tempo, so seres em constante contradio com as normas sociais, com a lgica do
mundo dos demais, da comunidade e de sua inrcia de comportamento.

Tanto as relaes estabelecidas entre a dupla dos servos, quanto suas atitudes frente s
normativas morais e sociais, suas formas de relao contraditrias lgica convencional, bem
como a complexa juno de estados to contrapostos e ao mesmo tempo complementares, so
legados acolhidos, desdobrados e reacomodados na prtica do palhao.
Dos procedimentos de cena recorrentemente utilizados pelos cmicos dellarte que
auxiliam esse estudos, enfatizaremos, num primeiro momento, os lazzi, cujos mecanismos
sobreviveram na prtica do palhao, assumindo diferentes configuraes.

Os lazzi esto na base das gags de palhao, especialmente nas chamadas gags
fsicas. Todas as cenas de p na bunda, tapas, trambolhes, perseguies e esconde-
esconde que encontramos no picadeiro e palcos de hoje tm sua origem em tempos
imemorveis, e foram reelaboradas e transformadas com apuro tcnico e maestria,
durante os sculos XVI, XVII e XVIII, pelos mestres dellArtes (CASTRO, 2005, p.
44).

21
De acordo com Gilberto Icle, certamente uma figura desse gnero popular (que foi a commedia dellarte) se
desenvolveria no palhao moderno: o zanni (o servo). Da dupla de servos o palhao herda os confrontos de dois
tipos contrastantes. O palhao branco simboliza o dominador, a elegncia, a moral, a astcia. O palhao augusto
representa o dominado, o estpido, o desajustado, aquele que embora sucumba ao encanto da perfeio [do
palhao branco] frequentemente a ela se rebela. Assim, o palhao branco em contraposio ao palhao augusto
representam juntos microestruturalmente as relaes de toda a sociedade contempornea. (ICLE, 2006, p. 14-
15). Federico Felini vai mais a fundo ao afirmar que os confrontos estabelecidos pelos palhaos branco e
augusto propem a encarnao de um mito que est dentro de cada um de ns a reconciliao dos opostos, a
unidade do ser. ("Fellini por Fellini", L&PM Editores Ltda., Porto Alegre, 1974, pgs. 1-7. Traduo de Paulo
Hecker Filho. Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br>. Acesso em: 14 ago. 2008.
De carter ldico, o lazzi
22
corresponde a um artifcio cnico usado para apresentar as
caractersticas atribudas aos personagens-tipos e engrandecer os jogos de cena. Ao mesmo
tempo, revelavam o desempenho criativo e a habilidade corprea de seus atores. Segundo
Pavis (2003, p. 226), os lazzi eram momentos de bravura dos atores, conhecidos e esperados
pela grande maioria do pblico. Composto por nmeros de cantos, danas, contores,
acrobacias, msicas, pantomima, incalculveis jogos de cena e comportamentos burlescos, os
lazzi eram elementos criativos que se tornavam independentes das cenas.
Os jogos desses histries eram levados aos extremos, chegando s acrobacias. Sendo
jogos autnomos e completos, os lazzi facilmente se deslocavam por entre a encenao, sem,
com isso, interferir no desenrolar da trama. Mostravam-se como verdadeiros suplementos
cena e s aes dos personagens. Este procedimento , ainda, frequentemente utilizado na
cena do teatro contemporneo, cumprindo funo importante no aspecto visual das montagens
cnicas, em especial aquelas que se apiam na pardia e na teatralidade como elementos
cnicos (PAVIS, 2003, p. 226-227).
J unto aos lazzi, o canovaccio outro procedimento de criao e representao dos
cmicos dellarte capaz de auxiliar o estudo sobre o palhao. Roteiro que promovia suporte
ao trabalho de representao dos atores, o canovaccio pr-estabelecia as aes e relaes dos
personagens-tipos. Indicavam situaes j conhecidas pelos atores, servindo de base ao jogo
espontneo e improvisao. Os canovaccio eram utilizados para resumir a intriga, fixar os
jogos de cena, os efeitos especiais ou os lazzi, guiando os atores como uma partitura
constituda de pontos de referncias. (PAVIS, 2003, p. 38).
Os lazzi e os canovacci so importantes ferramentas na construo do suporte tcnico
performance desse tipo cmico. Trabalhando sobre a criao dos tipos fixos, as situaes
codificadas, a improvisao e o contato direto com a plateia, o cmico dellarte desenvolvia
ao longo de sua trajetria artstica um repertrio tcnico de atuao.

Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes, dilogos, gags,
lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memria, as quais utilizavam no
momento certo, com grande sentido de timing, dando a impresso de estar
improvisando a cada instante. Era uma bagagem construda e assimilada com a
prtica de infinitas rplicas, de diferentes espetculos, situaes acontecidas
tambm no contato direto com o pblico, mas a grande maioria era, certamente,
fruto de exerccio e estudo. [...] aprendiam dezenas de tiradas sobre os vrios
temas relacionados com o papel ou a mscara que interpretavam (FO, 1999, p. 17).

22
A palavra Lazzi em italiano pode ser traduzida por piada, brincadeira, jogos de cena. Lecoq (1997, p. 124)
diferencia um lazzi de uma gag afirmando que esta pode ser executada de forma mecnica ou mesmo absurda,
podendo ser iniciada por meio de certo tipo de lgica e sugerir outra, enquanto que aquela necessita
impreterivelmente que seja evidenciada a humanidade do personagem.

A commedia dellarte configurou-se como um teatro de ator. A comicidade e a
qualidade das cenas no estavam sustentadas nos textos, mas principalmente no ritmo, no
timing com que os atores desenvolviam suas performances. Seus cmicos agiam com
autonomia, construindo seu arsenal criativo e formando seu repertrio tcnico.

Todo o jogo teatral se apia em suas costas: o ator histrio autor, diretor,
montador, fabulista. Passa indiferentemente do papel de protagonista para o de
escada, improvisando, esperneando continuamente, surpreendendo no s o
pblico, mas inclusive os outros atores participantes do jogo (FO, 1999, p. 23).

Na escola fundada por J acques Lecoq, h um mdulo direcionado ao trabalho com as
mscaras da commedia dellarte. Sua pedagogia valoriza o desenvolvimento das habilidades
de criar um sentido estratgico aos jogos de ator. Busca-se trabalhar com dinmicas que
conduzem os atores a controlar o reverso de cada situao, levando seus personagens a uma
mudana de poder no qual o ladro passa a ser roubado (LECOQ, 1997).
A cumplicidade entre os atores um importante elemento que corrobora com a prtica
autnoma desses cmicos. A improvisao e adaptao do repertrio de atuao so
procedimentos recorrentes em seus processos de criao e performance. No trabalho dos
comediantes dellarte, os personagens fixos e situaes codificadas facilitavam o jogo
espontneo da improvisao. (BURNIER, 2001, p. 207). Ao que tudo indica, os cmicos
dellarte, como o palhao, tm suas aes codificadas. Por meio do jogo direto com os
espectadores e com seus companheiros de cena, ele encontra variadas possibilidades de
alterar, adaptar e modificar suas sequncias de aes.
A prtica artstica do palhao, como no trabalho do cmico dellarte, sustenta-se mais
na adaptao e variao de um repertrio tcnico do que na busca constante de uma nova
criao e expresso. Os artistas constroem seu arsenal criativo, manipulando-o livremente, por
meio do jogo com os demais atores e com o pblico.
23
A relao direta com a plateia
alimenta e estimula o artista em jogo, colocando-o numa dinmica de aes e reaes.
O trabalho do palhao estrutura-se numa prtica de improvisao codificada muito
semelhante, aparentemente, aos canovaccio da commedia dellarte: uma estrutura geral
sobre a qual o clown improvisa suas aes, que se alteram de acordo com a relao
estabelecida com cada espectador ou com seu parceiro de cena (BURNIER, 2001, p. 207). O

23
O jogo apresenta-se como um importante fundamento prtica de criao, treinamento e performance do
palhao. Por meio dele o palhao estabelece a comunicao com seu pblico. Abordaremos este assunto com
mais detalhes no ltimo captulo desse estudo.
artista compe sua sequncia de aes. Estruturadas e codificadas as aes, o cmico em sua
dinmica de ao e reao improvisa, no encontro com o pblico, a sequncia com que utiliza
esses cdigos.
O contato com a commedia dellarte: sua prtica de atuao e improvisao ajuda-nos
a compreender o dilogo que o palhao estabelece em seu trabalho entre a tcnica e a
espontaneidade, entre seu arsenal criativo e a condio efmera do fenmeno teatral. A
relao direta com o pblico proporciona ao artista diferentes possibilidades em articular seu
material criativo a cada apresentao.
24

Por fim, investigaremos ainda o arqutipo do louco, que embora no represente
necessariamente um tipo cmico regido por uma manifestao artstica/teatral, apresenta
caractersticas que deslizam por dentre os tipos j apresentados. Trata-se de um entendimento
mais simblico acerca dos aspectos delineados pelas diferentes mscaras cmicas,
proporcionando um olhar mais amplo sobre as caractersticas recorrentes dessa matriz
tipolgica.
Comearemos pelo conceito de arqutipo para, em seguida, identificarmos as
caractersticas elementares que compem a rede de smbolos procedente da imagem do louco.
Arqutipo, do grego archetypos, tem como significado direto modelo primitivo. Numa
perspectiva junguiana, o arqutipo entendido da seguinte maneira:

Um conjunto de disposies adquiridas e universais do imaginrio humano. Os
arqutipos esto contidos no inconsciente coletivo e se manifestam na conscincia
do indivduo e dos povos por meio dos sonhos, da imaginao e dos smbolos
(PAVIS, 2003, p. 24).

Determinadas figuras so oriundas de uma percepo intuitiva e mtica do ser humano
(dipo e Fausto), revelando complexos e condutas compreendidas como universais (PAVIS,
2003). Conjunto de smbolos que habitam uma percepo coletiva, o arqutipo do louco
aponta-nos modelos ingnitos que colaboram com a compreenso da manifestao da
tipologia cmica.
Fool (louco ou bobo, em ingls) deriva da palavra em latim follis, que significa par de
foles. De acordo com Sallie Nichols (1997, p. 44) os foles fornecem o oxignio necessrio
combusto de maneira muito semelhante quela com que o Louco fornece o esprito, ou o
mpeto, para a ao; ele nos inflama. Na ordem dos arcanjos maiores, o Louco definido
como um coringa. Isso porque, esse arqutipo no apresenta uma numerao exata: ora

24
Renato Ferracini (2006a, p. 49) compreende a expresso material no contexto do ator-criador como matrizes
derivadas de um vocbulo pessoal edificado pela criao e codificao de aes fsicas/vocais orgnicas.
registrado como o arcanjo de nmero zero, iniciando a jornada arquetpica, ora colocado
como o ltimo arcanjo de nmero vinte e dois. Em todo caso, o Louco conhecido de forma
unnime por estar destitudo de uma numerao pontual, fato este que o coloca margem de
todas as ordens e sistemas. (CIRLOT, 1984, p. 350).
Marcado por aspectos de conduta que escapam aos preceitos habituais, esse arqutipo
representado pelo andarilho errante. Sem numerao, tem liberdade para viajar,
perturbando, no raro, a ordem estabelecida com suas travessuras, com seu prazer pelo
simulacro e com sua imitao grotesca. (NICHOLS, 1997, p. 39). O fato do Louco no ser
numerado corresponde a sua no participao no mundo dos homens. Esse arqutipo descreve
o desligamento com o mundo dos homens e com o mundo material na busca de seguir em
frente. Tal caracterstica permite-lhe efetuar a comunicao entre dois mundos: o mundo
contemporneo de todos os dias, onde quase todos ns vivemos a maior parte do tempo, e a
terra no-verbal da imaginao. (CHEVALIER, 2005, p. 560). Ao Louco dado o poder de
deslocar-se livremente por entre os mundos e inclusive confundi-los de quando em quando.
O coringa a representao do vazio: a diluio da mscara do civilizado que
comumente colocamos sobre nossa natureza animal. Representa a renncia de conceitos e
valores na busca de um estado de esvaziamento, no qual o ser humano no tenta Ser, apenas
est para a relao (com o meio e com os outros). O estado de vazio cria espaos s
manifestaes primitivas, destitudas de uma lgica convencional. O vazio representa o
princpio de manifestao da existncia. Sua reproduo grfica de maior potencialidade a
espiral, que simboliza o movimento incessante.
Na imagem mtica do Louco temos a presena de quatro espirais: a primeira representa
a aceitao de necessidades emocionais verdadeiras; a segunda simboliza trs elementos: a
vulnerabilidade, a transformao e a busca da cura; a terceira est vinculada esfera das
relaes e a qualidade com que se estabelece o contato com o outro; por ltimo, a quarta
simboliza o desabrochar da fora criativa, o trabalho independente e autossuficiente e a
superao de antigos condicionamentos (ZIELER, 1993, p. 24).
O Louco nada tem a ver com a ordem, a estabilidade ou a racionalidade. Sem dar
importncia ao medo, este perde poder sobre ele. Sua f inabalvel o torna livre e receptivo a
interagir com as demais pessoas e com o meio. Combina aspectos ativos (lanar-se ao risco e
ao) com aspectos passivos (a receptividade e a disposio para aprender). Marcado pela
dilatao perceptiva e pelo estado de presena (capacidade de estar no aqui e agora) o Louco
harmoniza a sabedoria de ceder com a ousadia de saltar (ZIEGLER, 1993).
Esse arqutipo simboliza, tambm, a criana e seus atributos como a inocncia, a
pureza, a espontaneidade, a amorosidade e a presena. No se preocupa com o passado ou
futuro: resta-lhe apenas o presente para gui-lo. Representa a graa, a ligeireza, a inconstncia
e o encontro das foras opostas que permite a transformao e o salto nos nveis de
conscincia.

Desde a alta Idade Mdia, o louco aquele cujo discurso no pode circular como o
dos outros: pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e no seja acolhida,
no tendo verdade nem importncia [...]; pode ocorre tambm, em contrapartida,
que se lhe atribua, por oposio a todas as outras, estranhos poderes, o de dizer uma
verdade escondida, o de pronunciar o futuro, o de enxergar com toda ingenuidade
aquilo que a sabedoria dos outros no pode perceber (FOUCAULT, 2008, p. 10 -
11).

O Louco guiado por sua natureza animal e sua sabedoria intuitiva em lugar dos
preceitos morais e sociais. Governado por um ajuste harmonioso entre seu desatino, sua
bobice e sua sabedoria, esse arqutipo sabe que o mais alto conhecimento adquirir a
ignorncia condio necessria de todo o saber. (NICHOLS, 1997, p. 40).
Em Nichols (1997) observamos certa proximidade entre o arqutipo do Louco e os
bobos da corte, os bufes, o arlecchino renascentista e at mesmo o palhao. O autor faz
referncia antissima tradio do Louco arquetpico, triste e sbio, mantida viva no drama
e na arte atravs de sculos, de forma que tal tradio permanece ainda viva na teatralidade
apresentada pelo palhao chapliniano, bem como na manifestao dos tristes bobos e bufes
(NICHOLS, 1997, p. 42).
Esse arqutipo simboliza a loucura e, com ela, o marginalizado, o inadequado.
Segundo Chevalier (2005, p. 560), por detrs da loucura, encontra-se a transcendncia. Na
prtica artstica, isso pode ser entendido conforme o argumento de Silvia Leblon.
25
Para ela, a
loucura no trabalho do palhao aliada pureza, ingenuidade, perplexidade e, tambm, ao
ridculo. Nesta concepo, o artista d um salto qualitativo em sua prtica criativa quando
pega pela loucura. Ser um louco sem se perder em sua prpria loucura. Segundo Gaulier a
diferena entre o Louco e o palhao que o palhao olha o pblico (KASPER, 2004, p. 294).
Carregado de mistrio e fascnio, o arqutipo do louco reconhecido pelo preldio de
provocar situaes constrangedoras e engraadas. Simboliza a disponibilidade em correr

25
Silvia Leblon atriz brasileira e nos princpios da dcada de 1990 inicia um trabalho de formao e criao
por meio da tcnica do palhao.
riscos, a vulnerabilidade, a busca pelo desconhecido, a inclinao ao erro e a aprendizagem.
Seguidamente, a prtica do palhao associada imagem arquetpica do Louco.
26

O palhao, como o Louco, aquele que confia na Providncia e se prepara para saltar
no abismo sem hesitao. (SANTOS In CONSENTINO, 2004, p. 69). Lana-se ao
desconhecido, entrega-se ao jogo sem medo do erro. Os mltiplos paradoxos (como a pureza
e a crueldade, a astcia e a inocncia, o trgico e o cmico, o demonaco e o divino, a
suscitao do repdio e da venerao, a cura e a loucura) so qualidades compartilhadas pelos
tipos cmicos.
Alm disso, a expressividade autntica destituda de convencionalismos morais, a
liberdade, a disponibilidade de correr riscos, o contato com a voz interior, a abertura e
interatividade, o gestual jocoso e provocativo, a aceitao de necessidades emocionais
verdadeiras, a superao de antigos condicionamentos, o contato com a sabedoria intuitiva,
27

a dilatao perceptiva, a inocncia, a pureza, a espontaneidade, a amorosidade, o estado de
presena; enfim, so algumas das caractersticas que legitimam tal comunho.
Destacamos, ainda, o vazio como smbolo de representao do movimento incessante,
uma vez que um importante preceito utilizado na prtica de formao do palhao, como
veremos no terceiro captulo, a valorizao do estado de vazio, da manuteno de um
espao em branco. Trata-se de um estado de presena e ateno que permite ao artista estar
livre, regido por certa permeabilidade em relao aos estmulos advindos da interatividade
entre sua voz interior, voz do si mesmo, e o meio que est inserido, voz do mundo.
Pela confluncia dos elementos aqui analisados, observamos a proximidade das
caractersticas desses histries, representantes da tipologia da mscara cmica. Suas
manifestaes instalam a crtica e a ruptura aos padres do comportamento cotidiano.
Encontram na lgica das oposies suas formas de trabalho, diverso e descompresso.
Permeando a comdia e a tragdia, o sagrado e o profano, o real e o imaginrio, esses cmicos
encontram no limiar da arte e da vida seus modos de subsistncia, expresso e contestao.

26
Mauro Zanatta, fundador da Escola do Ator Cmico em Curitiba, em seu processo pedaggico faz seguidas
analogias entre a prtica do palhao e o arqutipo do louco, por acreditar que possvel encontrar nesse
arqutipo um amparo ao estudo e compreenso da pesquisa na linguagem do palhao.
27
Viola Spolin (2000, p. 18), aplica palavra intuitivo o sentido de indicar aquela rea do conhecimento que
est alm das restries de cultura, raa, educao, psicologia e idade, mais profundo do que as roupagens de
maneirismo, preconceitos, intelectualismos e adoes de idias alheias que a maioria de ns usa para viver o
cotidiano. Ao invs disso abracemos-nos uns aos outros em nossa pura humanidade e nos esforcemos durante as
sesses de trabalho para liberar essa humanidade [...] Ento, as paredes de nossa jaula de preconceitos, quadros
de referncia e o certo-errado predeterminado se dissolvem. Ento olhamos com um olho interno.
De acordo com Lopes (2001, p. 04), no humor do clown, o riso do ridculo e no
bufo da blasfmia. A diferena do riso provocada pela comdia dellarte e bufonaria que, o
primeiro construdo por aes afveis e jogo de palavras, enquanto que, o segundo trabalha
com o exagero.
28
Contudo, tais caractersticas que distinguem o modo especfico de cada um
dos tipos cmicos provocarem o riso podem ser encontradas na prtica do palhao, na
atualidade, em diferentes nveis de conciliao e desdobramentos.
Um bom exemplo o trabalho desenvolvido pelo palhao Chacovachi. Em sua prtica
artstica, ele provoca no espectador um riso que desponta da exposio exagerada de seu
prprio ridculo. Apresenta um contexto trgico explorado sob um aspecto grotesco. Ri-se de
seu ridculo. Ri-se do pblico. Ri-se de seus atos de blasfmia, de suas aes afveis e de seu
humor cido e provocador. A manifestao da tipologia das mscaras cmicas e seus nveis de
miscigenao alimenta e (re)inventa, continuamente, a arte do palhao ainda nos dias de hoje,
permitindo uma expanso das possibilidades expressivas dessa forma artstica.

1.2. A Linguagem do Palhao: ressonncias da manifestao da tipologia cmica

A tipologia cmica marcada por resqucios de uma profunda relao com a cultura
cmica popular e sua origem se perde nos tempos. Sua manifestao artstica e social expe
uma viso jocosa e relativa ao mundo. O jogo cnico sustenta-se, principalmente, no trabalho
dos atores. Objetos e acessrios vm complementar seus jogos de cena. Esses histries
buscam entreter seu pblico, atravs de um olhar espirituoso e crtico do mundo, divertindo-se
acerca do comportamento humano e dos valores de saberes e poderes institucionalizados.
Suas prticas de atuao apiam-se numa combinao entre a espontaneidade e a codificao
de seus materiais tcnicos e criativos. Seus recursos cnicos atravessam geraes sendo
levados, pela tradio oral, de pais para filhos.
As tcnicas de base que deram suporte prtica de atuao desses cmicos
(malabarismo, acrobacia, msica, canto, dana) ao lado da incluso da plateia no jogo cnico

28
Lopes, em sua tese Ainda Tempo de Bufo (2001), desenvolve, na primeira etapa da pesquisa, uma
reconstituio histrica dos cmicos que percorrem a linguagem da bufonaria (desde bufes, bobos at
comediantes dellarte, palhaos e clowns). O estudo evidencia aspectos recorrentes e contextuais na
manifestao de cada um desses histries. Ao investigar as especificidades de cada um desses cmicos, a
pesquisadora elegeu trs categorias de anlise: o jogo temtico; os modos de promoo do riso provocados por
cada um deles e suas mscaras, objetos e vestimentas. Essa diferenciao permite reconhecer as particularidades
que governam a manifestao de cada tipo cmico e seus nveis de miscigenao.
garantiam a teatralidade de suas manifestaes. A construo de uma corporeidade (fsica e
vocal) no realista proporcionava para a prtica cnica desses artistas a criao de uma
gestualidade carregada de teatralidade. Donos de um vocabulrio polivalente, suas
performances eram guiadas por uma representao pautada na liberdade, no escracho, no
exagero e na poesia.
Os tipos cmicos sustentaram por entre os sculos uma prtica artstica edificada por
procedimentos cnicos, que mais tarde auxiliariam grandes reformadores teatrais
novecentistas empenhados em devolver, por assim dizer, ao teatro sua teatralidade (como o
exemplo de J acques Copeau e Vsevolod Meyerhold). Essa influncia permanece ainda hoje
presente no trabalho de encenadores e companhias teatrais que desenvolvem uma investigao
de linguagem.
Sem pretender reproduzir a vida como tal, a manifestao dos tipos pertencentes
mscara cmica popular apia-se na bem-aventurana do ncleo irredutvel da teatralidade: o
encontro direto e vivo entre ator e espectador. Edificadas por uma relao direta e real com o
meio, suas prticas criativas e expressivas rompem seguidamente com o continuum dramtico,
na busca de agregar a sua representao os incidentes decorridos do contato com a plateia.

1.2.1. Heranas do Teatro Popular

Descendente direta da tipologia da mscara cmica, a palhaaria uma arte
proveniente de uma forma de teatro popular.
29
De uma expressividade carregada de
teatralidade, encontra no contato com as camadas populares um gestual esttico e ideolgico

29
O termo teatro popular ou mesmo comicidade popular aparece com frequncia nesse estudo. Por isso
achamos necessrio apresentar uma rede de significaes que essa expresso assume nessa pesquisa. Sendo o
conceito de teatro popular extenso, mutvel ao longo dos diferentes contextos histricos e territoriais e capaz de
abarca uma variedade de manifestaes cnicas, conceituaremos a expresso dentro do contexto especfico
desta investigao. Tratamos por teatro popular uma manifestao cnica caracterizada por uma categoria
tambm social, mas principalmente esttica. Social se pensarmos que, embora parte de seus histries servissem
ao entretenimento dos palacianos, frequentemente suas produes abrangiam diferentes camadas sociais,
chegando s camadas mais populares do contexto no qual estavam inseridos. Contudo, a categoria esttica o
principal ingrediente que nos permitem defini-los como artistas de um teatro popular. Suas manifestaes
estavam apoiadas em uma expressividade cmica e carregada de gestualidade; o trabalho mostrava-se
sustentado no jogo de habilidade corprea (corpo/voz) de seus histries; o dilogo com o pblico direto,
envolvendo-os em sua manifestao; as tcnicas que lhes do suporte frequentemente englobam outras
habilidades artsticas como a mmica, a msica, a dana, o canto, a acrobacia, entre outros; suas tcnicas eram
comumente passadas por meio de uma tradio oral; para citar apenas algumas possibilidades dessa forma de
manifestao cnica que se opem em mltiplos aspectos ao teatro literrio, ao teatro erudito, ao teatro dos
doutos (que prescrevem as regras) e mesmo ao teatro italiana (com suas convenes e distanciamento fsico
entre o palco e o pblico).
que lhes empresta forma e movimento. Por longos anos, sua prtica artstica serviu-se de
tcnicas que deram suporte manifestao de muitos daqueles histries (como a msica, o
canto, a pantomima, a dana, a acrobacia, entre outras). As tcnicas comumente auxiliavam os
artistas a seduzir o pblico, a provocar o riso e lanar apontamentos crticos-sociais por meio
de uma lgica s avessas em contraposio a lgica oficial.
O palhao, trabalhando sobre uma forma prpria e particular de olhar e se relacionar
com o mundo, busca na leveza um modo de confronto com o trgico, aliando-os em uma
combinao bastante peculiar. Comumente, a comicidade popular utiliza-se de uma
expressividade grotesca. A principal tendncia do carter grotesco, legado ao palhao por
aqueles histries o de transferir o que se mostra elevado e espiritual para uma perspectiva
material e corporal. Mesclando aspectos de humanidade e animalidade, o grotesco manifesta-
se por meio de um gestual que transita pelo baixo corporal e material.
Por outro lado, o palhao pode apresentar, tambm, ao lado do trao grotesco, aspectos
sublimes em sua representao. Exalta-se a beleza ao lado do ridculo, revelando, com isso, a
presena de elementos paradoxais. Capaz de transformar o elevado em corporal e o material
em espiritual, o palhao, no raro, subverte as regras de conduta, alternando harmoniosamente
o sublime e o grotesco numa combinao bem sucedida.
O grotesco est ligado ao tragicmico: o equilbrio instvel da conciliao entre o
trgico e o risvel. A manifestao tragicmica d-se pelo confronto de uma forma cmica
que, ao mesmo tempo, provoca no observador uma perspectiva inquietante em relao a uma
determinada situao. O tragicmico surge em todo lugar onde um destino trgico se
manifesta sob uma forma no trgica (HEBBEL apud PAVIS, 2003, p. 420).
O palhao busca a construo de uma manifestao cnica capaz de humorizar o
mundo geralmente absurdo e trgico em que vive. Ele a encarnao do trgico na vida
cotidiana; o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se
cmico. (BURNIER, 2001, p. 206). A tragdia, na linguagem do palhao, caracterizada por
um aspecto libertador. Sua manifestao leva artista e pblico a transcenderem suas prprias
dores. Por sua perspectiva ldica, o palhao supera sua tragdia por seu modo peculiar e
cmico de olhar o mundo.
Como herana, frequentemente, a comicidade na linguagem do palhao surge em
resposta exposio do ridculo e dos sentimentos humanos, mostrados pela explorao do
exagero e da contradio. O palhao adquire um gestual apoiado na busca pela conciliao
dos opostos. Combina o real e o imaginrio, o mistrio e o desvelamento, o engano e o
desengano, a inocncia e a experincia, procurando, na contraposio entre o trgico e o
cmico, o grotesco e o sublime, a promoo da iluso e do distanciamento com que o artista
manipula seu pblico.
Sua manifestao situa-se no instintivo e no social, na humanidade e na animalidade,
no sagrado e no profano, na luz e na sombra. Sua expressividade sustentada por meio de um
olhar jocoso e relativo do mundo. Assim, a prtica cnica do palhao e dos tipos cmicos
revelou-se no apenas um meio de diverso, mas de expresso, de provocao e de denncia.
Tradicionalmente, a formao do palhao mostra-se radicada reminiscncia oral.
Provindas da manifestao do teatro cmico popular e tendo como escola a tradio oral, as
tcnicas so, frequentemente, transmitidas, transformadas e adaptadas no decorrer de
diferentes geraes. A dinmica de formao contempla, ainda que de forma implcita, o
exerccio dirio e metdico da comunicao. A prtica sistemtica confere ao artista um
acervo tcnico e criativo capaz de abastec-lo, permitindo-lhe liberdade em sua interao com
o pblico. O artista acumula funes: adquire capacidade de atuar, concebe seu texto e dirige
seu nmero.
Aps a formao e criao de um repertrio tcnico, o trabalho prtico do cmico da
tradio popular, bem como do palhao, configura-se mais na forma com que o artista articula
seu repertrio, buscando variaes no contato com o pblico, do que na busca constante de
uma nova criao. Uma vez concebido e/ou apreendido seu arsenal criativo, o cmico torna-se
livre para manuse-lo conforme o jogo com o pblico ou com seus companheiros de cena. O
processo criativo est vinculado ao empirismo das habilidades corpreas, que lhes confere
estado de presena, capacidade comunicativa, aptido interativa.
Uma prtica pedaggica que perdura na contemporaneidade, bebe da tradio familiar
e permanece iniciando, ou mesmo aprofundando o trabalho de artistas no mundo todo na arte
do palhao, o exemplo da famlia Colombaioni. Os artistas da tradicional famlia circense
italiana so herdeiros de um repertrio cmico que descende em linha direta dos cmicos da
Commedia dellarte do sculo XVIII. (FERRACINI In PUCCETTI, 2006b, p. 134). Em
vida, Nani Colombaioni foi o palhao de maior representatividade da tradicional famlia,
responsvel pela criao de boa parte do repertrio cmico. Ricardo Puccetti (Lume), J oo
Artigos (Teatro do Annimo) e Mrcio Libar, so alguns dos artistas brasileiros que tiveram a
oportunidade de desenvolver um trabalho de formao no convvio com a famlia e sob a
orientao de Nani. Sobre essa experincia, Puccetti comenta (In FERRACINI 2006b, p.
136):

A principal caracterstica desta metodologia o fato de que o aprendiz
incorporado famlia, passando a compartilhar o cotidiano e as experincias vividas
por ela. Do aprendizado fazem parte no apenas s tcnicas circenses em geral e do
clown especificamente, mas o trabalho cotidiano que o aprendiz acaba realizando
(exemplo, ajudar no conserto de um carro [...]), e tambm a convivncia humana
que ele desenvolve com a famlia. Esta metodologia traz uma diferena
fundamental, pois, alm do contedo tcnico especfico (o trabalho com o clown), o
aprendiz inserido num sistema de valores muito bem-estruturado, com regras
bem-delimitadas, o que permite o contato com todos os princpios ticos que regem
o trabalho do palhao, do artista circense e, por que no?, do artista em geral. A
importncia da disciplina, do rigor com o prprio trabalho, do respeito aos colegas,
da valorizao da arte, como algo fundamental, so alguns dos elementos que
podem ser apreendidos de maneira natural.

O trabalho desenvolvido por Nani leva o aprendiz a primeiro compreender, de forma
tcnica e sistemtica, toda a sequncia do nmero que ir executar para, em seguida, colocar
sua comicidade pessoal na cena. Os procedimentos didticos utilizados por Nani so os
mesmos empregados pelas famlias da Commedia dellarte. Embora a construo do palhao
siga inicialmente um estmulo de apreenso de tcnicas codificadas (como a acrobacia, a
mgica e algumas esquetes cmicas) tal processo objetiva a criao de um palhao capaz de
expor o artista atravs de um trabalho vivo e orgnico, em nada estereotipado
30
.
Nani compreendia e dominava princpios tcnicos geradores de comicidade, aquilo
que chamava de esqueleto do riso. Para Puccetti, poder compreender sua lgica prpria de
palhao foi a maior contribuio que recebeu no trabalho com Nani Colombaioni, alm
claro, das inmeras gags que aprendera com o mestre. Mrcio Libar afirma que Nani
conhecia, de forma codificada, mais de duas centenas de entradas que funcionavam muito
bem, permitindo-o cativar o pblico ao primeiro contato (apud KASPER, 2004, p. 255).
Atualmente, o filho de Nani, Lerys Colombaioni, quem d o encaminhamento s prticas
cnicas e pedaggicas da famlia.

1.2.2. O Nariz Vermelho e a Mscara da Loucura

A linguagem do palhao, ou mesmo a prpria matriz da tipologia cmica constituda
por determinados cdigos teatrais que nos fazem, ao primeiro olhar, identificar seus

30
Veremos adiante que na linha de pesquisa definida como clown pessoal (originada nos trabalhos
desenvolvidos junto escola de J acques Lecoq) o processo de formao do palhao no parte da aquisio de
habilidades tcnicas e de um repertrio clssico. Entretanto, mesmo seguindo um caminho diferente quele
proposto pela reminiscncia oral, esta linha de pesquisa busca da mesma forma a criao de um palhao
tambm vivo e orgnico, capaz de expor o ridculo, a estupidez, a humanidade do indivduo que o representa.
representantes. O primeiro que se evidencia aos nossos olhos a mscara, seja ela: as
deformaes do bufo, a meia mscara dos comediantes dellarte ou o nariz vermelho do
palhao (alm das vestimentas e maquiagem).
O nariz vermelho, ao lado da maquiagem e do figurino, um inquestionvel signo de
identificao da linguagem do palhao. Trata-se de uma representao simblica, capaz de
resumir a um espectador, de forma evidente e imediata, que est diante de um palhao.
Todavia, essa pode se tornar uma indicao ilustrativa que muitas vezes no se mostra
capacitada em representar, em sua total abrangncia, a arte do palhao. Com frequncia,
encontramos muitas pessoas que demonstram medo ou averso ao palhao em funo da
utilizao pouco consciente, por parte de alguns artistas, desse cdigo cnico. Como
resultado, vai-se pouco a pouco construindo no imaginrio das pessoas um conceito de
palhao que se desvia da herana deixada ao longo dos anos pela tipologia cmica outrora
apresentada. Drio Fo alerta (1999, p. 304):

Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calam sapatos descomunais e
guincham com voz de cabea, e acreditam estar representando o papel de um
autntico clown. Trata-se de uma pattica ingenuidade. O resultado sempre
enjoativo e incmodo. preciso convencer-se de que algum s se torna um clown
em conseqncia de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm
da prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se improvisa.

Para Leo Bassi (apud KASPER, 2004, p. 202), o nariz vermelho do palhao e suas
vestimentas esto historicamente relacionados a uma questo poltica e social. Em sua
analogia, o nariz vermelho representava o nariz do homem bbado, ligado s classes de baixa
renda. A embriaguez, por sua vez, assustava o poder vigente, uma vez que uma pessoa
embriagada torna-se difcil de ser controlada. Os sapatos grandes e roupas desajustadas
tambm representavam as pessoas de classe baixa. Assim, o palhao,

[...] contra o poder, usa o nariz vermelho de bbado e os sapatos grandes de pobre.
Com trajes, calas demasiado grandes tambm, porque a cala vai de um irmo para
o outro. [...] Esse traje de ter orgulho de ser pobre, orgulho de ser do povo,
orgulho de no ter aparncia.
31

31
Grandoni (2006, p. 13-14) ratifica essa hiptese afirmando que o nariz vermelho deriva dos trabalhadores de
circo que no tinham habilidades artsticas, limpavam e alimentavam os animais e trabalhavam em pssimas
condies. Usavam roupas ridculas e remendadas e tinham o nariz vermelho pelo excesso de lcool. Grandoni
certifica ainda que a graa origina-se tambm dessa forma, uma vez que o pblico do circo divertia-se muito
vendo esses trabalhadores que andavam tontos e tropeando pelo excesso de lcool, enquanto preparavam
as estruturas e os animais que ocupariam o picadeiro. Nessa perspectiva, ao que tudo indica, o pblico
acreditava que suas entradas eram preparadas, fazendo parte dos nmeros circenses. Romntica ou no, essa
uma teoria que desfila por entre o imaginrio de muitos artistas oriundos da tradio circense.
Leo Bassi cresce num circo ao lado de seu pai, mas rompe com a tradio familiar na
busca de redescobrir o significado do palhao. De acordo com ele, os palhaos atuais esto,
em geral, solidificados por uma estrutura que j no encontra justificativas em se manter viva.
Isso porque o palhao hoje j no mais desperta no ser humano as mesmas energias, a
mesma adrenalina, a tenso do mistrio de antes. (KASPER, 2004, p. 202).
Abordar a importncia da utilizao do nariz vermelho na prtica artstica do palhao
na atualidade um assunto amplo e complexo, capaz de gerar discusses improdutivas ao
foco dessa investigao. Contudo, a mscara do palhao vem adquirindo ao longo dos tempos,
sob o domnio de importantes artistas e pesquisadores teatrais, argumentos prticos que
reafirmem sua utilizao. O nariz empregado como um dispositivo capaz de auxiliar o
aprendiz na criao e manuteno daquilo que muitos artistas denominam de estado de
palhao. Assim no sendo, o uso da mscara no proteger o artista do risco de produzir um
trabalho enjoativo e incmodo como prev Fo, colaborando na construo equivocada do
conceito de palhao que visita o imaginrio de muitas pessoas nos dias atuais.
A mscara tornou-se um dispositivo presente na cena teatral ao longo de toda histria
do teatro. Originria dos ritos primitivos, a mscara percorre um trajeto que a permite transitar
por entre representaes do divino at chegar representao de conceitos mais genricos.
Em todo caso, a mscara sempre traz em si a essncia, de um fato ou de determinado tipo ou
personagem. (AMARAL, 1996, p. 34).
A mscara, como o teatro, amplia conceitos, exagera fatos, amplia a vida, mostra
algo alm do que aparenta. (AMARAL, 1996, p. 33). No teatro novecentista, a mscara
ressurge na prtica cnica, pelas mos dos reformadores da cena teatral, como um dispositivo
pedaggico voltado formao do ator. A mscara cnica tornou-se uma ferramenta didtica
capaz de instrumentalizar o ator no processo da redescoberta do corpo, fenmeno iniciado ao
final do sculo XIX, responsvel por direcionar um novo olhar sobre o trabalho do ator.

A mscara cnica um elemento de comunicao e constitui-se territrio da
alteridade. Ela (trans)forma e pe em relevo o sujeito que deve ceder lugar a um
outro [...] (in)vestir-se de uma mscara em cena ocultar-se e, simultaneamente,
dar-se a conhecer. (COSTA, 2005, p. 28).

Enquanto objeto, a mscara capaz de redimensionar os sentidos alterando a percepo
espao-temporal. (COSTA, 2005, p. 27). Na linguagem do palhao, o nariz vermelho foi
definido por Lecoq como a menor mscara do mundo: a mscara que menos esconde e,
portanto a que mais revela. O pedagogo afirma que o nariz, na prtica de um artista, ilumina
seus olhos de ingenuidade ao mesmo tempo em que dilata seu rosto, desarmando-o de
qualquer defesa. (LECOQ, 1987, p. 117). Nessa perspectiva a mscara do palhao assume
um propsito pedaggico, auxiliando o artista em seu ato na exposio de si mesmo.
Mauro Zanatta, em entrevista concedida a Consentino (2004), faz referncia mscara
enquanto um instrumento didtico vinculado ao estado de brincadeira. Segundo Zanatta (In
CONSENTINO, 2004, p. 73), quando voc coloca o nariz voc entra em contato com um
universo que, ou voc brinca, ou essa coisa vai estar te incomodando na cara. Para Zanatta, o
nariz representa o colono: sua simplicidade e sua forma de viver o momento. O nariz tem no
trabalho de Zanatta importante funo pedaggica. Entretanto, aps o iniciante entrar em
contato com as tcnicas trazidas pela mscara, o seu uso fica a critrio de cada artista.
Ao lado das deformaes fsicas dos bufes, o nariz vermelho atua como um
dispositivo simblico que empresta ao artista um estado de liberdade e presena. Num aspecto
tcnico, com o nariz vermelho colocado sobre o rosto, qualquer movimento torna-se
significativamente visvel, exigindo do artista uma justeza de movimentos. O palhao, como
os tipos cmicos, trabalha sobre a expresso exagerada dos sentimentos humanos. Contudo,
com intensidade que os palhaos buscam expor e explorar em suas prticas artsticas as
paixes e os vcios da humanidade. Porm, sua manifestao est pautada no fundamento da
justeza de movimentos (que envolve a economia, a preciso e a limpeza dos movimentos),
princpio este visvel desde as manifestaes e pedagogias mais tradicionais, como o
exemplo da famlia Colombaioni.
O uso da mscara contribui tambm ao entendimento prtico de tcnicas como a
triangulao: tcnica frequentemente usada nas prticas cnicas, especialmente aquelas que
trabalham com mscaras, com teatro de formas animadas ou mesmo, com a comdia no teatro
no mascarado. Atravs da pausa e de um jogo de olhares, objetiva-se, com a utilizao dessa
tcnica, conduzir o olhar do espectador, anunciar a ao, evidenciar a inteno e levar o
espectador identificao dos estmulos que movimentam o palhao em cena, sejam esses
estmulos lanados pelo companheiro de cena, por um objeto, pela plateia ou mesmo por
incidentes que ocorram durante a apresentao.
Trata-se, sobretudo, da incluso do espectador no jogo teatral, auxiliando a construo
de uma esttica pautada na teatralidade. Essa tcnica, que busca evidenciar o foco da ao e
da cena, permite ao pblico reconhecer o jogo da cena e penetrar no universo especfico de
cada palhao, na forma peculiar com que cada palhao se relaciona com o meio.
32

Outro procedimento recorrente ao uso da mscara a improvisao. Felisberto Sabino
da Costa (2005, p. 39) afirma que essa prtica inerente ao trabalho com a mscara: a cada
vez que h o encontro entre ator e mscara, a (re)conhece, a (re)v, a (re)cria. A mscara o
objeto que (re)vive a cada experincia. A mscara proporciona ao ator um constante
exerccio de dilogo entre a voz de si e a voz do mundo, uma vez que esse dispositivo o
permiti colocar-se em situao de risco e buscar um dilogo ldico consigo mesmo, com o
outro, e com o espectador num espao tempo mutante. (COSTA, 2005, p. 36-37).
Numa perspectiva didtica, o nariz vermelho contribui para a prtica do palhao na
aquisio das tcnicas j mencionadas, mas tambm na formao de uma lgica prpria de
ao e relao, dada pelo confronto que o artista vivencia entre seu universo interior e os
estmulos externos. A mscara no processo de formao do palhao colabora com o
acionamento de uma atitude de liberdade voltada brincadeira e ao prazer de estar em cena,
bem como com a compreenso e manuteno do seu estado de palhao, alm do exerccio
sistemtico da comunicao e a exposio de caractersticas corpreas e dialgicas de cada
artista.
Para Burnier, o nariz vermelho, a maquiagem e o figurino no cumprem, na prtica do
palhao, uma funo unicamente esttica, mas so manifestaes grotescas herdadas dos
bufes. Assim, esse trs elementos representam as deformaes fsicas dos bufes,
simbolizando a somatizao das deformaes humanas interiores, das dores da humanidade.
(BURNIER, 2001, p. 215-216). Manifestadas de forma mais sutis, as deformaes na
linguagem do palhao concedem a essa prtica artstica uma liberdade de agir fora dos
padres de conduta. Protegidos pela imagem do desajustamento e da loucura, os artistas
encontram nesse dispositivo uma forma de revelar, atravs de um jogo ldico e jocoso, sua
forma particular de estar no mundo. Essa peculiaridade com que o artista se relacionar com o
meio a sua volta o que, pouco a pouco, determinar a lgica prpria de cada palhao, sua
personalidade.

32
Identificamos a triangulao enquanto uma tcnica em que se desenvolve um jogo de olhares capaz de
construir uma representao geomtrica, imaginria, que adquiri o formato de um tringulo, justificando,
portanto, tal denominao. Um dos vrtices desse tringulo ocupado pelo artista que est em cena e conduz o
olhar dos espectadores; outro vrtice ocupado pelo pblico, com quem o artista se comunicar; e para fechar o
tringulo, o terceiro vrtice ocupado por aquilo que o artista quer comunicar (pode estar ligado a uma pessoa,
situao advinda da plateia, ou de seu companheiro de cena, algum objeto, rudo, ou mesmo algo que ocorre no
prprio corpo do ator, em seu figurino, por exemplo). Com a triangulao o artista conduz o olhar do
espectador, construindo um canal comunicativo.
Com o rosto iluminado, a mscara auxilia o artista na construo da qualidade do
olhar, do modo especfico de conexo e de afeto com o mundo. Segundo Machado (2005, p.
82-83), Cristiane Paoli-Quito
33
, em seus processos de iniciao arte do palhao, valorizava
a qualidade do olhar: buscava-se explorar um olhar ingnuo (receptivo e curioso),
expressivo, permevel, tranquilo, vivo, que afete e crie expectativa. O uso da mscara
possibilita mudanas fsicas, permitindo ao artista vivenciar outros modos de perceber e
interagir com o mundo.
A mscara na linguagem do palhao no apenas um dispositivo simblico utilizado
com o estrito fim de ilustrar a presena de um palhao. Quando usada com conscincia, a
mscara um instrumento didtico e esttico, tcnico e ideolgico capaz de colocar o artista
em contato com dinmicas que lhe axiliam no trabalho sobre um dos principais alicerces do
trabalho desta linguagem: o estado de palhao (ou estado de clown).

1.2.3. A Construo de um Estado

A noo de estado no trabalho do ator pode estar atribuda a uma diversidade de
experincias vividas por ele durante sua trajetria. Para Felisberto Sabino da Costa (2005, p.
43) o conceito de estado est relacionado a um constante fluir que envolve sentimento,
emoo, pensamento e articula-se com a ao. Em determinados momentos, faz-se necessrio
a pausa, a qual no nega o movimento antes o reafirma. De acordo com o pesquisador,
estado na prtica teatral relaciona-se alterao da conscincia psicofsica do ator, e traz no
seu bojo a energia necessria para a construo de um corpo cnico. (COSTA, 2005, p. 45).
Entretanto, dificilmente possvel construir um receiturio capaz de permitir ao artista
encontrar e manter um determinado estado. Como uma energia pessoal e transitria, cada
artista organiza seu prprio trajeto na busca da obteno de um estado especfico, utilizando-
se de mltiplos conhecimentos.
Tentar definir o que o estado de palhao revela-se uma tarefa de alta complexidade e
responsabilidade, similar quela de tentar delimitar as multiplicidades que envolvem a
manifestao do palhao. Assim, no nos ateremos a criar uma definio completa e acabada

33
Cristiane Paoli-Quito professora do Estdio Nova Dana e diretora artstica da Companhia Nova Dana 4.
No Estdio Nova Dana, em So Paulo, Paoli-Quito ministrava cursos de formao de palhao. Este estdio
um importante centro de pesquisa, ensino e criao em dana e teatro no Brasil. Com o Estdio Nova Dana e a
Companhia Nova Dana 4, Paoli-Quito pesquisa a linguagem cnica e sua interdisciplinaridade.
acerca da expresso estado de palhao. Deixaremos, apenas, algumas pistas coletadas atravs
do contato com os artistas que servem de guia presente pesquisa.
ngela De Castro argumenta que, em sua perspectiva, o palhao deve buscar
substancializar sua manifestao cnica com algo que ela chamou de alma,
34

correspondendo a um guia interno responsvel por garantir performance do artista um
suporte psicofsico, evitando o risco de gerir um trabalho estereotipado e pouco vigoroso. De
Castro assegura que seu objetivo em cena fazer com que aquela pessoa a sua frente nunca
mais a esquea. Por isso, essa energia condutora, a alma de seu palhao, ou mesmo, a fora
interior que d sustento ao seu trabalho, seu fluxo de vida , para ela, aquilo que provocar no
espectador uma experincia sensitiva capaz de tornar seu palhao uma figura inesquecvel.
35

O guia interior que substancializa o trabalho desse cmico o que podemos chamar de
estado de palhao. Nessa perspectiva, assim que o artista compreende psicofisicamente o que
esse estado de palhao, poder fazer o que quiser: adquire a liberdade de construir o palhao
com as caractersticas que desejar; obtm a capacidade em transitar por diferentes atitudes na
manifestao de seu palhao. Isso porque, o artista tem um fluxo de vida internalizado que lhe
d suporte e que sustenta seu trabalho. Proporciona-lhe liberdade durante sua performance e
tranquilidade em lanar-se ao desconhecido.
Como forma de ativar esse estado, De Castro trabalha sobre algo que ela definiu como
mandamentos: atitudes experimentadas psicofisicamente pelo artista durante seu trabalho
prtico. O seu primeiro mandamento o prazer de estar em cena.
36
Esse fundamento sustenta
a imagem carismtica do palhao, alm de conferir ao artista, durante a realizao dos jogos
ou cenas representadas, entre outras qualidades, o envolvimento, a prontido e a presena: o
estar no momento, no aqui e agora.
A simplicidade outro fundamento trabalhado por De Castro. A pedagoga orienta o
aprendiz a no querer fazer muito, mas apenas observar e interagir sem pressa ou ansiedade,

34
ngela De Castro ser, ao longo desse estudo, chamada De Castro, uma vez que assim prefere ser chamada.
Da mesma forma, ao fazermos referncia a Fernando Cavarozzi e Esio Magalhes, recorreremos aos nomes
Chacovachi quando estivermos falando a respeito do primeiro, e Esio quando nos referirmos ao segundo. A
opo desses dois ltimos nomes justifica-se por ser a denominao desses artistas mais popularmente
conhecida dentre as pessoas do campo artstico.
35
As falas de ngela De Castro que seguem neste captulo foram recolhidas em entrevista concedida pela
artista autora desta dissertao em Salvador (BA) em 14 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de
palhao Anjos do Picadeiro 6.
36
A questo do carisma foi um tema que por longo tempo mobilizou as investigaes dessa pedagoga. Ao
perguntar-se o que leva uma pessoa a ser carismtica, estudou a biografia de grandes nomes, desde grandes
artistas at poderosos ditadores (como Hitler, por exemplo). Pesquisando o que havia em comum na histria
dessas pessoas, De Castro chegou compreenso de que o prazer em fazer o que se faz o que preenchia essas
personalidades histricas de carisma e popularidade.
tendo calma interior para identificar os momentos de perceber e os momentos de agir. Busca-
se atravs da simplicidade uma combinao harmoniosa entre aspectos passivos, como a
receptividade, e aspectos ativos, como a ousadia de saltar. Outros mandamentos tambm
compartilham da mesma importncia daqueles j mencionados, como a curiosidade, o
comprometimento, a cumplicidade, a inocncia, a coragem, a disciplina, a esperana
37
; e
ainda, o amor, a alegria, a felicidade, o compromisso com a verdade (a honestidade para
consigo), a entrega, a aceitao (principalmente a aceitao do erro e do fracasso), a
brincadeira, o risco, a f, a confiana, a serenidade, o estar no momento.
Essas so algumas das atitudes que o artista, na perspectiva de De Castro, busca ativar
para acessar esse estado de palhao, que nessa concepo essencial para construir um
suporte interno ao seu trabalho, pois permite ao palhao liberdade para experimentar novas
possibilidades, durante o contato com o pblico. Esse estado de palhao, que para De Castro
, tambm, um estado de imaginao e de liberdade, o responsvel por preencher de
vivacidade e organicidade a performance do palhao. Segundo a pedagoga, o difcil no
acessar esse estado, mas para mant-lo busca-se um treinamento intenso e disciplinado,
pautado na insistncia de sustentar em cena uma combinao desses mandamentos.
De Castro utiliza-se tambm de seu estado de palhao em suas prticas pedaggicas,
durante os cursos e oficinas que ministra. Segundo seu relato, acessar esse estado

[...] d a voc uma confiana em si prpria, uma segurana. Eu vou para as aulas,
por exemplo, eu sei o que vou fazer, eu preparo todos os dias, escrevo para me
orientar, mas eu nem abro o livro. E o que falar para as pessoas? Eu confio que vou
lembrar. Por qu? Porque eu estou no estado, estou no momento, vejo a
oportunidade e falo sobre isso e aquilo. Eu tambm estou no estado.

Para essa palhaa, acessar o estado estar aberto intuio, sem com isso, claro,
renunciar ao trabalho tcnico. Uma vez entendido psicofisicamente como funciona esse
estado de palhao, o artista pode explorar qualidades que queira atribuir ao seu palhao como
a ingenuidade, a agressividade, o romantismo, entre outras. Trata-se de um suporte que
permite ao artista expor, sem temor, facetas particulares como seu ridculo, sua fragilidade,

37
Quando De Castro afirma que o palhao tem como um importante mandamento a esperana, acreditamos que
no esteja se referindo esperana no sentido de que o ser humano espera por algo sem agir para consegui-lo.
Na perspectiva ora apresentada, a esperana capaz de gerar aquilo que Espinosa definiu como paixes tristes
por diminuir no ser humano sua potncia de ao e de afeto frente ao mundo. Nesta linha, ela se assemelha ao
medo, pois ambos colocam o ser humano na espera que acontea algo bom, no primeiro caso, ou ruim, no
segundo, separando assim o ser humano de sua potncia de ao (KASPER, 2004). Para De Castro, ao
contrrio, aquilo que a pesquisadora denomina de esperana, ao que observamos em sua prtica, est vinculado
a uma alegria da ao. O palhao acredita na sua ao e com isso a cada passo tem seus olhos banhados de
alegria, crena em suas aes e, por isso, esperana.
sua ingenuidade. Um estado em que o artista seja capaz de, por alguns minutos, segurar a
ateno e controlar a respirao do pblico, mesmo sem fazer ou dizer nada, apenas com a
qualidade do seu modo de olhar.
No contato com Esio Magalhes, percebemos que muitos dos mandamentos lanados
por ngela De Castro so por ele compartilhados. O prazer vem a ser uma qualidade
recorrente. Primeiro, pela energia contagiante que o observamos em cena. Segundo, por
mencionar, durante a nossa entrevista, o valor de certa atitude, no trabalho com o palhao,
relacionada alegria em estar vivo, em estar ali, fazendo o que est fazendo, naquele
momento, na presena daquelas pessoas com quem compartilha o mesmo ar. Com o prazer,
evidencia-se a alegria, o estar no momento, a cumplicidade, a aceitao, a entrega. Notamos,
tambm, que nessa linguagem o artista busca o exerccio de certo desprendimento de sua
autoimagem no intuito de sentir-se livre para brincar com sua prpria imperfeio.
Fernando Cavarozzi, de alguma forma, participa desse pensamento. O que
denominamos estado de palhao relaciona-se, no trabalho de Chacovachi, a uma condio
interior que proporciona, ao artista, liberdade, levando-o exposio exagerada seus prprios
sentimentos e, permitindo-o divertir-se e promover a diverso. Na concepo de Chacovachi,
a liberdade, o riso e a exposio exagerada dos prprios sentimentos do artista so trs
elementos imprescindveis ao trabalho com o palhao.
38
Essas caractersticas so, por ns,
compreendidas como ferramentas que compem esse guia interior responsvel por garantir,
ao artista cmico, um suporte interno prtica de criao e performance com o palhao.
Recorreremos, ainda, aos estudos desenvolvidos pelo Ncleo Interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais Lume, para compreender o que vem a ser o estado de palhao.

O estado de clown seria o despir-se de seus prprios esteretipos na maneira como o
ator age e reage s coisas que acontecem com ele, buscando na vulnerabilidade que
revela a pessoa do ator livre de suas armaduras. a redescoberta do prazer de fazer
as coisas, do prazer de brincar, do prazer de se permitir, do prazer de simplesmente
ser. um estado de afetividade, no sentido de ser afetado, tocado, vulnervel ao
momento e s diferentes situaes. se permitir, enquanto ator e clown,
surpreender-se a si prprio, no ter nada premeditado, mesmo se estiver trabalhando
com uma partitura j codificada (PUCCETTI In FERRACINI, 2006, p. 138).

