Sunteți pe pagina 1din 251

Eugen larovici

Miestria

Editura tehnic
Bucureti

MAIESTRIA IN FOTOGRAFIE" este o lucrare deosebit de manualele curente. Ea reuete s devin o
carte-prie- ten, care i ofer cititorului un preios instrument de evaluare a multiplelor posibiliti
tehnice, ndrumndu-l pe calea creaiei.
Principalele tehnici i genuii snt prezentate dintr-un punct de vedere nou, cu scurte incursiuni istorice,
preri ale marilor creatori, reconsiderri ale unor .principii fr aplicabilitate practic. Att nceptorii ct
i fotografii avansai vor gsi multe sugestii utile dar, ma'i ales, imboldul i modalitatea de a-i transforma
propria ndeletnicire fotografic n parte integrant din circuitul valorilor artistice.
Cuprins
Leciile istoriei Fotografia trebuie nvat Miestria . . . . 5 frS Aparate Evoluia lor
Tipuri de baz Principii constructive de
_>ani Avantaje i dezavantaje Subiect i aparat .................................................................................... 17
UlLjbbiective i accesorii ..................... .......................................................................................................... ................... 31
IV. Materiale fotosensibile negative i pozitive .................................................................................................. 52
V. Primui pas, prima expunere Operaiile obligatorii i succesiunea lor
Ce trebuie tiut la nceput Instantaneul ............................................................................................................. 69
VI. Ce este un laborator fotografic .Sculele" laboratorului Sfaturi pentru alegerea lor Cum se
dispun n laborator Laborator mic
, ^ Laborator mare ................................................................................................................................................................83
(viK Developarea filmelor alb-negru Operaiile n succesiunea lor Analiza
critic Remedieri .................................................................................................................................................. 99
VIII. Procesele pozitive Copii contact Mriri Relaia negativ-hxtie-
revelator Reete de baz Procedee i manipulri curente Retu 116 IX. Fotografia color Scurt
istoric Procedee color azi Graiul culorilor Diapozitivul color Proiecia de diapozitive ...............133
X. Domenii i tehnici speciale Reproduceri Fotografie tehnici Fotografie publicitar
Macrofotografie Mriri gigant Fotografia high i low key Pseudorelief Solarizarea
Izohelia Fotomontajul 149
^XJUFotocompoziia pe scurt .......................................................................................................................................... 168
fcKy Lumina de zi Subiecte n aer' liber Peisaj Arhitectur Por-
tret Instantaneu ................................................................. ~"
L
.
1
. . ~ : T
-
' . 185
Studioul Luminile artificiale Subiecte n studio ... . 201
(XIV/Dou concepii diametral opuse: fulgerul electronic i lumina existent . 217
XV. Reportajul i fotoziaristica .......................................................................................................................................... 232
Scurt postfa . ^ ....................................................................................................................... 246
Fotoaforisme ...................................................................... ................................................................................................ 247
Anex ................................................................................................................................................................................... 251
3


































I
4


LECIILE ISTORIEI -
FOTOGRAFIA TREBUIE NVAT -
MIESTRIA'
Este nespus de greu, mai ales pentru tinerii fotografi de azi, obinuii cu
aparatele moderne, electronizate, s se transpun n afmosfera zorilor
fotografiei. i ar fi bine ca ei s poat totui reui aceast transpunere,
pentru a sesiza mai bine foamea de imagini din acele vremuri, pentru a
nelege mai adinc efortul ncpnat al prinilor fotografiei de a fixa
imaginea eluziv pe care o vedeau pe geamul mat al dispozitivelor optice
folosite de pictori pentru a copia natura. Poate, reuind aceast transpunere,
ei vor preui mai mult seria de uurri creat de generaii de ingenioi
fotografi, fizicieni i chimiti, ingineri i meteugari iscusii. Poate, i ar fi
bine, s-i dea seama c apsarea uoar pe butonul de declanare nu este un
gest banal, ci realizarea unei dorine milenare a omenirii de a opri timpul,
de a imobiliza clipa trectoare, de a fixa o prticic din imaginea adevrat a
lumii.
La nceputul secolului al XlX-lea, omenirea fcuse mari pai nainte n
cele mai multe domenii. Caracteristic este faptul c meteugari descopereau
n mod empiric tot felul de mainarii i procedee", iar oamenii de tiin
erau pui n faa unor fenomene crora nu le puteau gsi dect explicaii ad-
hoc. Practica o luase naintea tiinei pentru rezolvarea problemelor puse de
nevoile stringente de zi de zi. n acest context de vie efervescen n toate
sferele de activitate au aprut, n Frana, primele imagini fotografice,
realizate de ofierul deblocat din armata regal, Nicephore Niepoe.
Trebuie bine neles c fotografia a aprut nu ntmpltor, ci pentru c ea
corespundea unor bine conturate necesiti de baz, practice i spirituale. Ea
s-a dezvoltat impetuos pentru c s-a putut adapta i integra n toate
sectoarele vieii, aducnd un aport substanial, de nenlocuit. De aceea,
fotografia trebuie abordat de pe poziiile unei nelegeri de ordin major,
oare are rdcinii adinei n om, ca fiin gn- ditoare, creatoare de bunuri
materiale i spirituale. Imaginile duc la o
nelegere de tip superior, mprtiind pe dat negurile ndoielilor. Ele
5

farmec ochii i se insinueaz pe nesimite n adncurile contiinei noastre,
unde i sap un lca durabil.
Vreau s subliniez de la nceput c imaginile fotografice se deosebesc de
toate celelalte imagini, prin faptul c ele poart n structura lor garania
adevrului: ceea ce se vede ntr-o imagine fotografic trebuie s fi existat,
este real, nu o invenie a vreunei fantezii nfiertbntate, fiindc n mod
necesar, una dintre condiiile de baz afle apariiei imaginii fotografice este
prezena fotografului' cu aparatul n faa unui obiectiv concret, participarea
lui n viitoarea vieii. in s relev aceast caracteristic definitorie a imaginii
fotografice, fiindc ea i d o valoare specific, att de necesar ntr-o iuime
n care artificialul, contrafcutul, plsmuitul i croieite din pcate un loc
din ce n ce mai mare, att n viaa practic ct i n cea spirituiail. Nevoia de
adevr i de adevrat este att de mare, mot este bine oa noi s ntrim
ncrederea n imaginea fotografic, lsnd contrafacerile i mistificrile pe
seama altor meteugari" i artiti".
SCURT INCURSIUNE ISTORICA
Penitru orice fotograf, indiferent de domeniul n care creeaz, este ct se
poate de recomandabil s cunoasc n amnunt istoria fotografiei.
O cere cultura lui. El va trdbui s citeasc istorii ct mai complete, att
despre dezvoltarea tehnicii fotografice ct i despre evoiluia i nfruntarea
dintre diferitele concepii artistice. O contribuie n acest sens am ncercat s-
o fac scriind capitolul de istorie din A.B.C.-ul fotografului amator" (Editura
tehnic, colecia Foto-Film nr. 1, 1968) i traducnd cartea lui Helmut
Gamsiheim Fotografia artistic" (Editura Meridiane, 1970).
Atrgnd cititorilor atenia asupra studiului pasionant i deosebit de util
al istoriei fotografiei, m voi limita n capitolul de fa la transcrierea unor
idei oare mi-au fost sugerate de cercetrile mele, din pcate destul de
eclectice, n acest domeniu. Se vorbete sub diferite accepiuni despre lecia
istoriei". Exist i n istoria fotografiei un numr de lecii". Se cade ca ele s
fie reinute.
La nceput, fotografii s-aiu recrutat din dou categorii distincte: pe de o
parte, dintre pictorii mai puin nzestrai, dar care veneau spre fotografie cu
o oarecare pregtire n domeniul artelor plastice i cu anumite pretenii de
artiti" ii, pe de alt parte, dintre acei ntreprinztori" care veneau fr
nici un fel de pregtire, doar din dorina de a se mbogi, stabilindu-se ca
fotografi n ateliere care rsreau n mai toate oraele. Aceste dou categorii
foarte deosebite au creat dou tipuri, dou genuri diferite de fotografi. Cu
foarte rare excepii, ambeta categorii de noi fotografi" s-au dedicat
portretisticii, fiindc pe acea vreme de nceput era singurul domeniu de
aplicare a fotografiei care le oferea posibilitatea de a ctiga bani. Pe atald
fotii pictori cutau s transplanteze n noua lor ndeletnicire ct mai multe
6

din cele nvate din pictur, ceilali se mulumeau doar s capteze ct mai
fidel asemnarea clienilor lor. Primii i-au pus amprenta pe un gen de
fotoginafie artificial, pretenioas, ncrcat, chiar dac unii dintre ei au
creat cteva lucrri de valoare reprezentnd excepiile fericite. Ceilali, n ate-
liere instalate n iarmaroace isiau cocoate pe vreun acoperi de cas, i
vedeau cinstit de meseria" lor bnoas, unicul criteriu al calitii fiind
asemnarea. Ei ne-au lsat mii de chipuri adevrate de femei, brbai i
copii, aa cuim artau acetia pe la mijlocul secolului trecut, e drept, cam
nepenii n faa obiectivului, ns n cadrul strimt al imaginii nu era loc
pentru prost gust i preiozitate.
Aceste dou tendine, diametral opuse, pot fi jrecunoscute pn azi n
desfurarea evoluiei fotografiei. Pe de-o parte acei fotografi crora le era
team s stea pe proppiile lor picioare i de aceea cutau sa se aciuiiasc n
umibra urnei ante de prestigiu, pictura i, pe de alt parte, fotografii care i
ddeau seama, la nceput poate instinctiv, c aveau a face cu un nou mijloc
de expresie cu legi proprii. De fapt, n mai toate artele i n literatur se
observ aceeai ezitare n detaarea de o instituie cu prestigiu. Laicizarea i
democratizarea artelor este un pas relativ recent n istoria omenirii.
Dei fotografia direct, pur (straight photography) ctig din ce n ce
mai mult teren, mereu apar recrudescene ale tendinei de copiere steril ale
altor mijloace de expresie, miaii ales n perioadele n care vreun >ism din
artele plastice este n culmea modei. Se pot astfel recunoate fotografii
impresioniste, suprarealiste, cubiste, chiar i nonfigurative, abstracte. n
ultima vreme preferinele unor fotografi se ndreapt spre grafic, afi, prin
distrugerea caracteristicilor fotografice ale imaginii.
n repetate rnduiri, n decursul scurtei istorii a fotografiei, s-au ridicat
glasuri mpotriva tendinelor strine de fotografie i, de fiecare dat,
fotografii ca Alfred Stieglitz, Bdward Steichen, Paul trand, Edward Weston,
Renger Patsch, Sougez, Rrassa'i i alii, au demonstrat prin minunatele lor
lucrri, frumuseea nebnuit, mesajul puternic, originalitatea i evantaiul
larg de posibiliti al noului mijloc de expresie, al unei atrrce cu totul noi.
Din aceste confruntri, diin experimentele urmrite cu ncpnane, din
nereuite i succese, s-au conturat din ce n ce mai precis caracteristicile unui
limbaj nou, specific fotografic. El se singularizeaz prin eternizarea clipei,
redarea adevrului, distilarea esenelor i, mai ales, prin captarea farmecelor
luminii. n nici o alt art nu exist vreun limbaj care s nmnuncheze attea
caliti. De aceea,


de ndiat ce tehnica fotografic a avansat nitr-att nct a permis foto-
grafilor s evadeze din casele lor de sticl", fotografia a preluat misiunea de
a nfia lumii cum arat lumea. Iat un singur exemplu despre amploarea
pe care o luase aceast latur a fotografiei la nici dou decenii de la
memorabilul anun al lui Arago la Academia Francez. Reproduc din cartea
lui Gernsiheim (pag. 61, ed. romneasc): Compania Stereoscopic din
Londra, fondat n 1854, i-a trimis fotografii angajai de ea, chiar i n
Orientul Mijlociu. Dup patru ani a putut s fac reclam, anunnd c se
afl n posesia unui stoc de 100 000 fotografii diferite: arhitectur i peisaje,
scene domestice, obiceiuri ale ^ltor popoare i subiecte asemntoare . .
Pni acum nu s-a dat importan cuvenita plcilor stereoscopice ca "surs de
documentare despre secolul al nousprezecelea: ele procur o mare bogie
de informaii..
Noul mijloc de expresie nu s-a limitat numai la rolul documentar de a
nfia lumii cum .arat lumea, diar i^a asumat cu mult curaj i eficacitate
misiunea de a descrie cum triete cealalt jumtate", jumtatea oropsit i
exploatat. Incepnd din 1868, englezul Thomas An- nan a fotografiat
cartierele srace din Glasgpw. Jaeoib Riis, dulgher danez care a devenit
reporter la un ziar din New York, a nfiat in fotografii zguduitoare
condiiile ngrozitoare n care locuiau oamenii mtr-o mahala mizer din
New York. Sociologul american Lewis W. Hine s-a folosit de aparatul
fotografic pentru a demasca exploatarea copiilor femeilor n industrie i
apoi condiiile mizere ale imigranilor. Nahum Luboshez a realizat fotografii
emoionante cu rani nfometai n Rusia arist. Enumerarea este
incomplet. Snt primele exemple dintr-o serie lung, prin care adevrul
indiscutabil nfiat prin fotografii a declanat n opinia public valuri de
proteste mpotriva nedreptilor sociale i a ororilor rzboaielor, sau a
mobilizat ajutorul internaional n caz de calamiti naturale, de la
cutremurul din San Francisco tn 1906, pn la foametea din Sahel n zilele
noastre.
Se degaj din cele de mai sus poate una dintre cele mai pline de coninut
lecii din istoria fotograf iei: rolul fotografului n societate i n perspectiva
istoric. Este latura nobil a fotografiei ca document i ca art, n slujba
cunoaterii, a dreptii sociale, a progresului.
O alt latur a fotografiei, carie i-a dovedit nsemntatea n evoluia
tumultuoas a omenirii, este marea ei adaptabilitate i utilitate ca instrument
de lucru n tiine. Este un domeniu vast cu implicaii adinei. De la
astronomie la microbiologic i de la fizic la etnografie, ou greu se poate gsi
vreun domeniu n care sa nu fi ptruns fotografia, cu rezultate spectaculare.
Ar trebui reprodus o list prea lung de exemple n care fotografia s-a
dovedit tovara cea mai de ndejde a oamenilor de tiin, ajutndu-i s
descopere fenomene noi, s-i dovedeasc teoriile ndrznee, s ptrund n
necunoscut. De aceea, nc o lecie care se desprinde din istoria fotografiei,
este marea valoare a eforturilor depuse pentru dezvoltarea tehnicilor
8

fotografice, pentru o munc metodic n vederea aplicrii fotografiei n
domenii noi. Exist n rndurile fotografilor muli care au o pregtire tehnic
i tiinific temeinic. Lor li se adreseaz aceast lecie pentru a-i determina
s-i mbine cunotinele profesionale cu cele fotografice, cutnd ci noi de
aplicare a fotografiei. nceputul a fost fcut de creatori prestigioi. Mai este
nc foarte mult de realizat n aceast cavalcad din ce n ce mai rapid a
nnoirilor, a descoperirilor, a defririi de noi magistrale spne proges.
n sfrit, o a treia lecie. n scurta ei istorie de albia un veac i jumtate,
se poate urmri o continu evoluie a tehnicii fotografice n toate
compartimentele. Numai istoria ameliorrii^ i diversificrii emulsiilor
pentru negative ar putea ocupa un spaiu impresionant, ca s nu menionm
transformrile radicale prin care a trecut construcia de aparate i de
obiective. Se poate urmri n istoria fotografiei cum progresele tehnice au
avut drept urmare imediat lrgirea tematicii abordate de fotografi,
nzestrarea imaginilor cu noi frumusei. Fotografia devine capabil s
nghee" micri din ce n ce mai rapide, sa surprind feele oamenilor de la
distane din ce n ce mai mari fr ca acetia s se cread observai, s se
apropie de obiecte i s le redea textura cu o fidelitate uluitoare, s redea o
gam din ce n ce mai larg de tonaliti i s reproduc vibraia culorilor
celor mai strlucitoare, Aproape pentru fiecare progres n tehnic a existat i
un pas nainte n practica fotografic, n lrgirea orizontului vizual, n art.
Nuimele unor Paul Stand, Erich Salomon, Robert Capa, Paul Wolf, Yusuf
Karsh, Ansei Adams, Cartier Bresson pentru a nu cita dect pe civa vor
rmne ntotdeauna n istoria fotografiei ca exemple de deschiztori de
drumuri noi. Fa de aceste exemple ilustre i^ fa de marile progrese
realizate n posibilitile tehnice ale fotografiei, este de neneles c se mai
pot vedea azi n unele expoziii nenumrate fotografii contaminate de
mucegaiul unor concepii paseiste, c se repet n acelai fel aceleai teme
vetuste. Istoria ntva c trebuie mers nainte. Fiecare fotograf din ziua de
azi trebuie s se simt dator s contribuie ntr-un fel la acest mers nainte.
Beneficiind de ultimele cuceriri n tehnic, el trebuie s depun efortul
creator de a deschide perspective noi, de a aborda ntr-un fel nou subiecte
noi, de a intensifica puterea de a vedea lumea nou care ne nconjoar pe
toi.
Snit nenumrate leciile" pe care rai le poate oferi fiecruia studierea
atent a istoriei fotografiei. Se vor gsi n decursul istoriei multe drumuri
fr ieire" de care trebuie s se fereasc fotografii de azi pentru a nu-i 4rosi
timpul i energia repetnd greeli. Se vor gsi i multe
exemple demne de urmat. Fr a cunoate ce au miplinit i gndit naintaii,
nu se poaite merge nainte cu folos. Este i aceasta din urm o foarte
valoroas lecie" a istoriei.
9

FOTOGRAFIA TREBUIE NVATA
Ca orice activitate omeneasc, fotografia trebuie bime nvat. n mod
aparent, este foarte uor a face fotografii. Ajunige s citeti doar modul de
ntrebuinare" ial unui apairat i poi face fotografii perfecte. Aceast prere
este lansat i ncurajat de reclamele marilor fabrici de aparate fotografice
care snt interesate n vnzarea -produselor lor n cantiti ct mai mari. i,
ntr-ajdevr, datorit perfeciunii noilor aparate, automatizate, orice
declanare are drept rezultat o imagine fotografic perfect din punct de
vedere tehnic. Mi ,s-a ntmplat s vd un teanc de aproape 200 de fotografii
pe care le fcuse un cunoscut al meu n timpul unei cltorii n strintate,
cu iun aparat modern, automatizat. Toate erau tehnic perfecte. ns, niciuna
dintre imagini nu avea darul s ,spun ceva, s redea o atmosfer, s plac.
O imagine fotografic, pentru a fi considerat bun, cere mai mult dect
perfeciune tehnic. Acesta este primul adevr care trebuie temeinic neles.
Chiar naiiwte de a pi n domeniul elevat al artei fotografice" trebuie
cunoscute cerinele de baz ale realizrii unei imagini, cunoaterea unor
fenomene simple care au loc atunci omd un obiect se transform n imagine.
Chiar i fotografierea unui obiect ct se poate de simplu, un cub, pune un
numr destul de mare de ntrebri: din ce unghi, de la ce distan, cu ce
obiectiv, n ce fel de lumin, cu ce fundal etc. Dac nu se cunosc
rspunsurile, cubul s-ar putea s apar n imagine sau ca un simplu ptrat,
sau ca un trunchi de piramida, sau ca un paralelipiped, sau conturul lui se va
pierde n fundal i mu se va vedea nimic. Dac la un simplu cub trebuie
dezlegate attea ntrebrii, ce se ntmpl la subiecte mai complicate, ce se
ntmpl n domeniul artei fotografice?!
De aceea trebuie procedat' foarte metodic n desluirea tuturor tainelor
fotografiei.
Fotografia trebuie bine nvat. Exist multe feluri de a nva. i
prezentul volum ndjduiesc este o contribuie la nvarea fotografiei.
Dat fiind complexitatea domeniului, trebuiie mers pe mai multe ci. Cea
mai simpl dintre aceste ci este deprinderea meteugului, per- severnd pe
aceast cale pentru a se ajunge la atingerea cu uurin a perfeciunii tehnice,
att n luarea imaginii fotografierea propriu-zis ct i n practica
activitii de laborator developarea negativelor, executarea copiilor i a
mririlor, n alb-negru i color. Acesta este un domeniu vast n care se
mbin acumularea unor cunotine de specia-
10


Uitate cu educarea ochiului i nmldiierea minii. Sigurana n obinerea
rezultatelor perfecte n toate fazele este temelia oricrei etape ulterioare. Este
o activitate pasionant, care trebuie dus cu perseveren pentru c mai ales
ochiul i mina nu se las chiar att de mor transformate n ochi i mn de
fotoigraf. ln aceast faz simt necesare game i exerciii zilnice cu iteme pe
care i le propune fotograful.
' Paralel cu aceast munca, este obligatorie obinerea unei nelegeri clare a
tututor fenomenelor oare se desfoar n mod practic. Este necesar o
incursiune n domeniuil fizicii i al chimiei pentru a nelege ce se ntmpl
de fapt atunci cnd se ndreapt obiectivul spre subiect, cnd se aprinde o
lumin n studio, cnd se apas pe declanator sau se insereaz pelicula ntr-
o soluie de o anumit compoziie. Aceast cunoatere, aceast nelegere, i
d fotografului nu numai un plus de siguran, ci i deschide o arie
niebanuit de posibiliti de a-i lrgi modurile de rezolvare, de a gsi efecte
originale, de ia comunica mai bine, mai precis i mai clar un evantai mai larg
de idei i de senzaii. *'
Astfel, se ajunge la o a itireia etap: deprinderea unui limbaj nou,
limbajul specific al fotografiei. Este, dac vrei, ca i cum s-ar nva
o limb strin, cu un vocabular, gramatic, stilistic cu totul noi. Reuitele
tehnice, dac rmn doar performane de virtuozitate, nu au valoare
omeneasc. Ele rmn n cel mai bun caz la 'nivel de utilitate practic, n
categoria unor bunuri de folosin mai mult sau mai puin ndelungat. De
cele mai multe ori ns, performanele tehnice se nscriu n familia actelor
gratuite. Pentru a da valoare operelor fotografice, ele trebuie s nsemne
ceva, s comunice ceva, s -creeze puni de legtur ntre oamenii,. Acest
contact omenesc nu e9te posibil fr un limbaj inteligibil, sugestiv ales, care
s foloseasc din plin posibilitile oferite de fotografie, considerat ca un
mijloc de expresie.
i, n sfrit, fotograful este dator fa de sine i de publicul su, s
vehiculeze idei i sentimente de valoare, interesante, nobile, actuale, ori-
ginale. De aceea el trebuie s desfoare o munc continu de apropiere de
cultur, de familiarizare cu gnidirea cea mai naintat i cu proble- blemele
de baz ale contemporanilor si. Fotograf cu adevrat de valoare nu poate fi
dect acela care mbin n mod armonios cele patru caracteristici schiate mai
nainte. Dedicarea n exclusivitate numai uneia i tirbete din valoare.
Iat cum trebuie abordat nvarea fotografiei i, pe mai departe,
practicarea ei. Din meteug, din hobby, ea poate i trebuie s devin mijloc
die expresie, art.
Muli fotografi aleg s ramn meteugari, practicieni. Ei au o valoare
social cert, satisfcnd anumite nevoi care, n ziua de azi, tind s devin
din ce n ce mai rspndite i mai complexe. n spitale, n uzine, n institute
de cercetri i n poligrafie, n muzee i n activi- a comercial, se face din oe
n ce mai simit necesitatea contribuiei i fotograf foarte calificat, stpn Fe o
vast gam de tehnici dintre mai diverse. Este vorba aici de imagini de mare
11

nsemntate, cu >are documentar i practic, realizate adesea n condiii
dintre cele grele, n interiorul organismelor vii, Jia lumina metalelor
incandes- ;e, sub aciunea razelor X, gama, ultraviolete sau infraroii, n fas-
lul laserului; este necesar s se realizeze fotografii de procese care >etrec
ntr-o fraciune de miime de secuind i urmrirea desfurrii r procese
timp de zile siau chiar lunii; se fotografiaz la microscop lin avion; se
fotografiaz n medii i n condiii n care nu poate unde omul. Fotograful
care lucreaz n aceste domenii trebuie s-i lneasc perfect meteugul, s
dea dovad de inventivitate pentru isi cele mai bune soluii, pentru a nu
spune niciodat: imposibil!
Pe de alt parte, fotograful cult, cu fantezie creatoare bogat, dac stpnete
tehnica, nu-i va vedea, niciodat ideile ingenioase care l leesc, realizate
sub form de imagini fotografice. .Snt muli cei care irat o fotografie
banal, prost realizat tehnic, n schimb, i explic ux de detalii ce au vrut"
s realizeze. Tehnica deficient nu permite t noianului de intenii artistice s
devin vizibil. Oricine se dedic ugrafiei, trebuie s fie hotirt s dea o
lupt acerb, nobil, cu ineria erialelor cu care lucreaz. El trebuie s dea
via cutiei de metal i , care este aparatul i trebuie s smulg din
indiferen aciunea r severe legi fizice i chimice. Nicicnd nu trebuie s
ias de sub vraja acoMui pe care l ndeplinete. El nu declaneaz banale
reacii chi- e i nici nu braneaz fluxuri de energii utilitare. Cunoscndu-le
intim tile, depindu-le posibilitile, el le ghideaz interaciunile pe calea
it de el, pe calea unei creaii contiente. Desigur, oricine poate lua aparat,
descifra tabele i scheme, nelege reete i procedee i, lucrnd actic i
eficient", s produc imagini fotografice. Dar acestora adesea c le lipsete
ceva. Le lipsete tocmai vraja de care aminteam mai Lucrurile apar chiar aa
cum snt. Ele nu mprumut nimif din i cum le-a vzut" un fotograf
sensibil. Dup cum se va vedea n ist carte, .fotografiatul presupune ceva
mai mult dect transfor- ea realului n fotografie, iar imaginea fotografic
nu rmne un pro- fkial, ci nceputul unui dialog viu, interesant, ct mai
elevat, cu /itorii ei. Ciclul fotografic nu se rezum doar la propoziia este-
au", ci prin mijloace subtile formeaz o volut ntre asta am simit m
nelegi?". Tot ce ne nconjoar este de fapt un conglomerat de ne vizuale.
De la un semn la altul, de la un grupaj de semne la ii, iau natere fore care
se cer tlmcite, interpretate, ca s li se iasc nelesul. i nu este vorba doar
de o nelegere primar om, i, copac ci de o nlnuire de nelesuri
om bun, activ, care merit ncrederea i dragostea sau copac btrn, a
nfruntat
vremurile i viscolele, se ine i azi mndru, mi amintete de basmul cu . . .
Lanul de nelesuri trebuie pstrat intact i puterea de sugestie trebuie s se
regseasc n imaginea fotografic. Pentru a realiza acest scop, cutia
indiferent de metal i sticl i legile inexorabile fizico-chi- mice trebuie
supuse, fcute asculttoare, transformate n aliai nelegtori. Nu se obine
uor aceasta! Exist ncpnarea materiei inerte i ea trebuie biruit de
12

ncpnarea fotografului i de priceperea, de miestria lui. Aceasta
nseamn lupta cu materialele, pn la ultima granul de argint! Ea se
aseamn cu lupta grea a sculptorului care cioplete cu dalta i ciocanul
piatra zgrunuroas soond din ea formele cele mai delicate, ou munca
compozitorului oare creeaz din mbinarea zeclor de instrumente ale unei
orchestre simfonice tonurile cele mai cutremurtoare. Nu trebuie s ne fie
team s asemnm munca noastr de fotografi cu cea a sculptorului sau a
compozitorului. Dimpotriv! Cu ct vom tinde n creaia noastr spre sfere
mai nalte, cu att va fi mai bine. Ne-o dovedesc zeci de fotografi care au
creat imagini de o valoare indiscutabil.
Dar travaliul artistic, lupta cu materialele, se plaseaz la un capt al
volutei amintite mai nainte. Trebuie gndit i la cellalt capt ntlnirea
cu cei care privesc imaginea. Muli fotografi n egoismul lor, din
neputin sau ngmfare neglijeaz acest capt. Ei devin izolai de public,
de semenii lor. Chiar dac un cerc restrns le laiud ermetismul,
subtilitile", performanele" tehnice saiu unele gselnie" formale,
efortul lor rmne sterp, fr ecou. Artistul, adevratul artist fotograf, este
solid ancorat n viaa contemporan lui i legat prin mii de fire de gndurile,
frmntrile, bucuriile i necazurile contemporanilor si. Numai atunci and
el i nelege, este, la rndul lui, neles.
Prin cele artate se ntrevede intenia de a propune o nou perspectiv
prin care s fie vzut fotograful i misiunea lui: pe de o parte, ridicarea
rolului lui n societate ca artist creator, care influeneaz concepiile; pe de -
alt parte, ndemnul adresat fotografului de a-i reevalua propria lui munc
pentru a-i ndeplini nalta lui ndatorire de artist, n calea desvririi lui l
pndesc nenumrate curse. Multe se datoreaz unor factori obiectivi, dar
multe, i cele mai periculoase, snt de ordin subiectiv. Cea mai mare
dificultate o are cu el nsui. nceputul este un efort sincer de a-i cunoate i
evalua calitile i defectele. El i va cuta domeniul, genul, stilul personal.
n zadar s-ar avnta n fotografia de peisaj dac el nu iubete, nu nelege
natura, n zadar ar merge pe urmele unui artist ale crui lucrri i-au plcut,
dac nu are afiniti cu genul respectiv. El trebuie s-i recunoasc micile
ambiii i justificarea lor (dac exist), tendina spre superficialitate,
comoditate i uurin, lipsurile lui n ceea ce privete comportarea i
relaiile cu ali oameni,
\
13


