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ESTUDIO DE MUSEOS EN LA HISTORIA

DE LA ARQUITECTURA Y URBANISMO
DEL PERU EN LOS SIGLOS XIX Y XX





A partir del anlisis de un museo de la arquitectura indigenista,
el Museo Nacional de la Cultura Peruana (1946); y otro contemporneo,
El Museo de las Tumbas reales del Seor de Sipn (2000).


Andrea Wong Zevallos
Cd: 20064385
Historia peruana de los siglos XIX Y XX

2009-2

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INDICE

1. MARCO REFERENCIAL

1.1 MARCO CONCEPTUAL
1.1.1 Lpez de Soria, sobre la modernidad en el Per
1.1.2 Lo universal y lo especifico: su interpretacin en la
arquitectura y el urbanismo peruano
1.1.3 El carcter en la arquitectura Peruana: la copia de
modelos del pasado

1.2 MARCO HISTORICO
1.1.4 El segundo gobierno de Legua
1.1.5 La reivindicacin de lo tradicional: El indigenismo en la
primera mitad del SXX
1.1.6 La agrupacin espacio y el urbanismo moderno en Lima

2. OBRAS

2.1 EL MUSEO DE LA CULTURA PERUANA
2.1.1 Contexto histrico - cultural
2.1.2 Contexto Urbano
2.1.3 Anlisis formal
2.1.4 Anlisis espacial
2.1.5 Anlisis constructivo estructural

2.2 EL MUSEO DE LAS TUMBAS REALES DEL SEOR DE SIPAN
2.1.6 Contexto histrico cultural
2.1.7 Contexto Urbano
2.1.8 Anlisis formal
2.1.9 Anlisis espacial
2.1.10 Anlisis constructivo-estructural

3. CONCLUSIONES: Anlisis comparativo

3.1 Sobre la relacin del edificio con la ciudad
3.2 Sobre la expresin formal y volumtrica
3.3 Sobre la espacialidad al interior
3.4 Sobre aspectos estructurales y constructivos




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1. MARCO REFERENCIAL






































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1.1 MARCO CONCEPTUAL
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1.1.1 Lpez Soria, sobre la modernidad en el Per

Entre los conceptos que existen de modernidad, el de Lpez de Soria reconoce como portadores
del movimiento occidental en el Per, aquellos discursos pertenecientes a saberes populares, que
lejos de ser parte de un circuito oficial, protagonizaron una importante difusin de ideas
modernas. Entre ellos el discurso de las libertades y el discurso del bienestar.

El discurso de las libertades, en primer lugar, propone crear las condiciones para el desarrollo
pleno de la justicia y la libertad, buscando el despliegue de la posibilidad humana. Ofrece una
primera visin del Per moderno cuyo rasgo ms significativo es reconocer al ser humano como
portador de derechos y deberes que le son atribuidos por una normativa y un estado, cultural y
territorialmente desvinculados. (Lpez Soria, 2006, pg. 2)

Encuentra en esta ltima caracterstica su principal limitacin pues al identificar la fuente de
dignidad de los seres humanos como una instancia independiente a su raza, religin y cultura; y en
su pretensin de ser una teora englobante, se abstrae, despojando a los hombres de su
pertenencia cultural.

Por otro lado, el discurso del bienestar, orienta su racionalidad a propiciar el desarrollo nacional
por la va de la exploracin y explotacin de los recursos naturales. De esta manera, pretende no
slo satisfacer sino desarrollar las necesidades humanas (Lpez Soria, 2006, pg. 4),
transformando, con la mayor eficacia posible, las condiciones materiales de la existencia. Esta
visin del Per moderno se diferencia al incorporar el territorio como variable fundamental en la
vida del hombre.

Adems, entre sus caractersticas, surge la perspectiva de la oposicin civilizacin-barbarie,
entendiendo como civilizacin la modernidad occidental y como barbarie la tradicin autctona e
hispnica. De ah que la afirmacin de una idea moderna se aleja de toda referencia a la tradicin
e historia para apoyarse en la bsqueda de lo nuevo, en su sentido racional ms productivo y
funcional.

Lo conocido como arquitectura y urbanismo moderno, entonces, se encuentra alejado de toda
referencia a la tradicin y al regionalismo cultural; y busca un desarrollo ms relacionado con la
industria, la naturaleza y la sociedad.

Adems, uno de los fundamentos esenciales del programa urbanstico moderno alude a la idea de
que la ciudad es un organismo particular que requiere ser planificado y orientado en su
funcionamiento para evitar as las tendencias negativas de su desarrollo. De ah que Wiley Ludea
(2003, pg.163) afirmara que el urbanismo peruano tenga la idea de un progreso lineal
ininterrumpido como un hecho que presupone la existencia de un futuro predecible y planificable.
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La Agrupacin Espacio, protagonista del urbanismo moderno en el Per, suscribe por su parte la
idea de que el planeamiento significa el uso inteligente que una comunidad de hombres libres
hacen de la tierra que los sustenta, para procurarse el bienestar y una vida variada (Wiley Ludea,
2003, pg.157). Afirmando, por ltimo, que una gran ciudad no es la ms poblada o la ms
grande, sino la que resuelve adecuadamente en funcin de su capacidad de otorgar bienestar a
sus habitantes y no en funcin a criterios cuantitativos.


1.1.2 Lo universal y lo especifico: su interpretacin en la arquitectura y el urbanismo peruano

Por otro lado, surge el conflicto entre esta nueva propuesta llamada modernidad, caracterizada
por su enfoque englobante y universal de los temas de la sociedad, contrapuesta con los valores
locales y especficos de la tradicin.

Para Lpez Soria, los discursos modernos de libertad y bienestar no alcanzaron xito pues ambos
enfoques, en su pretensin de englobar la realidad, omitieron que los ideales de justicia y
libertad se anuncian ya no desde una supuesta humanidad abstracta sino desde los marcos
culturales en los que se desenvuelve la vida cotidiana de los diversos grupos humanos (Lpez de
Soria, 2006, pag5). Adems afirma que las diferencias, en este contexto, exigen no slo ser
respetadas sino reconocidas como tal.

Manuel Castells (1997), por su parte, afirma que lo global condiciona lo local y manifiesta su
preocupacin por la desaparicin de las ciudades como entes de relacin entre el espacio y la
sociedad. Reconoce, adems, que las culturas territoriales aun no desapareciendo, tienen que
buscar formas de relacin, generalmente subordinada, con unos potentes medios de comunicacin
globalizados.

Y es que se teme de la globalizacin, que se ha ido convirtiendo, en el ideal a aspirar y por ende en
el elemento generalizado de consumo, transformando lo local en una realidad estandarizada, ya
casi sin carcter.