Ricardo Puccetti quem hoje encaminha no Lume as pesquisas relacionadas
linguagem do palhao. No trabalho do Ncleo, a criao cnica nesta linguagem mostra-se
composta por dois indispensveis componentes: o estado e a tcnica. O estado configura-se

38
As falas de Fernando Cavarozzi que seguem neste captulo foram recolhidas em entrevista concedida pelo
artista autora desta dissertao em Campinas (SP) em 22 fev. de 2008.
como uma energia direcionada importncia da relao, que no trabalho com o palhao
levada ao extremo: desde a relao que o palhao estabelece consigo (a escuta da voz de si)
at a relao desenvolvida com o outro: companheiro de cena, objetos cnicos, o meio, o
pblico (a escuta da voz do mundo). O trabalho tcnico, por sua vez, instrumentaliza o artista
no exerccio de escuta. Permite a construo da corporeidade e da aptido de desempenhar
com preciso sua performance, mantendo o artista livre para a relao com o meio. Na prtica
do palhao, esse estado se faz presente, na busca de evitar a criao de um trabalho rgido e
infecundo.

1.2.4. Relao, Interatividade e o Exerccio da Alteridade

O teatro talvez seja uma das artes mais difceis
porque requer trs conexes que devem coexistir
em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua
vida interior, com seus colegas e com o pblico.
Peter Brook
39

O corpo em criao coloca o artista num contnuo exerccio de alteridade. O artista
vivencia e agencia, nos caminhos da arte e da vida, uma diversidade de encontros/confrontos
que o levam a erigir um estado de comunicabilidade entre a voz de si, a escuta do si, e a voz
do mundo, a escuta do outro, do mundo. As possibilidades advindas dessa permanente
confrontao permitem ao artista expandir-se para alm de seus prprios limites, erguendo
fendas de luz capazes de criar outros territrios de expresso e de vida. A condio de
transitoriedade do ser humano o conduz ao transbordamento de si, dilatando suas
potencialidades na arte e na vida.
De diversas formas, o artista coloca-se em estado relacional e interativo com o meio a
sua volta. Transforma-se, (re)inventa-se, (re)significa-se e alarga-se, por assim dizer, suas
possibilidades de criao e de vida. Suas dinmicas criativas so agenciadas pelos contnuos
encontros/confrontos que ele vivencia no contato com o outro e com o mundo. Na prtica
criativa do palhao, esses encontros ocorrem na relao que o artista estabelece com seus
colegas de trabalho, com seu figurino e objetos de cena, com os espaos de representao e
com o pblico.

39
BROOK, 2001, p.26.
O ato criativo possibilita a construo de um territrio de interao e inter-relao
entre as singularidades/diferenas presentes (artista e outro, artista e mundo), sustentado por
uma relao de troca e de afeto.
40
Seu modo especfico de transformar e ser transformado
pelo encontro com o outro instaura no exerccio criativo uma relao de afeto, capaz de
proporcionar quelas singularidades, uma alterao na percepo sensitiva, um
transbordamento dos limites pessoais e, quem sabe, at uma expanso no prprio estado de
conscincia.
Ricardo Puccetti (In FERRACINI, 2006b) apresenta trs importantes ingredientes
performance do palhao: a apresentao do palhao (sua apario, sua forma de mostrar-se ao
pblico e observ-lo); sua interao com o pblico, de forma direta e verdadeira, recorrendo
ao contato pessoal e nico estabelecido com os presentes; e, por ltimo, sua capacidade de
provocar o riso na plateia, instigando-a experimentao de diversos sentimentos. Em seu
trabalho criativo e pedaggico, Puccetti valoriza o modo com que o palhao se liga a cada
uma das pessoas da plateia. Busca uma relao no com O Pblico, mas com cada uma das
pessoas de carne e osso a sua frente. Metaforicamente, Puccetti compara a interao do
palhao com uma pescaria de vara: este lana sua isca, fisgando um a um da plateia. Nesse
contato, vai ampliando sua rede de relaes, at que envolva todos em sua pescaria.
Segundo Puccetti (In KASPER, 2004, p. 61), o palhao Nani Colombaioni durante
suas apresentaes realizava a primeira entrada com maior flexibilidade: no primeiro contato
com o pblico o palhao italiano no buscava fazer muito, quando no fazia nada. Por quase
trs minutos, olhava o pblico e mapeava-o. Com isso, se permitia ter o tempo necessrio para
perceber que pblico tinha a sua frente. Se o palhao no se permite esse tempo, afirma
Puccetti, corre o risco de no estabelecer essa conexo de forma imediata.
Na linguagem do palhao, bem como na manifestao do tipo cmico, a participao
do pblico mostra-se ativa e, por vezes, indispensvel. O artista dispe de uma percepo
aguada, atenta aos movimentos e elementos acidentais presentes no meio, em especial
aqueles advindos da plateia. O repertrio de um artista cumpre importante funo na
conversao que ele estabelece com seu pblico e , frequentemente, enriquecido pelos

40
Como a palavra afeto aparecere com frequncia neste estudo, importante uma ressalva: a expresso afeto ou
mesmo afetar esto significativamente presentes nas prticas artsticas e pedaggicas da linguagem do palhao.
Contudo, seu sentido no pode ser visto, ao longo desse texto, daquele evocado por encenadores como J acque
Copeau, que lutava contra atores cabotinados e afetados. Na perspectiva deles, a palavra afetar empregada no
sentido de fingir, aparentar, simular, um modo de estar em cena que s no natural, mas at artificioso e
forado. Na prtica do palhao, o verbo afetar evocado no sentido de comover, impressionar, tocar, incitar
determinado sentimento e deix-lo transparecer, exterioriz-lo, mostr-lo.
dilogos travados durante os encontros (artista e plateia). O contato com o pblico possibilita
ao artista aprofundar seu repertrio tcnico, transformando e sofisticando, ao longo dos anos,
seu arsenal criativo.
A manifestao do palhao sustenta-se no princpio da relao, uma vez que a
presena do palhao se valida na presena do outro, no confronto do artista com o outro e com
o mundo. Partindo da diferenciao e da confrontao vivida pelo contato com o outro, o
palhao expe sua forma prpria de estar e de olhar o mundo. Costa (2005, p. 40) afirma que
na prtica do teatro o observador o espelho pelo qual o ator se v. O palhao desenvolve
seu modo peculiar de manifestao na medida em que vivencia encontros/confrontos com seu
pblico, permitindo-lhe compreender-se e expandir suas possibilidades expressivas. No
contnuo exerccio de alteridade, o artista expande os limites de seu prprio ser. Transforma e
(re)significa seu modo de vida e sua prtica artstica. O encontro com (diferentes) pblicos
substancializa a criao do palhao, levando-o a (re)descobrir suas particularidades.

1.2.5. A Improvisao Codificada

Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica
de ritmo, em sua musculatura bem determinadas,
claras, conhecidas, mas a seqncia delas ele
improvisa segundo as circunstancias que vivencia.
Mesmo num espetculo, em que tais circunstncias
so predeterminadas, ele est livre para os
estmulos que vem dos espectadores; adapta, cria,
viaja com seu pblico.
Luiz Otavio Burnier
41

As montagens cnicas na perspectiva da prtica do palhao, como dos tipos cmicos,
so, em geral, estruturadas de forma a conferir ao artista um trabalho edificado pela
conciliao da espontaneidade com a organizao e codificao de seu repertrio
tcnico/criativo. O artista, ao longo de sua trajetria, cria ou mesmo se apropria de uma
quantidade de nmeros que se tornam seu arsenal criativo, o qual passa a administrar e
manusear conforme estabelece o dilogo com o pblico. Para Costa (2005, p. 39),

[...] a improvisao um constante fluir do corpo-mente, sempre renovando o
contexto de nossa experincia. Considerando-se esses postulados, a mesma pode se

41
BURNIER, 2001, p. 221.
dar de uma forma livre, com uma estrutura mnima, com a qual a espontaneidade do
ator possa agir ou advir de um universo mais codificado.

A construo do repertrio tcnico resulta da experimentao vivenciada pelo artista
no contato com o pblico. Envolve elementos acidentais e improvisados que, ao funcionarem
bem, so repetidos e codificados. A instrumentalizao tcnica e expressiva constri suporte
interao do artista com o pblico. Buscando uma comunicao viva e direta com a plateia,
artistas criam diferentes modos de manusear o seu espetculo, de acordo com os estmulos
lanados pelos espectadores. Cada palhao encontra sua forma prpria de estabelecer o
dilogo com seu pblico: cada um tem uma tcnica prpria de prender a ateno, instigar e
provocar reaes ativas na plateia. (PUCCETTI in FERRACINI, 2006b, 143).
A improvisao, por mais codificada, traz em si a surpresa, o inesperado, o admirvel
espanto que nos faz pensar pela sua originalidade. (COSTA, 2005, p. 40). Plausvel a
constantes acontecimentos fortuitos, o artista, no trabalho com o palhao, busca codificar sua
sequncia de aes, o que lhe permite liberdade no dilogo com seu pblico. A codificao
a repetio de aes e at mesmo reaes durante as prticas de criao e o encontro do artista
com o pblico. Tal repetio agenciada pelo artista; atravs de seu fluxo de vida, ele confere
repetio organicidade e originalidade.
Um bom exemplo a pr-convocatria de Chacovachi: a troca de roupa em frente ao
pblico. O palhao argentino, que trabalha em praas e ruas, veste seu figurino enquanto
agrega pessoas para sua apresentao. Nesse momento, o palhao tem estruturado uma
sequncia de chistes que utilizar para estabelecer a brincadeira com o pblico. Primeiro, pede
s mulheres presentes que olhem para o lado enquanto troca sua roupa. Como isso no
acontece, ele pede que ao menos os homens virem o rosto para no v-lo trocando de roupa.
No piercing que carrega no mamilo, brinca com os culos de algum da plateia, explicando
que seu piercing serve para carreg-los quando vai praia de nudismo.
Uma sequncia de aes e interaes estruturada pelo palhao para esse instante em
que convoca as pessoas a participarem de seu espetculo. Entretanto, o espectador que
observa o palhao realizando essa mesma sequncia em diferentes apresentaes, percebe
suas aes carregadas de frescor. Se por algum instante tal espectador possa lamentar por ele
no ter utilizado um comentrio que na apresentao anterior lhe pareceu excepcional, quando
j no lembra mais, ele lana-o, surpreendendo inclusive quele que o assistem novamente.
Sua sequncia de aes estruturada, mas sua disponibilidade de estabelecer uma relao real
com as pessoas da plateia corrobora com a sensao de frescor de suas aes e reaes, que
aos olhos do pblico parecem improvisadas.
Na linguagem do palhao, o texto dramtico, em geral, no organizado por uma
escrita literria. Tal condio auxilia o artista na maleabilidade de ao e interao com as
situaes reais que se apresentam a sua frente. O texto, quando presente, comumente no
adota uma forma final. Assume desempenho semelhante aos canovaccio da commedia
dellarte: roteiros que servem de guia ao artista como forma de firmar sua sequncia de jogos
de cena. Como uma partitura composta por pontos de referncias, orienta a interatividade do
palhao com o pblico durante suas performances.
Ainda que estruturado e codificado, os roteiros definidos pela sucesso de jogos que
o palhao utiliza em sua performance apresentam constantes modificaes, embora sutis na
maioria das vezes. Isso ocorre inclusive com o trabalho de artistas que apresentam um mesmo
espetculo ao longo de toda sua trajetria.
42
Os motivos que guiam o artista a criar e
representar um determinado nmero so, por ele habitualmente transformados e
(re)significados no decorrer de seu percurso artstico. Com isso, modificam aspectos de
intencionalidades em suas aes (mesmo que as aes aparentemente no se modifiquem).
Observamos, tambm, que os textos/roteiros so, frequentemente organizados de forma a
conferir flexibilidade ao artista em seu dilogo com o pblico. Inserem espaos de abertura
por ele preenchidos pelos imprevistos que surgem no contato com o pblico.
O trabalho de improvisao, em geral, desenvolve-se por meio de imprevistos no
to inesperados. A estrutura dramtica na linguagem do palhao comporta espaos de fissuras
que permitem ao artista reche-los com elementos repentinos decorridos do contato com a
plateia e com o meio. Uma vez codificadas s sequncias de aes, essas fissuras so, em
geral, agenciadas pelo prprio artista que articula esses espaos de interao. Os estmulos
externos, sejam provocados ou inesperados, so utilizados e aproveitados pelo artista. Aps
revel-los plateia, o palhao responde aos estmulos e reorganiza sua sequncia de aes.
Muitos jogos surgem, de forma inusitada, durante o encontro do palhao com o
pblico. Devido resposta positiva da plateia, so codificados pelo artista e integrados a sua
sequncia de aes. O processo de repetio e sistematizao desses jogos o instrumentaliza a

42
Tradicionalmente era comum que um palhao, na cultura circense, desenvolvesse dois ou trs nmeros, de
dez a quinze minutos, e apresentasse por toda sua trajetria artstica. Um exemplo citado por Pepe Nuez (apud
KASPER, 2004, p. 271) o palhao J oe J ackson J r. Seu nmero da bicicleta (uma bicicleta que vai se
desmontando enquanto o palhao tenta roub-la) seu pai (Joe J ackson) j realizava h 51 anos e, naquela poca,
ele (J oe J ackson Jr) j o executava h 42 anos. De acordo com Nuez, J oe J ackson J r. afirma que s agora
encontrou o tempo do nmero, pois agora j pode faz-lo sem pensar, apenas se divertindo.
descobrir diferentes modos de manusear seu jogo e sua plateia. O palhao (re)cria sua
escrita dramtica, tornando sua aes, aos olhos de quem assiste, repletas de vivacidade e
espontaneidade.
Na performance do palhao, sempre existe espao para que o clown possa introduzir
pequenas variaes, de acordo com a relao com o pblico. Ele improvisa com suas aes
codificadas, seguindo seu estado orgnico e sua lgica. (FERRACINI, 2001, p. 220). A
prtica do palhao mostra-se apoiada no princpio que Burnier denominou Improvisao
Codificada: os espetculos esto pautados num jogo de ao e reao que o palhao agencia
no contato com o pblico e no trabalho com seu companheiro de cena. A interatividade
permite ao artista construir variaes em sua sequncia de aes. Sob o suporte de uma
estrutura codificada, o palhao reage, improvisando e adaptando suas aes conforme a
relao que estabelece com seu parceiro, com os objetos de cena e com seu pblico.
Ao longo de seu percurso, o artista aprende a mapear seu pblico, prevendo possveis
reaes da plateia. A improvisao codificada constri, em diferentes nveis, espaos para o
dilogo do palhao com o pblico, conforme o modo especfico com que cada artista edifica
essa comunicao. Para Nani Colombaioni, a prtica de improvisao possibilita ao artista
cumprir rigorosamente seu roteiro de aes. Segundo o palhao (apud LIBAR, 2008 p. 136),
diante de tantas incertezas, as nicas coisas que lhe restam so a eficincia do roteiro que
voc j sabe que funciona e o fato de estar vivo em cena. Tem que ser fiel ao roteiro, sem
ignorar a realidade de cada platia.
Para o palhao italiano, a improvisao est na manipulao do tempo de reao entre
uma ao e outra, no objetivo de adequar seu roteiro ao contexto de cada plateia. Nani, porm,
faz uma ressalva: Quem assiste ao palhao [...] no pode ver que aquilo foi ensaiado,
preparado. O pblico tem que acreditar que tudo aquilo que ele v est acontecendo pela
primeira vez. Essa a tcnica. Fazer sempre como se fosse a primeira vez (apud LIBAR,
2008, p. 134).
Em cena, o palhao cria um jogo de seduo com o pblico: impressiona, surpreende,
provoca, diverte. A sistematizao dos nmeros instrumentaliza o artista a mover-se com
liberdade em cena. Permite a ele a aquisio de habilidades tcnicas para alterar o ritmo e o
andamento de sua performance, no comprometimento de estabelecer uma comunicao real e
viva entre ele e as pessoas presentes.

1.2.6. O Riso, a Emoo e a Cura: uma catarse cmica

O momento do riso um momento de eternidade.
Tortell Poltrona
43

Como membro de uma tipologia cmica, o palhao e sua prtica artstica transitam
entre os requisitos, lanados por Pavis (2003, p. 52) necessrios manifestao da comdia:
representa uma figura simples, de condies modestas; por mais trgico que seja sua
encenao, procura represent-la suscitando uma perspectiva feliz e, por ltimo, objetiva, no
contato com o pblico, promover o riso. Para Alice Viveiro de Castro, um palhao
facilmente identificado pela sua capacidade de nos colocar, como espectadores, num estado
de suspenso e tenso que, em segundos sabemos de antemo , vai explodir em risos.
(CASTRO, 2005, p. 11). Puccetti (In FERRACINI, 2006b, p. 142) aponta que um dos
ingredientes essenciais ao trabalho do palhao sua aptido em promover o riso e possibilitar
aos presentes o experimento de uma infinidade de sentimentos. Segundo Chacovachi, o
palhao uma pessoa livre, exagerada nos seus prprios sentimentos e com o expresso fim
de fazer rir. Esio tambm menciona a necessidade e a satisfao do palhao em fazer rir
44
.
ngela De Castro enfatizou o prazer como elemento precioso ao dilogo entre palhao e
pblico. O prazer pela brincadeira, por estar ali e brincar junto com a plateia, promovendo
alegria, diverso e riso. Parece-nos ento evidente a importncia atribuda ao riso como
elemento componente manifestao do palhao.
45

O aspecto cmico um fenmeno perpetuado na manifestao do palhao. Mostra-se
vinculado ao instinto de jogo, ao prazer pela brincadeira e pelo riso. Comumente, os efeitos
cmicos promovidos pelo palhao derivam de sua forma particular de relacionar-se com o
mundo, provocando um olhar contrastante, quando no contraditrio, em relao s
normativas vigentes. De acordo com Burnier (2001, p. 208), o palhao

[...] desempenha funo semelhante dos bufes e bobos medievais, quando brinca
com instituies e valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas que
veste, pela maquiagem (deformao do rosto), pelos gestos, falas e traos que o

43
Tortell Poltrona. Entrevista concedida a revista Reportagem n. 30, mar., 2002.
44
As falas de Esio Magalhes que seguem neste captulo foram recolhidas em entrevista concedida pelo artista
autora desta dissertao em Salvador (BA) em 17 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de palhao
Anjos do Picadeiro 6.
45
No sendo o foco dessa pesquisa, no lanaremos um mapeamento conceitual dos procedimentos recorrentes
construo da comicidade e promoo do riso na linguagem do palhao. Sobre o riso e a comicidade ver
BERGSON, 1983; PROPOV, 1992; BENDER, 1996.
caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou
institucional. [...] seu descomprometimento e aparente ingenuidade lhe do o poder
de zombar de tudo e de todos impunemente. O princpio desmistificador do riso,
presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cmico circense,
fundamentado, basicamente, na figura do palhao.

A manifestao cnica do tipo cmico e seus mecanismos geradores do riso
apresentam laos estreitos com a crtica social, tendo como principal procedimento o contato
direto com o pblico. Preceitos importantes promoo do riso como o conhecimento do
contexto ideolgico e moral que se est inserido, bem como a ateno e prontido aos
elementos incidentais decorrido do encontro com o pblico so legados da tipologia da
mscara cmica ao palhao. A interao espontnea entre artista e pblico, o aproveitamento
dos estmulos lanados por este, o travestimento, as gags fsicas,
46
o distanciamento, a
inverso da funcionalidade de objetos e situaes, so alguns dos efeitos quase sempre
projetados pelos cmicos dessa linguagem para a produo de resultados hilariantes.
Frequentemente, o riso na tipologia cmica e na linguagem do palhao est ligado ao
baixo material e corporal. A expressividade desses histries encontra-se vinculada baixa
comdia. Utilizam procedimentos fsicos e visuais como as gags e os lazzi. Alguns artistas,
porm, guiam suas encenaes para situaes mais espirituais, com uma expressividade
marcada pela sutileza e pelo jogo de palavras. Assim, possvel reconhecer a utilizao
desses procedimentos (corporais e espirituais) na construo da comicidade na arte do
palhao. No entanto, seu terreno frtil de criao e expresso encontra-se nos artifcios
atribudos baixa comdia, edificando assim, com o pblico, um riso franco. O palhao ri
com o outro. Coloca em evidncia, de forma exagerada, sua prpria imperfeio. um riso
provocado no corpo todo, livre (se possvel) de qualquer aspecto moral.

Um palhao um ser estranho que bota a mo no fogo, que pe a cabea na
guilhotina e que se expe nu em sua tolice e estupidez. O palhao diferente do
comediante. Ele no conta uma histria engraada. Ele a graa, ele o risvel. A
torta bate primeiro no seu rosto, o p encontra a sua bunda e o tapa, a sua cara
(CASTRO, 2005, p. 257).

O riso capaz de aliviar tenses do dia-a-dia. promovido por um sentimento de
superioridade do espectador em relao situao cmica. Tais situaes se revertem, quando
se transformam num espelho capaz de refletir no espectador sua prpria imagem. O pblico,
num exerccio de ponderao, reconhece na comicidade a incidncia do humano,

46
A gag um procedimento cmico definido por Pavis como um efeito ou esquete cmica que o ator parece
improvisar e que produzido visualmente, a partir de objetos, de situaes inusitadas. (PAVIS, 2003, p. 181).
identificando no palhao condio semelhante a sua. O riso torna-se um modo de
autocompreenso: nele se reconhece a vulnerabilidade, a estupidez, a imperfeio humana.
Afinal, ao rir-se do outro, sempre se ri um pouco de si mesmo. (PAVIS, 2003, p. 59).
Bender, em seu livro Comdia e Riso: uma potica do teatro cmico (1996), identifica
no evento cmico sua capacidade em agenciar o alvio de emoes indesejveis.
(BENDER, 1996, p. 27). A comdia, da mesma forma que a tragdia, adquire em certas
ocasies competncia na produo do que o autor denominou de catarse cmica. Diferente da
catarse trgica, que provocada pela suscitao de sentimentos como o terror e a piedade, a
catarse cmica motivada pelo prazer e pelo riso, sentimentos que nos permitem a purgao
de emoes assemelhadas (J ANKO apud BENDER, 1996, p. 50). Com isso, possvel
entender a presena da catarse na comdia: ela se mostra pelo alvio de tenso previamente
suscitadas que, esvaziando-se, do lugar ao riso. (BENDER, 1996, p. 52).
O riso um dispositivo usualmente capacitado a atuar como dissipador do medo, em
diferentes sociedades. Propp (1992) coloca o riso como instrumento apto a despertar e elevar
as foras vitais, suscitando a vida. Chacovachi entende o riso como um modo que o ser
humano encontra para descomprimir uma energia guardada, como um grito de alvio.
Segundo ele, ningum est tranquilo, ningum est em paz com o que no se pode rir [...] O
riso alimenta o ser humano para que este possa de alguma maneira burlar-se daquilo que no
entende, dos dramas da vida. Alm da capacidade de aliviar e descomprimir, o riso, em sua
perspectiva, permite ao ser humano compreender-se.
Para Chacovachi, atrs de toda piada tem sempre uma tragdia e no h nada melhor
do que superar uma tragdia. Assim, um palhao deve, antes de tudo, aprender a entreter, a
divertir e a assombrar. Transformar-se num artista quando coloca sua viso pessoal do
mundo em sua arte. Por fim, o artista pode ainda fazer coisas que est alm dele. Comea a
emocionar e depois a curar, sem saber que o faz. De Castro compartilha desse pensamento,
pois acredita que o palhao no tem a estrita funo de fazer rir: ele um cidado do mundo
que reflete a humanidade como um todo e, portanto, nos permite experimentar uma
infinidade de sentimento. Esio v o riso, na arte do palhao, como um instante de comunho.
capaz de, ao mesmo tempo, provocar em quem ri um distanciamento e uma incluso.
Distancia para que se possa ver e relativizar o mundo. Inclui porque voc pertence aquele riso
no s porque ri, mas porque de alguma forma identifica-se com a situao.
47

47
Esio Magalhes. Entrevista concedida autora desta dissertao no Encontro Internacional de palhao
Anjos do Picadeiro 7 realizado no Rio de J aneiro (RJ) em 26 nov. 2008.
Alice Viveiro de Castro lembra de certos cuidados necessrios aos artistas que
trabalham com o riso. Sobre a tica do Riso, a pesquisadora alerta: o riso pode ser
transgressor ou repressor [...] Tudo depende do momento e de como e quem o provoca e para
quem, com quem e de quem se ri. (CASTRO, 2005, p. 257). Assim, a linguagem do palhao
se prope promoo de um riso ingnuo, provocado pelas peripcias fsicas, ou um riso
trgico, capaz de golpear a tragdia por trs e com isso invert-la.

1.2.7. A arte do Palhao: uma exposio pessoal

Para o ator, doar-se tudo. E para doar-se,
preciso antes possuir-se.
J acques Copeau
48

Observamos, atravs de estudos biogrficos, que a performance dos grandes palhaos
(e aqui destacamos Grock e Charlie Rivel que, embora j falecidos, ainda exercem grande
influncia no trabalho de jovens e experientes artistas) era marcada por caractersticas que
lhes conferiam uma forma de expresso muito particular. De acordo com Leo Bassi (apud
KASPER, 2004, p. 204-205), a maior lio que leva dos grandes palhaos que teve a
oportunidade de conhecer (como Charlie Rivel, Don Saunders, Annie Fratellini) no tanto a
tradio que eles carregavam, mas algo que ele denominou personalidade. Segundo Bassi,
muitos artistas agem de forma a reproduzir os nmeros ou o perfil de outro palhao sem
conferir a seu trabalho caractersticas pessoais. Observando o trabalho de palhaos fortes e
geniais (como Leo Bassi qualificou aqueles supracitados) tornou-se evidente para ele a
importncia em descobrir seu modo de jogo, de exposio e expresso. Para Leo Bassi,
quanto mais personalidade tem um palhao, mais estilo ele adquire, ficando eternamente
registrado na memria daqueles que atravessaram seu caminho.
A personalidade de um palhao mostra-se, para muitos artistas da atualidade, como
um importante componente criativo ao trabalho com a linguagem. A palavra personalidade,
nessa perspectiva, compreendida como uma lgica interna prpria que governa a atitude do
artista e sustenta sua performance. Trata-se de uma dinmica interna de ao, reao e

48
COPEAU, J acques. Aux acteurs [Aos Atores]. In Registres I. Appels [Registros I. Apelos]. Textos coletados
e estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard.. Paris:
Gallimard, 1974. p. 203-215.Traduo no publicada de Jos Ronaldo Faleiro.
relao. Assim, a personalidade de um palhao no se refere a uma criao acabada com
caractersticas que limitam o trabalho do artista. Diferente disso, ela possibilita a ele um
estado de liberdade, levando-o a transitar por diferentes territrios criativos e tendo como guia
as multiplicidades que atravessam sua forma singular de (des)ajuste ao mundo.
A presena de um material pessoal na prtica artstica do palhao alimenta e nutre a
manifestao cnica do artista. Kasper (2004, p. 21) apresenta o termo pessoal como uma
expresso que designa singularidade, ou mesmo, processos de diferenciao, de variao,
mais do que em uma pessoa delimitvel definitivamente, por uma identidade. Por isso, a
pessoalidade na prtica do palhao (e em todo ato criativo) no deve ser entendida como a
manifestao de um eu definitivamente formatado e estratificado.
De acordo com Deleuze (apud FERRACINI, 2006a: 54), um indivduo adquire um
verdadeiro nome prprio ao cabo do mais severo exerccio de despersonalizao, quando se
abre as multiplicidades que o atravessam de ponta a ponta, s intensidades que o percorrem.
Logo, quando falamos em pessoal, referimo a algo processual e transitrio, num contnuo
dilogo entre o interno e o entorno. No entender de Ferracini, se algo cresce em seu
territrio, no para ser alimentado em si mesmo, gerando ciclos fechados, mas para obter
elementos de troca, partculas de fuso e fisso com outras partculas geradas em outros focos
de contestao. (FERRACINI, 2006a, p. 40).
Criou-se, na linguagem do palhao, uma linha de pesquisa direcionada manifestao
dessa arte em territrios teatrais, conhecida como clown pessoal. Essa terminologia esteve
inicialmente vinculada ao trabalho pedaggico desenvolvido na escola de J acques Lecoq e
vem recebendo desde a dcada de 1970 inmeros desdobramentos. No Brasil, essa linha de
pesquisa chega ao Lume no final dos anos de 1980 e segue sendo (re)criada e (re)significada
junto s prticas de pesquisa do Ncleo na rea da antropologia teatral.
49

A expresso clown pessoal evoca no artista o exerccio da exposio de sua
singularidade para a composio de seu palhao. Refere-se busca do artista em compreender
seu modo especfico de jogo e de relao, reportando-se criao da uma lgica prpria a
cada palhao, que o orienta em sua forma de pensar e agir: no um pensar puramente racional,
mas um pensar que psicofsico, corpreo.
Sobre o processo pedaggico na arte do palhao, Burnier afirma (2001, p. 219):

49
Sobre o trabalho de pesquisa, tcnicas e procedimentos desenvolvido pelo Ncleo Interdisciplinar de
pesquisas teatrais Lume ver: BURNIER, 2001; FERRACINI, 2001; FERRACINI, 2006a e FERRACINI,
2006b.
Um avano importante [...] quando o ator encontra o modo de pensar de seu
clown. o modo de ser e pensar do clown que determina todas as suas aes e
reaes, sua dinmica, seu ritmo. No se trata de um pensar racional, mas de um
pensar corpreo, muscular, fsico [...] um pensar tambm afetivo e emotivo. Mas,
sobretudo, o aspecto corpreo desta afetividade e emocionalidade.

Para Nani Colombaioni (apud LIBAR, 2008, p. 135), no trabalho do palhao, o gesto
igual ao da vida, mas a lgica sempre ao contrrio. O processo de formao do palhao
direciona-se ao estudo e prtica de construo dessa lgica. A singularidade do artista
multiplicada em zonas de alteridade o leva contnua (re)inveno de si. Suas feies so
cristalizadas, codificadas e colocadas em cena durante sua performance com o palhao. O
artista confronta-se com seu ridculo, reconhece sua inadequao, surpreende-se com suas
fraquezas, disponibiliza-se a correr riscos, aprende a aceitar o fracasso, busca reconhecer seu
ritmo prprio de ao e sua comicidade pessoal. Trata-se de uma linguagem que leva o artista
a expor suas imperfeies, usando-as a favor de seu jogo, de sua arte e de si.
A prtica artstica do palhao permite a exposio de um olhar particularizado do
mundo, a apresentao dos aspectos ridculos e jocosos do indivduo que o representa.
Centrada na exposio exagerada do artista de seus prprios sentimentos, na exibio potica
de uma inadequao e um ridculo pessoal, na ingenuidade, na cumplicidade com o
companheiro de cena e com o pblico e na disponibilidade do artista de manter-se em relao
com o meio, a linguagem do palhao possibilita ao artista expor sua lgica pessoal de
compreender o mundo, seu lado ridculo, pattico, potico e portanto humano.

2. CONVOCATRIA: UMA TRAJETRIA NA ARTE E NA VIDA

A manifestao da tipologia da mscara cmica revelou significativa proximidade, e
at certa indissociabilidade, dos aspectos da arte na vida e da vida na arte na trajetria de seus
histries. A linguagem do palhao, da mesma forma, vem nos reafirmar essa proposio. O
encontro com os trs artistas que compem o quadro de anlise desta investigao mostra
como os modos de vida de cada um deles os conduzem s suas formas de construo de seus
palhaos, seus processos criativos e suas maneiras singularidades de expresso. Para
compreender como os modos de vida de cada um deles erigiu e solidificou (e ainda solidifica)
suas prticas artsticas (e vice versa), apresentaremos, brevemente, a jornada calada por cada
um desses artistas rumo descoberta pela linguagem do palhao e busca de um lugar de
pertencimento.
Direcionaremos nossas atenes ao percurso profissional de ngela De Castro, Esio
Magalhes e Fernando Cavarozzi, a fim de compreender seus processos de formao, suas
formas de treinamento, suas referncias tericas e artsticas que influenciaram (e influenciam)
suas prticas criativas e expressivas. As fontes biogrficas que nortero boa parte das questes
tratadas neste captulo encontram-se disponveis nos apndices do estudo. Trata-se, sobretudo,
de entrevistas concedidas pelos trs artistas especialmente para o desenvolvimento da presente
pesquisa. A descoberta desses artistas pelo universo do palhao, a identificao dos mestres
que os orientaram na profisso, suas maiores influncias, alm dos principais acertos e erros
significativos no processo de suas formaes foram indagaes que orientaram o
encontro/entrevista com esses artistas e que auxiliaro as anlises realizadas nessa etapa da
investigao.

2.1. No Princpio a Intuio: o comeo de uma longa caminhada

O trajeto percorrido por cada um desses artistas, suas histrias de vida e de arte,
deixam pistas que nos ajudam a compreender seus modos de exposio, criao e composio
cnica na prtica do palhao. Sendo a linguagem do palhao marcada por um contnuo
resvalar da vida na arte e da arte na vida, optamos por, num primeiro momento, realizar uma
anlise descritiva uma vez que se mostra praticamente impossvel destituir da prtica criativa
desses artistas suas histrias de vida. Acreditamos que o conhecimento dos caminhos ainda
2. Convocatria: uma trajetria na arte e na vida

65
em movimento, traados por esses artistas, serve de estmulo a jovens que vislumbram na arte
do palhao uma profisso, uma forma de sobrevivncia e, sobretudo, um outro modo de vida.

2.1.1. ngela De Castro: uma cidad do mundo

ngela De Castro, brasileira radicada em Londres (Inglaterra), iniciou-se no trabalho
com o palhao em 1986, sendo por muitos artistas brasileiros reconhecida como uma das
mulheres precursoras dessa linguagem no cenrio teatral, no Brasil.
50
Contudo, sua
aproximao com a linguagem do palhao deu-se, de forma bastante indireta e intuitiva.
Segundo ela, a infncia um tanto solitria levou-a a buscar uma forma de preenchimento
por meio da leitura de alguns poetas e filsofos dentre os quais a artista destacou Carlos
Drummond de Andrade, J ean-Paul Sartre e Carlos Heitor Cony. As leituras, embora no
fizessem parte de sua faixa etria, uma vez que eram livros emprestados pelo irmo,
colocaram-na, desde cedo em contato com pensamentos amplos, reflexes mais profundas
que abarcam certa preocupao com a condio humana.
51
Essas peculiaridades de sua
histria, como a infncia solitria e companhia de suas leituras, marcaram de forma
significativa seu processo criativo e a construo de seus palhaos.
Na adolescncia, comea a escrever poemas e, por insistncia de sua me, passa a
frequentar um grupo de teatro amador na busca de se socializar com crianas de sua idade.
Logo, passa a escrever as peas teatrais encenadas por esse grupo. Suas leituras e
principalmente sua prtica de escrita permitiam-lhe encontrar, no teatro, um lugar para estar.
Com dezessete anos, acompanha uma colega do grupo de teatro amador que realizaria um

50
Vale mencionar que quando apresentamos De Castro como uma das mulheres brasileiras percussoras da
prtica do palhao na rea teatral, no queremos com isso ignorar toda histria do palhao e do circo no Brasil.
Muitos estudiosos dedicaram-se investigao e registro da manifestao desta arte em nosso pas como
Roberto Ruiz (1987), Mrio Fernando Bolognese (2003), Alice Viveiro de Castro (2005), Ermnia Silva (2007)
para citarmos apenas alguns. Contudo, quando lanamos ngela De Castro como uma das pioneiras dessa arte
no teatro contemporneo brasileiro afirmativa esta que tambm pode ser encontrada em A Arte da Bobagem
de Alice Viveiro de Castro (2005, p. 221) estamos usando como recorte um evento sucedido no Brasil, no
final da dcada de 1980 (prosseguindo at os dias de hoje), em que a arte do palhao e seus mecanismos
expressivos chegam s salas de espetculos, assumindo com isso diferentes configuraes. Ressaltamos ainda
que, ao lado de ngela De Castro, outros artistas e grupos teatrais comeam tambm a beber dessa fonte de
expresso artstica nesse perodo, dentre os quais destacamos: Luiz Otvio Burnier e seus discpulos Carlos
Roberto Simioni e Ricardo Puccetti (pesquisadores componentes do Lume); Luiz Carlos Vasconcelos, o palhao
Xuxu; Parlapates Patifes e Paspalhes; Intrpida Trupe; Teatro de Annimo, entre outros.
51
As falas de ngela De Castro constantes deste captulo foram recolhidas em entrevista concedida pela artista
autora desta dissertao em Salvador (BA), em 14 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de palhao

66
teste profissional. De Castro resolve na ltima hora tambm participar do teste e, ao ser
aprovada, ingressa no teatro profissional.
Durante as montagens dos grupos que participavam nessa fase da sua vida, De Castro
acompanhava incansavelmente todos os ensaios (inclusive aqueles em que seu personagem
no aparecia) e quando no estava na cena, ficava atrs dos diretores observando suas
maneiras de trabalhar. Por muitos anos trabalhou com a criao de personagens mais
perifricos, personagens menores que apareciam pouco, ou mesmo com poucas falas. O
exerccio da observao lhe instrumentalizava para transformar um pequeno papel num
trabalho slido, colocando-a em estado de presena e ateno. Observando os ensaios, ela
procurava descobrir na cena espaos em que pudesse desenvolver pequenas aes e reaes,
engrandecendo assim suas rpidas aparies.
As construes de personagens perifricos durante as encenaes permitiram-lhe
descobrir uma forma de expresso muito particular, pois os personagens de menor nfase na
trama proporcionavam-lhe liberdade para criar pequenas aes/interaes, que aliadas
intuitiva percepo do tempo cmico, engrandeciam suas aparies. A ligao com a plateia
foi tambm um elemento significativamente presente nessa etapa de sua histria, aprendendo
ali uma forma de erguer o dilogo com o pblico, edificando o canal comunicativo que
estreitava a relao entre o palco e a plateia. Assim, a linguagem do palhao j se manifestava
de forma ainda intuitiva nos procedimentos criativos e tcnicos de atuao na prtica de De
Castro.
As mesmas condies que lhe proporcionaram um estado de liberdade e de construo
de uma forma prpria de expresso, aps os anos conferiram-lhe certo descontentamento e
inquietao. O sentimento de no pertencimento que lhe tomava, colocava-a em confronto
com indagaes a respeito de seu trabalho artstico. Foi, entretanto, quando circulava pela
Europa em turn com o espetculo Macunama, do encenador Antunes Filho, que ngela De
Castro ao chegar Alemanha, no incio da dcada de 1980,
52
assistiu a um espetculo teatral
em que o ator trabalhava sozinho em cena, sem texto, apenas com um embrulho nas mos e
duas cadeiras no palco. De Castro conta que o ator, na verdade um palhao, passava todo o
espetculo trocando o embrulho de uma cadeira outra. De uma simplicidade esttica e uma
humanidade profunda, o espetculo levou De Castro a descobrir a arte do palhao.

52
ngela De Castro no sabe com exatido o ano em que o espetculo Macunama esteve em turn pela
Europa, mas acredita que tenha sido por volta de 1980. H dificuldade em encontrar informaes precisas a
respeito dessa data, embora algumas fontes nos levem a pensar que a turn tenha ocorrido em 1982, quando a
encenao recebeu um prmio na Espanha de Melhor Espetculo.

67
Compreende, ento, o que um palhao para alm da imagem do palhao tradicional que
habitava seu imaginrio. S ento, a artista descobre o trabalho de Charles Chaplin e O
Gordo e o Magro, percebendo que esses tambm so palhaos.
Foi assistindo e se identificando com a simplicidade e humanidade daquele espetculo
que De Castro descobre o palhao e reconhece nesta linguagem um espao de
pertencimento, um lugar de expresso. Contudo, ao retornar ao Brasil, ela se envolveu numa
diversidade de produes teatrais, procurando incansavelmente esse palhao do teatro, sem,
no entanto encontr-lo. A artista ficou por seis anos buscando um territrio criativo, onde
pudesse desenvolver um trabalho com a linguagem do palhao, procurando sem parar, sem
descanso, sem abrir mo, sem deixar para l. Procurando firme, como um compromisso
comigo mesma, com o meu sonho e com o meu ideal, com o que eu acreditava.
apenas quando retorna Europa em 1986, que em Londres ela descobre
casualmente um workshop sobre a tcnica do palhao. A partir de ento, De Castro fez de
Londres sua casa. Frequentou dezenas de cursos direcionados prtica do palhao. Trabalhou
com companhias teatrais europias, pesquisando o trabalho da mscara, da commedia
dellarte e do teatro de rua, encontrando junto s companhias um espao em que pde
investigar a linguagem e criar seu primeiro palhao: o Souza.
A linguagem do palhao lhe permitiu (re)significar as leituras dos poetas e filsofos
que a acompanharam durante sua infncia. Sua primeira grande mestra na arte do palhao foi
Franki Anderson, com quem De Castro reconhece uma via ldica que em poucos anos
caracterizar seu trabalho artstico e pedaggico. Franki Anderson foi tambm quem auxiliou
De Castro no processo de descoberta de seu primeiro palhao.
No perodo em que morava no Brasil, De Castro adquiriu significativos ensinamentos
referentes arte de atuao, especialmente no trabalho pedaggico desenvolvido dentro de
montagens teatrais como o exemplo de Macunama (no qual os atores recebiam treinamentos
de corpo, voz, tcnicas do teatro de mscaras, capoeira, msica, etc.). A observao dos
procedimentos empenhados pelos encenadores durante os ensaios serviu-lhe tambm de
estudo, investigando diferentes modos de criao e expresso que ao longo dos tempos
permitiram-lhe compreender seus prprios mecanismos criativos.
J na Europa, direcionou seus estudos especificamente ao aprendizado na arte do
palhao, realizando workshops. L, tambm, pde participar de cursos de outras tcnicas
paralelas ao trabalho do palhao (como a mmica, a mscara na commedia dellarte, o teatro
de rua, entre outros). Durante sua trajetria artstica, a artista fez cursos com importantes

68
profissionais das artes cnicas como: Desmond J ones, Franki Anderson, J acques Lecoq,
Philippe Gaulier, Pierre Bullan, entre outros. Essa formao alimenta seu trabalho como
palhaa, na medida em que possibilita a ampliao de territrios tcnicos e expressivos e a
instrumentalizao de recursos criativos.
Mais de uma dcada depois de realizados os workshops, De Castro volta a refazer
cursos com esses e outros pedagogos na busca de reciclar, por assim dizer, seu material
criativo e pedaggico. A artista, que a essa altura j tinha seu nome divulgado como uma
importante palhaa e pedagoga da atualidade, recorre a seus antigos mestres com o objetivo
de vivenciar novos encontros/confrontos que possibilitassem a renovao de sua prtica
artstica e didtica. Na ocasio, alm dos antigos mestres, De Castro conhece ainda o trabalho
pedaggico desenvolvido pela canadense Sue Morrison.
Outro novo mestre em sua trajetria J ohn Hart, ao lado de quem De Castro realiza
uma investigao acerca do palhao na tragdia. Para De Castro, o palhao d uma dimenso
ainda maior tragdia: por sua qualidade ingnua no percebe o quo fundo mergulha na
condio trgica do ser humano. A artista e pedagoga d, ainda hoje, continuidade s
pesquisas voltadas ao palhao na tragdia, por meio do curso de formao que ministra em
seu Instituto Por Que No (The Why Not Institute).
53
O curso de formao de palhao
ministrado por De Castro, atualmente, tem durao de seis semanas, com carga horria
prevista de 40 horas por semana, sendo o contedo sobre o palhao na tragdia desenvolvido
na quarta semana de trabalho.
ngela De Castro traz em sua prtica artstica uma particularidade: tem em sua
bagagem a criao de cinco diferentes palhaos, os quais at hoje coloca em cena de forma
separada. Apresentaremos no prximo subcaptulo (A formao do palhao: singularidades
multiplicadas em alteridade) um pouco sobre os palhaos Souza, Silva, Aleluia, Fudido e a
Bailarina, como a artista nomeou cada um dos seus cinco palhaos e palhaa. Contudo, uma
maior ateno ser dedicada ao seu primeiro palhao, o Souza: aquele com o qual, segundo
ela, teve acesso linguagem e criao dos demais palhaos.

53
O Instituto Por Que No um centro de pesquisas, com sede na Inglaterra, direcionado pratica de formao,
treinamento e performance do palhao na contemporaneidade, com nfase (e no com exclusividade) ao
trabalho de artistas que voltam suas prticas ao trabalho com esta linguagem no cenrio teatral. Informaes
sobre O Instituto Por Que No no site <www.thewhynotinstitute.com >.

69
2.1.2. Esio Magalhes: um palhao de nome e sobrenomes

Esio Magalhes, o segundo artista entrevistado, um dos scios-fundadores do grupo
Barraco Teatro de Baro Geraldo (Campinas/SP). Embora j houvesse estabelecido
anteriores contatos com o trabalho do palhao (atravs de workshops e pequenas
intervenes), ingressou profissionalmente nessa linguagem em 1998 por meio de um
trabalho cotidiano junto ao Doutores da Alegria.
54
Com seu Grupo Barraco Teatro, Esio
encontra no trabalho com a mscara neutra e expressiva (com destaque s mscaras da
commedia dellarte e o nariz vermelho, a mscara do palhao) um aparato tcnico e
expressivo que norteia suas investigaes referentes ao processo de formao, treinamento e
criao do ator e do palhao.
Seu primeiro contato com a linguagem deu-se durante a infncia. Sua primeira relao
com o palhao firmou-se pelo caminho do pblico, o caminho da pessoa que se apaixonou
por palhao.
55
No longe das crianas de sua gerao, Esio desde pequeno encantou-se com
o circo e com programas assistidos nos fins de semana, em companhia de colegas e familiares.
Os programas dos Trapalhes e os filmes de J erry Lewis, frequentemente reuniam as pessoas
em frente televiso para assistir cenas que lhes divertiam e provocavam gargalhadas. O riso
lhe deixava deslumbrado, no apenas pelo prazer e diverso que causara, mas tambm pelo
instante eterno de reunir as pessoas e revelar um olhar bem-humorado e jocoso do mundo:
um olhar riso que ao mesmo tempo te distancia e ao mesmo tempo te inclui. Ele te distancia
para ver, mas ao mesmo tempo ele te inclui porque voc faz parte daquele riso. Faz parte no
apenas porque ri, mas porque se reconhece, identifica-se, pertence ao mundo cmico, embora
muitas vezes trgico, que lhe proporciona o riso.
Sem dvida, essa compreenso vinha se formando ao longo de sua histria de vida e
trajetria artstica. Contudo, durante aquele perodo encantava-lhe assistir valorizao do
perdedor (Didi, J erry Lewis), das figuras menos padronizadas, menos normalizadas, e,
portanto, marginalizadas. A construo de um riso fundado na ruptura de uma regra ou

54
O Programa Doutores da Alegria foi fundado, no Brasil, em 1991 por Wellington Nogueira, doutor/palhao
que fez parte do elenco da Clown Care Unit, projeto pioneiro concebido por Michael Christensen nos Estados
Unidos a partir do ano de 1986. Doutores da Alegria uma organizao que realiza um trabalho destinado a
levar, por meio da arte do palhao e de forma ldica, a alegria s crianas hospitalizadas, bem como aos seus
pais, parentes e demais profissionais da rea da sade. Atualmente, a organizao atua em importantes hospitais
das cidades de So Paulo (SP), Rio de J aneiro (RJ ), Recife (PE) e Belo Horizonte (MG). Mais informaes no
site <http://www.doutoresdaalegria.org.br>.
55
autora desta dissertao no Rio de J aneiro (RJ ), em 26 nov. 2008, durante o Encontro Internacional de Palhaos

70
normativa, bem como na criao de figuras inadequadas ao meio atraram Esio para a
linguagem do palhao e foram se acendendo na medida em que ele mergulhava na profisso
de ator.
Na adolescncia, perodo em que comea a esboar interesse por uma profisso, Esio
viu no teatro uma possibilidade de ingresso no mercado profissional. Num curso de teatro
para iniciantes, ele reconhece as possibilidades que essa rea de trabalho poderia lhe oferecer
tanto num aspecto pessoal quanto profissional. Durante um trabalho de final de ano, Esio
experimenta o riso num plano diferente daquele que o cativou enquanto espectador nos
tempos de sua infncia. Agora, como um provocador do riso, entra em contato com aspectos
risveis de seu prprio ser o que lhe causa profunda satisfao por sentir-se includo entre os
risveis. Descobre possibilidades de brincar e causar o riso por meio de um olhar jocoso e
relativo sobre mundo.
Ao lado do encantamento que esse universo lhe causara, outro fator que levou Esio ao
estudo e aprofundamento da prtica artstica do palhao foi o fato de ter encontrado, junto a
essa linguagem, um lugar de pertencimento, de cumplicidade. Sentiu-se includo num
territrio que, embora lhe exigisse um trabalho muitas vezes rduo e difcil, revelava-se um
meio criativo capaz de proporcionar-lhe prazer e conforto (no num sentido de comodidade,
mas de aconchego criativo, expressivo e de pertencimento). Ao perceber-se como um possvel
provocador do riso, Esio buscou compreender o que suscitava o riso, os aspectos que
compunham (e compem) sua comicidade pessoal.
Entretanto, tais investigaes foram se desenvolvendo gradualmente em seu processo
de formao e criao e seguem se desenvolvendo, na medida em que o artista vive novos
encontros/confrontos no seu transcurso de vida e trajeto artstico. Esio confiava que tais
estudos o instrumentalizariam em seu percurso profissional e o levariam a construir uma
caminhada no campo artstico e teatral sustentado pela liberdade criativa e expressiva.
Surpreendido com as possibilidades que o fazer rir lhe proporcionava, ele participou
em 1990 de um breve workshop com o grupo argentino La Pista 4, o que o arrebatou de fato:
Estar no palco sem pensar qual a melhor maneira de responder, simplesmente respondendo,
simplesmente jogando e me relacionando. Isso me surpreendeu e eu pensei: nossa, eu quero
mais isso. Entretanto, passaram-se oito anos, intercalados com workshops, investigaes em
salas de ensaio e intervenes, at o momento em que Esio entra para o Doutores da Alegria,
em 1998, perodo no qual mergulha com profundidade na pesquisa dessa linguagem.

71
Durante esses oito anos, Esio entrou para o Teatro Universitrio da UFMG
(Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte) e mais tarde na Escola de Artes
EAD, em So Paulo, com o propsito de se formar ator. Nesse perodo, procurava
procedimentos que lhe permitiam (re)acessar aquelas dinmicas que lhe proporcionavam tanta
liberdade e conforto criativo, sem, contudo, perceber que se tratava de experincias vividas no
trabalho com a comdia e com o palhao. Trabalhou por longos anos com o Teatro de Rua,
linguagem que lhe permitia explorar, com nfase, uma relao direta e interativa com o
pblico.
Com um projeto independente, Esio percorreu cidades dos estados de So Paulo,
Minas Gerais e Rio de J aneiro, ao lado de alguns artistas com quem trabalhava na poca,
levando um espetculo de rua que na ocasio apresentava. Nessa temporada Esio assiste a
uma palestra com Tiche Vianna.
56
Com ela, descobre o trabalho com a mscara, passando a
aprofundar seus estudos prticos. Ao mesmo tempo, manteve-se investigando a linguagem do
palhao e seus procedimentos criativos. Ao lado de Tiche, Esio segue sua caminhada na arte e
na vida. J untos, fundaram o espao de investigaes e criao cnica Barraco Teatro em
1998, localizado em Baro Geraldo (Campinas/SP), cidade em que ele ainda hoje habita.
Antes de compor o quadro mdico dos artistas que atuavam no Programa Doutores
da Alegria, Esio vivenciou uma experincia significativa que lhe confirmaria o desejo pela
prtica do palhao. Para o encerramento do projeto denominado Uma Fruta no Quintal, que
desenvolvia em escolas da periferia de Diadema (SP), Esio props a Prefeitura uma
apresentao de um espetculo de palhao para os alunos. A ocasio lhe permitiu um contato
muito particularizado com um pblico composto por alunos de escolas da periferia de
Diadema, proporcionando-lhe uma experincia singular.
Esio conta que, sob a mscara do palhao, na medida em que avanava na arena com
seu monociclo e demais recursos cnicos, o pblico, que num primeiro instante reagira com
bastante resistncia e preconceito, foi se envolvendo com a apresentao, conseguindo levar o
artista a estabelecer, at o fim da apresentao, uma relao horizontalizada, colocando-o de

56
Tiche Vianna uma das fundadoras do Barraco Teatro e atualmente quem coordena o ncleo de atores-
pesquisadores da companhia. Suas prticas de investigao so direcionadas ao estudo sobre as dramaturgias da
atualidade. Tiche atriz, diretora e pesquisadora de teatro. Foi formada pela Escola de Arte Dramtica
(EAD/ECA) da Universidade de So Paulo (USP) em 1987. Em 1990, especializou-se na linguagem da mscara
e da Commedia DellArte pela Universit degli Studi di Bologna, na Itlia. Tiche foi ainda professora de
improvisao, interpretao e mscaras no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp (1994-1999), sendo
tambm a responsvel pela preparao dos atores das minissries Hoje Dia de Maria, primeira e segunda
jornadas, A Pedra do Reino e Capitu, exibidas pela Rede Globo (entre os anos de 2005 e 2008), sob direo de
Luiz Fernando Carvalho. Mais informaes no site <www.barracaoteatro.com.br>.

72
igual para igual. O palhao e a construo do riso mostram-se manifestaes capazes de
erigir uma relao mais nivelada, igualando diferentes mundos. Enlevado pelas possibilidades
que a linguagem do palhao lhe proporcionou no apenas em sua arte, mas tambm em sua
jornada da vida, Esio segue aprofundando, como artista e pedagogo, suas investigaes
referentes ao trabalho da mscara no processo de formao, treinamento a criao do ator e do
artista/palhao.
Com os profissionais que lhe auxiliaram no processo de instrumentalizao na arte do
palhao, Esio no estabeleceu uma relao de mestre e discpulo propriamente dita. Isso se d
principalmente pelo fato de que o artista em nenhum momento seguiu, de forma unidirecional,
uma linha de pesquisa desenvolvida por algum desses profissionais. Sua aprendizagem deu-se
ao lado de artistas, pedagogos e pesquisadores da rea, apoiando-se, contudo, numa relao
mais de influncias e espelhamentos, do que de mestre e discpulo.
Os profissionais de maior importncia no processo de aprendizagem de Esio na arte do
palhao foram Leris Colombaione, Leo Bassi, Chacovachi [Fernando Cavarozzi], Biribinha
[Tefanes da Silveira], Xuxu [Luiz Carlos Vasconcelos], Teotnio [Ricardo Puccetti], entre
outros, alm da pedagoga canadense Sue Morrison. Ainda que no seja visto por nenhum
deles como um discpulo, o respeito, a admirao e o compromisso com o trabalho observado
por Esio na prtica desses artistas, provocaram-lhe a necessidade de erigir seu prprio
caminho de investigao das prticas criativas e expressivas dessa arte. Tais artistas servem-
lhe de exemplo na medida em que oferecem, durante encontros, cursos e apresentaes de
espetculos, elementos que tocam e ressoam em Esio, servindo como alimento sua jornada
pessoal.
Na busca de erguer seu prprio caminho, Esio apresenta como um perodo de grande
aprendizado os dois meses em que se hospedou no circo de Chacovachi (o Circo Vachi
localizado em San Bernardo - Argentina). Com Chacovachi, ele apreende, no tanto uma
tcnica, mas a forma de construir sua prpria caminhada. Dele Esio ouviu palavras que ainda
hoje ecoam em sua prtica de formao e criao. No sendo o mestre que ensina, mas o
discpulo que aprende (MAGALHES apud KASPER, 2004, p. 263-264), Chacovachi deixa-
lhe importantes preceitos de trabalho com esta linguagem:

O caminho no est calado. O caminho est apontado. Mas o seu caminho voc
vai pegar. Ento voc vai pegar um caminho calado porque algum j calou
esse caminho. Voc vai pegar um caminho mais arrumado, porque algum j
arrumou esse caminho. Mas voc vai ter que pegar algumas trilhas e abrir
algumas matas. Voc ter que arriscar e dizer: Vou por aqui porque acho que
tem algo l. E de repente no tem e voc tem que voltar.

