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Texte crit en marge de lexposition

Sculpture numrique et biomorphisme
Nancy Octobre 2007

http://www.i nterscul pt.org/scul ptbi o/sculptbio2007.html


Le biomorphisme
dans la culture artistique
moderne


Simon Diner


Dans le dveloppement de la socit industrielle la part dvolue la
nature dans la culture et la vision du monde a souvent vari. Notre rapport au
vivant se modifie sans cesse et ceci nest pas sans consquences sur le rle jou
par la reprsentation des formes vivantes dans les diffrentes manifestations de
la culture artistique.
A la fin du XIX sicle la pense intellectuelle et philosophique tait
fortement sous linfluence de la Naturphilosophie, issue de lidalisme
allemand, et se dployait dans une atmosphre vitaliste marque par de multiples
courants sotriques. En la fin dun sicle dont une des productions
intellectuelles majeures est dans le dveloppement de la pense darwiniste. On
peut citer ple mle les philosophies biologiques de Henri Bergson, de Friedrich
Nietszche, de Georg Simmel et dOswald Spengler, le monisme spirituel dErnst
Haeckel, ce naturaliste merveilleux observateur des formes vivantes,
lnergtisme de Wilhelm Ostwald dans son opposition latomisme encore
incertain, le no vitalisme de Hans Driesch, le no lamarckisme oppos au
darwinisme dans son accent sur la volont cratrice des tres vivants et le rle de
lenvironnement. Toutes ces conceptions avaient en commun de donner un rle
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primordial la vie et ses processus, et donnaient le sentiment que la biologie
tait la science essentielle de lpoque. Malgr leur dveloppement les sciences
chimiques et physiques sont dans lattente des grandes rvolutions conceptuelles
qui vont les consacrer.
Cest dans cette atmosphre que va exploser ce mouvement artistique
tourn vers les formes de la nature que lon dsigne du terme traditionnel
d Art Nouveau . Avec ses formes fluides et son inspiration naturiste il
apparat comme un mouvement insolite, fortement motiv par son opposition
la rigidit des matriaux de lre industrielle, lacier en particulier. Il se
manifeste par un got particulier pour lornement en intgrant les formes de la
nature dans les ralisations architecturales et dans les dcors intrieurs, les
meubles et les bijoux. De nombreux artistes participent ce mouvement et
certains lont marqu de leur inspiration exceptionnelle comme larchitecte
Horta Bruxelles, Hector Guimard lauteur des clbres portails des bouches du
mtro parisien, Ren Lalique le bijoutier qui rinvente la nature ou le grand
peintre viennois Klimt. Une fivre darabesques saisit toute lEurope provoquant
des excs que lessayiste Robert de la Sizeranne caricaturera en ces termes :
Dune courge sort une bibliothque, dun chardon un bureau, dun nnuphar
une salle de bal. Un bahut est une synthse, un gland de rideau une analyse, une
pincette un symbole . Les artistes de lArt Nouveau cherchent reflter dans
leurs uvres les nergies dynamiques de la nature exprimes dans les
phnomnes de croissance.
Entre 1880 et 1933 les arts plastiques subissent une influence constante
de la recherche biologique, source majeure dinspiration. Des publications
remarques servent de guide aux artistes. Art forms in nature de Ernst
Haeckel ( 1899-1904) entirement dessin par lauteur qui tait fascin par la
beaut des formes naturelles. Il les a dessines mticuleusement et tait
particulirement fier d'avoir dcouvert le monde microscopique sous-marin, en
particulier les tonnants tres monocellulaires que sont les radiolaires. Citons
aussi World of forms derived from nature de Martin Gerlach ( 1904 ), Art
forms in nature de Karl Blossfeldt ( 1928 ).
Dans la premire moiti du XX sicle le devant de la scne est occup
par des mouvements artistiques o la figuration sclipse au profit dune
recherche des structures fondamentales de lunivers dans une atmosphre
dabstraction et de rigueur gomtrique. Le cubisme ou lart abstrait nont gure
de penses pour la nature biologique et seul le surralisme maintient en cho
lArt Nouveau un intrt pour les formes de la vie largement transfigures par
limaginaire. Les univers fantastiques de Salvador Dali ou de Max Ernst en sont
les tmoins.