De ah que en el urbanismo moderno del Per, la concepcin que la Agrupacin Espacio
sostuviera, no fuera sino aquella que Le Corbusier formulara con la carta de Atenas en 1942, sin
reparo alguno en el carcter local que caracterizaba una ciudad tan compleja como Lima.

Wiley Ludea (2003) afirma se reprodujo las mismas limitaciones del discurso moderno en cuanto
a teora y sistema de reglas abstractas, alejada de las explosiones de una ciudad diversa y real,
subordinando a la historia y a la herencia regional de Lima. Y es que la Agrupacin Espacio
privilegi los valores universales, olvidando defender los ambientes urbanos dotados de
significacin particular para la historia de la ciudad.

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Una clara referencia a este desequilibrio lo plantea Ludea (2003) al asegurar que a diferencia de
otras realidades, el discurso moderno no surge y se desarrolla en virtud de un cuestionamiento
radical a la ciudad preexistente, sino como una forma de anticipacin del futuro, tal vez
innecesaria, de haber tomado en cuenta la ciudad en funcin a sus valores locales y no slo esa
aspiracin por adaptarse a los modelos universales vigentes.

Finalmente, Martuccelli (2006) engloba en su enfoque las previas posturas, reclamando una
modernidad apropiada, como aquella contextualizada a una propia realidad. Y transmite la
importancia de trasladar lo local a lo global, sin borrar las tradiciones ni la historia. Un proceso de
reinventar lo moderno adecundolo a los problemas de una realidad determinada.

1.1.3 El carcter en la arquitectura Peruana: la copia de modelos del pasado

En el texto Bramante ha estado en Lima, Velarde a travs de la irona, hace una crtica a la
arquitectura peruana, acusndola de ser imitadora de modelos de la historia y carente de un
carcter propio.
El autor se basa en la premisa de que la tradicin no se respeta ni se prolonga haciendo una
pantominia de ella. Imitando mal y a destiempo las bellezas histricas. No se logra sino poner en
ridculo al pasado por medio de caricaturas.

Estas apreciaciones resultan vlidas en la medida que se cuestione no slo al modernismo como
una copia de modelos universales, sino tambin al indigenismo como una imitacin a las formas
del Per pre-colombino.

En ambos casos, considerando la existencia de excepciones en modelos legtimos de un carcter
arquitectnico, que valoren el momento y espacio donde se siten. De esta manera es vlida la
apreciacin de Martuccelli (2006), con su postura a favor de la obra de Harth Terre y lvarez
Caldern en el Hotel El cuadro (1938), donde encuentra una precisa conducta frente al pasado
llevndolo a afirmar que el que se siente parte de algo no necesita disfrazarse y agregando que,
proteger y valorar la arquitectura incaica no implicaba ni necesitaba construir recreaciones
arcaicas de ese mismo pasado que poda ser autentico.

Adems, la copia de modelos result daina para el carcter indigenista de la arquitectura de la
poca, en la cual la incorporacin de elementos academicistas a su repertorio se contradeca a los
valores de la arquitectura prehispnica, cuestionando su legitimidad.

Por otro lado, lo que el urbanismo moderno peruano pona en vigencia para la ciudad de Lima,
como nueva corriente, se haba convertido ya en historia hace 25 aos. La copia de estos modelos
universales, no haca ms que colocarnos en la retaguardia del movimiento moderno que surga
en el mundo y que, adems, era ajeno a nuestra realidad.

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En conclusin, darle carcter a la arquitectura, es entender que la herencia, el medio, la tradicin
y las posibilidades constructivas, solo aparecen y se verifican con la creacin de seres nuevos
(Velarde).

Por lo tanto, luego de esta discusin conceptual, para el siguiente trabajo se entender por
modernidad aquel modelo global que busca enfrentar la nueva realidad de manera racional,
despojando a los seres humanos de su especificidad local. De ah, el conflicto permanente con la
tradicin que intenta hacer permanecer los valores culturales y locales de cada sociedad,
hacindolos prevalecer como prioridad.































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1.2 MARCO HISTORICO
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1.2.1 El segundo gobierno de Legua
En 1919, haba llegado Legua por segunda vez al poder y representaba la prosperidad, el
cosmopolitismo y la modernidad. Su poltica era una mezcla de capitalismo de estado y
liberalismo. Envuelto en una esttica progresista, de gestos fascinados por la tecnologa, con
rasgos profundamente oligrquicos. Esas eran propuestas principales de lo que l llamara La
Patria Nueva, que en sus mltiples caractersticas, dejaba entrever tambin cierta apertura en
cuanto al tema de las mayoras andinas en un pas como el Per.
Margarita Guerra Martiniere (1989) define La Patria Nueva como la ruptura con lo que haba sido
la mentalidad colonial, que se consideraba mantenida por los polticos formados en el S XIX. Sin
embargo, esa ruptura sera solo parcial, pues se cree que el gobierno de Legua fue el nexo entre
las antiguas y nuevas concepciones sobre el Per, gracias a la modernizacin que afect la realidad
de la poca.
1.2.2 La reivindicacin de lo tradicional: El indigenismo en la primera mitad del SXX
Durante el siglo XIX, en el Per comenzara una bsqueda por regresar a viejas estructuras de
organizacin, anteriores a las coloniales. Lo que Elio Martuccelli (2006), define como una utopa
andina en su intencin de nombrar aquellas posturas sociales novedosas que tratan de encontrar
en el olvidado indio un valor nacional.
Rega la constitucin de 1920 en la que se hablaba de proteger y desarrollar lo que entonces se
denominaba la cuestin indgena y desde la cual surgiran distintas aproximaciones culturales y
polticas respecto al tema del indio o de lo indio.
Una de las posturas ms importantes fue la de la dupla Maritegui Sabogal, literatura y arte,
quienes compartiran una lnea de pensamiento basada en que la repblica se haba construido
sin el indio y contra el indio a modo de una interrupcin cultural. Los artistas empezaran,
entonces, a perfilar una nueva visin del Per tomando lo prehispnico como cosa viva.
Este vigor asumido por los grupos artsticos de la poca, tendi a difundirse de manera acadmica
por iniciativa de sus principales representantes. Entre ellos Jos sabogal, profesor de la Escuela
Nacional de Bellas Artes, encontrara en el local de Jr. Ancash el lugar propicio para la polmica y el
debate. La arquitectura tambin tendra cierta participacin en medio de este movimiento.
Durante la joven repblica, la intervencin en el espacio pblico opt por recordar a los prceres
de la independencia y no por recordar a los personajes del pas pre-colombino. Es interesante lo
que Martuccelli (2006) resalta al afirmar que la republica haba superado y transformado algunas
cosas del Per virreinal, pero nunca para restituir un gobierno de descendientes incas.
Recin en el siglo XX, aparece una primera muestra pblica de indigenismo en el Parque de la
Reserva, con un diseo evocativo al pasado autctono.
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Existieron tres maneras de expresarse en arquitectura: el Neocolonial, el Neoinca y el
Neoperuano, como la fusin de ambas. Corrientes que coexistieron y siguieron desarrollos
independientes, compartiendo la misma intencin de revalorar las formas tradicionales del
pasado.
Sin embargo, la produccin arquitectnica indigenista fue muy escaza y como estilo no tendra
gran presencia, ni en la ciudad de Lima ni en las ciudades andinas, donde se supona pudo haber
brotado una arquitectura indigenista vigorosa en toda la primera mitad del SXX.
Es importante mencionar la diferencia con la ciudad de Mxico donde s hubo un movimiento
indigenista revolucionario. En el Per las reformas sociales puestas en marcha eran autenticas,
pero no radicales.
La aristocracia terrateniente se inclin al neocolonial; luego la burguesa, industrial y tecnocrtica
escogera lo moderno. As el indigenismo no se dio en inversiones privadas y tampoco alcanz
encargos de grandes obras pblicas. Por lo que se fue apagando a mitad del SXX luego de estar
opacado y rezagado por otras corrientes arquitectnicas y culturales como el neocolonial.
Donde el indigenismo acaba empezara una nueva etapa a abrirse: el arte abstracto y la
arquitectura moderna. A partir de ese entonces, los arquitectos peruanos tendran que encontrar
nuevos medios para mantener vivas las referencias particulares dentro de lo universal.
1.2.3 La Agrupacin Espacio y el urbanismo moderno en Lima