73

Esio se utiliza daquilo que v, ouve, percebe, sente e que de alguma forma ressoa em
sua caminhada. Constri, com isso, seu modo pessoal de trabalhar, criar seu palhao e
desenvolver sua arte. Pelos diferentes encontros/confrontos vividos em seu percurso, como
tambm do trabalho criado com o seu palhao Zabobrim Macambira Birabora Borge Jnior
de Alencar, Esio Magalhes investiga a arte do palhao tendo como principal recurso
pedaggico e expressivo o trabalho com a mscara.
O artista menciona ainda o encontro de palhao Anjos do Picadeiro como um
importante espao para sua contnua formao. Isso se d principalmente pelo fato de que
suas experincias nesse encontro no so exclusivas na prtica de um ofcio, mas reacendem a
lembrana daquela criana/pblico que desde cedo se encantou pela linguagem do palhao.
Desta forma, o Anjos do Picadeiro possibilita aos artistas (por estarem l no apenas enquanto
um palhao que faz, mas como um palhao que tambm pblico) a criao de territrios
de exposio e troca. O encontro estabelece, para a prtica dessa linguagem, um espao que
permite aos artistas cultivarem um contnuo exerccio de confronto e (re)significao de sua
arte, alimentando e nutrindo seus modos de vida e seu fazer artstico.
No sendo de incio uma opo profissional previamente definida, a arte do palhao
vem ascendendo em sua trajetria, na medida em que Esio vive contnuos encontros com
artistas que direcionam sua prtica ao trabalho com o palhao. As experincias desfrutadas ao
longo dos espetculos por ele apresentados colocam-no em contato com aspectos de sua
comicidade pessoal, permitindo-lhe um estado de liberdade criativa e guiando-o construo
de um territrio de exposio do seu modo especfico de olhar e se relacionar com o mundo.
Esio conta, tambm, que seu pai foi outra inspirao no processo de descobrir-se palhao.
Embora seu pai no fosse um profissional da rea artstica, ele ensinou-lhe muito sobre a
busca por uma forma peculiar de se relacionar com os aspectos da vida.

2.1.3. Chacovachi: o palhao terceiro-mundista

Fernando Cavarozzi, o palhao Chacovachi, argentino e como os demais artistas
aqui analisados, no descende de famlia de artistas. Tal condio no lhe permitiu
reconhecer, de incio, a arte como uma possibilidade profissional. Para Chacovachi, sua

74
jornada de formao de palhao ocorreu devido a um encadeamento de acontecimentos que o
levaram a compreender seu processo na arte como um fenmeno casual. Antes de imergir
na profisso, compreendia o artista no como um arteso que se instrumentaliza para o
exerccio de seu trabalho, mas olhava-o como um sacerdote advindo de territrios
desconhecidos.
Chacovachi serviu fora militar de seu pas atuando como soldado por dois anos. Seu
exerccio militar coincidiu com o evento conflituoso travado entre a Argentina e a Gr-
Bretanha, resultando no confronto armado que ficou conhecido como guerra das Malvinas
(1982). Embora Chacovachi no estivesse nas frentes de batalha, serviu Argentina durante
esse perodo, o que o colocou muito prximo s condies de guerra. Com o fim da guerra, os
eventos vividos deixaram-no um pouco desorientado, a ponto de fazer seu pai lhe
proporcionar alguns meses de descanso. Durante seis meses, Chacovachi dedicou-se a uma
vida bomia, aproximando-se de bares e teatros na busca de ambientes que lhe
oportunizassem viver despreocupadamente o dia-a-dia.
Deparou-se ento, pela primeira vez, com um mmico que lhe impressionou muito,
pois trabalhava sozinho, com movimentos econmicos, sem utilizar todos aqueles aparatos
que Chacovachi tinha em seu imaginrio como imprescindveis ao trabalho de um artista
cnico. O encantamento causado pelo trabalho do mimo levou-o a estudar teatro, deciso essa
que facilitava, ainda, sua permanncia naqueles ambientes bomios. No curso de teatro,
rapidamente sentiu-se aceito e acolhido. Viu naquele espao um territrio que lhe
proporcionava liberdade.
Quando frequentava aulas de mmica, Chacovachi casualmente ouviu uma conversa
na qual convidavam algum membro da escola de teatro, professor ou aluno, para realizar uma
interveno cnica, durante um domingo, em uma das praas de Buenos Aires, ocasio em
que se reuniriam artistas locais na busca de realizar um movimento artstico/poltico contra a
ditadura. Comprometido com as causas polticas, Chacovachi vai praa com um pequeno
trabalho. L ele vive aquilo que denominou primeiro golpe: a descoberta da rua, sem,
contudo saber o que ali encontraria.
Conta que estava em uma praa povoada de pessoas alegres e agradecidas por ele
estar ali: O que eu representava era mais importante do que aquilo que eu fazia, que era

75
limitado, mas eu representava a liberdade.
57
A arena formada pelas pessoas que o assistiam
foi algo completamente desconhecido e inusitado para esse ento artista primitivo (como ele
se define nesse momento de sua trajetria), arrebatando-o completamente. O simples fato de
trabalhar luz do dia, sem os aparatos cnicos ilusionistas (o que permitia as pessoas se
olharem umas as outras), encantou-o profundamente. Tudo isso era para ele at ento
desconhecido, j que estava acostumado a assistir espetculos em salas escurecidas, sob uma
atmosfera mgica. Estar na rua, para Chacovachi, pareceu algo extraordinrio, pois a rua no
mgica, a rua humana.
Chacovachi narra que na ocasio havia realizado uma cena cmica. Intuitivamente
percebia que o evento exigia a construo de uma ambiente festivo, o que o levou
composio de algo com humor e que provocasse o riso. At ento, no conhecia a linguagem
do palhao. Extasiado pela experincia e vendo a rua como um territrio de estudo e prtica
do teatro, o artista voltou quela praa no domingo seguinte e, mesmo no encontrando
muitas pessoas, nem festa, a dinmica do teatro explorada na rua servi-lhe como estudo.
Continuou a frequentar a praa, aos domingos, com um repertrio ainda muito limitado. Fazia
pequenos nmeros copiados dos cmicos que assistia principalmente em filmes e sries
televisivas. Investigava a mmica, fazia alguns jogos cmicos e malabares com bolinhas de
ping pong.
Um importante acontecimento em sua trajetria ocorre quando Chacovachi passa pela
primeira vez o chapu ao final de uma de suas apresentaes. O artista afirma que ganhou em
torno de cinquenta reais atuais. Na medida em que Chacovachi ganha seus primeiros
cinquenta reais percebeu que poderia sobreviver com o teatro. O que o movia no era tanto
o desejo de tornar-se artista, mas encontrar uma forma de viver que lhe proporcionasse
liberdade e, ao mesmo tempo, amparo financeiramente. Prosseguiu estudando e investigando
nas ruas novos nmeros e outras possibilidades de jogo com o pblico.
Com um repertrio criativo muito reduzido, Chacovachi recebia duras crticas de seu
professor de mimo, que questionava a qualidade artstica de seu trabalho, j que
frequentemente apoiava-se em clichs. Ofendido pelas crticas de seu professor, ele deixa a
escola e passa a estudar apenas na rua. Instrumentalizou-se pouco a pouco, atravs da
experincia de estar semanalmente nas praas.

57
artista autora desta dissertao em Campinas (SP), em 22 fev. de 2008, durante o VI Feverestival - Festival
Internacional de Teatro de Campinas.

76
Como se sentia bem com o que fazia e reconhecia qualidade em seu trabalho,
comeou a destacar-se e a ganhar dinheiro. Isso ocorre principalmente pela atitude que
Chacovachi tem em relao a seu trabalho. Segundo o artista, ningum bom o suficiente se
no se sentir bem naquilo que faz e o xito tambm depende da pretenso. Todos somos
bons, mas se pretendemos algo mais no momento em que ainda no temos, acreditamos que
no somos bons e isso nos prejudica. A autoconfiana o impulsionava ao trabalho, ao estudo
e experincia prtica que adquiria no exerccio contnuo de ir s praas e confrontar-se com
o pblico, explorando diferentes modos de estabelecer o dilogo e desenvolver seu jogo.
Chacovachi afirma que por dez anos trabalhou como um artista primitivo.
58
As
crticas que recebeu fizeram com que se isolasse das pessoas que trabalhavam com arte. Na
poca, no compreendia como alguns artistas no reconheciam qualidade em seu trabalho,
principalmente porque ele amava o que fazia: amava porque me dava respeito, me dava um
lugar neste mundo e me dava de viver. Chacovachi, nesse perodo, foi muito trabalhador,
frequentando as praas todos os sbados e domingos, chegando a realizar duas apresentaes
por dia, nos meses de vero.
Aos trinta anos, apaixona-se por uma trapezista de circo, fato esse que o levou a
trabalhar num circo moderno. O contato com o universo circense o coloca em comunicao
com diferentes artistas. Conhece muitas pessoas, abrindo assim uma nova estrada em sua
caminha. Quando vai Europa pela primeira vez para participar de um seminrio de
malabaristas, Chacovachi fica assombrado ao ver um artista realizando os mesmos nmeros
que havia criado. Contudo, nem Chacovachi havia estado antes na Europa, nem esse artista
havia passado pela Argentina, o que o levou a uma concluso: teramos os mesmos
problemas a solucionar. Somos muito parecidos os seres humanos, acreditamos que somos
diferentes, mas no. Naquele momento comeou outra vida.
Quando Chacovachi descobre o mundo, passa a trabalhar mais e a garantir, com os
chapus que passava ao pblico, recurso financeiro para frequentar alguns festivais na
Europa, colocando-se cada vez mais em contato com esse outro mundo. Os contnuos
encontros/confrontos vividos levam-no a compreender-se como artista e reconhecer suas
particularidades criativas e expressivas: comecei a conhecer minha personalidade quando
percebi que havia um mundo inteiro totalmente diferente de mim. O exerccio da alteridade

58
A denominao de artista primitivo foi por Chacovachi empregada, tendo em vista sua condio autodidata,
o que lhe conferiu, durante muitos anos, o desenvolvimento de um trabalho apoiado em recursos tcnicos e
criativos bastantes limitados e intuitivos.

77
leva-o a perceber e explorar, a fundo, determinados aspectos de sua singularidade,
transformando profundamente sua prtica criativa.
Chacovachi, como pessoa comprometida com causas polticas e sociais passa, cada
vez mais, a trazer em seu repertrio criativo questionamentos que coloca ao mundo. Com isso,
produz uma comicidade erigida no por quedas ou tropees, mas por conceitos que o palhao
lana sua plateia durante a performance. As constantes viagens proporcionavam (e
proporcionam) ao artista contnuos encontros/confrontos capazes de causar-lhe significativas
transformaes pessoais, levando-o a modificar-se tambm como palhao. Seus trabalhos
comeam a ficar mais slidos (apoiados numa comicidade conceitual) sem, contudo,
abandonar completamente seu carter primitivo.
Outro marco que (re)direciona sua prtica de criao quando Chacovachi, que j era
engajado na Argentina no trabalho social com meninos e meninas de rua, vem ao Rio de
J aneiro para dar aulas no projeto Se Essa Rua Fosse Minha SER, projeto que prev a
incluso social e a sensibilizao da sociedade pelas questes relacionadas s crianas que
vivem na rua. Na ocasio, o palhao encontra J oo Carlos Artigos, um dos fundadores do
Teatro de Annimo, que o convida a participar do Encontro Internacional de Palhaos
Anjos do Picadeiro 2 ocorrido em 1998, na cidade de So J os do Rio Preto/SP. No encontro,
Chacovachi conhece importantes companhias e palhaos que (trans)formam e (re)significam
seu trabalho, sua vida, sua arte: os palhaos da tradicional famlia italiana Colombaioni (Nani
e Leris), Tortel Poltrona, Teatro de Annimo, palhao Xuxu, entre outros. Contudo, dentre
esses artistas Tortel Poltrona
59
quem realmente lhe proporciona uma grande influncia.
O artista seguiu acompanhando o encontro de palhaos Anjos do Picadeiro durante
algumas edies que se sucederam, reconhecendo ali um importante espao de investigao e
troca de experincias. Na edio de 2000, Anjos do Picadeiro 3, realizada no Rio de janeiro,
(RJ ) Chacovachi conhece o trabalho de Leo Bassi, que influencia sua prtica criativa de forma
significativa. Ao assisti-lo, Chacovachi percebe que pode ir mais longe de onde eu havia
chegado: na provocao, na denncia. Nessa trajetria autodidata, o palhao reconhece como
seus principais mestres, alm dos artistas j citados, a sua experincia adquirida nas ruas e
outras pessoas que no pertencem necessariamente ao fazer artstico, mas simples pessoas
que encontra pela vida e que de alguma forma lhe ensinam algo sobre ele mesmo.

59
Tortell Poltrona o idealizador dos Palhaos Sem Fronteiras, organizao estruturada por palhaos que
atuam em campos de refugiados de guerra (como Bsnia, Colmbia, Faixa de Gaza, entre outros). atualmente
um dos palhaos mais populares da Espanha.

78
Chacovachi define-se palhao terceiro-mundista, ou ainda palhao filsofo, pela forma
peculiar com que realiza sua prtica criativa como um exerccio de exposio de um olhar
livre sobre o mundo que o cerca. Sua histria de vida e de palhao nos faz compreender
aspectos de sua natureza criativa, principalmente relacionados ao modo especfico com que
promove o riso em seu pblico. Seu palhao assume o papel de um provocador de emoes,
levando o pblico a experimentar, em uma mesma apresentao, uma infinidade de
sentimentos, incitados no por quedas e tropees, mas pelos conceitos crticos-sociais que
derrama na plateia atravs de seus jogos de cena.

2.2. A Formao do Palhao: singularidades multiplicadas em alteridade

[...] a aranha dana sua rede sem pensar nas moscas
que se prendero nela. A mosca, danando
despreocupadamente num raio de sol, se enreda sem
saber o que a esperava. Mas tanto na aranha, como
na mosca, algo dana, e nela o exterior e o interior
so a mesma coisa. Confesso que me sinto incapaz de
explicar melhor, mas dessa maneira que o arqueiro
atinge o alvo, sem mir-lo exteriormente.
Mestre Arqueiro Zen
60

Segundo Drio Fo, os clowns, assim como os jograis e os cmicos dellarte, sempre
tratam do mesmo problema, qual seja, da fome: a fome de comida, a fome de sexo, mas
tambm a fome de dignidade, de identidade, de poder. (FO, 1999, p. 305). O ato criativo
articulado como linha de fuga dos extratos de saberes e poderes licencia o artista na
construo de um espao de resistncia s relaes de domnio e poder, edificando-se um
territrio de exposio de desejos. Movidos por um insacivel apetite de vida, os cmicos
danam seus anseios na busca de dinamizar suas paixes, de ativar suas energias potenciais e
humanas. O banquete est posto mesa para que seja, durante o ato criativo, desfrutado por
todos. Seu alimento seu sopro de vida.
O corpo em criao, conforme explica Ferracini, capaz de restituir a luz ao resistir e
renovar o Homem. Resiste se entendermos esse Homem como o sujeito centrado em uma

60
Palavras do Mestre-Arqueiro com quem o filsofo alemo Eugen Herrigel aprendeu a arte do arco e flecha,
no perodo em que esteve no J apo. HERRIGEL, Eugen. A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen. Traduo
de J. C. Ismael. 21 ed. So Paulo: Editora Pensamento, 2005, p. 69, grifo do autor.

79
individualidade e em uma identidade que o realiza e que, por isso mesmo, exclui o outro e a
diferena. Contudo, o corpo em criao capaz ainda de restaurar o Homem:

Restaura e recria se entendermos esse Homem como um Si-Outro. Penso que
esse corpo em criao gera esse espao para poder puxar esse Si-Outro pela
mo, mas ele puxa no o Homem sujeito e centrado em uma individualidade e
uma identidade, mas cria uma fenda de entrada de luz e diz ao outro: venha,
nessa fenda iluminada possvel criar, possvel jogar e brincar, possvel se
relacionar (FERRACINI, 2006b, p. 14, grifo nosso).

Nesta perspectiva, existem singularidades a servio da manuteno do Homem
estratificado, presos, por assim dizer, aos poderes e saberes institudos. Entretanto, co-existem
ramificaes de fuga pelas quais, por meio de fendas que se criam, constroem-se espaos que
possibilitam a existncia de singularidades de resistncias, capaz de transformar,
(re)significar e at mesmo, inverter tais relaes. Ao passo que existem, ainda, singularidades
selvagens que habitam no as fendas erguidas nos extratos dos poderes e saberes, mas
borbulham justamente em cima da fissura. (DELEUZE, 1988, p. 130).
O ato criativo capaz de constituir esse terreno frtil, construir linhas de fuga, erguer
fendas que se acendem como resistncia s doutrinas dos saberes e poderes. Alimenta e nutre
o ser humano, colocando-o em estado de liberdade, de receptividade, de interatividade, de
comunho. O desprendimento de si agenciado pelo artista nos contnuos encontros/confrontos
com a diferena, com o Outro, permite-lhe colocar-se num Si-Outro. Com isso, constroem-se
fissuras que ampliam as possibilidades de manifestao das singularidades de resistncia. Por
meio deste Si-Outro, o artista se permite (re)inventar-se a todo instante. No ato criativo, sua
singularidade encontra possibilidades para manifestar-se, iluminar-se e danar, por assim
dizer, sob mltiplos feixes de luz.
O desprendimento de si mostra-se como um princpio invocado pelo ato criativo,
levando o criador ao encontro e exposio de mltiplos aspectos de sua pessoa. Conforme
Eugen Herrigel, a criao autntica s possvel num estado de desprendimento de si
mesmo, durante o qual o criador no est presente como ele mesmo. (HERRIGEL, 2005, p.
55, grifo do autor). Contudo, o ato de desprender-se de si tambm um ato de absoro em si
mesmo. Desta forma, mergulhar no interior tambm mergulhar no exterior, j que o interior
dobra do exterior, sendo, portanto, dimenses co-existentes. (FERRACINI, 2006b, p. 17).
Conforme Esio Magalhes, no trabalho com o palhao o artista busca esse
desprendimento de si, para assim poder brincar com a sua prpria imperfeio. Esio reitera
ainda ao afirmar que esse desprendimento fundamental. Se ele no existe, o palhao no

80
aparece.
61
Paradoxalmente, ao lado do ato de desprendimento, coexiste na prtica do
palhao algo que Esio chama de orgulho de si, de ser como se , no num sentido fechado,
como uma pessoa acabada e delimitada por uma personalidade invarivel. Ao contrrio, trata-
se de uma aceitao pela condio imperfeita e inacabada do ser humano. No como um ele
mesmo, mas como um ele outro. Ou seja, ser como se sem perder de vista as contnuas
experincias que inevitavelmente levam o sujeito a transformar-se, (re)inventar-se e
(re)significar-se por meio de encontros/confrontos com o outro, com o mundo.
Assim, no trabalho com o palhao, a aceitao de ser como se (ou ainda, estar como
se est) passa por colocar suas caractersticas fsicas, seus sonhos, seus medos e anseios, sua
prpria imperfeio humana em confronto com o outro, com o instante presente, com o
mundo. Busca-se um desprendido de sua prpria imagem de pessoa para, sobre um olhar
distanciado, poder rir de si, do como se est sendo, de suas deformidades e dores,
transformando-as em expressividades cmicas. na ampliao da percepo das
possibilidades de si, manifestadas no Si-Outro, que o desprendimento de si conduz
paradoxalmente o artista a uma absoro e uma expanso de si, sendo no entre, no paradoxo
que a linguagem se manifesta.

Eu no sei te dizer com palavras, onde comea um lado e onde comea o
outro. Onde comea o desprendimento e onde comea o orgulho? O
territrio do desprendimento e o territrio do orgulho? Qual esta linha de
fronteira? difcil de dizer. Mas ela existe e aqui que habitamos.
62

Os valores de conduta, a sistematizao de saberes e poderes cultuam a perfeio, o
padro de beleza, a preciso. O trabalho com o palhao permite a construo de fissuras, ao
criar espaos de exposio e manifestao, de convvios e confrontos, em que pulsam uma
diversidade de aspectos relacionados s paixes humanas. O banquete servido com essa
prtica criativa permite ao artista criar uma linha de fuga, um territrio de respiro no qual se
pode expor de forma exagerada suas prprias paixes, seus desejos, seu modo peculiar de
afeto com o mundo. Com isso, vislumbra-se outra linha de vida. A imperfeio, a impreciso,
o desajuste aos padres cultuados pela sociedade tornam-se, na linguagem do palhao e na
manifestao da tipologia cmica, seus cartes de visita, fazendo-o amado e querido por seu
pblico. Como afirma Chacovachi, os palhaos atrevem-se a dizer e fazer aquilo que as

61
Esio Magalhes. Entrevista concedida a autora dessa dissertao em Salvador (BA), em 17 dez. 2007 durante
o Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro 6.
62
Idem.

81
pessoas normais no conseguem e por isso so como os vingadores das pessoas normais,
as pessoas que esto submissas e que no se atrevem a serem livres.

2.2.1. Um Banquete Mesa

Para ngela De Castro, a construo de seus palhaos nasce da sua prpria
necessidade, como artista e pessoa, de abordar determinado assunto, que no encontra na vida
outra forma de dizer. No pode ser dito por um personagem pr-concebido por um texto
dramtico. No pode ser dito por mais ningum, apenas por ela e s seu(s) palhao(s) pode(m)
falar por si.
Seu primeiro palhao, o Souza, nasceu de sua necessidade de aceitar e construir, por
meio de um jogo ldico, uma atmosfera romntica junto ao pblico. Recm chegada
Inglaterra, De Castro confronta-se com uma sociedade que lhe exige uma postura de
abandono frente ao seu esprito apaixonado e romntico. Mergulhada em tal contexto, o
trabalho com o palhao e a criao do Souza vm lhe dar permisso para expor, de uma
forma exagerada, aspectos de sua singularidade; aspectos que em condies cotidianas
acabam sendo coibidos, mesmo que indiretamente, por padres e valores de condutas. Assim,
sua prtica artstica vem lhe servir como um subterfgio ou um ato de insurreio.
O processo de criao do Souza foi gerido por meio de pesquisas prticas, num
perodo de aproximadamente quatro anos. Com Souza, De Castro passa a compreender seu
estado interno de jogo, de relao e de exposio. Por ser seu primeiro palhao, por ela
compreendido como o mais importante, mormente pelo estado de calma que lhe possibilita.
Ele torna-se, para ela, o canal de acesso linguagem. Franki Anderson, sua primeira mestra
na arte do palhao, foi quem, atravs de workshops, lhe deu suporte pedaggico para essa
criao:

Eu tambm era a mais velha do grupo porque j tinha trinta e um anos [...] No
tinha medo de errar. No tinha medo de mostrar que no estava entendendo nada.
Divertia-me tambm com o fato de no entender. [...] Foi ela quem trouxe o meu
primeiro palhao para fora, o Souza.

Na criao do Souza, a permanncia e a pacincia foram atitudes que lhe auxiliaram
durante o exerccio de escuta interior. Permitiram-lhe maior percepo e compreenso do
ritmo e da lgica prpria de seu palhao. Sem maquiagem e sem nariz, com um figurino usual

82
(como um simples terno e um chapu que lhe acompanhava), De Castro caminhava por um
parque em Londres, prximo ao rio, sem a necessidade de criar uma cena ou mesmo
improvisar para um pblico. Construa um espao criativo de experimento, sem se preocupar
em ter que fazer um nmero ou atuar. Era um territrio para apenas fazer o Souza existir.
Por muitas horas caminhava no parque, e um dia percebeu que varrer lhe ajudava
muito. Caminhava e varria, enquanto pedia licena para as pessoas que passavam. Buscava
assim firmar um espao de interao, mas ainda sem a necessidade de atuar, apenas estando
ali, presente e inteira. Tratava-se de ter uma coisa fsica e deix-lo fazer, dar um tempo para
ele [o palhao]. Esse seu procedimento de criao mais tarde lhe auxiliaria como pedagoga
na construo da Terra do Por Que No: um espao para deixar o palhao existir e permitir ao
aprendiz ter seu tempo de escuta e de criar com tranquilidade e dedicao, aes que o
coloquem no acesso linguagem.
63

Com o Souza, ngela De Castro concebe um espetculo de ttulo homnimo ao do
palhao. Souza passa o espetculo espera de um encontro romntico que no acontece. De
recursos estticos como a simplicidade e a poesia, o espetculo conduzido pela relao que
o palhao estabelece com sua plateia enquanto aguarda seu encontro. Sem muitos aparatos
tcnicos, sem fala, sem truques, com movimentos e aes desenhados no espao de forma
sutil e delicada, o espetculo permite a De Castro explorar a lgica prpria de ao e
relao de seu palhao. Souza carrega em si tudo o que precisa, como por exemplo, um
pedao do sanduche que traz dentro de seu sapato para comer quando tiver fome. Um
sanduche no sapato pode parecer estranho, mas no para um palhao; se o sapato grande e
pode manter quentinho o sanduche, Por Que No guard-lo ali?
Por meio da lgica do e porque no? a artista e pedagoga cria o Instituto Por Que
No [The Why not Institute]. Atravs de seu Instituto, objetiva construir um territrio de
criao pautado na liberdade e na exposio do artista, caractersticas extremamente
importantes ao trabalho desenvolvido dentro dessa linguagem. Assim, para um palhao, se h
uma lgica que o conduz e se o conduz de verdade, tudo possvel, e por que no seria?

63
A terra do por que no um espao criado no workshop ministrado por ngela De Castro, no intuito de
permitir ao aprendiz explorar seu universo imaginrio. Esse espao lhe possibilita experimentar outros modos
de pensar e se relacionar com o meio, uma vez que ali ele no precisa criar cenas ou nmeros. O aprendiz
levado a interagir com o espao guiado por uma relao de afeto (transformar e se deixar transformar pelo
meio). Encontra assim, um territrio de expedio aos aspectos singulares de seu palhao. Busca, por meio de
uma outra lgica destituda, na medida do possvel, dos padres sociais de pensamento e comportamento, o
tempo necessrio para descobrir o modo de existir, de pensar, de agir, de jogar e se relacionar de seu palhao.

83
Por meio de fissuras que se formam em sua prtica criativa, De Castro, num ato de
desterritorializao, expande seu campo de ao e exposio dentro e para alm da linguagem.
Durante um trabalho de interveno cnica, a artista enquanto interagia com as pessoas
presentes foi surpreendida por outra dinmica interna de atitude e energia daquela conhecida
atravs de seu palhao Souza. Tratava-se de outro eu acessado por sua abertura e
disponibilidade de se permitir ao novo e ao desconhecido. O confronto com determinado
pblico e situao permitiu-lhe a dinamizao de outras paixes e outras energias potenciais.
Um novo banquete servido, um novo cerimonial fecundado, um novo alimento devorado. J
no era mais o Souza com sua calma e seu lirismo que se relacionava com aquelas pessoas.
Tratava-se de outro algum mais jovem, numa energia mais ativa e agitada. Um algum
que gostava de ordenar, de criar confuso e xingar as pessoas. Assim, em um dia, nasce o
Silva, palhao por meio do qual ela pode articular seu eu mando e divertir-se.
O palhao Silva no est inserido na construo de espetculos. Com ele, De Castro
faz apenas aparies, atuando frequentemente como um contrarregra ou um organizador de
filas. Trata-se de um palhao autoritrio, que gosta de mandar na plateia e se diverte com seu
poder. Silva, porm, no entende nada e est sempre atrapalhado e atrapalhando.
Em seu processo pedaggico, ambos os palhaos (Souza e Silva) dividem com De
Castro as dinmicas de ensino e aprendizagem. Souza olha aos aprendizes com seu lirismo e
poesia, enquanto apresenta-lhes os mandamentos que servem, em sua pedagogia, de alicerce
formao e manuteno do estado de palhao. Silva rude quando precisa ser, insistindo nas
atitudes relacionadas disciplina e entrega ao jogo. Ajuda na no racionalizao das aes
ou interaes. Com a delicadeza do Souza e a incisividade do Silva, De Castro conduz os
aprendizes pelos percursos da linguagem, colocando-os com confiana e desejo no exerccio
do risco, da despersonalizao do eu, da busca do Si-Outro e na absoro de Si, atravs da
perfeita engrenagem entre a escuta da voz de si e da voz do mundo.
Os palhaos Souza e Silva formam duas figuras contrapostas que levam De Castro a
visitar distintos territrios de sua singularidade. De um lado, o Souza: um palhao silencioso,
de uma expressividade pautada na leveza, no lirismo e na poesia. Com seu estado de graa,
capaz de controlar a respirao da plateia por longos minutos apenas com a fora e com a
qualidade de seu olhar. Do outro lado, o Silva: fanfarro e falastro, gosta de impor suas
vontades por mais absurdas e atrapalhadas que sejam.
Entre seus procedimentos criativos, De Castro mostra como os aspectos intuitivos so
bons aliados no trabalho de formao e criao do palhao. A contnua inter-relao entre a

84
voz do mundo e a voz de si, lana-a ao encontro de outras feies de sua singularidade. O
canal com o intuitivo abriu-lhe novas possibilidades de compreenso e exposio, gerando um
novo espao para poder puxar esse Si-Outro pela mo. (FERRACINI, 2006b, p. 14, grifo
nosso). A relao com cartas, tars, anjos e arcanjos atravessaram-lhe, por assim dizer, os
sentidos, acendendo em De Castro um desejo e uma possibilidade de encontrar nas questes
relacionadas espiritualidade um terreno de criao.
No Brasil, segundo De Castro, as pessoas mostram-se mais envolvidas com as
questes referentes espiritualidade; porm, na Europa, criou-se em geral certa resistncia ao
termo e suas mltiplas significaes. Assim, a artista ergue uma comunicao confrontante ao
expor um olhar particularizado sobre essa questo e constri, junto ao pblico, atravs do ato
criativo, uma compreenso e aceitao de aspectos relacionados ao tema da espiritualidade
(espiritualidade e no instituies religiosas). Nesse contexto cria o anjo Aleluia, palhao que
aborda feies pautadas na espiritualidade, nas crenas e na f. Submersa numa sociedade em
que no consegue expor sua relao de afeto com tais questes, a artista expe, por meio de
seu palhao Aleluia (na maneira de olhar, na composio corprea e nos modos de relao),
uma forma particular de relacionar-se com o tema.
O palhao Aleluia protagonista do espetculo Aleluia: o clown pera, no qual a
artista articula um conjunto de linguagens: o palhao, a pera e o teatro de formas animadas.
O espetculo permanece, ainda hoje, em contnua criao conforme desenvolve novas
parcerias. Com o Aleluia, De Castro abriu a terceira edio do Encontro Internacional de
Palhaos - Anjos do Picadeiro de 2000 na cidade do Rio de janeiro.
A artista trabalhou, tambm, ao lado do palhao russo Slava Polunin no espetculo
Slavas Snowshow, entre os anos de 1995 e 1999, momento em que criou o carter do Rough
(que pode ser traduzido por rude, spero, tosco), o palhao Verde, tambm por ela
denominado Fudido. De Castro j havia realizado algumas apresentaes do espetculo
quando comeou a sentir certo descontentamento com aquela performance. O trabalho com o
palhao Verde ressoava-lhe, ainda, pouco profundo e maduro. Inquieta, ela passou noites em
laboratrio criativo, passando horas caminhando lentamente enquanto varria o cho, na busca
de compreender quem era essa figura. Tal dinmica possibilitou-lhe o despertar de uma
lgica de ao, reao, tempo e movimento para esse outro palhao.
Ao lado da ao de varrer, ela vestia pequenos adereos que pudessem acrescentar
investigao. Certa vez, ao colocar um sapato com numerao maior, percebeu outro tipo de
movimentao (ritmos, dinmicas, modos de olhar e se relacionar com o meio) e,

85
compreendeu que esse palhao se tratava de um sem terra, qualidade que se aliava sua
condio de estar perdida no mundo.
De Castro viajou com oficinas e espetculos por mais de vinte pases, transformando-
se numa cidad do mundo: De repente voc perde (eu perdi) a ideia de ptria, entende? Sou
brasileira, sempre fui e sempre serei. Mas voc perde essa noo de ptria e vira cidado do
mundo. Eu virei cidad do mundo. Com esses componentes ela cria essa figura que no
tem para onde ir. Que feio. Que ningum gosta de sentar ao lado, porque cheira mal. Todo
ferrado, mas que tambm tem a dizer. Voc valoriza tudo. Todos so representados.
A composio de um novo palhao lhe possibilita outra forma de expor outras
feies de sua singularidade. Para a composio do palhao Verde, inspira-se na obra O
pequeno Prncipe de Antoine de Saint-Exupry como tambm no texto de Samuel Beckett,
Esperando Godot. Este segue vivo na performance de outros artistas que o (re)fazem e o
(re)criam em novas verses do espetculo Slavas Snowshow. De Castro erige um novo
territrio criativo ao explorar aspectos singulares nesse outro modo de ser desajustado e
alarga em sua arte (e para alm dela) seus limites de criao, de exposio e expresso.
Alm dos quatro palhaos mencionados, De Castro criou ainda uma danarina que
surge como forma de brincar com os padres fsico-corpreos das bailarinas, pois joga com a
ideia de que as danarinas tambm podem ser gordinhas. Trata-se de mais uma forma de
aceitao de ser como se e de expresso de sua singularidade multiplicada em alteridade.
Em cena, De Castro cativa seu pblico. Aquela sociedade que a criticaria por valorizar
aspectos pouco aceitos naquela comarca, passa a ador-la, como corpo criativo, ao ver esses
mesmos aspectos explorados na performance de seu(s) palhao(s). Consegue expor, com
honestidade, suas feies que so, ao mesmo tempo, to prprias e to compartilhveis. Num
exerccio de alteridade, a artista capaz de, sob a mscara do palhao, brincar, transformar,
(re)construir, (re)significar e inverter certos padres institucionalizados. Cria-se um espao de
vida, em terreno de intensidade, o que faz ressaltar a questo erguida por Eduardo Zamanillo:
Curioso como um ser to intil possa ser to til ao seu pblico.
64

Em seu processo criativo, De Castro na composio de um novo palhao recorre ao
primeiro, o Souza. Isso porque, para esta artista, o palhao antes uma tcnica um estado,
sobretudo um estado de imaginao, de exposio e de liberdade. O Souza o palhao que lhe

64
Curioso que un tipo tan intil resulte tan til a su pblico. ZAMANILLO, Eduardo. Como ser um
Palhao? In Apuntes de Antn Valn: apostila distribuda ao final do curso de clown ministrado por Antn
Valn no 5 Encontro Internacional do Comediante, em Murcia, Espanha, 2001. Material cedido por Patrcia
dos Santos. Eduardo Zamanillo ator, autor e diretor. Trabalha com a linguagem do palhao junto companhia
espanhola P,T,V Clown.

86
permite o acesso linguagem, ao encontro e manuteno desse estado de calma, de leveza,
de liberdade, de imaginao, de prazer e de aceitao de ser como se , com os conflitos e as
multiplicidades que envolvem esse ser. O ato criativo evocado por Souza perpassa contedos
cmicos e trgicos, substancializados por lirismo e uma profunda humanidade. capaz de
fazer o pblico rir e chorar, e, por vezes, ambos ao mesmo tempo.
Um artifcio recorrente em sua prtica criativa o uso da mscara. O nariz e a
maquiagem aparecem apenas nos palhaos Souza e Fudido (o Rough, o palhao Verde).
Embora seus demais palhaos no utilizem nariz e maquiagem, De Castro recorre, em suas
composies, ao uso de alguns adereos que lhe ajudam a esboar com substancialidade
outras feies de sua singularidade. A utilizao de elementos/adereos que auxiliam a
formao de um novo palhao (re)cria o estado acessado atravs de seu palhao Souza,
levando a artista criao de um territrio que possibilita a (re)inveno de si, a dinamizao
de outras energias, intensidades, paixes e linhas de vida.
Em resumo, a utilizao de adereos para a composio do palhao lhe permite, com
maior eficcia, acessar o estado e as dinmicas internas dessa linguagem. Durante o processo
criativo, ela experimenta diferentes indumentrias e serve-se de apetrechos cnicos (como
uma enchimento para aumentar a bunda ou o peito ou algo demasiado justo, diferentes roupas,
sapatos e perucas). De Castro narra uma ocasio em que fez um espetculo tendo como
enredo sua prpria histria de vida. Desejava trabalhar sem mscaras para mostrar que um
palhao no necessita delas: Eu queria mostrar que o palhao no precisa de mscara, mas o
que eu fao? Eu raspo a cabea. Fico careca. Pronto, est a a mscara.
Em nossa perspectiva, um palhao no necessita de mscaras para ser reconhecido. No
entanto, para De Castro, ao menos at esse momento de sua jornada artstica, a mscara lhe
serve como um recurso criativo permitindo o acesso arte da bobagem. Esse recurso lhe d
suporte ao contato e manuteno do estado de palhao, bem como dinamizao de
diferentes paixes, desejos e movimento. Uma mscara tem potencialidade para permitir ao
artista se expor, dilatando o que no se v. (BUNIER In FERRACINI, 2006, p. 26). Assim,
a presena de um dispositivo que sirva de mscara apresenta-se, no trabalho dessa palhaa,
como um componente que lhe permite mostrar no o que se , mas principalmente o que,
atravs da mscara, se descobre ser.
O processo de criao na prtica de De Castro refere-se, num primeiro momento,
compreenso psicofsica do que esse estado de palhao. Uma vez compreendido, o
exerccio manter-se nesse estado por longo tempo. Conforme vai sentindo confiana nesse

87
estado, o procedimento lanar-se ao risco. E a coragem afianada por esse estado interno
que lhe d amparo e suporte.
Em seu repertrio, ngela De Castro afirma que no tem um nmero fixo. Atualmente
ela vem atuando mais como pedagoga e encenadora, dirigindo espetculos de alunos e
profissionais da rea. Ao trabalhar como diretora, porm, utiliza-se do mesmo princpio que
lhe orienta no caminhar desta linguagem: o seu estado de palhao. Desta forma, a artista
constri em seus espetculos uma atmosfera substancializada por esse estado de palhao,
garantindo o lirismo, a comicidade e a poesia s suas montagens.
No encontro internacional de palhao Anjos do Picadeiro 6 ocorrido em Salvador/BA
(2007), De Castro fez a direo de um dos espetculos de Gala.
65
Para aquele ano, ela levou
uma estrutura denominada A Rua. O cenrio, formado por uma rua clara e branca ao fundo do
palco, criava uma atmosfera solene e celestial encenao. Os palhaos caminhavam pela
rua, seguindo sempre num mesmo sentido. O movimento da rua no cessa, existem sempre
palhaos caminhando.
66
Nessa dinmica, o palhao Souza vem cena, olha as pessoas da
plateia e segue caminhando. Essa estrutura se repete entre os nmeros apresentados pelos
artistas convidados (Cia Intrpida Trupe, Esio Magalhes e Ana Lusa Cardoso).
No incio do espetculo, o palhao Souza fica por quatro minutos a olhar o pblico
enquanto um texto (que representa o pensamento de Souza) enunciado por uma voz
microfonada. A artista conta que a ideia de ficar por quatro minutos parada, em frente ao
pblico, apenas olhando-o enquanto o texto enunciado, a assustava. Contudo, foi a forma
que encontrou para colocar o texto que serviria de prlogo, uma vez que aquelas palavras no
poderiam ser ditas pelo palhao Souza, devido ao refinamento do linguajar. Sendo o risco uma
constante no trabalho criativo com essa linguagem, a artista levada a apostar em sua ideia:
Coloca-se no estado e lana-se ao confronto com o pblico, olhando-o durante longos quatro
minutos de cena. O texto enunciado continha significativa carga potica que aliada presena

65
O espetculo de Gala do Anjos do Picadeiro formado por importantes palhaos que se renem, sob a
direo de um dos artistas envolvidos, com o objetivo de realizar, no perodo do encontro, uma apresentao
que abarque pequenos nmeros de cada um dos artistas presentes no espetculo. Comumente, o diretor (ou a
diretora) quem acaba organizando e definindo uma concepo que conduzir a dinmica do espetculo.
Organiza no apenas a sequncia dos nmeros a serem apresentados, mas tambm cria uma atmosfera que
definir a esttica do trabalho. O artista diretor, em geral, assume com seu palhao o papel do mediador,
atuando entre os diferentes nmeros apresentados no espetculo e na concepo do mesmo e garantindo
movimento e unicidade.
66
Para a apresentao do espetculo de Gala A Rua, participaram como artistas convidados a Companhia
Intrpida Trupe, Esio Magalhes, e Ana Lusa Cardoso. Para a figurao do espetculo, que garantia a
ininterrupta caminhada dos palhaos na rua, participaram alguns dos artistas/aprendizes inscritos no workshop A
Arte da Bobagem, ministrado por ngela de Castro, naquele ano, durante o encontro Anjos do Picadeiro 6.

88
cnica da artista e a qualidade especfica de seu modo de olhar levaram os espectadores a um
estado de suspenso de modo que no se ouviam suas respiraes.
O espetculo com intensa carga potica divertiu e emocionou o pblico. A sutileza, a
simplicidade e a profunda humanidade expressas naquele espetculo nos remetem infncia
de De Castro, seu encontro com os textos de poetas e filsofos. Observamos que essa
influncia marcou e qualificou sua escolha profissional. A presena das discusses profundas
que abarcam, sobretudo, a condio humana, guia sua prtica conferindo-lhe poesia,
solenidade, lirismo e, claro, a comicidade inerente linguagem.

Direcionaremos agora a ateno ao trabalho de Esio Magalhes que identifica o
trabalho do palhao como uma construo erguida pela relao que o artista estabelece com o
mundo que o cerca. Segundo o artista, o que o leva a empenhar-se num processo de criao de
montagem cnica o desejo de colocar em cena questes que envolvem sua viso de mundo,
como tambm de expor e manifestar sua prpria relao com esse mundo. Assim, o artista
instigado a buscar os objetos de cena, ou mesmo os acontecimentos com os quais se
relacionar durante o processo de criao. Sua obra substancializada pelas questes que a
vida lhe apresenta durante sua caminhada pessoal e profissional.
Como vimos, o palhao Zabobrim teve como primeiro grande impulso criativo as
dinmicas vivenciadas por Esio junto ao Doutores da Alegria. No trabalho cotidiano de visitar
os hospitais, o artista experimentou diferentes formas de chegar, estabelecer contato e
construir uma relao. Estando sempre se relacionando com distintas pessoas, Esio via, com
frequncia, seu repertrio (construido para realizar as interferncias num ambiente hospitalar)
se esgotando. Com isso, o artista era compelido a procurar novos estmulos e diferentes
maneiras de efetivar esse contato, e investigou uma variedade de formas de descobrir outros
modos de alimentar seu trabalho. Esse sem dvida foi um processo que o colocou
seguidamente num ato de exposio, de desafios e de experimentao. O trabalho cotidiano
com o Doutores da Alegria serviu-lhe como um perodo de grande aprendizado,
especialmente pelo contnuo exerccio em buscar seus prprios meios de criao e construo
de um arsenal tcnico e criativo.
Paralelamente, o contato com o trabalho pedaggico de Sue Morrison e a parceria em
cena com Andra Macera levou-o a um aprofundamento nos estudos e na prtica do palhao.
Esio e Andra fizerem junto o workshop ministrado por Morrison em sua vinda ao Brasil
trabalhar com o Lume em 1999. A ocasio oportunizou a Esio e Andra mergulharem na

89
investigao da linguagem do palhao direcionando tal estudo na construo de um
espetculo que se mantm ainda hoje em circulao: A Julieta e o Romeu. O espetculo com
direo de Naomi Silman (pesquisadora integrante do Lume) possibilitou o aproveitamento
das experincias suscitadas durante o trabalho com Sue Morrison levando-os a outros campos
de descobertas na prtica dessa linguagem.
A montagem do espetculo A Julieta e o Romeu teve como ponto de partida uma linha
dramatrgica, na qual dois palhaos buscavam encenar um clssico teatral resultando nas
inmeras trapalhadas que essa combinao pudesse ocasionar. O processo criativo teve como
princpio norteador a relao estabelecida entre os dois artistas e desses com o espao.
Embora existisse um projeto criativo para a encenao, o suporte que lhes orientou na
construo das cenas e do espetculo foi a relao por eles (e entre eles) explorada durante os
ensaios. Isso mostra que, mesmo que se vislumbre o destino de uma encenao, o fator de
maior concretude no trabalho criativo com o palhao prende-se s possibilidades vividas em
cada encontro de ensaio. O processo criativo de A Julieta e o Romeu foi conduzido por meio
das experimentaes vividas, construdas, observadas, transformadas pela relao
estabelecida entre seus criadores (corpos criativos em exerccio de alteridade).
Depois da montagem de A Julieta e o Romeu, Esio partiu para a criao de um
espetculo solo: O Pintor. Embora a direo seja do prprio Esio, a montagem contou com a
colaborao de Naomi Silman. O espetculo apresenta o conflito de um palhao que tem a
simples tarefa de pintar uma bandeira, porm deve faz-la conforme o modelo de regras
estabelecido pelo patro. Para a montagem, Esio utilizou-se do mesmo princpio norteador
que serviu de alicerce encenao de A Julieta e o Romeu: a relao. Contudo, tratando-se de
um espetculo solo, durante o processo criativo o artista deslocou toda dinmica relacional
aos objetos que, com ele, dividiam a cena. Assim, relacionava-se com os objetos um a um,
buscando investigar as possibilidades que lhe proporcionavam: o que seu palhao desencadeia
com cada objeto e o que cada objeto desencadeia em seu palhao.
Explorou possveis aes que se sucediam na relao com uma escada; isso lhe rendeu
um pequeno nmero de oito minutos em que o palhao/pintor duelava com a escada quando
tentava pintar algo, mas no encontrava meios de subir seguramente sem que casse ou a
escada se fechasse. O nmero de oito minutos lhe serviu como um embrio na construo do
espetculo at chegar a sua configurao atual. No entanto, o processo criativo desenvolveu-
se progressivamente, na medida em que o artista continuava explorando as possibilidades de
interao com os demais objetos da cena e com o pblico.

90
Com O Pintor, Esio vai Argentina para aprofundar os estudos referentes prtica do
palhao. Na ocasio, hospeda-se no circo de Chacovachi, com quem (re)aprende no tanto
uma tcnica, ou mesmo um mtodo, mas sobretudo a prosseguir as investigaes sobre seus
prprios mecanismos de criao. Esio no se apresentava no circo, mas saia s ruas
pesquisando outras possibilidades de construo e criao com a linguagem. Na busca de
experincias, ele apresenta seu espetculo a Chacovachi, que, como vimos, tem sua prtica
artstica alicerada no trabalho na rua. Na ocasio, o palhao terceiro-mundista lana a Esio
alguns questionamentos sobre a viabilidade de levar o espetculo O Pintor rua. Embora
Chacovachi reconhea a qualidade artstica e tcnica do espetculo de Esio, o palhao
argentino instiga-o a desenvolver outra investigao, tendo em vista que a rua, em sua
concepo, demanda do artista uma atitude mais agressiva.
O Pintor um espetculo apoiado em certos recursos cnicos que o leva a uma
proximidade entre o palco e a plateia, sendo com isso mais interessante quando apresentado
em espaos menores ou salas de teatro. Tal aproximao propicia uma atmosfera mais
intimista e aconchegante, favorecendo um nvel de concentrao ao espectador.
A agressividade proposta por Chacovachi refere-se a um mecanismo de ao e
relao que auxilia o artista no desenvolvimento de sua performance. O trabalho do artista de
rua, na concepo do palhao argentino, demanda uma postura mais energtica, uma atitude
mais provocadora, atuando a todo instante como um malabarista de situaes.
Ao refletir sobre essa atitude agressiva, Esio vive uma diversidade de conflitos em
sua forma de entender e pensar seu trabalho. No compreendia como era ser agressivo
levando em conta sua situao: era um estrangeiro, de baixa estatura, assumindo uma atitude
agressiva diante de um pblico desconhecido. Embora isso lhe assustasse de incio,
mergulha nessa fenda de luz que se forma em seu processo criativo explorando outras
possibilidades de relao e atuao. O artista constri um novo territrio investigativo,
evocado por experimentos nem sempre bem sucedidos. Contudo, o contnuo exerccio de ir
rua explorando jogos e interaes o conduz, ainda na Argentina, criao de um novo
espetculo: Circo do S Eu.
A encenao descreve a estria de um palhao (o palhao Zabobrim) que vai rua
objetivando realizar, sozinho, um grande espetculo circense. Conta a sinopse do espetculo
que uma esplndida companhia circense chamada Circo do Sol se apresentaria ali na cidade,
porm, na ltima hora, a companhia recebeu outra proposta tentadora, desistindo de sua
apresentao. Como o grande circo trazia uma variedade de atraes, Zabobrim resolve

91
apresentar sozinho todos os atrativos do circo para que a populao no fique sem o
espetculo. O Circo do S Eu uma encenao construda por meio de sua investigao com
tcnicas oriundas do universo circense (como malabares, acrobacia, monociclo), de sua
relao com o pblico e as possibilidades que iam emergindo nesse contato e das seguidas
conversas com Chacovachi, j que Esio permaneceu hospedado no Circo Vachi durante os
dois meses em que ficou na Argentina.
Aps a montagem do Circo do S Eu, Esio, j de volta ao Brasil e enquanto
apresentava seus demais espetculos, inicia a montagem de uma nova encenao.
Impulsionado por uma ideia central, o artista cria o espetculo WWW para Freedom. At
ento suas demais prticas criativas se sucediam por meio de um exerccio de relao e
interao entre o palhao e o meio (sua companheira de cena, seus objetos de cena, sua vida,
seu pblico). No h dvidas, contudo, que seus trabalhos anteriores sempre trouxeram um
contedo manifesto que, mais do que discutir determinado assunto, buscavam construir um
territrio para que o palhao pudesse manifestar-se sobre algo. No muito diferente das
demais montagens, WWW para Freedom um trabalho que se utiliza, da mesma forma, da
prtica relacional como principal recurso. No entanto, ao lado da relao que se construa
entre o palhao e o meio (entre a voz de si e a voz do mundo) existiu, para essa montagem, um
impulso que advinha de uma crtica reflexiva poltica e social.
Sacudido pelos conflitos polticos que levaram os Estados Unidos a invadir o Iraque,
Esio projeta a montagem de um espetculo em que possa colocar a si mesmo e todas as
demais pessoas, como corresponsveis pelos acontecimentos que circundam a humanidade,
mas que esta em geral v como sendo algo fora e longe de alcance. A distncia com que se
assiste a tudo causa, nas pessoas em geral, uma falsa sensao de iseno da responsabilidade
pelo mundo em que vive, buscando sempre culpados para justificar a barbrie. Esio procura
discutir essa coparticipao das pessoas nos acontecimentos que lhes cercam. Isso ocorre na
medida em que o palhao Zabobrim, ao invs de responsabilizar o pblico por seu cruzar de
braos, coloca a si prprio na berlinda, questionando-se porque eu no fao nada, quando eu
sei que preciso fazer alguma coisa?.
67

O espetculo mostra o palhao Zabobrim indo guerra para lutar pela liberdade de sua
ptria contra uma ditadura. Em meio guerra, v-se obrigado a assumir os mesmos atos de
opresso e violncia que nega. Numa grande virada, depois de seguidas confuses, o palhao

67
Esio Magalhes. Entrevista concedida para a autora dessa dissertao em Salvador (BA), em 17 dez. 2007
durante o Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro 6.

92
inverte o jogo num ato de redeno, passando a lutar pela liberdade na qual acredita.
Bombardeado pelo pblico com bombas de chocolate ele questiona sua postura enquanto ser
social ativo e atuante, sem, contudo abdicar do jogo ldico do palhao. O impulso motivador
para a montagem desse espetculo foi o desejo de expor um olhar crtico e particularizado
sobre questes atuais com as quais o artista vinha se confrontando. Em todo caso, a
investigao das possibilidades surgidas da relao do palhao com o enredo, com os objetos
de cena e com o pblico serviu como principal recurso criativo, levando-o materializao de
uma ideia em um espetculo de palhao.
O palhao Zabobrim apresenta uma forma peculiar de caminhar. Contudo, seu modo
de caminhar, afirma Esio, no est compromissado com uma forma engaada e externa. O
caminhar de seu palhao traz sua dinmica de respirao, seu estrutural psicofsico em
movimento, sua qualidade de olhar e de afeto. Coloca-o em estado de ateno, de presena, de
receptividade. A construo corprea do palhao mostra-se comprometida com a maneira
singular do artista olhar e se relacionar com o mundo a sua volta. Envolve tanto aspectos
estruturais, psicofsicos, quanto onricos e indizveis de sua pessoa, no se tratando de uma
construo realizada por meio de um processo racional, mas relacional.
A dinmica do palhao desenvolvido por Esio parte de dois recursos criativos
fundamentais: a improvisao e a relao, ambas respaldadas pelo trabalho com a mscara. O
suporte tcnico conquistado pelo exerccio da mscara (a mscara neutra, a de personagem, a
commedia dellarte e o nariz vermelho do palhao) guia a prtica criativa de Esio Magalhes,
conduzindo-o ao jogo de improvisao.
A improvisao, usualmente utilizada no trabalho do palhao como recurso tcnico
prtica de criao. Mas tambm empenhada durante a performance do artista no momento
do contato com o pblico. Um importante norteador que gera esse movimento no palhao o
desejo. O desejo conduz o palhao ao deslocamento de um lugar de conforto para um lugar de
risco, levando-o quase sempre ao transbordamento dos territrios conhecidos para zonas
desconhecidas, ampliando suas possibilidades de ao e relao.