ne le n oultur ... i, bineneles s-i impun i s treac la msuri
emediere. Mai snt i alte atitudini noaive. De exemplu, ceea ce esc eu
atitudinea inginereasc". Cel ce o adopt i face un mit calcule, reete,
procedee, dar lucrrile lui. perfecte" ca tehnic, in reci, neinteresante. La
polul opus a plasa atitudinea boem", ptul ei are nenumrate idei",
vorbete mult despre ce se poate i va face", este preocupat numai de un
sector restrns de via nd, n sfrit, face" cte o imagine, ea este neglijent
lucrat, neclar* Lt, murdar. S-ar mai putea meniona cei preocupai
numai de jue- de laborator", care i pierd vremea cu experimente sterile,
cu prore care de mult i-au dovedit lipsa de viabilitate. Nu trebuie uitai
pficienii", geometrii", pictorialitii", fotografii cu ura singur sis- i muli
alii care i ridic singuri barierele n spatele crora se az de via stau i
construiesc singuri trambulinele de pe care sar iomenii nespecifice
fotografiei. Factorul hotrtor n reuita foto- ic este omul din spatele
aparatului i de aceea prima grij este 1 s fie pus la punct".
Se vorbete mult despre obiectiv i subiectiv" n fotografie. Este /rat c n
fotografie exist o risip de factori obiectivi. De la ect la aparat i apoi la
materialele i procesele fotografice, pn ia inea pe hrtie, se ntlnesc
numai factori obiectivi. De fapt se poate ige la imagine fotografic printr-o
nlnuire de procedee automate, fr intervenia nici unui factor subiectiv.
Atunci, ce face omul spatele aparatului" ?! Cntd i unde apare factorul
subiectiv? Onicmcf iriunde pe ntregul parcurs al desfurrii procesului
tehnologic" de nere a imaginii fotografice! Cum? Prin alegere i decizie. n
oricare > exist mai multe variante diferite aparate i obiective, posibi- ;i
de expunere i diafragmare, pelicule i procese negative, hrtii Dese
pozitive. Dar nu numai att. Mai exist alegerea i decizia asu- subiectului i
cum va fi tratat acesta cadrarea, fundalul, com- iia, aspectul i momentul
caracteristic, lumina, negativul potrivit tidirarea la mrit, tonalitatea i
contrastul imaginii finale. Un fotograf , un artist, poate trece n sfera
spiritualului, n circuitul ideilor i imentelor, crend bunuri" mai inefabile,
suprastructurale.
Aici intervine tun ingredient" care nu este indicat n nici un tabel,, ici un
reetar. Este vorba de miestrie. Un peisaj poate fi fotogra- perfect i totui
s rmn la valoare de fotografie documentar sau carte potal. Prin
miestria fotografului acelai peisaj se poate n- stmnlta cai o anumit
atmosfer, el poate cpta un neles, un tlc,' poate lana n privitor un
uvoi die gndiri sau simminte. S-ar putea ca 3graful s nu aduc nici un
plus de tehnic, ns el reuete s transfi- ;ze imaginea, s pun anumite
accente, s dea o alt ierarhie elenelor care compun imaginea, s releve, s
sublinieze, s creeze legturi mai evidente, s ncorporeze n imagine
sensibilitate i inteligen. n Dicionarul limbii romne moderne" se arat
c miestria artistic este totalitatea elementelor pe care le pune n valoare
artistul n procesul desvririi unei opere de art". S ne mulumim cu
aceast definiie care ni se poate prea prea general i incomplet. Totui
sublinierea faptului c se cere totalitatea elementelor" este o iridicaie
pentru fotograf c el trebuie s-i mobilizeze toate resursele, nu doar pe cele
tehnice, pentru realizarea unei fotografii de art. Marele fotograf american
Edward Western spunea: Lsai ochii s vad dinuntru n afar", preciznd
astfel legtura dintre tot ceea ce este omenesc i actul fiziologic de a vedea.
Miestria este liantul care uureaz sudarea vieii spirituale cu opera

fotografic. Ansei Adams, care a migrat din muzic n fotografie, face adesea
interesante analogii. Iat una dintre ele care are darul de a lmuri procesul
de desvrire" din definiia citat. Compozitorul este preocupat de o idee
muzical. El o consemneaz printr-o notaie muzical convenional. Cnd
execut compoziia el poate, dei respect notele, s aplice interpretri
expresive personale la structura de baz a notelor. Tot astfel se petrec
lucrurile n fotografia expresiva. Concepia despre fotografie precede
operaiile aparatului. Expunerea i developarea negativului urmeaz reguli
tehnice alese pentru a realiza calitile dorite n copia final, iar copia este n
mod virtual o interpretare o executare a ideii fotografice". Astfel se
completeaz ciclul de la idee conceput la idee executat printr-o selecie
riguroas, printr-o mldiere a tuturor procedeelor supuse aceleiai direcii
de interpretare. Observai c ciclul mu este cas tehnic redare perfect
a casei, ci el se (impune: concepie despre cas cas procedee tehnice
selecionate pe baz ide interpretare redare fotografic a concepiei
iniiale despre cas. Al doilea ciclu este cel complet, cel al miestriei
fotografice. Dup cum se vede, el nu contravine unor procedee tehnice
cunoscute i nici nu aduce un nou aiport n aceast direcie. Ceea ce reiese
mai evident este rolul fotografului artist, al calitilor lui intelectuale, de om
care gndete i simte. Tehnica, n aceste condiii, se ridic la valene noi. Ea
trebuie s fie mai adnc cunoscut. Nu i se cere doar perfeciune, o
perfeciune obiectiv msurabil pe baza unor parametri determinai ti-
inific densitate, putere de separaie, curb caracteristic etc. Aspectele
tehnice devin mijloace de creaie, ele se supun regulilor de interpretare i,
pentru fotograf, nlocuirea parametrilor rigizii cu dorine subiective devine
o sarcin mult mai dificil. El nu mai caut s obin dou cemuiuri plasate
pe trepte perfect determinabile, ci el caut s obin dou cenuiuri oare
prin alturare s vibreze" ntr-un anumit fel. Tehnica fecundat de
miestrie devine mai interesant, cu probleme mult mai grele dar i mult
mai pasionante. n contact cu lumea ideilor sen- le tehnica sufer o schimbare
fundamental. n capitolele ce urmeaz 'a cuta s se urmreasc aceast
schimbare.
Fotograful, naripat de posibilitile pe care i le ofer arta sa, este s-i
cunoasc i limitele. Mereu trebuie s-i aminteasc specificul nai al
mijlocului su de expresie. Tot ceea ce nu este form, tonali- :, culoare, sau
nu poate fi sugerat de iaoestea, nu aparine artei lui. Feininger (Fotograful
creator", ed. romneasc, pag. 80) .propune Qodaliitate de a determina dac un
subiect este potrivit redrii prin >grafie: Dac pentru a-1 descrie (subiectul)
n mod veridic ai fi oii s menionai nsuiri pe care un orb (din naitere)
nu le-ar putea oepe dect foarte vag sau deloc ca, de exemplu, form,
structur, trast grafic, culoare sau lumin atunci subiectul este fotografic,
rivit pentru redare n form vizual. Pe de ailt parte, dac reuii prezentai
subiectul n termenii pe care un orb este n stare s-i ne- ; (de exemplu,
subieotul unei piese de teatru), atunci subiectul este rar i, n mod normal, ar
fi greit dac s-ar reda sub forma unei 3grafii. Aceast piatr de ncercare"
propus de Feininger trebuie ; reinut, fiindc muli fotografi, n avintul
creaiei, i uit posibi- ile, aJbordnd subiecte literare oare i conduc spre
eecuri. n zadar t acetia s suplineasc lipsurile vizuale folosind titluri
pompoase, i. Fotografia trebuie s arate.
Ali fotografi comit greeala de a mprumuta elemente vizuale" din :ur i,
15

mai ales, din grafic. Ei se dedau ia tot felul de manipulri laborator pentru a
obine .linii grafice", contraste, efecte de afi, izeaz rastere picturale",
lentile i ecrane de difuzie, sau alte proze. Ei cred c astfel pot salva
fotografiile lor neinteresante. Cu rare epii se ntrevede ns contrafacerea,
imitaia. Fotografia, simpla foto- fie direct, nmnuncheaz enorme bogii
expresive i frumusei, stea trebuie descoperite i exploatate cu miestrie.
Imitaia, ca i duna, nu are picioare lungi.
Dup cum vei constata, n-am scris o carte nici de tehnic pur, nici estetic
nalt. Am scris o carte, pur i simplu de fotografie, gndin- m la omul din
spatele aparatului, n dorina de a-1 ajuta atunci
i ezit, cnd i se ivesc greuti n cale.
APARATE -
- EVOLUIA LOR
- TIPURI DE BAZ
- PRINCIPII CONSTRUCTIVE DE AZI
- AVANTAJE l DEZAVANTAJE
- SUBIECT l APARAT
Din timpuri strvechi i pn astzi, la baza tuturor tiinelor, a tuturor
descoperirilor mai mari sau mai mici, se afl observarea fenomenelor
naturale, urmat de o imitaie inteligent a acestora. Nevoia, spiritul practic,
curiozitatea, l-au ndemnat pe om s imite, s repete, s reproduc
fenomenele observate n alte condiii, cu mijloacele la n- demna lui, n
ajutorul lui.
Nu se tie cnd i unde s-a zrit pentru ntia oair jocul unor forme
curioase pe un perete. Desigur trebuie s fi fost ntr-o ar cald, scldat de
lumina puternic a soarelui. Pentru a se feri de ari, oamenii acopereau
ferestrele i uile cu ceea ce azi s-ar numi perdele groase, pentru ca nuntrul
ncperilor s domneasc umbra deas i rcoroas. Dar iat c se ntmpl s
fi rmas o crptur mic printre perdele. i se mai ntmpl oa cineva s
treac pe uli. Stupoare! Pe peretele opus crpturii se vede omul trecnd,
dar cu capul n jos! Fenomenul trebuie s se fi repetat de mii de ori, n cele
mai diferite locuri i mprejurri, cu comentarii i explicaii dintre cele mai
diverse. Prima aplicaie practic a fost urmrirea eclipselor solare i referiri
n acest context se cunosc de prin anul 500 .e.n., n ndeprtata Chin la Mo
Tzu i n Grecia antic la Aristotel (384322 .e.n.). Totui, prima meniune
scris despre fenomen, cunoscut pn n ziua de azi, se gsete n lucrrile
crtu- rarului,arab Ibn Al Haitan (9561038), Alhazen n versiune latin.
Din textul lui reiese c fenomenul era cunoscut^ i destul de raspndit n lu-
mea crturarilor din acea vreme. Dup adeast dat referirile i descrierile-a
ceea ce a nceput s se numeasc camera obscur", au devenit din ce n ce
mai frecvente. Fizicianul i profesorul de matematici din Milano, Girolamo
Cardano (15011576), introduce n gaur o rotunjime fcut din sticl" o
lentil convex obinind o imagine mai luminoas i mai clar. Urmeaz
alte ameliorri, cum ar fi cea a lui Daniel Barbaro aare propune n 1568
acoperirea marginilor lentilei, l-
16

snd numai o gaur mic la mijloc diafragma de azi pentru obinerea
unor imagini mai clare. n 1573 Ignatio Danti recomand utiliza rea unei
oglinzi concave pentru redresarea imaginii i n 1585 Giovanni Battista
Benedetti sugereaz adoptarea unei lentile biconvexe.
Dar toate aceste cunotine nu circulau dect n lumea restrns a fizi-
cienilor, .astronomilor i matematicienilor. Cel care le-a dat o mare ras-
pndire a fost omul de tiin napolitan Giovamni Battista Porta (1538
1615). Bogia informaiilor date de Porta i talenitiuil lui de a mbina date
tiinifice cu sfaturi practice i aplicaii distractive (n cartea sa Magiae
naturalis", tradus n principalele limbi europene i n arab, retiprit n
nenumrate ediii) au contribuit ca n mare msur camera obscur" s
devin cunoscut publicului obinuit.
Din descrierile de pn acum reiese c ntr-adevr camera obscur" era o
camer, o odaie ntr-o cldire i c imaginea putea fi vzut niurnai de cei
care se alfau n ncpere. Cu timpul, mai ales pentru realizarea unor lucrri
topografice, camera obscur devine mai mic, portabil, putnd fi instalat
chiar i ntr-un cort. Ne-a rmas o interesant relatare, datorat lui Sir Henry
Wattson, in care este descris cortul folosit de vestitul astronom german
Johann Kepler (15711630) pentru a desena cu o mare precizie n toate
detaliile un peisaj panoramic. Cu ajutorul unui telescop, imaginea era
proiectat pe o hrtie i Kepler, ghemuit n cortul ntunecos, o reproducea
desennd toate formele. Apoi cortul era nvrtit, ca o moar de vnt, n jurul
axului i operaia era reluat pn cnd se completa turul de orizont.
Dar micorarea i portabilitatea camerei obscure merg i mai departe.
Influenat de povestirile unui cltor care vzuse n Spania cutii att de mici
nct puteau fi purtate sub o pelerin, nvatul iezuit din Wiirz- burg,
Kaspar Schott (16081666), public n a sa Magia optic" (1657), prima
descriere a unei mici camere obscure format din dou cutii, dintre care una
puin mai mic putea s culiseze n cealalt pentru obinerea claritii.
Imaginea format de un tub ajustabil care coninea dou lentile convexe
putea fi vzut din exterior, printr-o gaur, astfel c nu mai era nevoie ca
cineva s intre n camera obscur.
Astfel de camere obscure din ce n ce mai mici, la care imaginea era
vzut din afar, snt semnalate din ce n ce mai. des n diferite ri.
Interesant este faptul c matematicianul francez Pierre Herigone, n cursul
su editat n 1642 la Paris, descrie un pocal magic" cu care gazda putea s-i
urmreasc musafirii fr ca acetia s observe ceva. Razele de lumin intrau
printr-o lentil convex n piciorul pocalului, erau deviate de o oglind fixat
la 45 i imaginea se forma pe suprafaa vinului alb i tulbure. Aflm astfel
despre aplicarea nc din mijlocul secoiliuluii al XVlI4ea a principiuluii
aparatelor reflex din ziiua de azi. Cel mai asiduu inovator i constructor de
camere obscure cu i fr oglind pare s fi fost clugrul Johann Zahn din
Wiirzburg care ntr-o carte a sa din anul 1685 prezint desene i schie de
tipuri diferite i este primul care propune utilizarea geamului mat ipentru
17

formarea imaginii. Helmut Gernsheim, un ilustru cercettor al istoriei
fotografiei, scrie urmtoarele n cartea sa The History of Photography,
Oxford Univer- sity Press, 1955, la pag. 15: Ca mrime i construcie,
aparatele lui Zahn snt prototipuri ale aparatelor cutie i reflex din secolul al
nousprezecelea. Este ntr-adevr remarcabil c nici un progres n-a fost reali-
zat pn la mijlocul secolului al nousprezecelea: n 1685 aparatul a fost gata
i atepta (apariia) fotografiei".
Camerele obscuire de cele mai diferite construcii i mrimi, chiar i n
stil rococo, erau foarte rspndite i utilizate n topografie n scopuri civile i
militare, n reproduceri exacte de desene, hri i gravuri la scri diferite,
chiar i n medicin pentru desene anatomice ct mai precise (fapt menionat
de medicul regal dr. William Cheselden n cai tea sa Osteographia or tbe
Anatomy of the Bones", Londra, 1733). Se publicau din ce n ce mai frecvent
descrieri ale aplicaiilor camerei obscure n lucrri de optic, enciclopedii,
tratate de pictur i n cri de popularizare i de jocuri de societate.
O mare rispndiire a avut-o camera obscur n rinduriile pictorilor i
ale pictorilor amatori. Chiar cnd plecau n cltorii mai lungi, aveau grij s-
i ia cu ei o camer obscur pentru a putea schia cu repeziciune i precizie
vreun monument sau vreun peisaj care i-a interesat.
Iat dar c la mijlocul secolului al XVIII-lea aparatul" era foarte
cunoscut i rspndit. El avea aproape toate componentele eseniale:
obiective din ce n ce mai evoluate i de diferite distane focale, oglind
montat la 45 pentru reflex, posibilitatea de reglare a claritii, geam mat
dih sticl fin pentru redarea ct mai acurat a imaginii. Au existat i
tendine de miniaturizare", astfel c unele camere obscure puteau fi
montate, dup cum s-a artat, n pahare, altele n cri, n bastoane sau chiar
n broe. Nu mai era de fcut dect un pas: permanentizarea imaginii,
prinderea ei n capcana unor procese chimice.
*
* *
' f*
Pna n ziua n care se vor descoperi principii cu totul noi, aparatele
fotografice vor avea la baz trei pri componente: o deschidere prin care
ptrund razele de lumin; o cavitate ntunecoas camera obscur propriu-
zis; o suprafa plan pe care se proiecteaz imaginea sau un sistem care
face vizibil imaginea.
Dei istoria evoluiei aparatului de fotografiat este un subiect captivant,
ea ar cere prea mult spaiu i de aceea se recomand celor interesai studierea
lucrrilor specializate. n cartea de fa m voi limita *a-r la prezentarea
schematic a principalelor tipuri de azi. Exist to- i un arhetip, un strbunic
celebru, care merit s fie descris mai am- nit, pentru a se putea nelege
mai bine care snt exigenele fotogra- itului i cum se rezolv acestea.
18

ARATUL DE STUDIO
Cunoscut i sub denumirea de aparat de atelier, de salon, tehnic,
isekamera sau Field Camera, acest aparat s-a bucurat de preferinele -iltor
generaii de fotografi profesioniti i amatori exigeni i chiar i mai este nc
folosit pentru lucrri speciale, dei exist versiuni mo- rne construite de
firme ou reputaie mondial. Este aparatul ideal ntru fotografii tehnice, de
arhitectur, reproduceri, documentare, pei-
i i portret. Cele dou dezavantaje pe care le are: nu se preteaz la jiecte n
micare i costul ridicat al materialului negativ de format ire, snt amplu
compensate de calitatea superioar a imaginilor i de serie ntreag de
posibiliti de fotografiere pe care alte aparate nu au, cum ar fi de pild
adaptabilitatea la subiecte dintre cele mai grele, rectarea perspectivei,
fotografierea de la distane mici i foarte mici, >gerea dimensiunii
formatului, utilizarea oricrui tip de obiectiv i nc
ii te altele.
Aparatul, foarte solid, este construit n cea mai mare parte din lemn calitate
superioar. Pe o planet-suport snt montate dou rame pante
independente. Cea din spate este prevzut cu un geam mat care ate fi
nlocuit dup reglarea claritii cu o caset simpl sau dulbl capac, n care
se introduce materialul negativ, fie plci, fie plan fil- :. Att geamul mat ct i
casetele pot fi montate pe lat sau pe nalt" J rotite n poziia dorit. Cu
ajutorul unor mti" se poate delimita matul de la 18/24 om la 6,5/9 cm. Pe
rama din fa se monteaz ieetivul. Se poate utiliza orice fel de obiectiv, de
orice construcie i ce distan focal, cu condiia s acopere formatul de
negativ ales. are obiectiv trebuie montat pe o mic plac de lemn care, la
rndul se monteaz ntr-un loca din rama frontal i se fixeaz n modul mai
simplu cu ajutorul unor dleme sau uruburi cu floare. Foarte trivite snt
obiectivele compuse, de exemplu binecunoscutul Meyer tz Plasmat, care
avea trei distane focale, dup cum era folosit cu cele u pri mpreun,
numai partea din spate, sau numai partea frontal. Fiecare dintre cele dou
rame principale pot fi nclinate nainte i ipoii, deplasate orizontal la stnga
sau a dreapta siau vertical n sus i jos i rotite n jurul axului lo.r Ele mai
pot fi culisate pe planeta- )ort nainte i napoi, modificndu-se dup
dorin deprtarea dintre , dup necesitile impuse de distana focal a
obiectivului sau de
19 /


distana la care se afl subiectul. Cele dou rame snt unite prin.tr-un burduf
mare de piele cu seciune tot ptrat care se ntinde sau se strnge dup
nevoie, pn la mai mult de trei ori distana focal normal a formatului
mediu. Toate aceste micri se pot executa cu cea mai mare uurin, datorit
unor atriculaii i ghidaje ingenioase i foarte simple de balamale, arniere,
cremaliere, uruburi, pinioane robuste, de cele mai multe ori din bronz, care
permit fixarea temeinic a aparatului n poziia aleas. Oricine i poate da
seama c aoeste aparate construite ca s dureze o via de om" snt grele i
greoaie i c nu se poate lucra cu ele dect montate pe un trepied foarte
soilid.
Adesea sistemul de ob turaie era reprezentat de mna fotografului care
scotea uor capacul obiectivului, numra i apoi potrivea din nou capacul pe
obiectiv. La alte aparate exist un sistem de obturaie pneumatic, Bernpool,
foarte apreciat miai ales la fotografiile de portret, fiind absolut silenios.
Alte aparate erau prevzute cu obturatoare speciale care se montau pe rama
exterioar a oricrui obiectiv, iar unele aveau obturatoare cu perdea n planul
focal. Deoarece aceste aparate erau folosite n majoritatea cazurilor pentru
fotografii statice i se lucra cu diafragme foarte mici, deci cu timpi de
expunere lungi, problema obturatorului nu era dintre cele mai importante,
mai ales c pe vnemea cnd se construiau astfel de aparate. nc nu apruse
fotografia color cu exigenele ei miult mai stringente.
Una dintre principalele caliti ale acestui tip de aparat este flexibilitatea
micrilor independente ale ramelor posterioare i frontal. Prin aceste
micri se obin trei rezultate: redresarea liniilor convergente cnd se
fotografiaz o cldire sau un obiect de sus sau de jos; realizarea cu diafragme
relativ mari a unei bune clariti n profunzime la subiectele care depesc
zona normal de claritate n condiii de fotografiere obinuite; obinerea
claritii la subiecte fotografiate de aproape avnd poriuni plasate n afara
zonei de claritate chiar la diafragma cea mai mic. Astfel de corecii,
indispensabile la anumite categorii de subiecte, nu pot fi obinute cu nici un
alt tip de aparat.
Astzi, firme de prestigiu ea Linihof, Sinar i nc cteva construiesc
modele moderne la care s-au adugat accesorii noi, vizoare speciale, te-
lemetrie, obturatoare de mare precizie, borne de sincron pentru fulger
electronic, casete pentru rolfilme i altele. Principiile de baz au rmas ns
aceleai. S-a creat totui un decalaj foarte mare ntre sporul mic de calitate i
de eficien i ntre preurile prea mari la care se pot procura aceste aparate
moderne i accesoriile lor.
Fr acest tip de aparat, fie el vechi sau modem, n-ar fi putut exista un
ntreg sector al orizontului de cunoatere pe care l are azi omenirea.
Fotografia tiprit, rspndit n milioane de exemplare prin ziare, reviste i
albume a contribuit cel mai mult la formarea acestui orizont i le aceea este
important faiptul c pierderile de claritate, inerente oricrui Drocedeu
poligrafic, snt amplu compensate de claritatea tioas obinut je formatele
20

mari cu obiective de calitate. Mririle gigant din expoziii i-ar fi posibile fr
negativele perfecte obinute cu aceste aparate dup :um miici concluziile
tiinifice sau soluiile tehnice elaborate de pe urma mor imagini care poart
garania adevrului pn n cele mai mici am- unte. Pentru artistul fotograf
care i construiete cu migal temele i sare dorete s obin o compoziie
perfect i o reproducere ct mai /eridic a subiectului, geamul mat pe care
vede imaginea i poate s-o ;tudieze din toate punctele de vedere, reprezint
ajutorul cel mai preios. \cest tip de aparat i educ pe fotografi n spiritul
unei discipline aus- ere i le dovedete bogia subtilitilor limbajului
fotografic. De aceea, iecare nou generaie de fotografii se va ntoarce la acest
tip de aparat, inigurul care poate s nlesneasc o interpretare personal a
descoperi- ilor lor artistice.
*
*
Alegerea aparatului fotografic este o chestiune foarte personal. n :adar i
se recomand cuiva iun anume tip ca fiind cel mai bun, dac icesta nu se
potrivete ou subiectele pe care le ndrgete, sau cu felul ui de a fi. Snt unii
fotografi mai dinamici, se hotrsc repede, n-au bdarea s studieze subiectul
acetia au nevoie de un aparat automat 3U care s poat s mitralieze" n
dreapta i n stmga. Alii nu au ncli- laii pentru tehnic; pentru ei, chiar i
schimbarea unui obiectiv este m chin. Acetia prefer un aparat simplu, cu ct
mai puine comenzi. Viii, dimpotriv, vor s aib ia dispoziie o uzin", ca
niciodat s iu ise afle n faa unui subiect pe care s nu-1 poiat fotografia.
Este binie de tiut de la nceput c nu exist nc nici un aparat ,ideal" i
nici vreunul universal". Cel mai bun aparat rmne acela n spatele cruia se
afl cel mai bun fotograf! Cred c este necesar loeast demitizare a unui
anumit tip sau a unei anumite mrci de apa- at, nainte de a ncepe trecerea n
revist a principalelor tipuri, foarte nulte, existente azi (vezi o clasificare n
anex).
*
* *
n afar de aparatele de studio i tehnice, care formeaz o categorie pedal,
exist o gam foarte larg de tipuri dintre -cele mai diferite. > ncercm s
introducem o oarecare ordine n enumerarea lor.
Formatul Criteriu de baz n alegerea unui aparat. Format mare au
format mic? Subiect de dezbatere aprins la ntlnirile dintre fotografi.
Eliminnd de la nceput aparatele de format mai mare dect 6/9, De care le-am
situat ntr-o categorie deosebit, diferena ntre dimensiunile negativelor
rmne relativ mic. Datorit perfecionrilor realizate n optic, n fabricarea
emulsiilor materialelor negative, n chimia developrii i n tehnicile de
mrit, se poate spune c deosebirile de calitate au ajuns att de nensemnate,
nct ele apar numai la puine categorii de,subiecte i numai de la un anumit
etalon de exigen n sus. Rmne ns deschis problema maniabilitii, a
gamei de accesorii i a uurinei transportului, aspecte care pot atrna greu n
21

decizia de alegere. Un alt aspect foarte important este posibilitatea de
aprovizionare cu material negativ. n zadar se alege uin aparat, dac exist
dificulti n gsirea formatului de material negativ pentru care este construit
aparatul. Ghidul cel mai sigur este nsi producia marilor uzine de
materiale negative. Cantitile cele mai mari i gama sortimental cea mai
complet este livrat n dou formate: rolfilme 6/9 i filme de 35 mm cu per-
foraii de tip cinematografic.
Rolfilmale 6/9 se potrivesc la aparatele de urmtoarele formate: 6/9, 6/6 i
4,5/6 (dac aparatele snit construite ca s primeasc film 6/9). n ultimii ani,
civa constructori au lansat i formatul 6/7 ns, se pare, fr prea mult
succes.
Filmele de 35 mm se potrivesc la aparatele de format 24/36 mm format
preconizat n anul 1914, de Oskar Barnack, printele aparatului miniaturizat
modem, Leioa (Leitz-Kamera). Dei mai exist ncercri de a construi aparate
de 24/24 mim sau 18/24 mm, aceste ncercri snt descurajate de primirea
puin entuziast din partea fotografiilor oare nc ezit s se aventureze n
domeniul miniaturizrii. Pe de-o parte, celor mai muli fotografi le este
team de deteriorarea calitii tehnice a imaginilor, pe de alt parte, trecerea
la formate mai mici nseamn reutilaraa laboratoarelor, achiziionarea de
aparate de mrit i de proiecie corespunztoare, dar mai ales schimbarea
unor obinuine de lucru, n ciuda acestor ezitri, industria promoveaz cu
mult curaj micro- miniaturizarea, care prezint avantaje certe: preul mult
mai avantajos al aparatelor i al obiectivelor interanjalbile, ieftintatea
materialului negativ, mai mare uurin la fotografiere, 'transportul mai
comod chiar dac se pleac la drum cu multe accesorii i o mare rezerv de
pelicul. Viitorul va arta dac eforturile industriei de specialitate snt
ndreptite.
n legtur cu cele de mai sus, relatez o prere a unuia dintre celebrii
promotori ai formatului 24/36, Hans Wiindisch, n.perioada n care trecerea
la acest format mai era considerat un pas foarte ndrzne. n hinecunosouta
lui carte aprut n prima ediie la nceputul deceniului 30, Die Neue Foto-
Schule, el descria toate calitile aparatelor de format mare i In concluzie
scria: ns n ciuda tuturor acestora (avantajelor), cnld pleci la drum iei cu
tine aparatul de format mic. Personal snt sigur c o mare arie de subiecte
va fi curnd preluat de aratele micr omi ni a tur i zate. n prezent, asistam
la un nou asalt al dustriei n direcia micorrii formatului. Este vorba de
noul format : 11 mm n care productori prestigioi au lansat serii foarte
variate aparate i accesorii.
Dreptunghiular sau ptrat? Rspunsul la aceast ntrebare important
alegerea unui aparat, ar putea fi dat pur i simplu prin urmtoarea hem din
care reies avantajele i dezavantajele principale, caracte- stice fiecruia:
La fotografiere
Format dreptunghiular Format ptrat
22