La agrupacin espacio surge en la dcada del 40 del siglo pasado y a ella se le atribuye el carcter
de pionero en el arte y la arquitectura moderna del pas. A diferencia de otros grupos culturales
lograron una estrechez comunicacional con la sociedad, lo que les dio cierta fama y legitimidad.

Fueron un grupo de intelectuales, artistas y arquitectos, que se dedic a trasladar los principios del
movimiento moderno en el mundo a la realidad peruana. Utilizando como medio de difusin
principal la revista espacio propia del grupo; y el diario el comercio, gracias a la intervencin
de Luis Mir Quesada, uno de sus principales representantes.

Los indicios de sensibilidad moderna datan del S XIX. La republica aristocrtica apost por una
ciudad compacta y una modernizacin de los servicios, buscando acabar con las psimas
condiciones de vida de los trabajadores y con las tragedias higinicas de aquella poca.

Es a travs del gobierno populista reformador de Bustamante y Rivero (1945-1948) que el
programa racional funcionalista del urbanismo moderno tendra la oportunidad de ponerse en
prctica desde el poder.

Durante este periodo se formara una serie de normas e instituciones destinadas al
fortalecimiento y promocin del urbanismo moderno, entre ellas la Oficina Nacional de
Planteamiento y Urbanismo (1946).

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Un hecho de gran importancia a nivel local fue la llegada de Jose Luis Sett y Paul Lester , dos
promotores indiscutibles del movimiento urbanstico moderno, quienes de manera acadmica y
profesional legitimizaron las intervenciones del gobierno y a la vez el discurso promovido por la
agrupacin espacio.

Como consecuencia de esta importante intervencin acadmica, la agrupacin espacio se
reorientara para convencer a la poblacin de la impostergable necesidad de contar con un plan
como instrumento de desarrollo urbano en Lima. Otros intelectuales como Mario Bianco,
reincidiran en la necesidad de un plan nacional sobre la base de un conocimiento profundo del
Per y sus necesidades.

Parte de este plan consisti en la erradicacin de las zonas deterioradas del centro y la reubicacin
de esta poblacin en nuevas zonas urbanas, que privilegiaran la vivienda colectiva y
autosuficiente, siendo conocidas como unidades vecinales.

Sin embargo, existi un rechazo a la vivienda en serie, por lo que en estas unidades vecinales se
busco generar una mezcla de tipologas de vivienda, que les diera ese toque individual y que
conformara un ambiente urbano y democrtico.

As Lima, como bien lo afirma Wiley Ludea (2003), fue concebida como una matriz racional de
unidades y barrios, clarificando las funciones urbanas segn lo establecido en la carta de Atenas.
Sin embargo, esta modernidad sera ms escenogrfica que real, pues si bien hubo cambios en la
estructura urbana de la ciudad, no existi un cambio ideolgico orientado a la produccin y
racionalidad del pensamiento moderno.
En suma, la frase de Ludea al encontrar como causa el desconocimiento de cmo funciona una
ciudad como Lima en un Pas como el Per.

Sera ya para una modernidad tarda, que las nuevas generaciones se vieron dispuestas a revisar
las cosas y proponer nuevas formas. De modo que surge el contextualismo y regionalismo,
como una tendencia vinculada a lo tipolgico, que se acercara a posturas locales de la
arquitectura. (Martuccelli, 2006)








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2. OBRAS
























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2.1 EL MUSEO DE LA CULTURA PERUANA
Ricardo de la Jaxa Malachowski
1946
________________________________________________________________________________