O percurso criativo vivenciado por Chacovachi leva-o a compreender o processo de
formao do palhao, num um procedimento gradual que conduz o artista a, primeiramente,
perceber e apreender o ofcio da arte do palhao atravs da herana deixada pelos mais

93
experientes. O palhao/aprendiz, como um bom ladro,
68
apropria-se daquilo que j existe,
que j est feito e, portanto sabe que funciona. Esse primeiro momento se refere ao
aprendizado do ofcio do palhao e no se limita ao ato de reproduo dos nmeros de outros
artistas, mas, sobretudo da apropriao, adquirida pela prtica, de um repertrio j existente.
A apropriao do aprendiz pelo material criado por palhaos mais experientes, como a
prpria palavra sugere, no diz respeito a uma imitao mecnica e impessoal, mas ao
contrrio, trata-se da utilizao de sequncias de aes e interaes que s funcionaro
mediante a disponibilidade do aprendiz de (re)construir, a cada instante, uma relao sincera
entre um trplice confronto: a voz de si, o repertrio apreendido e a voz do mundo.
Na medida em que o artista aprende a entreter, a divertir e assombrar sua plateia,
valendo-se de um repertrio de nmeros j existentes, em dilogo com o estado interno que o
coloca presente e atento aos acontecimentos que o envolvem, passa a investigar as formas de
colocar sua viso pessoal de mundo em seu trabalho. Na perspectiva de Chacovachi, nesse
momento o palhao/aprendiz torna-se realmente um artista ao dar voz ao seu modo especfico
de olhar e se relacionar com as proposies que o mundo lhe apresenta. Isso o leva ao
exerccio do delrio, da denncia e da provocao erigido por meio de sua arte. Ento, o
palhao tal qual um navegador de emoes,
69
capaz ainda de ampliar sua prtica artstica
quando, atravs de sua arte, pode no apenas entreter, divertir, assombrar e provocar seu
pblico, mas tambm emocionar e, quem sabe, at curar.
70

68
A expresso bom ladro aparece nos estudos de Renato Ferracini (2006a) referindo-se dinmica interna
do processo criativo do ator. No entanto, a expresso no foi inventada por esse autor, tendo em vista que
Grotowski frequentemente a utilizava no trabalho com seus atores, sendo usada, tambm, por Luis Otvio
Burnier nas pesquisas com o Lume. A expresso utilizada como uma postura de trabalho de um aprendiz em
relao aprendizagem de seu ofcio (2006a, p. 47). Ferracini mostra que o sentido de roubar no est
vinculado ao conceito de plagio, no sentido de fazer cpia ou imitao. Nesta perspectiva, o ato de roubar
inclina-se ao de apoderar-se, sem, entretanto ligar-se ao plagio ou modelo. Em suas palavras: Roubar, ser um
bom ladro significa, nesse caso, apoderar-se do que se v e se aprende [...] e, se em um primeiro momento
existe a necessidade de imitao mecnica para o aprendizado, logo em um segundo momento e esse segundo
momento pode no ser necessariamente cronolgico devemos nos apoderar dessas informaes e, sem
nenhum pudor, como ator criador e independente, transform-la, absorv-la para realizar e construir nosso
prprio trabalho, nossa prpria maneira e capacidade de fazer. (2006a, p. 46 - 47). Acreditamos ser essa uma
dinmica muito recorrente no trabalho de grandes palhaos, como percebemos no histrico dos palhaos da
tradio circense que herdam os nmeros (e alguns at mesmo o nome de seus pais ou parentes). Em
Chacovachi isso tambm ficou evidente, pela forma desse artista compreender e desenvolver sua prtica
criativa.
69
Parafraseando J ess J ara com o ttulo de seu livro El clown, Un navegante de las emociones (JARA, 2000).
70
Para Chacovachi, o riso tem a funo de descomprimir o ser humano, levando-o ao alvio das tenses e
liberao de suas potencialidades humanas. Auxilia-o, tambm, no processo de compreenso de sua espcie e
das questes que a vida lhe apresenta. Alm disso, o palhao capaz no apenas de suscitar o riso, como
tambm, emocionar os espectadores. Leva-os ao experimento de uma infinidade de sentimentos que permitem a
dinamizao de outras paixes e o transbordamento de suas possibilidades de ao, de relao e de afeto.

94
A dinmica de formao e criao de Chacovachi apresentada no se desenvolve por
meio de estruturas rigidamente isoladas e fragmentadas. Os estgios que levaram o palhao da
reproduo de um repertrio cmico j existente funo de arquiteto, criador de seu prprio
material expressivo so permeados por limites turvos, ou mesmo inexistentes, considerando as
multiplicidades de eventos com que todo artista se confronta durante sua trajetria. Por isso,
compreendemos sua prtica de formao como um contnuo exerccio de experimentao que
o colocou seguidamente numa zona de risco, levando-o a degustar o fracasso e o sucesso
at transform-lo no artista de hoje.
Explorou (e segue explorando), de diferentes formas, possibilidades criativas e
expressivas que o conduziram construo de seus prprios mecanismos geradores de
comicidade. O percurso trilhado leva o palhao da utilizao do material expressivo criado
por outros artistas, caminhando em direo concepo de seu prprio arsenal criativo (que
no necessariamente inclui ou exclui o trabalho expressivo que o artista adquiriu atravs do
legado deixado pelo histrico dessa arte).
Atualmente, Chacovachi circula com seu espetculo "Cuidado" Un Payaso Malo,
Puede Aruinar Tu Vida, estruturado por trs nmeros independentes e permeado por pequenos
chistes. Os nmeros foram criados por estmulos e impulsos bastante distintos e em diferentes
momentos de sua carreira.
O primeiro deles, o evangelista,
71
nasce de um aprendizado que o artista adquiriu
junto a um colega mgico: Chacovachi descobre que possvel, com uma agulha bem fina,
atravessar um balo (bexiga) cheio de ar sem estour-lo. Cria, ento, esse nmero,
impressionado com a mgica, ao lado de uma antiga vontade de realizar um nmero que
lanasse crticas s instituies religiosas. Porm, com o advento de 11 de setembro de 2001
em que o mundo assistiu queda das torres gmeas (o World Trade Center em Manhattan),
Chacovachi percebeu que poderia ir mais fundo nessa cena, sendo capaz de enlouquecer as
pessoas com um truque de engano e desengano.
O que o palhao faz em cena o mesmo que ele acredita ser feito pelas instituies
religiosas aos seus fiis: aproveita-se da vulnerabilidade do ser humano. Contudo, Chacovachi
afirma durante a cena que, embora faa a mesma coisa, far diferente, pois ele enganar o
pblico, antes, porm, avisando que os enganar. Ento, com uma agulha e o balo cheio de ar
nas mos, vestido com uma roupa muito prxima ao hbito franciscano, o palhao pergunta

71
Como Chacovachi no deixa pistas de como denomina este nmero, cham-lo-emos o evangelista, tendo
como principal inspirao a entrevista concedida pelo artista autora desta dissertao em Campinas (SP), 22
fev. de 2008.

95
plateia se ela acredita que possvel com aquela agulha atravessar aquele balo sem estour-
lo. Seu objetivo fazer com que as pessoas digam no e induz as pessoas a responderem em
coro que no. Movido pelo no que se propaga pela plateia ele inicia seu ato de engano e
desengano.
Chacovachi convence as pessoas de que elas esto muito incrdulas e por isso tornam-
se vulnerveis. Com uma msica em estilo evanglico, faz um discurso sobre Deus e sobre
um senhor que est no cu pilotando um avio que para Chacovachi trata-se de Bin Laden,
mas poderia ser um padre, ou qualquer outra pessoa, pois nos protege, nos liberta e nos vinga
dos poderosos. Pregando seu discurso persuasivo (junto com o amparo musical e a atmosfera
criada por ele com o enunciado de suas palavras) Chacovachi novamente pergunta s pessoas
se elas creem ser possvel atravessar com aquela agulha aquele balo sem estour-lo. Algumas
pessoas comeam a dizer sim, outras ainda dizem no, at que Chacovachi, em seu jogo de
manipulao, diz-lhes (como num ato de descrena no homem) que preciso responder
com o corao e no com a cabea, pois esto muito racionais.
Ao levar o pblico do no ao sim, da descrena crena, Chacovachi estoura o balo
no apenas pregando um susto na plateia, mas tambm mostrando que no possvel e a f os
deixou cegos. Depois de estabelecida a desiluso, ele coloca a agulha nas mos de uma
criana e com outro balo cheio atravessa-o (o balo) pela agulha sem estour-lo. Com esse
nmero, Chacovachi leva as pessoas a visitarem uma infinidade de sentimentos, fazendo-as
ora cantarem juntas, balanando as mos aos cus, ora divergir nas opinies, ora assustarem-
se, ora acenderem, ora murcharem-se.
O segundo nmero a tortada. O primeiro impulso criao desse nmero veio de
um pensamento recorrente de que todo palhao tem como um dos seus sonhos realizar um
nmero com uma torta na cara. O segundo impulso vem quando o palhao assiste Tortel
Poltrona e Leo Bassi, pois ambos possuem um nmero, completamente distinto um do outro,
com uma torta na cara. Guiado por esses dois impulsos, Chacovachi cria seu nmero a
tortada. No entanto, o desejo que direcionou o palhao em sua prtica de experimentao foi
sua vontade de fazer com que levasse uma pessoa ao centro da arena e propusesse a ela um
duelo, com duas tortas em jogo, uma para o palhao, uma para a pessoa.
Com esse nmero, o artista deseja fazer com que uma pessoa da plateia, que em geral
no sabia que assistiria a um espetculo de teatro, lance em si mesma uma torta no rosto,
diante de todo pblico sem com isso sentir-se mal, mas pelo contrrio como um ato de
liberao. Chacovachi conta que este nmero modificou-se muitas vezes. Com frequncia, o

96
palhao no encontrava os meios de fazer com que a pessoa do pblico se pr-dispusesse a tal
atitude. Desta forma, nem sempre Chacovachi, no incio, levava cena a segunda torta.
A dinmica de ir s ruas explorando de diferentes formas o modo especfico com que
o palhao abordar algum da plateia, levando-o cena e estabelecendo uma atmosfera de
liberdade, um espao de ruptura aos mecanismos de comportamento institudos o fez, aos
poucos, encontrar possveis caminhos de estabelecer seu jogo e, por vezes (e muitas vezes),
provocar a pessoa do pblico a jogar a torta em si mesma. Em trs apresentaes assistidas,
em diferentes dias, pblicos e lugares
72
, impressionou-nos a euforia do pblico, que levado
ao xtase e ao delrio atravs da atitude da pessoa que, como representante da plateia,
mergulha no jogo sem pensar ou maquinar muito, com o esprito livre e disposto a
surpreender no s o pblico, como o prprio palhao e a si mesma. Essa atitude, como
Chacovachi expe, prpria do universo do palhao, pois, segundo o artista, todos so
palhaos. A diferena que apenas alguns se utilizam disso para um empenho artstico e
profissional.
O terceiro nmero que Chacovachi desenvolve em seu espetculo nasce de uma
experincia momentnea depois de realizar o nmero da tortada. Vendo-se com o rosto
coberto de creme, o palhao levado a criar uma ruptura nesse nmero para expressar s
pessoas a dificuldade que um artista enfrenta para fazer seu pblico rir. Aps apresentar seu
nmero com a torta, tendo na ocasio vivido e aceitado o fracasso, o palhao, ao ver que o
nmero no havia funcionado, questionou-se junto ao pblico de quo difcil a profisso de
um artista. Explica que qualquer artista pode ir longe ao sacrifcio de si, para fazer sua plateia
rir, sem com isso garantir que conseguir. Concluiu, junto ao pblico, que sempre h que se
romper el culo.
73

72
Assistimos a performance de Chacovachi em dezembro de 2007 durante o Encontro Internacional de
Palhaos Anjos do Picadeiro 6 em Salvador (BA). Sua apresentao contou com a participao da companhia
Circo Dux (RJ), o palhao Tchesco (RJ) e o palhao Teotnio do grupo Lume (SP). Chacovachi retornou ao
Brasil em fevereiro de 2008 quando participou de VI Feverestival. Na ocasio, o artista ministrou seu workshop
Manual e Guia Prtico do Palhao de Rua, apresentando seu espetculo durante dois dias do evento, em
distintos espaos de Campinas, sendo a primeira apresentao realizada no centro da cidade para um pblico
bem heterogneo, contando com a participao de artistas convidados como o palhao Teotnio (Ricardo
Puccetti de Campinas), a companhia The Pambazzos Bros (Uruguai/Campinas) e a Famlia Burg (Campinas). A
segunda apresentao Chacovachi fez sozinho, encenando na ntegra seu espetculo "Cuidado" Un Payaso
Malo, Puede Aruinar Tu Vida, no anfiteatro aberto localizado no Sesc daquela cidade, contando com uma
plateia composta na maioria por artistas e estudantes de artes.
73
Se buscarmos uma traduo literal para o termo romper el culo, chegaramos s palavras quebrar a bunda.
No entanto, a traduo literal no d conta de exprimir o significado que o termo adquire no pas de
Chacovachi. Como no encontramos na lngua portuguesa uma expresso equivalente ideia utilizada pelo
palhao, achamos melhor mant-la em espanhol.

97
Chacovachi explica que a expresso refere-se a uma situao que leva algum a
obcecar-se at a loucura para conseguir algo que, na verdade, nem sabe se vai satisfaz-lo,
mas que ainda assim se empenha nisso. Indagando-se junto ao pblico sobre o que era para
um palhao o ato de romper el culo, Chacovachi em cena afirma que ir, diante de seu
pblico, romper su propio culo para que todos possam se divertir acerca de sua desgraa.
O palhao assegura plateia que ir romper el culo de verdade. Pega uma bicicletinha
pequena nas mos e fala que andar na bicicletinha, mas que far isso sem o banco da
bicicleta, pois o suor e as costas quebradas no bastaro para faz-los rir, ento ter de romper
el culo de verdade. Com um nariz de palhao nas mos Chacovachi coloca em cima do cano
da bicicleta e, com uma brincadeira, diz que se para romper el culo que seja com alegria.
Com o som da msica Ridi Pagliacci da pera I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, o artista
sobe na bicicletinha e segue pedalando como uma grande pardia ao ofcio do palhao.
Chacovachi apresenta seu espetculo por aproximadamente quatro anos, num
exerccio de manuteno e vigor, desfrutando as mltiplas possibilidades que esse trabalho lhe
rende. Contudo, existem tambm os chistes: pequenos nmeros (rpidos e dinmicos)
desenvolvidos durante o espetculo, na medida em que o pblico responde aos estmulos por
ele lanados. Os chistes so usados pelo palhao durante a apresentao para: reconhecer o
local de trabalho, construir uma relao com as pessoas presentes, convocar os espectadores
para assistir a apresentao formando um crculo/arena com eles, aquec-los para os nmeros
que se sucedero, preencher os entre nmeros e, por fim, garantir uma boa passada de chapu.
Cada momento recheado por intervenes cmicas do palhao que, desde o incio,
prepara uma armadilha atrs da outra. Instiga, provoca, diverte e liberta seu pblico com
contnuos atos subversivos. Com bales espaguetes (o balo comprido e colorido
recorrentemente utilizado para fazer pequenas esculturas de balo) o palhao desenvolve
nmeros rpidos, alguns os quais j realiza por vinte anos. Esses bales so utilizados para
presentear crianas da plateia, ao que Chacovachi realiza enquanto ergue cidas crticas aos
sistemas de vida a que estamos subordinados.
74

74
Um exemplo desses nmeros quando Chacovachi chama um menino no centro da arena e pergunta-lhe se
feliz. O menino responde que Sim! Ento Chacovachi passa a mo nos cabelos da criana, como num ato de
consolo, dizendo-lhe: - J vai passar, j vai passar. Seguindo, Chacovachi pergunta se o menino quer o balo
verde ou azul. Se a criana escolhe o verde ele lhe d o azul, dizendo que uma forma de aprender desde cedo
que na vida nunca temos o que queremos. Contudo, enquanto Chacovachi apresenta com humor seu olhar cido
sobre o mundo, cria, ao mesmo tempo, a estrutura de uma aurola de anjo para presentear a mais nova das
menininhas que est na plateia, deixando, com isso, seu pblico por um breve instante com os olhos de ternura.
Esse nmero ele realiza h vinte anos, e segue (re)descobrindo ao longo dos tempos outras formas de realiz-lo,
afirmando que o nmero se modifica continuamente na medida em que ele tambm se modifica.

98
O palhao argentino compreende que vlido o exerccio de continuar desenvolvendo
seu espetculo da forma configurada hoje, tendo em vista que grandes palhaos permanecem
realizando os mesmos nmeros por toda vida profissional, exerccio que vem fortalecendo o
trabalho do artista.
Embora cruel, Chacovachi nunca perde a doura com que faz suas denncias e sua
cretinagem. O palhao terceiro-mundista busca, a todo instante, revelar aos espectadores os
mecanismos estticos e ideolgicos que envolvem o artista de rua e seu pblico na conveno
teatral. O espao e o tempo ficcional so, por ele, continuamente construdos, destrudos e
reconstrudos em cena, fazendo disso uma caracterstica marcante em seu trabalho.
Ao empenhar-se em tornar os procedimentos visveis ao pblico, desvelando ao
espectador os aparatos de apoio cnicos como o figurino, a aparelhagem de som e microfonia,
entre outros, Chacovachi a todo instante mostra, em cena, que ali est um artista no exerccio
de seu ofcio, frente a uma plateia livre para ficar ou ir embora a qualquer hora. Contudo,
sendo um artista de rua, com renda financeira alada pela passada do chapu (ao menos assim
era no incio de sua caminhada), Chacovachi valer-se- do que for possvel para manter a
maior quantidade de pessoas do incio ao fim de sua performance. Mesmo assim, esse
mecanismo desvelado ao pblico pelo artista desde o incio, salientando que o chapu ser
passado para o pagamento de seu trabalho, sem que isso, no entanto seja um empecilho para
que algum deixe de compartilhar do encontro teatral.
Alm de seu espetculo Cuidado Un Payaso Malo, Puede Aruinar Tu Vida,
Chacovachi h dez anos organiza um circo na Argentina, o Circo Vachi, estruturado como um
espao de criao e troca de experincia para artistas de distintas tcnicas expressivas. Ao
iniciar as dinmicas de treinamento, Chacovachi convida alguns artistas, especialmente
aqueles que direcionam sua prtica ao teatro de rua (envolvendo malabaristas, acrobatas,
trapezistas, msicos, entre outros) e junto com eles desenvolve um espetculo a ser
apresentado nesse circo. A cada ano monta-se um novo espetculo, envolvendo diferentes
artistas e prticas de investigao, e os espetculos interagem nmeros circenses com a
linguagem do teatro de rua. A relao com o pblico muito prxima aquela do teatro de rua,
porm o ambiente do circo, com lona, cenrio e aparatos circenses. Na criao dos
espetculos, valoriza-se a linguagem simples expressada por meio de tcnicas apuradas.
75

75
O Circo Vachi esteve no Brasil, no Rio de Janeiro, em 2000. O cenrio escolhido: a Lapa. O horrio: meia-
noite. Chacovachi foi o diretor e o mestre de cerimnias, responsvel pela convocatria e aparecendo entre um
nmero e outro. Conforme relatos de Mrcio Libar, Diante daquela baderna que a Lapa numa sexta-feira
meia-noite, Chaco imperou. Conseguiu ateno e silncio quando o momento exigia, festa e delrio quando

99
Chacovachi faz a direo dos espetculos criados no Circo Vachi, contando sempre
com a parceria e o dilogo abertos com os demais artistas que compem o elenco de cada ano
de montagem. Para o palhao importante conhecer em profundidade o trabalho dos artistas
que participaro do espetculo. Permite, com isso, que cada um deles use o que realmente
verdadeiro para si, articulando dessa forma o encontro entre diferentes singularidades voltadas
ao exerccio de um aprendizado artstico e de uma criao cnica.
Nos ltimos dois encontros de palhaos Anjos do Picadeiro (2007 e 2008),
Chacovachi atuou, tambm, na direo de um dos espetculos de Gala apresentados durante o
encontro.
76
Na ocasio, alm de estruturar a sequncia das cenas apresentadas pelos artistas
convidados, ele fez a convocatria abrindo a arena composta pelo pblico. Utilizou-se, para
isso, de seus chistes e pequenas gags. Fez intervenes entre um nmero e outro, garantindo a
dinmica do espetculo.
Em 2007, o palhao encerrou a apresentao com seu nmero da tortada, envolvendo,
alm da pessoa escolhida pelo pblico, todas as demais pessoas presentes na plateia
(composta, em boa parte, por artistas presentes no encontro Anjos do Picadeiro) distribuindo
cem tortas ao pblico. Aps a finalizao da cena com o duelo de tortas, Chacovachi, num ato
organizado, estimulou as pessoas da plateia para que lanassem a torta em seus prprios
rostos ou de algum a seu redor. Nesse momento, ele coloca os espectadores, ao mesmo
tempo, em estado de tenso e festejo. Fazem-nas viver um momento de confronto, alguns com
uma torta nas mos e todos com os olhos atentos ao palhao que, num sinal, enfim, permite
que cada um faa valer sua prpria vontade.

2.2.2. Um Cardpio Variado

Percebemos que a histria de vida de cada um dos trs artistas escolhidos para essa
investigao reaproxima a prtica do palhao, ainda nos dias atuais, aos modos de comunho
e atravessamento da vida na arte e da arte na vida, como observado nos estudos referentes

necessrio [...] Os arcos ao fundo davam o contorno cenogrfico daquela noite em que os argentinos invadiram
e dominaram a Lapa com muita fora e alegria. (LIBAR, 2008, p. 164)
76
Em 2007, Chacovachi dirigiu o espetculo de Gala de Rua apresentado em pleno pelourinho (Salvador/BA) e
contava com a participao de Circo Dux (RJ ); o palhao Tchesco O Sensacional (RJ ) e Lume Teatro
representado pelo ator/palhao Ricardo Puccetti (SP). Em 2008, segundo o programa do evento, a Gala de Rua
dirigida por Chacovachi foi apresentada com Circo Teatro Artetude (DF), o palhao Mandioca Frita (DF),
Alexandre Casali (BA) e Turma do Biribinha (AL), na rua do mercado - praa XV (Rio de J aneiro/ RJ).

100
tipologia cmica. A prtica criativa apresenta-se, queles artistas, como uma forma de ruptura
aos padres de valores e condutas, guiando-os ao exerccio da alteridade e da diferenciao.
A arte do palhao vem servir como um territrio que possibilita a construo de
fendas sobre instituies de saberes e poderes. Permite a exposio de desejos e inquietudes,
aspectos que se mostram no apenas pessoais, mas coletivos e compartilhveis. A dinmica
criativa apresenta-se no trabalho desses artistas como um terreno frtil manifestao e
exposio de suas feies, criao de espaos de pertencimento. Abre-se uma linha de fuga
nos moldes socialmente institudos, levando os artistas criao e a uma outra linha de vida.
A prtica do palhao vista pelos trs artistas como espao de liberao, e o estudo
dos processos de criao confirma que suas dinmicas criativas apresentam-se arraigadas aos
seus modos de vida. Eles encontram na arte do palhao um territrio de exposio de seus
modos especficos e particulares de relao e de afeto com o mundo. Os mecanismos
expressivos, por meio de um ato de denncia, de questionamento ou mesmo de simples
exposio, (re)criam e (re)significam seus contextos micro-sociopolticos, levando-os
liberao de seus desejos atravs do fazer teatral. Instaura-se uma linha de vida firmada nas
fissuras de luz que se incandescem atravs do exerccio de alteridade e contnua (re)inveno
de si, expandindo suas potencialidades no corpo e para alm dele.
Pelos estudos de Ferracini (2006a, p. 118), percebemos que o corpo humano (e o
corpo em criao, em especial) est em constante fluxo em relao a si, ao outro, ao meio
[...] definindo um corpo no fixo, mas em mistura, em linhas que se cruzam e entrecruzam,
em verdades singulares e coletivas que se agenciam e se desterritorializam. A condio de
constante transitoriedade do ser humano nos faz compreender a prtica de formao do
palhao no como uma descoberta completa e findvel. De Castro desenvolve um trabalho
criativo que lhe permitiu a criao, at o momento, de cinco diferentes palhaos que
reverberam distintos aspectos de sua singularidade, sendo ainda cada um desses palhaos
suscetveis de mobilidade conforme os encontro/confrontos que a artista experincia na arte e
na vida. Esio valoriza em sua prtica o processo contnuo e inacabvel de formao e criao
de seu palhao. Chacovachi, da mesma forma, afirma que seu palhao segue se formando e
deformando de acordo com as proposies da vida.
A formao do palhao est em contnua (re)construo e (re)estruturao,
proporo que as dinmicas da vida do artista alimentam e nutrem seu processo criativo e sua
prtica artstica. A prtica dessa linguagem possibilita-lhes a criao de outros modos de vida,
permitindo um espao de comprometimento com seus prprios desejos.

101
O exerccio da alteridade leva o artista a um permanente encontro com o Si-Outro e a
criao de zonas de diferenciao, alm de conduzi-lo expanso e ao transbordamento de
seus limites pessoais. Sua singularidade multiplicada em alteridade permite-lhe (re)inventar-
se continuamente. Como afirma Esio, em sua metfora que relaciona a formao do palhao
com o processo de confeco de uma mscara, para trabalhar na modelagem eu preciso ter
algumas referncias. Para a composio do palhao, o artista elege determinadas feies, e
ao fix-las, passam a compor a personalidade de seu palhao. A corporeidade na
composio do palhao codificada e por isso personalizada. Entretanto, os estados corpreos
que o artista visita durante sua performance so transitrios e mutveis conforme seu encontro
com o mundo, podendo esses cdigos ser continuamente (re)criados e (re)significados pelo
artista durante sua jornada na arte e na vida.
A insistncia em manter vivo, no trabalho com o palhao, a voz de si em dilogo com
a voz do mundo permite ao artista deixar-se tocar profundamente pelos acontecimentos a sua
volta. A relao de afeto d-se principalmente pelo modo com que as situaes vividas
atravessam e transformam suas prticas criativas e formas de vida. Essa atitude coloca
continuamente o artista na dimenso do risco. O palhao alia ao seu apuro tcnico e cena
codificada certa vulnerabilidade e receptividade que garantem as suas performances um
tempero variado, avigorado pelas mltiplas possibilidades que decorrem do seu encontro com
o pblico. Como observado, o risco se mostra como uma atitude inerente a essa linguagem e
leva o palhao ao encontro de territrios desconhecidos, ao transbordamento de sua
capacidade criativa e descoberta de outras possibilidades expressivas.
A relao estreita que esses palhaos estabelecem com a plateia apresenta-se como um
significativo recurso criativo, o que os leva a compreender seus procedimentos cmicos e
prprios mecanismos geradores do riso. Em cena, seus palhaos brincam com as convenes
teatrais, transitando entre o pressuposto de um distanciamento, que permite ao pblico sorrir
de condio trgica muitas vezes explorada pelo palhao, e o pressuposto da identificao,
que leva o espectador ao envolvimento afetivo e emocional. Suscitam nas pessoas do pblico
a experimentao de uma diversidade de sentimentos, fazendo-as caminhar por entre o riso e a
lgrima, o medo e o alvio, o grito e o silncio, a quietude e o delrio, sem, muitas vezes,
perceber os momentos de passagem em meio a um estado e outro.
Observamos que a construo da dramaturgia concebida atravs do trabalho com o
palhao nasce principalmente da prtica de improvisao e relao. O trabalho relacional e
improvisacional conduz o artista criao e codificao de aes que desencadeiam e ao

102
mesmo tempo so desencadeadas pela composio de uma linha dramatrgica. A dramaturgia,
na prtica desses artistas, apia-se, principalmente, na ideia de construo de uma dramaturgia
do corpo. Segundo Christine Greiner (2005, p. 81), para se pensar em uma dramaturgia do
corpo importante perceber um corpo a partir de suas mudanas de estado, nas
contaminaes incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginrio,
o que se d naquele momento e em estados anteriores. Para a pesquisadora, essa escrita
dramtica
[...] emerge da ao. Um estado de vertigem que paradoxalmente se d a ver, por
vezes, como algo estvel e, primeira vista, inteiro. No entanto, sua natureza a de
viver a beira da dissoluo [...] A permanncia est na aptido do vivo para se
organizar sempre em relao a algo ou algum, na tentativa de manter vnculos de
naturezas diversas (sonhos, afetos, idias e assim por diante) e sobreviver
(GREINER, 2005, p. 82).
77

Assim, a criao cnica na arte da palhaaria passa pela construo de uma
dramaturgia do corpo; por isso, cada encontro com o pblico determinante no desenho final
dessa escritura dramtica.
Percebemos, ainda, que nenhum dos trs artistas segue uma linha especfica
desenvolvida por algum de seus mestres ou inspiradores. Antes de buscar apreender uma
tcnica ou um mtodo, seja esse criativo, expressivo ou pedaggico, os artistas voltaram-se a
investigao de seus prprios recursos criativos, de seus modos expressivos e de seus prprios
procedimentos pedaggicos. O palhao revelou ser um criador livre, autnomo em seus
modos de criao e donos de suas formas peculiares de expresso.

77
Dramaturgia , segundo Greiner, uma espcie de nexo de sentido que ata ou d coerncia ao fluxo incessante
de informaes entre o corpo e o ambiente [...]; o modo como elas se organizam em tempo e espao tambm o
modo como as imagens do corpo se constroem no trnsito entre o dentro (imagens que no se v, imagens
pensamentos) e o fora (imagens implementadas em aes) do corpo organizando-se como processos latentes de
comunicao. (GREINER, 2005, p. 73).

3. PERCURSOS DE APRENDIZ: OS PROCEDIMENTOS PEDAGGICOS DE
TRS PALHAOS

O processo de formao e criao na linguagem do palhao, bem como nos demais
representantes da tipologia das mscaras cmicas, mostrou-se materializada pela
reminiscncia oral. Na tradio circense, os palhaos edificavam um vocbulo corpreo que
era passado de gerao a gerao. Tendo como principal escola a tradio oral,
historicamente a formao do palhao dava-se principalmente dentro de um recndito familiar
em que as tcnicas eram transmitidas de pai para filho, atravessando geraes que as
(re)produziam, (re)criavam e (re)significavam, ao longo dos anos. Com a decadncia do
fenmeno do circo familiar (principal espao de consolidao do palhao como o conhecemos
hoje) e com a prpria busca de sistematizao dos legados cmicos populares, as prticas de
formao nessa linguagem atravessaram significativas mudanas.
A traduo dessa linguagem, ainda nos dias de hoje, acontece mesmo que em menor
frao, numa relao mestre-discpulo. Contudo, grande parte dos artistas tem construdo uma
trajetria de formao bastante autnoma. Os principais recursos pedaggicos mostram-se
vinculadas aos estudos e s experincias pessoais do aprendiz no exerccio de sua arte frente a
uma plateia, alm dos festivais e encontros de palhaos que colocam diferentes artistas da rea
num espao de convvio e troca.
Atualmente, podemos observar tambm um crescente interesse pelas dinmicas de
workshops direcionadas ao trabalho com o palhao. Desenvolvidas como cursos de curta
durao, as prticas pedaggicas de workshops (ou oficinas) buscam mais do que uma
transferncia de conhecimento acerca dos cdigos que constituem esta linguagem (embora de
certa forma isso tambm acontea). Procuram criar dinmicas que possibilitam ao aprendiz
(re)visitar a si e a sua prtica artstica, levando-o a construir seus prprios procedimentos de
treinamento e formao. Alm disso, auxiliam na investigao de outras possibilidades
criativas e expressivas de seu prprio corpo, intensificando sua prtica na arte e na vida. Trata-
se de uma condensao no tempo de uma srie de experincias pelas quais o ator clownesco
passa e que o ajudam a encontrar ou afirmar seu clown. (BURNIER, 2001, p. 210).
Buscaremos identificar ferramentas utilizadas formao e ao treinamento do palhao,
nas aes formativas empregadas pelos trs artistas definidos no corpo de anlise deste estudo.
O principal recurso desta etapa investigativa vem de fontes primrias coletadas em nossos
3. Percursos de aprendiz: os procedimentos pedaggicos de trs palhaos 104
encontros com os trs palhaos (por meio de entrevistas, observaes e coleta de dados
realizada durante os workshops por eles ministrados).
importante salientar que os procedimentos pedaggicos dos trs artistas aqui
estudados no podem ser vistos como um sistema ou um mtodo fechado. A experincia
prtica e o conhecimento sensitivo configuram-se como importantes instrumentos
pedaggicos que auxiliam o artista durante seu exerccio de ensino/aprendizagem. Embora
exista um contedo tcnico que direcione suas dinmicas pedaggicas, existe tambm outro
contedo latente que perpassa os contnuos exerccios de ao e reao, pergunta e resposta
que se estabelece durante o ato de ensino/aprendizagem.
Assim, seus processos pedaggicos no devem ser aqui observados como um mtodo
de formao. Ao invs disso, buscam servir como um repertrio de bons conselhos, como
um espao para compartilhar ferramentas que auxilia jovens artistas na percepo e
manuteno dos princpios que podem servir-lhes de alicerce formao, criao e
performance na linguagem do palhao. No objetivamos apresentar os exerccios
desenvolvidos durante os workshops, uma vez que esse procedimento poderia transformar o
presente texto em uma cartilha. Por isso, apenas apresentaremos alguns exerccios para nos
auxiliar na compreenso e exemplificao de determinados princpios tcnicos e/ou
procedimentos pedaggicos de formao do palhao.
Do encontro com cada um dos trs artistas pudemos extrair, de suas prticas de
workshop, quatro principais eixos de trabalho que possibilitam ao aprendiz a compreenso da
linguagem do palhao. Trabalharemos sobre esses quatro eixos, na busca de melhor identificar
os aspectos que, aos nossos olhos, mostraram-se mais relevantes nos procedimentos
pedaggicos dessa linguagem: Trabalho sobre a argila e preparao de um territrio
expositivo, O confronto e o prazer da exposio, Jogo do palhao: um olhar particularizado
ao mundo e Criao de nmeros: a formao em cena. A disposio de quatro linhas de
trabalho que subdividem a prtica pedaggica desses artistas no existe categoricamente na
prtica. Criamos essas subdivises no intuito de elucidar os procedimentos pedaggicos
utilizados por eles. Alm disso, esses quatro eixos de trabalho no se limitam s prticas
pedaggicas desenvolvidas dentro de workshops, uma vez que podem existir, de diferentes
formas, em outros processos de ensino/aprendizagem, como as relaes entre mestre e
discpulo.
importante destacar que tais eixos no apresentam hierarquia sobre a importncia de
cada uma dessas etapas de trabalho na formao do palhao. Nas dinmicas de oficina, esses
eixos so abordados pelo pedagogo e experienciados pelos aprendizes de modo integrado e at
mesmo indissocivel. Muitos dos jogos e exerccios propostos atravessam variadas
possibilidades expositivas e criativas no trabalho de formao e treinamento do palhao e, por
isso, no podem ser encaixados com exclusividade em apenas um dos eixos.

3.1. O Trabalho sobre a Argila e a Preparao de um Territrio Expositivo

Passamos os dias a amassar o barro, no apenas
com as mos, mas com o corpo todo. Este o
nosso cotidiano, a tentativa de transformar o barro
grosseiro, cheio de resduos e impurezas, numa
substncia sutil e delicada.
Ricardo Puccetti
78

As prticas pedaggicas revelam-se espaos de troca que possibilitam ao pedagogo
apresentar a um grupo de aprendizes sua forma de compreender e investigar a arte do palhao,
seus procedimentos tcnicos e criativos que lhe auxiliam durante o trabalho prtico. No
primeiro instante de contato durante o workshop, o pedagogo, como na performance do
palhao, busca observar o grupo de aprendizes a sua frente, mapeando-os de forma a
identificar suas individualidades. Alguns exerccios o auxiliam nesse momento de perceber as
pessoas presentes: as dinmicas pessoais e coletivas que se principiam pela relao
estabelecida j desde o primeiro dia de trabalho. Tal percepo se aprofunda com o decorrer
do curso; o pedagogo conduz os aprendizes a um mergulho em territrios desconhecidos,
levando-os a uma contnua (re)inveno de si. Os aprendizes passam tambm a conhecer um
pouco mais o artista que os guia.
Nas dinmicas desenvolvidas pelos trs artistas/pedagogos, percebemos certa
recorrncia em relao ao modo de estruturar suas prticas de ensino/aprendizagem.
Primeiramente pela criao de um ambiente de cumplicidade e confiana. Cada um a sua
maneira busca construir uma atmosfera de convivncia entre os presentes, no objetivo de criar
um territrio de exposio e liberdade expressiva. Em geral, isso se d pela exposio do
prprio pedagogo ao apresentar um pouco sobre si: o percurso profissional, as escolhas e as

78
PUCCETTI In FERRACINI, 2006b, p. 28-29.
inquietudes que os guiaram na edificao dos caminhos que hoje caracterizam seus modos de
trabalho.
Outro procedimento observado so as dinmicas de exerccios por meio dos quais os
pedagogos apresentam, de forma direta ou indireta, os princpios que governam suas prticas
de formao, treinamento e criao no trabalho com o palhao. Tais exerccios so capazes, j
num primeiro instante, de colocar o grupo de aprendizes em profundos nveis de interao,
concentrao, diverso e disponibilidade, condies essas que de certa forma comeam a
aquec-los para o intenso trabalho que se suceder nos dias de curso.
Os aprendizes, por sua vez (alguns com mais experincia outros com menos),
colocam-se, cada um a sua maneira, disposio do trabalho na busca de expandir os
conhecimentos sobre si e sobre a linguagem. Os exerccios tambm o preparam para o
trabalho com o outro, aquele que estar ao seu lado, durante o workshop, presenciando seus
maiores e mais difceis confrontos: torna-se seu espelho, sua bssola, seu confidente, seu
pblico.
ngela De Castro organiza sua prtica de ensino/aprendizagem embasada no trabalho
de compreenso e manuteno do estado de palhao. No intuito de mapear os conhecimentos
significativos formao do aprendiz, a pedagoga estruturou os mandamentos da arte do
palhao. Seus mandamentos j foram apresentados no primeiro captulo desse estudo: estados
e atitudes que a pedagoga leva o aprendiz a vivenciar psicofisicamente. Seu procedimento
pedaggico fundamenta-se em exerccios que conduz o aprendiz a trabalhar com esses
mandamentos (o prazer de estar em cena, a cumplicidade, a simplicidade, o
comprometimento, a coragem, a entrega, dentre outros). A imaginao, tambm, aparece
como um importante ingrediente formativo em sua dinmica pedaggica.
Em seus exerccios, De Castro apresenta os mandamentos do trabalho com o palhao,
corroborando com a compreenso do estado de palhao. Na investigao de um estado de
palhao, os mandamentos, como uma engrenagem, guiam o aprendiz na busca pelas
dinmicas internas de sua arte. Embora todos os mandamentos recebam em sua prtica
importncia igual, a pedagoga esclarece que na formao da personalidade do palhao, ou
mesmo, durante a criao de um espetculo o artista pode evidenciar mais um ou outro desses
mandamentos, no intuito de intensificar a comunicao com o pblico e a exposio de
feies que colaboram na criao do palhao.
De Castro, j no incio de seu workshop, afirma que assumir durante alguns
exerccios uma atitude mandona e autoritria. Essa atitude uma conveno recorrente nas
prticas pedaggicas dessa linguagem. A ironia e a provocao so posturas frequentemente
utilizadas por grande parte dos pedagogos que trabalham sobre a formao do palhao. Tais
atitudes no so empregadas no intuito de criar uma distncia hierrquica entre o artista e o
aprendiz, nem tampouco como uma postura de arrogncia ou de falta de modstia. Trata-se,
sobretudo, de uma dinmica que coloca o aprendiz em estado de confronto induzido pelas
provocaes do pedagogo e que leva o aprendiz visitao de territrios desconhecidos de si e
solicitao de mltiplos aspectos de sua singularidade.

A iniciao uma vivncia condensada, que provoca o desencadeamento de um
processo mais longo de criao do clown (...). O sucesso da empreitada depender
sobretudo do ator e da relao que ele estabelece com Monsieur Loyal, o dono do
circo. Nas famlias tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam
se expondo ao ridculo a partir de suas ingenuidades, a cada apresentao. A
iniciao do clown reproduz condensadamente esta situao constrangedora.
Descobrir o prprio clown significa confrontar-se com o prprio ridculo, tendo por
base a ingenuidade (BURNIER, 2001, p.210).

Embora atualmente os pedagogos no assumam mais o papel de Monsieur Loyal
(como Burnier e outros pedagogos fizeram por longos anos), eles trabalham ainda sobre essa
relao hierrquica e provocativa, na busca de dar intensidade a essa prtica formativa.
Contudo, vale mencionar que essa aparente rigorosidade permeada por grande
companheirismo e amorosidade, sendo essas as sensaes ao final das oficinas.
No workshop de De Castro, desde o incio as prticas de exerccios levam o aprendiz a
observar sua dinmica pessoal de expresso e de desajuste, conduzindo-o num treinamento de
autopercepo. So muitos os exerccios que colocam o aprendiz em uma necessidade de
respostas rpidas, contribuindo com o nvel de prontido, ateno e concentrao. Essas
dinmicas permitem a ele deixar escapar gestos-em-fuga: pequenos gestos que o aprendiz
deixa escapar ao seu controle. Gestos que vazam pelas fendas que se abrem em sua
identidade/mscara social. Acendem, com isso, territrios de fuga que os permitem vivenciar
encontros/confrontos com o mundo (Si-Outro) e a expanso do si para outras linhas de vida.
Leva o aprendiz a visitao e exposio de outros territrios de si, de outros aspectos de sua
singularidade. Esses gestos-em-fuga so solicitados de diferentes formas pelos trs pedagogos
aqui investigados e cumprem funo importante na formao do palhao, pois so como
sementes, algo muito pequeno, mas que contm um embrio do futuro clown. (BURNIER,
2001, p. 217).
De Castro, em sua prtica de workshop, conduz dinmicas destinadas a criao de
nveis de confiana, interao e cumplicidade entre as pessoas presentes. Constri uma
atmosfera propcia para a exposio do aprendiz de seu prprio ridculo e a visitao por esse
estado de palhao. A pedagoga valoriza a qualidade do olhar com que o palhao estabelece o
contato com seu pblico, seu modo especfico de relao e afeto com o outro e com o mundo
(transformar e se deixar ser transformado).
Os exerccios guiam o aprendiz ao treinamento da escuta: a escuta de si, da voz que
vem do interior do artista e a escuta do mundo, do outro, das situaes, das condies
concretas e reais apresentadas a cada momento. Seus procedimentos o conduzem percepo
da simplicidade como um fundamento primoroso no trabalho com o palhao, de forma que,
nessa prtica artstica o menos muitas vezes vale mais, princpio realado, tambm, nas
dinmicas pedaggicas de Esio e Chacovachi. Os trs pedagogos evidenciam, atravs de suas
prticas de exerccios, a importncia do artista de se colocar diante da plateia sem excesso,
apenas num tempo tranquilo e sincero de olhar, de afeto e de confronto com o pblico.
Na prtica de De Castro duas importantes dinmicas so valorizadas no trabalho
criativo e expressivo com esta linguagem: a pessoalidade de cada palhao e o papel da
imaginao em sua composio e performance. Neste sentido, a pedagoga cria a Terra do Por
qu no?, como um territrio criativo que permite ao aprendiz um espao para colocar em
exerccio uma outra lgica de olhar e se relacionar com o mundo. Trata-se de um espao de
experimentao e exposio em que o aprendiz tem a liberdade de se relacionar com o entorno
sem o compromisso de se apresentar ou improvisar para uma plateia. O Por qu no? por
ela criado como uma estratgia pedaggica para levar o aprendiz experimentao das
dinmicas de pensamento, ao e relao que lhe guiaro em seu processo de formao e
criao com a linguagem. Para um palhao tudo possvel desde que o artista encontre sentido
em suas aes e siga sua lgica prpria de relao.
A Terra do Por qu no? implementada em sua prtica pedaggica para criar um
espao de liberdade, levando o jovem aprendiz a identificar sua lgica prpria de relao com
o meio, sua dinmica de movimento, de olhar, de agir e reagir, sua forma de pensar com o
corpo (dilogo criado nos espao entre o sujeito e o outro). Esse ambiente pode ser criado na
sala de trabalho, acrescentando elementos com os quais os aprendizes se relacionaro (e esses
elementos so retirados dos desenhos criados pelo aprendiz de seu mundo do Por qu no?
onde recorrentemente aparecem gua, montanhas e jardins). Porm, esse espao pode ser
tambm um ambiente prximo sala onde o curso acontece e, neste caso, o aprendiz levado
a descobrir o mundo comeando pela sala de curso e avanando para os corredores, para
ento chegar a uma praa ou um espao livre.
Em todo caso, importante que o trabalho se desenvolva em um espao reservado para
que o aprendiz se relacione com os elementos presentes de uma forma livre, sem se preocupar
em se apresentar ou improvisar para algum. Para a pedagoga, a arte do palhao antes de
tudo um estado. Por isso, ela valoriza em sua prtica procedimentos que auxiliam o aprendiz
na compreenso psicofsica e manuteno do seu prprio estado de palhao. Partindo desse
pressuposto, ela o conduz a vivenciar atravs de exerccios, jogos e brincadeiras esse estado
que na sua perspectiva o alicerce a arte da palhaaria.
No contato com sua dinmica artstica e pedaggica, evidenciou-se a importncia do
artista de buscar estimular sua imaginao, e as experincias da vida servem como um
nutritivo alimento. As vivncias ldicas, a literatura, a poesia, filmes, msicas, danas,
pinturas, esculturas, manifestaes populares, brincadeiras de roda so apenas alguns
possveis recursos que podem servir de alimento imaginao e ao trabalho criativo do
artista/aprendiz. Para Peter Brook a imaginao como um msculo que gosta de se exercitar
em jogos. (BROOK, 2000, p. 23). Antes, ainda, Constantin Stanislavski (1995, p. 35) j
afirmara essa proposio:

O ator deve amar os sonhos e saber us-los. Essa uma das mais importantes
faculdades criadoras. Sem imaginao no pode haver criatividade. Um papel que
no passou pela esfera da imaginao artstica nunca se tornar atraente. O ator
precisa saber aplicar sua fantasia a toda espcie de temas. Deve saber como criar em
sua imaginao uma vida verdadeira com qualquer material que lhe seja dado.
Como uma criana, ele deve saber brincar com qualquer brinquedo, e achar prazer
em seu jogo.

Outro aspecto marcante na prtica pedaggica de De Castro a insistncia pelo
trabalho num tempo desacelerado, diferente do que se est acostumado no dia-a-dia. Muitos
dos seus exerccios so desenvolvidos pelo aprendiz com os olhos fechados na busca de
aguar, para alm da viso, outros canais sensitivos de percepo do corpo e do espao. Isso
permite ao aprendiz dar-se um tempo de escuta, estimular sua imaginao e sua intuio,
ferramentas importantes quando somadas ao trabalho tcnico do palhao.
ngela De Castro pede aos participantes para no ingerirem lcool durante os dias de
workshop, alm de no conversarem at o final do curso com os colegas sobre as experincias
e impresses vividas, e, por fim, que se d ateno aos sonhos durante aqueles dias. Seu
pedido prenuncia o trabalho intenso e profundo que se segue no perodo de curso. Os conflitos
internos fazem parte da formao e criao artstica na linguagem do palhao e os trs
pedagogos valorizam isso em suas prticas pedaggicas. Os mandamentos no trabalho de De
Castro funcionam como pilares que permitem ao artista mostrar-se de forma vulnervel e
permevel ao outro, tendo como sustento o seu estado de palhao: um estado de liberdade e
de imaginao, um territrio para expor e brincar com sua prpria imperfeio.
Esio Magalhes, por sua vez, apresenta como principal caracterstica de sua prtica
pedaggica a utilizao da mscara como um dispositivo direcionado ao aprimoramento
tcnico de criao e performance. J unto ao Barraco Teatro, ele, tambm, confecciona as
mscaras, o que o leva a identificar certa semelhana entre os aspectos de confeco desta e a
prtica de formao e criao do palhao. Na confeco de uma mscara, existe um trabalho
que no chega aos olhos daquele que a v pronta. Da mesma forma, a prtica de formao e
criao na arte do palhao passa por procedimentos que no so visveis em cena.
Nessa perspectiva, seu trabalho pedaggico dividido em duas etapas: primeiro o
trabalho sobre a preparao da argila, da matria bruta, do molde, do corpo, buscando
compreender qual a matria prima se tem disponvel e que procedimentos mostram-se mais
eficazes para sua arte. S ento, num segundo momento, faz-se a mscara, delineando traos
expressivos como o modo de olhar, de se expor, de se relacionar e jogar.
Partindo do pressuposto de que a argila no da mesma natureza que a mscara, Esio
estrutura seu curso de forma a priorizar, num primeiro momento, os aspectos mais tcnicos
que tanto instrumentalizam tecnicamente o aprendiz, como tambm lhe permitem uma maior
percepo de mltiplas feies de sua singularidade que serviro na composio de seu
palhao. A composio do palhao pertence ao segundo momento, quando o aprendiz levado
a trabalhar aspectos voltados criao e expresso cnica, atravs de procedimentos como a
improvisao, a interao e o jogo. Porm, mesmo depois de delineado um caminho
expressivo ao palhao, Esio busca sempre retornar ao trabalho sobre a argila, as tcnicas de
base que servem de alicerce ao trabalho criativo e performance do palhao.
Neste momento do estudo direcionaremos nossas atenes ao trabalho sobre a argila,
instncia que fornece base tcnica, sensitiva e corprea na formao do palhao e leva o
aprendiz percepo de aspectos singulares, ingredientes indispensveis ao seu trabalho. Tais
aspectos o conduziro, num segundo momento, composio do palhao, criao de
nmeros e do repertrio cnico.
De incio, o trabalho prtico na oficina ministrada por Esio leva o aprendiz, a uma
investigao mais individual, colocando-o num trabalho fsico com maior intensidade. O
alongamento trabalho por meio de movimentos de tores e oposies. Trabalha-se num
plano baixo (corpo no cho), mdio (quatro ou trs bases no cho sustentam o corpo) e alto
(duas bases no cho sustentam o corpo). Cria-se um fluxo de movimentos que tendem a
aumentar em tamanho e intensidade. Esio ressalta a ateno para as dinmicas de cada parte
do corpo, a fim de que o aprendiz ative cada uma dessas partes.
Seus procedimentos resultam na ampliao da conscincia do movimento do corpo e
sobre uma movimentao densa que envolve (na medida do possvel) cada membro do corpo.
Explora-se uma variedade de dinmicas: rpida e lenta, forte e suave; pelas possibilidades do
prprio corpo, o aprendiz volta-se aos movimentos lentos de forma que cada um, sua
maneira, pesquise um modo pessoal de danar, tendo como nico impulso o prazer.
Esio trabalha sobre a construo de um corpo zero (o corpo mais neutro e alinhado
possvel) que far contraposio s posies fsicas estticas (em que se experimenta uma
diversidade de desenhos corpreos, investigando outros pontos de equilbrio e de oposies na
composio de eixos corporais). A posio corprea criada no instante pelo aprendiz, e a
passagem de uma a outra executada de forma precisa e pontuada ao sinal do pedagogo.
Intensificam-se vetores de oposio que aparecem no corpo (direo dos braos, do
quadril, da cabea, dos ombros). Esio explora, tambm, em seus exerccios aspectos como
intensidades, direes, ritmos, preciso e limpeza do movimento. E assim, o pedagogo segue
seu trabalho sobre a argila, na busca de instrumentalizar tecnicamente o aprendiz, ampliando
seu canal perceptivo de suas prprias dinmicas corpreas (tendncias, ritmos, limitaes).
Ele direciona o aprendiz na criao e expanso do movimento corpreo. Leva o
aprendiz a exercitar os princpios de oposio que permitem ao palhao evidenciar, no corpo,
resistncias entre a ao e o desejo. No exerccio, o aprendiz move-se para um sentido
enquanto deseja mover-se para outro. Num jogo de foras opostas, comunica-se, com o corpo,
a oposio entre o desejo e o deslocamento. Esse jogo de oposies (ao X desejo)
recorrentemente aparece na performance do palhao.
79
No sendo o jogo do palhao direto,

79
Podemos utilizar o trabalho de Esio para exemplificar como se d esse jogo de oposio em cena. Em seu
espetculo WWW para Freedom, o palhao Zabobrim durante um momento solene deve cantar o Hino
Proclamao da Repblica, enquanto na verdade deseja brincar de aviozinho de papel com seu colega
invisvel. Na primeira vez que o hino tocado, o palhao entendendo seu dever de cidado larga sua
brincadeira e patrioticamente canta o hino de liberdade. Porm, conforme o hino vai se repetindo, esse jogo
entre o dever e o querer comea a ficar cada vez mais explcito e corporificado nas aes e reaes do palhao
que enquanto deve sustentar seu corpo em uma atitude altiva, de respeito ao hino, seu foco de interesse est no
aviozinho de papel que repousa a sua frente. Com isso, Esio constri fisicamente no corpo essa oposio entre
sua ao e seu desejo, ao mesmo tempo em que a cena vem ampliar essa situao quando Zabobrim quer
brincar, mas obrigado a cantar solenemente Liberdade! Liberdade! Abre as asas sobre ns!.... Outro
exemplo que merece ser aqui mencionado, e bastante diferente deste primeiro, o relato que Mrcio Libar faz
da entrada de cena de Nani Colombaioni, quando esse esteve no Brasil durante o Anjos do Picadeiro 2, em
1998. Libar conta que Nani e seu filho Leris Colombaioni entraram pelo corredor da plateia em direo ao
palco. Enquanto este subia as escadas do proscnio, Nani ficou ali embaixo parado, de costas para o pblico,
olhando para os dois lados do palco, ora para uma escada, ora para a outra. Quando seu corpo parecia que ia
esse procedimento tcnico tambm utilizado durante muitos jogos em que o palhao
levado a criar estratgias para conseguir chegar a seu objetivo. Em seu workshop, muitos
exerccios, exploram de modo bastante tcnico esse jogo de oposio entre a ao e o desejo,
instrumentalizando o aprendiz para essa mltipla comunicao.
O trabalho sobre o foco tambm valorizado em sua oficina. O foco um recurso
tcnico de grande importncia arte do palhao. Ganha destaque no trabalho pedaggico de
Esio, que encontra no uso da mscara seu principal recurso aos procedimentos de
ensino/aprendizagem. O foco um lugar de encontro: lugar para onde se convergem as
atenes do artista e do pblico. Pressupe uma relao na medida em que, sob um ponto de
vista particularizado, evidencia para o pblico uma ao, um objeto e/ou um interesse.
Possibilita ao palhao conduzir o olhar do espectador para as situaes que quer evidenciar:
valoriza uma ocorrncia, pontua uma ao, expe um interesse.
Atravs do foco e de procedimentos como o jogo de olhares e a triangulao, o
palhao revela ao espectador seu modo de pensar em cena, sua lgica prpria, sua maneira
peculiar de jogar e sua viso de mundo. Esio em sua prtica pedaggica encaminha exerccios
para a percepo e a conscincia das possibilidades de criao e direcionamento do foco.
Nesses exerccios, o olhar no direcionado apenas com os olhos, mas, sobretudo com a
ponta do nariz: a mscara torna-se os olhos do artista, e o corpo seu o olhar.
O foco e a triangulao recebem destaque em sua oficina. Desenvolvem-se aes de
forma lenta e fragmentada, proporcionando ao aprendiz uma compreenso, no corpo, do
tempo desse olhar que busca criar cumplicidade e comunicabilidade com o outro. Em cena,
tais procedimentos sero explorados pelo palhao sob uma variedade de ritmos e intensidades,
permitindo ao aprendiz descobrir possibilidades expressivas, para estruturar uma dinmica
prpria de olhar e se relacionar com o outro e com o meio.
As prticas revelavam como, frequentemente, o corpo sabe o momento de agir, como o
corpo memria, mas o lapso do tempo entre o impulso e a racionalizao impede o artista da
ao. Um exemplo bem simples o jogo de pular corda, no qual o corpo, embalado pelo
movimento da corda (tempo/ritmo) manifesta o impulso de entrar no momento certo, mas a
insegurana retm o movimento do aprendiz. Olhar o que recebe tambm uma dinmica
explorada por meio de exerccios em sua prtica pedaggica e configura-se um importante

andar em direo a uma escada, sua cabea e seus olhos se voltavam para outra. Quando se virava decidido para
aquela que estava olhando anteriormente, seus olhos e cabea j se voltavam para outra. Ainda de costas para o
pblico, estancou, olhou mais uma vez para cada escada, trocou o peso do corpo de um joelho para o outro e
coou a cabea em dvida. (2008, p. 148).
princpio tcnico no trabalho do palhao. O que o artista passa para outro, sai de suas mos e
por isso est de alguma forma sob seu controle, mas o que ele recebe est chegando a ele,
ento, deve-se olhar para o que recebe.
Embora Esio valorize a compreenso e corporificao dos aspectos tcnicos,
objetivando a intrumentalizao do aprendiz, suas dinmicas so desenvolvidas de forma a
construir entre os participantes um estado de brincadeira, confiana e liberdade, quesitos
imprescindveis no trabalho pedaggico com a linguagem. Certas dinmicas propem a
construo de um estado de tenso e divertimento; brinca com tabus corporais e conduz o
aprendiz a deixar escapar aqueles gestos-em-fuga: aspectos pessoais que sero futuramente
aproveitados na composio do palhao e do repertrio criativo.
O trabalho com a mscara permite ao aprendiz um conhecimento psicofsico do que
vem a ser o estado de palhao. Um co, por exemplo, quando quer algo, quer com o corpo
inteiro, no disfara; no se questiona se merecedor e no pondera. O ser humano, em geral,
quando quer algo no age de forma to direta, pois tece consideraes. A mscara do palhao,
na perspectiva de Esio, encontra-se juntamente entre o humano e o animal.
O pedagogo desenvolve, ainda, exerccios com a mscara neutra,
80
com o objetivo de
destacar aspectos como o foco, a presena (o estar no presente) e a relao do aprendiz com o
mundo (com as situaes, com os objetos e com o outro). Esio valoriza as possibilidades
sugeridas ao aprendiz nos exerccios com a mscara neutra. Seus encaminhamentos reforam
a importncia do foco, da triangulao, da limpeza e justeza dos movimentos e da capacidade
de fiscalizao (tornar visvel aos olhos do espectador uma imagem, um objeto imaginrio ou
mesmo um pensamento). Tornar o pensamento do palhao visvel aos olhos do pblico um
princpio indispensvel na arte da palhaaria. Segundo Nani Colombaioni, o pblico ri daquilo
que o palhao pensa. Isso acontece quando consegue acompanhar a lgica de pensamento que
leva o palhao a solucionar determinado problema.