drajul i compoziia se stabilesc mai Aparatul fiind inut ntr-o singuri po- e unghiul de cuprindere pe latura
ziie, fotograful se obinuiete cu o mire este mai mare dect la formatul nuire mai rapid operativitatea foto-
:rat se utilizeaz mai complet su- grafierii este ajutat de faptul c nu tre- ifaa peliculei. buie luat
decizia- de la fotografia pe lat
sau pe nalt comenzile i reglajele snt mereu vizibile
din poziia unic de fotografiere.
n laborator
iririle se fac mai operativ, proble- Din negativul ptrat se pot extrage, le de punere n pagin fiind n mare n tihn,
cele mai bune cadraje, prelun- rte rezolvate; gindu-se astfel munca de creaie i n
prafaa peliculei fiind utilizat mai laborator exist spaiu suficient n nplet, scara de mrire este mai mic iurul
subiectului (mai ales la portret) pen- timpul de expunere mai scurt nega- tru a se putea roti rama de mrit i a
ele pot fi date unui laborant pentru gsi nclinaia optim a axului subiec- rit, deoarecere problemele de cadraj
tului. t rezolvate.
Dup cum se vede, exist argumente pentru i mpotriva fiecruia, mtru unii
fotografi cteva avantaje pot fi hotrtoaire, pe cnd pentru ii, aceleai
avantaje ar constitui- argumente n sems contrar. La aceast lam ar trebui
totui fcut o precizare: cu ct dimensiunea negaivu-
i devine mai mic, cu att este de preferat formatul dreptunghiular, e aceea
snt att de rspndite aparatele 6/6 i mai puin cele 6/9, pe nd la formatul
mic, rar se ntlnesc aparate de format 24/24, prcdo- inant fiind formatul
24/36. Se mai observ c muli fotografi profe- miti, dintre cei care lucreaz
cu dou formate, au ntotdeauna apa- .tul mare" pe format 6/6 i cel mic
pe format 24/36, dovedind tfel c se poate lucra tot att de bine pe amndou
formele de cadru.
Sistemele de vizare. n decursul evoluiei aparatelor s-au dat cele ai diverse
soluii acestui aspect, dintre cele mai importante. De ndat se trece la
realizarea de subiecte n micare, urmrite cu aparatul inut n mn, devine
imposibil vizarea amnunit pe geamul mat. S-au inventat tot felul de
vizoare", de la cadrul de snm la diferite tipuri optice. ns nici unul
dintre aceste vizoare nu-1 edifica pe fotograf nici n ceea ce privete cadrajul
exact, nici claritatea sau profunzimea, mici compoziia imaginii pe o
suprafa plan. Fotografii trebuiau s devin experi n determinarea
precis a distanelor i s calculeze cu repeziciune, pe baza tabelelor la
ndemn, diafragma necesar la profunzimea de care aveau nevoie. Dar, s-a
montat la aparate o replic n miniatur a telemetrelor de artilerie i curnd
s-a cuplat reglarea telemetrului cu cea a obiectivului i s~a unit nitr-un
singur vizor imaginea tdemetrrii cu cea a cadrrii. Singurul fenomen care
mai supra era paralaxa, adic nepotrivirea dintre cadrajul din vizor i cel
obinut pe negativ, mai ales la subiectele apropiate. Se trece ns uor peste
aceast dificultate prin introducerea unor reglaje de egalizare a para- laxei.
A aprut o nou dificultate: ce se ntmpl la aparatele cu obiective
interanjabile? Rspunsul este simplu: Pe lng vizorul ncorporat n aparat,
cuplat cu telemetrul, se monteaz pe o in ua vizor separat, reglabil pentru
unghiurile de cuprindere ale mai multor obiective, cu distane focale
23

diferite. Se ajunge ns din nou la separarea indicaiilor telemetrului de
vizorul de cadraj. n ciuda tuturor dificultilor artate mai sus, n categoria
acestor aparate cu vizor optic i cu telemetru, s-au construit nenumrate
tipuri de aparate, la toate nivelurile de preuri. Aparatul cel mai
reprezentativ a fost i esite Leica la formatul 24/36 i, n ultimii ani Linhof,
la formaie de pn la 9/12, dei la cele din urm exist i posibilitatea vizrii
pe geam mat.
Aparatele acestea, mai ales cele de format mic, de o mare precizie i
ingeniozitate tehnic, foarte maniabile i uoare, au fcut posibil
ptrunderea ntr-un domeniu cu totul nou, specific fotografic: surprinderea
pe viu. Niciodat, n ndelungata istorie a artelor, n-a fost posibil s se
nfieze omul cu atta sensibilitate, nelegere, rigurozitate, compasiune,
afeciune, imaginile avnd, totodat, caracterul indiscutabil de adevr
autentic. Mari fotografi, n acelai timp oameni cu sim de rspundere i
mari artiti, de la Erich Salomon la Gartier-Bresson, de la Rolbert Capa la
Felix H. Man, Alfred Eisenstaedt i Eugene W. Smith i nc muli alii
luornd cu astfel de aparate au adus o contribuie nc inestimabil la
preiosul tezaur al cunoaterii artistice a omului de ctre om.
Aparate reflex cu oglind. Dei se cunoteau de mult principiile acestui
sistem de vizare, el s-a aplicat relativ trziu n evoluia aparatelor. Trebuia
mai nti rezolvat o serie ntreag de dificulti de ordin mecanic, care
decurgeau, n primul rnd, din dimensiunea mare a negativului. Marele
avantaj al acestui tip de aparat era faptul c imaginea mare putea fi urmrit
pn n momentul declanrii, putndu-se efectua la jele de claritate chiar n
ultima clip. Nu mai trebuia s se piard p preios, cum era cazul la aparatele
fr oglind, cu scoaterea gea- lui mat, nlocuirea iui cu caseta eu material
negativ, ndeprtarea acului casetei. La aparatele reflex se introducea
dinainte caseta, se gea capacul i totul era gata pentru declanare. Acest plus
de precizie ie operativitate era ns scump pltit prin: dimensiunea mai mare
a traiului n interiorul criuia trebuia lsat spaiu suficient pentru oglinda re
montat la 45; oglinda era rabatabil i, la declanare, era tras u mpins)
de arcuiri puternice n sus, produci nd o astfel de zguduitura, t se putea
lucra numai cu timpi foarte scuri. Zguduitura era nsoit un zgomot
apreciabil ca intensitate, care deranja deopotriv pe foto- f i modelele sale;
ntre declanare i nregistrarea imaginii pe mate- Lu'l negativ, trecea un
timp oarecare (time lag), destul de lung ca s npromit succesul fotografiei;
din momentul declanrii oglinda se ica i fotograful era lipsit de
posibilitatea de a .urmri subiectul, un cavantaj minor care ns deranja mult
pe unii fotografi, n ciuda acestor multiple greuti, industria a produs n
mod con- nt noi tipuiri de astfel de aparate mari reflex, unele ajungnd s fie
osire cu mult pricepere n reportaj, ca de exemplu vestitul Graflex" nu mai
puin cunoscutul Ernemann" 9/9, care folosea ca material ;ativ plcile 9/12.
Aparatul reflex binocular 6/6. O cotitur hotrtoare n construcia aratelor
reflex a fost determinat de Franke i Heideke. n timp ce irau ca salariai la
24

firma Voigtlnder, ei au proiectat un aparait lipsit multe dintre
dezavantajele proprii sistemului reflex. Poate c ideea baz le-a fost
sugerat de aparatul tip binoclu" construit de Jules xpentier n anul 1892.
Acest binoclu" avea dou obiective, identice [turate. Uinul proiecta o
imagine pe un geam mat i cellalt forma imagine identic pe o plac 6/4.
Aparatul putea fi ncrcat cu 12 ast- de plci, care se schimbau uor din
exterior. Aparatele de acest tip, mite Photo-Jumelle, s-au bucurat de o
larg rspndire. Deci, sursa inspiraie nu este greu de trasat. Frnte i
Heideke au montat dou iective cu distane focale egale (7,5 cm) de astdat
suprapuse pe o ic metalic care putea fi culisat nainte i napoi pentru
reglarea iritii. Imaginea obiectivului, de sus era deviat de o oglind
montat 45 i proiectata pe un geam mat, astfel c fotograful putea s-o vad
mod, privind n jos (ca la aparatele Gnaflex i Ernemann). Obiectivul jos,
prevzut cu diafragm i obturator central, forma pe pelicul imagine 6/6.
Materialul negativ era rol filmul 6/9, care ncepuse s se brice n cantiti
mari ca dimensiune standard pentru nenumrate alte >uri de aparate i pe
format 6/6 se obineau 12 imagini. Astfel a lrat primul aparat reflex
modern, fabricat de Voigtlnder, cu numele : Superb" i ndat s^a bucurat
de un mare succes.
Franke i Heideke, sesiznd o afacere rentabil", i-au dat demisia de la
Voigtlnder i iau nceput s fabrice pe cont propriu un tip foarte puin
modificat, pe care l-au botezat Rolleiflex". Nu tim dac i ct au pltit
Franke i Heideke despgubiri firmei Voigtlnder, care i-a dat n judecat
pentru furt de patente, tim doar c noul aparat s-a rspndit n toat lumea
i an dup an au fost lansate modele noi, mai perfecionate i mai scumpe,
cu o mare gam de accesorii utile i ingenioase.
Acest sistem de construcie, care a fost adoptat i de alte fabrici din
Germania i multe alte ri, Japonia veninid cu cteva adugiri foarte
ingenioase, are caliti certe: este compact, solid i foarte maniabil; imaginea
relativ mare i luminoas poate fi urmrit comod n permanen, chiar i
dup declanare, deoarece oglinda rmne fix; declanarea este silenioas;
datorit cuplrii armrii obturatorului cu sistemul de avansare a filmului, se
pot face 12 imagini n succesiune destul de rapid; formatul 6/6 conjugat cu
obiective de nalt calitate produce imagini foarte clare, care pot fi mrite
mult fr pierderi de definiie; pentru subiecte apropiate se pot monta
perechi de proxare, dintre care cel de sus este construit cu nclinaia necesara
pentru anularea paralaxei; formatul ptrat nuni oblig pe fotograf s decid
n momentul fotografierii dac subiectul se potrivete pe nalt" sau pe lat",
ceea ce ajut mult la operativitatea fotografierii; imaginea de pe geamul mat
(dei lateral ntoars) se vede ca o fotografie" pe o suprafa plan,
orizontal, ceea ce uureaz compoziia.
n ciuda attor caliti, nici fotografii, nici constructorii nu s-au declarat
mulumii. Preteniile fotografilor, alimentate mai ales de progresele
realizate la aparatele rasate" de format 24/36, s-au combinat cu resursele
25

constructorilor, pentru a realiza un tip superior de aparat reflex 6/6.
Aparate reflex 6/6 monoculare. Ceea ce le lipsea n principal aparatelor
reflex 6/6 binoculare, era posibilitatea comod i convenabil de schimbare a
obiectivelor. Adepii formatului 6/6 erau dezavantajai fa de colegii lor
care lucrau pe format mic, deoarece acetia aveau la dispoziie nenumrate
obiective cu cele mai diverse distane focale. Constructorii aparatului
japonez binocular Mamya, de exemplu, au creat posibilitatea schimbrii
obiectivelor, ns fiind necesare cte dou obiective pentru fiecare distan
focal, preul devenea mare iar greutatea dubl montat pe o plac
culiiaamt ducea uor la dereglri.
De aceea s-a perseverat pe ideea aparatelor reflex monoculare care,
datorit progreselor tehnice i micorrii formatului lor la 6/6, eliminau
defectele predecesorilor mai mari. nainte de-ail doilea rzboi mondial
existau, printre altele, dou tipuri de astfel de aparate, destul de bune i
cunoscute, Reflex Korelle" i Meyer Primotar". Fr a intra n detalii, se
poate spune c pentru vremea aceea, ele reprezentau un progres apreciabil
fiind prevzute cu multe dintre caracteristicile aparatelor modeme i avnd
la dispoziie un numr ndestultor de obiective interschimbabile i alte
accesorii. ns abia dup rzboi, un constructor suedez, Victor Hasselblad, a
lansat primul aparat de mare performan din aceast categorie, aparat care
i poart numele.
Care snt calitile acestui aparat, considerat astzi cel mai bun n
categoria sa?
1. Construcie compact i solid; 2. gam mare de obiective inter-
schimbabile; 3. posibilitatea de a schimba casetele cu material regativ
(rolfiltme, plci i planfilme); 4. accesorii multe i foarte utile; 5. mare
operativitate la fotografiere.
Franke i Heideke n-au vrut s se lase mai prejos i au construit i ei un
aparat reflex 6/6 monocular. Vrnd s-i ntreac concurena, ei au exagerat cu
universalizarea" posibilitilor aparatului (de exemplu, printre altele,
aparatul are i un buirduf pentru extensie mare la rnacro- fotografiere) i
astfel dimensiunile i greutatea lui au ajuns s fie chiar mai mari dect la
Hasselblad 500C.
Orict de bizar ar prea, chiar i n industria cea mai modern rmne
valabil vechea fabul cu broasca i boul. n lupta de concuren fiecare vrea
s-l ntreac pe cellalt, oferind argumente n plus, pn cnd produsul
devine un mastodont greoi i scump, vandabil numai unui infim sector de
cumprtori.
Aparate reflex de format mic (24/36). Principalul obstacol n calea
adaptrii sistemului reflex la aparatele dc acest format a fost dimensiunea
prea mic a imaginii reflectat de oglind. Evaluarea plastic a imaginii ca i
reglarea claritii se fceau ou mare greutate, chiar i dup montarea unei
lupe puternice deasupra micului geam mat. O alt dificultate era faptul c
26

imaginea era vzut pe lat; pentru a realiza imagini pe nalt" fotograful
trebuia s fac o ntreag echilibristic incomod.
Merit toat consideraia constructorii aparatelor Exakta", pionieri n
aceast clas de aparate, pentru perseverena i inteligena tehnic pe oare au
investit-o pentru a transforma n succes o idee care prea sortit eecului.
Trei rezolvri (tehnice au salvat acest sistem de la uitarea ntr-un muzeu de
curioziti fotografice.
1. Diafragma cu arc (preselectarea diafragmei). Fiind vorba de vizare
direct, prim obiectiv, de ndat ce se micora diafragma, imaginea devenea
att de ntunecoas nct nu mai putea fi vzut. Diafragma cu arc nltur
acest inconvenient. Dup ce se stabilete prin msurare diafragma necesar,
se regleaz un inel de pe obiectiv la cifra corespunztoare. Acest inel ns nu
acioneaz diafragma, care rmne deschis; abia n momentul declanrii,
nainte ca obturatorul s fie acionat, se elibereaz un arc oare nchide
diafragma pn la cifra de pe inel. Astfel, imaginea rmne luminoas pn n
ultimul moment. Dac totui fotograful dorete s verifice profunzimea,
exist un buton pe obiectiv cu care se poate nchide diafragma la cifra
preselectat.
2. Pentaprisma. Acest sistem optic simplu nltur dintr-o dat
deficiene grave ale aparatelor monoculare de format mic: dimensiunea prea
mic a imaginii proiectate pe geamul mat; inversarea orizontala a imaginii
partea dreapt n stniga i invers; perspectiva de jos" {Bauchperspektive)
inerent tuturor aparatelor reflex, care trebuiau inute la nlimea
stomacului pehtru a vedea de sus n jos imaginea proiectat n plan orizontal
de oglind i dificultatea de a realiza imagini pe malt din cauza poziiei
incomode n care trebuia inut aparatul.
Prin adoptarea pentaprismei toate aceste inconveniente dispar fiindc
subiectul poate fi urmrit printr-un ocular ca prin oricare alt vizor optic
luminos care formeaz o imagine mare. n plus fa de ceea ce poate da
vizorul optic, exist garania cadrajului perfect, fr teama de paralax
precum i posibilitatea reglrii perfecte "a claritii, chiar i atunci cnd se
folosesc obiective cu distane focale diferite.
3. Oglinda cu revenire. Aceast inovaie provine n ultimii ani din
Orientul ndeprtat, de la talentaii constructorii de aparate din Japonia. Se
nltur astfel o deficien, mai mult de ordin psihologic, care era provocat
de faptul c n momentul declanrii, imaginea disprea i se ntrerupea
astfel contactul dintre fotograf i subiect. Acum, oglinda doar clipete i
revine ntr-o fraciune de secund la poziia normal, dnd posibilitate
fotografului s continue s-i observe subiectul.
Astfel, cu aceste importante perfecionri i nc cu multe altele, acest tip
de aparat, care a ajuns s fie cunoscut prin iniialele SLR (single lens reflex
aparat reflex monoobiectiv) este astzi aparatul preferat de cei mai muli
amatori i profesioniti din toat lumea. El se fabric n numr mare n
multe ri, la aproape toate nivelurile de preuri, avnd la dispoziie o gam
27

aproape inepuizabil de obiective interschimbabile i alte accesorii
ingenioase i mai utile.
SUBIECT l APARAT
Este bine a porni de la un adevr, confirmat de reuita celor mai mari
fotografi: fiecare categorie de subiecte i cere un anumit tip de aparat,
fiecare stil de lucru i cere aparatul potrivit. Nu ored c este cazul s punem
n cumpn de partea oui este dreptatea. De aceea, nainte de a achiziiona
un aparat, trebuie s ne cunoatem bine pe noi nine i apoi s ne gndim ce
subiecte preferm, cum dorim s le nfim i pn la ce etalon de calitate
tehnic a imaginii sntem dispui s naintm. Orice eiere nseamn
renunare, n primul rnd la capricii dearte. Este stu- u siv investeti bani
ntr-un set de scufie preioase ca apoi s nu faci tceva dect s strngi
uruburi...
nceptorul nc nu-i cunoate nici posibilitile sale, nici posibili- ile
fotografiei. De aceea e bine s-i aleag un aparat simplu, de rmat mic, tip
SLR, fr exponometru ncorporat i neautomat. Obiecte m plus, afar de cel
normal al aparatului, accesorii, i va lua pe trcurs, atunci cnd va simi i
cnd va nelege nevoia lor. Cnd va unge (dac va ajunge?!) la captul a tot
ce tie" aparatul lui, va fi cunotin de cauz s-i schimbe aparatul cu
altul mai potrivit. Fotografii n general
1
*. Este un gen bine definit, dei
foarte amorf. Sortimentul" principal este format din ceea ce se cunoate sub
de- mirea generic de fotografii de amintire" tot felul de vederi" i
hipuri'" de rude, prieteni i cunoscui, instantanee din excursii, gru- iri n
faa monumentelor sau a hotelului n care- am locuit" etc. .. . :ntru acest
gen" se recomand un aparat robust de format mic, cu zor optic, cu reglarea
automat a expunerii i cu ct mai puine co- :nzi i accesorii.
Schiele fotografice". Exist o categorie destul de mare de fotografi,
iii chiar foarte talentai, care simit nevoia s-i noteze fotografic anu- ite
impresii, senzaii, descoperiri plastice. Ei nu fotografiaz frecvent, u se
gndesc s-i valorifice lucrrile n expoziii sau n, publicaii dei lesea
unele din ele ar merita s fie vzute de un public mai larg. Au pasiune
sincer i dezinteresat pentru fotografie ca mijloc de expre- :. Pentru astfel
de fotografi este indiferent cu ce aparat lucreaz. Unii efer aparatele reflex
binoculare 6/6 pentru ca acestea le dau posibi- atea s vad o imagine relativ
mare pe geam mat, snt compacte, ma- ajbile i negativele snt suficient de
mari pentru a le da copii contact ilizabile. Alii se ndreapt ctre aparate ct
mai mici, uoare, avnd ate rafinamentele tehnicii automatizate. Snt sigur c
acetia snt pri-
i care salut cu entuziasm apariia formatului 110.
Surprinderea pe viu instantaneul. Dac se ndeplinesc i cerinele
calitate tehnic i de idei, s-ar putea aduga n titlul acestui paragraf
28

reportajul. Se pete acuim n domeniul unor solicitri mai mari, att n
partea fotografului, ct i din partea aparatului. Cerina principal ;e
mobilitatea, reacia rapid, pregtirea pentru neateptat. Aparatul :buie s se
adapteze uor dorinelor fotografului, s fie un fel de pre- ngire a ochiului
su". Formatul mic e suveran la acest gen de foto- afii, tot tip SLR, ns de
cea mai bun calitate, cu funcionare sigur, :rcare rapid (QL = quick
loading), cu o mare gam de obiective mnoase, de calitate, cu expunere
automat.
Lucrrile de calitate. Un domeniu vast, special, ou totul deosebit, n re
exigena din toate punctele de vedere nu are limite. nchipuii-va
29


o fotografie publicitar care va fi reprodus n milioane de exemplare
n diverse reviste, care va fi mrit ct uni perete i afiat n zeci de orae. Ea
devine suportul unei campanii -publicitare oare va costa multe milioane . ..
nehipuii-v o experien tiinific spectacular ale crei concluzii vot fi
dovedite prim fotografiile realizate n timpul desfurrii ei. nchipuii-v
attea situaii n care este nevoie de o fotografie-docu- ment, de o
fotografie-adevr, de o fotograf ie-davad. Nici un aparat nu posed
vreun dispozitiv care s-l mpiedice s se declaneze n faa unor subiecte
care i depesc posibilitile. Numai fotograful care s-a izbit de greuti
tie ce poate fiecare aparat, pe care s-l aleag pentru un anumit subiect, pe
care poate pune baz.
APARATELE SPECIALE
M ndoiesc c muli dintre cititorii acestei cri se vor grbi s-i
achiziioneze aparate limitate numai la anumite domenii. Fr a le descrie n
amnunt, mi fac datoria doar de a enumera cteva, n scopul informrii.
Aparate subacvatice nu exist dect ca modele speciale pentru adn- cimi
mari. n majoritatea cazurilor se recurge la carcase rigide, rezistente la
presiunea mare a apei. Pentru adncimi mici, unde presiunea apei poate fi
suportat de orice aparat, amatorul i poate construi o improvizaie, de
preferin din folie de polietilen transparent, practicnd o deschidere n
dreptul obiectivului n care va suda o bucat de geam clar sau
o lentil special
Aparate pentru fotografii din avion snit de construcie special, foarte
robuste, pentru a rezista la vibraii, ocuri i diferene de presiune
atmosferic i temperatur. Obiectivele au o mare putere de rezoluie pentru
a reda ct mai clar toate detaliile. Formatul este de obicei de 18/18 cm,
existnd i aparate de format mai mare. Caracteristic pentru aceste aparate
este faptul c viteza de obturare ca i intervalul dintre expuneri se regleaz
n funcie de viteza avionului i de nlimea la care zboar. Casetele"
coninnd film de o emulsie special snt voluminoase, deoarece dintr-o
singur ncrctur se realizeaz pn la 500 de expuneri.
Aparatele panoramice. Destul de rar folosite, aceste aparate cu o
construcie deosebit pot realiza dintr-o singur expunere o vedere pano-
ramic, chiar pn la 360. Exist mai multe rezolvri, ns la toate, principiul
de baz este realizarea imaginii printr-o fant ngust i ro- tarea
obiectivului n plan orizontal n aceiai timp cu deplasarea peliculei i chiar
a aparatului, toate micrile fiind sincronizate. S-au realizat i aparate
panoramice pentru film ngust. Cu acestea se pot realiza chiar instantanee,
ns panoramarea nu ajunge dect la mxirnum 180, ceea ce este ct se poate
de mulumitor.
In mod deosebit trebuie menionate aici nc trei tipuri:
30

Aparatele Instamatic, special proiectate de Kodak pentru amatorii care
vor doar s apese pe buton". Snt aparate la care simplificarea a mers att de
departe, nct materialul negativ se livreaz n casete speciale care nu cer din
partea fotografului nici un efort sau pricepere, dect de a le introduce ntr-un
loca special. Duip terminarea filmului, caseta este scoas i nlocuit cu
alta. Unele tipuri au ncorporat o instalaie de iluminare cu beculee (flash
ouibes) care au propriul lor reflector i sar singure afar dup utilizare.
Aparatele stereoscopice. Acestea realizeaz prin dou obiective identice,
montate unul ling altul la o deprtare egal cu distana interpu- pilar
normal, perechi de fotografii care atunci cnd snt privite ntr-un dispozitiv
special, dau senzaia de relief. Dei fotografia stereoscopic s-a bucurat de
un mare succes, n ziua de azi nu mai exist dect puini amatori i este pcat,
mai ales c unele imagini realizate de perechi de diapozitive color, i pot da
privitorului senzaii cu totul inedite.
Aparatul Polaroid SX 70. Este un aparat unic n felul lui. Fotograful
trebuie doar s cadreze subiectul i is regleze claritatea, apoi s apese pe
butonul de declanare. Prin aceast uoar apsare se dezlnuie un complex
ir de operaii ghidate de un creier electronic, de la msurarea expunerii,
pn la livrarea fotografiei allb-negru sau color gata i transportul
materialului pentru expunerea urmtoare. Totui aparatul nu este nici mare,
nici greu i poate fi pliat la mrimea unei cri nu prea groase. Rezultatele
snt excelente i repeziciunea cu care fotograful i poate vedea imaginea, i
d posibilitatea s judece ndat valoarea ei. Totul este nou i ingenios la
acest aparat: concepia constructiv, automatizarea, procesele foto-chimice i
stilul de lucru nlesnit fotografului.
Acest aparat este opera dr. Edwin H. Land, un fel de Edison al fotografiei,
oare are la activul su mai mult de paitru sute de invenii. Nu este lipsit de
interes, la acest capitol despre aparate fotografice, relatarea unei ntmplri
din viaa dr. Land. ntr-o zi, i-a sugerat unui vizitator s-i exprime dorinele,
oriet de fanteziste, despre aparatul ideal. Vizitatorul ncepu s-i desfoare
imaginaia, enunndu-i visele: aparatul s fie de mrimea unui portofel; s
aiib toate sistemele automate i electronice ale aparatelor celor mai rasate,
ns s nu se deregleze niciodat; s poat, totui fi reglat i manual dac o
dorete fotograful, n loc de o multitudine de obiective scumpe, ochii" lui s
fie de mrimea unor monede, toate montate pe un suport oullisant i s fie
fabricate dintr-un material irezisten/t la cldur, lovituri i presiuni. Pentru
aceste obiective ar trebui s existe pelicule fr granulaie, att de sensibile
nct s nu fie necesar vreo lumin artificial. Sar putea prevede un sistem
de developare i copiere instantanee, n interiorul sau exteriorul aparatului,
ns nu n mod obligatoriu, dac fotograful dorete s-i prelucreze
materialele n laboratorul su. i de ce nu un film universal din care aparatul
sau revelatorul s poat obine negative, diapozitive, copii n alb-negru sau
n culori naturale? Ar treibui s fie copii expandabile de la sine, pn cnd

fotograful va dori s opreasc mrirea lor. Dup oe i-a nirat dorinele,
vizitatorul a ntrebat: este oare io fantezie absurd? Dr. Land, calm, a
rspuns: Deloc. Snt dorine foarte con ser vatoare! .
Pn n ziua cnd se vor fabrica astfel de aparate, fotograful are de ales
dintr-o mare varietate. l pot asigura c niciodat mu va fi complet mulumit.
De aceea, periodic va trece de la un aparat la altul, mbogit eu noi
experiene, mboldit de noi exigene.
OBIECTIVE l
ACCESORII
De la primul obiectiv", acea rotunjime de sticl" pe care Girolamo
Cardano o introdusese n anul 1550 n gaura camerei obscure, pn la marea
'Varietate a obiectivelor de nalta calitate de astzi, sute de inventatorii
pricepui s-au strduit s perfecioneze, pas cu pas, performanele acestora.
S-a dat o lupt acerb mpotriva tuturor formelor de aberaii optice, s-a
urmrit cu ncpnare mrirea luminozitii, s-au cutat cu febrilitate
soluii pentru lrgirea unghiului de cuprindere al obiectivelor, pentru
realizarea de obiective specializate n anumite domenii, mpotriva
pierderilor de lumin n obiectivele miai complicate, pentru realizarea de
obiective cu distan focal variabil sau pentru obiective anamoirfotice. Pe
de alt parte, n industria optic, asaltat de cereri din ce n ce mai
numeroase, au trdbuit s se introduc metode de fabricaie i procedee
radical noi, s se treac de la ceea ce era la nceput o producie mete-
ugreasc, mai ales manual, la o producie industrial de mas, cu exi-
gene calitative din ce n ce mai severe.
Ct de vechi snt cunotinele despre optic ne putem da seama dup
urmtorul text din timpul dinastiei Chin, datnd de mai bine de dou
milenii: Taie o minge ele ghea, ridic-o spire soare i pune iarb uscat n
umbra ei; foc va lua natere". Este descrierea clar a ceea ce numim astzi
focalizarea razelor printr-o lentil convex.
Primele obiective au constat dintr-un simplu menise, diafragmat la f 16
pentru
1
a elimina unele aberaii optice. Astzi nc se mai fabric aparate
ieftine cu astfel de obiective. Doi dintre paiii urmtori n ameliorarea
obiectivelor fotografice au fost fcui aplicnd construcii deja cunoscute la
telescoape. Astfel, opticianul francez Charles Louis Chevalier (18041859) a
32

aplicat principiul combinrii a dou lentile de compoziie diferit (crown
glass i flinit glass) pentru eliminarea aberaiei cromatice iar
matematicianul maghiar Max Josef Petzval (18071891), inspirmdu-se din
telescopul construit de opticianul igerman Josef von
Frauendorfer (17871826), a proiectat n 1840 un nou tip de obiectiv cu o
luminozitate uluitoare pentru acea vreme, f 3, 6, corectat pentru aberaiile de
sferackate, cromatice i coimia. Obiectivul lui Petzval, caracterizat prin unghi
mic de cuprindere i luminozitate mare (care n-a fost ntrecut timp de 80 de
ani!) a fost utilizat mult vreme de portretiti, fiind considerat cel mai bun
obiectiv din lume pentru astfel de lucrri.
Rmneau ns alte aberaii i deficiene de nlturat. Calculele nde-
lungate ale oamenilor de tiin erau frnate de imposibilitatea fabricrii
sticlei cerute de ei. Multe efortuiri au fost depuse ntr-o singur direcie, cum
ar fi mrirea unghiului de cuprindere al obiectivelor, uitmdu-se
o vreme cerinele mai acute pentru obiective normale de calitate mai bun.
Din toate aceste eforturi nobile, duse cu perseveren i o mare competen,
ne-a rmas un mare numr de nume celebre. S amintim doar cteva, nainte
de a se aterne colbul uitrii asupra lor.
Hugo A. Steinheil (18321893) construiete n 1865 un grandangu- lair
Periscop" cu o deschidere de 100 i n 1866 ufl aparat de foarte bun
calitate. Cel care a calculat primul unul dintre cele mai importante sisteme
moderne ide obiectiv a fost Emil von Hoegh (18651915). Este voirlba de
dublul anastiigmat Dagor" faibricat n 1892 de Goerz. La rndul su, Cari
Paul Goerz (18541923) a proiectat n 1900 celebrul grandangular
Hypergon" cu o deschidere de 135, folosit nc pn n ultimii ani.
Dallmeyer, tatl i fiul, au contribuit la dezvoltarea industriei optice din
Aniglia, construind obiective bine cunoscute, ca de exemplu Roos
Rectiliniear i altele. Un alt englez, Harold Denniis Taylor (18621943), prin
construirea pe principii noi a unui triplet Cooke Triplet n 1893, a
realizat unul din cele mai importante progrese n construirea de obiective,
deoarece majoritatea amastigmatelor moderne deriv din acest obiectiv.
Un exemplu de conlucrare fructuoas ntre tiin, practic i organizare a
fost dat la lena, cnd Cad Zeiiss (18161888) a reuit s-l hotrasc pe
profesorul de fizic de la Universitatea din Jena, Emst Abbe (18401905) s
colaboreze cu productorul de sticl optic Schott. mpreun, ei au reuit s
rezolve problema cea mai acut n acel timp, anume producerea de sticl
optic de calitate superioar, cu un nalt indice de refracie, avnd n acelai
timp un grad redus de dispersiune. Dintre numeroii oameni de tiin care
au colaborat cu Zeiss, se remarc n mod deosebit matematicianul i
opticianul Paul Rudolf (18581935). El a fost proiectantul unora din cele mai
celebra obiective, ncapnd din 1890 cu Protar, n 1894 cu Dublu Protar" i
33