2.1.1 Contexto Histrico cultural
De la corriente indigenista, resaltaron el arte visual y la literatura. La arquitectura, por su parte,
tuvo un repertorio bastante limitado de obras, que al igual que en el resto de disciplinas,
buscaban reinterpretar las formas del pasado prehispnico, dejando notar su carcter
fuertemente nacionalista.
Uno de los proyectos que conforman este limitado repertorio es el Museo Arqueolgico, hoy
llamado El Museo Nacional de la Cultura Peruana, obra del arquitecto Ricardo de la Jaxa
Malachowski, que data de 1924. Previamente, en 1921, Claudio Sahut, al igual que Malachowski,
fue encargado por Vctor Larco Herrera, para realizar un proyecto de un museo arqueolgico
ubicado en la Av. La Colmena (Vase fig. 1). Este proyecto, a pesar de no ser construido, compartira
en su expresin formal las mismas intenciones de recrear, de manera casi literal, una arquitectura
de carcter prehispnico. Esta similitud formal evidencia la ideologa compartida por muchos de
quienes hicieron arquitectura durante esos aos en nuestro pas.
Para la dcada de los 40s, se venan realizando estudios antropolgicos y etnolgicos en el Per.
De ah que, por iniciativa del Dr. Luis E. Valcrcel, se fundara en 1946 el Museo Nacional de la
Cultura Peruana. Este museo, emplazado en el edificio hecho por Malachowski, sera el encargado
de mostrar la continuidad del proceso cultural peruano desde los tiempos prehispnicos hasta
nuestros das.
La construccin indigenista, por lo tanto, sali a relucir, considerndose adecuada para cobijar las
expresiones de la cultura popular tradicional del pas. Su singularidad formal, tan propia de los
aos en que fue concebida y que se mantiene hasta nuestros das, llevan a considerar el proyecto
como el nico gran edificio indigenista en la ciudad de Lima. (Martuccelli, 2006, pg. 212)
2.1.2 Contexto Urbano
El museo se encuentra en la sexta cuadra de la avenida Alfonso Ugarte, un importante eje de
conexin entre dos espacios centrales importantes, la Plaza Dos de Mayo y la Plaza Bolognesi. La
Plaza 2 de Mayo, por su parte, se conecta con un tercer espacio de gran importancia, la Plaza San
Martin, conformando as una importante relacin urbana. (Vase fig. 2)
El Museo Nacional de la Cultura Peruana se emplaza, entonces, frente a este eje peatonal y
vehicular de dimensiones importantes, que le permiti al arquitecto, utilizar elementos formales
de proporciones mayores que respondan a la bsqueda de masividad y monumentalidad, dignos
de una construccin incaica. Sin embargo, es cuestionable que esta monumentalidad casi no
pueda ser apreciada, debido a que no existe un retiro suficiente o espacio pblico ante el cual se
imponga, de modo que el peatn pueda observar los elementos monumentales que conforman la
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fachada, y por el contrario, slo queda la posibilidad de apreciarla desde la acera opuesta. (Vase
fig. 3) Desde esta posicin la perspectiva hacia el museo queda interrumpida por la Av. Alfonso
Ugarte y su ajetreada dinmica. (Vase fig. 4 y 5)
Sin embargo, a pesar de esta escaza relacin entre la monumentalidad del edificio y el peatn.
(Vase fig. 6) El proyecto si se relaciona satisfactoriamente con las edificaciones vecinas a travs de
una escala pertinente y continua. (Vase fig.7 y 8)
2.1.3 Anlisis formal
El edificio tiene una composicin formal bastante acadmica. Es un edificio perfectamente
simtrico (vase fig.9) cuyo eje est acentuado a travs del prtico de ingreso, en la fachada, y la
presencia de la escalera al interior. La diferencia est en que en vez de haber utilizado elementos
clsicos-romanos, se opt por formas de la cultura Tiahuanaco e incaicas de modo que se hiciera
evidente la funcin del edificio y su representatividad para la ideologa indigenista del momento.
Entre estos elementos representativos destacan las columnas, los vanos trapezoidales, muros
inclinados, figuras antropomorfas, adems de una serie de ornamentos fantasiosos. Todos ellos
integrados en una materialidad exterior que dramatiza su carcter indigenista simulando una
construccin a base de piedra, de gran masividad, como fueran en los templos prehispnicos.
(Vase fig. 10)
El lenguaje formal est dominado por formas regulares, que insisten en pronunciar la masividad
del proyecto, adems de sus bases academicistas. Por otro lado, el volumen bordea la manzana a
modo de muro perimtrico, que si bien conserva el lenguaje formal del proyecto (indigenista con
motivos Tiahuanaco)deja notar la presencia del vaco en la parte posterior del lote y adems un
brusco cambio de escala, adaptndose a las dimensiones de la nueva calle a la que se
enfrenta.(Vase fig.11)
Si bien existe esta continuidad formal hacia las esquinas que bordean la manzana, el proyecto
est claramente enfocado en la fachada principal que da hacia la Av. Alfonso Ugarte, donde se
encuentra el mayor despliegue de trabajo volumtrico, con los volmenes a manera de
contrafuertes, y tambin formal, con los motivos Tiahuanaco, a modo de imposicin a la ciudad y
al momento al que se enfrenta.
2.1.4 Anlisis Espacial
La espacialidad del museo empieza en el atrio, espacio que hace referencia al aterrazamiento y al
escalonamiento de las edificaciones prehispnicas. Este atrio, adems, est enmarcado por un
prtico de monumentales figuras Tiahuanaco las cuales, junto a dos volmenes salientes, a
manera de contrafuertes y de importante masividad, terminan de contener este espacio, cuya
fuga se proyecta hacia el cielo.
El atrio configura un espacio de transicin, en el cual la puerta (vase fig. 12) est perfectamente
centrada y nos va indicando un espacio simtrico.
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Una vez en el interior se hace notar la axialidad del espacio marcada por la presencia central de la
escalera y la reparticin hacia ambos lados de las salas de exposicin. Cada uno de estos
ambientes de exposicin consta de una doble altura (vase fig. 13 y 14) a partir de la cual se conectan
los dos niveles a travs de una columnata.
La espacialidad en cada sala est determinada por la trama generada por las vigas en los techos y
en el segundo nivel el espacio se fuga a travs de unos ventanales hacia el patio posterior.
La escalera central pasa a ser el ncleo principal integrador del proyecto, protagonista de la
secuencia espacial, como nico medio para acceder al segundo nivel. Su majestuosidad se recalca
en su materialidad en mrmol que la diferencia del tratamiento general del proyecto en su
interior.
La monumentalidad que se insina al exterior no se traslada al interior, por el contrario se reduce
a formas muy limpias y claras donde el sello indigenista solo se har notar en el detalle de las
columnas (vase fig. 15), que contienen gestos de escalonamientos y surcos.
2.1.5 Anlisis constructivo-estructural
El edificio fue construido por el ingeniero Villarn y es una estructura aporticada en concreto
armado, revestido en piedra. Su intencin de simular un templo incaico lo lleva a manipular esta
expresin, en bsqueda de una masividad, solidez y rusticidad del material, con un lenguaje
predominante del muro de amplias proporciones. A pesar de que al interior, el edificio se proyecte
como un espacio mayoritariamente en planta libre, donde la presencia de los prticos reluce un
carcter mucho ms moderno digno de una arquitectura peruana del siglo XIX. El tratamiento
constructivo, estructural, no form parte de la composicin del edificio, generando una clara
diferencia interior-exterior. Por lo que es un edificio al que se le ha criticado su falsedad
constructiva, su exageracin formal, su muy extraa presencia, pero sin embargo existe.
(Martuccelli, 2006, pg. 213)









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C:\Users\Andrea\Documents\Drawing1. dwg, 02/12/2009 08:05: 51 p.m., DWF6 ePlot.pc3
