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Biomorphisme

Lart biomorphique est un art abstrait o les formes et les masses sont
abstraites de prfrence des objets anims plutt que des objets gomtriques
inertes . Les formes biomorphiques ou organiques sont relies aux processus
naturels ; elles permettent lartiste dexplorer le monde naturel sans le
reprsenter directement. Les uvres dart rsultantes sont caractrises par des
formes organiques, des figures curvilinaires et des images abstraites rappelant
les formes de vie sous marine et microscopique. Reprenant les questions
fondamentales poses par les historiens et thoriciens de lart comme Alois
Riegl ou Alfred Barr, le terme biomorphique caractrise un langage artistique
formel particulier. Dans un texte crit pour lexposition de 1936 sur le
Cubisme et lArt Abstrait Barr crit : Labstraction organique ou
biomorphique relve de lintuition et de lmotion plutt que de
lintellect . Elle est curviligne plutt que rectiligne, dcorative plutt que
structurale et romantique plutt que classique dans son exaltation du mystique
du spontan et de lirrationnel, la plaant dans la tradition non gomtrique de
Gauguin et de lExpressionnisme. .
Le courant principal de lart moderne tant non figuratif et ne prtant que
peu dattention la nature, les historiens dart considrent en un sens comme
une anomalie linspiration organique de certains artistes davant garde comme
les sculpteurs Hans Arp, Constantin Brancusi, Max Ernst ou les peintres Paul
Klee, Pavel Filonov, Arthur Dove, Georgia OKeeffe , comme une rsurgence
du romantisme ou une influence de lsotrisme. Il nen est pas moins que
lentre deux guerres verra se dvelopper une production biomorphique sous
linfluence du surralisme et avec des artistes comme Andr Masson ou J oan
Miro. Cette mouvance a t tudie par Guitemie Maldonado dans un ouvrage
rcent : Le cercle et lamibe. Le biomorphisme dans lart des annes 1930
CTHS-INHA , Paris, 2006. Le biomorphisme et sa diffusion, tous les champs
de la cration (peinture, sculpture, photographie, design et architecture), pendant
lentre-deux-guerres est une tendance transcourants reprable par des formes
irrgulires aux contours souples et porteuses dassociations physiques autant
que psychiques. Sur cette base, des regroupements soprent quinterdisent les
catgories usuelles et la polarisation du dbat dalors entre abstraction et
surralisme. Le biomorphisme y dessine une voie alternative qui, tout en tant
contemporaine de la lecture formaliste de lart moderne - en particulier par
Alfred Barr -, contrebalance sa rigidit sur le mode de lentre-deux et de
loscillation entre recherche formelle et analogie cratrice, entre autonomie de
lart et rfrence au rel. Une telle position savre des plus riches la lumire
des propositions des artistes, en particulier amricains, des annes 1940, comme
J ackson Pollock ; elle permet galement de jeter un autre clairage sur les
annes 1930 et de donner toute son ampleur cette priode communment dite
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de transition. Expositions et publications tmoignent de ce biomorphisme en
particulier vivant dans larchitecture : Guenter Feuerstein Biomorphic
architecture : human and animal forms in architecture Axel Meyers 2002. Le
clbre architecte Frank Lloyd Wright (1868-1959 ) a invent le terme
darchitecture organique. Cest une philosophie de larchitecture qui met en
avant lharmonie entre lhabitation humaine et le monde de la nature par des
ralisations en tel accord avec le site que btiments, mobilier et environnement
font partie dune composition unifie. Des architectes comme Gustav Stickley,
Antoni Gaudi, Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan, Bruce Goff, Rudolf Steiner,
Bruno Zevi, Hundertwasser, Imre Makovecz et plus rcemment Anton Alberts
and Laurie Baker sont tous clbres pour leurs ralisations darchitecture
organique



Biocentrisme

A la croise de nombreux mouvements intellectuels dont le no-vitalisme,
lorganicisme et le bergsonisme, se dgage dans lart en Allemagne et en Europe
centrale au dbut du XX sicle une tendance au biocentrisme, dsignant par l
un romantisme de la nature revu la lumire de la biologie de la fin du XIX
sicle. Mettant laccent sur la nature et les processus vitaux comme principes
fondamentaux de lart et de la culture, le biocentrisme maintient une conception
holistique du monde o il existe une unit de toutes les formes et une identit du
tout par del la somme des parties. Le mouvement est une caractristique
essentielle de la nature, contribuant runir les opposs et surmonter le
dualisme fondamental entre la matire et lesprit. Cette approche organique est
anti-anthropocentrique car elle met la nature au centre du monde et non pas
lhomme, un homme qui ne cherche pas contrler la nature et vit en harmonie
avec elle. Ces concepts organiques dans lart visent promouvoir une nouvelle
perception du monde, par del la pense logique et rationnelle, dans la sphre de
linconscient, en recourant lempathie, lintuition, la mditation et lexprience
mystique.
Le biocentrisme exprime les acquis de la biologie, en particulier la thorie
de lvolution et la biologie cellulaire, et les pratiques nouvelles comme la
microbiologie ou lobservation laide des rayons X et la photographie
scientifique. La thorie de lvolution exerce une influence considrable sur le
monde artistique qui sinspire de lvolution des formes organiques. La biologie
cellulaire offre de nombreux modles aux urbanistes ou aux sociologues.
Il faut en particulier mentionner une tendance lesthtisation de la
photographie scientifique par les artistes de lavant garde comme Laszlo
Moholy-Nagy. Un biologiste et crivain populaire comme Raoul Heinrich
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Franc, et sa conception de la Biotechnik, prcurseur de la bionique et de la
biotechnologie, ainsi que luvre de Ernst Haeckel ont eu une influence
considrable.


Biomorphisme et biocentrisme

Le biomorphisme et le biocentrisme sexpriment curieusement dans les
uvres de nombreux artistes de lAvant-Garde, mais ne constitue pas un
mouvement artistique, avec chef de file et manifeste, dans cette poque sature
de noms de mouvements tels que naturalisme, impressionnisme, pointillisme,
post-impressionnisme, expressionnisme, fauvisme, cubisme, constructivisme,
super-ralisme.
Cette inspiration est trs marque chez Hans Arp, pote, peintre et
sculpteur, successivement dadaste et surraliste.