culminmd n 1902 cu Tessair". Calculele necesaare elaborrii acestuia din
urm au durat aproape trei ani, deoarece nc nu se inventaser mainile de
calcul electronice modeme. Principiul de construcie al Tessar-ului a stat la
baza multor obiective, mai ales pentru formatul mic. Astfel Elmar a lui
Leitz, Kern Amas- tigmat, Ross Xpress, Heliar" al lui Voigtlnder i,
mai departe, cu alte modificri, Hektor-Leitz, Sonnar-ZeisS", i nc multe
altele, fac parte din aceeai familie.
Iat-ne ajuni ntr-o perioad relativ aproape de zilele noastre. De la
meniscul simplu care era puin luminos i suferea de toate racilele optice, se
trece prin etapa obiectivelor simetrice din ce n ce mai complicate, ncep s
se construiasc obiectivele asimetrice, precursoare ale obiectivelor modeme
i se reuete s se construiasc pe scara industrial, n mare serie, obiective
de diferite tipuri superangulare extreme, normale i teleobiective de mare
performan luminoase i aproape lipsite de aberaii optice flagrante.
Exigenele formatului mic i ale fotografiei n culori, ale aparatelor de
filmat i de televiziune au pus probleme noi, ridicnd i mai sus tacheta
calitii. Dar n ajutorul oamenilor de tiin, al cercettorilor, proiectanilor
i productorilor au aprut i mijloace tehnice noi. Calculele ndelungate i
complicate au fost preluate ide creiere electronice, producia a fosit
automatizat, s-au introdus maini-unelte die mare precizie i eficien,
aparatele de msurat, contrai i testare au ajuns la parametri pe care
Chevalier, Petzval sau Steinheil nici nu i-ar fi putut imagina. n acelai timp,
o anumit nelepciune recunoate adevrul c deocamdat, cu mijloacele i
cunotinele existente, perfeciunea nu poate fi atins. Se stabilete doar un
compromis ntre cerine divergente, strduina principal constnd n
reducerea simuiltant la minimum a efectelor aberaiilor.
Obiectivele snt adevrate bijuterii moderne, zmislite azi dintr-o sut de
compoziii diferite de sticl fin, topite n cuptoare de platin, tiate cu
diamante, lefuite cu precizie milimicronic i asamblate de mini dibace n
sisteme de o neasemuit ingeniozitate. Snt ele oare suficient de preuite de
cei ce le folosesc?!
*
*
Se poate afirma fr teama de a fi dezminit c azi s-a ajuns la faza cnd
orice obiectiv, de la un anumit nivel de pre n sus, este un obiectiv cu care se
pot obine imagini de o nalt calitate tehnic. Exitnd o gam att de vast de
obiective cu parametri diferii, este bine s ne punem ntrebarea:
CE NE INTERESEAZ LA UN OBIECTIV?
O parte din informaii snt gravate chiar pe montura obiectivului. Astfel
aflm cine a fabricat obiectivul (uzina productoare), denumirea obiectivului
(Planar, Sonner, Industar, Yashiko, M. L. etc.), numrul de serie al
34

obiectivului, distana focala (f=50 mm, f = 135 mm_ etc.) i luminozitatea
ohiectivului, exprimat prin metoda obinuit, adic prin raportul dintre
diametrul deschiderii maxime i distana focala (1:2, 1:6,3 etc.). La unele
obiective se menioneaz i unghiul de cuprindere, gravndu-se semnul
geometric al unghiului cu cifra, corespunztoare
18, 90 etc.). O vreme se mai meniona dac a fost aplicat un strat
corespunztor de fluor metalic. Astzi aproape totalitatea obiectivelor snt
tratate, aa c numai rareori este gravat i aceast informaie care a devenit
subneleas.
1. Distana (lungimea) focal este prima i una dintre cele mai impor-
tante informaii ipte care trebuie s-o avem despre un obiectiv. Ea determin
a) mrimea imaginii subiectului care se formeaz pe pelicul; b) unghiul de
cuprindere al obiectivului; c) formatul i tipul de aparat la care poate
corespunde; d) claritatea n profunzime; e) tipul de deformri de perspectiva
care se obin; f) domeniul de aplicabilitate; g) efectul artistic pe care l
favorizeaz. Sa le analizm pe .Jind.
a) Un subiect fotografiat de la aceeai deprtare cu obiective de distane
focale diferite, va aprea de mrimi diferite i anume n raport direct cu
mrimea distanei focale. Deci, cu ct distana focal va fi mai mare,
imaginea subiectului va fi i ea mai mare i invers. n practic, efectul se
manifest ca i cum. s-ar varia deprtarea aparatului de subiect, dei aceasta
rmne constant i elementul variabil este numai distana focal. Dac din
motive obiective fotograful nu se poate apropia de subiectul pe care dorete
s-l fotografieze, el va monita un obiectiv
cu distana focal mare i astfel va apropia" subiectul, obinndu-1 mare"
n cadru. Avnd la dispoziie un set de ohiective cu distane focale diferite,
el va putea alege pe acela care i va da imaginea subiectului cea mai
convenabil ca mirime. Toate obiectivele, indiferent de construcia lioir,
dor avnd aceeai distan focal, vor reda pe pelicul acelai subiect la
dimensiuni egale, dac este meninut aceeai deprtare fa de subiect.
b) i c) Dac se privete imaginea proiectat de un obiectiv cu diafragma
deschis, se va observa c ea are forma unui cerc a crui luminozitate
descrete spre periferie, simultan cu o deteriorare a claritii. La,obiectivele
normale, de calitate, suprafaa cercului cu maxim luminozitate i claritate
are un diametru egal (sau mai mare) cu distana focal. In cercul ou caliti
optime se poate nscrie un dreptunghi sau un ptrat, a crui diagonal este
egal cu diametrul cercului, deci i cu distana focal. Astfel se obin datele
referitoare la unghiul de deschidere al obiectivului i la formatul
corespunztor de negativ. Exist ns i construcii sipeciale de obiective:
sugerangulare i teleobiective. La superangular, diametrul cercului cu
calitai optime (puterea de acoperire a obiectivului), depete lungimea
distanei focale i la teleobiective
35


2310
50 5
diametrul este mai mic. Prin diafragmare se mrete puterea de acoperire
a obiectivului.
Deoarece la formatul 24/36 exist gama cea mai mare de obiective
interschimbabile, prezint n cele ce urmeaz un
taJbel ide distane focale, n cm, i unghiul
corespunztor:
5 _45 10 22
5,840 13,518
7.5 33 15 16
8.5 28 18 131/2
In general, uln oibiectiv construit pentru un anumit format nu se
recomand a fi folosit la alt format, fiindc ntotdeauna vor aprea pierderi
de calitate.
d) Claritatea n profunzime este invers proporional cu distana focal.
De aceea la obiectivele cu distan focal mare i la teleobiective, trebuie
accentuat grija cu care se regleaz claritatea i trebuie controlat pe geamul
mat sau cu ajutorul inelului de profunzimi, dac poriunea din subiect care
intereseaz poate fi cuprins n ntregime n zona clar. Adesea, la distanele
focale marii i la subiecte care nt relativ apropiate, nu ajut nici
diafragmarea extrem.
e) Trebuie reinut un fapt: perspectiva se modific numai n funcie de
distana aparat-subiect. Dac, de exemplu, ,se fotografiaz un cub cu un
grandangular, fotograful va trebui s se apropie de el pentru a umple"
formatul; cubul se va vedea alunigit n adncime, cu linii de fug accentuate.
Se va spune n mod greit c grandangularul exagereaz perspectiva. Dac
acelai cub se va fotografia cu un teleobiectiv, fotograful va trebui s se
ndeprteze mult pentru a-1 cuprinde n cadru; cuibul se va vedea aplatizat.
Se va spune tot n mod greit c teleobiectivul comprim perspectiva.
Control: de la deprtarea la care s-a fotografiat cu teleobiectivul, se va face o
fotografie i cu grandangularul. Apoi, n laborator se vor mri ambele
negative pentru a obine cuburi de mrimii egale nu se va observa iniei o
deosebire n redarea n perspectiv. Se adeverete astfel c nu distana
focal, ci deprtarea este cea care modific perspectiva.
f) Cunoiscnd caracteristicile de mai sus, fotograful se va putea ghida n
alegerea tipului de obiectiv corespunznd mai bine anumitor subiecte.
Astfel, superangularul datorit unghiului su mare de cuprindere se va
utiliza la un subiect cu o extindere mare orizontal i vertical cnd
fotograful nu are posibilitatea de a se ndeprta suficient de subiect. Astfel
de cazuri se ntlmesc 1a fotografierea de interioare, de strzi nguste,
grupuri n studio etc.
Obiectivul normal este un obiectiv de utilizare general, pentru' toate
subiectele obinuite. Fiind de obicei obiectivul cu luminozitatea cea mai
36

mare, este indicat pentru instantanee n condiii nefavorabile de lumin.
Teleobiectivele se folosesc n cazurile n care fotograful nu se poate apropia
de subiect i totui dorete s aib o imagine mare a acestuia. Teleobiectivele
medii snt foarte potrivite pentru portret.
g) n fotografia artistic snt bine venite efectele de deformri de
perspectiv, aparente, artate mai sits. Super, angular ui favorizeaz sub-
linierea senzaiei de mrime, de diferene de dimensiuni ntre oamenii i
obiectele din apropiere i din deprtare i, atuinci cnd este folosit la vederi
n plonjon siaiu contraplonjon, se obin linii divergente sau convergente de
un puternic dinamism. Se observ o tendin din ce n ce mai marcat la
muli artiti fotografi, de a evita folosirea obiectivului normal, tocmai
fiindc red o imagine prea normal" ntr-o epoc n care s-a ajuns la o
suprasaturaie de fotografii banale, iar n alte arte se pedaleaz pe insolit.
Totui obiectivul normal rmne nentrecut pentru acele imagini n care
artistul i .bazeaz mesajul pe claritate maxim. Teleobiectivele, astzi cu o
luminozitate apreciabil i cu definiie bun, au nlesnit fotografului
surprinderea vieii pe viu de'la distan, fr s fie Observat. Este un
domeniu vast, specific fotografic, prin care am aflat multe despre noi. De
asemenea, teleobiectivul nlesnete realizarea unor portrete mai naturale,
fiindc fcnd fotografiile de la o oarecare distan, modelul nu mai este
inhibat de proximitatea aparatului i a fotografului.
2. Luminozitatea obiectivului. Desigur, orice fotograf are dorina s fie
posesorul unui obiectiv ct mai, luminos. Va avea astfel la dispoziie
o rezerv de posibiliti pentru zile
negre", mohorte, pentru a realiza fotografii
la lumina existent, adesea foarte slab.
lns, nu numai n ce privete obiectivele,
orice ctig ntr-o direcie este ntovrit
de o pierdere n alt direcie. Pe de-o parte,
construcia de obiective cu luminoziti
extreme deregleaz compromisul artat mai
nainte ntre cerinele divergente pentru
eliminarea aberaiilor. Pe de alt parte,
claritatea n profunzime la obiective foarte
luminoase este foarte redus. Iat-ne deci la
concluzia c luminozitatea obiectivelor
antreneaz deteriorarea claritii i
micorarea profunzimii. De aceea nu este
recomandabil s se tind spre obiectivele cele
37

mai luminoase, ci spre cele cu o luminozitate
de 1:2,8 sau 1:2 fiindc cea mai mare
proporie a imaginilor realizatei de un
fotograf nu se situeaz niciodat sub aceast
limit. n caz de nevoie, n condiii
defavorabile de lumin, este preferabil s se
recurg la o pelicul ct mai sensibil i o
developare forat, dect la un obiectiv cu
luminozitate extrem.
3. Examinarea claritii. De fapt, pentru cerinele curente, claritatea pe
care o poate furniza, un obiectiv este o chestiune de apreciere subiectiv, att
din partea fotografului, ct i din partea nenumrailor privitori ai
imaginilor. De altfel, n afar de caracteristicile obiectivului, claritatea final
a fotografiei mai este influenat i de ali factori: calitatea peliculei i a
hrtiei, expunerea, developarea, gradul de mrire al fotografiei (bineneles
aici pot influena tipul i calitatea aparatului de mrit i a obiectivului su),
distana de la care este privit fotografia etc. Totui, productorii de
obiective se conformeaz unor etaloane stricte, care determin n mod
obieotiv performanele. Fotograful obinuit, neavnd la dispoziie
aparaitajul complicat de testare, trebuie s ia drept bune afirmaiile
productorului.
Exist dou criterii principale de definire matematic a ceea ce se
numete claritate.
a) Cercul de difuzie. Calculul se bazeaz pe constatarea c un om cu
vedere normal nu poate s deosebeasc de la distana obinuit de citire (25
cm), un punct (n accepiune geometric) de un disc cu un diametru de 0,25
mm. Acesta ar constitui deci un etalon acceptabil pentru determinarea
calitii. Un al doilea element n calcul este constatarea c pentru a obine o
impresie corect a perspectivei, fotografia trebuie privit de la o, deprtare
egal eu distana focal a obiectivului (normal!) cu care a fost realizat
fotografia. Aceasta ar nsemna c o fotografie realizat cu uns obiectiv de 10.
cm, ar trebui privit de la 10 cm. Deoarece aceasta ns nu este o deprtare
normal pentru privit, fotografia trebuie mrit de 2^2 ori pentru a permite
privitul dle ia 25 cm. De, aici reziulit| c penit.ru a obine un cerc de
dafuizie de 0,25 mm la o mrire de 2V2 ori, cercul de difuzie de pe negativ
trebuie s fie de 0,1 mm, adic 1/1 000 din distana focal. La negativele de
format mic cane trebuie mult mrite, exigenele snt mai severe, deoarece
exist tendina ea fotografiile mari s fie totui examinate de la o deprtare
normal (25 cm), care este mai mic dect diagonala lor. De exemplu, o mrire
24/30 cm de pe un. negativ de format mic (24/36 mm) realizat cu obiectivul
normal (5 cm), reprezint o mrire ele circa 10 ori. Pentru ca diametrul
38

cercului de difuzie de pe fotografie s fie de 0,25 mm, el trebuie s aib 0,025
mim pe negativ. Raportul dintre distana focal i acest din urm diametru
nu mai este dte 1/1 000, ci 'de 1/2 000! De aceea, iat unul dintre motivele
importante pentru care nu se recomand utilizarea la format mic a unor
obiective construite pentru formate mai mari.
Pentru obiectivele superangulare i teleobiective se vor lua ntotdeauna
ca baz calculele de mai sus, fiindc toate obiectivele pentru acelai format
de negativ trebuie s aib acelai cerc de difuzie, indiferent de distana lor
focal.
b) Puterea de rezoluie. Claritatea mai poate fi indicat i prin capacitatea
obiectivului de a reproduce un ct mai mare numr de linii distincte pe
milimetru. Se folosete mult acest indicator. Totui, dac el este dat numai
pentru regiunea central, poate induce n eroare, deoia-
rece aciunea aberaiilor insuficient corectate apare mai ales spre periferia
imaginii.
4. Diafragma ndeplinete dou funcii importanlte: regleaz cantitatea
de lumina care ptrunde pn la emulsie i modific claritatea n profunzime
a obiectivului. La obiectivele de construcii mai vechi sau la unele obiective
foarte luminoase, care snt insuficient corectate spre marginii, se poate
elimina prin diafragmare efectul aberaiilor, utili- zndu-se numai regiunea
central a obiectivului, care produce o imagine clar. In genera] ns, la
obiectivele moderne de calitate, bine corectate, nu se poate spune c se
obine o imagine mai clar prin diafragmare. Dimpoitriv, la diafragme
foarte mici (f 16 i mai mult) se produce fenomenul de difuzie care
deterioreaz claritatea.
n ziua de azi diafraigma este montat ntre grupurile de lentile care
formeaz obiectivul. Cu precdere se folosete tipul iris", format din- tr-un
set de lamele glisante, care se strng concentric, micoriinid progresiv
diametrul cercului de ptrundere al razelor de lumin. Trebuie reinut faptul
c cifrele care indic stadiul de nchidere al diafragmei snt, ca i cele care
indic luminozitatea maxim a obiectivului, rezultatul raportului dintre
distana focal i diametrul cercului format de lamelele diafragmei. Pentru a
se uura calculul expunerilor, ordinea cifrelor indicatoare de pe inelul de
diafragmare este de la simplu la dublu, ide la o cifr la cea urmtoare. Astfel,
cantitatea de lumin care ptrunde la pelicul cnd obiectivul este diafragmat
la 8 este aproximativ dubl fa de cea de la 11 i de patru ori mai mare dect
cea de la diafragma 16 etc., fiind ns nuimai jumtate din cea de la 5,6.
S-a artat mai nainte nsemntatea sistemului de diafragm cu pre-
seleoie, mai ales la aparatele SLR. Pasul urmtor a fost diafragmarea
automat, comandat direct de expanometru. Marele avantaj al acestei
automatizri este c fotograful nu miai trebuie s aib grij s modifice
diafragma pentru fiecare trecere de la o condiie de lumin la alta. Pe de alta
parte, diafragmarea devine mai precis, deoarece ea nu se limiteaz inumai
la poziiile date de cifrele gravate pe obiectiv, ci valorile exacte msurate de
39

exponometra pot fi (amplasate n oricare punct ntre dou cifre. Valoarea
diafragmei este artat de un ac indicator n vizor, astfel c fotograful poate
s-i dea seama i de profunzimea pe care o are la dispoziie. Dac este prea
mult sau prea puin lumin penjpru timpul de expunere ales, se caleaz n
mod automat butonul de declanare i nu se libereaz dect atunci cnd se
modific timpul de expunere astfel ca acul indicator s ias din plajele de
supra sau subexpu- nere. Atta timp ct sistemul automat funcioneaz
perfect (?!), diafragma automat este ideal mai ales pentru fotografia de
micare pe film color.
5. Sistemul de obturaie. n raport cu intensitatea luminii, pelicula
trebuie s primeasc o cantitate foarte precis determinat. Aceast canti-
\
tate de lumin este limitat, dup cum 5-a artat mai sus, prin diafragmare;
sistemul de obturaie o limiteaz i n timp, realiznd ceea ce se numete
expunerea" (timpul de expunere). Valorile timpului de expunere snt foarte
diferite, putnd s nsumeze multe minute, sau fraciuni de miimi de
secund. De aceea, trebuia construit acel mecanism foarte precis i rezistent
(un obturator trebuie s reziste ,La zeci de mii de declanri!), compact i
silenios, cu o funcionare de nalt fiabilitate n orice condiii de
temperatur, umiditate i presiune atmosferic.
La ornice obturator intervalele dintre timpii de expunere snt astfel
stabilite, nct .s poat fi corelate direct cu intervalele dintre valorile
diafragmelor tot de la simplu la dublu ntr-o direcie i invers n cealalt
direcie. In ultirjiii anii s-a convenit urmtoarea ordine, care se gsete la
toate aparatele i exponomeitrele noi: 1 sec., 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60,
1/125, 1/250, 1/500, 1/1 000. Pentru timpi mai lungi de o secund exist poziia
B la oare se apas pe butonul de declanare i obturatorul rmne deschis
atta timp ct este meninut .presiunea. Pentru .timpi foarte lungi de
ordinul multor minute exist la unsele aparate i poziia T. La aceasta,
obturatorul se deschide printr-o apsare i rmne astfel, pn cnd este
nchis printr-o a doua apsare.
Existnd att :1a obturator ct i la diafragm scale la care diferena dintre
cifrele indicatoare este de la simplu la dublu, orice mutare ntr-o direcie pe
o scal, se compenseaz pe cealalt scal printr-o mutare egal n direcie
contrar. Astfel cuplul 8/125 are aceeai valoare ca i cuplul 5,6/250 sau 11/60
etc.
Fotograful va alege cuplul cel mai potrivit n funcie de viteza cu care sie
deplaseaz subiectul sau de profunzimea necesar. Cuplurile snt indicate
foarte clar pe orice exponometru.
Dintre multele sisteme de oibturaie ncercate n decursul vremii, azi
doar dou snt celle mai rspndite: obturatorul central montat n interiorul
obiectivului i obturatorul cu perdea n plan focal. n general, aparatele cu
obiective oare nu se pot nlocui snt prevzute cu obturator central. La
aparatele cu obiective interschimbabile ise prefer obturatorul cu perdea din
urmtoarele motive: dac fiecare obiectiv ar avea propriul su obturator
central, ele ar deveni mai costisitoare; n acest' caz, aparatul i obiectivul ar
40

trebui s fie nzestrate ou dispozitive de declanare care s se cupleze
perfect; cnd se scoate un obiectiv pentru a fi nlocuit cu altul, ar trebui s
existe un ecran care s protejeze pelicula de ptrunderea luminii oare ar
voala-o (ca de exemplu la aparatele Hasselblad); la aparatele cu oglind i
vizare prin Obiectiv, obturatorul central complic mult irul de operaii
necesare pentru vizare i apoi pentru declanare.
Dilema obturator central sau obturator cu perdea" a preocupat mult
timp i mai preocup nc att pe constructori, ct i pe fotografi.
Ambele prezint deopotriv avantaje i dezavantaje, dar la nici unul precizia
mu ajunge chiar la 100 la suit. Totui, n ultima vreme s-au fcut progrese
mari n construcia obturatoarelor cu perdea pentru format mic (35 mm),
astfel c balana a fost mult nclinat n favoarea acestora. Obturatoarele cu
perdea pentru formatele mari, mai vechi, se comparau defavorabil cu
obturatoarele centrale contemporane lor. Ele jTfUf ddeau o expunere egal
pe toat suprafaa negativului, erau greoaie i se defectau uior, fceau un
zgomot miare att la armare ct i la declanare.
Cnd au nceput s apar fulgerele obinuite i cele electronice, obtu-
ratoarele cu perdea se sincronizau mai greu i puteau fi utilizate numai
pentru timpi lungi (pn la 1/25!). Dei astzi unele modele pot fi utilizate i
ia timpi pn la 1/125, totui se mai compar nc defavorabil n aceast
privin ou obturatoarele centrale care pot fi sincronizate pn la 1/500. n
ceea ce privete ns posibilitile de utilizare i viteza maxim chiar pn la
1/2 500 (fa de 1/5Q0 la obturatoarele -centrale), obturatoarele ou perdea snt
superioare. Chiar i zgomotul a putuit s fie mult redus la ultimele tipuri,
astfel c n general nu mai supr.
Dealtfel nu dup mult vreme se vor fi perfecionat obturatoarele
electronice oare se experimenteaz acum cu mult succes. Ele voir fi mai
sigure, mai precise i mai uoare. Se vor elimina toate iacele arcuri caire i
pierdeau treptat elasticitatea, roile dinate oare se uzau i toate acele prghii
i articulaii care erau tot attea surse de defeciuni. Se va termina lupta
eroica pentru ntietate dintre ultimele dou sisteme de Obturaie care mai
supravieuiser.
CTEVA OBIECTIVE DEOSEBITE
Obiective flou (soft-focus, Weichzeichner). Mai ales pentru portret, dar i
pentru unele fotografii de atmosfer, de peisaj etc., s-au construit obiective
speciale care menineau un numr de aberaii, mai ales de sfericitate, pentru
a forma o imagine cu efect de aureolare n jurul punctelor luminoase clare.
Foarte cunoscut a fost obiectivul Imagon" construit de Rodenstock i
Thambar construit de Leiitz pentru aparatele Leica. Prin diafragmare
efectul se reducea, treptat, pn cnd disprea la diafragme foarte nchise.
Deoarece acest efect poate fi produs prin mijloace simple, fr a fi nevoie de
procurarea de obiective speciale, azi nu se mai produc astfel de obiective
(vezi filtre de difuzie).
Teleobiective cu oglind. Cu ct un teleobiectiv are o distan focal mai
mare, cu att aresc i dimensiunile lui n lungime i n diametru. Pentru a
evita aceste creteri care deveneau monstruoase la Obiectivele de peste 50 om
41

cu luminozitate convenabil, s-a adoptat soluia constructiv cu oglind
sferic. Dei principiul a fost cunoscut i aplicat ide mult la telescoape
(Newton) i la micmscoape, abila din anul 1931 (Schmidt) a nceput studiul
folosirii oglinzii pentru construcia de obiective fotografice i numai relativ
recent au aprut primele teleobiective de calitate cu oglind. Pe an ce trece
ele se perfecioneaz i desigur ca vor nlocui obiectivele miairi i grele fr
oglind.
Obiective ochi de pete (fish-eye). Aoesite obiective, de dat foarte
reoent, se caracterizeaz printr-un unghi de cuprindere foarte mare: 180 (!),
dar i prin distorsiuni radiale foarte accentuate, care aiu fost abil exploatate
de fotografi pentru a produce efecte dintre cele mai neateptate. Construcia
lor deriv din obiectivul pentru nori" al lui R. Hill, ameliorat de Zeiss, care
a patentat n 1935 obiectivele Pleoin i Spherogon".
Obiective anamorfotice. Apariia cinematografiei pe ecran lat a dat un
nou impuls cercettorilor n domeniul anamorfozei. Printr-un obiectiv
special sau printr-un sistem anamorfoitiic (format din dou prisme sau
lentile cilindrice) montat n faa obiectivului obinuit, se obine o com-
primare a imaginii pe orizontal, fr a fi afectat dimensiunea imaginii pe
vertical. Montnd sistemul anamorfotie pe obiectivul aparatului de
proiecie, se obine, de pe filmul normal, imaginea pe ecran lat. Deocamdat,
aplicarea obiectivelor anamorfotiice la fotografie mai este nc n studiai,
ns, datorit marii mobiliti n aplicarea unor principii noi, n-ar fii de
minare oa n ournid s lalpar i aparate fotografice la oare s se utilizeze
realizrile din anamorfoz.
Obiective cu distan focal variabil (Zoom, transfoioator). Ultimul n
enumerarea obiectivelor mai deosebite, ns n niciun caz ultimul ca
ingeniozitate constructiv, importan i perspective de dezvoltare/n loic cia
fotograful s care dup el un ntreg set de obiective cu diferite distane
focale, el le va putea nlocui cu unul singur cu- distan focal variabil i, n
plus, va puiteai face cadraje mult mai preciise, cuprinznd exact ceea ce
dorete. Aprute mai mti n cinematografie, ele au fost treptat ameliorate i
simplificate, pn cnd au ajuns la performanele de azi i s-au putut construi
modele speciale i pentru fotografie, mai ales dup ce s-au rspndit cu atta
succes aparatele monoobiectiv reflex (SLR) de format mic.
Construcia lor este foarte complicat, reprezentnd o mare realizare att
n optic, ct i n mecanica fin. S-a reuit pn acum sa se obin obiective
cu diferene apreciabile de distan focal (de la 8 la 25 cm!) i cu o
manipulare simplificat. Astfel, reglarea claritii i a deschiderii diafragmei
rmne valabil pentru toate modificrile de distan focal i calitatea optic
a imaginii a progresat mult, mai ales n ultimii civa -ani. Cu unele zoo|m-
uri se pot face i macrofotografii de la 7 cm deprtare (Viviitair). S-au redus
miuilt dimensiunile i igreuitatiea obiectivului. Totui snt convins c nc
nu s-a spus ultimul cuvnit n ceea ce privete ameliorarea acestui gen de
obiective.
ACCESORII
Pentru cele mai multe subiecte i genuri die fotografii, mai trebuie i
42