Na comdia fsica, o pblico ri do que o palhao pensa. Ri sempre que consegue
acompanhar seu raciocnio e que percebe como o palhao entende que deveria
solucionar o problema em que se meteu. isso que faz o espectador dizer: nossa,
genial! (COLOMBAIONI apud LIBAR, 2008, p. 134-135).

80
Inspirada na mscara nobre de J acque Copeau, a mscara neutra foi rebatizada por J acque Lecoq e
configura-se como principal recurso pedaggico da L'Ecole Internationale de Thtre. Esse dispositivo
instaurava, no trabalho do ator, um estado de calma, de silncio, de escuta, de curiosidade, de equilbrio, alm da
economia de movimento. Liberta o corpo de certos condicionamentos. Os procedimentos decorrentes no uso da
mscara neutra podem ser vistos como a improvisao, observao, triangulao, via negativa, capazes de
gerar importantes princpios como limpeza e justeza do movimento, pausa, relao espontnea com o meio.
Mais informaes sobre a mscara neutra podem ser encontradas em Lecoq, 1997 e Costa, 2005.
A capacidade de fiscalizao um princpio (como muitos) extremamente valorizado,
no apenas na arte da palhaaria como tambm na prtica do ator da atualidade. Conforme
Peter Brook, encenador e pedagogo do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, qualquer
idia tem que se materializar em carne, sangue e realidade emocional: tem que ir alm da
imitao, para que a vida inventada seja tambm uma vida paralela, que no se possa
distinguir da realidade um nvel algum. (BROOK, 2000, p. 08).
O recurso da mscara neutra, estimado nas dinmicas pedaggicas de Esio, tambm
instrumentaliza o aprendiz na realizao de suas aes fsicas. Com esse dispositivo, o artista
obrigado a relacionar-se especificamente com sua ao e no com a plateia (embora com a
triangulao ele possa comunicar-lhe sua ao). A mscara neutra leva o aprendiz
experimentao do estado de calma interior. (Re)Ensina-o a respirar e a (re)descobrir o
mundo, por meio de sua relao com o entorno. Auxilia-o na visitao, por assim dizer, do
estado de vazio que, mais do que o conduzir a uma construo corprea alinhada e neutra,
leva-o a experienciar uma forma de relao com o mundo destituda, na medida do possvel,
de prvias conceituaes e de uma lgica pr-condicionada. Guia-o no exerccio de interao
com o meio, orientado pelo momento presente e pelas possibilidades de relao proveniente
de seu encontro com o mundo.
Dois procedimentos so valorizados em seus exerccios: a dinmica de se trabalhar no
silncio e a aprendizagem sobre a observao de si e do outro. A utilizao do silncio
tambm uma forma de esvaziamento (ELIAS, 2005, p. 09) e de concentrao, condies
propcias ao treino da escuta de si e do mundo. O esvaziamento frequentemente recorrido
pelos trs pedagogos, como forma de oportunizar ao aprendiz uma vivncia mais intensa e
profunda com aspectos de sua pessoalidade. Como afirma Brook (2000, p. 13) existe uma
diferena fundamental entre aquilo que produz intensidade de vida e o que mero lugar-
comum. Assim, trabalhar num estado de esvaziamento permite abrir, por assim dizer, diante
do aprendiz um portal para a manifestao de infinitas possibilidades expressivas.
A arte da palhaaria apia-se principalmente sobre dois aspectos: a improvisao e a
relao do artista consigo, com o outro, com os objetos de cena, com as situaes de
espao/tempo e com o mundo que o cerca. O trabalho sobre a argila corresponde a uma
preparao do aprendiz ao jogo com a mscara: ele se instrumentaliza para a prtica da
improvisao e para a dinmica relacional, procedimentos inerentes linguagem do palhao
que colocam o artista j dentro de um territrio expressivo e performtico.
Diferente dos outros dois pedagogos que trabalham com aproximadamente 10 a 16
pessoas durante o workshop, Chacovachi, numa outra perspectiva, permite a participao de
um grupo de 25 participantes, pela especificidade adquirida por sua dinmica pedaggica.
Seus procedimentos se diferem da sequncia de exerccios usualmente observados nas prticas
pedaggicas dessa linguagem. Embora sua dinmica de ensino/aprendizagem envolva a
prtica de exerccios, o pedagogo centraliza sua oficina na criao de espaos de conversas e
troca de experincias. Ele apresenta os princpios que servem de alicerce ao seu trabalho, da
mesma forma que permite aos participantes falarem um pouco de suas vivncias artsticas.
Chacovachi edificou, ao longo de sua trajetria, uma estrutura que orienta a
performance do palhao de rua e que vem a ser o fundamento de sua prtica cnica,
auxiliando o trabalho de artistas que se iniciam na manifestao dessa linguagem. Assim, o
palhao terceiro-mundista inicia seu curso apresentando seu Manual e Guia do Palhao de
Rua. Vale afirmar que esta estrutura adquire valor quando reacomodada no trabalho de um
bom ladro: quando o aprendiz encontra sentido em utiliz-la, (re)organizando seus
procedimentos criativos e sua prtica artstica. Da estrutura de um espetculo, Chacovachi
subdivide o processo performtico do palhao de rua em sete seguimentos: a pr-pr-
convocatria; a pr-convocatria; a convocatria; a farsa do comeo; os nmeros; a passada
do chapu; o nmero final.
A pr-pr-convocatria refere-se primeira apario do artista no espao de
apresentao. O artista comea sutilmente a chamar ateno para si. As pessoas vo
percebendo seu jeito diferente, sem ainda se darem conta que se trata de um artista, sendo um
momento de mapear o espao e o tipo de pblico presente. Durante sua pr-convocatria, o
artista j se apresenta como tal, mas ainda sem a necessidade de fazer uma cena, uma ao ou
um nmero. Organiza seu espao de trabalho, coloca sua roupa, seu nariz, sem se desesperar
para agregar as pessoas. Naturalmente elas vo chegando e sentando. O artista, por sua vez,
conversa com quem passa mostrando seu interesse por elas estarem ali.
J a convocatria o instante de convidar os espectadores ao ato cnico. Trata-se de
um momento j performtico, no qual o artista procura agregar as pessoas, mas sem
desespero. Cada artista deve buscar seu modo especfico de convocar os espectadores a
participarem do encontro teatral. O artista agrega as pessoas, demarcando seu espao de
representao. Chacovachi aconselha ao aprendiz para que, nesse momento, no fique
centrado no meio da roda de espectadores, mas movimente-se pela periferia do crculo
enquanto lana algumas gags e/ou chistes, pequenas estruturadas cmicas que o auxiliam na
formao de sua plateia.
Antes da apresentao, encontramos ainda, nessa perspectiva, afarsa do comeo, etapa
em que o artista busca agregar mais pessoas apresentao. Desenvolve jogos com os
espectadores, para provocar curiosidade nas demais pessoas que passam, fazendo com que
parem para ver o que est acontecendo. Nessa etapa, o artista aquece tambm o estado
participativo do espectador, disponibilizando-o ao jogo e brincadeira.
O quinto momento de sua estrutura composto pelos nmeros. Aqui, Chacovachi, um
artista formado na rua e por meio de tcnicas circenses, sugere a apresentao de pelo menos
um nmero de habilidades e um nmero participativo. O nmero de habilidades, como o
prprio nome sugere, refere-se apresentao de uma determinada habilidade do artista,
mesmo que no saiba realiz-la com virtuosidade. Segundo Chacovachi, ao longo de seu
trajeto, o palhao deve buscar acumular habilidades, aprender um pouco sobre muitas coisas
(um pouco de malabares, um pouco de msica, um pouco magia...).
J o nmero participativo pode ter um carter mais ativo ou mais coletivo. O primeiro
caso quando o artista traz algum ao centro e coloca-o em ao. Chacovachi adverte para o
cuidado que o artista deve ter com aquela pessoa, para que no se sinta ridicularizada diante
do pblico. Na segunda opo (a participao coletiva), o artista leva os espectadores a
participarem do espetculo, colocando todos em ao como um coro, um coletivo. Ningum
evidenciado, pois todos so levados a participarem. O sexto momento a passada do chapu.
Para o pedagogo, esse instante ganha intensidade quando acontece no meio do nmero mais
esperado: depois de criar expectativa na plateia para a resoluo de um determinado nmero, o
palhao paralisa o espetculo e anuncia a passada do chapu. Segundo Chacovachi, passar o
chapu um ato digno, devendo se desenvolver com a mesma dignidade com que o artista
desenrola seu espetculo.
Para esse momento, ele aconselha o aprendiz a: comunicar ao pblico que esse o seu
trabalho e que vive disso; pedir para as pessoas sem dinheiro para no irem embora, porque o
trabalho na rua tambm serve para levar o teatro a quem no pode pag-lo; esclarecer que o
espetculo ainda no acabou e que por isso as pessoas devem permanecer para ver o grande
final; solicitar que as pessoas paguem o quanto elas acham que vale o trabalho, paguem pelo
quanto gostaram do que assistiram e passar o chapu um a um, olhando nos olhos e brincando
com as pessoas. importante que o artista seja incisivo em seu discurso e, ao mesmo tempo,
passe o chapu com graciosidade, de forma a envolver os espectadores. Para encerrar a
apresentao, o artista realiza o nmero final (ou a resoluo do nmero interrompido) que
deve ser curto e objetivo.
Com essa estrutura, Chacovachi conhecido, dentre os artistas que trabalham com
essa linguagem, como o palhao que mais ganha dinheiro em passadas de chapu. Sua
capacidade de mobilizao o possibilita agrupar um grande nmero de espectadores durante o
exerccio da convocatria. Sendo um artista que aprendeu a viver com o dinheiro que ganhava
das apresentaes na rua, Chacovachi compreende que o momento que precede ao incio do
espetculo, a convocatria, importantssimo para garantir-lhe uma boa passada de chapu.
Isso porque, em geral, as pessoas que o assistem desde o incio so os primeiros e mais
generosos na hora de pagar. O apuro tcnico tambm uma caracterstica que sua dinmica de
vida impe. Um artista no sobrevive de teatro de rua apresentando um trabalho de pouca
qualidade; por isso necessrio um grande apuro tcnico e uma relao de envolvimento com
o pblico.
Embora em pequena quantidade, Chacovachi desenvolve exerccios que o ajudam na
criao de um territrio de jogo, de exposio e de cumplicidade entre os presentes. Seus
exerccios conduzem o aprendiz a se expor e a brincar com o erro (extrair deste certa
responsabilidade que socialmente se est acostumado a valorizar). Seus exerccios suscitam,
tambm, a escuta e a aceitao pelo jogo do outro, impedindo que o aprendiz se defenda do
outro e/ou de si. Chacovachi valoriza, ainda, dinmicas que colocam o aprendiz num estado de
ateno, de leveza, de liberdade, de brincadeira como requisitos para sua imerso ao universo
do palhao.
Em suas prticas, o palhao argentino busca instrumentalizar o aprendiz na comunicao
de sua arte com o pblico. Para ele, um palhao possui a sua disposio criativa cinco
principais canais comunicativos: a palavra, a ao, o gesto, os sons e o movimento.
Chacovachi desenvolve exerccios no intuito de conduzir o aprendiz a comunicar-se por cada
um desses canais de comunicao. Durante o exerccio, o pedagogo insiste na fidelidade por
cada estilo de comunicao: na ao no permite falas, nos gestos evitam-se sons, diferencia-
se uma ao de um gesto e de um movimento, uma palavra de um som. Tal exerccio leva o
aprendiz a vivenciar uma diversidade de formas de se estabelecer um dilogo com o outro,
alm de edificar um vocabulrio corpreo de expresso dentro de cada um desses territrios
de comunicao e perceber em quais desses canais encontra mais liberdade para a exposio
de si e a relao com o outro.
Embora cada um dos trs pedagogos apresente suas particularidades no modo de
conduzir o processo de formao e treinamento no trabalho com a linguagem do palhao,
todos iniciam suas prticas explorando dinmicas corpreas de criao atravs do estado de
prazer e de brincadeira. Com isso, o aprendiz coloca-se no processo de forma mais livres e
menos subordinado aos prprios mecanismos de defesa. A escuta da voz de si e da voz do
mundo, o olhar, a percepo e dilatao dos sentidos, o ser guiado pelos prprios impulsos
intuitivos, so apenas alguns dos procedimentos que o palhao/aprendiz cultiva para
instrumentalizar-se improvisao e espontaneidade.
A atmosfera cultivada desde o primeiro dia de trabalho leva o aprendiz a no temer (ou
a temer menos) expor seu ridculo, suas fragilidades e seus desajustes em relao ao mundo.
Cria-se um estado de liberdade que o guia autoexposio de aspectos profundamente
humanos. Embora mutveis, esses aspectos ajudam o artista na composio corprea e gestual
da personalidade de seu palhao, questo muito valorizada entre os artistas da rea. Cultiva-
se um territrio de experimentos que, j se sabe de antemo, conduziro o aprendiz ao
encontro de distintos aspectos de seu prprio Ser.

3.2. O Confronto e o Prazer da Exposio

Ele [o ator] no pode dar nada se no se der a si
mesmo, no em efgie, mas de corpo e alma, e sem
intermedirio. Ao mesmo tempo sujeito e objeto,
causa e fim, matria e instrumento, sua criao
ele mesmo.
J acques Copeau
81

Os workshops direcionados linguagem do palhao comumente colocam os
participantes num contnuo exerccio de exposio, que os levam ao mergulho em territrios
at ento desconhecidos de sua pessoalidade. Trata-se de atos de confrontao em que o
aprendiz se pe diante do outro (pedagogos e aprendizes) na busca de expor feies de sua
singularidade, exibidas pela exposio da vulnerabilidade, do desajustamento e ainda da
ingenuidade, do ridculo, da alegria, da delicadeza e da leveza.

81
COPEAU, Jacques. Aux acteurs [Aos Atores], in Registres. Appels [Registros I. Apelos]. Textos
coletados e estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard.
Paris: Gallimard, 1974. p. 203-215. Traduo no publicada de J os Ronaldo Faleiro.
O trabalho de criao de um clown exatamente doloroso, pois confronta o artista
consigo prprio, colocando mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem da seu
carter profundamente humano. (BURNIER, 2001, p.209). Os momentos de confronto,
quando intensos e desafiadores, tornam-se profundamente transformadores. Colocam o
aprendiz em acesso com algumas de suas feies que, ao mesmo tempo em que se mostram
extremamente pessoais e particulares, os assemelham ao grupo de pessoas que esto a sua
frente, compartilhando desse ato de exposio.

Existem diversos exerccios que confrontam o ator com sua ingenuidade e seu
ridculo. Basicamente todos eles buscam colocar o ator em situaes de desconforto
na qual se opera um arreamento de suas defesas naturais. Nessa situao surge uma
srie de pequenos gestos que escapam ao seu controle. Em francs, esses gestos
so chamados de gestes en fuite, gestos-em-fuga. Eles so preciosos na composio
do clown, pois so como sementes, algo muito pequeno, mas que contm um
embrio do futuro clown (BURNIER, 2001, p.217).

Olhar o outro em exerccio tambm um ato profundamente revelador, pois a
exposio do outro leva o aprendiz, da mesma forma, a territrios desconhecidos de sua
prpria pessoa. Como cmplice, comunga do mesmo ato de exposio que o faz reconhecer
no outro suas prprias fragilidades, seus mecanismos de defesa, suas deformidades, seu
ridculo e porque no, sua humanidade.
Uns com maiores intensidades, outros de forma mais sutil, mas grande parte dos
pedagogos que ministram cursos de formao de palhao desenvolve, em suas prticas
pedaggicas, ao menos um exerccio que leva o aprendiz a colocar-se sozinho em frente ao
pblico numa dinmica de confrontao.
82
Essas dinmicas so estruturadas de diversas
formas e conduzidas pelos pedagogos cada um a sua maneira. Tais exerccios levam o
aprendiz a colocar-se diante da plateia e construir com ela uma relao pautada no momento
presente, nas possibilidades suscitadas por esse encontro.
Os exerccios de exposio guiam o palhao/aprendiz em uma vivncia que o coloca
em contato com aspectos pessoais: sua fragilidade, sua vulnerabilidade, sua poesia, seu
ridculo, sua fome de vida. Tais dinmicas o conduzem, cada um a seu modo, a um ato de
profunda exposio do qual, muitas vezes ele no consegue se defender. Colocam-no num

82
Alm dos pedagogos observados nesse estudo, identificamos exerccios que levam o aprendiz a vivenciar
experincias de exposio pessoal nos trabalhos pedaggicos de Mauro Zanatta (Eu o clown e o que restou,
Curitiba/PR, em mar. 2001 e jul. 2001); Ricardo Puccetti (Clown e o Sentido Cmico do Corpo, Baro Geraldo
Campinas/SP, em fev. 2003); Adelvani Nia (O Clown e a Sua Potica, em Curitiba/PR, em mar. 2003);
Patrcia dos Santos (A descoberta de seu prprio Clown, Florianpolis/SC, de set. a out. 2003 e Clown,
Florianpolis/SC, em dez. 2004); Pepe Nuez (Arte do Palhao, Florianpolis/SC, em abr. 2006).
exerccio de escuta da voz de si guiado por uma intensa relao de afeto com a voz do mundo.
Deixa-se para trs o que se tem e a construo do que se sem, no entanto, desprezar o
conhecimento tcnico adquirido ao logo das experincias vividas, criando zonas de
diferenciao que o levam exposio de suas mltiplas feies.
83

ngela De Castro, durante seu workshop, conduz o aprendiz de diversas formas ao ato
de exposio. Isso se d, primeiro ao utilizar-se da imaginao como importante procedimento
de criao e formao do palhao. A pedagoga prope ao aprendiz a inveno, atravs de
desenhos, da Terra do Porque No? Ele (o aprendiz) deve tambm estar representado nesse
desenho, na forma de uma figura (humana ou no) que habita esse mundo paralelo.
O trabalho de exposio se aprofunda no decorrer do curso com os exerccios que a
pedagoga desenvolve. Com o uso do nariz vermelho e de uma vestimenta que, em seu
workshop inspirada na imagem daquela figura ou aquele ser desenhado pelo aprendiz na
Terra do Porque No?, De Castro sugere uma diversidade de dinmicas direcionada a esse ato
de exposio. Entretanto, observou-se um exerccio que merece destaque ao colocar com
maior intensidade o aprendiz nesse estado de exposio e confrontao com o outro. Esse ser
por ns denominado o exerccio do olhar.
Nesse exerccio, usando o nariz vermelho, o palhao coloca-se diante do pblico
apenas olhando e se deixando ser olhado. Ele deve olhar um a um dos demais participantes
nos olhos no tempo necessrio de se estabelecer um contato sincero com o outro. Para o
exerccio, a pedagoga valoriza num olhar curioso, interessado e por isso interessante. Busca-se
realizar uma conexo calma e amorosa com cada uma das pessoas presentes, que, por sua vez,
tambm entram no jogo com o palhao a sua frente: concentram-se e doam-se ao exerccio do

83
A ideia de abdicar ao que se tem e ao que se em comparao com as afirmaes dos trs artistas/pedagogos
investigados nesse estudo de que a linguagem do palhao permite ao artista trabalhar sobre a aceitao de ser
como se pode parecer num primeiro olhar informaes incoerentes e/ou contraditrias. Entretanto, essas
dimenses coexistem na prtica do palhao. Quando o pedagogo coloca o aprendiz de forma a abdicar do que se
tem e do que se eles se referem construo de pessoa que cada um faz de si mesmo e que de alguma forma
no lhe permitem permeabilidade na relao com o entorno e a expanso, por assim dizer, de seus prprios
limites pessoais. Contudo, quando os pedagogos afirmam que importante ser como se a aceitar-se em sua
prpria imperfeio isso passa por levar o artista a brincar com suas caractersticas fsicas, psquicas e morais.
Deixar-se afetar pelo entorno e interagir com ele por meio de impulsos que naquele momento sejam verdadeiros
a si. Na primeira entrevista concedida por Esio Magalhes para nosso estudo (Anexo B) ele constri um
exemplo hipottico que pode nos auxiliar na compreenso de como isso se d na prtica do palhao.
Construindo um jogo hipottico entre seu palhao Zabobrim, que bastante baixo, e o palhao Torquato, um
palhao que chama a ateno por ser demasiadamente alto, Esio exemplifica: Acontece um monte de coisas
[...] que sempre ele ganha. Ele maior, ele mais forte, ento ele segura, ele pega. Ele conquista uma bela
mulher que ele sempre olha de cima para baixo, ao contrrio do meu caso, enfim. Ento, ns entramos num
avio e sentamos um no lado do outro. At agora ele pode mais, ele est na vantagem. Agora no. No avio eu
posso mais. Eu posso sentar assim, eu posso cruzar a perna, eu posso mais e ele est ali (apertado), entende?
Virou o jogo totalmente. Assim, a aceitao de si e a permeabilidade do artista coabitam na prtica criativa e
artista do palhao.
outro, oferecendo-lhe da mesma forma seu olhar atento e interessado. A plateia torna-se
cmplice nesse ato de exposio e vulnerabilidade.
O exerccio de ficar parado, em silncio, olhando para um outro ator, ou diante de
uma plateia, um desafio, por vezes, sufocante, e que exige treinamento. (ELIAS, 2005, p.
09). Para isso, De Castro estimula a criao de um estado de felicidade e aceitao de ser
como se , de estar como se est. Ela insiste durante o exerccio: dar o seu melhor de hoje.
Essa dinmica, que num curso leva longos minutos, efetuada em cena por muitos artistas
experientes durante a primeira apario do palhao. No primeiro instante de encontro com o
pblico, ele procura olhar, mapear e estabelecer com ele uma conexo imediata. O palhao
busca ser amado e no sente medo de assumir isso publicamente. Segundo Libar (2008, p.
189-190), J ango Edwards
84
destacou essa proposio durante o workshop que ministrou no
encontro de palhaos Riso da Terra (2001),
85
em J oo Pessoa (PB):

O palhao deseja ser amado. Isso o que todos no mundo desejam. O palhao
aquele que no tem problema em admitir isso ridiculamente. Para algum se tornar
um bom palhao preciso saber quem ele realmente e deixar de ter problemas
com a pessoa que ele . Voc jamais ser quem voc no . [...] Quando o palhao
olha para a platia ele est dizendo: olhem como eu sou, eu sou assim, vocs me
amam mesmo assim? O riso a aceitao da platia. Ela est dizendo sim [...] Ento
o palhao est livre para molhar a platia, usar e abusar dela, mas lembrem-se:
nunca faam isso se no tiverem certeza de que ela est dando a vocs o seu amor,
que est amando vocs do jeito que vocs so. Seno ela os rechaa (EDWARDS
apud LIBAR 2008, p. 189-190).

Esio Magalhes, da mesma forma, durante seu workshop, desenvolve dinmicas que
provocam o encontro, a confrontao e a exposio dos participantes. Com ou sem o uso do
nariz vermelho, o pedagogo prope caminhadas pela sala de trabalho, levando o aprendiz

84
J ango Edwards um palhao norte-americano capaz de mesclar em suas performances a linguagem do circo,
nmeros clssicos de palhaos e a msica de estilo Rock nroll. Essas caractersticas o levaram a ser convidado
para realizar uma performance na abertura de um show dos Rollings Stones, em Nova York. J ango, conforme
afirma Mrcio Libar (2008), um dos maiores responsveis pela disseminao e popularizao da arte da
palhaaria para as novas geraes de artistas, nos Estados Unidos. Isso porque os antigos palhaos norte-
americanos (de duas ou mais geraes atrs) especializavam-se num nico nmero para suas apresentaes. Isso
lhes dava garantia de uma vida longa nos palcos e uma boa recompensa financeira por seus trabalhos. O medo
de serem superados pelos artistas mais jovens no os permitia a passar adiante seus truques e segredos.
Extinguiam-se, dessa forma, seus legados artsticos. Na obsesso de disseminar essa forma artstica, J ango
passou a ministrar workshops e criar encontros de palhaos (LIBAR, 2008). Atualmente ele mora na Espanha.
o criador de um dos mais importantes sites de palhao do mundo o Clown Planet <www.clownplanet.com>.
85
O Riso da Terra ocorreu em 2001 na Paraba - Joo Pessoa e foi idealizado e produzido por Luiz Carlos
Vasconcellos, mais conhecido como palhao Xuxu, configurando-se um Frum Mundial do Riso. Trata-se de
um encontro mundial de palhaos e artistas que reuniu dezenas de cmicos do Brasil e do Mundo para fazer e
pensar a arte cmica popular. Na ocasio, Luiz Carlos Vasconcelos leu a Declarao do Riso da Terra,
documento gerado no encontro que se tornou manifesto altamente difundido nessa rea artstica, podendo ser
encontrado facilmente em diversos sites na internet.
construo de uma relao com o outro atravs da prtica do olhar: um olhar pautado num
tempo de conexo, num tempo de afeto. Observamos, em sua prtica, dois exerccios em que
essa dinmica da confrontao e exposio aparece com maior intensidade.
86

No primeiro, enquanto os participantes caminham pela sala de trabalho, um deles
chama o foco para si, falando Eu Vou. Este se coloca atrs de um biombo e as demais
pessoas se unem como um bloco, formando uma multido, em algum lugar da sala. O
participante que tem o foco sai de trs do biombo e caminha lentamente at a multido,
olhando um a um na busca de uma conexo. O exerccio acaba quando a pessoa chega
multido e se junta a ela. Todos voltam a caminhar pela sala. O pedagogo apenas interfere na
dinmica, objetivando intensificar o exerccio. Quando sente necessidade, pede calma no olhar
e no percurso que leva o aprendiz multido.
Outro exerccio importante e que conduz o aprendiz j a um trabalho mais
performtico, embora ainda nesse se evidencie a prtica da exposio e da confrontao o
jogo com o objeto. Com nariz e vestimentas, o aprendiz caminha pela sala e chama o foco
para si (fazendo um som ou um gesto, cantando, danando ou de alguma outra forma que
escolher); depois vai para trs do biombo e at que chegue l deve sustentar o foco de todos
em si. Os demais participantes formam uma platia. O aprendiz entra com seu objeto (um
objeto que tenha certo valor pessoal) e relaciona-se com ele e com a plateia da forma mais
honesta possvel (consigo e com o outro).
Embora a presena do objeto possa parecer uma soluo para a relao com o outro,
em geral ela vem amplificar essa confrontao, uma vez que impossvel se esconder atrs do
objeto. Ele um elemento a mais que vem desafiar o aprendiz no seu exerccio de exposio.
A relao com objeto tem grande valor nessa linguagem e, por isso, ele no pode ser utilizado
pelo artista apenas como escada.
87
Adquire vida na relao com o artista, medida que o
objeto o provoca com sua natureza formal e seus significados.
88

86
A exposio e a confrontao so duas aes que caminham do incio ao fim com o aprendiz de um processo
de formao do palhao. Observamos isso no apenas nos procedimentos pedaggicos dos trs artistas
escolhidos para esse estudo, mas tambm nos demais pedagogos dessa linguagem os quais pudemos conhecer
um pouco sobre seus trabalhos. Em muitos exerccios desenvolvidos nos cursos de iniciao ao palhao tais
aes aparecem de forma sutil ou intensificada. Assim, a seleo de um ou mais exerccio para abordagem dessa
categoria de pesquisa teve como critrio os nveis de intensidades com os quais essas duas aes so provocadas
pelos pedagogos durante a prtica de seus workshops.
87
A expresso escada frequentemente aparece no trabalho performtico dessa linguagem, especialmente no
trabalho de dois ou mais palhaos em cena, no qual um dos artistas entra em cena para possibilitar, valorizar
e/ou aprofundar o jogo de outro artista. Por vezes, ambos os artistas podem servir-se uns aos outros de escada na
medida em que se inverte a dinmica do jogo na cena.
88
Sobre o jogo do palhao com o objeto, recorremos aos estudos de Burnier para compreendermos melhor a
dimenso da relao artista objeto. Segundo o pesquisador e pedagogo teatral, o treinamento com objetos
Como o objeto trazido por cada um dos participantes algo com real valor pessoal,
Esio encaminha a dinmica insistindo que primeiro o artista se apresente plateia para, num
segundo momento, apresentar seu objeto. Em seguida, o aprendiz mostra porque escolheu esse
objeto e porque ele to importante para si.
Sendo o artista possuidor de um extraordinrio potencial para criar vnculos entre a
sua imaginao e a do pblico, fazendo com que um objeto banal possa transformar-se num
objeto mgico, (BROOK, 2000, p. 38) este exerccio acaba j desenvolvendo um jogo
performtico, principalmente pela presena do objeto. Em cena, o aprendiz constri signos
que esboam uma linha de ao e de relao com a plateia, envolvendo uma entrada, o
desenvolvimento de uma situao e uma sada. Contudo, nada previamente planejado pelo
aprendiz; o jogo se edifica na relao palhao, objeto, pedagogo e pblico.
Esio, como De Castro, insiste no resgate ao prazer e aceitao de ser como se , o
prazer de existir nessa forma de existncia, de sentir orgulho de si, de sua imperfeio. Com
esse exerccio o pedagogo apresenta tambm um importante princpio ao trabalho do artista:
quando o palhao entra em cena e chama o foco para si, ele o faz porque tem algo a fazer,
mostrar e/ou dizer quelas pessoas. Voltaremos ao assunto nos demais itens deste captulo ao
apresentarmos o princpio de que o palhao trazido cena para realizar uma ao.
Chacovachi embora no estruture seu workshop em dinmicas intensivas de exerccios,
realiza ainda assim, em pequenas quantidades, prticas de exerccios que levam o aprendiz a
vivenciar esse estado de exposio e confrontao. Dos jogos desenvolvidos em seu curso, um
em especial merece ateno neste momento do estudo: As Trs Vidas do Bufo. Antes de
entrar em cena para desenvolver o exerccio, o aprendiz olha-se nos olhos atravs de um
espelho, e esse o primeiro confronto: do artista consigo prprio. Em seguida, o aprendiz
deve entrar em cena e entreter seu pblico. Quando no acontece, Chacovachi d o primeiro
sinal indicando que ele j perdeu uma vida. Ao final do terceiro sinal, o palhao est morto
e o jogo acaba. Cada sinal lanado pelo pedagogo sugere ao aprendiz a necessidade de
modificar a dinmica com a qual ele vem entretendo seu pblico.

importante no contexto desse estudo, pois visa principalmente desenvolver uma relao passiva do ator com o
objeto. O ator deve evitar atuar demasiadamente sobre o objeto, para, ao contrrio, deixar-se conduzir pela
dinmica que o objeto prope. Ele precisa ouvir o objeto, ou seja, perceber o que este, com seu peso,
comprimento, forma, consistncia, textura, imprime nas aes do ator. Este treinamento importante, pois
exercita este estado passivo-ativo, no qual o ator se deixa penetrar, afetar pelos dados e informaes vindos do
exterior (no caso, o objeto). No trabalho do clown, algo similar deve ocorrer entre ele e seu parceiro de dupla e
entre ele e os espectadores. (Burnier, 2001, p. 212-213).
As indicaes ao exerccio so: no pensar em nada antes de entrar em cena (no
planejar o que vai falar/fazer), entrar livre para falar de coisas que normalmente no falaria,
expressar-se de uma forma exagerada garantindo com isso a projeo da comunicao, e por
fim, buscar entreter e provocar o riso. Assim, o pedagogo apresenta os princpios de
manifestao do palhao: estar livre, expressar de forma exagerada seus prprios sentimentos,
divertindo-se e promovendo a diverso.
Nesse momento, ele orienta o aprendiz para contar algo sobre si, podendo ser mentiras,
mas somente quando elas estiverem misturadas com algo verdadeiro de suas vidas. Para
Chacovachi, amentira no trabalho do palhao deve ser uma verdade enriquecida (exagerada).
Por seu olhar apurado, o pedagogo conduz o aprendiz a revelar significados profundos sem
tentar agradar a todo custo. (BROOK, 2000, p. 31).
O exerccio se desenvolve de forma muito particular para cada um dos participantes.
Quando o aprendiz vai bem, realizando o exerccio de forma livre, exagerada em seus prprios
sentimentos e provocando o interesse na plateia, Chacovachi lana os trs toques em uma s
vez, indicando a finalizao do jogo. O pedagogo enquanto encaminha a prtica pode tanto
deixar um aprendiz em cena por somente 1 minuto ou pode tambm deix-lo por mais de meia
hora. O tempo de exerccio corresponde percepo do pedagogo em identificar a
necessidade do aprendiz de chegar ou no ao fracasso.
Para Chacovachi, o palhao no tem medo da morte, no tem medo de fracassar,
apenas tem medo do agonizar/desistir em cena. Assim, ao palhao prefervel a morte (o
fracasso) de uma forma imediata, no lugar de longos tempos de agonia e de descrena em si
prprio. Essa conscincia permite-lhe arriscar-se no jogo, assumir seu fracasso, sua
imperfeio humana, e, partindo da, reascender em si outras possibilidades, outras
potencialidades, outras intensidades de vida e de relao. Com isso, o aprendiz deixa escapar
aqueles gestos-em-fuga que lhe conduziro composio do palhao e de seu repertrio.
O exerccio, tambm, instrumentaliza o aprendiz ao trabalho performtico do palhao.
Chacovachi insiste que embora o artista, durante um espetculo, entre em cena com seu
roteiro definido (um roteiro que j sabe de antemo que funcionar), ele deve, ainda assim,
preservar um espao em branco que o permita dialogar seu repertrio criativo com as pessoas
e situaes reais postas a sua frente. O artista sabe o que veio fazer em cena, mas cria em si
um territrio de exposio que o abre ao mundo/contexto a sua volta. Esse espao em branco
um importante ingrediente no mecanizao de sua rotina, pois possibilita ao palhao
perceber o interno e o entorno, conduzindo sua performance do modo adequado a cada plateia
e situao. Nas contribuies de Peter Brook ao teatro, vemos proposio assemelhada:

Para que alguma coisa relevante ocorra, preciso criar um espao vazio. O espao
vazio permite que surja um fenmeno novo [...]. Mas nenhuma experincia nova e
original possvel se no houver um espao puro, virgem, pronto para receb-la
(BROOK, 2000, p. 04).

A observao dos exerccios levou-nos, at o momento, a suscitar algumas dedues
das quais destacamos duas. O aprendiz pode atravessar os exerccios de uma forma livre,
guiado pela simplicidade, pela leveza e pela voz de si em dilogo com a voz do mundo. Nem
s ativo nem s passivo, agindo de acordo com seu estado interno, com honestidade para com
seus prprios sentimentos, sem escond-los, sem impor uma relao com o outro, nem
carregar de responsabilidades e julgamentos seu ato de exposio. Neste caso, ele atravessa o
exerccio de forma livre, possibilitando a desterritorializao e a expanso de sua prpria
pessoalidade.
Porm, o aprendiz pode tambm chegar nessa mesma expanso de si, num
transbordamento para outros territrios de vida e desejos de uma forma menos suave. Isso
ocorre principalmente quando ele cria artifcios (e isso se d, muitas vezes, de modo
inconsciente) que ao invs de o ligarem ao Si-Outro (a voz de si em comunho viva e direta
com o outro) o coloca em estado de defesa.

Diante desse vazio desconhecido surge, naturalmente, o medo. At mesmo um ator
de larga experincia [...] sente esse medo voltar medo do vazio dentro de si
mesmo e do vazio do espao. Imediatamente, ele trata de preencher o vazio para
livrar-se do medo, tentando achar alguma coisa para dizer ou fazer. Sentar-se imvel
ou ficar quieto requer muita coragem (BROOK, 2000, p. 18).

Inmeros truques e manobras podem ser utilizados pelo aprendiz na busca de
tentar se salvar da queda. Porm, caso ele no se abra ao risco, ao espao em branco, a si
mesmo, ao outro a sua frente e s possibilidades suscitadas por esse encontro, suas artimanhas
agem como areia movedia. Imerge num abismo, por vezes, to profundo que lhe resta a
sensao de ter sido completamente estilhaado. No entanto, quando lhe parece que nada mais
resta de si, (re)encontra, ali, um feixe de luz que lhe permite voltar a danar sua prpria
existncia, como uma nova possibilidade de vida e desejo.
89

89
Apresentamos aqui dois extremos de dinmicas observadas nas prticas pedaggicas. Contudo, entre uma
dimenso e outra desabrocham inmeras possibilidades de passar pelo exerccio. Isso leva o aprendiz ao
encontro/confronto com o outro, possibilitando a suscitao de uma variedade de aspectos de sua singularidade.
As grandes ideias pr-concebidas pelo aprendiz no intuito de triunfar no exerccio,
quando o ensurdecem relao com as pessoas e situaes colocadas a sua frente, fazem-no
gastar sua munio, sem nem ao menos conseguir vislumbrar seu alvo. Os truques e
artimanhas que o levam a esquivar-se de si (de seus prprios sentimentos) e do outro so
imediatamente flagrados pelo pblico. Quando no lhe restar mais truques, nem ideias,
quando no tiver mais nada a perder, nem mesmo a prpria dignidade, ento desprendido de
si, o aprendiz volta a respirar e danar, torna-se a flecha e o alvo, (re)acendendo uma nova
linha de vida e de criao. Como no ensinamento do arco e flecha vivenciado por Eugen
Herrigel, o artista, como o atirador, no fundo, aponta para si mesmo e talvez em si mesmo
consiga acertar. (HERRIGEL, 2005, p. 16).
O palhao quase sempre associado, pelos artistas dessa rea, imagem do perdedor:
como o representante do arqutipo do perdedor. De acordo com Leo Bassi,

[...] o palhao aquele que perdeu a dignidade. Mas somente quem perde totalmente
a dignidade pode atingir uma outra condio de dignidade, e isso acontece quando
ele reconhece e aceita sua derrota, sem mgoas, sem culpar ningum pelos seus
fracassos, sem autopiedade (apud LIBAR, 2008, p. 174).

Partindo do preceito de que ao palhao prefervel a morte imediata, a imagem do
perdedor se vale principalmente da necessidade do artista em abrir a voz de si e coloc-la em
contato direto e sincero com a voz do mundo. Isso implica expor seu modo especfico de estar
no mundo, permitindo-se ao risco do inesperado, do inusitado, do encontro e da relao.
Entretanto, por vezes, faz-se necessrio perder a dignidade, ou seja, desprender-se de sua
prpria imagem de pessoa. Segundo Brook, o verdadeiro processo de construo envolve
simultaneamente uma espcie de demolio, que implica a aceitao do medo. Toda
demolio cria um espao perigoso, no qual h menos suportes e menos apoios. (BROOK,
2000, p. 20).
Busca-se o abandono total da dignidade diante do pblico em nome da exposio dos
nossos Instintos Ocultos (LIBAR, 2008 p. 172), ttulo de um dos espetculos de Leo Bassi,
um palhao/bufo que defende com sua arte e sua vida o abandono da dignidade em nome de
um acontecimento: de que algo realmente vivo acontea dentro de si e por isso dentro de cada
pessoa do pblico. Com isso, o artista vive a percepo e a expanso da multiplicidade de sua

O exerccio instaura no aprendiz um estado de presena e vulnerabilidade que lhe permite (re)inventar-se
continuamente, guiando-o busca de transbordamento das potencialidades e intensividades do corpo, no corpo
e para o corpo. (FERRACINI, 2006a, 82-83).
natureza humana. Quando no se tem mais nada a perder pode se fazer o que quiser. Por isso
[o palhao] uma entidade libertria. (LIBAR, 2008, p. 175).
Como arqutipo do perdedor, a arte do palhao implica um exerccio de aceitao do
artista para com sua prpria pessoa. ngela De Castro insiste que se deve sentir prazer em
ser como se . Esio, em outras palavras, fala do orgulho do artista de existir nessa forma de
existncia, do orgulho de ser quem eu sou. Mesmo que s vezes isso doa.
90
Chacovachi,
por sua vez, afirma que o palhao mais que nada uma liberao de tudo a pessoa livre e
exagerada para com seus prprios sentimentos, buscando entreter, divertir e assombrar.
91

Vale destacar, a aceitao de ser como se , como se evidencia em suas prticas
artsticas e pedaggicas, no desconsidera as multiplicidades que envolvem esse ser. Ser como
se no se trata aqui de um ponto de chegada como uma pessoa centrada e limitada por uma
identidade. Diferente disso, trata-se de um territrio de possibilidades de relao, de
exposio, de mtuo afeto (que lhe permite transformar e ser transformado), o que imprime
condies de transitoriedade e mutabilidade (ser/estar como se /est). O exerccio da
confrontao permite ao aprendiz diluir essa imagem de individualidade e identidade,
instalando uma zona de diferenciao. Leva-o ao transbordamento de seus limites pessoais,
possibilitando a descoberta de outros modos de criar, brincar, jogar e se relacionar.
Esse territrio de confrontao permite ao aprendiz ativar as quatro espirais do
arqutipo do Louco, apresentado no primeiro captulo desse estudo: a aceitao de
necessidades emocionais verdadeiras, a criao de relaes mais estreitas, valorizando a
qualidade com que se estabelece o contato com o outro, a postura de se colocar de forma
vulnervel frente ao outro possibilitando a transformao e por fim o desabrochar de suas
foras criativas e a superao de antigos condicionamentos (ZIELER, 1993, p. 24). O
exerccio da exposio vem instrumentalizar o aprendiz a agenciar, durante o
encontro/confronto com o outro, essas qualidades simbolizadas pelo movimento das espirais.
O empirismo permite ao pedagogo provocar no aprendiz o contato com territrios at
ento desconhecidos de sua prpria pessoa, incitando a exposio daqueles gestos-em-fuga.
Cada pedagogo, ao seu modo, enquanto conduz o aprendiz ao exerccio da exposio e da
confrontao, serve-se, tambm, de seu estado de palhao na busca de abrir-se ao

90
autora desta dissertao em Salvador (BA), em 17 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de palhao
91
artista autora desta dissertao em Campinas (SP) em 22 fev. de 2008.

desconhecido e intensificar o exerccio. Mergulha no risco, proporo que lana estratgias
pedaggicas que embora no saiba ainda se funcionar, mas que lhe possibilitar levar o
aprendiz (e a si mesmo) a uma experincia significativa.
Por outro lado, no depende do pedagogo conduzir o aprendiz por essa caminhada.
Antes de tudo, ele busca criar os meios de acesso ao caminho no qual a travessia ,
inevitavelmente, solitria. A deciso pela jornada feita exclusivamente pelo aprendiz, pois
ele sabe que ao adentrar nesse trajeto rumo ao encontro e transbordamento dos limites de si,
em comunho viva e direta com o outro, seguir caminhando para alm dos dias de curso e
seu retorno nunca o levar ao mesmo lugar. Em Ferracini, vemos que a caminhada do artista
em direo criao de linhas de fuga, nas quais se acendem fissuras de luz capazes de gerar
outras possibilidades de relao e de vida se realiza como uma espiral que nunca toca o
mesmo ponto, mas retorna em ciclos de eterna reconstruo de seu prprio corpo.
(FERRACINI, 2006b, p. 20). O trabalho contnuo e as possibilidades infinitas.
Tratando-se de uma confrontao vivenciada em um instante de espao/tempo,
sabemos que tais experincias no se do da mesma forma para todos os participantes. Nem
mesmo seria igual para um mesmo participante caso esse tornasse a realizar novamente o
exerccio. O encontro/confronto comprometido com a exposio si numa relao de afeto com
o mundo pautado na criao de zonas de diferenciao e na exposio de sua pessoalidade,
permitindo-lhe (re)criar-se continuamente ao vislumbrar, no encontro, um outro mundo e suas
possibilidades.
O pedagogo interfere no exerccio do aprendiz de uma forma ldica e direta, na busca
de despertar nele a dimenso do confronto que no pode ser evitado. Por um lado, os
exerccios so pensados, estruturados e encaminhados de forma a permitir da melhor maneira
possvel essa confrontao e exposio. Por outro, o pedagogo vai adquirindo no empirismo
da arte e da vida experincias que lhe auxiliam a dissolver os mecanismos de defesa de cada
participante e a acumular procedimentos que o levam a romper as tendncias da
racionalizao e do pensamente convencional. Como o palhao em cena, o pedagogo conduz o
trabalho atuando ora como um provocador, ora como um acolhedor.
Mergulhando num trabalho expositivo, o aprendiz desprende-se de si para,
paradoxalmente, apossar-se de si, construindo em seu prprio desajustamento, seu vocbulo
corpreo e seu arsenal criativo. O ato de desprendimento leva o artista sua prpria
desterritorializao, num exerccio de expanso e transbordamento do prprio corpo. (Re)Cria,
em si, outros territrios capazes de gerar desejos e paixes, levando-o ao encontro de
mltiplos aspectos do seu ser.

3.3. O Jogo do Palhao: um olhar particularizado ao mundo

Outro procedimento que observamos no processo de formao do palhao so os
jogos, que colocam o aprendiz em contato estreito com a arte da palhaaria: suas dinmicas de
criao e performance. Uma diversidade de dinmicas explorada pelos pedagogos na busca
de incitar no aprendiz a investigao de outros modos de pensar e agir em cena, destitudos,
na medida do possvel, do pensamento convencional.
Embora suscetvel a contestaes, J ohan Huizinga, atravs da obra Homo Ludes: o
jogo como elemento da cultura (1990), deixa contribuies referentes importncia atribuda
ao instinto de jogo para o funcionamento da civilizao. Segundo o autor, o jogo uma funo
da vida. Trata-se de uma atividade que, embora se mostre impassvel de definies exatas,
desenvolve-se dentro de certos permetros de tempo, espao e significado, e est estruturada
segundo um sistema de regras definidas; contm seu fim em sua prpria realizao, revelando,
tambm, ser uma atividade agradvel capaz de aliviar tenses da vida cotidiana (HUIZINGA,
1990, p. 33).
Desenvolvida na esfera ldica, o jogo na arte do palhao reside num plano mais
primitivo onde podemos avistar tambm as crianas, os animais, os loucos, os visionrios.
Transita pelos territrios do sonho, do encantamento, do riso, do delrio. composto por
regras estabelecidas (algumas pelas prprias convenes teatrais, outras acordadas pelo artista,
pelo pedagogo, pelo aprendiz e ainda pelo prprio espectador), envolvendo sensaes como a
alegria, o mistrio, a fascinao, a excitao e mostrando-se capacitado a acalmar as tenses
dirias.
Para Huizinga (1990, p. 30), a viso de uma figura mascarada, como pura experincia
esttica, nos transporta para alm da vida cotidiana, para um mundo onde reina algo diferente
da claridade do dia: o mundo do selvagem, da criana e do poeta, o mundo do jogo. O jogo,
como o riso, o gracejo, o cmico so igualmente atividades que apresentam mtuas
dependncias, habitando uma camada profunda, o que o autor denominou de ser espiritual.
92

92
De acordo com Huizinga (1990, p. 06), medida que se reconhece o jogo, reconhece-se tambm o esprito,
tendo em vista que o jogo no material. Isso porque ele ultrapassa a realidade fsica. Assim, a prpria
Embora tenhamos feito uma rpida apresentao, no nos ateremos aqui nas tentativas
de definies do jogo, j que buscamos, neste momento, investigar seus procedimentos e
aplicaes no processo de formao do palhao. O jogo leva o aprendiz exposio de um
olhar particularizado ao mundo, destitudo dos padres socialmente estabelecidos. Coloca-o
num exerccio de ruptura ao pensamento convencional, conduzindo-o visitao de outras
possibilidades de relao com o mundo. O palhao pensa de uma maneira diferente da qual
estamos habituados. Um exemplo bastante clssico a cena do palhao Grock:
93
este entra
em cena para tocar piano, mas ao sentar na cadeira percebe que o piano est longe demais e
ele no pode encost-lo. Certo de resolver o problema, o palhao levanta-se e vai ao piano
para empurr-lo at a cadeira.
O palhao move-se em cena de acordo com sua maneira particular de estar no mundo,
expressada pela relao de jogo que ele estabelece com seus companheiros e objetos de cena,
com sua plateia, com o espao de representao e situaes a sua volta. Nas prticas de jogo, o
aprendiz entra, pouco a pouco, em contato com aspectos pessoais que so intensificados e
exagerados na brincadeira com o palhao. Ele exercita a percepo do seu prprio tempo de
comicidade, de sua energia de estar em jogo, de suas atitudes, de seu modo de relao. Tais
caractersticas so incitadas pela dinmica do jogo e, com suas recorrncias e sistematizaes,
vo auxiliando o artista na composio do palhao, de suas gags e de seus nmeros.
A prtica do jogo busca romper com o padro de pensamento e comportamento.
Oportuniza ao aprendiz a investigao de seu modo especfico de pensar em cena. Instaura
caractersticas que tracejam a personalidade de cada palhao.
94
Os princpios geradores do
jogo, na arte do palhao, ao que observamos, esto contidos em duas importncias: a
improvisao e a relao (voz de si no encontro/confronto com a voz do mundo). O aprendiz

existncia do jogo uma confirmao permanente da natureza supralgica da situao humana. Para o autor, a
prpria caracterstica que permite aos animais brincarem os coloca como impassveis de serem definidos como
seres meramente mecnicos. E por fim, conclui o autor, se somos realmente seres capazes de brincar e jogar,
uma vez consciente disso, no podemos ser definidos como simples seres racionais uma vez que o jogo
irracional.
93
O suo Karl Adrien Wettach (1880 - 1959) o palhao Grock, foi (ao lado de Charles Rivel) um dos grandes
nomes da histria do palhao. Grock, ao ser o primeiro a entrar sozinho em cena com um espetculo de
aproximadamente uma hora, foi considerado o emancipado do augusto. Trabalhou at os 74 anos, tocava 24
instrumentos musicais e falava uma variedade de lnguas. Com a fortuna que acumulou com seu trabalho
construiu, nos anos 20, um castelo na Riviera Francesa onde passou o final de sua vida.
94
Ser feita, para este estudo a seguinte distino entre o jogo e o exerccio: enquanto o exerccio prope ao
aprendiz a aquisio de determinados conhecimentos na busca de sua instrumentalizao tcnica e expressiva, o
jogo coloca-o numa esfera criativa e performtica, de forma que envolve uma entrada de cena, uma
situao/acontecimento e uma sada cena. A prtica do jogo, no entanto, no abdica do treinamento de certos
conhecimentos especficos desenvolvidos de acordo com o trabalho pedaggico de cada artista.

levado cena no intuito de desenvolver algum jogo previamente estabelecido pelo pedagogo.
Durante a dinmica, partindo de procedimentos como a improvisao e a relao, ele expe
feies pessoais enquanto ri de si, desenvolve seu jogo e brinca com situaes a sua volta.
Desta brincadeira desponta um material expressivo e criativo do qual ele toma conscincia por
meio da resposta do pblico.
Quando o jogo vai bem, a indicao dos pedagogos para que o aprendiz finalize seu
jogo no pice do riso, de forma que o palhao saia de cena com a plateia ao delrio. Quando
isso no possvel, um conselho recorrente para que o aprendiz, ao sair de cena, retome algo
que tenha funcionado muito bem durante o jogo, alguma improvisao, algum trejeito que
tenha levado todos ao riso ou algum gesto que tenha possibilitado a cumplicidade com o
pblico. Tais conselhos tendem a valorizar o jogo do aprendiz, alm de lhe permitir explorar
um modo de pensar em cena, de articular seu material criativo e formar seu repertrio cnico.
Outro elemento que identificamos como recorrente nas dinmicas dos trs pedagogos
a questo da ao. Emanado de seu estado de palhao, o artista chega cena para realizar
uma ao, que em geral foi previamente definida por ele ou pelo prprio pedagogo. Um
exemplo o jogo do Oi proposto por ngela De Castro em seu curso, em que os participantes,
em duplas, entram para dar Oi plateia e combinam, em cena, como faro isso. O jogo
envolve uma entrada (o modo como a dupla chega a cena, a dinmica de como combinaro,
diante do pblico, a forma de dar o Oi, a realizao do combinado (o momento exato em que
eles daro o Oi), a reao da dupla de acordo com a resposta da plateia (se deu ou no certo o
combinado) e, por fim, a sada da dupla de cena (o modo como eles se despedem do pblico e
saem de cena).
O jogo, embora simples, instaura inmeras possibilidades de relao entre os parceiros
da dupla e destes com o pblico, uma vez que os participantes devem combinar em cena,
diante da plateia, o modo como daro Oi. O planejamento, os ensaios que podem ser feitos, a
execuo do planejamento e a anlise e comemorao de ver se sai tudo como combinado,
tudo feito s vistas do pblico, situao que vai configurando o jogo. A ao principal que
leva os palhaos cena desmembrada em outras aes que surgem com a improvisao e a
relao estabelecida entre a dupla e desta com o pblico. O jogo se desenrola numa dinmica
de ao e reao. So inmeras as possibilidades. O jogo pode caminhar por vrias direes de
acordo com a relao dos palhaos da dupla e deles com o pblico.
No jogo de dois palhaos, instaura-se naturalmente uma relao hierrquica no qual
um coloca-se mais como o crebro do jogo, planejando os truques e artimanhas (palhao
branco) enquanto que o outro se mostra mais inocente acatando ou atrapalhando os planos do
primeiro (palhao augusto). Essa relao pode se desenvolver de diversas formas conforme as
caractersticas de cada palhao. Seus nveis hierrquicos compem mltiplas possibilidades
das quais muitas vezes observamos na cena uma inverso de poderes.
O fato de no estar sozinho em cena exige do aprendiz um exerccio de escuta
redobrado, pois seu jogo construdo no apenas com a plateia, mas tambm com o outro, o
seu companheiro de cena. J ogar com outro palhao demanda ao aprendiz uma sutil misso de
agenciar os momentos de aceitar a ideia do outro e os momentos de assumir as prprias ideias.
O palhao combina em si aspectos ativos, que o colocam em jogo, com aspectos passivos,
buscando na receptividade e na disposio da aprendizagem um procedimento de escuta pelo
jogo do outro. Os encontros das foras opostas auxiliam, tambm, a criao de zonas de
diferenciao das quais se intensificam as feies de cada palhao. No jogo, a relao se d
basicamente atravs de trs diferentes qualidades: embate, conquista e cumplicidade. Os
pedagogos aconselham ao aprendiz a ter calma nas situaes em cena, para no correr o risco
de reagir de qualquer modo, sem relao com o que foi emitido. No jogo da dupla,
importante buscar o tempo necessrio para se afetar pelo que o outro props. Quando no
compreende uma proposta, melhor assumir que no compreendeu do que reagir de qualquer
jeito. A relao com o outro se d entre o comprometimento do aprendiz e seu estado interno.
Mantm-se o exerccio da exposio quando o aprendiz traz cena seus sentimentos
momentneos para brincar com deles, divertindo-se acerca de si mesmo.
O risco, o erro e o fracasso so experincias inevitveis durante o processo de
formao do palhao, e aprender a assumi-los em cena um ensinamento capaz de
engrandecer o jogo e a performance do artista. Como tudo nitidamente visvel em cena, o
processo de aprendizagem leva o aprendiz pr-disposio de assumir as situaes da cena e
reagir expondo seus sentimentos e divertindo-se com sua imperfeio.
O palhao no entra em cena para perder, porm nessa linguagem, jogar melhor que
ganhar. Quando um aprendiz est demasiado preocupado em ganhar um jogo, age com pressa
e responsabilidade, restando-lhe poucos minutos de prazer e diverso. Sem perder de vista os
objetivos do jogo, mas livre do compromisso de ganhar, o artista se permite a brincar e a
jogar, abrindo-se s situaes que lhe aparecem. (Re)Inventa, ento, sua lgica de ao,
reao e relao.
Na arte do palhao, o jogo do humor e da brincadeira; por isso, busca-se observar no
prprio jogo situaes engraadas. A justeza do movimento e a sustentao de um estado e/ou
de uma ao so princpios recorrentes ao trabalho com a mscara e instauram o apuro tcnico
na dinmica do jogo. A pausa, o foco, a triangulao, o estado de calma, a escuta de si e do
outro, a presena cnica, alm do estado relacional, para citar apenas algumas caractersticas
desenvolvidas atravs do trabalho com a mscara, so capazes de permitir ao aprendiz
desenvolver com tranquilidade seu jogo cmico. Nesse estado de brincadeira, na imaginao
livre, na exposio exagerada dos sentimentos e no raciocnio rpido de ao e reao,
encontram-se plataformas que aliceram as dinmicas dessa linguagem. O aprendiz, pouco a
pouco, se abre ao inusitado, ao inesperado, ao delrio e insanidade, sendo levado a
surpreender o outro e a si mesmo.
Outro procedimento valorizado o princpio da repetio como um recurso gerador de
comicidade e aprofundamento do jogo. O improvisador muitas vezes caminha para trs, no
sentido de trazer de volta ao jogo situaes passadas que funcionaram bem, fortalecendo, com
isso, seu jogo e sua comicidade. Na repetio de determinadas aes, gestos e/ou situaes, o
artista busca explorar uma diversidade de dinmicas: brinca com o ritmo, a intensidade e a
intencionalidade, surpreendendo sua plateia.
Se voltarmos ao palhao Grock, veremos como isso se d em cena, usando como
exemplo um de seus nmeros clssicos. O palhao entra em cena para tocar violino, porm,
antes de iniciar a tocata ele se prepara e lana o arco do instrumento para cima, buscando
agarr-lo no ar. Porm, o arco cai no cho e o palhao faz um gesto indicando que no deu
certo (e ele retoma o mesmo gesto sempre que algo no d certo). Entre uma pequena gag e
outra, ainda antes de comear a tocar o violino, o palhao volta a tentar agarrar o arco no ar e
falha. Em certo momento, quando no mais se esperava, Grock lana o arco no ar e consegue
peg-lo, leva-o ao seu violino para comear a msica e num fragmento de tempo cmico (um
pouco atrasado do que seria o natural) ele comemora e ri da plateia que j no acreditava
que ele conseguiria agarr-lo.
A repetio e a combinao de determinados gestos, aes e/ou movimentos
implementa, na prtica de composio corprea, a criao de uma gestualidade prpria de
cada palhao. Isso porque se sistematiza uma formalizao e uma caracterizao dos gestos
produzidos pelo palhao, constituindo assim um sistema mais ou menos coerente de maneiras
de ser corporais. (PAVIS, 2003, p. 186).
Chacovachi construiu uma metfora para o entendimento e a aplicao tcnica e
pedaggica da dinmica do jogo no trabalho performtico do palhao. Para o palhao
argentino, a prtica do palhao como um jogo de xadrez. Todos (artistas e espectadores) j
conhecem de antemo as regras do jogo. As peas so dispostas no tabuleiro pelo palhao e
este se move no jogo conforme o pblico se movimenta. O palhao vem cena para jogar com
econtra o pblico.
Nesta perspectiva, o rei representa a dignidade e a energia do artista, algo que ele
nunca pode perder em cena.
95
Sem sua dignidade e sua energia o jogo esta acabado. A rainha
a sua melhor pea, pois simboliza sua personalidade e sua atitude, duas qualidades
imprescindveis para que o palhao mova-se no jogo. Os bispos, as torres e os cavalos so
seus nmeros. O palhao aqui pode (re)combinar sua sequncia de nmeros conforme o
pblico se move no jogo, de acordo com que ele oferece ao artista. Para Chacovachi, os
nmeros tm vida prpria. So estruturas com incio, meio e fim, podendo ser apresentadas
isoladamente ou agrupadas dentro de um espetculo. Por fim, participam ainda do jogo os
pees que representam as gags e os chistes.
96
Os pees no tm um lugar no espetculo,
funcionam como piadas rpidas e eficientes que o artista sacrifica para avanar no jogo e
podem ser por ele usados a qualquer momento do espetculo.
Por meio do jogo, o aprendiz expe e codifica seu modo especfico de olhar e se
relacionar com as situaes que a vida e a cena lhe apresentam. Cria sua lgica de palhao,
sua forma peculiar de pensar e se relacionar. Compreende dinmica e situaes que o colocam
como um desajustado em relao s pessoas comuns. A imaginao , tambm, um
recurso explorado durante os jogos, como um alimento que nutre o trabalho do artista.
Os jogos sugeridos nesses workshops como exerccios formao e ao treinamento do
palhao permitem ao aprendiz encontrar seu modo especfico de lidar com uma variedade de
situaes. Fica evidente a importncia do aprendiz se colocar em cena com receptividade,
ateno e presena, sem se anteceder ao jogo, sem reagir antes que se tenha um motivo,
relacionando-se com as situaes reais a sua frente. A disponibilidade de correr riscos, o
estado de vulnerabilidade, a busca pelo desconhecido, a inclinao ao erro so tambm
atitudes que intensificam o processo de aprendizagem nessa linguagem cnica.