L'art est un fruit qui pousse dans l'homme, comme un fruit sur une
plante ou l'enfant dans le sein de sa mre. Mais tandis que le fruit de la plante
prend des formes autonomes et ne ressemble jamais a un arostat ou a un
prsident en habit, le fruit artificiel de l'homme fait preuve la plupart du temps
d'une ressemblance ridicule avec l'aspect d'autre chose. La raison suggre a
l'homme qu'il est au dessus de la nature, qu'il est la mesure de toutes choses.
Ainsi l'homme pense pouvoir engendrer contre les lois de la nature tandis qu'il
cre des monstres. (...) J 'aime la nature, mais non ses succdans. L'art
illusionniste est un succdan de la nature. (ARP, Hans, A propos de l'art
abstrait, Cahiers d'Art, Paris, 1931, n7-8 p.358.)
Arp cherchait exprimer travers son uvre lessence de la nature, et la
faon dont lordre et le hasard dans lart refltaient la vie et la structure de
lunivers.
Ceci sexprime nettement dans ses peintures dnommes Mtamorphoses.
Lun des mcanismes les plus usuels dans luvre de J ean Arp
consistait prendre la nature comme modle et travailler paralllement la
mtamorphose mme du monde naturel. Parlant de Kandinsky, Arp prcise sa
conception de la mtamorphose en citant un passage dHraclite : Cest
toujours la mme substance qui se trouve dans toutes les choses : la vie et la
mort, le sommeil et la veille, la jeunesse et la vieillesse. Parce que, en se
transformant, ceci devient cela et cela, en se transformant, devient nouveau
ceci . Il faut ajouter que le thme cl de ses mtamorphoses est le cycle de la
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vie dans ses phases ininterrompues de germination, dpanouissement, de
maturit et de dcadence ou, en dautres termes, les mtamorphoses infinies qui
se produisent dans lunivers et continueront se produire dans le futur. Il est
ais de se rendre compte, ds le premier regard, quune oeuvre dtermine a
comme point de dpart une tte, un embryon ou une amibe, des formes travers
lesquelles elle symbolise en fait lnergie originelle, le noyau dynamique du
passage dune forme une autre. Mais le processus saccentue en outre de mille
faons. Par exemple, en donnant, dans les annes trente, le titre explicite de
Mtamorphose aux splendides torses qui invitent au toucher ou encore en
appelant Mtamorphoses un cycle entier dans lequel il aborde sa propre
explication du monde et de la vie. Il parvient mme marquer les diffrentes
phases du processus de transformation dune sculpture en en dcrivant dans le
dtail toutes les phases. Le terme concrtion - du latin concretio qui,
littralement, signifie crotre ensemble - dsigne galement chez Arp une
mtamorphose et, si lon pense lembryon vgtal dcrit, fait rfrence au
processus de solidification, de coagulation. J e lai interprt et jai donn le
nom damphore une certaine concrtion laquelle jai travaill tant et plus. Le
noyau de cette concrtion est un objet familier qui ressemble une poupe
dbonnaire, aux formes arrondies et agrablement rondelettes. Cette forme se
prolonge dans des membres malfaisants, des serpents assassins, corrosifs, avides
dtrangler. J e me laisse porter par mon travail sans rflchir
Tout en participant lart abstrait de lpoque il nabandonne jamais son
inspiration biocentrique.
Labstraction est lune des revendications du groupe de Zurich auquel
appartenait Arp. Ils en viennent mme proposer Francis Picabia de faire une
exposition dart abstrait, lui qui, rcemment arriv de New York, ne
sintresse quau monde de la machine.
Ds ce moment, lovale sera la forme par excellence - ct dautres volumes
tels que des organismes primordiaux (amibe, spermatozode, grain ou oeuf) -
laquelle Arp aura recours avec insistance jusqu la fin de ses jours. Cette forme
lui permet de suggrer un monde en gestation qui, au fil des ans, se
transformera pour devenir une espce de flux, de pure nergie dynamique, sans
toutefois cesser dexprimer le commencement, lorigine de la vie.
J ean Arp, qui a dcouvert la forme dans ses premires tentatives qui remontent
1915, est prsent dans toutes les expositions du groupe, gnralement avec
une oeuvre concrte . Si ses abstractions ont un aspect gomtrique, il se
libre rapidement de toute rigidit gomtrique et cre, par contre, des formes
irrgulires, de prfrence en bois, qui, superposes, voquent le monde naturel
diffrents niveaux de reprsentation, des formes qui surgissent spontanment,
sans avoir besoin dune bauche pralable.
La qute de lessentiel lui fera rapidement abandonner la symtrie orthogonale
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quil proposait dans ses premires xylographies et broderies et lamnera
dessiner - lencre de Chine et au pinceau - des branches, des racines et des
pierres dposes par le lac sur la rive, dcouvrant ainsi le biomorphisme. En
sinspirant des lments naturels recueillis au hasard, il trouvera ce quil appelle
des Formes terrestres, comme celles que Picabia reproduira, en 1919, dans sa
revue 391 . Dans les annes vingt, il situera son oeuvre mi-chemin entre le
noplasticisme et le biomorphisme, mais, la fin de la dcennie, suivant un
processus de dpuration de la forme, il ralise des formes lmentaires dans un
cadre neutre. Il revient au modelage en pltre et il part la recherche dun plus
grand purement en sinspirant uniquement de ce que forge son esprit, cest--
dire sa vision intrieure
Au cours des annes trente, il se complat dans la recherche de lquilibre
parfait et de lharmonie et ralise des Constellations dun blanc monochrome,
en se servant souvent de pltre de Paris pour se limiter, finalement et
exclusivement, au blanc qui, ses yeux, contient toutes les couleurs.
Il se dlecte des formes arrondies qui rappellent vaguement les cellules
dun organisme vues travers un microscope et fait nouveau appel au hasard
comme lindique le titre explicite dune longue srie duvres commence en
1931, objets disposs selon la loi du hasard.
Dans les annes quarante, dans Configurations, il dispose des formes
organiques de manire concentrique autour dun noyau central, comme pour
feindre un processus dexpansion et de croissance. Sa relation militante avec les
rares groupes et revues qui, pendant laprs-guerre, sopposant toute sorte de
ralisme en vogue, dfendent labstraction, prend alors tout son sens. Lorsquen
1947, aprs le silence qui suit la mort de Sophie, il reprendra son oeuvre de
sculpteur avec un nouvel lan, il se basera sur les concrtions labores partir
de la forme abstraite. J ai appel Formes cosmiques les formes ralises entre
1927 et 1948 parce quil sagissait de grandes formes qui englobaient une
multitude dautres formes, comme loeuf, lorbite des plantes... J e les ai
groupes dans Constellations, selon les lois du hasard.
Son expression artistique est toujours concrte car les formes qu'il invente
s'inspirent de la nature. Il rend vivante les matires qu'il travaille. Le bois, la
pierre et le plomb s'adoucissent alors et semblent prendre vie.