altceva n -afara doar a aparatului i a obiectivelor. Toate aceste dispozitive
ajuttoare se numesc accesorii. Lista lor poate fi foarte lung i fotograful
fr discernmnt sau fr experien, este nclinat s-i procure attea, nct
s nlu-i mai ncap nici ntr-un geamantan mare cnd pleac la drum. Cu
timpul, pe msur ce i va da singur seama de inutilitatea sau lipsa de
eficien a unora, va renuna la ele. n cele ce urmeaz se vor enumera doar
cteva din principalele accesorii, artndu-se utilitatea lor.
n primul rnd, fotografului grijuliu cu uneltele" sale i practic, i
Trebuie o geant n care s poiat transporta aparatajul, accesoriile i
materialele negative, eventual un carnet de notie i pixul. Exist tot felul de
variante, ncepnd cu genile fcute de productorii de aparate (care snt
prohibitiv de scumpe), geni rigide i cele obinuite. Fiecare fotograf trebuie
s-i fac grmad aparatul (sau aparatele), accesoriile pe care le crede
necesare i filmele pentru o zi. n feluil acesta i va da seama de mrimea
aproximativ a genii. Geanta trebuie s fereasc utilajul de praf, ploaie,
scuiturturi (n vehicule), vibraii, loviitiuri. Fiecare obiect trebuie s-i aib
o despritur separat, unele chiar cptuite cu spum de polietilen, dac
este vorba de aparate sau obiective. Fiecare obiect trebuie s poat fi scos
uor, la iueal, i fotograful s tie exact locul fiecruia. Geanta trebuie
astfel gnidit, nict s poat fi utilizat cu diferite garnituri" de obiecte.
Este bine s aib o curea lat pentru purtat pe umr. Pentru confecionarea
acestei geni, cel mai bun sfat este s v consultai cu un marochiner
priceput.
Exponometrul. Chiar dac sntei fericitul posesor al unui aparat cu
reglare automat a expunerii, procuirai-v totui un exponometru. Exist
dou categorii de exporaometre: sigure i nesigure; proourai-va cel mai
bun, chiar dac, pe moment, aceasta ar nsemna un sacrificiu bnesc.
Exponometrele ncorporate n aparat snt construite mai compacte, ca s se
poat monta ntr-un lca ct mai mic. Snt ele bune, ns mai bun este
exponometrul mare, .construit de o firm specializat. Sistemele automate de
reglare a expunerii snt i ele buine, ns snit i foarte fra- e. Dealtfel, pentru
fotograful care vrea s depeasc stadiul de ap- x>r pe buton,
exponometrul bun, independent de aparat, este o scula nenlocuiit. Cu el
poite face msurtori comparative, calcule de expu- re pentru alegerea cu
discernmnit i precizie a acelor timpi ciare vor
0 not personal imaginilor sale.
De preferat esite ultima generaie de exponometre foto-electrice. Prin
sibilitatea schimbrii bateriilor atunci cnd se consum, exponometrul
menine calitile la acelai nivel. Este bine ca unghiul de cuprindere fie
mai mic dect unghiul obiectivului normal i s ofere att posi- itatea
msurrii luminii reflectate, ct i a celei incidente. Exponentul trebuie
foarte bine aprat mai ales ide lovituri, umiditate cldur mare. Periodic
msurtorile lui trebuie s fie comparate ou e ale unui exponometru de
mare precizie.
Trepiedul i alte suporturi. Nu toate fotografiile snt instantanee", din
cauza luminii insuficiente, fie din cauza necesitii de a dia- gma foarte
mult, multe fotografii trebuie realizate cu timpi miai igi de 1/30. Acest
43

barem minim de 1/30 pentru fotografiatul cu apa- ul n min este ns
valabil numai pentru obiective grandangulare normale. La teleobiective,
mai ales la cele cu distane focale lungi, emul se situeaz la 1/125 sau chiar
la 1/250!
Dei unii fotografi afirm c ei poit fotografia cu aparatul n mna ar i la o
secund, s-i lsm s rite ei i noi s alegem varianta cea
1 sigur: trepiedul. Principala lui calitate trebuie s fie aceea de a fi
d, adic s menin aparatul nemicat, n poziia fixat, chiar dac e un
vnit tare. Desigur c fiecare ar dori ca trepiedul su s fie i r, i miic, i
lesne transportabil. Productorii de trepiede caut s se formeze acestor
dorini, oferind o mare varietate de modele, totui :e compromis merge
pin la o anumit limit. Cu ct aparatul este
mare, cu ct teleobiectivul este mai greu i cu o distan focal mai , cu
att trepiedul trebuie s fie mai solid. Exist trepiede speciale tru utilizare
num,ai n studio cu aparate grele tehnice. Mai exist >iede pentru deplasri;
acestea snt suficient de uoare pentru a putea ransportate i cele de calitate
bun ofer un sprijin stabil chiar i tru aparate mai grele. Cele trei picioare
snt telescopice; se prefer ea la oare lungimea fiecrui picior poate fi fixat
dup nevoie, prin- n dispo-ziitiv de strnigere. Se recomand s se aleag
acele trepiede
i mai au i o coloan central care se poate ridica i cobor dup >ski. Mai
exist i -trepiede penitiru amatori", mici, compacte,
e, uoare, avnd i o geant elegant. Ultimele tuburi ale picioarelor scopioe
ajung s fie mai subiri dect un creion i la cea mai mic gere, ntreaga
structur vibreaz secunde n ir. Nu se poate pune
pe acestea.
Foarte important la orice trepied este capul Lui, adic partea de contact cu
aparatul. Toate aparatele au, ntr-o poziie favorabil oare s le asigure
echilibrul (au i teleobiectivele mai puternice), un loca n care se
nurubeaz capul trepiedului. Atenie! Controlai dac locaul aparatului
corespunde ca dimensiune cu urubul trepiedului! Mai controlai lungimea
acestui uirub; el nu trebuie s fie prea lung pentru ca atunci cnd se strnge,
aparatul s fie susinut i de rondelia plat care se afl la baza urubului.
Cel mai bum cap de trepied este acela cu articulaie cu nuc. Dac
trepiedul nu are o astfel de articulaie, ea trebuie neaprat procurat. Esite
bine ca ea s fie solid, cu un fluture de strngere suficient de mare ca s
poat fi manipulat comod. Articulaia trebuie s permit cu uurin un ct
mai mare numr de poziii ale aparatului, inclusiv fotografierea
perpendicular de sus n jos. O dat fixat articulaia, nu trebuie s mai
permit tnioi un fel de alunecare.
n practic, nu ntotdeauna este necesar s se fotografieze cu timpi de
expunere foante lungi. Exist o zon intermediar ntre 1/30 i 1/4 sau
chiar 1/2 n care mu ntotdeauna este nevoie de trepiede solide, mai ales
dac fotograful poate s rmn nemicat n acest rstimp, s-i opreasc
rsuflarea i s-i sprijine capul i minile de un perete, o mas sau alt
suport. Ca s se asigure un plus de stabilitate se recurge fie la un suport-lan,
fie la un suport pe piept. Primul se confecioneaz foarte uor dintr-un
44

uruib care s se potriveasc n locaul aparatului i un lan cam de nlimea
unui om, fixat de acest urub. Cnd se fotografiaz, aparatul se ine n poziia
normal iar captul de jos al lanului se ine suib talpa piciorului, astfel ca
lanul s fie bine ntins. Suportul pe piept este format dintr-o curea care se
prinde n jurul gtului. Aparatul, inut la nlimea ochilor, este susinut 'de
o mic coloan telescopic ajustabil oare, la rndul ei, este prins de curea
n dreptul pieptului. Apsnd aparatul n jos cu minile, el devine destul de
stalhil pentru expuneri nu prea lungi. Pentru teleobiective se fabric un
suport pat de puc oare se fixeaz la umr ca orice pat de puc obinuit i
se mai amintete un miner pistol, la oare se rezolv cerina unei declanri
mai line.
O recomandare deosebit merit suportul-menghin. Este aproape
universal ca utilizare, ofer stabilitate mare, esite foarte mic i poate fi
confecionat de oricine. Se gsesc i n comer ia preuri abordalbile.
Elementul principal este acea menghin mic din toate seturile de traforaj
(se poaite cumpra separat). Pe partea de sus i pe cea lateral se sudeaz cte
un urub de trepied. nitr-unul din acestea, dup caz, se nurubeaz o
articulaie solid cu nuc i suportul este gata. Se poate prinde de orice
mas, sptar de scaun, fereastr, gard, par nfipt n pmnt etc. i ofer
oriunde un suport de ndejde, chiar pentru aparate mai grele.
Cnd se recurge la vreun suport panitru stabilitate, declanarea nu mai
trebuie fcut apsnd ou degetul pe butonul ide declanare. Este nevoie de
un declanator flexibil, cu ajutorul cruia obturatorul este aiciomit de la o
oarecare distan, fr a mai fi aitins de mina fotografului care poate provoca
o micare sau vibraie n timpul expunerii. Este bine s se aleag
declanatoarele flexibile mai lungi, care amortizeaz miai bime orice micare
i, dac se gsesc, acelea care suplinesc poziia T acolo unde aceasta sniu
esite prevzut la obturator (cu doi timpi: o apsare pentru deschiderea
obturatorului, alt apsare pentru nchiderea lui).
nainte de a trece la alte accesorii, a vrea s adaug ceva despre trepied. El
nu trebuie considerat doar ca un mijloc tehnic oarecare, un simplu suport
pentru aparat. El este miai mult. El nlesnete ptrunderea spre fotografia
gndit, spre analiza atent a' elementelor care snt incluse n cadru, spre
aprofundarea nelegerii i dezvoltrii limbajului plastJc-fotografie. Numai
atunci cnd aparatul este fixat pe trepied, exist rgazul de a privi imaginea
decupat din via, izolat de ceea ce se afl n jurul ei i numai atunci ea se
poate judeca critic, avnd posibilitatea de a aduce acele mici modificri cu
urmri mari n calitatea imaginii finale.
TOT MAI APROAPE
Dup cum s-a vzut, aparatele de atelier i cele tehnice modeme snt
prevzute cu un burduf cu du'bl i chiar tripl extensie, care permite
fotografierea de aproape. Celelalte aparate, cele obinuite, de format 6/6 sau
24/36, snt construite ca o carcas, n general cu obiective prevzute cu un
urub care permite reglarea claritii sau cu o posibilitate limitat de a glisa
peretele din fa in care este montat obiectivul. De obicei aceste aparate
permit fotografierea de la minimum 80 cmlm (cnd se folosesc
45

teleobiective, distana minim este mult mai miare). Pentru a face totui
posibila fotografierea de obiecte mici din apropiere, exist dou posibiliti:
aplicarea de lentile adiionale i, la aparate cu obiective interschimbabile,
intercalarea de inele de diferite limi ntre aparat i obiectiv.
Lentilele adiionale snt de fapt nite simple menisouri care se monteaz
peste partea frontal a obiectivului. Rolul lor este de a scurta distana focal
iniial a obiectivului, mrind astfel, n mod relativ, distana dintre pelicul
i obiectiv (extensia). Astfel, proporional cu mrirea numrului de dioptrii
al lentilei adiionale, se poate fotografia clin ce n ce mai aproape. Totui, se
atrage atenia c acest adaus la caracteristicile optice ale obiectivului i
dezechilibreaz calitile precis calculate i, cu ct lentila adiional este mai
puternic, ou att mai mult se simte influena ei defavorabil. De aoeea
trebuie s se fotografieze cu diafragme foarte mici. Dealtfel, diafragmarea
sever este cerut i de faptul c zona de claritate n profunzime devine din
ce n ce mai mic, cu ct se fotografiaz mai de aproape.
Inelele intercalate mresc n mod efectiv extensia. Pentru cei care posed
aparate la care pot fi montate, ele snt de preferat lentilelor adiionale pentru
c nu dezechilibreaz n nici un fel calitile sistemului optic al obiectivului
i die aceea se pot monta, teoretic, oricte inele.
Pentru fotografii realizate la distane foarte mici domeniul att de
interesant din punct de vedere tehnic i artistic al macrofotografiei se
produc dispozitive speciale cu burduf oare, ca i inelele, se intercaleaz ntre
aparat i obiectiv. Acestea permit realizarea de fotografii mai mari dect
mrimea natural, de la distane foarte mici, cu o reglare precis a claritii
care devine foarte riguroas n aceste mprejurri.
Filtrele colorate. Se menioneaz doar existena lor ca accesorii foarte
importante. Despre rostul lor se va insista la locul potrivit.
Ecranele de difuzie (Duto). Vorbind despre obiective, s-a artat c exist
unele care produc o aureoilare n jurul punctelor luminoase claie. Acest efect
este de obicei numit floiu (artistic) sau soft focus. Astfel de obiective nu mai
snt n producia curent pentru aparatele de format mic i mijlociu, pe de o
parte pentru c a trecut (deocamdat?) moda fotografiilor flou i, pe de alt
parte, pentru c astfel de efecte pot fi produse i cu mijloace mai simple:
eoranele de difuzie. Pentru a se obine aceast alternare dintre flou i clar,
ecranele de difuzie snt confecionate din sticla
1
fin, pe suprafaa creia snt
prevzute la intervale regulate, mici ridica tur i sau rizuri, fie sub form de
cercuri concentrice, fie sub form de grile. Efectul este mai puternic cnd
denivelrile din sticl srit mai apropiate. Prin 'diiafriagmare se micoreaz
efectul de difuzie. n afara ecranelor de difuzie aflate n comer, orice
fotograf i poate confeciona singur astfel de ecrane, ncepnd cu scrijelarea
cu un diamant de geamgiu a unui model -pe o sticl obinuit i ajungnd
pn Ja aplicarea peste obiectiv a unui tifon sau a altor esturi rare. Unii
fotografi, cnd n-au nimic mai bun la dispoziie, i ung obiectivul cu
grsime luat cu degetul de pe frunte. Bineneles, c amploarea i forma
aureolrii este diferit, dup mijloacele folosite.
Efect de difuzie poate fi produs i la mrit, aplicnd peste obiectiv
acelai tip de ecrane. Totui nu se recomand acest procedeu pentru c
efectul obinut este contrariul a ceea ce numim auireolare. Ecranul difuzeaz
lumina i efectul devine vizibil mai ales la frontiera dintre alb negru,
46

lumina difuzndu-se spre ntuneric. Difuzarea obinut la foto- ifiere pane
normal, deoarece se formeaz acel halo n jurul punctelor ruin oase, albe.
Ctod se aplic ecraniul de difuzie ila obiectivul apara- Lui de mrit, el va
produce acelai efect, ,adic difuzarea razelor lumi- ase care ns, die ast
dat, devin negre pe hrtia fotografic. Astfel, loc ca albul s se difuzeze n
negru, negrul se difuzeaz n alb rezultat nedorit, urt.
Filtrele de polarizare. n cazurile n care este necesar a se fotografia iecte
acoperite cu sticl sau aflate n vitrine, se folosesc filtre speciale re elimina
imaginile ntmpltoare reflectate- de suprafaa geamului, nomenul
eliminrii acestor reflexii cu ajutorul polarizrii luminii este loscut. Filtrele
nu pot fi folosite dect la aparatele cu vizare direct in obiectiv, deoarece
efectul trebuie urmrit n 'timp ce se rotete tirul, pn cnd se observ
dispariia maxim a imaginii reflectate, ai trebuie artat c uneori dispariia
imaginii nedorite este total.
Parasolarul. Pentru a evita, mai ales la fotografiile n contralumin,
trunderea n obiectiv sau pe suprafaa lui de raze puternice de lumin
1 afara cadrului imaginii, se monteaz pe obiectiv o aprtoare, mit
parasolar. Razele rebele pot provoca lumin reflectat n interul obiectivului
sau al aparatului, voalnd pelicula sau micornd trasitul imaginii.
Parasolarele se confecioneaz de obicei din tabl jire, peste care se aplic o
vopsea neagr mat. Ele pot avea forma plnie rotund sau ptrat, saiu o
form de ciutie dreptunghiular, atenie deosebit trebuie dat adncimii i
unghiului de deschidere al rasolarelor. Dac snit prea adinei, ele risc s
taie o parte din cadrul aginii, mai ales la coluri, produendu-se ceea ce se
numete vigpetare. ; ct distana focal a obiectivului esite mai mare (avnd
deci un unghi cuprindere mai mic), parasolarul poate fi mai adnc,
constituind o >tecie mai eficace a obiectivului.
Se recomand, mai ales la fotografia color, s se lucreze n perma- cu
parasolarul montat pe obiectiv. Se elimin astfel riscurile apa- ei accidentale
a voalului.
Dac, dintr-o ntmplare nefericit, s-a uitat parasolarul acas, se ute umbri
obiectivul innd mna n calea razelor care vin spre obieotiv. aparatele cu
vizare prin obiectiv se poate determina foarte precis iia exact a minii.
Bineneles c fantezia productorilor de accesorii fotografice este
i miare dect lista pe care am ntocmit-o. in totui s mai adaug ir dou
care au o mare valoare practic. O pensul fin pentru eprtat praful depus
pe obiective sau alte impuriti din interiorul tra/tuilui i o bucat mic de
piele de cprioar cu care se terg obiec


tivele* dup ce s-a ndeprtat praful cu pensula. Snt ^uoare, nu ocupa
spaiu i adesea contribuie mai mult dect alte accesorii la buna calitate a
imaginilor.
Marea varietate a obiectivelor i a accesoriilor este o binefacere numai
pentru fotografii ou discernmnt. Pentru ceilali, este o povara i la propriu
i la figurat. De cele mai multe ori calitatea final a fotografiilor nu depinde
de mijloacele complicate cu care au fost realizate. Fotograful bun tinde spre
simplificare i utilizarea ct mai eficient a ctorva piese bine alese i
potrivite cerinelor subiectelor preferate.
MATERIALE
FOTOSENSIBILE NEGATIVE l
POZITIVE
... i iat c vine clipa n care imaginea, prins n capcana aparatului i
proiectat de obiectiv pe o suprafa plan n toate detaliile ei minunate,
trebuie s fie druit viitorului. Prin scurta zvcnire a obturatorului, ca prin
farmec, micarea este oprit din curgerea ei continu i efemerul devine
peren ...
De cnd e omenirea, a existat aceast dorin de a permanentiza clipa,
nfiarea, evenimentul. S-au strduit pictorii, desenatorii, sculptorii, s
ndeplineasc acest adnc deziderat, dar reuita lor nu era dect parial,
fiindc oamenii, totdeauna bnuitori, nu puteau ti ct era luat din via i
ct adugau acetia de la ei, ct era meteug, plsmuire sau adevr. Treptat,
dorina fierbinte de imagini adevrate prinde via. Cte mini au contribuit
ca visul s devin aevea? S amintim doar cteva.
Se bnuia de mult c lumina avea o anumit putere". Se observa, spre
pild, c lumina avea caracteristica de a transforma", de exemplu de a
decolora esturile i alte materiale. Unii, destul de trziu, mai negau
aciunea luminii. Astfel, de pild, Robert Boyie (16271691) atribuia efectul
transformator mu luminii, ci aerului" i, mai trziiu nc, contele Rum f ord
(17531814) susinea n 1798 c toarte schimbrile produse n corpuri
expuse aciunii razelor solare, se datorau cldurii i nu luminii!
Alchimitii fcnd tot felul de amestecuri bizare n retortele lor mis-
terioase, au descoperit ntmpltor caracteristici nc necunoscute ale unor
substane i amestecuri de substane. Din notaiile lor criptice ne-.au rmas
denumiri ca argenitom cornei" sau lapis lunearis", care nseamn n
limbaj modern nitrat de argint. Albertus Magnus (11931280), Geor- gius
Agricola (14901555), Georgius Fabricius (15161571), Johanm Rudolf
IV
48


Glauber (16041668) au fost civa dintre cei care n decursul
secolelor i-au artat mirarea atunci cnd nitratul de argint se nnegrea sub
ochii lor. Se pare c numai Amgelo Sala n 1614 i Wiilhelm Hurn- besrg n
1694, au afirmat ca nnegrirea s-ar datora razelor solare. Primul ns, care a
abordat tiinific acest fenomen i prin experiene a ajuns la concluzia
nendoielnic c srurile de argint se nnegresc sub aciunea luminii, a fost
profesorul de anatomie de la Universitatea din Altdorf (ling Niirnberg),
Johann Heinrich Schultze (16871744). El devine astfel printele chimiei
fotografice.
Pasul urm tar l face renumitul chimist suedez Cari Wilhelm Scheele
(17421786). El arat c amoniacul dizolv numai clorura de argint oare nu a
fost expus la lumin. Cea expus se transform n argint metalic i devine
insolubil, o descoperire important care deschide calea posibilitii de a
fixa" imaginea produs de lumin. Prin alt experien, i anume aciunea
luminii transmise printr-o prism care formeaz spectrul solar, el constat c
razele cele mai active din punct de vedere chimic (cele mai actinice), snt
razele violete. Repetmd mai trziu experiena de mai sus, elveianul Jean
Senebier (17421809) chiar calculeaz timpul necesiar fiecrei culori din
spectru pentru a nnegri clorura de argint, artnd c rou este culoarea cea
mai puin aotinic i pentru nnegrire i trebuie valoarea n minute a ceea ce
esite exprimat n secunde la razele violete. Urmnid experienele lui Scheele
cu influena razelor spectrale asupra clo- rurii de argint, J. W. Riiter din Jena
descoper n 1801 razele ultraviolete i, n mod independent, Dr. W. H.
Wollaston face aceeai descoperire (1802), afirmnd c razele au putut fi
detectate numai datorit experienelor cu clorura de argint. Aceste raze au
fost denumite raze chimice", deoarece au o aciune chimic mult mai
puternic dect razele luminoase.
Dei proprietile srurilor de argint sub influena luminii erau cu-
noscute de oameni de tiin cu renume i larg popularizate prin brouri cu
sfaturi practice i jocuri de societate, nimeni nu se gndea nc s fac
legtura care azi ni se pare att de normal, dintre imaginea sclipitoare din
camera obscur" i aceste sruri miraculoase.
Istoricii fotografiei, specialitii, cercettorii nu s-au pus nc de acord n
ceea ce privete prioritatea adevratului" inventator al fotografiei. Poate c
se vor mai gsi dovezii n arhive oficiale sau de familie care s nclijie
balana n favoarea unuia sau altuia. Judecind ns pragmatic, se desprind
dou concluzii eseniale: Louis Jacques Mande Daguerre (17871851) a diat
lumii primul procedeu fotografic, utilizabil, practic, care s-a bucurat de un
mare succes i s-a rspndit n toat lumea; Wil- liam Henry Fox Talbot
(18001877) poate fii considerat primul oare a avut ideea procedeelor
fotografice de azi, bazate pe principiul negativ/ pozitiv.
49


Desigur c trebuie amintite aici numele a doi dintre primii experimen-
tatori i cercettori din zorii fotografiei: Thomas Wedgwood (1771 1805) i
Joseph Nioephore Niepce (17651833). Primei moare prea tnr, la 34 ani, dup
ce reuise n 1802 s copieze siluete pe piele -sensibilizat cu nitirat de -argint (fra
ns -a gsi mijlocul de a fixa imaginile). Al doilea, Niepoe, realizeaz prima
fotografie cu -ajutorul unui aparat n 1826, ns nu reuete s depeasc grave
deficiene, mai ales n ceea ce privete scurtarea timpului de expunere i claritatea
imaginii.
n comparaie c-u Wedgwood i Niepoe, chiar i cu Talbot, Daguerre ara un om
deosebit. El a fost un om al timpului su, mereu -atent s afle idei noi cu care s se
cptuiasc.
Pentru pictarea subiectelor necesare la confecionarea panourilor, Da- uenre
folosea camera obscur. mtr-o zi, trecnd pe la opticianul Che- yallier, caire fcea
obiective. i autii pentru camera obscur, afl n/tm- pltor despre experienele lui
Niepce de ,a produce imagini permanente :u camera obscur, gnd care l frmnt
i pe el. De fapt Niepce i-a iat destul de puin lui Daguerre. Daguerre era ns un
om ncpnat i... norocos. Astfel, cu totul ntmpltor, la doi ani dup moartea lui
Niepce, Daguerre descoper ceea ce mai trziu s-a numit imaginea latent" ;i
posibilitatea developrii ei. El reuete ns abia n 1837 s fixeze maginea i p-
rima daguarrotipie, o natur moart, se mai poate vedea ;i azi la Paris.
Procedeul se rspndi ca fulgerul n toait -lumea civilizat. Era uor le nvat,
simplu de executat cu materiale la ndemna oricui i, mai .Ies, foarte bnos.
Dagherotipiile cum s-au numit erau fermectoare, irau un fel de miniaturi
strlucitoare de argint, la care asemnarea i oate detaliile erau redate ou cea mai
mare fidelitate. Lumea ddea buzna a atelierele de dagheratipie care rsreau ca
ciupercile n toate oraele
i dagherotipitii se mbogeau. La un an dup lansarea att de magis- r-al a
inveniei sale, Daguerre s-a retras linitit la Bry-sur-Mame, tnde i cumprase o
proprietate. N-a mai fcut nici o dagheratipie...
Pe ct de fulgertor s-a rspndit dagherotipia, tot att d-e repede a
i disprut, ca un foc de -artificii care ncnt ochiul doar pe moment, n ciuda
succesului iniial, dagherotipia s-a dovedit nevibil din cauza mor dezavantaje care
nu puteau fi nlturate: 1) imaginea era inver- it lateral; 2) imaginea se vede cu
dificultate, numiai dintr-o anumit ioziie, datorit suprafeei sclipitoare; 3)
dezavantajul capital: imaginea ra un unicat, nu putea fi copiat n mai multe
exemplare i nu se preta
i reproduceri tipografice.
n schimb se rspndea procedeul negativ/pozitiv. Dei exist ndoieli a Fox
Talbot ar fi nitr-adevr iniiatorul, nu este loc aioi pentru a reda rgumentele care
pledeaz pentru i mpotriva ntietii lui. De fapt,
i scurta perioad dintre 1841, cnd Talbot i patenteaz procedeul nbuntit pe
care l numete calotipie, i 1871, cnd Richard Leech laddox sugereaz
producerea de plci de sticl cu bromur de argint fixat n. gelatin, s-a ncercat i
abandonat un numr apreciabil de procedee. Astfel francezul Hippolyte Bayard
V
50


(18011807) introducea procedeul pozitivelor directe pe hrtie. Gustave le Gray
(18201882) amelioreaz compoziia emulsiei dar, mai ales, pnin idee a de a
mbiba hrtia (negativului) cu cear, obine pozitive miai clare, aproape ca acelea
de mai trziu prin stid. Dei Sir John Herschel propusese utilizarea sticlei ca
suport de emulsie pentru negative nc din 1839, primul procedeu ipnaiotic a fost
descoperit de un vr al lud Nicephore Niepce, Niepce de Sainit-Victor (180570),
abia n 1847. El a propus utilizarea albuului de ou (albumin) ca strat acoperitor
al sticlei i purttor al emulsiei sensibile. n ciuda lipsei de sensibilitate i a altor
deficiene, procedeul cu albumin, datorit claritii mult superioare a negativelor,
s-a rs- pndit mult. Ga pur curiozitate se menioneaz c o singur fabric din
Drezda, care confeciona pe la sfritul secolului trecut hrtie de albumin pentru
amatori, consuma n fiecare an aproape... douzeci de milioane de au! Ne putem
nchipui ce consum de ou ar fi fost azi dac se continua cu acest procedeu!
Dagherotipia lni ciuda marilor ei dezavantaje ns datorit magistralei
lansri de ctre Daguerre, a sensibilizat ntreaga omenire la posibilitile pe care le
poate oferii fotografia. Se crease o mare cerere pentru fotografii. Numrul
atelierelor fotografice de portret cretea cu
o uluitoare rapiditate din ian n an. ns ntici procedeele ulterioare, calo- tiipia i
cel cu albumin nu reueau s satisfac cerinele de calitate i rapiditate ale
profesionitilor i fotografilor amatori.
O cotitur nsemnat n calea spre progres este determinat de Fre- derik
Scoitt Archer (18131857) prin publicarea ln 1850 a procedeului cu oolodiu.
Fire 'diametral opusa celei a lui Daguerre modest, timid, nepriceput n
chestiunile bneti Archer nu-i patenteaz descoperirea, cum a fcut-o Talbot
cu atta ncpnare, i dei toi fotografii se mbogesc de pe urma descoperirii
lui, el moare srac i aproape uitat. Procedeuil ou colodiu, judecat dup
posibilitile de azi, pare ngrozitor de complicat: co'lodiiul (fulmicoton dizolvat n
eter) se amesteca cu iodur de potasiu. Acest lichid vscos, care se usca foarte
repede din cauza eterului, trebuie s fie turnat peste o plac de sticl pe care s-o
acopere egal pe toat suprafaa. Sensibilizarea se fcea ndat prin imersii ntr-o
soluie de nitrat de argint. Ct timp placa mai era nc umed, urma expunerea n
aparat i imediat dup aceea developarea n acid pirogalic sau protosulfat de fier.
Fixarea se fcea n hiposulfit de sodiu. Toate aceste operaii erau desitul ide
greoaie pentru fotografuil de atelier, dar nchipuii-v ce nsemna pentru iacei
fotograf care trebuia s fotografieze arhitectur sau peisaje. El trebuia s care dup
dnsul, n afar de aparatul i trepiedul greu, un cort n care s nu ptrund lumina
ca s-i prepare i s-i developeze plcile la ntulneric precum
51


un ntreg sortiment de sticle i cutii cu chimicale, tvi de developat fixat, ap
pentru splat i ake scule. Toate acestea erau necesare ndc plcile cu colodiu
eraiu mult mai sensibile dect oricare alt pro- leu existent, ns numai atta timp ct
rmneau umede. De dragul :stor expuneri scurte, fotografii nu ezitau s se ncarce
ou tot acest abalc.
Procedeul lui Archer ou colodiu umed a fost mbuntit pe parcurs, dorina cea
mai fierbinte era s se gseasc alte modaliti pentru tiu mai fi nevoie sa se
prepare i s se developeze plcile chiar n mentul fotografierii. S-au ncercat
diferite variante cu colodiu uscat care ns existau pierderi prea mari de
sensibilitate. Printre primele uite se amintete cea a lui J-. M. Taupenot (1855)
carie a propus aco- irea plcii de colodiu cu un strat de albumin iodat. Plcile
astfel parate puteau fi uscate i i pstrau sensibilitatea (ce e drept de ari redus)
tmp de mai multe sptmni. n 1856 un englez, dr. :hard Hill Noriris, patenteaz
un procedeu bazat pe acoperirea plioii ede de colodiu cu un strat de gelatin. n
urma acestei tratri placa uscat i putea fi expus ntr-un termen pn la ase luni,
pierderea sensibilitate fiind doar de jumtate din cea a plcilor cu colorau umed.
Oriunde, oricine se ocupa de fotografie, profesionist sau amator, se ea dator s
experimenteze cu orice avea la ndemn, de la miere la in, de la cafea sau ceai la
bere, ca s nu mai vorbim de zahr, siropuri, l arabic, lapte, morfin i multe
altele. De aceea, cnd se publica :-o revist de specialitate vreo reet nou, sau se
nscria vreun paitent, reau zeci de comtestatari care dovedeau cu martori
prioritatea" lor. i s-a ntmplat i atunci cnd Dr. Richard Leach Maddox (1816
2), distins om de tiin, i-a publicat n 1871 rezultatele experienelor fcute ca
amator fotograf, cu emulsie cu gelatin pentru placi uscate, nu s-a ocupat de
comercializarea procedeului su, lsndu-i pe alii ac aceasta.
Este curios c marea mas a fotografilor n-a sesizat de la nceput iile avantaje ale
plcilor uscate cu bromur de argint i gelatin. Ii continuau s lucreze cu vechiul
procedeu cu colodiu umed, n la faptului c noile plci era tot att de sensibile i
mult mai :tice.
Totui mai rmneau nc multe dificulti de nlturat, pn s se ig la materialele
negative i pozitive de azi, att de perfecte i nc ecionabile. Unuil din marile
defecte ale materialelor negative era rea ntr-un mod necorespunztor a culorilor.
Aceasta se datora ului, constatat nc de Scheele, c fiecare culoare avea influene
ice diferite ca intensitate asupra compuilor de argint. Astfel vio- [ era cel mai
actinic, iar roul cel mai puin. Experiment!i>d cu m spectral, Dr. Herman
Wilhelm Vogel (18341898) a descoperit n 1-873 efectul unor culori de anilin
asupra particulelor de bro- mur de argint, anume c acestea devin sensibile la
culorile absorbite de coloranii inclui n emulsie. Cercetrile sale asupra
orthocromatis- muluii au fost continuate de alii, dintre care amintim pe E.
Becquerel care descoper n 1874 efectul colorantului verde de a mri sensibilitatea
la rou. J. Waterhouse descoper efectul eozinei (rou) n sectorul galben-verde al
spectrului. mcep s apar plci Isochromatice" n 1882, cu eozin, apoi
Orthochiromatice" n 1884 pe baz de erythro- zin (Dr. J. M. Eder). Aceste noi
sortimente de plci miai erau nc r.elativ insensibile la rou i suprasensibile la
52


albastru, trebuind s se utilizeze un filtru galben pentru corectare. Prof. A. Miethe
i Dr. A. Traube reuesc n 1903 s mreasc sensibilitatea la noiu, deschiznd
astfel calea posibilitii producerii de materiale negative care s redea toate culorile
n valori tonale corecte, materialele pancromatice.
Odat ou sfrkul secolului XIX i nceputul celui de-al XX-lea, se pune capt
unei perioade eroice de experimente empirice ale unor diletani i se trece la
producia de mas a materialelor fotosensibile pe baze tiinifice. Uniul dintre cei
mai reprezentativi pioneri n acest domeniu este George Eastman (18541932),
fondatorul firmei Kodak", care produce 80/o din aparatele i materialele
consumate azi n fotografie, cinematografie, poligrafie i televiziune, in toat
lumea. El a fost primul care a introdus lucrul pe band rulant, pelicula transparent
ca suport de material negativ i aparatele cu irolfilme, filmul reversibil de 16 mm,
diferite procedee color i multe altele. El a fost primul care s aprecieze n mod just
aportul tiinei n industrie, punnd bazele sistemului laboratoarelor uzinale de
cercetri tiinifice.
*