Fig.1 fuente Elio Martuccelli
Fig.2 fuente Google Earth
Fig.1. Proyecto de Claudio Sahut para
museo arqueolgico. Ao 1921
Fig.2 Foto area de la conexin urbana entre las
plazas Bolognesi, Dos de Mayo y San Martin
Fig.3 Foto area de la conexin urbana entre las
plazas Bolognesi, Dos de Mayo y San Martin
Fig.3 fuente Google Earth
Av. Alfonso Ugarte. Eje
prioritariamente vehicular. No
existe una berma central peatonal.
La percepcin del prtico y del resto
de elementos monumentales que
conforman la fachada principal del
edificio, por lo tanto, se perciben
desde la acera del frente opuesto.
Desembocan dos calles en la
perspectiva que mira a la
fachada monumental del
museo, sin embargo, estas no
resultan ser ejes principales
que merezcan tal intervencin
como remate visual.
Fig.4 Situacin del peaton en relacin al museo. La
monumentalidad no puede ser percibida.
Fig.5 Situacin del peatn en la acera opuesta. Se
consigue apreciar la monumentalidad del edificio pero a
travs de las dinmicas del eje vehicular.
C:\Users\Andrea\Documents\Drawing1. dwg, 02/12/2009 08:05: 51 p.m., DWF6 ePlot.pc3
PLAZA DOS DE
MAYO
PLAZA
BOLOGNESI
PLAZA
SAN MARTIN
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Fig.7
6
Fig.8
8
Fig.6 Elevacin esquemtica. Muestra la
diferencia de escala en la relacin del peatn y el
museo y por otro lado la relacin del peatn con
los edificios vecinos. Se observa cmo el edificio
mantiene el perfil volumtrico de la ciudad.

Fig.6
8
Fig.7 Foto tomada en direccin norte de la
fachada del Museo Nacional de la cultura
peruana. Muestra su relacin de escala en
relacin a los edificios vecinos.
Fig.8 Foto tomada en direccin sur de la fachada
del Museo Nacional de la cultura peruana.
Muestra la perspectiva urbana y la relacin entre
el edificio y sus vecinos
Fig.9 Planta. Muestra la perfecta simetra del
proyecto tanto en su imagen exterior, remarcada
por el prtico de ingreso; como al interior, con la
presencia de la escalera como elemento principal
de axialidad.
Circulacin
principal
Sala de expo.
Hall central,
articulador en la
secuencia espacial
Fig.9
8
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Fig.10 Fuente skyscraper Fig.11
Fig.15
Fig.12
Fig.10 Elevacin de la fachada principal
del Museo Nacional de la Cultura
Peruana. Muestra su tratamiento
exterior y su volumetra de gran
masividad con motivos Tiahuanaco.
Fig.11 Foto de la fachada lateral del
museo. Muestra la continuidad del
tratamiento formal, as como el brusco
cambio de escala
Fig.12 Foto de la puerta principal de
ingreso, enmarcada por el prtico y que
muestra la escalera central al interior del
proyecto.
Fig.13 Corte. Muestra la relacin de la
doble altura en los ambientes de
exposicin.
Fig.14 Foto de la sala de
exposiciones del lado izquierdo del
museo. Muestra el espacio en doble
altura conectado los niveles a travs
de la columnata. Adems se muestra
el detalle de los techos.
Fig.15 Detalle de las columnas al
interior.
Fig.14
Fig.13
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2.2 EL MUSEO DE LAS TUMBAS REALES DEL SEOR DE SIPAN
Celso Prado Pastor
2000-2002
________________________________________________________________________________

2.2.1 Contexto Histrico cultural
A partir del hallazgo de las Tumbas Reales del Seor de Sipn en el ao 1987, se plante la
prioritaria necesidad de planificar un museo que albergue todos los tesoros arqueolgicos para su
exhibicin, conservacin y restauracin. De ah que esta obra cumple con celebrar uno de los
acontecimientos ms significativos de nuestra historia moderna y de un contingente artstico de
excepcional importancia para nuestra identidad histrica.
El proyecto tena como objetivo ser un museo estrictamente temtico que este acondicionado de
manera especfica para la muestra de Sipan. Debido al impacto mundial del descubrimiento, la
edificacin requera una necesaria monumentalidad, funcionalidad y el cumplimiento de los
requerimientos museogrficos ms avanzados. Para ello, el museo debera planificarse como un
proyecto de gran envergadura que presente dignamente esta herencia cultural.(Frederick
Copper,2002)
El museo fue concebido, en un principio, como un anexo al tradicional Museo Brning, pero por la
magnitud de la muestra se decidi asumir el reto de un edificio propio que combine una
arquitectura original y de personalidad nacional, con una museografa innovadora.
Lo primero en conseguirse fue el terreno, una hectrea en la ciudad de Lambayeque otorgada por
el ministerio de educacin. Luego, los fondos se obtuvieron en parte gracias a la corporacin
peruano-suiza y tambin al Museo Brning.
El arquitecto asignado fue Celso Prado Pastor, quien tambin haba diseado el Museo Brning y
que trabaj ad honorem, todo el diseo, proyecto que durara alrededor de 2 aos en concretarse.
El 08 de noviembre del 2002, el museo fue inaugurado por el Presidente del Per, empez a
funcionar convirtindose en una institucin de servicio a la comunidad y preferida por el turismo.
2.2.2 Contexto Urbano
Es un terreno ubicado en el departamento de Lambayeque provincia de Lambayeque. El museo se
situ en un lote de una amplitud colosal de aproximadamente 74,700 m2. Con un rea de desierto
circundante, que lo asla de la ciudad. Tiene como acceso principal la Av. Pedro de Vilchez
Buenda, a la cual cruza en forma perpendicular la Av. Juan Pablo Vizcardo y Guzmn. (Vase fig.16)
Por efectos de la planificacin se pens en un emplazamiento beneficiado con dimensiones
generosas para las circulaciones, de tal forma que la resultante fuera dos grandes avenidas de
doble va y berma central que constituyen los ejes principales del desarrollo urbano. Es a este eje
al que se alinea el volumen construido del proyecto, funcionando como remate visual volumtrico.
(Vase fig. 17)
19