Source : J ean Arp - Linvention de la forme
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et Fonds
Mercator [catalogue de lexposition]
Belgique 2004
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J ean Arp est avec J oan Miro le meilleur reprsentant de ce que lon
considre comme le biomorphisme surraliste, un courant qui influera plus tard
sur lexpressionisme abstrait amricain.
Ainsi Arshile Gorky labore dans son uvre un vocabulaire de formes
hybrides , selon lexpression dAndr Breton, abstraites mais voquant avec
force des lments vgtaux, organiques ou sexuels, caractristiques de la
priode dite biomorphique de lexpressionnisme abstrait. Comparables
certaines figures surralistes, ces formes suggrent un espace fluide et mouvant
qui constitue la fois un paysage, une nature morte (organise autour de la
table que le titre invite discerner) et un portrait, celui de linconscient du
peintre.

La premire phase de lexpressionnisme abstrait est qualifie de
biomorphisme. Cest la plus proche du surralisme europen ; le terme qui la
dsigne renvoie dailleurs originellement aux formes bulbeuses, tires de la
nature, du peintre et du sculpteur franais J ean Arp (1887-1966), affili au
surralisme. Cette phase, qui se dveloppe pendant les annes quarante, se
caractrise par des formes ni totalement abstraites, ni totalement figuratives, qui
donnent le sentiment dune vie animale, vgtale et organique. Limagerie
mystrieuse de William Baziotes (1912-1963), les premires peintures de la
maturit de J ackson Pollock, celles de Mark Rothko (1903-1970) et de Clyfford
Still (1904-1980) ou de Robert Motherwell sont caractristiques de ce courant
dont le principal reprsentant est Arshile Gorky.


Arshile Gorky (1905-1948) est considr par Andr Breton comme la meilleure
recrue amricaine de son mouvement.
Dorigine armnienne, il chappe au gnocide de son peuple et sinstalle aux
Etats-Unis en 1920. Aprs de premires recherches partir des uvres de
Czanne, de Braque et de Picasso, sa rencontre avec Andr Breton, Roberto
Matta et Andr Masson pendant la guerre est une tape dcisive pour
lvolution de sa peinture. Il parvient alors synthtiser les formes oniriques et
organiques de Masson, Miro et Arp avec lautomatisme de Matta, qui, selon
lenseignement surraliste, laisse libre cours une dicte de la pense, comme
le dit Breton en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de
toute proccupation esthtique et morale . Cela produit des tableaux lespace
peu profond, peupls de formes hybrides , selon Breton, contournes dune
ligne mince et tranche dont les dtails renvoient lanatomie humaine,
animale ou encore au registre vgtal et paysager (Fianailles II, 1947).

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Le biomorphisme surraliste se manifeste aussi dans les uvres dAndr
Masson, de Max Ernst, de J oan Miro, de Salvador Dali ou dYves Tanguy.
Cest un biomorphisme que nous considrerons comme romantique dans
la mesure o il fait la part belle limaginaire, au mystrieux, linconscient, et
privilgie le hasard et le dsordre dans la nature. Une vision nergtique de la
nature centre sur sa vitalit cratrice. A partir de la seconde guerre mondiale la
vision de la nature prend une autre tournure o vont dominer les notions de
systme et de structure ce qui donne au biomorphisme des caractristiques
nouvelles.
A cot du biomorphisme surraliste il faut mentionner un biomorphisme
gomtrique rsultant du choc du cubisme, et de son intrt pour les arts
africains. Des sculpteurs comme Henri Laurens, Raymond Duchamp-Villon ou
J acques Lipshitz, sans parler de Pablo Picasso vont illustrer cette influence.
Mais un biomorphisme gomtrique non directement issu du cubisme se
dveloppe dans les oeuvres de deux grands sculpteurs Constantin Brancusi et
Alberto Giacometti.
Brancusi pratique une sculpture qui fait bloc et o les formes ne se
dgagent que par un jeu de pleins et de creux, de plis ou de torsades. Il illustre
parfaitement une certaine pratique de la forme globale, o seule la totalit
compte et o les lments de dtail nont pas de valeur, en utilisant souvent la
rptition dun module lmentaire sans vritable forme signifiante. Brancusi
inaugure et porte la perfection le rapport de la sculpture lespace qui
lentoure travers linteraction avec la lumire. Il pousse trs loin la technique
du polissage du bronze. Ainsi lovale en suspens du Commencement du
monde (1924) devient le miroir courbe de ce qui lentoure et il ne sagit plus
dun uf mais dune configuration dclats de lumire, la surface interne de
lespace, et la sculpture vritable lespace entier qui sy reflte.
Brancusi est le meilleur reprsentant de ce que lon a pu appeler la
sculpture organique entre 1910 et 1960. Une sculpture qui sinspire de la Nature
sans pour autant la reproduire et dont les lments sont indpendamment en
germe chez le sculpteur animalier Franois Pompon ( 1855-1933 ). Parmi les
caractristique de cette sculpture qui interagit souvent avec le cubisme et lart
abstrait contemporains, il y a un intrt pour les diffrentes formes plastiques de
lart non classique, art primitif en particulier, un abandon de la figure humaine
qui permet de considrer la sculpture comme un objet abstrait, une esthtique
formelle lisse, des formes sans bout pour reprendre lexpression de Pompon.
Un des apports les plus extraordinaires du point de vue formel de la
sculpture organique provient du bouleversement quelle opre dans le rapport de
lobjet plastique avec lintrieur de sa surface et avec lespace qui lentoure. Une
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conception du rapport intrieur-extrieur qui fait toute la modernit de Lours
blanc de Pompon. Chez tous ces sculpteurs comme Arp, Brancusi, Hajdu,
Moore, Barbara Hepworth il y a une intense sensation de vitalit qui semble
sourdre de lintrieur de leur forme vers lextrieur. Cest chez Henry Moore et
Barbara Hepworth que ces effets dnergie interne sont le plus profondment
exploits dans leurs crits comme dans leurs uvres.
Moore affirme : Une sculpture doit avoir sa vie propre.Elle devrait
toujours donner le sentiment, quelle soit taille ou modele, davoir pouss
organiquement cre par une pression de lintrieur . Si parfois il perce la masse
par un trou cest pour rendre plus tangible cette force qui repousse le volume
jusqu sa surface.
Barbara Hepworth qui a sculpt souvent des formes ovodes vides en
leur centre, exprime joliment ce dsir : Le percement des masses, en
permettant la lumire de pntrer la forme, donne au spectateur une impression
stroscopique de ses surfaces intrieures. J e cherche donner la sensation que
lon est contenu dans la forme autant quon la contient .