Pentru orice fotograf este eseniala cunoaterea n profunzime a tuturor
caracteristicilor materialelor pe care le are la dispoziie. Un sculptor, de exemplu, i
adapteaz diferit concepiile i stilul de lucru, dac lucreaz n marmur, lemn sau
bronz. Pstrnd proporiile, lum cele de mai nainte doar ca un exemplu pentru a
arta c fotograful va lucra diferit, dac va cunoate mai bine posibilitile pe cine i
le ofer marea gam de materiale negative i pozitive existente azi. De fapt,
miestria const tocmai n nsuirea de a alege i'a obine efectele dorite pe baza
cunoaterii aprofundate a multiplelor posibiliti pe oare le posed materialele i
sculele.
Cu un adnc sentiment de gratitudine pentru toi cei care au adus
o contribuie la perfecionarea materialelor fotosensibile s ne aplecm asupra
studierii caracteristicilor de azi ale acestora.
MATERIALELE FOTOSENSIBILE NEGATIVE
Suportul. Stratul extcrem de subire de emulsie sensibil trebuie s fie turnat pe
un suport. n ordine cronologic s-a folosit ca suport hrtia, sticla, celuloidul i, n
ultima vreme, materialele plastice. Asttzi hrtia se folosete aproape n
exclusivitate pentru materialele pozitive. Se mai fabric doar cantiti miai de
material negativ pe hrtie pentru scopuri speciale i pentru fotografii la miniut",
gen oare este de asemenea pe cale de dispariie.
Suportul de sticl are doua caliti deosebite: este neutru din punct de vedere
chimic i are stabilitate dimensional. Dei exist o tendin marcat de dispariie a
suportului de sticl din uzul curent, el rmne nc suveran n acele domenii n care
se pune un accent deosebit pe precizia redrii dimensiunilor, ca de exemplu, n
astronomie, fotogrammetrie, fotografie aerian etc. Pe de alt parte, ineria chimic
a sticlei prezint o garanie pentru pstrarea ndelungat a negativelor, fr pericol
53


de degradare a emulsiei.
Totui, costul ridicat, greutatea, dificultile de manipulare, pericolul de
spargere, slaba aderen a emulsiei, determin abandonarea suportului de sitid n
cele mai multe domenii.
Suporturile flexibile au certe avantaje fa de cele de sticl, fiind n primul irnd
mult mai practice. Ele se pot transporta n diferite ambalaje uoare, compacte, care
s conin un mare numr de cadre, dndu-i posibilitate fotografului sa fie
ntotdeauna pregtit pentru o nou expunere. De asemenea, toate operaiile de
laborator se fac cu mai mult uurin i cu o mai mare productivitate, fiind posibil,
n laboratoarele mori, s se automatizeze procesele de prelucrare cu maini de mare
randament. Progresele mari, realizate n producerea suporturilor flexibile au
nlturat multe dintre deficienele care aiu existat la nceput: marea inflamabilitate,
deformrile din timpiul prelucrrii i dup uscare, rezistena redus i tendina spre
friabilitate dup pstrarea mai ndelungat, precum i aciunea chimic a
compoziiei suportului; asupra emulsiei, care a ajuns s fie aproape inexistent.
Fabricarea materialelor fotosensibile a ajuns s fie astzi un sector dezvoltat al
industriei chimice, de mare tehnicitate, cu foarte nali parametri calitativi. Deoarece
procedeele fotografice au fost introduse ntr-un mare numr de domenii, gama
sortimental a produselor acestei industrii s-a extins din ce n ce mai mult, pentru a
putea rspunde la solicitrile foarte diferite cerute de activiti atit de deosebite ca
fotografia curent, cinematografie, medicin, T.V., poligrafie, defectoscopie
industrial, cercetarea tiinific, chiar i fotografia n cosmos. De aceea, msurile
de precauie ce se iau pentru garantarea calitii rezultatelor snt dintre cele-; mai
exigente, ncepinid cu controlul puritii chimice a tuturor substanelor i -
ingredientelor care compun filmul.
Nu esite cazul, n cadrul lucrrii de faa, s initrm n amnuntele fabricrii
materialelor fotosensibile. Ceea ce este bine s tie fotograful i de ceea ce trebuie
s fie convins, este c se depune o munc tiinific de nalt calificare penitru
producerea acestor materiale. Aceast munc trebuie s fie continuat de fotograf,
la cel puin acelai nivel de exigen i pricepere n ceea ce privete utilizarea i
prelucrarea materialelor.
Vorbind despre milioane. S trecem printr-un capitol care ne conduce aproape
de frontierele ficiunii tiinifice cel puin acesta esite sentimentul pe care l au
muli dintre noi care ascult mai mulit de imaginaie dect de raiune.
O bucat oarecare de film obinuit alb-neigru. Notai, niu e vorba nici de film
color, nici de film special pentru vreo utilizare neobinuit! .Aceast bucat are o
grosime ide cteva miimti de milimetru. Totui ea -ane nu mai puin de ase straturi:
strat anti-halo; adeziv; suportul din jaioetai de celuloz; adeziv; emulsia sensibil
compus^ n proporie de -aproximativ 60o/
0
gelatin i 40% cristale microscopice
de bromur de .argint plus cantiti miai de iodur de argint, colorani i alte
substane; strat de protecie mpotriva zgrieturilar.
Dei se vorbete despre smraturi de miimi de milimetru, cu greu s-iar putea
crede c, numai n S.TJA., industria materialelor fotosensibile consum anual peste
54


un milion de kilograme .de argint pur. Totui, aceasta este irealitatea, o realitate
care determin pe oamenii de tiin, pe cercettori, s caute nlocuitori pentru
argint, fiindc acest consum enorm va determina n curnd dispariia rezervelor
existente, destul de reduse. Poate chiar peste civa ani va trebui s ne obinuim cu
alte materiale fotosensibile, bazate pe cu totul alte principii.
Deocamdat s urmrim ce se ntmpl cnd emulsia fotosensibl vine n
contact cu lumina. Pn destul de cutrind, explicaiile fenomenelor care au loc se
limitau doar la cele de natur chimic. n ultima vreme, ptrunderea mai n adncul
materiei, a dat natere unor teorii care evideniaz i aciunile fizice, filmele pe
baz de argint reacionnd la lumin ou o schimbare n caracteristicile lor electrice
interne. Ne spun acum oaimenii de tiin iar nioi trebuie s-i credem, dup
cum i-ai crezut i nainte c un cristal de bromur de argint are o struc- rtur
culbic. Bromul i argintul se menin nitr-o stare de echilibru prin atracia electric.
Totul pare perfect n cristal, n aezarea simetric a ionilor de bromur, cu un
electron n plus, alturi de ionii de argint cu un electron n minus, primam find
negativi i ultimii pozitivi. Dar iat -c n cadruil acestei ortMni perfecte, la care s-a
ajuns prin eforturile depuse pentru punkaitea fiecrui element, se afl ceva de form
nenegu- lat, denumit pat de sensibilitate", o impuritate nespecificat, o prezen
incognito, fr de care lumina n-ar avea nici un efect asupra cristalului de bromur
de argint. Dar, ni se spune, atunci cnd un foton de lumin lovete un cristal de
bromur de argint, i transmite energia acelui electron n plus din ionul de bromur,
ridicndu-1 la un nivel superior de energie. Atunci acest electron cu sarcin negativ
se poate deplasa pn cnd ajunge la o pat de sensibilitate. Acolo, atracia sa
electrica trage spre pata de sensibilitate un ion liber de argint cu sarcin pozitiv.
Acum trebuie din nou s facem o scurta parantez i s ne referim la milioane. Un
crisital de bromur de argint n form de cub are o di agonal de numai a o suta
milionime dintr-un centimetru. E bine, ajunge ca acest cristal minuscul s fie lovit
de doi fotoni de lumin pentru ca s se declaneze reacia descris mai sus. Pentru
informarea dumneavoastr trebuie artat c cel mai simplu fulger electronic emite
ntr-o secund un milion de miliarde de fotoni. Sub influena fotonilor, se repeta
reacia de sus i ali electroni de bromur i ioni de argint vin s se aglomereze
ncrcturilor lor electrice, se transform n atomii de argint metalic. Aceti atomi
formeaz imaginea latent, invizibila chiar prin cele mai puternice microscoape,
ns prin developare imaginea latent este .amplificat de o sut de milioane de ori,
sau chiar mai mult, deoarece pentru fiecare molecul de compus de argint pe care se
mre- gisitreaz o impresie de lumin, developarea chimic elibereaz o sut de
milioane de atomi de argint pur. Cnd multe milioane de cristale snt impresionate
de lumin i apoi, prin developare, snt transformate n argint metalic, iar cele
meimpresionate snt ndeprtate din emulsie prin aciunea fi satrului, se formeaz o
imagine din argint n care luminile" snt negre din cauza acumulrii de argint i
ntunericul" este alb, fiindc acolo n-au fost cristale impresionate. Aceast imagine
se numete negativ".
Desigur c, pentru muli, aceste teorii despre formarea imaginii rmn izolate de
munca practic pentru obinerea usnor fotografii corecte. Totui, odat cunoscute,
55


pe lnga nelegerea fenomenelor, teoriile suscit n oricare fotograf un fel de
mndne c poate stpni energii att de rriari i c poate conduce procese att de
complicate.
Caracteristici diferite la filme. Fotograful are azi posibilitatea s aleag
materialul fotosensibil negativ filmul care s corespund cel mai< bine
nevoilor sale, dintre mai multe tipuri ou caracteristici diferite. S vedem n cele ce
urmeaz care snt criteriile care deosebesc un tip de film fa de altui.
Sensibilitatea esite primul criteriu, adeseori singurul, care intereseaz la alegerea
unui: film. Ea se determin pe baza unor etaloane, foarte precise, obligatorii pentru
fabricile productoare. Nu exist nc un standard internaional, de aceea fiecare
fabric se conformeaz standardului stabilit de ara n care se afl. Stntt trei astfel
de standarde mai rspndite:
A'SA (American Standard Association), GOST (sovietic) i DIN (Deutsche
Industrie Normen). Pe ambalajul fiecrui film este menionat sensibilitatea, de
obicei chiar n dou dintre sistemele de etalonare (de exemplu n ASA i DIN).
Este bine de tiut c exist dou moduiri de calculare a sensibilitii: aritmetic i
logaritm ic. La cel aritmetic (de exemplu ASA) sensibilitatea este exprimat n
numere care snt direct proporionale ou sensibilitatea i invers proporionale cu
timpul de expunere necesar. Astfel un film de 200 ASA are o sensibilitate dubl fa
ide cel de 100 ASA, ns sen- siliiibitatea lui este jumtate din cea a amui film de
400 ASA.
La calculul logariitmic, sensibilitatea este exprimat n grade (de exemplu
DIN). Aici, orice cretere de 3 indic o dublare a sensibilitii i orice descretere
tot de 3 indic o reducere cu jumtate a sensibilitii. Astfel, un film de 20 DIN
are o sensibilitate dubl fa de unul de 17 DIN i jumtate fa de un film de 23
DIN.
n general, indicaiile de sensibilitate pot fi luate drept corecte pentru calcularea
expunerilor. Exist totui unele variaii n Cazuri extreme de iluminare, de care
trebuie s se in seama. Atunci cnd se lucreaz cu fulger electronic sau la alt
lumin foarte puternic la cane snt necesari timpi de expunere foarte scuri (1/1 000
sau mai mult), sensibilitatea filmului trebuie considerat la o valoare mai mic
(1,53 DIN). De asemenea, cnd se fotografiaz la (lumin foarte redus, cu
expuneri de cteva secunde, sensibilitatea filmului este bine s fie considerat ou
36 DIN mai mic, adic s se dea un plus de expunere.
Sensibilitatea filmului (mai exact: efectul final) mai poate s varieze i n
funcie de condiiile de developare (reeta revelatorului, concentraia lui,
temperatura i timpul de developare). Deoarece nu toate mrcile i tipurile de filme
reacioneaz uniform la intensiti diferite de iluminare i la condiiile de
developare, este bine ca fotograful s se familiarizeze ou unul saiu dou tipuri de
filme, crora s le cunoasc bine toate caracteristicile.
n afar de determinarea timpului corect de expunere, indicatorii de sensibilitate
mai informeaz nc asupra a dou caracteristici importante ale filmului: gradul de
contrast i granulaia.
Contrastul este 'reprezentat grafic printr-o bine cunoscut curb caracteristic
56


prin care se arat aciunea luminii asupra materialelor fotosensibile deoarece se
produc densiti diferite n funcie de logaritmul timpului de expunere. nclinarea
poriunii rectilinii a acestei curbe indic gradul de contrast al filmului. Dac
nclinarea este mai accentuat, nseamn c o mrire redus a expunerii produce o
cretere mare a densitii. Acesta este cazul filmelor cu contrast mare, care snt
filme de sensibilitate mic. Gu ct nclinarea poriunii rectilinii a curbei
caracteristice devine
mai lina, cu att se reduce contrastul. Filmele mai sensibile au deci un contrast
redus fa de filmele cu sensibilitate mica.
n strns legtur cu contrastul se explic latitudinea de expunere a filmelor.
Poriunea rectilinie dintre domeniul subexpunerilor i supra- expunerilor, este ou
att mai scurt, cu ct contrastul! filmului este mai mare i invers. Deci un suibiect
obinuit, cu diferene normale ntre lumini i umibre, poate fi cuprins mai bine pe
o poriune liung, fr a intra n sub sau supiraexpiumere chiar dac e plasat miaii
sus sau mai jos. Acelai subiect trebuie ns foarte precis amplasat pe o poriune
scurt
r
fiindc n caz contrar o parte a lui este n pericol de a depi limitele
poriunii rectilinii a curbei caracteristice. Rezult deci c filmele mai sensibile au
o mai maire latitudine de expunere dect cele mai puin sensibile, care cer
expuneri mult mai precise.
Granulaia. Sensibilitatea filmelor depinde n primul rnd de mrimea
cristalelor de argint. Cu ct acestea snt mai mari, ou att se formeaz mai mult
argint metalic la developare i de aceea se poate spune c ele snt mai sensibile la
lumin dect cele mici. Qrict de mari" ar fi ns aceste cristale, ele nu snt
vizibile; efectul de gnanularitate apare la mrire pe pozitiv i este cel mai puternic
n poriunile cenuii ale imaginii. El se datoreaz comasrii neregulate i
suprapunerii unui numr mare de particule care las spaii ntre ele. De aceea,
suprafeele nu mai snt redate netede, ci zgruinuroase, ca acoperite cu nisip sau
praf de crbune. Granulaia este ntotdeauna nsoit de pierdere de claritate prin
reducerea apreciabil a puterii de rezoluie a filmului.
Sensibilitatea la culori. S-a artat mai nainte modul n care compuii de argint
reacioneaz la diferitele culori din spectru i felul n care s-a mrit sensibilitatea
lor la culorile cu lungimi de und miai mari (galben, portocaliu, rou) cu ajutorul
unor colorani inclui n emulsie. n felul acesta se pot fabrica filme care reproduc
culorile spectrului vizibil cu intensiti diferite, dar i pentru scopuri speciale n
domeniul razelor ultraviolete sau infraroii.
Pentru fotografia curent se utilizeaz filmele pancro-matice, care snt de dou
feluri: orthopancromatice ou o redare echilibrat a tuturor culorilor din spectrul
vizibil i filme panonomatice cu o sensibilitate accentuat la rou (denumite
superpainicmmaitice, rapide etc.) care se pot folosi cu mare eficacitate la lumina
becurilor cu incandescen.
n ciuda eforturilor depuse pentru producerea de filme cu diferite caracteristici
n redarea culorilor, niciun film mu este capabil s redea toate culorilor ntr-o
gradaie de cenuiiuri care s corespund ntocmai felului n care aceleai culori
57


snt percepute de ochiul omenesc. Aceast identitate de redare este tnis necesar
numai n domeniul reproducerilor de tablouri sau n unele sectoare ale fotografiei
tiinifice i documentare. Redarea culorilor poate fi corectat prin utilizarea
unor filtre corespunztoare. n afara acestor domenii nu este neaprat necesar
redarea culorilor, aa cum le vede ochiul".
REZERVELE ASCUNSE
Miestria i fantezia fotografului au o mare libertate pentru a interpreta
culorile, a produce contraste i a schimba atmosfera, prin crearea i juxtapunerea
unor mase tonale care s produc efecte plastice originale. Dar, penitru a ajunge la
aceast miestrie nalta, snt necesare experimente bine conduse privind
interaciunea dintre filme i filtre diferite,, n condiii deosebite de lumin,
expunere i developare. Se poate spiune fr nici un fel de exagerare c se obin
rezultate miai buinie cu un film inferior calitativ, ns bine cunoscut de fotograf,
dect cu un film de calitate superioar cu care fotograful nc nu e familiarizat.
Filme pan- cromatioe cu sensibilitate egal, ns de mrci diferite, reacioneaz,
adesea foarte diferit n ceea ce privete transpunerea culorilor, gradaia i mai ales
regimul de developare. De aceea niciodat nu trebuie realizate fotografii
importante cu un film necunoscut, penitru c de cele mal multe ori surprizele pot fi
dintre cele mai neplcute.
Datele furnizate de productor pe ambalajul filmelor trebuie considerate doar
ca o informare foarte general i este recomandabil ca fotograful s caute s le
verifice prin singurul mijloc pe care l are la dispoziie: practica. El va constata, de
exemplu, c dou filme de mrcr diferite, ns ou aceeai sensibilitate, se
deosebesc prin gradul de contrast, gnanulaie i chiar sensibilitate. Snt unele filme
etalonate- la 20 DIN numai pentru lumini relativ puternice, ns din cauza unei.
inerii la luminile slabe, se pierd majoritatea detaliilor din umbre. n schimb, la alte
mrci 20 DIN poate nsemna o sensibilitate minim.. Astfel de filme pot fi
forate" prilnitr-o developare prelungit, ntr-un revelator corespunztor, ca s se
comporte ca filme de 23 sau chiar 26" sau 29, fr vreo deteriorare vizibil a
calitii. Este un ctig substanial de sensibilitate care se pierde de cei care nu
cunosc existena acestor rezerve ascunse.
Qrict
S
-
ar
insista, niciodat nu se va putea sublinia ndeajuns strnsa
interdependen dintre materialele fotosensibile i developare. Nici un parametru al
filmului nu este precis definit pn' cnd nu se cunoate regimul de developare. De
fapt, ntregul proces de fotografiere, de la alegerea subiectului i pn la prinderea
fotografiei mrite pe passe-par- tout, trebuie privit ca o operaie continu, unitar,
n care fiecare etap influeneaz i este influenat de alta.
Subiect i film. S-ar putea pune ntrebarea: dac fiecare film poate fi modificat
ntr-o msur att de mare, de ce nu se realizeaz toate subiectele cu unul i acelai
film? ntrebarea este logic i ntr-un viitor nu prea ndeprtat, aa va fi se va
58


fotografia cu un singur film bun la toate", chiar i alb-neg.ru sau color, dup
dorin.
Exist azi muli fotografi care lucreaz cu un singur tip de film, de obicei
painoromatic de sensibilitate medie (20 DIN). Gunoscnd bine toate
caracteristicile lui i modul de a reaciona la diverse condiii de lumin i regimuri
de developare, ei reuesc s obin negative bune cu majoritatea subiectelor
curente. Aceasta este calea cea mai sigur pentru a obine n mod constant rezultate
optime.
Exist totui mprejurri deosebite, mai ales pentru fotografii profesioniti,
cnd se cere un nalt etalon de calitate. Atunci, dup caz, se va alege filmul cel mai
corespunztor. Astfel, de exemplu, pentru reproduceri de texte, desene, grafic,
pentru acele subiecte la oare se pune accentul pe detaliu, structur, textur, pentru
acele negative care vor trebui miult mrite i alte subiecte asemntoare, se vor
folosi filmele de sensibilitate mic (1015 DIN) care au un contrast mai mare i
snt capabile s nregistreze cele mai fine detalii. Pe de alt parte, la polul opus,
pentru fotografii care trebuie realizate la luimin slab sau cu timpi de expunere
foarte scuri, n cazurile n care trebuie diafragmat foarte mult, acolo unde
predomin contraste mari ide lumin, se va apela la filmele cu sensibilitate mare
(27 DIN i mai mult).
Filme deosebite se mai aleg i dup stilul personal de lucru al fiecrui fotograf.
Unii tind numai spre fotografii de cea mai perfect claritate, cu o mare bogie de
detalii, i -se ngrozesc dac vd -un bob de granulaie. Alii gsesc c tocmai
gramulaia mare poate da un caracter deosebit imaginilor lor. Unii prefer
fotografii cu contraste puternice. Alii dimpotriv, doresc s aiba imagini cu multe
detalii att n umbre ct i n lumini. Unii, de dragul unei profunzimi ct mai mari,
diafrag- meaz foarte mult, pe cnd alii lucreaz numai ou o claritate selectiv,
plasat pe un singur plan, isnd restul imaginii s se piard n neclar. Din fericire
exist astzi suficiente tipuri de filme i regimuri de developare pentru a satisface
dorinele fiecruia. Stilul personal este o chestiune de cunoatere aprofundat a
materialelor, de gust i de miestrie, la care se ajunge numai dup multe
experimente.
MATERIALELE FOTOSENSIBILE POZITIVE
Cerinele care se pun acestor materiale snt mai reduse dect la cele negative. n
primul rnd nu se cer expuneri scurte la lumina slab, dimpotriv. Aparatele de
copiat sau de mrit snt prevzute cu lumini puternice i expunerea nu este necesar
s fie de ordinul fraciunilor de secund. n al doilea rnd, fiind vorba de
reproduceri n alb-negru ale unoir negative care snt tot alb-negru, mu este nevoie
de sensibilizare cromatic a emulsiei. De asemenea, nici n ceea oe privete alte
caracteristici
:
gradaie, granulaie de exemplu nu se pun cerine att de severe
ca la materialele negative. Totui, n cadrul parametrilor impui, exigenele
calitative rmn foarte nalte.
59


Vorbind de materiale fotosensihile pozitive ne referim n primul rnd la hrtia
fotografic pentru copii contact i mriri, pentru fotografiile obinuite de portret,
peisaj, reportaj, fotografie comercial i artistic. Penitru reproduceri de planuri,
documente i n poligrafie se realizeaz materiale fotosensibile cu alte
caracteristici, care ns depesc cadrul nostru. Mai exist nc o categorie de
materiale pozitive care este neglijat de amatori, mai ales n ultima vreme:
diapozitivele allb-negru pe suport defilm. Este o modalitate simpl i ieftin pentru
orice amator de a-i pune n valoare lucrrile, prin proiecii de serii de diapozitive
grupate pe anumite tematici i eventual nsoite de aranjamente sonore. Nu exist
nici o raiune pentru care s se rezerve proieciile numai coior-ului, ntr-o vreme
cnd fotografia alb-megru nu i-a epuizat nici pe departe posibilitile i, mai -ales,
cnd semnalele penurie! de hrtie snt dan ce n ce miai puternice. N-a vrea s par
a face o pledoarie penitru proiecii de diapozitive alb-negru, ms sugerez o
revitalizare a acestui execeient mod de prezentare a lucrrilor fotografice.
Hrtia fotografic. Ca i filmul, ea se compune din mai multe straturi:
supontul de hrtie (n ultima vreme se ncearc lansarea unor suporturi din materiale
plastice mai ales pentru fotografiile color). Hntia Special fabricat, trebuie s fie
inert cniimic i s nu-i schimbe caracteristicile n timpul operaiilor de
developare, fixare, splare i uscare. De obicei ea esite de dou grosimi denumite
hrtie" i carton". Ea poate fi alb sau uor colorat n crem sau filde. Se produc
din ce n oe mai rar hrtii colorate n roz, albastru, verde deschis -sau altfel. Unele
hrtii se produc cu o structur presat n sujpiafaa lor.
Al doilea striat, de obicei cu barita, are rolul de a izola chimic suportul din
hrtie de emulsie i, n acelai timp, de a asigura aderena.
Urmeaz emulsia propriu-zis, din gelatin cu dorur, bromur sau a^pro-
bromair de -argint i, de cele mai multe ori, un strat de protecie sait* diferite
tratri ale suprafeei pentru a o prepara lucioas, semi-mat, sau cu diverse
structuri de -suprafa.
Emulsia confer hrtiei fotografice caracteristicile principale. Compoziia
diferit a emulsiei determin deosebiri n ceea oe privete: sensibilitatea,
tonalitatea imaginii i contrastul (gradaia).
Emulsiile numai cu cloruir de argint snt puin sensibile. De aceea ele se
folosesc pentru copiere prin contact. Tonalitatea imaginii este negru-
Ibstrui. Cu un mic adaos de hromur die argin t n emulsie, sensibili- itea se
mrete i tonalitatea imaginii devine miai cald. Prin supra- spunene la copiere i
developare ntr-un revelator diluat, tonalitatea evine din ce n ce mai cald,
apropiindu-se de cafeniu, jjn la roietic.
Pentru mriri se folosesc hrtii cu emulsii de bromur de argint care au o
tonalitate de negru pur. Tot pentru mrit se utilizeaz emulsii n are proporia cea
miai mare o constituie bromur de argint, ns mai sist i adaosuri de clorura de
argint i iodur de argint. Aceste hrtii not aproape tot att de sensibile ca i cele
numai pe baz de bromur e argint, ns produc tonaliti mai calde, de negru-
miaroniu i, la spuneri prelungite i developare n revelatoare foarte diluate, pot
pro- uoe chiar tonuri sepia.
60