95
Embora tal afirmao parea contradizer o que apresentamos a pouco sobre o arqutipo do perdedor, no
esqueamos que ao palhao prefervel a morte imediata a agonizar em cena. Isso faz dele um perdedor digno.
Perde a dignidade com dignidade. Identificamos nessas palavras de Chacovachi (o palhao no pode perder a
dignidade em cena) uma forma de dizer que para ele o palhao, no fracasso ou no triunfo, nunca pode deixar de
acreditar em si mesmo, em seu jogo e em seu trabalho.
96
Chacovachi faz uma distino entre as gags e os chistes, de forma que as gags so por ele compreendidas
como uma piada fsica que o artista cria por meio dos canais comunicativos corpreos como a ao, o gesto, o
movimento, a sonorizao; j os chistes so tiradas verbais, nas quais o principal canal comunicativo a
palavra.
O jogo apresenta-se como importante recurso comunicao do palhao com seu
universo interior, seus colegas de trabalho, objetos e situaes da cena e com seu pblico.
Desenvolve-se principalmente sobre os aspectos da improvisao e da relao. As dinmicas
pedaggicas, embora variadas, ressaltam o estado da brincadeira e do divertimento como
ingrediente primeiro a liberdade do artista de estar em jogo, em cena, e em relao. Ao longo
de uma trajetria artstica, o artista (re)cria ainda em sua arte outros nveis de relao e
interao, outros territrios de vida e comunho.

3.4. Criao de Nmeros: a formao em cena

O grande mestre o tempo porque o tempo tem a
espera, a pausa. O tempo o ingrediente mais
importante. E a boa energia, buscar a luz. Buscar uma
risada ambiciosa, uma risada boa, uma risada que
eleve o esprito [...] que te leve para perto de Deus
[...] Que risada voc quer provocar? preciso refletir
que risada se quer. Porque todos podem fazer rir [...]
Que queres? Elevar o esprito, elevar o ser ou um
ha-ha-ha barato? Deve-se buscar uma risada
ambiciosa amorosa, buscar tocar.
Aziz Gual
97

Chacovachi estrutura o processo de formao do palhao em trs momentos. Primeiro,
o iniciante busca apreender uma tcnica: desenvolve habilidades de agrupar as pessoas da
plateia e formar um crculo com elas (no caso do artista de rua). Descobre modos de entreter o
pblico, provocar o riso e a tenso e garantir uma boa passada de chapu. Para o palhao
argentino, isso pode levar at mesmo uma dcada de trabalho. O segundo momento quando,
j no domnio de seu ofcio, o palhao comea a colocar cada vez mais em seu trabalho, seu
modo de pensar, sua filosofia pessoal, sua esttica de criao, seu aprimoramento tcnico, sua
assinatura(CHACOVACHI apud LIBAR, 2008, p. 202). nesse momento que o aprendiz se
torna realmente artista e isso tambm pode levar alguns anos. Por fim, no domnio de seu
ofcio pode acontecer que o artista, em seu grau de maestria, seja capaz ainda, por meio de sua
arte, de emocionar e at mesmo curar.

97
Entrevista com Aziz Gual concedida revista A CHUTEIRA, N. 03, p. 18.

Esse trajeto de formao, sistematizado por Chacovachi, est aqui apresentado no no
objetivo de uma generalizao, mas apenas para ilustrar o longo percurso trilhado por esses
histries, arteses dessa manifestao artstica. No interessa aqui a dimenso quantitativa do
tempo de percurso de formao. Isso pode ser seguramente relativizado. Sabemos, contudo,
que o trajeto de formao de um palhao indiscutivelmente longo e percorre instncias as
quais no se pode vivenciar completamente durante as dinmicas de workshops. No entanto,
as diligncias pedaggicas deixam pistas para que o aprendiz siga seu estudo e sua experincia
prtica. Subsidiado pelos conselhos do pedagogo, o aprendiz, nos contnuos
encontros/confrontos com a plateia, edifica seu caminho na arte da palhaaria.
Os pedagogos aqui investigados desenvolvem um trabalho de orientao concepo e
criao de nmeros. ngela De Castro, em seu curso de seis semanas, prev a prtica de
criao e apresentao de nmeros nas duas ltimas semanas de workshop. Esio Magalhes
prope um mdulo especfico ao procedimento de orientar o aprendiz na concepo de uma
cena ou um nmero de palhao, alm de realizar tambm acompanhamento nas prticas
criativas de companhias teatrais ou artistas independentes. Chacovachi, embora no apresente
em sua dinmica pedaggica um mdulo exclusivo criao de nmeros, auxilia o processo
criativo do aprendiz de modo mais informal, por meio de conversas, conselhos e troca de
experincias. Alm desse procedimento, o palhao argentino sistematizou uma estrutura de
espetculo (apresentado no primeiro item deste captulo) que permite assessorar o trabalho de
muitos aprendizes no processo de criao e concepo de sua performance.
Buscamos neste item dialogar com pistas deixadas por cada um desses pedagogos para
o aprofundamento do aprendiz na arte do palhao. Como vimos, o jogo, ao lado das prticas
de confronto e exposio, mostram-se como principais recursos pedaggicos que direcionam o
aprendiz compreenso e ao exerccio das dinmicas internas de manifestao da linguagem.
Chacovachi afirma que um nmero s um nmero quando possvel ser por outro
roubado. Suas palavras levam-nos compreenso do nmero como uma estrutura com
incio, meio e fim, na qual o artista desenvolve uma concepo j codificada, com respaldo
tcnico tornando-a susceptvel de ser reproduzida por outro palhao. Em sua perspectiva, o
nmero desenvolve-se por meio de trs instncias de igual importncia e dependncia: a
tcnica, a criativa e a artstica. Ao investir em uma ideia/ao, o artista busca primeiramente
compreender que tcnica necessita para concretizar esta ideia/ao. Por exemplo, se o nmero
envolve uma tocata, o artista deve saber manusear seu instrumento musical. Em um nmero
com um chicote, deve aprender a us-lo, construir intimidade com o objeto para colocar-se de
uma forma livre durante a cena.
Paralelamente ao exerccio tcnico, o artista faz a escolha dos demais elementos que o
acompanharo em seu nmero: sua vestimenta, sonoplastia e objetos de cena, como tambm, a
forma de comunicao e dilogo com o pblico (que para Chacovachi pode se dar atravs de
cinco diferentes canais comunicativos: o movimento, a palavra, a sonorizao, a ao, o gesto;
e suas mltiplas combinaes). Nesta perspectiva, todos esses elementos compem a instncia
artstica. Por fim, a instncia criativa corresponde ao modo singular com o qual o artista
articular todos esses elementos em cena. Esta ltima envolve ainda caractersticas inerentes
ao desenrolar de um nmero de palhao como o riso, o divertimento, a denncia, a
provocao, o delrio e a emoo.
Nas prticas pedaggicas, ao lado do trabalho de descoberta e manuteno do que vem
a ser o estado de palhao, o aprendiz levado a perguntar-se o que vem fazer em cena
atravs desse estado?. Sustentado por esse estado de liberdade, de diverso e de imaginao,
no qual o artista parodia a si prprio, expondo de forma exagerada seus sentimentos e desejos,
o palhao entra em cena para realizar uma ao (tocar um instrumento, fazer uma mgica, ou
qualquer outra). A ao escolhida no necessariamente o mais importante em um nmero,
mas, sobretudo, o modo especfico com que o palhao a realizar: seu modo de se mostrar e se
relacionar com o pblico e com a prpria ao que veio desempenhar.
O palhao, em sua performance, busca sentido e compromisso com sua ao. Para
isso, importante dar o tempo da ao, para que ela seja desenvolvida sem ansiedade, sem
querer resolver tudo rapidamente. A ao pode ser simples ou complexa, mas o artista deve
realiz-la sem pressa, divertindo-se a cada momento: o estado em que o palhao entra em
cena, o preparo para a realizao da ao, os problemas surgidos, os modos de resolv-los, a
execuo propriamente da ao e as mudanas de estado com que o palhao transita ao longo
da cena. Como um passo depois do outro, as situaes vo naturalmente aparecendo no jogo
do palhao. O material advindo depois sistematizado e codificado pelo artista, que passa a
desenvolv-lo numa diversidade de ritmos e intenes, ampliando seu arsenal criativo.
Contudo, vale destacar uma recorrncia nos modos de compreender e aplicar o
trabalho: mesmo depois de codificado e sistematizado seu material criativo, o artista busca,
durante sua performance, colocar-se diante da plateia com certa permeabilidade, uma vez que
isso permitir que algo realmente vivo acontea com ele e com o pblico. Afinal um grande
esforo e desafio conseguir renovar continuamente o interesse, encontrar a originalidade, o
frescor, a intensidade que cada novo instante requer. (BROOK, 2000, p. 10).
Como na prtica do ator, ao lado do desenvolvimento tcnico que ampara, que
sustenta o processo de criao, deve haver sempre um espao vazio, um lugar aberto para o
inesperado. (ELIAS, 2005, p. 11). Manter um espao em branco permite ao artista
(re)inventar-se a todo instante, (re)criando em diferentes momentos de seu percurso artstico
outras possibilidades de criao, de relao com a plateia e expresso de sua arte.
Outra indicao refere-se ao contato do artista com seu pblico. Ao confrontar-se com
uma plateia, o aprendiz deve fortalecer-se no contato com aquelas pessoas que se mostram
mais disponveis ao jogo por ele proposto. A cumplicidade com essas pessoas serve como um
carto de entrada que, pouco a pouco, permite que ele envolva um a um de seus espectadores
em sua performance. Como afirma Puccetti, cada palhao busca seu modo especfico de
construir esse vnculo com o pblico, mas na maioria eles seguem uma mesma estrutura:

Entram, e como se jogassem uma isca, com a qual vo fisgar algum da plateia e,
atravs desse primeiro contato, vo ampliando sua relao, estendendo-a para as
demais pessoas, como se as envolvessem numa rede. A imagem da isca e da rede
de pesca ilustra muito bem a situao (PUCCETTI In FERRACINI, 2006b, p. 143,
grifo do autor).

Muitas vezes, na nsia de agregar espectadores em sua apresentao, o aprendiz d
maior importncia relao com aquelas pessoas que ainda no esto envoltas por sua bolha.
Tal atitude possibilita, por vezes, certo distanciamento daquelas que j estavam dentro de seu
jogo. Assim, o conselho unnime: prefervel aprofundar a relao com as pessoas que j
esto no jogo e atravs delas ir convidando as demais a entrar, a insistir em envolver aquelas
outras que se mostram menos disponveis cena.
A bolha uma metfora utilizada pelo palhao Pepe Nuez,
98
que simboliza o
movimento de envolver as pessoas da plateia em seu universo de jogo. Nesta perspectiva, o
palhao entra em cena envolto por sua bolha (seu universo cmico pessoal) e busca fazer com

98
O espanhol Pepe Nuez iniciou sua carreira artstica em 1985 com pesquisas do teatro de rua. A partir de
1992, comea a pesquisar a linguagem palhao com os mestres Gabriel Chame (Argentina), J os Ramn
Gimenez (Espanha), Django Edwards (EUA), ngela De Castro (Inglaterra/Brasil), Sue Morrison (Canad),
entre outros. Participou da Organizao Palhaos sem Fronteiras de 1996 a 2000, realizando expedies em
Honduras, El Salvador e Brasil. Dirigiu o projeto que resultou no espetculo Roda Saia Gira Vida do grupo
carioca Teatro de Annimo. Atualmente, integrante da companhia catarinense P de Vento Teatro, com a qual
dirigiu os espetculos Lamurio Potico e De Malas Prontas. Na pesquisa com o palhao, Pepe Nuez prope-se
a uma vertente mais crtica e cida. Nos espetculos que concebeu (de sua atuao e direo), ele provoca e
brinca com seu pblico, seja por pensamentos machistas e mercantilistas da sexualidade (como no espetculo
Pic-nic) ou pela irreverncia das tradies circenses (como no infantil Bom Apetite). Mais informaes no site
<www.pedeventoteatro.com>.
que o mais rpido possvel essa bolha se expanda para alm dos limites de seu corpo,
preenchendo cada uma das pessoas ali presente.
Esio, embora no utilize a expresso bolha, compreende o espetculo de palhao de
forma similar. Estrutura a performance nos seguintes seguimentos: primeiro o palhao
apresenta-se plateia; depois apresenta seu universo a ela, sua lgica prpria, sua forma de
estar e se relacionar no mundo; em seguida convida o espectador a entrar neste universo; l, o
palhao se transforma, transformando tambm o espectador, e, por fim, ele coloca-o de volta
ao mundo do cotidiano, porm em outro estado dealma.
Os trs artistas defendem que o material criativo venha do prprio artista, que
atravesse seu organismo para que se possa imprimir nele (no material criativo) sua
pessoalidade, seu fluxo de vida. Os nmeros so criados por meio de imprevistos, de
inquietaes, de necessidades pessoais, de impulsos intuitivos, ou ainda, so roubados (como
um bom ladro) do legado dessa arte.
Chacovachi, por exemplo, durante muitos anos de sua trajetria artstica, realizava em
seus espetculos nmeros clssicos do repertrio de outros artistas. Com o tempo, passou a
criar seus prprios nmeros e agora os prioriza em suas performances. Durante a oficina, o
palhao argentino afirmou que hoje no se importa que outros artistas usem seus nmeros,
apenas pede que o avisem para no coincidir que ambos utilizem o mesmo nmero num
mesmo espao, ou durante um mesmo evento. Segundo Chacovachi, passaro 500 anos e
ningum mais saber quem sou, mas podero estar fazendo algo que criei.
99

Para ngela De Castro, o processo criativo do palhao passa principalmente pelo
exerccio do aprendiz em colocar-se em estado de palhao e lanar-se cena,
disponibilizando-se ao risco, ao erro, ao fracasso, mas tambm livre imaginao e a criao
de uma relao de afeto com o pblico. Isso instrumentaliza o aprendiz a perceber-se nesse
estado e relacionar-se por meio dele, com a plateia. Em sua perspectiva, o processo criativo de
uma cena ou de um espetculo desenvolve-se pela necessidade do artista de falar sobre algo
que no encontra na vida e na arte outros meios de expresso, seno atravs do palhao.
De Castro afirma que esse um modo pessoal de compreender o trabalho criativo com
o palhao. Contudo, observamos que para Esio e Chacovachi tal proposio faz-se presente
em seus modos de criao e em suas prticas pedaggicas. A necessidade de falar sobre algo
relevante para si e de apresentar um olhar particularizado sobre questes que a vida lhe

99
Falas enunciadas por Chacovachi durante seu workshop Manual e Guia do Palhao de Rua realizado em fev.
de 2008 durante o VI Feverestival.
proporciona, aparece tambm como impulso criativo e provocativo em suas prticas de
criao e formao. O ato criativo vem possibilitar ao artista uma exposio exagerada de
feies de sua pessoalidade que no cotidiano no encontra outros meios de manifestao.
Esio Magalhes deixa outra contribuio, ao insistir na importncia de seguir o script,
fazer o que tem de ser feito, ou o que foi combinado. Isso porque essa a nica garantia que o
palhao tem para relacionar-se de uma forma livre com sua plateia, sem com isso
comprometer sua performance. Essa considerao fez-nos lembrar das palavras de Nani
Colombaioni a Mrcio Libar e J oo Artigos, durante a estada destes em sua casa na Itlia:
diante de tantas incertezas, as nicas coisas que lhe restam so a eficincia do roteiro que
voc j sabe que funciona e o fato de estar vivo em cena. Tem que ser fiel ao roteiro, sem
ignorar a realidade de cada platia (apud LIBAR, 2008, p. 136).
Chacovachi aconselha ao aprendiz para que, durante seus estudos e a formao de seu
repertrio criativo, ele exercite seu aprimoramento tcnico por meio da decomposio da
ao. A decomposio ou fragmentao de uma ao acontece quando o artista usa o silncio
(pausa e sustentao) entre um movimento e outro. O pedagogo orienta o aprendiz a decompor
e recompor as sequncias de movimentos de seu repertrio, uma vez que isso lhe garantir
apuro tcnico em sua performance. Tal procedimento permite ao aprendiz uma maior
preciso, justeza e limpeza em sua expressividade cnica, afinando sua comunicao com o
pblico.
A tcnica, no entender de Ferracini, no pode ser vista como um ato mecnico que no
consegue transcender o universo formal de sua arte; ao contrrio, trata-se de uma prtica
que vai alm da mecanicidade: possui a capacidade de operacionalizar sua organicidade, ou
seja, atualizar a sua vida no tempo e no espao. (FERRACINI, 2006a, p. 80-81). Pelas
prticas pedaggicas, ficou evidente que o suporte tcnico permite ao aprendiz colocar-se
permevel no contato com seu pblico, levando-o exposio livre e exagerada de suas
feies. Subordinado a um fluxo de vida, o trabalho tcnico coloca-se a favor do artista para
que algo realmente vivo acontea durante seu encontro com o pblico. Para Brook:

Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de
ressonncia h uma barulheira confusa e dissonante de rudos inteis, impedindo a
audio da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu corpo, afinado
pelos exerccios, desaparecem as tenses e os hbitos desnecessrios. Ele fica
pronto para abrir-se s ilimitadas possibilidades do vazio (BROOK, 2000, p. 18).

A tcnica aprendida, corporificada e esquecida. Isso possibilita o artista a entrar em
cena, com seu script previamente definido, mas embriagado por esse estado de no
planejamento. Sabendo que as repostas esto em seu corpo, o palhao pode brincar, provocar,
propor e, ao chegar a hora e de acordo com a resposta do pblico, ele decide como reagir e
seguir provocando, entretendo e propondo.
100

A prtica de aprendizagem de Herrigel na arte do Arco e Flecha mostra como a
corporificao de uma tcnica aliada respirao (fluxo de vida) leva o criador busca de um
estado pleno durante o cerimonial criativo, a exemplo de como dana um verdadeiro
danarino. De acordo com o mestre - arqueiro,

os movimentos de seus membros partiro daquele centro do qual surge a verdadeira
respirao. Ento, a cerimnia, ao invs de desenvolver-se como uma coisa
apreendida de cor, parecer criada segundo a inspirao do momento, de tal maneira
que dana e danarino sejam uma nica e mesma coisa (HERRIGEL, 2005, p. 67).

O trabalho tcnico permite ao aprendiz encontrar seus modos de agenciar a relao
entre a codificao de sua performance e a espontaneidade com que desenvolve sua cena no
contato com o pblico. O artista, por meio desse amparo, vale-se da dimenso do inesperado,
do risco e das mltiplas possibilidades surgidas no encontro com o outro. Contudo,
importante destacar que, conforme orienta Esio e de acordo com o que observamos na prtica
dos trs palhaos, o artista no deve primeiro buscar apreender tudo o que precisa para ento
tornar-se um palhao. Ao invs disso, j deve ir sendo um palhao enquanto aprende as
nuances de sua arte. Afinal, apenas com ensaios precisos, repetidos, e com as experincias
dos espetculos, pode-se provar ao ator que, quando no se procura segurana, a verdadeira
criatividade vem preencher o espao. (BROOK, 2000, p. 20).
Embora aceite perder, o palhao entra em cena para triunfar (e s vezes o triunfo
mrito da perda). Para isso, o artista busca entrar em cena com todos os recursos possveis a
seu favor (seu preparo psicofsico e tcnico, material de cena, roteiro, configurao do espao
de representao e tudo mais). Despreocupado com os aparatos tcnicos, ele fica livre para o
jogo com a plateia; permite-se maleabilidade no contato com o pblico, criando territrios de
vida e zonas de diferenciao.
A importncia de entrar em cena para realizar uma ao (que tenha sentido e
compromisso para o artista), garantir que todos os recursos tcnicos estejam a favor do jogo

100
O trabalho tcnico bastante valorizado na prtica dessa linguagem e ganha destaque nas dinmicas
exploradas pelos trs pedagogos investigados nesse estudo. No primeiro item deste captulo, pode-se observar
uma diversidade de pistas deixadas por Esio sobre seu modo especfico de desenvolver tcnicas que servem de
suporte ao seu trabalho como palhao.
do palhao, seguir o script/roteiro previamente codificado, alm de buscar apuro tcnico em
sua performance, so alguns procedimentos que permitem ao artista colocar-se em jogo,
diante de seu pblico com certa permeabilidade. Com isso, o artista pode envolver e deixar-se
envolver pelo entorno, encontrando meios para mover-se em cena com liberdade.
O dilogo entre a espontaneidade e o rigor tcnico uma proposio profundamente
enraizada nas prticas de criao e performance dos principais palhaos na atualidade. Essa
premissa faz-se presente nas tradies dessa linguagem, bem como na manifestao dos
representantes da tipologia das mscaras cmicas exposta no primeiro captulo desse estudo.
Segundo Ferracini, a liberdade fantstica quando se sabe o que fazer com ela; porm,
quando ela maior que voc, ela te devora, prende e voc fica impotente como diante de uma
montanha. (FERRACINI, 2006a, p. 29). Assim, todo amparo tcnico e criativo coloca-se
disposio do artista durante seu jogo com o pblico, pois permitem-lhe liberdade e
permeabilidade que garantem vivacidade a sua performance.
Neste estudo, o processo criativo apresentou como principal impulso o desejo pessoal
do artista de mostrar seu olhar particularizado sobre determinado aspecto que o mundo lhe
apresenta. Nasce da relao que ele estabelece com o mundo, suas experincias na vida e na
arte. Caminhar por essa forma artstica leva o aprendiz ao exerccio de um olhar crtico sobre
as situaes que o mundo lhe oferece e direciona-o a ver a vida com um olhar cmico,
relativizando os saberes e poderes que governam o dia-a-dia.
A maleabilidade assinalada pelas prticas artsticas dos palhaos na atualidade permite
aos profissionais da rea encontrar continuamente outras possibilidades expressivas e
relacionais. Cada palhao segue, ao seu modo, seu percurso prprio de formao e criao,
conferindo uma ampliao das possibilidades de manifestao dessa arte. Segundo J ango
Edwards (apud LIBAR, 2008, p. 190), um dia todos os palhaos se encontraro no alto da
montanha. Existem vrios caminhos para se chegar ao alto da montanha e no cabe a uma
pessoa dizer o caminho que cada um deve seguir. Assim, ratifica o palhao, nos
encontraremos no alto da montanha.
O artista aprende seu modo especfico de jogo enquanto joga. Forma-se palhao
durante o exerccio de sua arte. O trabalho tcnico serve de suporte sua expressividade e
comunicabilidade. Permite a ele maior propriedade sobre o tempo cmico, sobre seu prprio
corpo, sobre um determinado objeto ou instrumento, sobre a manipulao de seu arsenal
criativo que agenciado no encontro com cada plateia.
Contudo, sua capacidade de tornar-se permevel voz do mundo (aos companheiros e
objetos de cena, s pessoas da plateia, s situaes que emergem no ambiente cnico ou
mesmo s questes sociais, polticas, culturais que atravessaram e atravessam a humanidade)
que lhe permite preencher de vivacidade sua prtica artstica. Por meio desses indicadores, o
artista constri, de modo muito singular, um terreno formativo e criativo que lhe possibilita
compreender fisicamente seu estado de jogo, sua lgica prpria de ao, relao e afeto.

CONSIDERAES FINAIS

- Temo [...] que j no compreendo nada. At o mais
simples me parece o mais confuso. Sou eu quem estira o
arco ou o arco que me leva ao estado mximo de
tenso? Sou eu quem acerta o alvo ou alvo que acerta
em mim? O Algo espiritual, visto com os olhos do
corpo ou corporal, visto com os olhos do esprito?
So as duas coisas ao mesmo tempo ou nenhuma?
Todas essas coisas, o arco, a flecha, o alvo e eu
estamos enredados de tal maneira que no consigo
separ-las. E at o desejo de faz-lo desaparece.
Porque, quando seguro o arco e disparo, tudo fica to
claro, to unvoco, to ridiculamente simples...
- Nesse exato momento, interrompe-me o mestre, a
corda do arco acaba de atravess-lo por inteiro.
101

Os procedimentos pedaggicos na formao do palhao contemplam as tcnicas que
conduzem o aprendiz a uma vivncia psicofsica das dinmicas internas da manifestao
dessa arte. As tcnicas servem de alicerce ao aprendiz, coloca-o em percepo a seu estado de
palhao e o prontifica a construir, junto ao seu pblico, uma relao viva e direta. Os
encontros/confrontos suscitados durante o processo formativo permitem tanto ao aprendiz
quanto ao pedagogo (re)inventarem-se continuamente, (re)visitando e (re)significando suas
prticas artsticas.
No entanto, ficou evidente que a formao do palhao amadurece e se substancializa
no exerccio dirio de treinamento e criao, no qual o aprendiz experimenta, cria, lana-se a
territrios desconhecidos na busca de encontrar outras possibilidades expressivas, dinamizar
suas potencialidades e expandir seus prprios limites. Nesse espao de criao e
experimentao, o artista treina enquanto compe seu material cnico, por ele codificado e
levado cena, na relao com seu pblico. Os meios de treinamento, criao e performance
so os mais diversos, variando conforme o modo especfico de cada palhao desenvolver seu
trabalho.
As dinmicas de workshops levam os pedagogos a criarem seus mecanismos de
ensino/aprendizagem, na busca de apresentar a um grupo de aprendizes seus modos prprios
de compreender e desenvolver sua arte. Em suas dinmicas, abordam os princpios que

101
Dilogo entre Eugen Herrigel e seu Mestre-Arqueiro. HERRIGEL, Eugen. A Arte Cavalheiresca do
Arqueiro Zen. Traduo de J . C. Ismael. 21 ed. So Paulo: Editora Pensamento, 2005, p. 74, grifo do autor.
Consideraes Finais 145
servem de suporte ao trabalho com o palhao (no apenas os princpios tcnicos e estticos,
mas tambm os fundamentos ticos em suas prticas artsticas e pedaggicas).
Percebe-se, pelo histrico de criao dos artistas aqui investigados, que a prtica
relacional como recurso de criao leva-os a um permanente exerccio de alteridade,
alicerados pelos encontros/confrontos entre a voz do mundo e a voz que vem do interior do
artista, a voz de si. A atividade interativa coloca esses artistas num contnuo exerccio de
diferenciao, instalando, por meio de seu processo criativo, fissuras que se abrem inclusive
nos prprios padres criativos. Seguidamente, (re)constroem suas dinmicas de exposio e
criao, (re)criando outras possibilidades de afeto e expresso.
Observamos que o palhao se forma ao longo de sua trajetria artstica pelo seu
treinamento pessoal e pelos encontros/confrontos com outros artistas e com o pblico. O
espao de sala o perodo no qual o aprendiz vivencia o contato com territrios
desconhecidos, alm de experimentar e criar cdigos que so sistematizados e levados
plateia. Em cena, esses cdigos so testados, (re)inventados e aprimorados no confronto do
palhao com o pblico. Por meio de zonas de diferenciao, o aprendiz vai fixando feies de
sua pessoalidade que, pouco a pouco, vo caracterizando a corporeidade e a personalidade
de seu palhao. Contudo, tais feies so seguidamente (re)criadas e (re)significadas pelo
artista ao longo de sua trajetria. O encontro com o outro possibilita a ele a contnua
(re)inveno de si, conduzindo-o ao transbordamento de suas potencialidades expressivas e
visitao de outros campos de desejo e criao.
A formao e a maestria na arte do palhao se do, principalmente, na prpria
vivncia do artista. As pegadas indicam que primeiramente o aprendiz experimenta colocar-se
frente ao outro num estado de liberdade, para depois buscar respostas para o que fazer diante
do outro atravs desse estado. Sua apario frente ao pblico pede-lhe ainda que o faa de
forma a expor de modo exagerado seus prprios sentimentos, suas prprias feies, colocando
a si prprio em jogo no contato vivo e direto com a plateia. Os contnuos
encontros/confrontos com o pblico auxiliam o aprendiz na estruturao de seus nmeros, e o
treinamento tcnico ao lado do contato com a plateia o conduzem formao de seu arsenal
criativo e ao aprimoramento de sua arte.
O percurso de formao, como observamos, governado por um trabalho intenso e
disciplinado que exige do aprendiz muitos anos de estudo, dedicao e experimentos. Por
meio do estudo e da prtica, o artista segue continuamente formando, deformando e
reformando seu palhao. A experincia e a dedicao so capazes de lev-lo ainda
transcendncia de seu ofcio, quando o artista, j em seu grau de maestria, cria possibilidades
de erigir, em sua arte e em sua vida, outros espaos de troca, outras zonas de produo de
desejos e intensidades, bem como outros territrios de vida e criao.
O trabalho com a mscara se apresenta como um importante recurso tcnico e
simblico, alm de ser capaz de intensificar a exposio e a experimentao do artista em suas
dinmicas de criao e sua maneira singular de se relacionar com o meio, com os outros e
com as questes que o mundo lhe apresenta. As experincias da vida se mostram como outro
fator significativo ao trabalho com o palhao; elas se apresentam, nesse estudo, como um
primoroso material capaz de alimentar a prtica desses artistas.
O exerccio da alteridade permite ao artista a criao de zonas de diferenciao,
possibilitando a contnua (re)inveno de si mesmo. Na composio do palhao, sua
corporeidade codificada e por isso personalizada, mas seu estado transitrio e mutvel. A
linguagem exige do artista um comprometimento com seus prprios desejos. O universo do
palhao regido por uma outra lgica de ao, reao e relao. O aprendiz distancia-se aos
poucos da lgica convencional que cotidianamente regem as relaes de saberes e poderes. O
trabalho tcnico aliado ao conhecimento sensitivo, sensorial e potico prontifica o palhao
criao de fendas de luz pelas quais se podem irradiar o riso ao (re)inventar a vida em seus
mltiplos prismas.
Os eixos que orientaram o presente estudo sobre a prtica de ensino/aprendizagem na
arte do palhao foram observados nas dinmicas pedaggicas ministradas pelos trs artistas
escolhidos para investigao. Contudo, a observao de seus procedimentos pedaggicos, de
seus modos de criao e expresso artstica e do trabalho de outros artistas, conduziram-nos
percepo de que embora tais eixos se apresentem como importantes ferramentas na prtica
de ensino/aprendizagem dessa linguagem, eles, por si s, no garantem a qualidade do
trabalho criativo e expressivo na arte da palhaaria. Como no trabalho de um poeta, o
exerccio criativo exige que este no apenas saiba escrever, mas saiba tambm como e o que
escrever.
As prticas de formao deixam pistas sobre possveis modos de instrumentalizao
do palhao/aprendiz. Apontam caminhos direcionados edificao de condies favorveis
para que o artista permita o acesso do pblico aos cdigos criados, sistematizados e
apresentados durante a sua performance como palhao. No entanto, com a observao da
prtica performtica desses artistas, percebe-se que a potencialidade do dilogo erigido entre o
palhao, seus cdigos criativos e seu pblico no dependem inteiramente da aquisio tcnica
(embora confirmada sua importncia na instrumentalizao do artista).
O estudo e a experincia prtica proporcionam uma ampliao das possibilidades e
potencialidades artsticas, mas no so capazes ainda assim de garantirem sua plenitude.
Existem outras instncias na prtica de atuao do palhao que escapam ao conhecimento
tcnico. E afinal, trabalhar o inefvel um desafio no apenas para jovens principiantes, mas
para todo artista que se embrenha nos mistrios dessa profisso.
A prtica de ensino/aprendizagem percorre trajetos cujos saberes transitam em meio a
complexos paradoxos. O palhao aquele que consegue ser sempre igual e sempre diferente
ao mesmo tempo. ingnuo e experiente. um bom perdedor e chega para triunfar. aquele
capaz de renunciar a sua dignidade sem, no entanto, perd-la (ou deixar de acreditar em si). O
palhao se expressa, simultaneamente, por meio do rigor tcnico e da espontaneidade,
sabendo aceitar o jogo do outro e colocar-se no jogo. Vive o exerccio de certo
desprendimento de si, para poder apossar-se de si, construindo contnuos ciclos de destruio
e renovao. A arte do palhao uma linguagem pautada na simplicidade e no apuro tcnico.
Habita o sagrado e o profano, a luz e a sombra, a face e o fundo. Esses so apenas alguns
vestgios recolhidos que ressaltam as contradies intrnsecas arte da Palhaaria.
De todo modo, o presente estudo no busca esgotar nem enquadrar de maneira
definitiva essa complexa problemtica. Seu intuito o de agregar elementos para que sirvam
como bons conselhos e contribuam formao de jovens artistas, palhaos ou no, na
edificao de seu caminho na arte. Caminhemos, ento... para que um dia, quem sabe,
possamos nos encontrar no topo da montanha.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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http://www.leobassi.com
http://www.picadeiroquente.blogspot.com
http://www.thewhynotinstitute.com

APNDICES

NGELA DE CASTRO
APNDICE A Entrevista com ngela De Castro
ESIO MAGALHES
APNDICE B Entrevista com Esio Magalhes I
APNDICE C Entrevista com Esio Magalhes II
FERNANDO CAVAROZZI
APNDICE D - Entrevista com Fernando Cavarozzi

NGELA DE CASTRO

Figura 01: Imagem do palhao Souza no Espetculo de Gala A Rua, dirigido
por ngela de Castro durante o Encontro Internacional de Palhaos Anjos
do Picadeiro 6 em dez. 2007. Foto retirada do endereo eletrnico
www.picadeiroquente.blogspot.com. Acesso em 31 mar. 2009.

Figura 02: Espetculo de Gala A Rua, dirigido por ngela de Castro
apresentada durante o Encontro Internacional de Palhaos Anjos do
Picadeiro 6 em dez. 2007. Imagem da rua onde transitavam os palhaos.
Foto retirada do endereo eletrnico www.picadeiroquente.blogspot.com.
Acesso em 31 mar. 2009.

APNDICE A Entrevista com ngela De Castro
102

DBORA DE MATOS =Como se deu sua descoberta em relao ao universo do palhao e sua deciso em
seguir isso como uma profisso?
NGELA DE CASTRO =Como eu disse no primeiro dia da aula,
103
eu nunca pensei em ser atriz. Eu sempre fui
uma criana meio solitria. Meu irmo muito mais velho do que eu e ele jornalista, sempre foi das letras. Eu
vivia numa casa muito grande e no tinha com quem brincar. [...]
104
Quando eu comecei a ser maiorzinha, com
uns dez anos, comecei escrever e ler muito. Ficava sozinha em casa a tarde inteira. [...] quando eu entrei para o
ginsio, descobri que eu gostava muito de portugus e lia muito. Comecei a ler os livros do meu irmo, que eram
livros adultos. Ento eu comecei a ler Carlos Heitor Cony, o poeta Drummond, Sartre, alguns filsofos. Eu no
entendia muito bem, mas percebia que existia um pensamento, uma maneira de pensar que era muito ampla. No
era bem o que os meus professores diziam ou os meus pais. Existia, principalmente nos filsofos, uma
preocupao com a condio humana. Nos poetas tambm. Eu comecei a me alimentar daquilo de uma maneira
muito precoce, ainda muito precoce e isso foi ficando em mim. Como eu ficava s, isso foi crescendo em mim.
Tambm eu sempre fui uma menina meio diferente: sempre fui meio gordinha, meio pequenininha. Na escola, as
meninas todas estavam sempre arrumadas e eu tinha muita espinha. [...] Comecei a escrever poesia [...] e minha
me achou que eu estava muito solitria, que eu precisava me relacionar com outras crianas da minha idade,
outros adolescentes. Ela descobriu que tinha um grupo de teatro, amador, que era um grupo das bandeirantes e
me colocou para ser bandeirante, para eu me socializar um pouco. Ento, comecei a escrever as peas para esse
teatro e foi assim que eu entrei para o teatro. Eu fui escrevendo, escrevendo, escrevendo e senti que era boa, que
eu escrevia bem. As pessoas me pediam para escrever coisas. Na escola, tambm, quando eu fui fazer concurso
da academia, eu peguei uma professora j do cientifico - na poca era cientifico - que era durona. [...] Eu a
escolhi porque achava que ela era melhor e mostrei minhas poesias a ela. Apresentei-me e ela adorou. Comeou
a me ajudar no portugus, na poesia. [...] Quando eu tinha dezessete anos, uma amiga desse grupo de teatro foi
fazer um teste profissional. Eu fui com ela e acabei fazendo o teste por acaso. Acontece que eu passei [...]
Comecei a fazer teatro e parei de escrever. Acho que porque eu descobri uma outra maneira de expressar que
muito me caiu. Caiu-me bem. Eu gostava. Sempre fazendo papel pequeno. Eu gostava do papel pequeno. [...] Eu
trabalhei com grandes diretores do Brasil, muitos j morreram. Como eu era novinha e muito interessada, eu
chegava cedo nos ensaios, mesmo quando no era chamada, porque fazia papel pequeno. Quando havia ensaio
das cenas grandes, eu chegava cedo, porque ficava atrs do diretor. [...] Eu tinha uns dezoito ou dezenove anos e
ficava atrs do cara para v-lo dirigir e pra ver o ator, como ele [o diretor] fazia o ator descobrir coisas. Como
eu tinha papel pequeno eu ficava pensando: Eu podia dar uma passadinha aqui porque isso liga com outra
coisa. Ento, s vezes um papelzinho pequeno ficava um papel enorme, com presena, mesmo sem falar nada.
Tinha isso de no falar nada, tambm, de fazer um papel muito pequeno ficar interessante porque eu estava
sempre no momento, eu estava sempre atenta, no estava nunca apagada, entende? Eu estava sempre ali,
presente. At a primeira pea que eu fiz onde eu tinha s trs falas, a crtica saiu: Ah! E aquela menina que
um urso (eu era um urso), ela tem habilidade de representar mesmo quando no est falando. Foi assim eu acho
que comeou minha histria com o palhao. Comeou muito cedo, de uma maneira intuitiva, sem saber. [...]
Tambm, desde essa histria de quarta parede, pra mim, era uma coisa muito esquisita. [...] Ento eu j comecei
a ter uma ligao com a plateia desde muito cedo, de no ter medo de olhar a plateia, de jogar com a plateia, de
fazer essa ponte entre o palco e a plateia, trazer a plateia pra dentro. As pessoas me notavam. Era tudo intuitivo
[...] Fui fazer a escola de teatro e no passei. Meus amigos todos passaram e eu no passei. [...] o meu mundo
caiu. Fiquei sem saber o que fazer. Como eu sempre fui muito interessada, qualquer oficina que tinha eu fazia.
Trabalhei muito com Angel Vianna fazendo trabalho de corpo [...] fazendo trabalho de voz. [...] Ento, a minha
formao foi muito diversa. Peguei um pouco de todo mundo, em vez de ter aquela linha da escola. [...] A minha
atuao sempre foi assim dando esse contraponto. Fui morar em So Paulo, sempre trabalhando, sempre
trabalhando, com diretores legais, s vezes jovens, s vezes no jovens, experimentais ou no, mas sempre
trabalhando com diretores e sempre chegando cedo. Sempre olhando, vendo o iluminador iluminar, o som, o