Arcimboldo au XX me sicle : le biomorphisme
analytique de Pavel Filonov.

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Pavel Filonov

Lhomme dans le monde. 1925




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Giuseppe Arcimboldo ( 1526-1593) est clbre pour ses visages faits de
compositions htroclites dlments vgtaux ou animaux. Clbre en son
temps, puis considr comme une simple curiosit, il a t remis lhonneur par
les artistes surralistes et dadastes. Il apparat comme linventeur dune double
pratique, leffet Arcimboldo , qui consiste casser le tabou du respect du
visage humain en le faisant merger dune extravagante composition dlments
trangers sa reprsentation. Arcimboldo illustre parfaitement en les exploitant
les effets non linaires associs la perception visuelle, donnant une image
globale un aspect que les lments de la composition ne laissent en rien prvoir,
introduisant par l un caractre priori paradoxal. Une remise en cause des
rgles et des conventions de la peinture qui remet en cause la conception mme
de lindividu. Il a fallu les bouleversements sociaux , intellectuels et artistiques
du dbut du XX me sicle pour que des peintres portent nouveau atteinte
lintgrit du corps humain. Pratique mise en uvre par Picasso ds 1910 dans
son portrait de Daniel Henry Kahnweiler ou exemplifie de manire provocante
par Dali en 1935 par son Visage de Mae West , ou Magritte en 1932 par Le
viol .

Ce qui a t une pratique occasionnelle chez de nombreux peintres sous
linfluence du surralisme, sest trouv au cur de luvre dun plus grands
peintres du XXme sicle, le maitre de lavant garde russe avec Lev Malvich
et Wassily Kandinsky : Pavel Filonov (1883-1941). Peintre au destin tragique,
interdit dexposition partir de 1930 et mort dpuisement par sous
alimentation lors du sige de Lningrad par les allemands durant la guerre.
Toute son uvre a t miraculeusement conserve et se trouve dans sa totalit
au Muse Russe de Saint Ptersbourg.
Ses tableaux se prsentent comme un fourmillement minutieux
dlments cellulaires disparates, comme un patchwork atomis aux mille
couleurs, laissant comme monter du fond de la toile des formes humaines
recomposes. Un art de lmergence des formes. Un art en profonde rsonance
avec lpoque rvolutionnaire dont il est le tmoin, et quil insre dans un cadre
idologique, tout comme le suprmatisme de Malvich, lart analytique.
Filonov en a expos les principes plusieurs reprises dfinissant lidologie de
lart analytique et le principe daccomplissement. Le travail du peintre sur sa
toile est un tout, un processus de dvoilement dans les dtails les plus infimes
de toutes les manifestations du monde- la fois dans leur tat actuel, leur
gense, leur entremlement. Lart analytique est aussi une floraison du monde.
Filonov sattachait la perfection professionnelle en prenant comme
rfrence lart religieux de lancienne Russie. Il ne croyait pas aux succs des
cubistes franais ou des futuristes italiens, considrant ces mouvements comme
superficiels dans la mesure o ils abolissaient la perfection au profit deffets
faciles et de tape lil. Il critiquait les fondements mcaniques et
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gomtriques du cubisme, et traitait le rformisme de Picasso de scholastique
formelle dnue de toute valeur rvolutionnaire.
La mthode analytique suppose une dmarche qui va du particulier au
gnral, selon le chemin de la croissance organique de luvre. En observant
les tendances au dveloppement, prsentes dans tout vnement, lartiste
participe leur expression, en guidant cette volution dune manire secrte. De
l le concept de forme volutive pure . La forme pure, selon Filonov, est tout
objet qui exprime sa liaison avec les processus dvolution qui y sont luvre.
La mthode analytique tend non pas la perfection seule, mais la
perfection de la croissance biologique. Le tableau de Filonov crot comme un
organisme vivant. Il est constitu de toutes ces particules lmentaires, de tous
ces atomes, de toutes ces cellules qui concourent la formation de lorganisme.
La structure atomistique de la composition est partout apparente. Souvent dans
ses tableaux se manifeste une ouverture non figurative faite de formes
lmentaires avant que napparaisse enfin une figure.
Filonov insistait sur le fait quun tableau accompli une fois cr peut
se dvelopper organiquement sans la participation de lartiste, comme un
vgtal, produisant ses propres formes et fonctionnant comme un organisme
indpendant. Il ne considrait pas ses tableaux comme des uvres dart,
termines et encadres, mais comme des maillons dune chane quil ne fallait
pas interrompre. Cest pourquoi il se refusait vendre ses toiles, et les
retravaillait pendant plusieurs annes.
Filonov rejetait catgoriquement toute appartenance aux avants
garde europennes ou russes, comme un refus de toute improvisation et de
toute mise en uvre dlments alatoires caractristiques du dadasme ou du
cubo-futurisme. Il refusait avec une recherche fanatique du professionnalisme
ce moment destructeur de la tradition qui sige au cur de toute avant garde.
Ses crits gardent la trace de cette recherche obsessionnelle de la perfection
dans laccomplissement de chaque forme, de chaque ligne, de chaque couleur.
Un maniaque du traitement de chaque atome de la toile et de la composition
cellulaire.