Ceea ce intereseaz foarte mult, este gradul de contrast al hrtiilor )tografioe.
Fotografii se fac n cele miai diferite condiii de lumin i ei se expune corect i
filmele se developeaz cu cea mai mare atenie, >tui uneori aspectul negativelor
este foarte deosebit: urnele prezint Mitraste mari ntre lumini i umbre, altele
dimpotriv, cu diferene >arte mici ntre o tonalitate i cea urmtoare i, n sfnk,
exist i sgative echilibrate, normale, cu o bogat gradaie att n umbre, ct n
lumini. Pentru rezultate optime, fiecare tip de negativ trebuie otrivit ou o anumit
gradaie de hrtie. Pentru a satisface aceast :rin, se produc hrtii cu diferite
grade de contrast, indicate pe fiecare nfaalaj. De obicei hrtiile se livreaz n
urmtoarele gradaii: extna- loale (nr. 0), moale (nr. 1), normal (rar. 2), contrast
(nr. 3), extra- Mitrast (nr. 4), ultra-contrast (nr. 5). n parantez snt indicate
nume- >le sub care se codific gradul de contrast n lumea anglo - ame riean .
'eakfel, aproape fiecare productor i codific altfel produsele i dac . unii,
carton, alb, luciu, contrast" poate fi indicat printr-iun numr,
. alii este cu totul altul. n plus neexistnd nc vreun etalon irater- iional,
indicaia contrast" a unei mrci, ipoate corespunde cu nor- al" sau extra-
contrast" la alte mrci. Cu orice marc necunoscut de rtie trebuie fcute probe
atente, de preferin cu revelatorul indicat : productor (dajc exist), nainte de a
ncepe lucrul.
Dei potrivirea corect a tipului de negativ cu gradaia corespunz- ).are de
nntie nu este o operaie dificil, ea cere totui o oarecare expe- en. Desigur c
pentru un negativ normal", se va utiliza o hrtie de radaie normal". Dac la un
negativ echilibrat, nonmial", se va misa o hrtie moale", atunci se va obine un
pozitiv cenuiu, plat, fr scar vie de tonaliti, n care luminile vor fi de un
cenuiu murdar prile cele mai ntunecoase nu vor ajunge la un negru adnc.
Dac, de alt parte, la atcelai negativ normal" se va utiliza o hrtie con- ast",
atunci se va pierde o mare parte din bogia scrii tonale, blo- ndu-se toate
detaliile din lumini nitr-un alb uniform i detaliile din umbre, ntr-un negru
nedifereniat. Regula general este s se utilizeze ntotdeauna gradaii contrarii,
adic la un negaitiv contrast", hrtie moale" i ilia un negativ moale", hntie
contrast". Bineneles c i condiiile de develojpare reeta revelatorului,
dihiia i temperatura lui, timpul de developare pot influena aspectul copiei
pozitive, despre aceasta ns, la locul potrivit.
Avnd la dispoziie hrtii cu caracteristici att de diferite, de culoare, de
tonalitate (cald sau rece), de suprafa (mata, semi-mat, lucioas) sau de textura
(filigran, cristal, pnzat etc.), fotograful trebuie s tie sa aleag hrtia cea mai
potrivit, nu numai din puinot de vedere tehnic, dar i privind potrivirea cu ceea ce
reprezint imaginea.
Este bine de tiuit c:
hrtia alb, lucioas red cele mai multe detalii i scara cea mai ntins de
gradaii; de aceea se folosete 1a fotografie de peisaj, documentar, tehnic,
tiinific i la orice fel de fotografii care trebuie reproduse pe cale poligrafic;
hxntiile colorate n crem, filde, restrng scara de gradaii, deoarece
niciodat albul nu poate fi alb pur. Astfel de hrtii se potrivesc la unele fotografii
61


de portret, la nuduni, la peisaje de toamn, pe nserat. Fotograful trebuie sa dea
dovada de mult gusit pentru a potrivi culoarea cu subiectul, mai ales dac recurge
i la alte culori n' afar de crem i filde;
hmtiile mate sau cu structuri de suprafa au tendina de a difuza lumina i
a diminua contrastele. Ele se folosesc numai aooil)o unde nu se care o redare
precis a tuturor detaliilor. Portretiitii le folosesc, de exemplu, pentru portretele de
femei care au trecut de prima tineree. Hrtiile cu o suprafa mai aspr ajut la
ascunderea granulaiei filmului la mriri mari i la spargerea monotoniei
suprafeelor ntinse, fr desen.
*
* *
S-ar putea adnei analiza materialelor fotosensibile, ns, n acest caz, s-ar
depi necesitile miestriei fotografice i s-ar trece n domeniul tiinei despre
fizica i chimia proceselor fotografice. Unii depesc grania dintre miestrie i
tiin, fr ca aceasta s se materializeze prin vreun plus n calitatea artistic a
fotografiilor lor. Dimpotriv. Ei ajung s pun un accent disproporionat pe
performanele tehnice, n dauna acelor valori care fac din fotografie o art att de
ndrgit.
Cunoaterea materialelor trebuie s duc la luarea deciziilor, la alegerea
soluiilor optime pentru rezolvarea problemelor de creaie. Cunoaterea duce la
siguran, la simplificare, la uurin n exprimarea ideilor, la gsirea unui stil
personal, a unui. limbaj dar i plin. Miestria foto-


fic este tocmai priceperea de a stpni situaiile cele mai. complicate i realiza
exaat inteniile artistice, n alian eu posibilitile maite- elior sau n lupta cu
caracteristicile lor potrivnice. Dup cum se va lea, exist posibiliti de dramatism
prin repartizarea maselor tonale, severitatea negrului, n bucuria albului, n
gingia gradaiilor de uiu. Uneori trebuiie cutat granulaia bolovnoas pentru
efectul >.sebit pe care l produoe, alteori fineea detaliilor. Uneori artistul ograf va
simi c trebuie s includ n imaginea sa toata bruma de :alii care exist n prile
cele mai ntunecoase i alteori va gsi c mai o gradaie sever de dou-trei tonuri
poate exprima ce.simte el. esta este adevratul rost al cunoaterii materialelor, care
ajut i bogete exprimarea fotografic.
PRIMUL PAS, PRIMA EXPUNERE
- OPERAIILE OBLIGATORII l
SUCCESIUNEA LOR
- CE TREBUIE TIUT LA NCEPUT
- INSTANTANEUL
Am aflat pn acum multe despre fotografie. Poate prea multe; poate prea
puine. Principalul este s rmnem cu convingerea c avem aface cu ceva
important, foarte complex i, n acelai timp, frumos.
Marea complexitate a proceselor fizioo-chimice pe oare le dezln- uim
precum i cea a aparatelor i a materialelor care trebuie stpnite oblig pe fiecare
s respecte o disciplin ct mai sever n oricare faz. Totul trebuie msurat i
ctatrit cu cea mai mare atenie, de la cantitatea de lumin disponibil la
fotografiere, pn la temperatura la care se usuc filmele. Dar, fiind vorba de o
art, atenia nu este monopolizat dloar de grijile tehnice", ci o mare parte din
preocupri snt ndreptate spre rezolvarea laturii estetice ia imaginii, a problemelor
att de importante relative la coninutul i forma final a fotografiei. Nimeni nu
trebuie s se descurajeze n faa acestei complexiti, s ridice speriat braele i sa
se predea. Pe de o parte, se gsesc aparate automate i Laboratoare specializate,
care preiau toate grijile tehnice". Pe de alt parte, dac exist dorin fierbinte i
pasiune, orice se poate nva, pind din etap n etap, de la simplu ia complicat.
S-i lsm pe cei care aleg calea uoar s-i studieze n gnab prospectele
aparatelor lor automate i s porneasc ndat la cnit" n dreapta i n stnga.
Snt convins c cei mai muli dintre acetia, dup
o vreme, vor simi nevoia s realizeze fotografii mai bune, se vor molipsi de
pa&kmea fotografiatului i ni se vor altura nou, celor care dorim s desluim
calea mai anevoioas dar mai dreapt spre miestria n fotografie.
Dup cum, chiar i n ziua de azi, marinarii i ncep coala pe vase cu pnze,
V
63


pentru a simi mai bine ce nseamn vntul i valul i puterea mrii, orice ucenic
ntru ale fotografiei ar face bine s nvee primele lecii ou un aparat dintre oele
vechi, ou geam mat mane i toate reglajele manuale. Dar, chiar i fotograful, orict
de avansat, este sftuit ca macar
dat s se chinuiasc" cu un aparat mare, s priveasc imaginea iversa de pe
geamul mat, s-i delimiteze precis cadrajul, s regleze aritatea, s nvrteasc
inelul diafragmelor i s observe atenit ce se itmpl. Imaginea strlucitoare, cu
capul n jos", cere un efort deosebit ntru a fi desluit, dar, n acelai timp, parc
fascineaz prin ineditul . Este altceva", ceva deosebit de ceea ce se vede cu ochiul
liber saju rintr-un vizor obinuit. ncepe s fie o realitate transformat, um frag- ent
de via izolat de rest, care spune oeva independent n suprafaa .minoas sever
decupat de ntunericul dimprejur. Datorit inversrii, laginea se vede mai greu i,
pentru a o nelege, este necesar o par- urgere analitic a njtnegii suprafee.
Astfel, toate amnuntele se vd ai bine i i verific valoarea lor ca semne optice,
ca elemente care >mpun o imagine pe o suprafa plan. Dar, pe lng aceste
descoperiri n domeniul a ceea ce s-ar putea numi psihologia vederii", se pot mri
n amnunime i unele aspecte tehnice: ce se ntmpl cnd se ivrtete ncet
butanul de reglare a claritii, cum aipare i dispare, plan jp plan, din zona de
claritate, ca scurtele apariii din ceaa groas, transformri produce claritatea
progresiv, cum preschimb treptat an trnele" n obiectele cele mai banale, jocul
subtil provocat de imersiunea dintre clar i neclar. Pe urm diafragma, cum
limpezete ea laginea, cum face s apar amnunte din deprtri i cum terge
am- intele din umbre, nvemntndu-le pe toate n aceeai tonalitate grav, chis.
Rigidele reglaje tehnice ni se dezvluie cu valene noi de farmec i lezie. Ele
niciodat niu vor mai prezenta pentru noi simple cifre seci n tabele. Dup ce am
vzut acel adevrat spectacol pe care ni-1 ofer amul mat, niciodat nu vom miai
crede c 125/5,6 este acelai lucru i 60/8; matematic, da ns ca valoare
plastic, nu.
Imaginea mare de pe geamul mat ne apropie mult de nelegerea felului care
vede" filmul ceea ce i transmite obiectivul. Este foarte impoir- rn aceast
nelegere, aceast transpunere n felul deosebit de a edea" a filmului, de a
traduce" din tridimensional n bidimensional,
: a rezuma" bogia scrii tonale la miai puin de jumtate, de a avea t unghi de
#

cuprindere i alte etaloane de profunzime dect ochii notri. 1 timpul, n etape
ulterioare, aceast nelegere att de necesar se : aprofunda. Deocamdat s ne
mulumim cu ce am aflat privind taginea de pe geamul mat. Ea ne-a artat mai
multe adevruri dect i putea afla citind tomuri savante despre fotografie.
*
* *
Trim n ultimul ptrar al veacului 20. Pornim la fotografiat cu
i aparat uor, atrnat de dup umr. S spunem c este un aparat de rmat mic,
momo-obiectiv, reflex. Pentru aceti primi pai pe care i
facem mpreun, s considerm c aparatul nu este automat i de aceea am mai
luat cu noi un exponometru de calitate.
64


Aparatul a fost ncarcat cu film nainte de plecare. S-a controlat dac
transportorul filmului funcioneaz i s-a reglat contorul de cadre la 1. Daca
aparatul are un indicator pentru tipul de film cu care este ncrcat, se regleaz i
aceasta la indicaia corespunztoare. Dac nu, se rupe o bucart din capacul
ambalajului filmului i se introduce ntre aparnit i geanta lui, la spate. n acelai
tmp se regleaz i exporao- metrul la gradele de sensibilitate ale filmului din
aparat. S-a plecat la drum cu* un film pamcromatic obinuit de 20 DIN.

* *
Dup cum se vede, avem n primul irnd aface cu un ntreg ir de operaii de
rutin. Orice fotograf, potrivit cu utilajul pe care l are i cu subiectele pe caire le
abordeaz, trebuie s-i alctuiasc un set de reguli precise, elementare, ou
succesiunea operaiilor de, rutin. Proce- dnd astfel, niciodat mu va fi surprins
nepregtit, pe picior greit", sau cu surprize neplouite care apair abia dup
developarea filmului. Procednd aa, el i va putea concentra atenia asupra acelor
operaii speciale care snt diferite i hotrtore pentru fiecare nou imagine. El mu
va mai fi nevoit sa dea aceeai nsemntate reglajului claritii i alegorii unghiului
de fotografiere, sau reglrii expunerii i determinrii momentului optim pentru
declanare.
*
* *
Care ar fi succesiunea operaiilor pentru realizarea unei fotografii dintre cele
mai simple? n ceea ce urmeaz, cifra urmata de R" indic operaiile de rutina, iar
cifra urmat de S, operaiile speciale, care solicit gndiire, alegere, creaie.
l.S. Este toamn. O zi nsorit. Nori ca tauri grai se plimb ncet pe cer.
Lng ora e o pdurice. Vom merge s fotografiem toamna".
I. R. ncrcarea aparatului ou film pancromatic de 20 DIN; reglarea
contorului de cadre de la 1; controlul funcionrii transportului de film; controlul
cureniei obiectivului; marcarea tipului de film cu care este ncrcit aparatul la
(indicatorul respectiv; controlul funcionrii expo- nometnului (dac bateria mu e
epuizat); reglarea exponometrului la gradul de sensibilitate al filmului din aparat.
Ne mai trebuie i altceva n afar de aparat i exponometru?
Lista necesitilor ar putea fi foarte lung. Niciodat ns necesitile mu
corespund cu posibilitile sau cu ceea ce este practic. Totui:
a) un filtru galben mijlociu pentru nori; b) un parasolar pentru cazul c se va
fotografia n contra luminii sau ntr-un unghi apropiat;
micul trepied-menghin cu cap mohil pentru a se putea expune cu mpi mai
lungi de 1/30; d) declanator de srm; e) 12 filme de .'Zerv nu se tie
niciodat peste ce min de subiecte" se poate da;
exist i ipoteza de a se mai lua unul sau dou obiective de lungimi >cale
diferite; g) o piele de cprioar pentru ters obiectivul.
La un loc, toate acestea nu cntresc prea mult. Ele se pun ntr-o ;amt ou o
curea lung pentru a putea fi atrnat pe dup umr, iar inile s rmn libere
65


pentru manipularea aparatului.
Este oaire nevoiie s se ia att de multe scule" cnd se pleac la otografiat?
Desigur c nu! Principalul este s se tie bine ce se poate na la dnum i la ce
anume folosete fiecare pies.
Ca regul general s-ar putea enuna: fiecare i ia la drum ce tie olosi". O
recomandare pentru nceptori: pornii cu esenialul, dup irimele succese, mai
luai cte ceva din curiozitate, de dragul experi- tientuilui. Abia dup ce
ajungei s stpnii i aceast scul suplimen- ar, mai luai nc una.
*
* *
2.S. Gsirea subiectului. Ideea general cu care s-a plecat la drum
i fost toamna". Acuim, aceast idee general trebuie concretizata. Trebuie
cutat subiectul (sau subiectele) care poate exprima aceast dee, trebuie gsite
acele situaii, acele obiecte reale, oare s se laise transformate n elemente plastice
care, la rndul lor, s formeze o imagine coerent nsemnmd toamn".
Pare uor, deoarece ne aflm chiar toamna n pdure. Ori ncotro am ndrepta
aparatul i am declana, n-om putea face altceva dect s prindem" imagini de
toamn. ncercai! Unii intr-adevr reuesc; acetia gsesc imaginea n mod
intuitiv. Cei miai muli ns, dintre cei care trag" la ntmplare, rar reuesc s
realizeze vreo imagine bun.
ntr-un capitol special despre fotooompoziie, se vor analiza mai amnunit
elSmentele care concur la njghebarea unei imagini fotografice. Deocamdat,
pentru nceput, trebuie tiut c nu orice material i nu n orice aezare
ntmpltoare poate da o imagine. Grengile, trunchiurile, pmntul i cerul,
luminile i umbrele, trebuie vzute" ca elemente plastice, ca nite componente
ale unui tot. Dispunerea lor pe suprafaa cadrului precum i unele fa de altele
trebuie s formieze o structur logic, supus unei ordini, ca i aezarea literelor
nitr-un cuvnt, a cuvintelor ntr-o fraz i a frazelor n paragrafe. Unele trebuie s
rimeze" cu altele, trebuie s apar un ritm, ca ntr-o poezie. Altfel, imaginea este
agramat", nu se nelege rostul ei, este lipsita de frumusee, de sens, de atracie
vizual.
- De aceea, imaginea dini vizor trebuie privit atent, trebuie ncercate variante
din alte unghiuri, de la distane diferite, pn cnd, n sfrit, rezultatele devin
mulumitoare i se vede toamna" n tot ce are ea mai frumos, mai caracteristic.
2. R.' A venit momentul pentru a ne gndi deocamdat i la chestiuni
tehnice. Este o etap dintre cele mai importante: trebuie determinat expunerea.
Dac ar fi s facem o comparaie, s-ar punea spune c pelicula virgin ar fi un
rezervor care trebuie umplut cu lumin pn la un anumit nivel. Pelicula de
sensibilitate mare este un rezervor mic, care se umple repede, pe cnd cea mai
puin sensibil este un rezervor mare, n care trebuie turnat" mult lumin pn
cnd se umple. Dup cum tim, un rezervor se umple ntr-un timp mai scurt dac
diametrul evii este mai mare = la diafragme mari (deschise) timpul de expunere
esite moi scurt i invers. Pe de alt parte, dac presiunea apei (a luminii) este
mic, n zadar este diametrul evii mare, c tot va dura mult umplerea rezervorului
66


= n condiii de lumin slab, expunerile devin foarte lungi. Dac nu se ine seama
de aceste observaii, rezervorul sau nu se umple pn la nivelul dorit, sau debor-
deaz; atunci, n termenii fotograficii, avem aface n primul caz cu subexpunerei
n cel de-al doilea cu supraexpunere, ambele fiind situaii nedorite, deoarece
produc grave deteriorri n calitatea negativului.
Reinnd aspectele principale ale comparaiei de mai sus, trebuie tiut c n
practica fotografic se mai adaug i alte elemente. S vedem care snt parametrii
de care depinde o expunere corect:
intensitatea luminii care scald subiectul n momentul fotogra- fierii;
caracteristicile luminii contrast, difuz, reflectat, din una sau mai
multe surse, culoarea ei etc.;
direcia luminii, unghiul sub oare cade pe subiect i poziia sursei de
lumin fa de aparat;
sensibilitatea filmului i caracteristicile lui;
dac se folosete filtru coefioienituil de lungire a timpului de expunere;
culoarea, coeficientul de reflexie, textura suprafeei subiectului;
forma subiectului plat, cu reilefuri, dac se formeaz umbre adnci sau
nu;
viteza de micare a subiectului sau a anumitor poriuni ale lui;
cerinele profunzimii pe care o considerm necesara;
cum dorim s redm subiectul mai contrast, riai moale", miai nchis,
mai deschis etc.;
regimul de developare al fimului;
caracteristicile hrtiei pe care o avem la dispoziie.
Pentru unii fotografi mai pretenioi, lista poate fi i mai lung. Alii nu in
seama dect de 34 parametri. Unii, prin marea grij cu care i determin
expunerea, obin negative care pot fi mrite direct, fr mied oi btaie de oap, fr
nici o intervenie; alii cautt s dbin negative care s conin catul" i abia pe
baza acestora i fac duplicate cu caracteristicile dorite de ei. Dup un timp, pe
baza experienei acumulate i a exigenelor personale, fiecare fotograf i dezvolt
propriul su sistem de determinare a expunerii.
Din cele de mai sius reiese clar c aparatele automate nu pot ine seama chiar
de toate dorinele fotografului. Ele se ridic cbar la nivelul de tehnicieni
1
bunii,
ns niciodat nu pot deveni artiti". De asemenea, chiar i cel mai bun
exponometru nu rmne dect un instrument de msur. El este indispensabil, ns
-indicaiile lui trebuie ntotdeauna interpretate cu mult pricepere.
3.S. n sfrlt, ne-am hotrt asupra subiectului: am gsit o ramur pe care mai
snt cteva frunze galbene. Ramura este suficient de joas pentru ca s putem
cuprinde n cadnu i o buoat de pmnt acoperit cu frunze czute. Lumina vine
dintr-o parte, din spatele frunzelor, puternic, luminnd frunzele pn la
incandescen. O tulpin groas n prim plan, cu textura scoarei irugoase bine
reliefat de lumina lateral, poate constitui un element de contrast att pentru
forma delicat a frunzelor ct i ca tonalitate.
Din multitudinea de posibiliti, dintr-o ntreag pdurice, am ales, am
67


extras", doar trei elemente: o tulpin rugoasa, o ramur cu cteva frunze
nglbenite, o poriune de pmnt cu frunze czute. Puteam s fi ales cu totul
altceva cum, tot att de bine, s-ar fi putut s cutreierm pduricea fr s gsim
nimic care s ne plac, nimic care s poate devenii un cadru fotografic". Aici se
afl esena miestriei: n descoperirea i alegerea acelor cteva elemente valoroase
din punct de vedere plastic, fi combinarea lor ntr-o imagine care s aiba putere de
atracie vizual i s comunice n mod clar cele gndite i resimite de autorul
imaginii. O mare poriune dlin cadru este ocupait de fundal. Dac tot ce avem a
spune se afl n primele planuri, este bine ca fundalul s fie linitit, de o tonalitate
neutr. Acesta e cazul de fa. De aceea vom alege un unghi de jos i, profitnd de
raritea pduricii, vom profila elementele alese pe cer.
3. R. Hotri asupra elementelor care vor fi cuprinse n cadru, trebuie
acum s vedem ce reglaje snt necesare pentru a satisface cerinele tehnice. n
primul rnd claritatea. Bineneles, frunzele trebuie s fie clare. De asemenea i
partea luminoas a trunchiului pe care se vd ncreiturile scoarei i frunzele
czute pe sol. Msurm cu telemetrul distana pn la aceste trei elemente i
obinem: frunzele de pe ramur 3 m, trunchiul 2 m, frunzele de pe sol 1,5 m. Deci
avem nevoie de o zon clar de la 1,53 m. Inelul de profunzime care se afl pe
aparat sau n jurul obiectivului, ne indic reglajul distanei la 2 m i diafragma 11,
pentru a obine aceast zon sau profunzime redat n mod clar. Dup oum s-a
vzut, expunerea este alctuit din doi parametri: diafragma i timpul (de
expunere).
Avnd diafragma stabilit n mod obligatoriu, urmeaz s determinm pe cel
de-al doilea. Dup ce ne ghidam? Nu avem la dispoziie nici un instrument de
msur, ci trebuie s ne ghidm pirin comparaie, reinnd tabelul de mai jos:
om n micare lent 1/30 1/60
om mergnid repede 1/1251/250
om alergnd fond 1/60 1/125
om alergnd vitez 1/2501/500.
Nu se poate spune c acestea ar fi criterii dintre cele mai tiinifice i de aceea,
atunci cnd esite lumin suficient, se recomand s se recuirg totui la timpi mai
rapizi dect cei necesari este o msur de prevedere care adesea i-a dovedit
valabilitatea.
n cazul nostru, cnld din timp n timp se isc o adiere domoal care mic uor
frunzele, consideram c 1/60 secund ar fi un timp suficient penitru a opri
micarea lenit.
4. R. Am ales ca fundal cerul. Este de un albastru destul de deschis.
Oare mu s-ar pierde forma frunzelor, care i ele snt kminaste, pe acest fundal?
Este recomandabil s prevenim aceast posibilitate prni utilizarea unui filtru
galben mijlociu (factor de prelungire a expunerii 2X), care va nchide tonalitatea
cerului i astfel vom fi siguri c frunzele se vor detaa net de pe fundal. Mai
trebuie s tim c un subiect, cu ct conine contraste mai mari, cu att se
recomand lungirea timpului de expunere. De aceea, n afar de factorul filtrului
68


(2X), ceea ce reprezint o diafragm n plus, mai prelungim timpul de expunere cu
V2 diafragm pentru a egaliza contrastul din imagine.
4.S. nc din momentul fotografierii este bine s ne gndim la aspectul
imaginii finale, la caracteristicile ei, mai ales n ceea ce privete masele tonale,
cheia" tonal. Aceast analiz prealabil a imaginii este denumit vizualizare".
Avem posibilitatea s dm imaginii un caracter mai dramatic, adncind umbrele i
mrinldiu-le suprafaa, sau s-i dm un caracter mai optimist, linie, eliminnd
contraste, mrind suprafeele luminoase. Prin filtru, expunere i unghi de
fotografiere se pot face cu uiurifj aceste corecturi. n primul rnd trebuie s tim
bine ce vrem i decizia s fie luat nainte de declanare. n cazul nostru, nu avem
nevoie de dramatism. El este deplasat n atmosfera molcom, luminoas, de
toamn nsorit ntr-o pdure tnr. Prin urmare, expunerea va mai fi mrit cu
nc V2 diafragm.
5. R. Am ajuns la faza n care trebuie s apelm la exponometru. El
este reglat la sensibilitatea filmului cu care lucrm. Ne poate da cu
i mai mare precizie o mulime de indicaii despre valorile luminii, it pe fiecare
element din cadru, ct i a luminii care scald ntreaga durice. Noi trebuie s tim
ce s-i cerem i cum s obinem daitde care avem nevoie. Pe baza informaiilor
primite, noi sntem cei care im decizia final. Este greit s se cread c
exponometrul este acel itrument ideal care rezolv toaite problemele automat i
indic soluia tim. El este construit doar ca s msoare.
De fapt, lucrurile nu snt chiar att de complicate cum par i ne- iciunea
fotografic cere ca n condiii grele s se trag mai multe ire cu variante de
expuneri. Pe de alt parte, filmele alb-negru mo- me au o toleran relativ mare la
expunere i, dac snt developate ir-un revelator egalizator, pot corecta unele
devieri ide la expunerea -ect. Nu trebuie ns niciodat contat pe corecturi"
miraculoase, east concepie duce la un stil de lucru neglijent. Fotograful, ca st-
1 al tehnicii, trebuie s obin cu certitudine rezultatele care i snt :esare.
' *
* *
Dac se ndreapt exponometrul direct spire subiect, el cuprinde roximativ
ntregul cadru care este cuprins i n vizorul aparatului
t cu obiectivul normal. Indicaia exponometrului reprezint o a luminozitilor
pe care le nregistreaz. Aceast medie, chiar n cazurile rare cnd luminile
ocup jumtate din cadru iar umbrele, lalt jumtate, nu corespunde ntotdeauna
cerinelor fotografului,
i caz tipic este peisajul n care cerul ocup aproximativ jumtate din Iru. Dac se
d expunerea nregistrat de exponometru, de cele mai Jite ori pmntul va fi
sulbexpus. De aceea la peisaj se recomand exponentul s fie nclinat spre
pmnt", n jos, pentru ca s se nine ct mai mult din cerul luminos, care ar
influena media spre upii scuri.
Un vechi i nelept sfat recomand: expune pe umbre, c luminile singure grij de
ele. Intr-adevr, practica arat c subexpunerea (voac pierderi iremediabile, pe
r

69


cnd rezultatele defavorabile ale suprapunerilor, n anumite limite, poit fi
circumscrise la pierderi fr prea re nsemntate pentru aspectul final al imaginii.
Din vremea n care ddea acest sfat ca regul de baz pentru determinarea
expunerii, ustria productoare de materiale negative a fcut mari progrese, icula
are un grad
1
mai ridicat de toleran i, prin developarea n elatoare cu o mare
putere de egalizare, teama de efectele nocive ale expunerilor nu-i mai are
temeiurile dinainte. Totui, ntr-o oare- s msur, vechea nelepciune i pstreaz
valabilitatea.
Se insist aici att de mult asupra aspectelor determinrii expunerii acte, fiindc
expunerea este factorul hotrtor al calitii tehnice
optime a imaginii finale. Acela care i executa singur toarne lucrrile de laborator
este cel mai n msur s-i dea seama de nsemntatea expunerii. n afar de
pierderii de desen, gcanulaie^ mrit, claritate insuficient i alte racile cauzate de
o expunere greit, el va trebui s piard mai mult timp n laborator i s consume
mai mult material pozitiv n ncercrile de a repara ceea ce a fast provocat de o
lips de atenie sau nepricepere la'determinarea expunerii.
Dar nu numai att. Artistul fotograf nu se mulumete doar cu obinerea unei
imagini corecte din punct de vedere tehnic. El are o anumit prere despre
subiectul su, el simte ceva deosebit si de aceea vrea s redea subiectul ntr-un fel
personal, transformnd aspectul subiectului, dndu-i alte caracteristici definitorii.
O strada obinuit n miez de var. Ea poate s evoce impresii deosebite,
numai dup felul n care este calculat expunerea. O sulb- expunere mai
accentuat va nvemnta strada ntr-o atmosfer de mister, privirea neputnd s
disting nimic n umbra adnc, neagr. Se produce o aplatizare curioas, ou mase
miari de tonaliti nchise, de forme ciudate provocate de siluete de cldiri
mbinate ilogic cu umbrele lor, ntrerupte din loc n loc de insule de tonaliti miai
deschise, i acestea de forme ciudate. Cu ct se lungete expunerea, cu att se
ridic valul de mister, ou att dispare caracterul grafic. Strada ncepe s devin o
strad obinuit n miez de var, ou umbr deas, rcoroas i, pe msur ce se
mai lungete expunerea, se accentueaz senzaia de ari", de lumin care ne
orbete i nu ne las s vedem detaliile din lumini, totul devine luminos, alb i nici
mcar n umbr nu ne putem feri de cldura dogoritoare. lait cte senzaii
deosebite poate provoca expunerea. Care este cea mai bun expunere? Aceea care
transmite n modul cel mai pertinent ce a simit fotograful, artistul fotograf, cnd a
declanat. Expunerea este rezultanta dintre msurtoarea exact, obiectiv, a expo-
nometrului i interpretarea subiectiv a artistului fotograf, bazat pe concepia lui
despre subiect, pe miestria lui, pe experiena lui tehnic.
S-au propus multe metode de determinare a expunerii. Unii transport cu ei un
carton cenuiu pe care l plaseaz n dreptul poriunii principale a subiectului i
determin expunerea prin msurarea luminii reflectaje de acesta. Alii nu lucreaz
dect pe baza msurrii luminii directe (incidente) din planul n care se afl
subiectul. Vestitul peisagist american Ansei Adams a elaborat un sistem al zonelor
i determin expunerea pe baza alegerii unei zone cu -tonalitate medie, plasnd-o
70