102
Entrevista concedida por ngela De Castro autora desta dissertao durante o Anjos do Picadeiro 6
Encontro Internacional de palhaos, em Salvador/BA, dez. de 2007.
103
Workshop A Arte da Bobagem ministrado por ngela De Castro no Anjos do Picadeiro 6 em Salvador/BA,
dez. de 2007.
104
Optamos por excluir alguns trechos das entrevistas transcritas nesse estudo, no intuito de reduzir o tamanho
da entrevista e com isso intensificar o contedo de maior pertinncia a essa pesquisa. Desta forma, a indicao
[...] representa os momentos de trechos retirados na transcrio das entrevistas. Vale a pena mencionar que a
seleo do texto teve como nico critrio a excluso do contedo, que aos nossos olhos mostraram-se menos
importantes ao desenvolvimento dessa investigao.
Apndice A Entrevista com ngela de Castro 157
cenrio, a roupa, como que se faz a roupa. [...] Quando eu fui para a Europa com o Macunama, vi um
espetculo... Antes disso eu j comecei a me incomodar. Chegou uma hora que eu j tinha uns cinco anos de
teatro, trabalhando profissionalmente e comecei a me incomodar. Os meus amigos todos da minha idade j
estavam fazendo papis bacanas, papis de apoio ou protagonista. As pessoas assumiam certas posturas, estavam
sempre sabendo falar legal, vestirem-se legal [...] Ento todos se reuniam em bares de noite, conversando sobre
poltica, sobre teatro poltico. [...] As pessoas que sumiram ou estavam em exlio ou estavam voltando do exlio.
Foi algo assim, uma represso imensa, a censura. Ento eu [...] ficava nos bares caladinha s ouvindo, s
ouvindo o que os mais velhos estavam conversavam, no entendia nada, mas ficava ali tentando entender o que
acontecia, fazendo parte da boemia. [...] Eu fiz muito filme Super Oito na poca. J tinha uma coisa de ter ideia,
de escrever e sempre sobre a condio humana. [...] Eu comecei a perceber porque eu s gostava de papel
pequeno. Coisas muito extravagantes eu no gostava de fazer. Eu gostava de ter a liberdade de criar as minhas
coisas e intuitivamente eu tinha aquele percepo do tempo. Ento tinha uma cena do Macunama, por exemplo,
que era numa penso e entravamos todos assim com uma cama, muitos, tinha umas oito pessoas em cena. Eu
fazia uma empregadinha e ficava no cantinho. Ento eu dava uma coadinha no p com o outro p, todo mundo
via a coadinha e de uma maneira ou de outra eu escolhia o meu momento e eu oh! dava a minha coadinha e
todo mundo via aquilo. Chegou uma hora que eu disse assim: o que h de errado comigo? Tem alguma coisa
comigo porque eu no consigo fazer papel maior? Por que no? No dava. Eu comecei a me sentir meio
diferente, [...] eu no me encaixo. Os diretores por sua vez, tambm gostavam disso, ento me deixavam. O
Macunama, por exemplo, eu joguei quase todos os personagens durante os ensaios. At o prprio Macunama.
Ns fazamos muitos laboratrios e o Antunes me botava l pra fazer, pra ver se aparecia algo novo. O ator via,
percebia algo, eu saa e o ator fazia. [...] quando eu cheguei l na Alemanha, eu vi um espetculo que era um cara
com um pacotinho e duas cadeiras. O espetculo inteiro era mudar o pacotinho de uma cadeira para outra. Eu
descobri que isso era o palhao do teatro, que at ento eu nunca tinha percebido que o Chaplin, o Gordo e o
Magro eram palhaos. [...] Naquele momento eu disse: isso a que eu sou, que no fala, no precisa nem falar
e j est dando muito. [...] Eu disse: isso ai que eu sou. Foi assim que eu descobri o palhao. Foi na verdade
vendo um espetculo de palhao, identificando-me e dizendo Ah! Ento existe algo que eu acredito que seja
para mim, que a minha histria. [...] Ento foi assim que eu descobri que existia essa forma de arte,
completamente inesperada para mim. Voltei para o Brasil nessa poca (era 1980 aproximadamente) e disse aos
meus amigos isso que eu quero fazer, mas ningum sabia o que era isso. [...] A minha vida cheia de
detalhes, cheia de imprevistos. Coisas que eu jamais pensaria que iriam acontecer [...] Foi tudo um pouco por
acaso. [...] Eu voltei para o Brasil, comecei a procurar isso e ningum sabia o que era isso. Eu fiquei perdida. O
acaso foi que tinha um grupo, no Macunama ns ramos dezoito, mas dentro dos dezoito ns tnhamos um
grupo de cinco - eu e mais quatro - que ramos muito amigos. [...] Esses outros quatro tambm resolveram sair.
Um deles baiano. Resolvemos sair e vir para Salvador. [...] consegui um emprego com uma pessoa que iria
abrir uma editora. Como ela sabia que eu escrevia e editava textos, ela me ofereceu um emprego. Ento, eu vinha
para c com esse pessoal, porque sair do Macunama foi difcil. Quatro anos. Eu comecei com vinte e um e
acabei com vinte e cinco, vinte quatro anos. difcil voc comear a vida de novo sozinha. [...] Mas eu no pude
ficar em Salvador [...] Os quatro vieram e ns nos separamos. Eu fiquei muito perdida, muito perdida. Est
vendo como o acaso? Fiquei perdida, no sabia o que fazer e fiquei morando no Rio [de J aneiro]. Tive que
comear tudo de novo. Eu tinha sado do Rio h uns seis anos, ento quase no conhecia mais ningum. [...] Eu
era muito amiga do Ismael Ivo, que era um grande bailarino da poca e que hoje mora em Viena. Ns
comeamos um grupo. Comecei a produzir. Produzi os trabalhos dele, um espetculo maravilhoso. Ns fazamos
uma pesquisa j dentro dessa histria do palhao, do teatro o que isso? Eu fui parar em Porto Alegre.
Procurava, mas no achava, de maneira alguma. [...] Sabe quando voc tem certeza de que encontrou, quer fazer,
sabe que legal, mas nunca acontece. Quando eu tinha uns vinte e oito anos resolvi... Eu fui parte do circo
voador. Eu era bilheteira do circo voador no Arpoador, logo no incio. [...] Escolhi ser bilheteira porque eu ficava
l o dia inteiro, vendo tudo, as oficinas. Mas ainda nada. Conheci muitas pessoas l do Rio nessa poca. Tinha
um diretor muito legal, que se chama J os Lavigne, que hoje diretor do Casseta e Planeta. Ele tinha um grupo
chamado Manhas e Manias que era o grupo com a Dbora Block, Andria Beltro, Cludio Baltar. Eles faziam
Circo Teatro que era mais perto daquilo que eu queria fazer. Eu no o conhecia. Apresentei-me, contei a ele a
minha histria e disse: eu preciso de ajuda porque eu no tenho onde fazer isso, mas eu sei que eu tenho isso.
Ele me respondeu: Tudo bem! Podemos fazer juntos. Mas eu quero montar um texto que eu conheo, muito
bom, do Flvio de Souza, era uma pea infantil que se chamava Vida de Cachorro. Eu fui a So Paulo [...]
comprei os direitos dele, voltei ao Rio e disse: Eu tenho os direitos dele, quer fazer?. Ali viramos scios e
montamos o Vida de Cachorro. O protagonista era um papel masculino e eu fiz a empregada [risos], um papel
pequenininho. E foi timo. [...] Foi uma sociedade maravilhosa, ganhamos todos os prmios do ano. [...] No ano
seguinte, eu fiz uma pea da Cora Ronai, chamada Sapomorfose, Diretor Antonio Grassi, produo minha e do
Z. Andria Beltro era protagonista e eu era... a cozinheira [risos] tambm ganhamos todos os prmios. Isso
tudo foi muito bom. Se eu tivesse continuado no Brasil, com certeza hoje eu seria uma tima produtora. Fazendo
teatro tambm, mas na histria com a produo eu era esperta. [...] Eu fiquei com aquela angstia. Estvamos
para encenar um terceiro espetculo [...] Deu em mim aquela angstia. Uma angstia de: onde que est indo
isso tudo. E eu? E o meu sonho? Est perto mas ainda no isso. Est perto, mas no . As pessoas diziam:
voc tem que aproveitar. Est sendo ingrata. Olha o sucesso que voc est fazendo, a sua companhia,
patrocinadores. E eu dizendo: Mas no isso. Por acaso, um telefone toca e algum me convida a ir a Europa.
Entende? L vou eu com um outro espetculo, de um grupo do Rio. Fui para Londres, depois que acabou a turn
que era em Portugal e na Frana, fui para Londres para visitar uma amiga que no era do teatro, ela era mdica.
[...] Olha s! Eu cheguei do Macunama, da Europa quando eu tinha visto aquele espetculo em 1980. Eu fui
parar na Europa em 1986, ento foram seis anos procurando. Fazendo coisas e sempre tentando colocar o
palhao no meio. [...] Procurando sem parar. Sem descanso, sem abrir mo, sem deixar para l. Procurando
firme, como um compromisso comigo mesma, com o meu sonho e com o meu ideal, com o que eu acreditava.
Eu chego l (Londres) e fico l para fazer esse curso. Foi assim que comeou [...]
Eu acho que o ponto mesmo fundamental o fato de eu ter lido aqueles poetas todos e aqueles filsofos todos,
que falam tanto da condio do homem, da humanidade, de uma forma ampla. [...] no foi nenhuma influncia
de famlia ou coisa assim.
DBORA =Foi mais uma inquietao.
DE CASTRO =Mais uma inquietao, mais um acaso. A formao bem do incio, de ver o mundo de uma
maneira muito ampla. Ter aquele cuidado ou uma preocupao mesmo com o outro, com o ser humano. [...]
DBORA =Eu gostaria que voc falasse um pouco de quem foram seus mestres.
DE CASTRO =Eu tive mestres maravilhosos. Desde o incio. Eu sempre trabalhei com muitas pessoas
interessantes e sempre fui muito tmida. [...] Eu fiz aula com muitas pessoas: fiz aula de corpo, aula de voz,
muita aula de interpretao. Mas eu aprendi mesmo foi com os diretores. Como eu ia muito a So Paulo... So
Paulo na poca oferecia muitos cursos pelo Sindicato dos Artistas. [...] quando eu fiz o Macunama ns tivemos
vrios professores. Ns fazamos laboratrios e trazamos pessoas para ensinar. Ento, era aula de capoeira, aula
de dana, aula de voz, aula de mscara. E o Antunes, e o Naum [Alves de Souza] tambm, o Naum era o
cengrafo. Tnhamos aula de cenografia, de espao, aula de canto, aula de msica, de canto coral com o Murilo
Alvarenga. Ento eu tinha esses professores todos aqui no Brasil. O Macunama foi uma grande escola. Porque
era novo para o Antunes tambm. O Antunes estava correndo um grande risco. Na poca ele era um bom diretor,
mas era um diretor que estava querendo dar uma virada, correr um risco dentro de algo novo. Foi a primeira vez
que teve Teatro fsico no Brasil em 1980, com influncia do Peter Brook e da Pina Bausch. O Macunama teve
uma grande influncia do Peter Brook e da Pina Bausch. [...] Na Europa, agora vm os grandes professores da
Europa que foram me caindo devagar tambm. A primeira foi essa professora chamada Frank Anderson. Ela me
ajudou muito. Foi logo no incio. Ela que me sacou. Ela me sacou legal. Mas eu tambm era a mais velha do
grupo porque j tinha trinta e um anos, j tinha esse tempo todo de carreira. J tinha quase quinze anos de
carreira. [...] No tinha medo de errar. No tinha medo de mostrar que no estava entendendo nada. Divertia-me
tambm com o fato de no entender. [...] Foi ela quem trouxe o meu primeiro palhao para fora: o Souza. [...] Eu
sa dali para entrar direto dentro de um grupo. Esse grupo era formado por alunos do Lecoq, que tinham acabado
de sair da escola do Lecoq. Ento, eles tambm me ensinaram sem me ensinar, fazendo junto. Foi timo, porque
o nosso trabalho nesse grupo era o de mesclar o tradicional e o absurdo. [...] E ns misturvamos o folclore com
o absurdo do dadasmo. Ento ns adaptvamos grandes picos: A Odissia de Homero, O Inferno de Dante tudo
em circo. Tudo para a rua. E tudo com mscaras, com acrobacias, com um monte de coisas, com palhao. Como
ns adaptvamos tudo, os personagens eram o que ns queramos fazer. [...] Hoje um deles, por exemplo,
chamado Ben Lessem, o diretor da escola de circo da Inglaterra; de uma das escolas, que uma grande escola
de circo l. Ele tambm escreveu um livro, ele s tem um livro, sobre teatro de rua. Muito meu amigo,
trabalhamos quatro anos juntos. Tambm tem o Kevlin Brookten, que tambm d aulas e ele maravilhoso. Ele
d um curso sobre A Arte dos Acidentes: como que cai, como que cai de uma escada, como que enfia o p no
balde. Tudo sobre acidentes. [...] Eu fui fazer o Desmond J ones de mmica. [...] eu s fiz um ano. Eu aprendi o
bsico porque o treinamento fsico dele muito bom. A qualidade do movimento, ser limpo o movimento. [...]
Fiz um ano com um grupo que se chama Cumplicit, que muito bom e eu pude fazer vrias oficinas de palhao
com eles, fiz oficina de mscara, fiz oficina de Comdia dellàrte tudo com esse grupo. Depois trabalhei com o
Pierre Bullan, trabalhei com o Philippe Gaulier. Fiz um curso especial com Lecoq, no foi a escola, foi um curso
especial que ele estava dando em Londres. Depois, fiz um curso com uma pessoa que se chama J onh Rerty. Fui
fazer o Laade. O Laade trabalha na Blgica com commedia dellàrte, muito bom. Eu fiz toda a commedia
dellàrte com ele. [...] Para mim o meu grande mestre foi o Gaulier. o Gaulier ainda. Eu trabalhei com a Sue
Morrison, mas isso foi h pouco tempo, porque eu resolvi fazer tudo de novo. Fiz tudo de novo depois de muitos
anos. Voltei para fazer o Bullan, Gaulier, Sue Morrison foi nova para mim e eu queria muito estudar o palhao
na tragdia. Fiz tambm com J oy Wilben que trabalha sobre o tempo da comdia. O tempo do palhao, bem
especfico. Eu contratei J onh Hart, que tem at um livro muito bom, contratei-o para me dar aula particular.
Contratei-o e paguei dez outros atores para estarem comigo. Para no trabalhar sozinha, porque sozinha no d.
Fizemos um laboratrio intenso sobre o clown na tragdia. Como fazemos tragdia, porque no s fazer rir. O
palhao no faz s rir. O clown faz chorar tambm. Para mim, o palhao um cidado do mundo que reflete a
humanidade como um todo. No s fazer rir. No s o circo. Existem muitas coisas e saber usar o trabalho do
palhao numa tragdia maravilhoso. Fica ainda mais trgico. Como que voc consegue fazer com que fique
pior, para a plateia. D uma dimenso maior da tragdia. [...]
DBORA =Voc falou durante as oficinas dos mandamentos do palhao. [...] Voc poderia citar esses
mandamentos e desenvolv-los um pouco?
DE CASTRO =Os mandamentos, para mim, surgiram assim: eu comecei a ensinar e eu queria explicar melhor
[...] Quando eu comecei a ensinar mesmo, [...] eram s dois dias, comecei a desenvolver a ordem daquilo que eu
iria ensinar. Eu peguei o que aconteceu comigo. Qual o melhor... O que voc quer dizer mesmo voc tem
que olhar para a plateia, olhar direito, olhar no olho, comunicar, o seu olho muito importante. Ficar aberto,
projetar o olhar e ver que a pessoa est olhando. Isso foi se desenvolvendo aos poucos. Resolvi fazer uma ordem
do que eu achava que era importante para as pessoas entenderem. Foi ai que eu comecei a pensar no que era mais
importante. Importante o prazer de estar em cena. Voc tem que ter esse prazer. Voc tem que gostar de estar
ali. Se no, no adianta. [...] Comeou com o carisma. Essa histria do prazer comeou com o carisma. Eu
pensava: Puxa! Como tem pessoas carismticas. Como que acha esse carisma. [...] Pensei: Carisma, da onde
vem isso? Tambm quero. Ento, eu fiz uma lista das pessoas que eu achava carismticas. Sem a menor
censura, sem o menor julgamento. Ento tinha Hitler, Mussolini, atores. Eu li as biografias todas, de todos eles e
fiz uma lista do que tinham em comum. O que tinham em comum era o prazer de fazer o que faziam. Era isso
que tinham em comum. Ali eu entendi o prazer de estar presente. Ali eu entendi: estar no momento e o prazer.
Veio o prazer, a curiosidade, o compromisso, a cumplicidade, a inocncia, a ingenuidade, a coragem que
precisamos ter, a disciplina, porque no assim, tem que ter disciplina, a simplicidade, simples. A simplicidade
hoje em dia virou algo muito sofisticado. [...] Acontece que colocamos muita responsabilidade, mas simples. A
simplicidade, a esperana, o amor, a alegria, a felicidade. Alegria e felicidade so duas coisas diferentes. A
alegria ns temos dentro, vem de dentro. A felicidade ns precisamos de alguma coisa para estar feliz.
Conseguimos a coisa, pronto. Depois precisamos de outra coisa para sermos felizes. A alegria j est dentro.
O que mais? A verdade, a verdade importantssima, a f a confiana. O que mais? A entrega, a aceitao, a
brincadeira, o risco, a brincadeira, o brincar, ter o esprito alerta. [...] A imaginao tem que estar em cima. [...] o
esprito para te alimentar. Cansei de ver muitos palhaos com nmeros legais, mas que o palhao em si era oco.
isso que me dava. No tem nada dentro. A emoo toda vem da onde? E errar? E o fracasso? E aceitar o
fracasso? E expor o fracasso? difcil. Conforme eu fui dando aula, eu fui me aprimorando nisso. Fui
entendendo melhor e fui me aprimorando. O que que eu estou querendo dizer. E a lgica? uma outra lgica.
O palhao pensa de uma maneira diferente. [...] Quais so os exerccios que eu conheo que possam ajudar as
pessoas a entenderem e a sentirem no corpo fisicamente o que eu estou querendo dizer. Porque no tem nada
intelectual nesses mandamentos. So todas emoes, sentimentos, atitudes fsicas que ns experimentamos
fisicamente. [...] Qual seria o exerccio que eu poderia falar melhor da generosidade, ou sobre outros
mandamentos, encaixando com coisas engraadas tambm. [...] E sempre ensinando com amor. Gostando,
interessando-me pelas pessoas. Colocando-me no nvel delas, expondo-me primeiro e eles tambm se sentem
vontade para se expor. Indo nesse barco. Explicando demais para as pessoas se sentirem amparadas, sentirem
que esto sendo olhadas. E eu olho! Eu olho todos. [...] o meu curso que j era de cinco dias a essas alturas
porque eu descobri que no dava de fazer o curso com dois dias, no dava conta ali virou um curso de seis
semanas. Eu descobri o quanto eu j sabia e o quanto eu ficava frustrada por dar um curso de s cinco dias. [...]
Para mim fundamental ter a alma, se voc no tem a alma por dentro, algo que te segure por dentro o palhao
fica meio oba-oba, entende? O palhao engraado, mas no diz a alma. engraado, faz rir, o que timo, mas
para mim, pessoalmente, voc tem que tocar o corao de algum, a alma. Fazer com que aquela pessoa que est
ali te assistindo se inspire de alguma maneira e nunca mais vai te esquecer. Entende? O objetivo para mim :
aquela pessoa nunca mais vai me esquecer.
DBORA =Ento todos esses mandamentos acabam contribuindo para fazer acontecer esse estado, tudo em
funo de ativar esse estado?
DE CASTRO =! Tudo em funo desse estado. Uma vez que voc ativa esse estado, que voc sabe como
chegar l, que voc tem esse estado, nesse momento a busca de manter esse estado, que o mais difcil. Manter
difcil. Por isso que o curso de duas semanas melhor [...] Porque voc descobre, tem tempo, est entendendo
aonde quer chegar e olha que longo porque so cinco dias de oito horas, nove horas ali: Prazer. Prazer. Prazer.
E a simplicidade.... Voc comea a entender porque comea a ouvir tanto, bombardeado com isso. Descansa
no fim de semana, volta e tem mais. Comea a improvisar, improvisar, improvisar. Ficar com o palhao, s sem
ter que apresentar nada, sem ter que se preocupar com nmero. Fazendo aquela persona tua existir. Assim que
existe mesmo, assim que voc entende o estado do clown, ali voc pode fazer o que quiser. Pode fazer um
palhao cnico, um palhao do circo, um palhao do teatro, um escritor. Voc o que voc quiser, tem a
liberdade de ser o que . Mas voc tem algo ali dentro que te sustenta. Porque difcil ficar vulnervel na frente
dos outros, frgil, difcil.
DBORA =No sei se estou fugindo um pouco, mas eu fiquei muito curiosa com isso de voc ter cinco
palhaos e voc falando agora sobre acessar esse estado, de estar segura por dentro, voc pode voar em vrias
direes...
DE CASTRO =, porque d a voc uma confiana em si prpria, uma segurana. Eu vou para as aulas, por
exemplo, eu sei o que vou fazer, eu preparo todos os dias, escrevo para me orientar, mas eu nem abro o livro. E o
que falar para as pessoas? Eu confio que vou me lembrar. Por qu? Porque eu estou no estado, estou no
momento, vejo a oportunidade e falo sobre isso e aquilo. E eu tambm estou no estado.
DBORA =E esse estado... Isso para mim novo. So cinco palhaos, mas no so cinco estados diferentes...
DE CASTRO =No, o estado um que lhe permite ter acesso. Voc est no estado voc est aberto para a
intuio, para no ficar questionando muito: Porque que eu estou com vontade de fazer isso? Faz, v o que
acontece. s vezes voc chega a uma rua sem sada e s vezes te leva para outro lugar. Ento voc aposta. Vai
fundo nessa para ver o que acontece. Como a Rua, eu penso: acho que vai ser legal, gostei, fiz uma vez e deu
certo.
GREICE MIOTELLO
105
=Esse estado seria o espao em que estariam presentes os mandamentos?
DE CASTRO =Os mandamentos, eu junto todos no Yupi.
106
Porque o Yupi um exerccio conhecido, mas
conhecido apenas para mostrar o lado ridculo [...] Ento eu pensei: No! Esse [Yupi] mais do que isso. Isso
significa tudo. Eu posso usar isso para significar todos os mandamentos. Ento voc chama o Yupi e vem
tudo. E todos os mandamentos tm o mesmo peso. [...] Depois, no estado, voc pode querer expor a sua
ingenuidade, voc pode dar foco para uma outra coisa.
DBORA =Mas, na sua pesquisa, no so cinco personagens?
DE CASTRO =No! No so personagens. Esse que o grande barato e muito difcil de entender porque
personagem mais... Pode ser algo mais do exterior, voc pode jogar uma J ulieta; um personagem que j est
escrito. Voc joga aquele personagem. Existem trs. Tem um exerccio que eu no fiz com vocs que assim...
Par mim existem trs: um voc, a pessoa, o outro, o do meio aqui o segundo a persona, o estado, e o
terceiro o personagem. Ento pessoa, persona, personagem. O personagem vem de uma persona s vezes. So
trs. Ento, s vezes, o qu que o palhao faz? Ele elimina a pessoa e fica com a persona. Ento, s vezes essa
persona pode jogar com um personagem, s vezes no, fica s com a persona, que o palhao.
DBORA =Ento no seu trabalho, no caso, so cinco diferentes personas?
DE CASTRO =Para mim o palhao (isso bem pessoal), para mim o palhao vem, os meus palhaos vm da
necessidade de dizer alguma coisa que eu no posso dizer de nenhuma outra maneira, entendeu? Que eu no
posso dizer atravs de um personagem j escrito. Vem de uma necessidade minha de dizer alguma coisa. A voc
vira um artista. A est a diferena de criao entre um ator e um artista: o ator um bom intrprete, porque ele
vai interpretar uma coisa que foi escrita, d a alma, d tudo, no ? O ator tem pontos comuns com os palhaos,
principalmente o ator moderno. Ele tambm est procura desse estado, dessa verdade de tudo isso. Eu no
tenho nada contra o ator, no. Mas para mim vem da necessidade de dizer alguma coisa que s eu posso dizer e
que s o palhao pode dizer por mim. Agora, como diretora, por exemplo, que tem conceitos de espetculo e
tudo, ento o palhao, o meu palhao, tem uma persona diretor. Eu no posso dizer eu como um palhao, mas
o palhao diz como conceitos. O meu palhao diretor tem um conceito sobre alguma coisa. Ento o espetculo
inteiro tem aquele estado. O espetculo est dizendo para mim, como a rua
107
por exemplo. Ento tem o Souza

105
A atriz Greice Miotello, da Trao Companhia de Teatro de Florianpolis/SC, acompanhou toda a entrevista.
106
Yupi um exerccio desenvolvido pela pedagoga que coloca o aprendiz num estado de exposio e presena.
O aprendiz d um grande salto enquanto grita yupi. Ao pisar o cho, deve permanecer na posio que caiu, olhar
o pblico e deixar que o pblico o olhe. Depois, o aprendiz volta a fazer novamente o salto, mas sem vocalizar o
yupi. Contudo, a pedagoga pede para que o grito esteja internalizado na presena do aprendiz durante o segundo
salto e confronto com o pblico.
107
Espetculo de Gala dirigido e apresentado por ngela De Castro no Encontro de palhao Anjos do Picadeiro
6 que aconteceu em dezembro de 2007 em Salvador/BA. Participaram, tambm, da apresentao desse
espetculo Esio Magalhes, Ana Lusa Cardoso e Companhia Intrpida Trupe.
que vem de uma necessidade de dizer que ser romntico legal, que est tudo bem em ser romntico, fora de
moda na Europa, no ? Ento eu estava l na Europa e no podia expor meu romantismo, a o palhao pode.
Ento eu coloquei no palhao: eu no posso ser naquela sociedade, naquela cultura, eu no posso ser esse
apaixonado, esse romntico, eu no posso ser porque no cabe na sociedade ali em que eu estou vivendo. Mas o
palhao pode. Ento eu jogo no palhao, entende? O palhao pode por mim. Eu sou muito mandona, ento o
Silva pode ser mando. Ele mando. Tudo bem, eu ponho o meu lado mando no Silva. O Silva manda, ento
quando eu entro na sala: vamos l gente! E a, est fazendo o qu? Cala a boca! Senta a!. o Silva.
DBORA =So energias diferentes?
DE CASTRO = uma parte de mim que eu exagero. No nem que eu exagero: que eu exponho, que eu dou
lugar para ter. [...] Ento ele mando e se diverte muito com isso. Da erra, se estrepa todo. Quer coisa mais
engraada do que um cara que mando, mas que no fundo no sabe nada tambm. [...] O Anjo, o Aleluia, foi
algo enorme que por acaso eu ouvi algum falando de anjo, de umas cartas. A a tal coisa, eu acho, de dar
espao para a intuio: P! Tem alguma coisa para mim aqui. Eu vou nessa. [...] Tem um palhao para mim
aqui. Tem um lado meu de dizer que ser espiritual legal. Que est tudo bem. Porque as pessoas ficam: Eh, que
espiritual, que coisa, eu hein! Ainda mais na Europa, porque aqui no Brasil as pessoas todas so [...] A nasce o
cara do SIava`s Snowshow, que eu criei, que tambm representa parte de mim de estar perdida no mundo.
Puxa, eu conheo trinta e tantos pases. Eu j viajei sozinha, muitas vezes, com as oficinas, com espetculos
solos. De repente voc perde (eu perdi) a ideia de ptria, entende? Sou brasileira, sempre fui e sempre serei. Mas
voc perde essa noo de ptria e vira cidado do mundo. Eu virei cidad do mundo.[...] A vem esse cara que
no tem para onde ir. Que feio. Que ningum gosta de sentar ao lado, porque cheira mal. Todo ferrado, mas
que tambm tem a dizer. Voc valoriza tudo. Todos so representados.
GREICE =E voc ainda faz todos esses palhaos?
DE CASTRO =Fao. No fao muito, mas fao. Uso muito como quando s vezes eu sou chamada para fazer
um espetculo. [...] O Souza e o Fudido so os nicos que tm maquiagem, nariz, maquiagem. O Silva no tem
[...] Os outros no tm. Mas os outros tm alguma coisa diferente, alguma mscara. A mulher que eu fiz esse
ano, por exemplo, tinha uma peruca. Eu colocava uma peruca. At eu achar aquele elementinho eu no consigo...
eu tenho que ficar procurando. Ento eu estou sempre me transformando, colocando outras roupas durante os
ensaios. Sempre um monte de roupa, um monte de coisas ali e vou colocando coisa: coloco um peito grande,
uma bunda grande, uma coisa apertada. At que um dia coloquei a peruca e pronto, deu, rolou com a peruca. o
acesso. Eu sempre coloco o Souza para comear. Sempre, porque o Souza bem calmo. Ento com calma,
devagar conseguimos ouvir, conseguimos nos deixar levar. Como eu confio nele, eu o ponho. [...] E agora eu
trabalho muito sem mscara nenhuma, nada. Eu fiz um espetculo que era sobre a minha vida. No tinha
mscara nenhuma. Eu queria mostrar que o palhao no precisa de mscara, mas o que eu fao? Eu raspo a
cabea. Fico careca. Pronto, est a a mscara, entende?
DBORA =Ento sempre tem um elemento...
DE CASTRO =Transformador que te d aquela distncia...
DBORA =Que te tira do cotidiano?
DE CASTRO =que te tira daquilo que voc . Que voc se transforma.
DBORA =Que faz cair a pessoa...
DE CASTRO =Faz cair a pessoa, para entrar na persona para voc jogar, para ter uma distncia e a voc pode
ver o que est projetando, entende? O que voc est expondo. Qual lado voc est expondo.
DBORA =Voc, ento, recorre a esses elementos externos para te auxiliar a fazer contato?
DE CASTRO =, nesse contato.
DBORA =E em cada momento um elemento que...
DE CASTRO =. s vezes voc encontra diretores que gostam dessa linha e eles te ajudam muito. Mas s
vezes voc encontra diretores que no gostam dessa linha, ento voc tem que fazer meio na surdina. Voc nem
fala nada, mas voc est ali fazendo.
DBORA =E minha ltima pergunta sobre os processos criativos....
DE CASTRO =O processo criativo assim: colocar-se no estado e ir. Por exemplo, aqui, com esse negcio da
rua - eu estou nervosa, eu fico nervosa. Ento, antes de eu vir eu liguei para a Alice Viveiros de Castro [...] Eu
liguei para ela e disse: Olha, Alice, esto me convidando a para fazer isso. [...] Porque eu fiz no Rio o Anjo,
ento eu ia levar a estrutura do anjo de novo. Ela me disse: No! No leva, no, porque os grupos, s vezes, so
os mesmos e voc vai se repetir. A eu falei: eu tenho esse outro aqui que a rua, mas ele bem potico. E
ela me disse: Traz esse, porque o brasileiro, os trabalhos no Brasil [...] so mais populares. Os palhaos aqui so
bem mais populares. [...] eu estou correndo um risco enorme. Porque realmente ficar quatro minutos daquele
texto parada, a eu pensei ento eu vou falar. Mas aquele texto no cabe na boca do Souza. Cabe no
pensamento do Souza mas no na boca. A eu coloco uma pessoa para falar, porque o pensamento dele falando.
[...] Ento eu estou correndo um risco enorme de ser criticada. [...] Eu fui a primeira a trazer um espetculo de
clown da Europa, em 1987, no, acho que foi em 1990 ou 1991. Eu trouxe o meu primeiro espetculo e foi a
primeira vez que apareceu um solo: uma mulher, fazendo um homem, num espetculo mudo, s de palhao, sem
muitos truques, tudo pequeno, delicado. [...] Toda vez que eu venho, eu sempre trago as oficinas e tal, e tambm
o meu trabalho se desenvolveu de uma maneira que os espetculos que eu tenho ou so muito grandes para trazer
para o Brasil, ou so muito Ingls e no d para traduzir [...] Eu no tenho um nmero. Esse o meu problema:
eu no tenho nmero. Ento o que eu trago so essas estruturas para fazer os espetculos de gala, que eu consigo
me colocar um pouco, entende? Mas no nmero como a maioria tem: esse nmero, aquele, aquele. Eu acabo
fazendo a amarrao. a maneira que eu tenho de me apresentar aqui. Agora, o Silva j fez muito aqui. [...] Ele
no tem um espetculo. Ele contrarregra e se atrapalha todo, mando, manda nos outros, manda na plateia,
mas no tem nmero. [...] sou uma palhaa sem nmero. Eu tinha at pensado em fazer um nmero que o
palhao que no tem nmero. O cirque du Soleil pediu: Manda um vdeo com seu nmero e eu peguei uma
cmera, coloquei um monte de nmeros e entrava: Esse nmero serve? um bom nmero. Ou o treze que um
nmero da sorte. Oh! Eu gosto muito do vinte e quatro e a fui fazendo um nmero com nmeros. Essa uma
ideia que eu tenho de fazer o palhao que no tem nmero. Porque verdade, um nmero. Que conflito esse?
Preciso de um nmero, me d um nmero a! Agora eu tambm fiquei muito sem tempo, no momento. No
momento eu vivo uma crise muito grande. Por qu? Ou eu sou chamada para fazer espetculo de uma outra
pessoa, ou, eu tenho agora famlia, ento eu tenho que trazer dinheiro, sou responsvel por sustentar minha
famlia, ento eu trabalho muito e o trabalho que me d dinheiro mesmo dando aula. [...] Para mim, para eu
ensinar bem algum eu tenho que gostar de quem eu ensino. Ento, para mim a verdade de dar aula : voc tem
que gostar de quem ensina. Ento eu de cara escolho gostar de vocs mesmo sem conhecer vocs. E tem sempre
um chato. Tem sempre um que resiste, sempre um que no entende, tem sempre um que bloqueia, tem sempre
um que vaidoso, que pede a ateno toda para si. [...] mesmo assim o que eu fao? Eu amo ele. No vou dizer
para ele ir embora. [...] Vou trabalhar com amor. Vou aceitar o cara como ele , porque da eu posso amaciar o
cara [...].
DBORA =Voc pode falar mais uma palavrinha sobre o Por que no?
DE CASTRO =O Por que no? aconteceu comigo assim: eu comecei a pensar aonde que os palhaos
moram, da onde que eles vem em mim. Eles vem da minha imaginao, do meu sonho. E para os palhaos
tudo possvel. [...] Eu sempre me pergunto isso: Por que no? Isso veio muito com o Souza, o espetculo do
Souza, porque o Souza fica sozinho esperando por um encontro amoroso com uma pessoa que no vem; ele leva
um bolo. E ele tem tudo dentro dele. Ento ele tem um pedao de sanduche, por exemplo, dentro do sapato dele,
porque s vezes fica com fome e tem sempre uma coisinha para comer. A as pessoas me diziam: Um sanduche
no sapato? Que coisa mais esquisita! Mas por que no? Tem um espao, o sapato grande. Tem uma lgica.
Por que no? [...] Surgiu a Terra do Por que no? E foi em So Paulo, mais de dez anos atrs que o Por que
no? que o Caco fez e ns criamos ento um Por que no? Que para os palhaos virem e estarem sem a
necessidade de se apresentar, de improvisar, de improvisar com outro. Um lugar para voc estar porque o
palhao precisa de espao. [...] Para voc existir precisa de espao, de tempo, de dedicao. Com o Souza,
quando eu estava criando ele, eu andava, porque ele tem um figurino comum, um terninho, um chapeuzinho,
ento eu no colocava maquiagem, no colocava o nariz, mas eu andava pelos parques de Londres, perto do rio,
eu andava, andava, andava. Eu descobri que varrer era muito bom. Eu a aos corredores, pedia licena e ficava
varrendo, para ficar sozinha, ter uma coisa fsica e deix-lo fazer, dar um tempo para ele. Algo muito bom de
fazer : se voc pegou uma persona que est vindo [...] escreve uma carta para ela, escreve um postal: querida
melhor amiga... porque no fundo eles so seus melhores amigos, eu no sei como que vou jogar voc, estou
querendo te descobrir.... Eu fiz um dirio com o Souza, o Souza tem um dirio. Eu escrevia, escrevia, escrevia e
de repente, quando eu li, percebi que no era mais eu escrevendo, era ele e desenvolvi isso com a carta. Escreve
uma carta. O palhao recebe a carta. Quando voc receber a carta, coloca no correio, pede para algum colocar
para voc [...] Quando voc receber e v que para ela a carta, voc pe o figurino dela, algum acessrio e vai
para um lugar solitrio, algo seu, principalmente ao ar livre. Leva um bloco. Ela l e responde imediatamente
carta e manda para voc. Voc espera uns trs dias, l a carta e responde imediatamente. Quando voc escreve a
mo, respondendo uma carta, voc est dando espao para essa pessoa pensar, existir, ter personalidade.
Entende? Ento eu criei esse espao: a Terra do Por que no?, que para o palhao estar. O palhao vai, fica
ali, faz o que ele quer. Talvez queira fumar um cigarrinho, talvez queira comer um sanduche, talvez queira ler
um jornal, talvez queira contar os botes, no sei. um espao para voc deix-lo existir. Toda vez que voc
sente a energia caindo, voc desperta curiosidade por algo: e aquela janela?. Foi assim que surgiu. Quando eu
resolvi ter uma organizao, um centro, eu resolvi que eu queria ter um instituto, no sei por que eu gosto da
palavra instituto. Ento virou o Instituto do por que no?. Porque para o palhao tudo possvel.
DBORA = um espao onde voc pode exercitar essa outra lgica...
DE CASTRO =Essa outra lgica, dentro do Por que no?, exatamente. [...] um espao que criado depois,
atravs de seus desenhos. Voc faz os desenhos... Tambm descobri essa dos desenhos que maravilhosa. Vm
os desenhos e vemos o que h em comum nos desenhos porque tem muitas coisas em comum. [...] s vezes
montanhas, verde, tem sempre isso, espao [...] Ento pegamos o espao e criamos a parte do mar... ali,
colocamos uma piscina, baldes de gua, chuveiro, pem algo com gua. As montanhas: construmos montanhas,
s vezes montanhas de roupas, montanhas de papel, montanha de terra. O jardim: coloca umas rvores, plantas.
Vamos improvisando como pode, dependendo do espao. Depois soltamos o grupo no Por que no?.
DBORA =Ah! Ento seu curso de seis semanas tem esse processo?
DE CASTRO =. Ou ento, dependendo do lugar onde estamos, voc coloca o palhao para descobrir o mundo.
Sai. Primeiro descobre a sala, depois descobre o corredor. [...] Mas tem que ser assim reservado. Depois vai,
descobre o mundo, vai luta, coloca os palhaos na praa. Isso j um Por que no? de uma determinada
forma. J vai descobrindo outras coisas. [...] A tendncia das pessoas fazer tudo rpido, pensar por elas [pelas
personas]. A primeira vez que eu constru o Por que no? em So Paulo, eles destruram o Por que no?.
[...] entraram todos juntos, um atrs do outro, fizeram uma baguna, destruram o lugar. Eu chamei todos:
Saiam, por favor, e olhem, destruram o lugar, como que pode?. Entraram novamente, porm mais devagar e
foi maravilhoso, mas foram duas semanas disso. [...] isso exatamente o estado Por que no?. Por que eu no
posso fazer?. [...] verdade estou sentindo, estou no momento. Por que eu tenho que fazer certo? O que o
certo? O que o perfeito? O ator est sempre atrs do perfeito, o palhao j no. O palhao j celebra o
imperfeito. D-se a liberdade, d-se o direito de ser verdadeiro [...].

ESIO MAGALHES

Figura 03: Andrea Macera e Esio Magalhes em A Julieta e o Romeu. Foto
retirada do endereo eletrnico www.barracoteatro.com.br. Acesso em 23
out. 2009.

Figura 04: Esio Magalhes em WWW para Freedon apresentado durante o
Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro 7 em nov. 2008.
Foto retirada do endereo eletrnico www.picadeiroquente.blogspot.com.
Acesso em 23 out. 2009.

APNDICE B Entrevista com Esio Magalhes I
108

DBORA DE MATOS =Como se d o seu processo criativo? De onde voc parte quando comea um processo
de criao?
ESIO MAGALHES =Assim, eu no tenho exatamente um mtodo criativo. Isso pra mim a primeira
constatao. Porque o meu primeiro trabalho... Meu primeiro espetculo na verdade, porque eu j tinha feito
outras coisas como palhao, desde animao de festa - bem no comeo bem como oficinas e tudo. Ento...
DBORA =J existia um trabalho.
ESIO =J existia um processo criativo, por mais que no exatamente resultasse em alguma coisa como um
nmero, entende? Mas j existia... Falando sobre essa essncia do palhao que o ser, j existia alguma coisa
que me movia. Ento o que me move a minha prpria relao com o mundo: o fato de ser baixo, de no ser um
gal, de pensar que quando eu era criana eu pensava quando eu crescer eu vou ser que nem esse cara, bonito
assim. No que eu no me ache bonito aliais eu sou lindo [risadas], mas no era aquele modelo. Ento de
repente voc vai crescendo e vai vendo todos os seus amigos tendo pelos no peito e voc no. Todos os amigos
crescendo e voc parou ali, nos doze anos e voc no avana mais do que aquilo. Ento, o mundo comea a me
colocar algumas questes. Eu estou dizendo isso tudo como impulso. Eu estou dizendo porque catico o meu
processo criativo. Por exemplo: o primeiro espetculo que eu fiz A Julieta e o Romeu, eu fiz com uma parceira
109
que um dia depois de um curso
110
ela chegou pra mim e disse assim: escuta eu senti uma coisa forte entre
ns. Vamos continuar um pouco mais. Eu disse: vamos [...] Ento comeamos a trabalhar: na relao. Na
relao. Porque essa uma questo que me fao sempre. [...] eu tenho pensado um pouco nisso: nesse processo.
Porque agora eu to comeando a fazer uma outra coisa ento como ? O que que me embasa? Mas enfim, a
relao com ela o que me guiava. O meu processo criativo era na relao com ela. assim que se criou o
espetculo. Na relao. Um dia ela falou: [...] um roteiro, vamos seguir nesta linha a diretora
111
nos props.
Ok, vamos! Mas sempre o parmetro maior era a relao. A relao era o que norteava. claro, eu sabia que
queramos chegar naquilo, mas o que me norteava era sempre a relao. Porque era o que acontecia de fato.
Depois disso, eu montei um outro espetculo que era O Pintor. Agora eu estou dizendo isso pra voc porque
agora eu estou comeando a entender, de certa maneira, uma certa metodologia. Porque O Pintor foi
construdo tambm na relao. No mais numa relao com algum, mas agora na relao com uma escada. O
que eu posso com essa escada e o que essa escada pode comigo? Ento a relao com ela [a escada] me fez
criar um pequeno nmero de oito minutos onde eu duelava com a escada eu precisava pintar algo, ento eu
subia na escada, mas a escada sempre fechava e eu caia da escada [...] Depois isso foi crescendo, mas sempre na
relao. Na relao com as latas. Na relao com a minha lambreta, porque agora eu entro no espetculo..., o
pintor entra com uma lambreta. Ento, sempre na relao com as coisas se d o meu processo criativo. Como na
leitura do livro. Se eu for ler um livro ento o meu processo criativo passa por pegar esse livro e por
concretamente me relacionar com ele pra ver o que ele pode me dar, quando eu estou lendo o livro. [...] Ento, eu
vou aprender que eu preciso me mover para ler o livro. na relao com ele que eu vou criar as gags e tambm a
minha histria. Depois desse espetculo, teve o Circo do S Eu, que foi um espetculo que eu criei na
Argentina quando eu estava vivendo no circo do Chacovachi e ia pra rua. Tinha levado o Pintor. Eles viram uma
vez e disseram: muito legal! Mas na rua no vai funcionar porque muito teatral e voc precisa de uma coisa
mais circense, mais agressiva. E eu me assustava com esse ser mais agressivo. Como ser agressivo? Eu no
tenho estatura para ser agressivo. O pblico, qualquer coisa me mata, no ? Ainda mais que sou estrangeiro.
Nesse momento, comecei a entender essa questo do circo, mas tambm na relao com o pblico. Sempre na
relao. Ento, resumindo, porque eu tambm ia chegar no WWW para Freedom, porque o espetculo que
hoje eu tenho, alm desses. Que tambm muito na relao. Mas o WWW parte de uma ideia, diferente desses
outros que partem propriamente da relao. O WWW partiu de uma ideia. Partiu de uma ideia sim, que s se
concretizou na relao. Ento, para eu comear a trabalhar com o WWW, com a ideia que eu tinha que era: em
vez de apontar o dedo pra voc apontar o dedo para mim. Essa a ideia principal do WWW, o impulso maior.
A mola propulsora isso. Eu no queria apontar o dedo para o pblico e dizer Vocs no fazem nada. No, eu
queria dizer: porque eu no fao nada, quando eu sei que preciso fazer alguma coisa?. [...] em vez de apontar

108
Entrevista concedida por Esio Magalhes autora desta dissertao durante o Anjos do Picadeiro 6
Encontro Internacional de Palhaos, em Salvador/BA, dez. de 2007.
109
Andrea Macera, atriz do espetculo A Julieta e o Romeu.
110
Curso ministrado pela canadense Sue Morrisom, quando ela esteve no Brasil para trabalhar com o Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais Lume (Campinas / SP).
111
Naomi Silman, atriz e pesquisadora do Lume. diretora do espetculo A J ulieta e o Romeu, com Andra
Macera e Esio Magalhes. Dirigiu, tambm, o espetculo O Pintor, espetculo solo de Esio Magalhes.
Apndice B Entrevista com Esio Magalhes I 166
o dedo, eu queria dizer Porque eu no fao. Ento, mais do que tudo eu precisaria do qu? Do canho. Porque
era o canho que me atiraria as bombas. Era um canho que jogaria as bombas em mim. Ento, eu precisava
fazer o canho. Eu fiquei uma semana basicamente construindo o canho. Depois eu ensaiei [...] e apresentei um
pequeno nmero. Vi que esse nmero tinha uma potncia. Tinha uma coisa que Puxa, isso aqui interessante de
aprofundar, ento eu vou mais. Ento, eu fui aos poucos criando os processos, mas sempre atravs da relao.
DBORA =Esse espetculo [WWW], em especial, nasceu da vontade de dizer alguma coisa, diferente dos
outros, ou no?
ESIO =No! No! Porque todos eles tm uma vontade, por mais invisvel que ela seja, tem uma vontade de,
mais do que dizer alguma coisa, de me manifestar sobre algo. Por que? Porque pra mim o palhao ele me
permite me manifestar de algumas formas que no so potentes de fato na vida. Mas atravs do palhao, desse
arqutipo, eu consigo atingir alguns pontos. Tem uma frase do [Federico] Fellini que eu gosto muito: o palhao
o nico arqutipo... [...] eu no sou bom para citaes ... o nico arqutipo que consegue atingir a
profundidade da tragdia humana, porque ele to ingnuo que ele no percebe que est indo to profundamente
e ele continua com vontade de viver. Eu preciso decorar essa frase [...] Mas mais ou menos isso: ele o nico
ser que consegue ir de fato profundamente tragdia humana. Ento, tem sempre um contedo, uma vontade,
um contedo manifesto. [...] Porque no WWW era uma coisa precisa. [...] Porque mais do que tudo eu pensava
[...] do ser humano dizer a culpa dele, a culpa dele; a culpa sempre do outro. No! Mais do que culpa,
a responsabilidade minha. A coparticipao minha. [...] simples dizer: No! muito longe. Eu tenho
participao aqui, quando eu venho na rua e vejo tantas pessoas me pedindo dinheiro. Eu tenho participao
nisso, como no tenho? [...]
Pra mim, isso que sempre me motiva tambm. Pra mim, o mundo no est bom. O mundo no est bom!
Mesmo! Mas eu estou vivendo neste mundo [...].
uma vontade, por mais utpica que seja, de querer ver e acreditar que possa ser melhor o mundo. [...] Ento,
tem uma vontade utpica nisso, uma vontade sonhadora de... Que eu acho que est ligado ao ser palhao
tambm, sabe? [...]
DBORA =Voc identifica alguns princpios, alguns fundamentos que sejam essncias ao seu trabalho? Voc
pode pontuar alguns princpios que regem a sua prtica de atuao?
ESIO =Posso. Eu acho que tem uma primeira coisa: certo desprendimento. Um desprendimento da sua prpria
imagem. Um desprendimento do teu prprio ego. [...] Por exemplo, numa cena com um parceiro, ns estvamos
improvisando e mostrando a cena para algumas pessoas. [...] Numa determinada hora, ns tnhamos combinado
que ele me jogaria gua. E como ele estava lavando alguma coisa, ele me jogou gua com sabo, com detergente,
com um monte de coisas, entende? Eu no sei se esse o melhor exemplo, mas enfim... um desprendimento de
dizer: isso est a favor do nosso jogo. Eu no vou parar e dizer: P! O que ns combinamos foi gua
Entende? P! Como que voc me joga [...] No, porque ele vai mais fundo no poder dele em jogar qualquer
coisa, [...] Isso que eu digo do desprendimento. Poder tomar um tapa, tomar um empurro. s vezes acontece
muito isso. Voc trabalhando com algum num curso, num jogo vem algum e p, te d um chute na bunda
aconteceu isso outro dia [algum] deu um chute na bunda de uma menina. Um chute forte que mereceu falar
com a moa que deu de dizer Cuidado. Mas mais do que isso eu disse senta voc! s pensar Voc deu um
puta chuto porque voc esta no impulso, verdadeiro, ok. Mas voc precisa proteger o outro, porque se voc
quer dar um murro nele com um soco ingls talvez ele no venha na prxima apresentao. Ento tem que
cuidar do outro. Mas para a outra que levou o chute eu disse: Di muito mais em outro lugar do que na bunda.
Entende? Di muito mais no teu ego, na tua moral, entende? Num conceito que : Voc me invadiu. E o
palhao fala disso [...].
Ele [o palhao] um perdedor. Voc j tomou um tapa na cara de algum? J ! Porque uma experincia forte.
De repente algum vem e p, uma bolacha na tua cara. E quando voc no pode fazer nada? P! Bicho eu no
tenho como reagir. Sabe assim? E outro... Esse o canto do palhao. Tem violncia, tem crueldade tem tudo
isso, mas pra mim, a essncia esse despojamento [...]. Essa a relao do mundo. Eu no nasci para ganhar.
Mas eu quero ganhar. claro que eu quero. Entende? Eu quero continuar. Eu quero ganhar! Ento pra mim... Se
tem alguma coisa para mim que no pode faltar esse desprendimento. Eu lembro de um - hoje um grande
palhao - fazendo um curso, ele pegou a mscara e estava colocando a mscara aqui [segurando as orelhas], com
o elstico assim. A eu fui l e soltei, e o elstico: pimba das orelhas. Depois eu o vi entrando de novo com o
elstico de novo, aqui, segurando a orelha. A eu disse, Cara se eu tivesse essas orelhas eu nunca deixaria essas
orelhas passarem. Eu usaria essas orelhas com o maior orgulho delas. E quando eu falo de orgulho eu estou
dizendo disso: de ter orgulho de ser quem eu sou. De ser esta imperfeio. Porque voc tambm imperfeita e
quem no ? Quem no ? O mundo cultua o perfeito, o certo, no ? O mundo inteiro, o que funciona, o
preciso. [...] Ento eu acho que deve ter esse desprendimento pra brincar com a sua prpria imperfeio. E di,
sabe? aquilo que se fala: caraca! Eu queria ser to diferente, eu queria ser to diferente. Mas eu no sou.
Ento esse desprendimento fundamental. Se ele no existe, o palhao no aparece.
DBORA =E envolve outras coisas como o confiana que te permite levar uma baldada [...] Sobretudo a
confiana no outro. Voc falou bastante sobre a relao. Voc tambm a identifica como um princpio?
ESIO =Com toda a certeza, porque pra mim... na relao. Eu s sou um desajustado porque tem um justo,
entende? Eu s sou imperfeito porque h a ideia da perfeio. Eu s sou desajustado porque h a ideia do
ajustado, da justeza. Ento, por isso eu sou um desajustado, por isso sou um inadequado. Um exemplo, se est
todo mundo e eu entro com um cavalo, um nmero clssico do circo, vou entrar e montar o meu cavalo e monto
com a cabea dele voltada para c. E isso um desajuste. Por qu? Porque o certo montar com a cabea indo
para o mesmo lugar que o cavalo, ento na relao sempre. na relao com tudo isso, com tudo que nos
envolve e na nossa prpria relao com o mundo com o que nos envolve. muito bom, por exemplo, isso. Ah!
Eu adoraria ser um pouco mais alto. Mas quando eu entro num avio e fico olhando para o lado e fico [faz um
gesto demonstrando que est com o corpo vontade] [...] uma relao tambm de poder. No s do poder na
ideia do poder poltico ou do poder religioso, mas a ideia do poder do que eu posso, entende? Um exemplo
hipottico eu e o Torquato [...]Acontece um monte de coisas, acontece um monte de coisas que sempre ele
ganha. Ele maior, ele mais forte, ento ele segura, ele pega. Ele conquista uma bela mulher que ele sempre
olha de cima para baixo, ao contrrio do meu caso, enfim. Ento, ns entramos num avio e sentamos um no
lado do outro. At agora ele pode mais, ele est na vantagem. Agora no. No avio eu posso mais. Eu posso
sentar assim, eu posso cruzar a perna, eu posso mais e ele est ali [apertado], entende? Virou o jogo totalmente.
Ento tem sempre, pra mim, essa relao de poder. Sempre essa relao de poder. No s: eu subjugo o outro.
No! uma relao de poder como... Vou dar um exemplo que eu adorei ver. Lembra do Sapato do Meu Tio?.
[...] Bem, tem uma cena que tem um leite estragado. O tio pega um po e come o po inteiro e o cara [o
sobrinho] no come nada e o sobrinho fica ali querendo comer o po e o tio no divide. O sobrinho pensa P!
Vou ver o que tem, vou comer e no vou dividir com esse cara. Mas s tinha o leite, que estava azedo, mas ele
no sabia. O tio sabia. Ento o que ele faz? Ele pega o leite e diz Bom, agora eu posso. Voc no dividiu o
po, agora eu no divido o leite. Este o meu poder. O que ele faz? Abre o leite toma o leite, mas o leite est
intragvel, est horrvel, mas quando ele olha pro tio, ele sofre, mas ele faz mnhamnha e lambe os beios e
aquilo uma delcia. Entende? E o tio acha aquilo estranho. P! Esse leite estava estragado. Ento assim, aqui
uma relao dele com o poder. Est uma merda isso aqui, mas est muito bom e eu tomo mesmo. E toma
tudo. Para esnobar o tio, ele toma o leite inteiro, a contragosto. [...] Um pequeno tempo, um pequeno espao de
poder em relao ao tio. Ento, so esses elementos. [...]
DBORA =E voc identifica algum princpio mais tcnico tambm?
ESIO =Tem. A para mim tem uma coisa que tcnica mesmo, que : o que me interessa? Para onde eu olho? O
que me chama a ateno? Porque da tcnica mesmo, que se trabalha para ter. Mas a tcnica, para mim, jamais
ser o fundamental. A tcnica para mim como: ns estamos fazendo essa conversa, essa entrevista, somente
porque falamos portugus. Se eu no tivesse a tcnica de falar o portugus, a tcnica seria diferente. Teramos
que nos comunicar de outra maneira; teramos que encontrar outra tcnica para nos comunicar. Ento a tcnica,
para mim, est como a lngua para a linguagem. A tcnica para mim isso. O poeta precisa da caneta. Eu preciso
do meu corpo e da tcnica em us-lo pra me comunicar. Ento, eu me respaldo muito assim: o meu trabalho
tcnico ele vem do trabalho da mscara. Para mim, o palhao... sempre trabalho o palhao como a menor
mscara do mundo. Mas mscara. Sempre pensando que ele um elemento representativo, ou ainda,
representador. Ele representa, mas no que ele no tenha o impulso criativo... , representativo. Ele representa
um arqutipo. Ele representa os perdedores. Assim como tem a mscara que representa o faminto, tem a mscara
que representa o avarento da comdia dellarte mas ela representa o perdedor, ou os perdedores; de vrios
naipes. Tem perdedor de um jeito, tem perdedor de outro, mas ele representa os perdedores. Ento, todo o meu
aprofundamento tcnico com relao mscara [...].
Pra mim eu sempre volto na ideia do animal. Se voc olha para o seu cachorro e diz: Vem Scooby e ele olha
para voc e abana o rabo. E se voc pergunta para o cachorro: Voc gosta muito de mim? Ele no te responde.
Mas se voc fala: Voc gosta, mas de mim ou dela? Ele vai estar olhando para voc ainda, entende? Mas se
voc pega uma linguia ele para de olhar para voc. Ento quer dizer: isso a tcnica. O que me interessa? Eu te
adoro, mas no momento a linguia me nutre mais, entende? A linguia mais interessante. Porque voc me d
carinho, mas ela me d uma coisa que eu preciso para ter o carinho. claro que o cachorro no pensa tudo isso,
mas ele age tudo isso. Ento isso , para mim, um bom parmetro. Temos muito a aprender com os animais,
inclusive com os homens.
DBORA =Eu ouvi voc conversando e percebi que voc falava que na sua concepo o palhao, ele no um
personagem. Ento eu pergunto: se no um personagem o que ele ? Onde ele est? Porque tambm no algo
cotidiano, no ?
ESIO =No!
DBORA =Que caminho ele est? Entre o qu?
ESIO =Eu acho que ele est no ambiente do ser, como eu falava. Entre o qu? Essa pergunta me provoca
algumas coisas, por exemplo: quando voc fala entre o qu?, eu falo: entre o sagrado e o profano. Ele atinge
um lado e outro. Para mim, ele representa os perdedores. A nossa relao com o mundo. Se a Terra se rompe
agora num terremoto, essa entrevista foi muito boa, mas ficou na Terra. Ns somos frgeis. A nossa fora diante
da fora da natureza imensurvel. Ento eu acho que entre o sagrado e o profano... no que seja o sagrado no
sentido da religio, mas o sagrado no sentido da vida mesmo. O que diferencia voc e o teu corpo sem voc? Ou
seja, voc viva e voc morta. [...] Ento o que diferencia isso. Quando eu falo do sagrado e do profano eu falo
do mistrio [...]. Do que no sabemos. E h tantas coisas que no sabemos. Ento, do sagrado, e do profano. Mas
do profano mesmo, precisa bife, precisa sexo, tem desejo. Precisa comer e continuar comendo. Quando eu penso
nisso: entre uma coisa e outra sempre com uma grande alegria, no como um bobo alegre, mas com uma
grande alegria em viver. Quando eu escuto o Leo Bassi falando do orgulho, eu penso: sim! Eu entendo isso
como uma forma de dizer: Eu tenho orgulho de ser quem eu sou. Por mais que eu sofra com isso. Mas tem
horas que voc encontra o orgulho de si prprio e percebe: Puxa, que legal que eu estou aqui. E todas as
questes que eu sempre penso no esto mais em foco, porque que bom que eu estou aqui, entende? Que bom
que eu participo disso. Que bom que eu estou respirando esse ar, nesse momento, com essas pessoas. Que
bom! Que bom que eu no estou sozinho. Tem um orgulho, uma afirmao do seu tempo, do seu prprio ser
com todos os conflitos que ele tenha. Mas eu acho que tem esse componente de orgulho tambm. V como
maluco, no Dbora? Porque tem um desprendimento e ao mesmo tempo um orgulho. Que louco! Porque se
ns pensamos que algum chutou nossa cabea, pensamos: P! Eu estou com o orgulho ferido. Mas de repente
as duas coisas convivem. Essa linha que eu acho que muito difcil de compreender. Por que? Eu no sei te dizer
com palavras, onde comea um lado e onde comea o outro. Onde comea o desprendimento e onde comea o
orgulho? O territrio do desprendimento e o territrio do orgulho? Qual essa linha de fronteira? difcil de
dizer. Mas ela existe e aqui que habitamos.
DBORA =Como o sagrado e o profano, eles tambm convivem...
ESIO =Quer dizer: a necessidade de fazer rir, porque muito bom, mas tambm porque eu preciso comer. s
vezes no comeo quando ouvamos um profissional dizer: Puxa! Vou fazer outra apresentao, porque preciso.
Eu no queria A voc: Cara, como voc no queria? Voc um sacerdote. Vou trabalhar porque preciso
comer. Entende? um limite tnue. Eu vejo, por exemplo, o espetculo do Leo Bassi, tem um empenho ali de
uma vida inteira, porque um palhao que est o tempo todo... Ou melhor, um bufo que est o tempo todo em
atividade. E o que ele faz uma manifestao muito forte o tempo inteiro. Na palestra dele, ele fala: Eu estou
ameaado de morte e ns ramos. Para ns engraado, para ns engraadssimo, mas para ele um
problema. Embora tenha o desajuste e tem o orgulho. Ento, dizer que tem pessoas querendo mat-lo refora
para ele a ideia de que Eu sou um provocador e estou provocando, ento por aqui. E ao mesmo tempo um
desprendimento por que: Bem! Se amanh eu no estiver aqui, fui at onde eu fui. E tambm a questo da
intensidade, pois j que est, que esteja muito. [...]
DBORA =[...] quais so, para voc, os saberes que uma pessoa precisa adquirir para se tornar um clown?
ESIO =Eu acho que tudo o que voc tem te serve. Eu quando trabalho em cursos eu pergunto: O que voc sabe
fazer? Teve um dia que apareceu um menino que ele sabia colocar um canudo no copo, cheio de gua e ficar
soprando a gua daquele copo por horas. Soprando. E eu dizia: de onde vem o ar? uma coisa completamente
imbecil, mas ele conseguia fazer. Ele colocava o canudo no copo e ficava vununun, soprando aquele copo ali.
E aquilo era engraadssimo para ns: da onde vem o ar desse sujeito? Ento, o que ele vai fazer com isso?
No sei. preciso soprar interminavelmente para ser um bom palhao? Acho que no. Eu gosto de uma coisa
que o Leris fala: Para ser palhao voc precisa saber um pouco de malabares, um pouco de msica, um pouco
de... o que era... malabares, msica e de mgica talvez e um pouco de palhao. Sabe assim? Voc precisa saber
um pouco... um pouco.... um pouco.... e um pouco de palhao. Ento, que saberes? Eu acho que mais do que tudo
est ligado a esse impulso, essa vontade de manifestar. A voc vai... como o Loco Brusca, o que eu vi dele.
Precisa daquilo para ser palhao? No! Mas ele precisa, entende? Precisa daquilo que o Leo Bassi fez, para ser
um palhao? No! Mas ele precisa. Precisa daquilo que o Leris fez, para ser um palhao? No! Mas ele precisa.
Foi esse o caminho que ele fez. Ento eu acho que, mais do que tudo, seguir uma paixo tua, seguir uma vontade
tua de: O que eu preciso saber? O que eu precisar para fazer o que eu quero fazer. Se eu quero fazer um
espetculo no qual, no final do espetculo, eu quero que todos comam o bolo que eu fiz, ento eu tenho que
aprender a fazer o bolo. Ento eu acho que os saberes... eu no sei assim ... claro que tem a coisa da tcnica,
mas eu no posso dizer assim: Tem que saber mscara. Se no souber mscara, no vai. No, porque tem tanta
gente que no sabe mscara. O Leo Bassi acho que nunca fez mscara. O Leris fez mas sem... entende? No
interessa isso. [...]
DBORA =J no teu trabalho, a mscara uma tcnica que tem complementao.
ESIO =Que me respalda, me estrutura, mas ela no o meu fim. Ela um meio. Ento eu acho que os saberes
tambm esto ligados a isso. No vou... Puxa, eu tenho que saber msica, eu tenho que saber malabares, eu
tenho que saber mscara... A eu vou ser um puta palhao Ichi! Vai sendo palhao desde j. J vai tomando na
cara desde j. Talvez voc vai continuar tomando mesmo sabendo um monte de coisas.