Le biomorphisme cyberntique et structuraliste.

Aprs la deuxime guerre mondiale la vision de lhomme et du vivant a
chang, en particulier dans le cadre dune doctrine scientifique nouvelle la
cyberntique.
La cyberntique apparat en effet dans le monde en modification
profonde dans limmdiate aprs guerre. On y assiste ltiolement de
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lidologie individualiste qui dominait loccident depuis la fin du Moyen Age et
la naissance de ce que lon nommera plus tard la condition post moderne
ou le post humanisme . Ceci provient de ce que le sentiment que lHomme a
de son rapport au Corps Social volue lentement, influenant profondment
limage quil se fait de lui mme et de la nature.
La cyberntique est ne de la rvolution du contrle engendre par les
besoins du dveloppement industriel, conomique et social. Ses thmatiques
sont issues de la thmatique centrale de la communication homme-machine :
systmes ouverts, information, feedback, rgulation. Ses matres mots sont la
relation et linteractivit.
Le caractre de la cyberntique transparat bien dans un de ses projets
phares de construction dune machine intelligente, dune machine penser dont
lordinateur serait une prfiguration. On voit bien que cette ambition impose ds
lorigine la rduction de lhomme un modle comportemental.
La cyberntique a donn corps et statut une dmarche pistmologique
gnrale dont les manifestations ont bien souvent prcd la formulation
cyberntique. Il sagit dune dmarche de modlisation du rel qui privilgie les
relations entre les objets au dpens de leurs proprits intrinsques, les
proprits au dpens des attributs, les qualits secondaires au dpens des qualits
premires, les causes formelles au dpens des causes efficientes. Cest l le sens
profond de toute description par entres-sorties dune bote noire, qui met lobjet
ontologiquement entre parenthses, le dpouille de toutes ses qualits et lhabille
de ses relations avec le monde qui lentoure.
Dans cette perspective structuraliste lhomme ou le vivant est rduit son
rseau de relations, et ne se manifeste plus par sa forme mais par la forme de ses
relations. Luvre dart cyberntique prsente alors un type particulier de
biomorphisme que lon peut dnommer biomorphisme structuraliste.
Les artistes rpondent spontanment ce nouveau bain idologique en
explorant les aspects interactifs de luvre dart et en cherchant solliciter la
participation du spectateur. Luvre dart acquiert un aspect performatif et ne
prend de signification quen fonction dun contexte. Luvre se rduit aux
signaux quelles change, avec la possibilit dexprimer son codage universel
sous des formes varies, empruntant divers mdias. Luvre devient un modle
universel abstrait des relations de lhomme son environnement, et se prte
tous les simulacres. Un art bhavioriste. Toutes ces dmarches font partie de
lair du temps et sont en rsonance profonde avec lesprit de la cyberntique,
que lartiste sen rclame explicitement ou non.
Chez les artistes, comme dans le public en gnral, le terme de
cyberntique est utilis avec beaucoup de confusion. La cyberntique est
considre tort comme une thorie physique des systmes complexes ouverts
et son caractre de stratgie de modlisation abstraite est ignor. Mais la
cyberntique nest pas lart de construire des machines ou des robots, elle est
lart de fournir un modle gnral du fonctionnement dun systme dynamique
15
complexe. Passer du modle la ralisation concrte nest plus laffaire des
cybernticiens mais de lingnieur. Le travail de lartiste cybernticien, sil en
est, est non pas de construire des dispositifs interactifs astucieux, mais de
produire des modles traduisant de faon particulirement expressive les
modalits de fonctionnement de tels dispositifs. Le but de lartiste nest pas ici
nouveau daccder un ralisme mimtique, mais dexprimer par la caricature.
En forant le trait pour ainsi dire. Cest lart du simulacre. Peu dartistes lon
compris.
On se tromperait pourtant lourdement si lon pensait quun artiste comme
Nicolas Schffer cherchait raliser des robots. Ce nest pas en crant des
dispositifs en mouvement, si perfectionns soient ils, quil cre des uvres dart,
mais en mettant en scne dune manire habile une gesticulation qui traduit des
principes de mouvement. Le mrite de Nicolas Schffer nest pas de rivaliser
avec un fabricant dhorloges ou de dispositifs de rgulation automatique, mais
dincarner dans un montage schmatique les principes essentiels du
fonctionnement des machines relles. Ceci saute aux yeux lorsque lon examine
une sculpture dynamique comme CYSP I (1956) confronte des danseurs de
Maurice Bjart. Le robot de Schffer na pas la prtention de rivaliser avec les
danseurs mais exprime de manire schmatique et contraste le caractre du
mouvement des danseurs en interaction avec le public. Un simulacre de danse.
Un modle cyberntique de la danse. Lart nest pas ici dans limitation de la
danse mais dans sa caricature. Ce qui fait la valeur artistique des uvres de
Nicolas Schffer, ce nest pas la complexit des mcanismes, mais lexpressivit
de ce qui se donne voir. Une expressivit amplifie par lemploi de formes
gomtriques et de contrastes colors. Une recherche maximale du spectacle
total o le spectateur se trouve entran. Un spectacle sans autre fonction que
rituelle et dont le simulacre est lessence mme.
Comme le dit J ean Baudrillard :

Il ne sagit plus dimitation, ni de redoublement, ni mme de parodie. Il
sagit dune substitution au rel des signes du rel, cest dire dune
opration de dissuasion de tout processus rel par son double opratoire,
machine signaltique mtastable, programmatique impeccable, qui offre
tous les signes du rel et en court-circuite les pripties.