El entorno urbano perimetral del proyecto est constituido por manzanas sucesivas entre calles
pequeas, con pistas y veredas algunas asfaltadas y otras afirmadas.
Su condicin tipolgica, adems del retiro e aislamiento con respecto a la ciudad, lo convierte en
un importante hito urbano. (Vase fig. 18)
2.2.3 Anlisis formal
El partido arquitectnico del proyecto est dado por un juego piramidal flanqueado, con una
rampa y una plaza sumergida que comienza a develarse cuando el visitante se aproxima. Todos
estos recursos formales de volmenes escalonados hilvanados entre rampas y terraplenes fueron
tomados del lenguaje utilizado en los templos mochicas. (Vase fig.19)
El efecto exterior de esta impostacin tectnica es ciertamente impactante (Frederick Cooper,
2002). En efecto, los 5 prismas que sustentan mediante planos inclinados la pirmide trunca, crean
una gran marca que evoca misterios y belleza. De modo que se recrea el repertorio de la
arquitectura moche en su versin religiosa, funeraria y ritual, desde una sensibilidad
contempornea.
La definicin de los prismas se consigue mediante un tratamiento estriado que modula los planos
perfectamente cuadrados. Como resultante los 5 volmenes adquieren una orientacin cuya
forma sugiere un uso prctico de recepcin de energa solar, pero que estando sellados, han sido
tema de mltiples crticas.
Estos prismas a su vez inician un ritmo que modula tanto la elevacin principal (vase fig.20), como el
espacio interior (vase fig.21), tres de ellos se separan de los otros dos por placas inclinadas que
forman pirmides truncas con el gran contenedor. Esta forma masiva, energtica y escultrica se
impone en el paisaje, resaltando aun ms por su fuerte gama cromtica.
La presencia de la rampa, a su vez, consigue delimitar el espacio de llegada, constituyndose en
una barrera volumtrica que limita el paisaje desrtico del entorno, pero que de la manera ms
positiva y evocativa a la memoria en el ascenso a las pirmides mochicas, es el medio de
aproximacin al recinto. (Vase fig. 22)
De su aspecto formal han surgido crticas variadas. Por un lado se afirma que el museo ha logrado
emular el lenguaje arquitectnico del acerbo prehispnico de los grandes templos moche.
Nombrndolo como una intervencin apropiada, pertinente y admirable que fusiona nuestra
herencia cultural con un enftico acercamiento contemporneo e incluso cierta evocacin
futurista. Pero, por otro lado, otros piensan que no evoca los misterios y la belleza de las
antiguas pirmides de la costa norte del Per sino que se ha reinterpretado de manera burda
estas formas de la antigedad.
Sin embargo, Harry Orsos, arquitecto critico, hace notar de la existencia de notables edificios de
nuestra arquitectura que se han inspirado de modo bastante literal en modelos universales y
agrega que tal vez es preferible la recreacin de recuerdos un poco menos ajenos, un poquito
20

ms nuestros. Al fin y al cabo, si todas las tradiciones nos pertenecen, algunas nos pertenecen
un poco ms. (Harry Orsos, 2003)
2.2.4 Anlisis espacial
Traspuesto el control de ingreso, es el recorrido pauteado el que conforma la riqueza espacial del
proyecto hacia el exterior. El ingreso al edificio contenedor, es a travs de una larga rampa en
forma de L, de gran armona, que impone el acceso ritual al mausoleo. Antes de ingresar existe
una estructura de vidrio oscuro que impide el ingreso de rayos ultravioletas y nos va preparando la
vista para luego ingresar al ambiente oscuro de las tumbas. Una puerta de cristal mitad oro y
mitad plata, smbolo del concepto de la dualidad en la cultura Mochica.
Considerando las necesidades de acceso, circulacin y secuencia museogrfica, el ingreso se
realiza por nivel superior de los tres que conforman el edificio (vase fig.23), para recorrerlo de
manera descendente y culminar en el primer nivel, donde se ubica la plaza hundida.
Todo este tratamiento espacial, que en efecto, fue pensado por un tema de seguridad y de
control, da como resultado un recorrido misterioso y sorpresivo que trata de asimilarse a las
sensaciones de quienes realizaron el histrico descubrimiento del Seor de Sipn.
La espacialidad al interior, est determinada bsicamente por el tratamiento museogrfico. Sin
embargo, este a su vez se organiza a travs de una trama regular que determina la estructura en
concreto armado. La cual se ha modulado segn la intencin volumtrica de los 5 prismas de la
fachada. Si bien se podra adjudicar como eje principal aquel que pasa entre los prismas que
dividen la pirmide, este eje no ha sido tomado en cuenta para la organizacin espacial, de modo
que ni las circulaciones ni el espacio principal de la muestra se han alineado al mismo. (Vase fig. 24)
Por otro lado, no existe correspondencia entre la volumetra exterior y el espacio interior, lo que
se puede ver en los cortes (vase fig. 25), de manera que el edificio al interior, funciona como un
contenedor de techos planos sin relacin alguna con los primas. La nica correspondencia se da en
los muros perimetrales inclinados, que conforman la pirmide.

2.2.5 Anlisis constructivo-estructural
La estructura del museo est hecha a base de sistemas aporticados de concreto armado, por un
tema de mayor seguridad. Adems, estudios determinaron que la cimentacin debera construirse
como mximo en el nivel 0.70 y el material de relleno cubra por un metro toda su extensin.
Estas condiciones espaciales que planteaba la volumetra, se trabajaron con mdulos regulares de
columnas para no encarecer la estructura. De modo que se puedan trabajar los elementos
estructurales con luces que no excedieran los lmites permisibles.
El edificio, entonces, se construira con un sistema de prticos comunes en concreto y los muros
perimetrales inclinados, se encofraran y levantaran en concreto para luego darles el tratamiento
cromtico evocativo al lenguaje moche.

Fig.13 fuente Arkinka N 81
Fig.15 fuente Arkinka N 81
21


























El edificio se emplaza como remate de este
importante cruce de avenidas principales,
ubicando su ingreso principal como prolongacin
de la Av. Vlchez Mercado. Ofrece como
perspectiva visual su fachada principal, alineando
el volumen construido al cruce de los ejes
urbanos.
Fig.16 fuente Google Earth Fig.17 fuente Google Earth
Fig.16 Vista area de la relacin del museo de
Sipan con la ciudad. Deja notar la extensin del
terreno y el emplazamiento del edificio.
Fig.17 Vista area del edificio. Muestra la
decisin de ubicar la pirmide trunca alineada al
cruce de ejes urbanos, ante la posibilidad de
emplazarle en cualquier otra ubicacin del
extenso terreno.
Fig.18 fuente Arkinka
Fig.18 Foto de la relacin del edificio con las
manzanas circundantes al terreno.
Fig.19 Imagen de templo de la cultura mochica
muestra el concepto formal volumtrico de
pirmides truncas, recorridos y escalonamientos.
Fig.19 fuente skyscraper
Fig.20 fuente Arkinka. Foto fachada principal del
museo. Muestra los 5 prismas.
Fig.19 fuente skyscraper
Fig.21 fuente Arkinka. Planta general. Muestra
la ubicacin de la rampa y el espacio contenido
de la plaza hundida.
A B D E F G H I J C
A B D F
G H I J
E C
Anlisis de ejes
22