APNDICE C Entrevista com Esio Magalhes II
112

DBORA =Ento, como se deu a sua descoberta pelo universo do palhao?
ESIO =Como se deu a descoberta do palhao? Bem, eu acho que tem a ver com aquilo que eu falava na oficina.
Tem dois caminhos. Um que o caminho do pblico. o caminho da pessoa que se apaixonou por palhao. E
tudo isso tem a ver com a infncia, tem a ver com o circo, tem a ver com os trapalhes, muito tem a ver com os
trapalhes, de todo domingo, no final do dia, todo mundo se reunir para ver a televiso. Todo mundo senta, vai
assistir. Pipoca. Enfim, tem a ver com esse encantamento pelo riso, por um momento de ficar todo mundo
reunido vendo algo que nos causava riso. Ento tem os trapalhes, alguns filmes de J erry Lewis, sesso da tarde.
De comear a me encantar de certa viso risonha de mundo. Uma maneira no s bem humorada, realmente no
s bem humorada, mas uma maneira risonha de ver o mundo. Com um olhar... um olhar riso, que ao mesmo
tempo ele te distancia e ao mesmo tempo ele te inclui. Ele te distancia para ver, mas ao mesmo tempo ele te
inclui porque voc faz parte daquele riso. No s porque voc est rindo de alguma coisa, mas porque voc
tambm se identifica com aquilo do que voc ri. Claro que essa formao eu tenho hoje, essa ideia eu tenho hoje.
Porque na poca me encantava essa ideia de poder rir, de ver a norma ou a rigidez sendo quebrada. Encantava-
me o perdedor: O Didi era sempre o perdedor, o J erry Lewis no se frustrava com o Dean Martin [...] ele era o
mais bonito, saia com as mulheres, e o Jerry Lewis sempre em outro lugar. [...] sempre me encantou essa
possibilidade que o riso me dava de dar importncia s figuras no s marginalizadas, mas inadequadas. As
figuras menos adaptadas ao meio, menos competitivas, at pensando numa maneira hoje de mercado [...] No
nvel do profissional; no nvel do ator que escolheu fazer teatro; no nvel do artista que quer se expressar a partir
do teatro, de uma relao presente com o espectador [...] eu comecei a ter contato com o riso de dentro. A eu
acho que mais esse riso de incluso, porque eu comeava a me entender includo entre os risveis. Eu percebia
que eu causava riso, s vezes sem querer, e isso me deu uma vontade de entender mais o que causava o riso e o
que me fazia causar o riso. Para que a partir da, ento eu comeasse a caminhar na arte, no teatro com mais
liberdade. [...] colocar algumas figuras em foco. A figura do perdedor e tudo mais, das figuras menos vistas,
menos competitivas, menos hericas. Ento, eu acho que o que me chamou para ser palhao foi isso. E eu tenho
na minha formao um pai muito palhao [...] Tanto no sentido do fazer rir, quanto no sentido tambm de um
afirmar uma forma de existir, de afirmar uma forma de vida. Ento acho que para mim meu pai foi um grande
exemplo.
DBORA =No enquanto artista, mas enquanto pessoa e sua forma de levar a vida.
ESIO =Exato. Enquanto pai, enquanto pessoa, de uma maneira diferente, no enquanto foco artstico em si.
Ento eu acho que essa a descoberta pelo palhao. Tem esse dado de encantamento e esse dado de...
DBORA =Pertencimento at?
ESIO = de cumplicidade, de pertencimento, exatamente. De me sentir includo num local, para mim
confortvel. No que no seja trabalhoso, difcil chegar num resultado. Mas confortvel no sentido expressivo
mesmo. [...] percebo que o riso muito comunitrio, muito celebrativo. Ele de comunho. Ento ele um
processo conjunto. Isso tambm me encantava muito no palhao enquanto artista, que voc ter a possibilidade
de uma reao como um gol [...] Ento de entender o riso dessa maneira e querer me aproximar mais disso [...].
DBORA =Como se deu seu processo de formao dentro da linguagem do palhao?
ESIO =Eu comecei a fazer teatro, pois estava na poca de escolher uma profisso, vi um curso Faz Teatro e
pensei: Vou fazer e comecei a achar interessante, foi ai a primeira vez que eu tive, de fato, um contato maior
com o riso. Porque [...] ns montando a pea no final do ano, eu acabei abrindo uma chave, que eu percebi que o
riso rolava. [...] Eu pensava que fosse causar o riso, mas nunca pensei que fosse tanto. E aquilo me surpreendeu.
Depois, eu fiz um curso de palhao, uma semaninha, com o grupo La pista quatro, um grupo Argentino, que me
fez apaixonar. Estar no palco dessa maneira muito gostoso. Estar no palco sem pensar qual a melhor maneira
de responder, simplesmente respondendo, simplesmente jogando e me relacionando. Isso me surpreendeu, eu
pensei: Nossa, eu quero mais isso. Gostei desse trem de palhao, eu quero mais isso. [...] Em 1991, eu entrei
para o TU, ento [isso] foi 1990. Em noventa e um, eu entrei para o TU, Teatro Universitrio da UFMG, no

112
Entrevista concedida por Esio Magalhes autora desta dissertao durante o Anjos do Picadeiro 7
Encontro Internacional de Palhaos, realizado no Rio de J aneiro/RJ , em Nov. de 2008. Como a primeira
entrevista concedida por Esio Magalhes teve de ser realizada um curto tempo, achamos conveniente realizar
outra entrevista para adquirirmos maiores informaes sobre sua formao na arte do palhao, questo que no
conseguimos abordar durante a primeira entrevista.
Apndice C Entrevista com Esio Magalhes II 171
com muita clareza, eu ainda queria ser ator, com a ideia de sempre tocar naquilo que eu tinha tocado naquela
primeira apresentao, l atrs, e ao mesmo tempo de tocar em algo que eu tinha mexido na oficina de palhao.
Ento, sempre tive essa vontade, mas para mim no era claro ainda que era palhao. Mas comecei a fazer teatro e
falei que eu queria procurar mais essa histria de palhao. Comecei a fazer animao de festas, o que foi uma
experincia muito traumtica [...] Depois, eu sa de l e fui para So Paulo, para EAD, ento fiz a EAD, a
sempre querendo trabalhar com o palhao, mas nunca fazendo curso, nada disso. Fui trabalhar com um amigo, eu
falei: Vamos estudar um pouco, fazer algumas coisas.... Comeamos a fazer e foi bastante interessante nosso
processo. Trabalhei com o Teatro de Rua. J tinha trabalhado em Belo Horizonte com o Teatro de Rua que
tambm, para mim, era uma questo importante da relao do artista com o pblico, muito prximo, uma relao
verdadeira. No menosprezando o teatro de palco, no isso. Mas uma relao em que o pblico tambm
compra uma ideia de que voc est se apresentando e eu estou embarcando na tua viagem sabendo que isso
teatro, sabendo que isso um artifcio. [...] o Teatro de Rua sempre me dava mais essa ideia de participao, de
interao. Ento, continuei trabalhando com Teatro de Rua em So Paulo. Montamos um espetculo e viajamos
para algumas cidades do interior de Minas [Gerais], de So Paulo, do Rio [de J aneiro], num projeto maluco que
nos enfiamos, meio independente, mochila nas costas e vamos fazer Teatro de Rua. Fizemos um monte de coisas
at que eu encontrei a mscara. Fui ver uma palestra da Tiche [Vianna]. Achei interessante. J tinha tambm
feito mscaras em Belo Horizonte, mas no tinha ainda me aprofundado no trabalho de mscaras [...] A comecei
a trabalhar com mscara, mais aprofundadamente, trabalhando com a Tiche. A gente montou o Barraco, e hoje
a linha do meu trabalho mascara, palhao, em Commedia dellarte, mscara mesmo, nos espetculos de teatro a
mscara sempre norteando nosso trabalho tanto expressivo, quanto de formao.
DBORA =Enquanto expressivo, voc quer dizer enquanto esttica mesmo, usando o instrumento na cena...
ESIO =Ou no, como o Encruzilhados, por exemplo. O Encruzilhados no tem mscara.
DBORA =Tem apenas os princpios na cena.
ESIO =Exato. Embora toda relao de criao venha da mscara. E mesmo no jogo da improvisao. Pois
como criamos o espetculo no jogo de improvisao. E ao mesmo tempo em que eu fui pesquisando a mscara
eu fui entrando no palhao. [...] antes de ir para Campinas, ns montamos um projeto para ir para Diadema, que
uma cidade da periferia de So Paulo, quer dizer uma outra cidade, mas ns trabalhvamos nas escolas de
periferia de Diadema. E nessas escolas ns encerramos um projeto que se chamava Uma Fruta no Quintal, e ns
propusemos prefeitura um espetculo de palhao para fechar o projeto. E eles toparam. Ento, eram dois
palhao que iam. Entramos em contato com um pblico muito diferente, tambm porque era um pblico de
escola de periferia e olhavam para ns de uma maneira muito preconceituosa, por que ramos dois brancos num
lugar onde a maioria negra, dois burgueses, classe mdia, num lugar onde a classe era muito baixa, muito
carente, enfim. Ento ns entravamos e as pessoas j comeavam o que esses caras vo... ah? O que esses
playboys esto fazendo aqui?. Embora no fosse muito a nossa opo de vida, era a nossa origem, ento no
tnhamos como negar isso. Mas percebamos que quando o palhao entrava com um monociclo, entrava com
todos os recursos, eles embarcavam no espetculo conosco e conseguimos quebrar uma relao de, de repente,
estar conversando de igual para igual. [...] Depois disso, eu entrei nos Doutores [da Alegria] j em Campinas,
1998. Ali foi um trabalho cotidiano de estar sempre no hospital, de estar sempre me relacionando com o pblico,
de estar sempre levando coisas novas, ver o repertrio se acabar e trazer coisas novas para se alimentar sempre
no trabalho, para ter outras coisas a fazer, para ter novos desafios. Os Doutores para mim foi um perodo de
muito aprendizado e muito investimento nesse sentido, no sentido de experimentar. Ento quando voc me
pergunta dos mestres eu at listo algumas pessoas, mas muitas delas nem sabem que foram meus mestres. Eu no
tive na verdade uma relao de mestre e discpulo. Eu tive uma relao de espelhamento. Uma relao de: isso
que voc fez comigo o que eu quero fazer com o pblico. Isso me interessa fazer.
DBORA =Pessoas que te influenciam de alguma forma.
ESIO =, mas do que uma linha que eu vou seguir. Tambm porque so mestres em distintas direes. Tem um
que para mim um mestre do que para mim uma afirmao daquilo que me chamou para o palhao, por
exemplo o Leris Colombaione, Biribinha [...] Ao mesmo tempo eu sinto que no sou um discpulo dele. Eu me
sirvo do que em mim ressoa, do que ele diz e ressoa em mim. Sirvo-me do que outros dizem e ressoa em mim, e
assim vou montando o meu, a minha figura, o meu trabalho. Por exemplo, o Leris nunca falou de mscara, eu
falo de mscara. Tem algumas coisas que o Leris fala que quase como se eu no fosse um palhao. No que ele
no me considere um palhao, acredito. [...] Um grande mestre para mim o Chacovachi, um grande mestre.
um mestre parceiro. No um mestre porque ele um mestre; ele muito parceiro. Claro, somos de uma
gerao diferente. Ele hoje tem vinte anos de trajetria, eu tenho dez. Ento, tem diferenas, mas ele para mim
um mestre, sobretudo de dizer: O caminho no est calado. O caminho est apontado. Mas o seu caminho
voc vai pegar. Ento voc vai pegar um caminho calado porque algum j calou esse caminho. Voc vai
pegar um caminho mais arrumado, porque algum j arrumou esse caminho. Mas voc vai ter que pegar algumas
trilhas e abrir algumas matas. Voc ter que arriscar e dizer: Vou por aqui porque acho que tem algo l. E de
repente no tem e voc tem que voltar. Ento, de certa maneira ele me ensina muito isso. E para mim um
palhao admirvel, e j tive a oportunidade de falar isso para ele num processo que vivi. J fui Argentina,
morei no circo dele quase dois meses e ia para a rua. No trabalhava no circo dele, mas morei no circo dele. Via,
convivia com ele o tempo todo, conversava com ele bastante e ia para a rua trabalhar. Porque ele dizia: posso te
ajudar. Mas na verdade ele estava trabalhando muito e eu no tinha coragem de dizer olha essa cena, olha
isso. Ento era mais um processo de dizer: vai e vem me contar as coisas. E foi muito interessante o processo
com ele. Um outro mestre que tive um contato muito breve com ele, num workshop, o Leo Bassi, [...] um riso
que me interessa, o riso que ele provoca. Um riso meio bufonesco. um riso que me agrada, rir de ns e no
simplesmente rir. Porque no simplesmente...tem uma coisa que sou totalmente contra, que o riso
preconceituoso, que o riso que no distancia e inclui, mas que o riso que por distanciar exclui. [...] O Xuxu
um mestre, o Lus Carlos Vasconcelos, o trabalho dele. O trabalho do Ric [Ricardo Puccetti] muito interessante
de ver. Mas a so mais palhaos que me inspiram. A Sue Morrison foi uma pessoa fundamental, fundamental.
Sempre isso: no que eu siga a linha dela, mas ela contribuiu para minha trajetria, assim como todos esses. Na
minha formao, uma questo que muito importante o Anjos do Picadeiro. Para mim, o Anjos do Picadeiro
um encontro de formao. Voc vem uma semana, fica aqui trs dias, quatro dias, uma semana e voc v
palhaos de muitos tipos [...] voc v muita coisa e isso me inspira muito. Todas essas pessoas que estou falando
para voc conheci aqui, com exceo da Sue. Ento, acho que isso um elemento importante de formao: O vir
ao Anjos. Porque aqui voc no s um palhao que faz, um palhao pblico, como nos trapalhes, a criana
que via os trapalhes, continua se alimentando disso. Que mais, os acontecimentos que foram marcantes:
Diadema, que foi um grande acontecimento, na periferia, esse encontro muito importante; depois os Doutores.
Ter ido Argentina foi demais, porque vale muito mais do que muitos cursos; o curso que fiz com a Sue, porque
peguei tudo aquilo e j apliquei, e fizemos um espetculo, com base naquilo que havamos estudado l. Fizemos
um espetculo e o espetculo est a [...] fizemos A Julieta e o Romeu, que veio desse processo, com a Andra
[Macera]. A Andra que me chamou dizendo: Vamos continuar. Eu senti que rolou uma coisa bem legal.
Ento rolou. Ela morava em So Paulo e eu morava em Campinas, eu moro em Campinas. Aquilo para mim no
ia muito para frente e foi, est a at hoje.
DBORA =Porque se est aberto tambm, no ?
ESIO = na verdade tambm disso: bastante assim de ouvir e est atento s coisas que recebe. Isso tem a ver
com o prprio palhao.
DBORA =Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre essa relao que voc estabelece entre o processo de
criao da mscara e o processo de formao/criao do ator, do artista/palhao [...] Dessa relao com a argila e
a matria bruta e depois a construo propriamente da mscara.
113

ESIO =[...] ns construmos mscaras tambm e para construir uma mscara tem um processo que longo e ao
mesmo tempo um processo que muito artesanal, de relao com os elementos. Ento, voc vai mexer com a
gua, com a argila, voc vai trabalhar na madeira, tem que rasgar papel. um trabalho que tem coisas que voc
no v. Quando voc v a mscara, voc v a mscara e isso que interessa para voc, mas por detrs disso tem
um grande trabalho, como por detrs de qualquer coisa. [...] Mas para fazer uma mscara voc vai pegar aquela
matria bruta que a argila e comea a dar forma a ela. Ento antes de tudo voc precisa zerar. Voc precisa
dizer: Qual o tamanho desse rosto? isso aqui. A estrutura desse rosto essa. Essa a estrutura do rosto.
Pois bem, daqui que eu vou partir. Daqui que eu vou colocar um nariz, colocar uma boca, se tiver, uma
sobrancelha, a linha da testa, como ela ? [...] Para dar essas formas, volume, onde tem osso, onde tem... como
o queixo, eu ainda no sei. Eu preciso saber qual a estrutura que ir entrar em contato com o rosto do ator que
vai us-la. Porque a mscara precisa ter um encaixe. [...] Ento, eu preciso entender quais so os apoios do meu
rosto. S depois disso, desse trabalho estrutural primeiro, de zerar que eu posso comear a trabalhar. Para
comear a trabalhar na modelagem eu preciso ter algumas referncias. Que mscara que ? [...] Que elementos?
Como voc vai buscar? Ento voc precisa se nutrir do imaginrio [...] Ento fazemos uma pesquisa, uma
pesquisa s vezes prtica, s vezes de leitura. E no trabalho do ator a mesma coisa, para voc formar um
personagem, para voc criar um palhao. Primeiro: que estrutura voc tem para formar um palhao? Que
estrutura essa? Tanto estrutura fsica, quanto estrutura psicolgica at. No como algo de: todos os palhaos
no tm problema psicolgico nenhum. Que estrutura voc tem como...

113
Essa relao entre o processo de criao da mscara e o processo de formao/criao do ator foi apresentada
por Esio Magalhes durante o workshop A Menor Mscara do Mundo, realizado durante a Anjos do Picadeiro 7
realizado na cidade do Rio de J aneiro/RJ durante os dias 24 a 28 de novembro de 2008.
DBORA =Que medos? Que sonhos?
ESIO =Exato. Que relao voc tem com o mundo? Ento essa relao j transcende o estrutural. O que que
eu tenho para contribuir com a construo do meu palhao? Desse ser que um perdedor, desse ser que um...
DBORA =Isso j seria a prpria mscara? Aps a percepo estrutural, a partir disso, o que se cria a
mscara. O que eu utilizo disso tudo, o que eu escolho?
ESIO =. E, por exemplo, como que eu cheguei na minha maneira de andar? No porque era engraado
andar nessa maneira. Mas porque tem a ver comigo, tem a ver com o meu movimento, tem a ver com meu
nimo, tem a ver com o meu jeito de olhar as coisas, tem a ver com meus medos, com os meus sonhos. Mas que
um processo que voc no fica pensando e constri. Assim como na argila. Muitas vezes voc coloca um trao
na argila que voc no sabe de onde vem. De onde vem isso? Eu no sei E no me interessa saber tambm. [...]
Com que coisas eu vou me relacionar? O meu palhao, que dramaturgia ele compe? Que aes ele vai encadear
dentro dessa dramaturgia? Ento, a criao do palhao para mim como a criao de uma mscara, pois a
mscara a sntese dessa relao teatral representativa. A mscara representa algo e o palhao tambm
representa algo, e, e atravs disso, podemos entrar em contato conosco, com facetas que so nossas. Ento, acho
que tem isso a ver com a mscara [...] a argila, a ferramenta, esse processo estrutural ele parte de um
entendimento do que pode a minha ferramenta, do que pode a minha argila. [...] eu preciso de uma estrutura para
alicerar talvez. Se eu tiver que pular de um edifcio, preciso me ferramentar. Isso no tem a ver exatamente com
o palhao. Isso tem a ver com a ferramenta. Voc precisa de uma ferramenta boa para fazer uma boa cada,
entende? Ento voc precisa treinar a cada, sua ferramenta. Ento mais o menos isso, o que a estrutura e o
que a figura j representada: a criao.
DBORA =Na entrevista anterior, eu perguntei a voc sobre os princpios, de que princpio para voc
norteavam a linguagem do palhao. Voc falou do desajuste, do orgulho, do desprendimento, da relao.
Durante a oficina, eu percebi que voc evoca princpios mais tcnicos, como a questo dos vetores que
equivalente ao princpio de oposio. Com a mscara neutra, tambm, que a meu ver voc ressalta trs
elementos: o foco, a relao e o estado de presena. No encontro de hoje voc falou sobre sempre olhar o que
recebe...
ESIO =Claro, porque o que voc faz sai de sua mo, voc que est fazendo, sai de sua mo. O que voc est
fazendo vem, ento voc precisa entender o que est chegando.
DBORA =[...] Dentro disso, tem algo que lhe parece equivocado ou outros elementos no citados?
ESIO =Tem outros, mas ao mesmo tempo ns vamos chegar em algo assim: estrutura/argila e mscara. Foco,
presena, vetores, o nariz que aponta, isso muito mais da estrutura. Relao, presente isso j do campo
criativo, mas do campo criativo... como poesia mesmo, voc vai usar as palavras. As palavras so s
linguagem, so s mecanismo, mas ao mesmo tempo elas tambm so poesias, da maneira com que eu conjugo,
da maneira com que eu combino, as palavras elas me criam um universo muito amplo, uma abertura abstrata e
filosfica maior. [...] Vamos aprender a falar. Agora que sabemos a falar, ento o que ns falamos? Do que ns
falamos, entende? Mas primeiro precisamos aprender a falar. Ao mesmo tempo, a criana que est aprendendo a
falar ela no aprende primeiro a falar para depois falar. O mesmo quando aprendemos uma outra lngua. No
que primeiro aprendemos tudo para depois falarmos [...] A criana a mesma coisa. Quais so as importncias
dela? Mame, papai. Ela vai falar de coisas que ela tem uma relao de necessidade, de urgncia, de urgncia.
Mas do que a urgncia no sentido da emergncia, mas da urgncia quanto o que importante naquele momento,
do que urge. [...] vamos voltar no tcnico, mas vamos partir dele para algo criativo.
DBORA =Como uma ferramenta que voc usa para construir seu prprio vocabulrio.
ESIO =Exato. Por exemplo, hoje, enquanto trabalhvamos essa questo mais tcnica, para voc desmontar
alguns princpios de algumas pessoas voc precisa se valer no mais da tcnica. Claro voc pode dizer: mas isso
uma tcnica de dar aulas. Sim, mais um grande risco. [...] uma carta que voc pe. Se ela [aprendiz]
comprou, tomara que ela compre. Estou eu torcendo por isso e acredito que ela tambm, talvez sem saber, ela
no estava tentando se defender. Ento eu joguei uma carta e foi, fluiu o jogo. Tanto que vimos o resultado
depois. visvel. E essa concretude do nosso trabalho que interessante. s vezes, podemos montar uma
sequncia, uma cena inteira s com tcnica. Voc pode fazer isso. Ela s ser de fato interessante se essa tcnica
toda estiver a servio de uma vida, estiver para que alguma coisa acontea de fato, viva [...] Mas voc pode
construir um espetculo assim: eu entro, olho o pblico, vejo uma coisa, vou l pegar. Voc pode [...]
ESIO =[...] O trabalho do palhao improvisao e relao.
DBORA =A improvisao se d pela relao.
ESIO =. Como ns agora que estamos improvisando essa entrevista. [...] Ento, me fala o que voc vai me
perguntar, eu penso e vamos l que agora eu vou te responder.
DBORA =Dentro disso, existem princpios tcnicos dentro de sua perspectiva de trabalho que envolve a
mscara, a relao e o estar presente [...]?
ESIO =Existe. [...] a tcnica para mim est nisso, tem isso: qual a comunicao que vamos estabelecer. Os
elementos tcnicos para que a gente possa se relacionar. Ento como isso, estamos aqui improvisando, estamos
nos relacionando. Eu estou em relao com vrias coisas, com o barulho, com a cmera que est aqui, com voc,
com a entrevista, com o que eu estou pensando, enfim. Estamos nos relacionando com um monte de coisas ao
mesmo tempo. E fundamentalmente agora, ns dois com a entrevista, nos relacionamos pela entrevista. Muito
bem! Agora, precisa de uma tcnica. No caso, essa tcnica chama-se lngua portuguesa [...] precisamos dessa
ferramenta, precisamos dessa tcnica para estabelecer essa relao. A tcnica no precisa ser a lngua, pode ser a
ao, pode ser a mmica, pode ser um monte, mas alguma tem que ter para ter afinidade.
DBORA = como voc sempre fala, que seu trabalho com a mscara lhe d suporte para dialogar com pessoas
que talvez [...] mesmo que elas se utilizem de outras ferramentas. [...] E os princpios de criao? A tcnica
tambm um princpio de criao?
ESIO =. Ela um princpio mais meio. [...] Mas tambm um princpio. Ou seja, se eu vou criar um
espetculo de palhao sem fala, um princpio de criao, quer dizer eu estou partindo da, um princpio. Isso
vai te instrumentalizar de outra maneira. Voc vai ter que se instrumentalizar de outra maneira para...
DBORA =...se fazer entender
ESIO =Exatamente. E criar a partir disso. Vai ser um meio tambm. A partir do momento que voc comea
dentro desse princpio a descobrir o que voc tem, voc vai tambm comeando a entender o processo de uma
outra maneira. Mas eu acho que o processo criativo, ele vem muito de um desejo, daquilo que voc quer falar,
mas tambm de uma relao com o mundo mesmo. De relao com o mundo, da sua bagagem. [...]
DBORA =Vira at uma vlvula de escape o processo criativo, como um grito.
ESIO =Claro. Como uma forma de se relacionar com isso, com esse mundo que vivemos.
DBORA =E a ao tambm? [...] o palhao trazido cena por uma ao?
ESIO =. Ele vem para fazer alguma coisa. Claro que tudo que eu digo sempre passvel de surpresas. Pode ser
que vejamos uma cena de um palhao que entra e ... Eu nunca vi, mas eu estou muito aberto e na verdade louco
para ser surpreendido.
DBORA =At porque o palhao vem para destruir nossos padres e nossas regras. s vezes, colocamos regras
que os palhaos vem e destroem.
ESIO =Exatamente. Porque isso o interessante do trabalho e do universo do palhao tambm. essa ideia de
surpresa. At porque eu no estou requerendo para mim um poder quando eu encontro uma metodologia. Porque
isso para mim uma forma de poder dizer: Palhao assim, porque eu sei fazer palhao. Ento, me segue que
isso. No. Eu estou to no risco quanto qualquer outro. Por mais que eu divida a minha metodologia, ela
tambm est em risco. Eu quero surpresas, no interessa. Mas a ao para mim... At hoje eu penso assim, eu
fundamento meu trabalho muito nisso, na ao. Tinha uma poca que eu ficava pensando: [...] acho que para ns
a ao que o fundamento. o que me d parmetro, no? o que me d parmetro se eu estou indo bem ou
no. Sei l, se eu quero pegar essa sua programao [da sua mo] do anjos [do picadeiro], que estratgia eu terei
que criar para pegar o seu programa do anjos, sem que voc perceba que eu quero te furtar. Eu tenho um
objetivo, eu tenho uma ao que roubar voc. Eu tenho essa ao. Como que eu vou fazer isso? E para fazer
isso vai ser bom ou ruim? Est rolando ou no est? Estou conseguindo ou no estou? E isso vai fazer parte da
minha ao. J estou com o programa nas mos [Esio segura o papel com a programa do Anjos do Picadeiro nas
mos]. Uau, ele j est nas minhas mos, isso j interessante. [...] Quer dizer, so estratgias mesmo de ao. A
ao d um parmetro. D um parmetro: o que eu quero? Eu quero comer. Olho para um lado, olho para o outro
e no vejo nada. Primeiro: conseguir alguma coisa, encontrar comida.
DBORA =E nisso que entra o jogo do palhao? A ao acaba movendo o palhao para que ele construa o
prprio jogo e o jogo na linguagem do palhao apresenta algumas especificidades tambm?
ESIO =O palhao, no que ele vem jogar. Ele joga, pois essa a maneira dele viver, essa a maneira dele
existir no mundo. Como ns, estamos jogando agora, estamos nos relacionando [...] Eu ouvi h um tempo um
palhao que comparava a interao do palhao com uma conquista, com uma conquista adolescente.
DBORA =Com um jogo de seduo.
ESIO =Claro, um jogo de seduo. Como que eu vou falar com voc, mas... O que eu vou falar para voc que
vai te agradar. como isso da ao que eu estou lhe falando: ento vamos roubar o programa e vou te
conquistar. [...] Ento, ele comparava com essa ideia de conquista. De estar o tempo todo em estado de
conquista. Isso me agradou muito, porque eu sinto que isso tem sentido no final das contas. Eu sinto que isso tem
a ver mesmo, esse estado de conquista de querer contato, de querer conquistar. Isso tem muito a ver.
DBORA =E independente do modo, pois isso depende da diferena de cada palhao.
ESIO =Claro, cada um conquista de um jeito, mas no final das contas todos conquistam.
DBORA =Seu caminho de formao de palhao passa principalmente pelo trabalho com a mscara, de tudo
aquilo que ela vem te proporcionar como instrumento. Como exatamente ela te instrumentalizou?
ESIO =Acho que muito na linguagem. Muito na linguagem e no jogo. Ela me d um parmetro de linguagem
que me favorece essa questo do jogo. Facilita-me, pois eu no fico mais pensando em como jogar. Eu fico
pensando em jogar. [...].
ESIO =[...] Se falamos: vamos comear a jogar. A voc: caraca, como que joga? [...] P, como que eu
jogo isso aqui? Se voc j sabe, voc vai se preocupar apenas em jogar.
DBORA =Como o prprio nmero de palhao, no ? Quando ele est completamente arraigado a seu corpo,
voc est mais livre.
ESIO =, para no pensar nele. Para poder pensar em outra coisa. Para poder colocar seu foco em outro lugar
[...].
DBORA =[...] Muito obrigada pela entrevista.

FERNANDO CAVAROZZI

Figura 05: Chacovachi em seu Nmero da Tortada durante a apresentao
do Espetculo de Gala de Rua no Encontro Internacional de Palhaos
Anjos do Picadeiro 6 em dez. 2007. Ao fundo, Ricardo Puccetti (Lume) no
palhao Teotnio. Foto disponibilizada do acervo de Greice Miotello.

Figura 06: Apresentao do Espetculo "Cuidado" Un Payaso Malo, Puede
Aruinar Tu Vida. Nmero: O Evangelista. Apresentao realizada durante o
VI Feverestival Festival Internacional de Campinas/SP, em fev. 2008.
Foto disponibilizada do acervo de Greice Miotello.

APNDICE D Entrevista com Fernando Cavarozzi
114

DBORA DE MATOS =[...] Ento, como se deu a sua descoberta pelo universo do palhao e sua deciso em
seguir isso como uma profisso? Como foi o seu processo de formao? Quais os acontecimentos mais
marcantes? E quem foram seus mestres?
CHACOVACHI [FERNANDO CAVAROZZI] =[...] No meu processo, de como eu cheguei ao palhao, foi de
casualidade total. Eu nunca pensei que pudesse viver de arte. Venho de uma famlia em que todos trabalhavam:
meu pai, minha me, meus irmos, e a nica forma de sobreviver, ganhando a vida legalmente era trabalhando. E
para mim a arte no era um trabalho. No a enxergava como um trabalho possvel para mim. Pensava que um
artista nascia, que os artistas vinham de outro lugar. [...] Eu fui soldado na guerra das Malvinas. No estive na
frente brigando, mas fui dois anos soldado e durante a guerra fui soldado tambm. Quando terminou isso eu
passei uns cinco ou seis meses sabticos. Como eu estava meio pirado pela situao que eu havia vivido, meu
pai me deixou que at o ano que vem eu vou fazer com que voc no trabalhe, vou poder mant-lo. Depois tem
que trabalhar, tem que fazer alguma coisa da vida. Esses seis meses eu me dediquei a beber na verdade e a ir a
lugares bomios em Buenos Aires para ver teatro, para... somente pelo ambiente. Ali, pela primeira vez, vi um
mimo que trabalhava com o chapu em um teatro. Chamava-se Sene Aramsbia um mimo chileno. E adorei, por
que vi que esse artista no tinha tudo o que eu acreditava que um artista teria que ter, porque ele estava sozinho,
parado. Primeira vez que vi um artista, o vi dessa maneira. Ento fui estudar teatro. Fui estudar teatro na verdade
porque me interessava o ambiente. [...] havia toda a fantasia que tem, para um garoto do bairro, a fantasia que
tem o teatro e tudo isso. E a verdade que rapidamente senti que estava num lugar que eu era aceito, que o que
eu fazia, de alguma maneira, no era criticado. Casualmente, escutei pelo telefone, na escola, que pedia se algum
aluno, algum professor queria fazer algo numa praa onde se reuniam alguns artistas numa espcie de
movimento contra a ditadura. Nesse momento, os militares estavam no poder. Eu fui por uma questo de
compromisso somente, porque sempre gostei de me envolver com problemas, de alguma maneira. Quando fui
trabalhar ali, levei o meu primeiro golpe ao descobrir a rua sem saber o que eu iria encontrar. Eu fui trabalhar
numa praa com muitas pessoas alegres, com pessoas agradecidas por eu estar ali. O que eu representava era
mais importante do que aquilo que eu fazia, que era limitado, mas eu representava a liberdade. Isso de trabalhar
num crculo, porque eu no conhecia isso, no tenho nenhuma cultura disso. Isso de trabalhar num crculo me
fascinou. As pessoas me rodeavam. Era luz do dia, luz de verdade. As pessoas viam-se cara a cara como era e
que eu era tal qual, porque no havia luzes [cnicas]. Eu estava acostumado a ver espetculos no escuro, com
pouca luz e com tudo mais. Escuro e mgico. E ali no era nem escuro nem mgico. Porque a rua no mgica,
a rua humana. No tem a ver com a mgica. A questo que eu me enamorei, senti-me muito aceito, senti-me
querido. Havia feito algo de humor, suponho, porque intuitivamente eu j sabia que se eu deveria fazer algo em
uma festa, festa humor - riso e tinha que ser assim. No conhecia os palhaos. [...] No havia uma cultura,
tampouco, de humor em mim. Quando terminou isso, eu fiquei bastante envolvido e no domingo seguinte voltei
para a praa. Como uma questo de trabalho para meu estudo, como uma experincia. Claro, no havia nada na
praa no domingo seguinte. No havia festa, no havia pessoas, mas de toda forma serviu para mim. Continuei
indo todos os domingos para trabalhar na praa, sem passar o chapu porque eu ainda no sabia. E muito
limitado: imitava um cmico da televiso, jogava umas bolinhas de ping pong porque vi uma pessoa fazendo e
tinha aprendido, fazia um pouco de mimo de estudo. Na verdade, eu fazia qualquer coisa, porm funcionava. Por
isso eu repito que, na verdade, o que eu representava era mais importante do que o que eu fazia. Depois, as
coisas comearam a mudar quando eu passei o chapu pela primeira vez. [...] Quando passei o chapu e ganhei
os meus primeiros cinquenta reais, para fazer um paralelo, decidi: Genial, isso me d de viver. Aqui eu vou
ficar. Eu ainda no pensava em ser artista. Sempre pensava que havia encontrado algo que me desse de viver.
[...] Continuei estudando. Claro, a experincia na rua me dava muitas possibilidades de estudo. [...] Uma funo
minha vale muito mais do que muitos fazeres, muitas oficinas. Isso se via. Ento, eu comecei a me destacar e a
me sentir bom no que eu fazia. Porque eu acho que nenhuma pessoa boa se no se sente boa. Voc tem que
sentir-se bom no que faz. E o xito tambm depende da pretenso. Todos somos bons, mas se pretendemos algo
mais no momento em que ainda no temos, acreditamos que no somos bons e isso nos prejudica. Durante muito
tempo eu fui um artista primitivo. Quase dez anos. Deixei de estudar mimo, porque o diretor com quem eu
trabalhava, que era muito rgido, me falava Fernando [...] o que voc faz no arte eu me lembro intacto. O
que eu fazia na rua no era arte, era o que ele me dizia. Eu me ofendi. Era uma porcaria o que eu fazia na rua,
mas eu me ofendi muito e me fui porque ele dizia que o que eu fazia no era arte, eu no havia compreendido. E
eu amava isso. E por que eu amava isso? Porque me dava respeito, me dava um lugar nesse mundo e me dava de

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Entrevista concedida por Fernando Cavarozzi autora desta dissertao durante VI Feverestival Festival
Internacional de Campinas/SP, em fev. de 2008. A autora traduziu a entrevista do espanhol para o portugus,
com a superviso de Vernica Hmeljevski.
Apndice D Entrevista com Fernando Cavarozzi 178
viver. Ento, durante dez anos eu fui como uma ilha. Eu ia trabalhar, no tinha nenhum amigo artista, nenhum
amigo palhao. No ia aos lugares aonde iam os artistas. [...] Sbados e Domingos eu trabalhava como artista e
durante a semana no era nada. J ogava cartas, tocava msica com os amigos. Isso me dava de viver. Eu no dava
muita importncia na verdade, como a que realmente tem. Eu era muito trabalhador [...] Eu fiz muitas
temporadas de janeiro e fevereiro. Eu fazia por todos os dias duas funes por noites. Todas as noites em lugares
tursticos, das praias em Buenos Aires. Comprei minha casa, meu carro, sem imaginar [...] Veja s uma coisa, na
medida em que comeou a sobrar dinheiro eu pensei: Eu tenho que sair, tenho que conhecer outro lugar. Sabes
para onde fui? A Disney Word, claro, porque eu pensei que era o nico lugar que existia fora. Eu no sabia que
existia Paris. Eu era realmente muito primitivo, at os trinta anos. Logo me apaixonei por uma trapezista de circo
[...] e comecei a trabalhar num circo, um circo moderno. Percebi quanto havia no mundo. Havia muitas pessoas
que faziam aquilo que eu fazia, que era algo que eu havia inventado. Eu pensei que eu havia inventado. Ento
descobri todo o resto: que havia muitas pessoas, que havia histria [...] Depois consegui mais dinheiro e fui
Europa. [...] fui Europa numa conveno de malabaristas. Eu comecei com os malabares aos trinta anos, logo
que me apaixonei. Cheguei a Amsterd e quando fui Blgica [...] vi um artista de rua. Eu cheguei e o vi
fazendo muitas coisas que eu fazia. Fiquei assombrado porque me dei conta que essa pessoa nunca tinha viajado
Argentina e muito menos eu estado ali. Ento, chegamos a uma concluso de que teramos os mesmos
problemas a solucionar. Somos muito parecidos os seres humanos, acreditamos que somos diferentes, mas no.
Naquele momento comeou outra vida. Descobri o mundo inteiro. Durante muitos anos, antes de uns cinco anos
atrs, da crise da Argentina, eu ganhava muito dinheiro. Eu trabalhava na Argentina e ia a Europa nos festivais,
para trabalhar, no por dinheiro eu escolhia aonde ir. [...] Minha cabea explodiu e comecei a mudar como
palhao. Transformei-me num palhao muito mais intelectual. Comecei a conhecer-me realmente. Eu no me
conhecia. Na poca dos hippies, em Nova York havia um ditado num poster grande com um cesto de laranjas,
todas iguais as laranjas, e abaixo dizia: No se faz uma laranja, pois elas so todas iguais . O que diz isso:
uma laranja no sabe se gorda, se redonda, se laranja, se doce, at que conhea outro. At que um dia
jogaram uma banana no cesto de laranjas e a laranja disse: Ah! Eu sou redondinha porque conheceu algum
que cumprido. Ah! Eu sou laranja porque ela amarela. Depois atiraram uma ma. Voc comea a
conhecer um quando conhece pessoas diferentes, porque se no voc no pode saber como esse um. Ento,
comecei a conhecer minha personalidade, quando percebi que havia um mundo inteiro totalmente diferente de
mim. Esse foi o primeiro processo. Comecei a mudar porque meus trabalhos comearam a ficar mais filosficos.
[...] Meu trabalho deixou de ser to primitivo, sem perder o carter primitivo, pois eu sou primitivo de
nascimento. Eu aprendi a trabalhar como palhao para pessoas primitivas tambm, porm uma mistura. [...] O
segundo marco, Anjos do Picadeiro 2 no ano de 1998, em So J os do Rio Preto. Eu sempre fui uma pessoa
comprometida. Eu dava aulas para meninos de rua em Buenos Aires. Trabalhava nas favelas em Buenos Aires, e
assim continuou casual. Eu vim ao Rio de J aneiro dar aulas ao Se essa rua fosse minha e ali conheci J oo
115
.
Eu viajei Europa, e J oo me convidou ao Anjos [do Picadeiro]. E quando eu cheguei no Anjos virou minha
cabea. Eu conheci o Teatro do Annimo, conheci o Colombaioni, conheci o Xuxu. Conheci toda essa gente e
realmente eu fiquei enlouquecido e voltei e me enamorar por tudo o que fazia. [...] Minha vida seria depois do
primeiro Anjos. A partir da, eu diria que meus professores so: em princpio - nos primeiros dez anos - seria a
minha me que me ensinou a ganha a vida, de qualquer maneira e com honra e os cmicos de televiso - os trs
patetas e cmicos muito particulares da Argentina. A rua, a experincia, sem dvida foi minha primeira mestra,
minha segunda influncia, real influncia foi Tortel Poltrona. Eu vi uma funo superlativa no Anjos do
Picadeiro 2 de Tortel Poltrona que realmente me mudou e encontrei nele algum a quem olhar e uma influncia
total. Minha terceira influncia absoluta foi Leo Bassi. Quando eu vi Leo Bassi, h quase oito ou nove anos atrs,
descobri que eu podia ir mais longe de onde eu havia chegado: na provocao, na denncia. A Vedete que eu
acredito ser o melhor espetculo dele, modificou-me. Hoje em dia mudou muito meu pensamento. Tenho muitos
pequenos grandes mestres, agora. [...] J no tem a ver especificamente com o clown em si, mas so pessoas que
conheo que me ensinam algo que eu ainda no conheo.
DBORA =Ento, a sua formao foi bem autodidata?
CHACOVACHI =Inteiramente autodidata. Nunca fiz um curso com algum palhao, essa que a verdade [...].
DBORA =E como se d o seu processo criativo?
CHACOVACHI =Como se d agora? Eu vou falar dos ltimos processos criativos meus, dos ltimos. Do
primeiro eu nem me recordo como foi.
DBORA =Certo. Fale tambm um pouco sobre o processo de construo ou formao do seu palhao.

115
J oo Carlos Artigos ator-pesquisador da companhia Teatro do Annimo.
CHACOVACHI =Primeiro: o meu palhao vai sendo formado e deformado o tempo inteiro. O meu palhao j
se formou e depois de formado, se deforma e se torna a formar. Vai se transformando na medida em que eu vou
me transformando enquanto pessoa. Eu acho que o palhao a pessoa, nem mais nem menos.
DBORA =No um personagem.
CHACOVACHI =No, no, no. Muito longe disso, antes da atuao. Eu acho que um clown se veste de
palhao para o sacrifcio de atuar. O palhao mais que nada uma liberao de tudo e se voc est atuando, no
est livre. Isso o que eu acredito. Falta-me conhecimento, quem sabe? E sobre meu processo de criao... o que
mais eu tenho trabalhado sobre criao de espetculos de circo. Eu tenho um circo faz dez anos. Quando
iniciamos um treinamento, eu convido alguns artistas, amigos meus, geralmente artistas de rua, com diferentes
habilidades: acrobatas de rua, trapezistas de rua, msicos de rua e monto um circo de rua dentro de um circo de
verdade, com uma lona, com cenrios como num circo, na cultura do circo. Montamos muitos espetculos
distintos. [...] eu nunca vou pedir a uma pessoa que faa algo que no tem a ver com seu modo de trabalho.
Conhecer bem quem vou usar de alguma maneira, e que esse trabalhe sobre coisas realmente verdadeiras sobre
si mesmo. Assim vamos encontrando. [...] Um nmero dividido em trs partes para ser um nmero: voc tem
que ter a tcnica, a criatividade e a artstica de cada nmero. Voc quer fazer um nmero, tem uma ideia porque
sabe usar um chicote, ento a tcnica usar o chicote. A artstica a msica, a vestimenta, a forma de se
comunicar com o pblico. E a criatividade a forma que voc a usa. Todo o desenrolar tem a ver com o palhao,
com o fazer rir, com o entreter, com o divertir. Os ltimos trs nmeros que eu fiz eu preparei para um
espetculo h quatro anos e so trs nmeros independentes. [...] Um a tortada, o outro o senhor que pilota o
avio - o evanglico e o outro a bicicleta no culo. Com esses nmeros, os processos foram bem distintos. Por
exemplo: o processo do senhor que pilota o avio e descobri, com um amigo mgico que com uma agulha bem
fina e com um certo tipo de qualidade de balo voc pode atravessar o balo com a agulha sem que o balo
estoure. Quando eu vi isso, eu disse: Que mgico. [...] Fazia um tempo que eu pensava em fazer uma crtica
aos evanglicos, e depois passou a ser uma vontade de lanar crtica a todas as religies. [...] ento depois das
torres gmeas, justo quando ocorreu o evento com as torre gmeas, me ocorreu um texto. Esse texto eu agreguei
e me dei conta o que eu podia fazer era enlouquecer as pessoas. Ento eu fao um nmero onde, com um balo e
uma agulha nas mos, eu pergunto para a plateia se possvel, se elas crem que possvel atravessar com uma
agulha um balo sem que o balo exploda. As pessoas me dizem que No. Pelo menos quero escutar que
No. Mesmo que alguns dizem que Sim eu quero escutar que No. E geralmente No. Ento eu lhes
falo: Ah no! O que vocs precisam ter um pouco mais de f e no ter f deixa vocs muito mais vulnerveis e
eu vou me aproveitar disso. Eu fao o mesmo que eles fazer, mas eu digo. Ento aparece uma msica estilo
evanglico que comea a falar de um Deus, de um Deus que est no cu e de um senhor que pilota avies que
para mim Bin Laden. [...] poderia ser um padre, poderia ser qualquer um, nos protege, nos liberta e nos vinga
dos poderosos. E comeo a falar tudo isso quelas pessoas. Depois lhes pergunto de novo se possvel. s,
vezes algumas pessoas comeam a dizer que sim porque eu estou manipulando-as. Eu lhes digo que No!
que vocs tem que me responder com o corao e no com a cabea. Ento, todos dizem que Sim. Comea a
tocar uma msica que me ajuda a convencer que sim e quando todos me dizem que Sim, Bum! Eu estouro o
balo e lhes digo que No! Ou melhor, demonstro que no. Quando todos esto desiludidos que No aparece
uma msica e eu lhes mostro que Sim, a um menino. Chamo um menino do pblico para segurar a agulha e
mostro que Sim. Parece-me que esse nmero tem a ver com o engano, - sim porque eu digo que vou engan-
los e os engano. Esse nmero foi construdo a partir dessa ideia de enganar o pblico sana e honestamente.
Depois, a tortada. [...] Sempre havia pensado que todo palhao sonhou em fazer um nmero com uma torta na
cara. [...] Quando eu vi Tortel Poltrona e Leo Bassi - Tortel Poltrona e Leo Bassi cada um tem um nmero
diferente com a torta na cara - eu pensei: eu tambm vou fazer um nmero diferente com a torta na cara. O
processo foi a partir do que eu queria da pessoa. [...] eu queria fazer um duelo, no queria apenas uma torta,
ento eu queria que tivesse duas tortas e ver o que acontece com aquela pessoa. Esse meu nmero modificou-se
muitas vezes [...] No incio, eu nem sempre usava duas tortas, porque eu no encontrava uma forma de
convencer a pessoa para que se jogue uma torta na cara. [...] Nesse nmero eu desejo fazer com que, em dois
minutos, uma pessoa do pblico que estava ali sem saber que assistiria a essa apresentao, jogue uma torta de
creme em seu prprio rosto, diante de trezentas pessoas, sem perder sua dignidade, sem sentir-se mal. Isso o
que eu trato de fazer. O terceiro nmero que fao bastante mais dramtico. Eu me encontrei, depois do nmero
da tortada, com o rosto cheio de creme e me ocorreu em quebrar, falando para as pessoas sobre a dificuldade que
se tem em fazer rir. Isso me passou em uma vez que no funcionou o nmero. [...] Ento eu cortei o nmero e
disse: que difcil que tudo no? Como voc tem que se sacrificar para conseguir algo e nem assim voc est
seguro de atingir seu objetivo. H que se romper el culo.
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A as pessoas riem, e eu pergunto: O que romper
el culo? Em meu pas essa uma frase que usamos quando voc se sacrifica para conseguir algo. [...] Obcecar-
se at a loucura para conseguir algo que, na verdade nem sabe se vai satisfaz-lo, mas que ainda assim se
empenha nisso? [...] Renegar paixes? Amores? [...] At que um dia eu entendi. Era literal. Teria que se romper
el culo de verdade. Ento digo: [...] Vou romper mo culo para que todos vocs riam, porm eu vou romper el
culo de verdade. Vou andar... eu falo ... nessa bicicletinha. uma bicicletinha pequenininha. As pessoas riem
um pouco. E eu falo: No basta que uma pessoa d seu sangue, no basta que uma pessoa com quase cinquenta
anos quebre as costas andando nessa bicicletinha pequena para que vocs e seus filhos possam rir, mas eu vou
romper el culo de verdade, vou andar sem esse banco. Ento arranco o banco da bicicleta e sobra s o cano.
Fao uma pardia, pego um nariz de palhao coloco no cano e digo que se para romper el culo que seja com
alegria Eu pensei em uma msica dramtica, a opera Payaso Rire payaso... [canta]. Aparece a pera e no
momento justo sigo andando na bicicleta com uma pardia que estou aromper mo culo. bastante o consciente
e o inconsciente tambm. No fcil para mim, pois h trs anos que no consigo realizar uma rotina completa,
inteira e nova. No me assustou quando eu soube que Leris Colombaioni fazia o nmero de seu pai, que j fazia
o nmero cinquenta anos antes e que ele continua fazendo h cinquenta anos. Isso me deixa descansado. Vi que
os grandes palhaos permanecem fazendo um mesmo nmero por toda sua vida. Isso me aquieta um pouco essa
ansiedade que tm os artistas de que tem que ser tudo sempre novo, de que isso j no me serve mais. Eu amo o
que fao e acredito muito naquilo que fao. Tem nmeros que tenho h vinte anos, o nmero do balozinho com
o menino eu o tenho h vinte anos e ele vai se modificando, como vou me modificando. Porque o nmero do
balozinho, depois que nasceu meu filho, transformou-se muito. Eu j olhava as crianas de uma outra forma,
com um outro olhar.
DBORA =Pra voc existe algum princpio ou alguns princpios que regem a prtica do palhao?
CHACOVACHI =Sim! Muitos princpios. Para mim, o palhao uma pessoa livre, exagerada nos seus prprios
sentimentos e com o expresso fim de fazer rir. Tambm acho que o palhao deve primeiro aprender o ofcio
antes de ser palhao. E isso se aprende fazendo. Primeiro tem que aprender aquilo que j est feito. Tem que
aprender a entreter, a divertir e a assombrar como j fizeram outros. Depois tem que aprender a se transformar
num artista, a colocar sua viso pessoal do mundo em sua arte. Tem que aprender a denunciar, a delirar, a
provocar. Depois comea a fazer coisas que est alm dele. Comea a emocionar e depois a curar, sem saber que
o faz. As primeiras so conscientes. Essas outras, juntam-se alguns planetas que coincidem com voc, ento voc
pode emocionar ou curar. J vai depender de outras coisas. No se pode estudar: Ah! Quero estudar para
emocionar. Tem que sair de dentro. Tambm acho que tem um outro princpio para os artistas de rua que : um
artista de rua primeiro tem que fazer suas experincias na esquina de sua casa, numa praa de seu bairro para sua
gente, para pessoas iguais a ele. Porque com essas pessoas que ele vai perceber como ele [...] Depois tem que
ir ao centro de sua cidade, para aprovar-se com pessoas de seu pas, porm pessoas diferentes. Depois tem que
experimentar lugares que nunca imaginou que fosse trabalhar. Isso vai abrir sua cabea ao mundo. E depois tem
que voltar para esquina de sua casa. Inspirar outras pessoas a fazerem o mesmo [...].
DBORA =Dentro disso, quais so os saberes que um artista precisa para se tornar um palhao?
CHACOVACHI =O que um palhao tem que saber? Eu acho que tudo serve para um palhao. Eu falo que se
voc sabe costurar com a mquina muito bem, e pode fazer uma cala em cinco minutos, isso serve para um
palhao porque voc pode fazer um nmero com uma cala. Tradicionalmente, antes eu te diria que um palhao
teria que aprender msica, acrobacia, malabares, atuao - para deixar de faz-la - mas ele teria que aprender.
Hoje em dia, eu te diria que a msica e tudo isso muito importante, mas eu somaria que se um palhao... Se um
dia algum me perguntasse o que ele precisaria estudar para ser um palhao, eu diria: estuda Stand Up Comedy
e Mathe Improvisacion. Acho que nessas duas coisas est quase tudo. Se voc, como no Stand Up, pode falar
de voc, cara a cara com o pblico, sem nada, isso tem muito a ver com o palhao. O Mathe Improvisacion voc
pode improvisar com o nada em um segundo e fazer-se entender. Isso tambm tem a ver com os palhaos [...].
DBORA =E suas tcnicas? Quais foram os saberes que deram suporte ao seu trabalho?
CHACOVACHI =Para mim? Eu acho que sempre fui msico. No me deu tanto suporte, mas me deu um
nmero com a trombeta e sempre a usei. Eu fiz um pouco de acrobacia e no incio quando eu era jovem fazia. O
malabrares muito tempo, agora j no o uso mais, mas por muito tempo fui enamorado pelo malabares. A magia,
tambm, foi parte do meu [processo]. O monociclo, o equilbrio. O mimo no comeo, com ele eu aprendi muito
para a transmisso fsico-corporal. Essas foram minhas tcnicas eu acho.

116
Como no existe uma traduo que possa ser equivalente expresso romper el culo achamos melhor mant-
la em espanhol. Mais frente, Chacovachi explica o significado que a expresso romper el culo tem para ele e
para as pessoas de seu pas.
DBORA =E para voc qual a funo do riso?
CHACOVACHI =A funo do riso descomprimir, fazer entender. Ningum est tranquilo, ningum est em
paz com o que no se pode rir. O riso tem uma funo fundamental no entendimento, no apenas para as pessoas,
mas tambm para o coletivo, para povos inteiros e para famlias. [...] o riso tem a ver com o humano e com a
capacidade de raciocnio tambm. Tem a ver com o humano. O riso alimenta o ser humano para que este possa
de alguma maneira burlar-se daquilo que no entende, dos dramas da vida. Geralmente, o riso uma
descompresso de uma energia guardada, como um Ahhh! Quando voc pode rir de uma tragdia, essa tragdia
no desaparece, porm di menos. Por isso que o riso ofende tanto as pessoas com poder, os militares, a Igreja.
Por isso eles tm tanto medo do riso, porque o riso no se pode controlar. O riso fundamental. Acredito que se
no existisse o riso, o ser humano teria se extinguido muito antes. J no estaramos mais aqui. Tenho quase
certeza.
DBORA =A funo do palhao tem a ver com tudo isso, com essa funo do riso?
CHACOVACHI =[...] A princpio eu seria um pouco egosta, pensaria em mim mesmo: A funo do palhao
ser feliz com o que ele faz. Essa a primeira funo que tem que ter ele, porque da ele d o exemplo s demais
pessoas. Sem pensar nos outros e mesmo assim os demais tomam ele como exemplo. A funo do palhao
basicamente est ligada ao fato de o palhao poder fazer o que o povo no faz. [...] Antes o palhao tinha uma
funo bem clara, at mil e novecentos, at que o Mc Donald o colocasse para vender hambrgueres, at que os
norte-americanos inventassem isso de que palhao pra crianas. Ento a funo do palhao era divertir as
crianas, servir de piadinha, receber uma tortada na cara, perder a dignidade e no poder fazer nada. Mas antes
a funo do palhao era a de criticar, de denunciar. Ele podia falar coisas que ningum se atrevia dizer. Ser
atrevido [...] A palavra insolente. Essa outra funo do palhao: atrever-se a dizer coisas e fazer coisas que as
pessoas normais no. Somos como os vingadores das pessoas normais, as pessoas que esto submissas e que no
se atrevem a dizer. Acho tambm que para ser palhao voc no precisa colocar um nariz vermelho, nem se
vestir de uma maneira especial, nem ser meio louquinho nem nada. Volto a repetir: Alguns trabalhamos como
palhaos outros no. Porm, para ser palhao a pessoa tem que ser livre, exagerada nos seus sentimentos e com
o simples fim de rir. [...]
DBORA =Voc falou tambm que o que caracteriza um palhao a sua forma de relao.
CHACOVACHI =A comunicao. Um palhao tem que se comunicar. A arte tem que se comunicar. [...] A arte
s se finaliza em arte quando uma pessoa pode apreci-la e move no seu sentimento interior uma coisa abstrata,
ou o que seja [...] O que acontece que o palhao usa todas as formas de comunicao. Ele no despreza nada.
[...] Existem cinco canais de comunicao: a palavra, o gesto, a ao, o som, o movimento. E ns usamos
absolutamente todos. Alguns usam mais as palavras, outros mais os movimentos [...] E tambm ns palhaos no
temos moral, no temos que ter moral. A moral estpida. A moral boa sim, ns temos. O palhao funciona para
fazer rir, para emocionar [...] O artista, o ser artista a mais humana das profisses, eu acho. E o palhao o mais
humano dos artistas e o palhao de rua o mais humano dos palhaos. Acho que essa a relao.
DBORA =Voc se diz um palhao filsofo.
CHACOVACHI =Filsofo, sim. Eu me denomino de duas formas: o palhao terceiro-mundista (eu usei dessa
forma muitas vezes) e palhao filsofo. [...] A caracterstica minha terceiro-mundista. O filsofo faz pouco
tempo que me disseram e eu gostei. Outro descobriu antes de mim.
DBORA =E para voc existem outras qualidades?
CHACOVACHI =H muitas. Uma qualidade para cada pessoa. Um palhao pode ser um palhao pelado,
carequinha. Pode ser um palhao nazi, poderia ser um palhao fashion e faz rir, porque ele no . Poderia ser um
personagem e isso ser interessante em uma determinada pessoa.
DBORA =Tem a ver com a caracterstica de cada um do que em qual ferida que ele aperta, do que tipo de dor
da humanidade que o palhao cutuca. [...] Quando voc falou filsofo, eu pensei que tivesse mais a ver com a
forma que voc cutuca.
CHACOVACHI =Isso mesmo. Voc de mim no vai ficar rindo da forma como eu ca. No meu caso, no
porque me coloco com um tonto nem nada disso, diferente. Voc vai ficar pensando mais no que eu fiz, no que
eu disse, no que aconteceu e no que voc sentiu a partir da provocao. Vai ficar pensando nas palavras que eu
falo e nos conceitos que digo.
DBORA =Como no nmero do balo, que voc diz pra o menino...
CHACOVACHI =No nmero do balozinho para o menino: menino voc feliz? Meu espetculo tem uma
tragdia atrs da outra, com certeza, eu comeo falando menino voc e feliz?. Sim, diz o menino. Oh! J
vai passar menino. assim o tempo inteiro. uma tragdia; comeo a chorar de pensar que o menino no vai
ser feliz, mas todos sabem que um mundo de merda. Mais vale sabermos que um mundo de merda
rapidamente para que possamos rir dele. Porque, se rimos desse mundo de merda, temos mais possibilidades de
sobreviver. assim.[...]

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