Ce qui caractrise le simulacre cest lcart dfinitif avec le rel, la
prtention de sy substituer. Cest une construction artificielle qui ne prtend pas
renvoyer un lment du rel, ce nest pas un miroir de la ralit. Cest une
ralit artificielle qui fonctionne comme telle, sans renvoyer une prtendue
ralit. Une image qui ne reprsente rien et se donne comme telle.
Comme le dit D. Perniola :

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Le simulacre se dfinit donc comme une image sans identit. Il ne
renvoie aucun modle extrieur et na pas doriginalit intrinsque. Sa
validit est sans valeur, sa tromperie vidente, et son conflit indolore. Il
marque le moment o la fiction cesse dtre mensonge sans devenir
vrit

Lambigut du simulacre est constitutive, est nest pas prsente dans la
simulation. Ambigut ontologique quentretient lillusion du comportement. La
simulation mime la ralit en le proclamant, le simulacre se comporte comme si
ctait une ralit.
Distinction essentielle entre comme et comme si. Ce comme si qui rgne dans
les productions du discours et de la pense, o tout se passe comme si les objets
taient vritablement rels, sans quil soit possible de sen assurer tout au moins
par lobservation. Le mrite de la cyberntique a t de mettre en relief le rle
du simulacre. Lemploi conscient du simulacre comme le fait Nicolas Schffer
renvoie donc naturellement la pense cyberntique de son temps dont il tait
un connaisseur averti.

Le zoomorphisme architectural contemporain. Vers un
organicisme renouvel.

LArt Nouveau avait largement puis son inspiration dans les formes
vgtales et animales, et diffus dans la cration architecturale. Avec les
ordinateurs et les nouveaux matriaux les architectes dessinent et ralisent des
projets plus librement, et peuvent largement sinspirer de la nature. Ils peuvent
engendrer des formes autrefois considres comme irralisables. En 2004 une
exposition au Victoria and Albert Museum de Londres : Zoomorphic , portait
sur cette nouvelle tendance en architecture- des constructions qui ressemblent
des animaux. Larchitecte peut vouloir utiliser lanimal comme symbole, mais
peut pour des raisons fonctionnelles introduire des formes animales dans son
projet. Cest le cas du village olympique de Barcelone ou du Muse
Guggenheim de Bilbao, des constructions de Frank Gehry en forme de poisson
ou de structures recouvertes dcailles mtalliques, le Milkwaukee Art Museum
de Santiago Calavatra qui dploie ses ailes comme un oiseau, du Centre Darwin,
Muse dHistoire naturelle en forme de cocon.
Il ny a l que la manifestation du renouveau dune des plus anciennes
sources dinspiration de larchitecture dans les formes et les caractristiques du
vivant. Une affirmation renouvele dans une nouvelle atmosphre scientifique et
technologique de lorganicisme qui prne un transfert au profit de lart des
concepts et des proprits biologiques. Une tape historique o un ouvrage
majeur comme Growth and form de dArcy Thompson joue un rle
charnire entre un organicisme du XIX sicle thoris par Ruskin et les
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dveloppements actuels de la morphogense biologique dans le cadre nouveau
de la thorie des systmes dynamiques non linaires.
Lorganicisme ne date pas dhier, mais relve en architecture dune
tradition qui remonte Vitruve, et consiste utiliser des proportions du corps
humain pour raliser une harmonie dans la construction. Cest l dailleurs la
forme la plus courante et concrte de lesthtique des proportions lpoque
mdivale ou la Renaissance, formule en particulier par larchitecte Alberti.
Cest lide dune unit organique traduite par lharmonie des parties qui
remonte Platon et Aristote, et devient une des constantes de la conception de la
forme, mainte fois raffirme par les philosophes, tel Kant, et les artistes jusqu
aujourdhui. Lemploi de proportions modulaires en architecture et lvocation
dune unit organique dans la composition sont des aspects de cette idologie du
tout et de lunit caractristique du vivant.
Au XIX sicle, sous linfluence du romantisme, les qualits organiques
taient spcifiquement mise en valeur dans lart en opposition au mcanique.
Cest ainsi que Coleridge oppose la forme mcanique la forme organique dans
son analyse des pices de Shakespeare quil considrait comme dcoulant dune
vision unifie de la nature humaine, en combinant les deux tendances opposes
que sont la tension et la rconciliation. Une ide que lon retrouvera en
architecture plus tard sous le nom de tensengrit chez Buckminster Fuller qui
associe tension et compression.
Un auteur comme Caroline van Eck distingue trois versions de
lorganicisme au XIX sicle. Un organicisme tectonique qui considre la
nature comme un modle pour les procds de construction et dornementation.
Un organicisme religieux qui considre la nature comme lart de Dieu, et voit
dans larchitecture gothique un moyen tout fait propre la communication de
lexprience religieuse (Ruskin). Un organicisme scientifique, bas sur les
dveloppements de lanatomie compare, qui utilise des concepts biologiques
comme ceux de type et de condition d existence pour comprendre et
ordonner lhistoire de larchitecture.
Des architectes du XIX sicle comme Viollet le Duc, Ruskin, Semper,
Btticher, Root et Sullivan, pensaient reprsenter une histoire naturelle dans la
pierre. Viollet le Duc choisissait lunit comme laspect de la nature que
larchitecture devait imiter. Pour lui larchitecture nest pas un art dimitation,
mais un systme logique quivalent aux principes mis en uvre dans la nature et
non pas une reproduction des apparences de la nature.
Viollet le Duc est fortement influenc par la pense scientifique de
Georges Cuvier. Pour celui ci tout tre organis forme une totalit, unique et
ferme, o toutes les parties se correspondent mutuellement et contribuent la
mme action par actions rciproques. La grand innovation de Cuvier est de
dplacer laccent de la description des membres identifiables dun organisme et
de la classification par cette description, une classification par la fonction. Ce
nest plus la ressemblance qui sert de critre mais lanalogie de fonction. A la
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structure visible succde la structure organique. Les clbres dbats entre Cuvier
et Geoffroy Saint Hilaire, que Goethe suivait avec grand intrt, opposaient une
anatomie compare fonde sur la cohrence fonctionnelle une morphologie
idalise, et ceci malgr le fait que Cuvier tait un fixiste, oppos lvolution
et au transformisme.
Larchitecte allemand Gottfried Semper tait impressionn par la russite
de la mise en place par Cuvier de la grande collection despces naturelles au
J ardin des Plantes. Cest sous cette influence quil tenta la formulation dune
typologie des formes architecturales. Pour lui larchitecture se distingue des
autres arts parce quelle imite non pas les formes visibles et tactiles de la nature
mais plutt ses lois.
Il publie Der Stil en 1860. Pour Semper, l'art est d'abord une technique
applique un matriau pour l'accomplissement d'une fonction. Il est par
ailleurs le premier tudier l'art primitif en tant que tel, notamment en se
penchant sur le cas d'un village Maori et d'une hutte crmonielle Carib. Cette
hutte est faite de quatre lments irrductibles : la terre fondation morale de
ltablissement, les murs, la terrasse et le toit. Ces quatre lments
correspondent quatre mode dexcution : le modelage pour la terre, le tissage
et le tressage pour les murs, le charpentage et lassemblage pour la terrasse et le
toit en y joignant la maonnerie. Matriaux et techniques sont sources de
signification et de symbolique. Le transfert de motifs dun matriau (ou dune
culture) un autre est un lments central de la pense de Semper
C'est une perspective volutionniste qu'il dveloppe par le biais d'une
histoire compare des styles, sans pour autant se rduire une recherche des
origines de la reprsentation artistique. Selon lui, chaque style n'est pas le
tmoin d'une volution culturelle ( on ne trouve pas d'enfance dans les
styles ), mais synthtise plutt des techniques soumises l'volution et
certaines formes mentales que toute reprsentation suppose. Semper veut
associer les aspects techniques et constructifs l'aspect artistique, tentant de
rendre l'art et la technique indissociables. Il considre en outre la parure ou
l'habillage comme ncessaire car la forme doit se manifester comme un symbole
signifiant et comme une cration humaine autonome. Il souligne ainsi deux
aspects de la forme architecturale que sont la forme constructive et la forme
symbolique, lesquelles sont pour lui indissociables et doivent s'exprimer
travers la faade.
Caroline Van Eck dcrit la transformation de lorganicisme au XIX
sicle dun systme de pense philosophique et religieux, fonds sur la
conception aristotlicienne de lunit finalise, en une vision scientifique du
rapport entre larchitecture et la nature vivante, en mettant en valeur la
fonctionnalit comme similarit la plus importante. Les conditions dexistence
et les contraintes du matriau qui dterminent lintgrit fonctionnelle dun
difice sont analogues celles dun organisme vivant.
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Au XX sicle larchitecte Frank Lloyd Wright a brandi la bannire de
lorganicisme. Par architecture organique, jentend une architecture qui se
dveloppe de lintrieur vers lextrieur en harmonie avec les conditions de son
existence, ce qui la distingue dune architecture applique de lextrieur
(1914) . Il peroit les pices d'un btiment comme des organes autonomes qui
constituent un corps cohrent. Il pousse l'analogie avec le monde vivant jusqu'
prtendre que la construction doit reprsenter la croissance d'un tre vivant. Cela
explique la haine quil nourrissait vis--vis des grandes villes, notamment
Chicago. Cette haine le poussa ne construire que de trs rares (mais notables)
btiments dans des grandes agglomrations.
Il cherche dfinir un style inspir pour une part de celui de son matre
Sullivan, qu'il qualifie d'organique, et qu'il estime pouvoir devenir un fondement
neuf de la culture amricaine. Dans cet idal, qui ne cherche pas spcialement
imiter la nature, la forme des parties la maison doit dcouler de leur(s)
fonction(s), mais en mme temps forme et fonction ne doivent faire qu'un.