C: \Users\Andrea\Documents\sipan\02-MUSEO-002. dwg, 27/11/200912:52:42a.m., DWF6ePlot.pc3
P LA NT A SE GU ND OPISO
A RE A DE E QU IP OS D E A.A.
P LA NT A TE RC ER PISO
Orna men tos y Emb lemas
E lGuar dian
I nici os d ela Inv esti gacion
T umb ad el Sac erdote
Metodo logia
P rimero s H all azgos
E lR epo sit orio
L aT umb ad el Gua rdian
E lTecho
E lA taud
E volucion
I nici os y
T ipo s d eE nti erros
A gri cul tura
L os E ntie rros
C osmo visi onMochica
S antu arios
d eSipan
R eales D ioses
S ala dev ideo1 S ala dev ideo2 S ala dev ideo Vip
D oms ticos
A nimales
Pesca Meta lur gia
Medi oa mbi ente
U bic aci on y T err itorio
Fauna
F lor ay
C uadr os C rono logicos
C abin ade
ASCENSOR
H ALL
c ont rol
I NT RODU CC ION
V esti bulo
E LE CT RICO
T ABL ERO
AREA DE EQUI POSDEA.A.
R AMPA D E AC CESO
A SC EN SOR
d eOr name ntos
C uar to Con junto
d eTocados
P ri me r Co njunto T erc er Con junto
d eOr name ntos
d els eor de Sipn
C ama ra fun era ria
V ist ad ela
e n Pr imer Piso
P ri me r Co njunto
d eS imb olo s d eMando
d eAtu endos
S egund oCon junto
S ala le ctura
d eplanos
P ri me r Co njunto
y ot ros Or namentos
d eAt uend os R eales
P ri me r Co njunto
d eOrna men tos Reales
B iene s y Ofre ndas
E lS ace rdote
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C OR TE 1-1
C OR TE 2-2
Vesti bulo I ngreso
L at umb a7
( adol esce nte)
P LA NT A PR IMER P IS O- SALAC
L at umb a9
( gue rre ro)
L at umb a8
( gue rre ro)
L at umb a9
( ado les cen te y g uerrero)
L at umb a8
L at umb a1 0y 11
E lS eo rd eS ipn
A RE A EQUI POS DE A.A.
L at umb a5
( gue rre ro)
L at umb a6
( gue rre ro)
Otr as t umbas
L aC asa Real
I nter naci onal
R ecupe racion
T umba del vie jos eor
Ofren das y ha llazgos
L ocal izac ion del contexto
y Fas es a rqui tect onicas A ju ar f un erario
P rimer con jun to del
d el Se or de Sipn
L os acompaantes
L atu mba
d el gue rrero p revios
E lr epo sit orio
A ju ar f un erario
S egun doc onju ntodel
c ama ra fun era ria
R econ stru ccio ndela
d el Se or de Sipn
C onserv aciony
R estau racion
T umba
saqueada
C uar to con jun todel
A ju ar f un erario
T erc er con jun todel
A ju ar f un erario
S .H.
S alida
C AF ET ERIA
E QU IP OS D E A.A. E QU IP OS D E A.A.
A LMA CEN
A SC EN SOR


















Espacio contenido por la forma en L de la rampa de
ingreso en el cual se encuentra la plaza hundida. Es una
manera de delimitar el espacio para conseguir que el
proyecto no slo se implante en el extenso paisaje sino
que pueda arraigarse y apropiarse de l.
Fig.22 Planta general. Muestra la relacin entre la rampa, la
pirmide trunca y la plaza hundida, obteniendo como
resultado el espacio contenido del paisaje.
Fig.23 Corte A-A. Muestra la situacin de la rampa de
ingreso que lleva al usuario al nivel superior de la pirmide
trunca para recorrer el edificio de manera descendente.
Fig.22 fuente Arkinka direccin de
llegada al proyecto
Plaza
hundida
A A
Fig.23 fuente Arkinka
Corte A-A
Primer nivel
Segundo nivel
Tercer nivel
Ingreso por rampa principal
Posible eje simtrico. A pesar de la modulacin dispar
(2 prismas- 3 prismas)
Ncleos de circulacin. No centrados
Espacio de mayor jerarqua. No centrado al posible eje de
jerarqua del proyecto
Fig.24
23

C OR TE 1-1
C OR TE 2-2
Vesti bulo I ngreso
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y Fas es a rqui tect onicas
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Fig.25 Cortes. Fuente Pedro Belaunde
Muestra que no existe relacin entre la
forma piramidal del edificio y el espacio
interior que brinda una espacialidad de
techos planos a simple altura. La nica
correspondencia se da en algunos muros
perimetrales que se mantienen inclinados
segn la forma piramidal del volumen.
Corte C-C
Corte B-B
Correspondencia
exterior -interior
Espacios a simple altura con techos planos
B
C C
B
24


3. CONCLUSIONES
Anlisis comparativo
























25

3.1 Sobre la relacin del edificio con la ciudad
El anlisis comparativo, en relacin a la implantacin del edificio en la ciudad, debe empezar por
atribuirle a la monumentalidad, ser la caracterstica principal que comparten ambos proyectos
como fundamento de su situacin urbana.
En primer lugar, el Museo de la Cultura Peruana hace evidente su monumentalidad a travs del
uso de elementos de orden gigante en la fachada y en la bsqueda de una expresin material en
piedra que no corresponde a su realidad constructiva. A esta condicin se le podra encontrar un
fundamento tradicional, historicista y academicista, en la medida que se remite a la
monumentalidad de templos de la arquitectura clsica. Adems, su condicin respecto a los
elementos urbanos que lo rodean, acenta esta monumentalidad debido a que el peatn es
incapaz de apreciar el volumen del edificio mientras recorre la calle sino que se ve obligado a
observarlo desde manzanas ms distantes e interrumpidas por las vas vehiculares; lo que hace
pensar que se trabaj una monumentalidad forzada, como un recurso imprescindible de aplicar
para poder imponer las intenciones indigenistas, protagonistas de la ideologa del momento.
Por otro lado, el Museo de las Tumbas Reales del Seor de Sipn presenta una monumentalidad,
que hace mayor referencia a la que utilizaran los templos prehispnicos, implantados en medio de
un paisaje extenso, como tambin lo hiciera el museo en Lambayeque. La abstraccin en las
formas empleadas si bien se le puede adjudicar a una interpretacin moderna, remarca aun ms
esta condicin de edificio monumental en la medida que los volmenes en su pureza se alejan de
tener elementos de referencia a una escala humana. Ambos edificios, entonces, presentan a
travs de su monumentalidad lgicas tradicionales, de carcter historicista.
Otra similitud que comparten es la existencia de un espacio intermedio de transicin entre el
edificio y la ciudad. El museo de la cultura peruana lo presenta en el atrio que sugiriendo una
inspiracin en las loggias tambin de los templos clsicos, comunica el interior del edificio con el
entorno urbano que lo rodea. Adems todo el edificio presenta un retiro en el frente principal con
espacios escalonados dignos de la arquitectura prehispnica a la que buscaba ensalzar.
De manera distinta, el Museo de Sipan se separa de la ciudad, no a travs de un elemento propio
del edificio sino a travs de espacios complementarios, como la plaza, o el paisaje circundante. A
diferencia del primero que aplicaba esta transicin bajo lgicas ms tradicionales, es decir, segn
referencias a ejemplos del pasado; se puede atribuir al de Sipn la inclusin de lgicas modernas,
en la medida que la plaza hundida responde a la inclusin de un espacio pblico y pon ende a la
preocupacin por el ser humano y a sus espacios de relacin.
Finalmente, es importante analizar la voluntad de construir ciudad. Desde su emplazamiento, el
museo de Malachowski est pensado para formar una manzana y consolidar as la trama urbana,
cuidando todos sus frentes y manteniendo el perfil de la ciudad. Por el contrario el de Celso Prado,
est pensado para emplazarse en el vaco urbano. La naturaleza y colocacin de la rampa y la
plaza, as como la misma volumetra del edificio, imposibilitan la continuidad de expansin de la
trama urbana en su entorno perimetral y acentan, por lo tanto, su condicin de hito.

26

3.2 Sobre la expresin formal y volumtrica
En este aspecto el tema ms evidente a ser tratado es el carcter expresionista que comparten
ambos edificios. Esto,a travs del traslado y reutilizacin de formas pasadas pertenecientes a las
culturas a las que hacen referencia. Adems existe una correspondencia directa entre la expresin
del edificio y la funcin que cumple.
En primer lugar, el Museo de la Cultura Peruana incorpora formas de la cultura Tiahuanaco,
utilizndolas de manera manera literal y protagonista en la expresin formal del edificio. Este
modo de hacer arquitectura tradicional fue muy criticado por Velarde, quien afirmaba que la
tradicin no se respetaba haciendo una pantominia de ella y que imitando mal y a destiempo las
bellezas histrica, no se logra sino poner en ridculo al pasado por medio de caricaturas.
Por lo tanto, se podra decir que el edificio no mostr un intento por interpretar las formas
tradicionales segn las nuevas necesidades e ideologas de la poca, sino que utiliz los elementos
de manera literal y sin aporte alguno. En el sentido volumtrico, se nota claramente una influencia
academicista, tradicional, gracias a la marcada simetra y a la pureza geomtrica de sus
volmenes.
El museo de Sipn por su parte, presenta tanto en su aspecto formal como volumtrico,
referencias a la tradicin y a la modernidad. Las formas empleadas, en primer lugar, que hacen
referencia a las pirmides truncas mochica, son una clara referencia a la tradicin. Sin embargo, a
travs del tratamiento de las mismas, se intuye la necesidad del arquitecto de reinterpretarlas
desde un pensamiento ms moderno, que lo llevan a abstraer los volmenes de modo tal que
resultan ms convincentes y pertinentes para la arquitectura de nuestra poca.
Tal vez se pueda encontrar la explicacin a esta iniciativa, en que ya no existe en nuestra cultura la
necesidad ideolgica de revalorar las formas del pasado y, en todo caso, lo que hoy entendemos
como arquitectura de valor, se acerca ms a las formas modernas que planteara Le corbusier, Mies
y otros precursores.
He ah la necesidad de plantear una nueva solucin arquitectnica que evoque a la memoria, pero
que en su intencin de ser arquitectura moderna, lleg a ser considerada hasta futurista por
muchos crticos de la arquitectura.
3.3 Sobre la espacialidad al interior
En este aspecto resalta, como una diferencia importante, la aproximacin a ambos edificios que es
por donde empieza su espacialidad. Se podra decir que se contrasta la loggia tradicional vs. la
promenade architecturale. Mientras que en el museo de Malachowski uno empieza a
experimentar el edificio en el atrio enmarcado con el prtico, como un espacio esttico
intermedio; en el de Prado se dise que el ingreso fuera por la prolongada rampa, valorizando el
recorrido arquitectnico como la experiencia mstica del edificio.
Por otro lado, la simetra es un segundo recurso que diferencia ambos proyectos. El Museo de la
cultura peruana, por su parte, deja claramente marcado su carcter tradicional a travs de la
27

perfecta simetra que domina el espacio interior, como lo fuera en la arquitectura clsica. En este
caso, la circulacin funciona como eje claro de simetra, evidenciando desde el mismo diseo de la
escalera, ser el elemento que reparte, por ambos lados, hacia salas de idnticas caractersticas.
Generndose as una secuencia espacial, clara y ordenada.
El Museo de Sipan, por el contrario, presenta una asimetra predominante casi en todos los
aspectos del proyecto. Es decir, no slo en su expresin formal, sino tambin en el espacio
interior; en el cual la circulacin est totalmente descentrada y no existe ningn eje que proponga
jerarqua. Adems, el espacio principal de la muestra, se encuentra tambin ubicado de manera
aleatoria, demostrando que se aleja de cualquier referencia histrica donde predominara el
centro, para proponer un espacio en planta libre, con distribuciones totalmente asimtricas y
dinmicas.
He ah, en mi opinin, el factor ms marcado de cmo el edificio en Lambayeque, se aleja de ser
un edificio tradicional para enraizarse en lo que se podra considerar arquitectura moderna.
3.3 Sobre aspectos estructurales y constructivos
Finalmente, en lo que respecta al diseo estructural de ambos edificios; se podra considerar que
evocan modernidad a travs del uso de prticos de concreto que modulan el espacio interior. Sin
embargo, el Museo de la Cultura Peruana, opaca esta intencin a travs del tratamiento de sus
fachadas que busca dar la impresin de un edificio en piedra. Esta caracterstica lo liga ms a lo
tradicional, en la medida en que no existe una sinceridad estructural; y que, por el contrario, se
fuerza la necesidad de replicar los mtodos constructivos del pasado. Por el contrario, el de Sipn,
demuestra ser un edificio moderno, en la medida que si bien ha reutilizado las formas del acerbo
prehispnico, se muestra ms sincero con el uso de superficies puras que no buscan representar
mtodos constructivos diferentes a los empleados en el proyecto.
En conclusin, tanto el Museo de la Cultura Peruana como el Museo de Sipan, comparten lgicas
tradicionales y modernas. Y es que no se puede definir un lmite entre uno y otro momento. Por
el contrario, se fusionan, y dan como resultado una arquitectura de carcter propio.
Lo que queremos entender por arquitectura moderna, hoy en da, es la permanencia de lgicas
que a lo largo de la historia se han ido adaptando a los cambios del ser humano. Sin embargo,
mantienen su base en los principios del pasado, que conocemos como tradicin.






28

Bibliografa


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la Agrupacin Espacio. Aproximaciones. Ur(b)es (abril 2003)

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Adis a Maritegui. Lima: Mayo 2006.

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GUERRA, Margarita. LA PATRIA NUEVA DE LEGUIA. Boletn del instituto Riva
Agero. PUCP. 1989

Revista Arkinka Edicin. N 80, ao 2002

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