Perspectives contemporaines
Le XIX sicle et la premire moiti du XX sicle ont t marqus par
les problmes de lvolution biologique et la discussion sur les rapports entre
forme et fonction. Notre poque subit lempreinte de la gntique et de la
biologie molculaire disposs au cur dune socit de linformation et de
linformatique. Des avances considrables de la thermodynamique et de la
thorie des systmes dynamiques permettent dapprocher de plus prs une
dfinition des systmes vivants, au point de commencer parler de vie
artificielle. Ceci nest pas sans effet sur limaginaire artistique dans son contact
avec la nature. Toutes sortes de rveries morphogntiques deviennent
possibles, et peuvent se concrtiser grce aux techniques numriques.
Limagerie numrique tout comme lcologie changent notre rapport cognitif et
artistique la nature.





Sources

Cet article tire sous information de plusieurs sources quil exploite souvent en
les paraphrasant ou en en extrayant des passages.

20
Isabelle Wnsche. Biological metaphors in 20 th century art and design. YLEM
J ournal. Artists using scienec and technology. Number 8 volume 23 J uly-
August 2003.

Guitemie Maldonado Le cercle et lamibe. Le biomorphisme dans lart des
annes 1930 CTHS-INHA , Paris, 2006

Sophie Lvy. Pompon entre nature et abstraction. La sculpture organique de
1910 1960. Dossier de lart n 19, J uin-J uillet 1994.

Caroline van Eck. Organicism in nineteenth century architecture. An enquiry
into its theoretical and philosophical background. Architectura & Natura Press.
1993.

Christian Hubert. Organicism.
christianhubert.com/writings/organicism.html