dup nevoie ntr-un anumit sector n funcie de indicaiile exponometrului. Unii,
mai ales la ^portret, fac msurtorile pe palm, sau pe dosul ei, sau fond
mediajdintre ambele. Prietenul meu Hilmar Pabel, renumit fotoreporter geri/ian i
autor de albume fotografice i privea doar mna n diferite unghiuri fa de lumin
i tia ce expunere s aleag, numai rareori i verifica constatrile cu
exponometrul.
Principalul e9te ca fotograful sa fie convins de marea nsemntate a expunerii
ct mai corecte. Apoi el trebuie s studieze ct mai multe metode de determinare a
expunerii. S aleag dintre ele pe acelea care se potrivesc cel mai bine cu stilul lud:
de lucru, ou mijloacele pe care le are la dispoziie. Va urma o perioad de
experimentare inteligent cu diferite subiecte n condiii deosebite de iluminare,
urmate de probe cu regimuri de developare, de preferin ct mai simple. Numai pe
baza acestor rezultate se poate alege una sau alta dintre metodele de determinare a
expunerii, o metod personal, sigur, simpl, eficace, aplicabil la o gam ct mai
mare de subiecte.
*
* *
Dup aceast incursiune n domeniul att de vast al exponometriei,. tentativ n
care s-au abordat aspecte exclusiv practice, s revenim la pduricea noastr de la
marginea oraului.
Pn acum am ajuns la urmtoarele concluzii: pentru a cuprinde zona necesar
de claritate, avem nevoie de o diafragm de cel puin 11; corecturile pentru filtru,
egalizarea contrastelor i aspectul luminos al imaginii necesit 2 diafragme n plus;
pentru a evita neclaritatea de micare, avem nevoie de cel mult 1/60.
S vedem cum se acomodeaz necesitile de mai sus la realitile subiectului,
la msurtorile ge care le vom efectua. Vom msura att Doriunea cea mai
ntunecoasa (partea din umbra a trunchiului din prim jian), ct i poriunea cea mai
luminoas (frunzele galbene iradiate de are). Nu se va face o medie aritmetic
simpl. ntotdeauna balana va fi nclinat n direcia cerut de rezolvarea artistic
dorit. Pe baza ralculelor se va ajunge la un cuplu tmp/diafragm. Dac diafragma
xxsibl ar fi 8, atunci sntem nevoii s ne ndeprtm de subiect istfel ca zona de
claritate s nceap de la 2 m i atunci obinem o ilaritate pn la aproape 5 m, ceea
ce ne satisface. n acest caz va rebui s extragem la mrit cadrul care ne
intereseaz. n fiecare caz rebuie cutate i gsite soluiile posibile, astfel ca
sacrificiile s fie ct nai mici.
5.S. Totul a fost gndit, calculat, reglat. Toat fiina fotografului e
concentreaz acum n ochiul care privete prim vizorul aparatului.
?
1 baleiaz
ntreaga suprafa a cadrului, analiznd fiecare detaliu. O itenie deosebit este dat
parcurgerii celor patru laturi ale cadrului t se cuprinde, ce se taie. Prin nclinri
ale aparatului, n sus i n jos, ntoarceri la dreapta i la stnga, se analizeaz
variante, se compar, e cerceteaz echilibrul dintre masele tonale, se evalueaz
dinamica iniilor. Se caut acea senzaie de mulumire, acea descoperire a satis-
faciei c totul este n ordine, c vibreaz armoniile ntr-un ntreg frumos. Cnd se
71


descoper aceast soluie optim, este un moment suprem, de vrf, de rsplat a
tuturor eforturilor.
Aceast cadrane definitiv, asupra creia s-a hotrt fotograful, este meninut
fix, n tmp ce se urmrete efectul adierii de vnt asiupra frunzelor. Ele snt
micate uor ntr-o parte, apoi revin n poziia lor iniial. Cnd este mai bine de
declanat? Atunci cnd atrn inerte, verticale, sau cnd puterea adierii le nclin
spre diagonal? Parc .. . Dar uite!
6. R. ... o frunz s-a desprins i a nceput s pluteasc lin spre pmnt!
Degetul apas pe butonul de declanare! S-a surprins un moment bun, chiar foarte
bun!
n tot timpul ct se privete prin vizor, degetul se afl pe butonul de declanare.
Cursa acestui buton trebuie bine cunoscut. La nceput, cursa e steril, nu are nici
un efect..Dup aceea se simte o uoar rezisten. n perioada de ateptare att
trebuie apsat butonul, pn cnd se simte acea uoar rezisten. Aparatul se ine
strns, fix, rigid, sprijinit de frunte, de laroada ochiului sau de umrul obrazului
dup construcia lui sau dup poziia n care l inem. Singurul element mobil este
degetul care apas pe buton. n momentul declanrii nu trebuie parcurs dectt
mica fraciune de milimetru care nvinge rezistena i produce declanarea. Un
singur deget se mic aproape imperceptibil, uor. Astfel se evit orice zguduire a
aparatului care ar putea produce neclaritate de micare, mai ales la timpi mai lungi.
Declanarea, operaie dintre cele mai simple, trebuie bine exersat. Ea nu
trebuie confundat ou o lovitur de ciocan. Ea este o operaie de mare finee de
care depinde, de -multe ori, succesul ntregului lan de gndire creatoare i eforturi
depuse pn atunci.
7. R. n sfrit, ultima operaie, cea miai simpl: transportul filmului
care, la toate aparatele modeme de azi, n mod concomitent armeaz i obturatorul.
Astfel, aparatul este pregtit penitru o nou imagine. n timpul acestei operaii este
bine s se controleze dac el nvrtete axul de desfurare al filmului (butonul de
retur) i dac se schimb numerotarea n contor. Se ntmpl uneori s se rup
filmul saiu s existe vreo defeciune tehnic i este bine ca acestea s fie
descoperite de ndat ca s nu se trag cadre n gol". Totodat este bine ca
fotograful s cunoasc din timp dac este spre sfritul filmului ca s se poat
pregti pentru schimbarea kti.
*
*
Am defalcat toate operaiile jjentru a evidenia gama larg i diversitatea de p
jeooupri care se afla la baza unei fotografii bune. Dar nu numai att. Trebuie ca
fotograful s se familiarizeze cu un mod nou
72


i gndi. Pe de o parte, el trebuie s se obinuiasc cu transmutarea ticiii n termeni
de elemente de creaie. Pe de aik parte, el trebuie ac efortul de a trece de la
obinuina exprimrii literair-desoripitive, :xprimarea plastic, prin imagini. Nu
este suficient s se ajung la realizarea unei fotografii corect expuse; fotografia
va trebui ;1 expus, nct is degaje o anumit atmosfer, un anumit dramatism, s
contribuie la o nelegere sensibil a imaginii. O fotografie nu uie doar s redea"
n toate amnuntele un subiect, s descrie"
. i ceea ce nu ise poate arta s fie suplinit prin titlul fotografiei; inea trebuie s
comunice", s vibreze n unison cu privitorul ei, ,dea ceva ce nu poate sau cum
nu poate da un text, proz sau :ie, o melodie sau un acord muzical, un tablou sau o
sculptur, iiirea i comunicarea prin imagini fotografice devine din ce n ce mult o
realitate a zilelor ncxastre, un sector cu caracteristici specifice marea varietate a
faetelor culturii moderne. De aceea, trebuie des- s specificul limbajului prin
imagini fotografice, pentru a se putea ribui la mbogirea i nfrumusearea
acestuia, .la lrgirea sferei oiuni care se pot comunica prin el.

* *
exist ns i o alt categorie de fotografii, care se realizeaz sub lsul momentului,
din micare. Acest gen deosebit de imagini ntaneul poate fi comparat cu
impromptu-ul sau cu cadena" uzic, cu schia n desen, cu notia fugar sau
schia n literatur, i aceste comparaii se limiteaz doiar la sublinierea
caracterului al actului de creaie.
Tehnica propriu-zis a instantaneului este dintre cele mai simple, lsoar lumina
(de preferin cea inciden) i se alege cuplul vitez/ agm, cel mai
corespunztor caracteristicilor subiectului. Dac n liber, ziua, n condiii
mulumitoare de lumin, aceast alegere nu niciun fel de problem, n interioare
ntunecoase sau la o iliumi- artificial slab, decizia optim este mult mai greu de
luat. De rin, pentru instantaneu, aparatul ar trebui reglat la o vitez s nghee"
orice micare din cadru, iar adncimea obinut diafragmare s cuprind toate
elementele subiectului, oriunde deplasa. Cu un aparat astfel reglat, fotograful nu
mai are nimic icut, dect s-i concentreze toat atenia ca s pndeasc momentul
n i s declaneze. La fiecare subiect de instantaneu exist condiii ite, care trebuie
bine studiate, eseniale fiind viteza maxim a mior din cadru i zona de adncime
n care se petrece aciunea, rt lumina este mai slab, cu att se nchide mai mult
foarfeca e aceti doi parametri. Atunci ncep renunrile se renun la :tive cu
focale mari, care au profunzimi relativ mici; se renun la filme -cu granulaie fin
i se trece la cele mai sensibile; se_ renun la distanele mici fa de subiect, n
care profunzimea este mai criticj se renuna la fundaluri, cnd acestea nu snt
indispensabile; se ateapt rstimpuri cu micri mai lente... pn la urm s-ar
putea s se renune chiar la realizarea instantaneului.
Aceste renunri, sau altele, pun la grea ncercare cunotinele tehnice i
puterea de decizie rapid a fotografului. Renunarea, de exemplu la profunzime, l
oblig s regleze n permanen claritatea pe subiect, cermdu-i o distribuire a
73


ateniei i pierderi de preioase fraciuni de secund.
Nu oricare fotograf are capacitatea de a face instantanee. Este un gen foarte
pretenios, care cere caliti deosebite, ncepnd cu o stpnire aprofundat a celor
mai diverse aspecte ale tehnicii i terminnd cu o nalt etic care s garanteze
autenticitatea clipelor de via".
n limbajul plastic al instantaneului modern au aprut trsturi i aspecte noi,
menite mai ales s sublinieze micarea, contrastul dintre elementele n micare i
cele imobile, sau elemente spaiale disociate prin deosebite grade de claritate. De
aceea, chiar n condiii optime de lumin, n caire 1/1 000 cu 1:16 ar fi o alegere
posibila, se caut soluii cairo s nu-1 oblige pe fotograf s realizeze o imagine de
o claritate uniform, indiferent pe toat suprafaa. Jocul seleciei dintre prefe-
rinele pentru profunzime sau pentru vitez ncepe s depind de concepia
fotografului despre tipul de imagine pe care l dorete. Deciziile tehnice devin mai
subtile, pentru c elul lor final nu mai este doar perfeciunea tehnic, ci, ceea ce
este cu mult mai dificil, reliefarea, adncirea, relevarea unei idei, a unei senzaii.
Pentru a se putea fotografia la lumin puternic cu viteze relativ lungi i diafragme
relativ mari, se recurge la filtre colorate mai intens portocaliu, chiar rou, uneori
la un albastru nchis care are i calitatea de a bloca distanele
sau, de preferin, la un filtru cenuiu care lungete expunerea fr a modifica
gama tonal. Astfel, n mod voit, fotograful i limiteaz posibilitile tehnice,
pentru a obine n schimb un plus de calitate artistic.
Cele mai valoroaoe instantanee se fac cu oameni, cu oameni care nu tiu ca
snt fotografiai. Nimic nu este mai gritor ca mimica omului, anumite gesturi,
atitudini, poziii ale corpului. n acelai timp, nimic nu este mai trector ca mimica.
Cel mai mic zgomot, o micare brusc pot modifica mimica: omul se retrage ca
melcul n casa lui i nu mai exteriorizeaz nimic, prezentnd doar o masc
indiferent. De aceea fotograful, pentru a reui astfel de instantanee, trebuie s tie
cum s se comporte, s aib rbdare s atepte, s aib talentul de a rmne
nevzut, s tie cum s ctige ncrederea.
Un fotograf zgomotos, grbit, ncrcat cu tot felul de aparate lucitoare,
cromate, nu va reui niciodat s fac instantanee adevrate cu oameni. Subiectul
trebuie observat din timp, de la distan. Apropierea se face ncet, tiptil, fr a
atrage atenia n niciun fel. Reglajele aparatului se fac stnd ou spatele la subiect,
aparatul este apoi inut astfel ca s fie ct mai puin observat. Se ateapt cu rbdare
momentul cnd se poate face instantaneul. Dac, dup prima declanare, modelul n-
a observat c este fotografiat, se mai ateapt alt prilej. Dac modelul i-a dait
seama c este un fotograf n preajm, orice posibilitate este ratat i fotograful
poate s-i vad linitit de drum, c n acel loc nu va mai realiza niciun instantaneu.
n formaia fotografului de instantaneu se cuprinde i talentul de a detecta acele
locuri, ore i mprejurri n care se pot realiza instantanee valoroase. Unii fotografi
gsesc un fundal caracteristic i ateapt s se nt-mple ceva n faa lui; alii se duc
n locurile unde este adunat mult lume n trguri, la competiii sportive, n
jurul slilor de spectacol; unii au o predilecie pentru contraste de situaii; alii


caut armonii ntre peisaje sau arhitecturi i oameni. Repertoriul subiectelor pentru
instantanee este foarte vast i acest gen specific fotografic ctig din ce n ce mai
mult teren. Pentru fotograf el poate deveni o preocupare pasionant, rspltit cu
mari satisfacii; pentru privitorul de fotografii, instantaneele reprezint un mod
valoros de cunoatere a semenilor si, o posibilitate unic de a vedea n tihn, de a
analiza clipa, de a avea n faa ochilor o eternizare a complexitii de aspecte pe
care le ascunde o fraciune de secund.
'
* *
. i sntem abia la nceput.
CE ESTE UN LABORATOR FOTOGRAFIC
- SCULELE" LABORATORULUI
- SFATURI PENTRU ALEGEREA LOR
- CUM SE DISPUN IN LABORATOR
- LABORATOR MIC
- LABORATOR MARE
n aceeai msur, poate chiar mai mult, n care iau evoluat aparatele
fotografice, s-a transformat i laboratorul. Pn s ajung la adevrata uzin
automat" de azi, cu o mare productivitate, el a trecut prin multe faze dintre cele
mai deosebite. Schimbrile materialelor i ale procedeelor, noile descoperiri,
mrirea spectaculoas a cererii de fotografii, creterea exigenei n ceea ce privete
calitatea i scurtarea termenelor de livrare a lucrrilor, toi aceti factori au
determinat transformri radicale n aspectul dar i n concepia despre operaiile
din laboratoarele fotografice.
Primii fotografi dagherotipitii utilizau materiale foarte puin sensibile i
operaiile erau att de simple nct nici nu resimeau nevoia uniui laborator". Cei
care se stabiliser ca fotografi i i aranjaser studiourile cu acoperi i perei de
sticl, i ncropeau ntr-o cmru nu prea luminoas un loc de lucru. Aici i
pstrau cele cteva dispozitive de care aveau nevoie pentru sensibilizarea,
developarea i fixarea plcilor i'te aram acoperite cu un strat subire, lucios, de
argint; o lad de uuizare, o alt lad pentru aburi de mercur, un reou cu spirt, o
piele pentru lustruitul plcilor argintate, cteva recipiente pentru chimicale i 23
tase" pentru imersia plcilor n soluii. Unii mai aveau un alambic cu care i
preparau apa distilat de care aveau nevoie.
'La 18 decembrie 1841, dagherotipistul Antome Claudet (1797 1867) a
sugerat utilizarea unei lumini roii pentru a se putea urmri mai bane fazele prin
care trece placa; de obicei, . se nlocuia un ochi de la geam cu o sticl roie.
75


Aceast lumin roiie, att de nociv pentru vedere, s-a folosit pn destul de
recent n exclusivitate i unii fotografi
o mai pstreaz chiar azi, dei s-au introdus surse de lumin neactinic cu care se
poate lucra n laborator urmrind cu uurin toate operaiile i desluind ntreaga
ncpere.
Abia dup oe ncep sa se generalizeze diferitele procedee bazate pe sistemul
negativ-pozitiv, fotografii snt forai s dea laboratorului nsemntatea i spaiul
cuvenit. O vreme destul de ndelungat ei au trebuit s-i fabrice" singuri att
plcile, ct i materialele pozitive. De felul n care i produceau aceste materiale,
depindea calitatea fotografiilor i succesul lor. Muli dintre ei aveau micile lor
secrete pe care le pstrau cu grij. Unii se ludau cu timpi de expunere mai scuri la
fotografiere, alii cu o claritate mai deosebit, alii, n sfrit, cu o trinicie mai
ndelungat a fotografiilor care mu se nnegreau, nu se ptau, sau al cror desen nu
disprea dup un timp.
Mai ales din perioada plcilor cu colodiu umed, ne-au rmas descrieri despre
acele celebre laboratoare-cort, pe care fotografii temerari trebuiau sa le care cu ei
pn la locul unde fceau fotografiile. n crile de istorie a fotografiei snt reproduse
desene cu tot felul de crucioare trase de cai sau mpinse chiar de fotograf,, cu lzi
care se purtau n spate i alte mijloace pentru a transporta la locul fotografierii apa-
ratul i trepiedul grele, cortul i ntregul echipament pentru sensibilizarea i apoi
developarea i fixarea plcilor. Dei se cuta s se reduc echipamentul la
minimum, totui trebuia transportat la faa locului o greutate ntre 40 i 75 de
kilograme. Pelerinii soarelui", cum erau nurnii aceti fotografi mnai de pasiune,
nu ezitau n faa nicmnei dificulti pentru a realiza, n cel mai bun caz, trei sau
patru negative ntr-o zi cu soare.
Memorabil a rmas expediia fotografului francez Auguste Bisson pe Mont
Blanc n 1861. nsoit de un ghid i de 25 de hamali, el a reuit s ajung, dup
nenumrate greuti pe vrful muntelui. Acolo i-a instalat cortul, a preparat i a
expus trei plci. Doar trei imagini a reuit s realizeze, n timp ce toi adormiser
epuizai n iurul lui. Pentru a spla plcile a trebuit s topeasc zpad cu ajutorul
unor lmpi cu gaz. ns lungile expediii ale fotografului englez Samuel Bour ne n
Munii Himalaya, ntrec cu mult performanele lui Bisson. Relatrile lui, ouprinse
ntr-o serie de articole n revista The British Journal of Photography" (1864 i
18691870), ne descriu enormele dificulti pe care le-a avut de nfruntat n regiuni
necunoscute, n condiii climatice aspre, la nlimi ameitoare. Expediiile sale, care
durau luni de zile, n locuri n care nc nu clcase picior de om alb, prin gheuri
eterne, se nscriu ca cele mai temerare fapte din istoria fotografiei. Dei, dup el, s-
au realizat fotografii la nlimi mai mari, ns cu aparate mai portabile i materiale
negative gata fabricate, el rmne fotograful care i-a transportat i instalat
laboratorul la cea mai mare nlime i cea mai mare deprtare de un centru civilizat.
Bineneles c astfel de expediii fotografice constituiau excepiile, ntre timp,
76


nevoile de zi de zi ale fotografilor profesioniti i ale arna- tarilor, al cror numr
cretea pe msur ce fotografia devenea mai abordabil, a determinat instalarea unor
laboratoare care s poat face fa comenzilor crescnde de copii fotografice pentru
diverse scopuri. Deoarece hrtiile pentru copiat erau nc foarte puin sensibile, ele
erau expuse n aer liber, pe mese cu rotile, ndreptate mereu n direcia soarelui sau,
cnd ploua, trase n ncperi cu acoperi i perei de sticl, ca serele din ziua de azi.
Foarte gritoare snt relatrile despre productivitatea" unui laborator specializat n
producerea de ilustrate de prin anul 1880: Din cteva cifre de producie anual i
numr mediu de foi de hrtie de albumin consumat pe zi, s-ar putea spume ca se
fceau n medie 2y
2
copii de fiecare negativ zilnic, ns de pe urnele negative se
puteau trage n timpul verii 6 sau mai multe copii zilnic, de pe altele numai dou sau
trei, i aceste cifre se pot njumti n timpul iernii. ntr-adevr, erau zile cnd nu se
putea face nici o copie ... In 1886, cnd se lucra n dou ateliere, se scoteau (n aer
liber) cte
1 500 sau chiar 2 000 rame de copiat... Am avut un negativ subire cu care puteam
s trag ntr-o zi nsorit o copie ntre 1520 minute, dar am avut i negative foarte
dense care cereau expuneri de mai multe zile . . . "
Citind astfel de relatri, despre laboratoare care se ntindeau pe o suprafa de
jumtate de pogon, cu greu ne vine s credem c ne despart numai trei sferturi de
veac de acele timpuri. Cunoscad aceste amnunte, putem nelege mai bine originea
unui alt nume care se ddea fotografilor: colaboratori ai soarelui.
Cea mai mare revoluie n laboratoare (ca i n studiouri) a fost introducerea
luminii electrice. n 1895 exista prima instalaie modern, nfiinat de Automatic
Photograph Company din New York, care putea s expun 245 copii format cabinet
(ceva mai mari dect o carte potal) pe minut, producnd 147 000 copii pe zi. Acest
record a fost posibil datorit introducerii luminii electrice, inventrii hrtiai cu bro-
mur de argint livrat n suluri i a unei ntregi serii de mecanizri (cu energie
furnizat de ... maini cu aburi!). Bineneles c astfel de cantiti uriae de
fotografii se produceau i se produc nc, numai de cteva ateliere specializate n
confecionarea n mas de cri potale ihisrate cu subiecte dintre cele mai variate.
n ziua de azi, una dintre cele mai cunoscute firme productoare de cri potale alb-
negru i color este Valentine" din Anglia. Cu un personal de 35 de oameni n
atelierul fotografic, se produc o jumtate de milion de copii pe sptmn, ceea ce,
trebuie s recunoatem, este o producie i o productivitate a muncii foarte mare,
innd seama chiar i de utilajele moderne.
Dup aceste scurte precizri istorice, a venit momentul s analizm concepiile
diferite care stau la baza instalrii unui laborator. Aceste concepii diferite snt
determinate de genul de lucrri pentru care se insta- caza laboratorul, cantitatea i
dimensiunile materialelor prelucrate, jrgena termenelor de livrare. n epoca de
strns specializare n care trim, ar fi o aberaie ehnic i economic ca s se
instaleze un adorator bun la toate". n general, s-ar puitea deosebi urmtoarele
:ipuri principale de laboratoare:
laboiratarul pentru producii de serie;
laboratorul de pe lng studiourile de portret;
77


laborator pentru fotografii tiinifice i tehnice;
laborator pentru fotografii utilitare, publicitare i mriri gigant >entru
expoziii;
laboratoare afectate pe lng agenii de pres i redacii;
laboratoarele centrale pentru lucrri de amatori;
laborator personal de creaie.
Rspndirea vertiginoas a fotografiei n culori a determinat crearea le secii
color la unele din tipurile de laboratoare de mai sus, sau chiar nfiinarea de:
laboratoare specializate n lucrri color.
Exist mari deosebiri ntre tipurile de laboratoare enumerate mai us privind
suprafaa total, numrul de secii i repartizarea spaiului e fiecare secie, tipul i
numrul de utilaje, puterea instalat i insta- iiile de ap i canalizare, numrul de
laborani, specialitatea lor i epartizarea forei de munc. Unele tipuri de
laboratoare' smt organizate e principii industriale cu parametri economici foarte
severi, la alte iboratoare se urmrete obinerea unor performane maxime de
calitate, e operativitate sau de precizie.
Totui, orict de mari ar fi deosebirile ntre diferitele tipuri de labo- atoare, n
toate se execut acelai gen de operaii:
prepararea soluiilor;
developarea negativelor;
splarea i uscarea negativelor;
procese pozitive: copiat i/sau mrit;
splarea i uscarea fotografiilor;
retu;
pstrarea negativelor i a fototecii.
Dac pentru un laborator de pe lng o redacie de ziar judeean, 3u ncperi nu
prea mari snt suficiente i dac propria experien a iui fotograf portretist l ajut
la instalarea laboratorului care s-l deser- asc, pentru tipurile mai mari de
laboratoare se recomanda consultarea ior specialiti care nt la curent cu ultimele
dezvoltri ale aparaturii de are randament i ou procedeele moderne de mare
eficien. Este vorba : investiii considerabile, ntr-o tehnologie n continu
schimbare i de :eea trebuie apelat la cei mai buni cunosctori, oameni cu
experien,
ale cror indicaii pot economisi muli bani Ia investiie i, apoi, s creeze cele mai
bune i eficiente condiii de lucru.
Aceste laboratoare mari constituind excepiile, nu ne vom ocupa de ele. Vom
cuta s dm ndrumri n ceea ce privete principiile generale de care este indicat
s se in seama la instalarea i utilizarea laboratoarelor pentru lucrri uzuale i mai
ales pentru laboratoarele de creaie, de obicei improvizate, ale amatorilor.
Curenia este primul comandament de care trebuie s se in seama n orice tip
de laborator. ncepnd cu zugrveala, podeaua i mobilierul, toate materialele trebuie
alese n funcie de posibilitile de a le menine curate i a face curenie periodic
n toate ungherele. Idealul este s se ajung la ncperi fr praf sau scame, la aer
curat, la lipsa de urme de produse chimice care se usuc i contamineaz aerul. Se
78


spune c laboratorul trebuie s fie curat ca o farmacie". Este prea puin; laboratorul
trebuie s fie mai curat dect o farmacie!
O a doua cerin este sigurana n funcionarea tuturor instalaiilor electrice i de
ap. Oricnd se pot ntmpl accidente Titr-un laborator n care snt attea aparate
electrice, lmpi, prize i cabluri, unde este mult umezeal i se lucreaz pe
ntuneric. De aceea, nici o msur de siguran, orict de pedant, nu este superflu.
Tot o msur de siguran este i evitarea ptrunderii nedorite a luminii.
Trebuie bine verificat i etaneitatea la lumin a ferestrelor. Uneori doar
vopsirea n negru a suprafeei geamului este suficient. Mai sigure ns snt
perdelele groase negre care trebuie ns bine i des curate cu aspiratorul pentru a
suge tot praful din ele. Ferestrele nu trebuie blocate cu scnduri sau placaj, pentru c
ele trebuie s poat fi deschise ou uurin, zilnic, pentru aerisire. Etaneitatea la
lumin trebuie controlat periodic, mai ales n zilele nsorite, la diferite ore, dup ce
s-a stat suficient de mult n ncperea ntunecat, pn cnd ochii se obinuiesc cu
obscuritatea.
Un alt comandament de mare nsemntate n instalarea unui laborator este
funcionalitatea, caracterul foarte practic. Spaiul, de multe ori limitat, trebuie folosit
cu cea miai mare eficien. De asemenea, trebuie inut seama de faptul c cele mai
multe operaii se execut n ntuneric i, mai ales atunci cnd apar momente de
criz cel ce lucreaz n laborator trebuie s poaita gsi n minimum de timp, fr
bjbieli, tot ceea ce i trebuie pentru rezolvarea crizei.
innd seama de caracterul i amploarea lucrrilor pentru care se instaleaz
laboratorul, se va determina fluxul optim al operaiilor pe ansamblul laboratorului i
pe fiecare ncpere n parte.
Dar, la instalarea unui laborator, nu trebuie s dicteze numai probleme de
eficien strict economic. Fiind vorba de realizarea unor lucrri cu un caracter
deosebit, trebuie s se in seama i de specificul fotografic care nu este supus
numai unor parametri determinabili doar prin msurtori, ci ei depind n mare
msur de capacitatea laborantului :ie a sesiza i a evalua valoarea artistic a
lucrrilor. Cu acelai negativ, doi laborani n condiii diferite vor executa dou
mriri, ambele corecte, ns diferite ca expresie artistic. De aceea este bine s se
in seama i ie crearea acelor condiii care s influeneze n bine capacitatea de
creaie loc oomod, aerisire, linite, funcionarea perfect a aparatelor >i
instalaiilor etc.
Dup cum se vede, instalarea unui laborator este o operaie foarte :omplex i
chiar i amnunte care par minore la prima vedere i au narea lor nsemntate n
cursul exploatrii.
Orice laborator se compune din trei sectoare deosebite: fotoprocese legative;
fotoprocese pozitive; lucrri care se fac la lumina zilei: splat, iscat, itiat, retu. n
afar de aceste trei sectoare, la laboratoarele mai nari se adaug: magazii pentru
chimicale i materiale, camer pentru ^repararea soluiilor, filmoteca i fototeca.
Industria productoare de aparate i utilaje pentru laboratoare lan- eaz aproape
n fiecare an tipuri noi sau mbuntite, de mare ran- iament, din ce n ce mai
sofisticate. Ideea care st la baza acestor pro- luse noi este eficiena maxim i
79


calitatea constant. Lupta pentru cti- ;area secundelor, pentru randament maxim
pe metru ptrat de laborator, >entru recuperarea rapid a investiiilor sau scderea
fondului de salarii >rin introducerea a tot felul de automatizri i aparate de msur,
se 'Otrivete doar la laboratoarele de producie de serie, cu repetabilitate naxim i
are drept rezultate o depersonalizare a muncii.
Noi, care sntem interesai n desvrirea noastr pe treptele mies- riei, trebuie
s cunoatem bine problemele care se ivesc la instalarea ricrui tip de laborator
aplidnd acelea care corespund cel mai bine e voi lor i posibilitilor noastre. Noi
ine vom instala unde putem, um putem un laborator de creaie.
S vedem ce ne trebuie.
1. Pentru prepararea soluiilor. O mic investiie de nceput trebuie cut
pentru procurarea unui strict necesar de produse chimice: metol, idrochinon, sulfit,
carbonat, bromur de potasiu, tiosulfat de sodiu, letabisulfit de potasiu, borax,
fericianur, acid acetic i poate altele, entru lucrrile curente acestea snt suficiente.
Se vor pstra n borcane ilorate, de dimensiuni corespunztoare, pe o etajer sau ntr-
un duil- ior. Pe fiecare borcan trebuie lipit o etichet (bine lipit cu scoci, ca [ nu
se desprind) cu indicaia clar a coninutului. Se va mai procura sticla cu revelator
concentrat pentru developarea negativelor R09 todinal) sau revelatoare sub form
de praf de tip Atomal i Final, fiindc revelatoarele gata preparate prezint o garanie
n plus n ceea ce privete puritatea i calitatea, garanie indispensabil mai ales la
developarea negativ.
Pentru prepararea diferitelor soluii, substanele necesare trebuie mai nti
cntrke cu mare precizie, conform reetei. Cel mai practic (i ieftin) cntar am gsit
a fi cel pentru scrisori, cu contragreutate ^ i indicator. La acest tip de cntar mi este
nevoie de setul de greuti relativ scump, iar operaia de cntrire se face cu mare
uurin. Se vor evita micile entaire cu arc care, dup o vreme, nu mai daiu
indicaii corespunztoare.
Dac fotograful nu poate utiliza aragazul din buctrie pentru nclzitul apei
necesare, i va procura un mic reou electric cu plit (acoperit). Nu se recomand
cel de imersie, tip spiral, fiindc nu poate fi folosit cnd trebuie nclzit revelatorul,
fie n zile reci, fie n momentele de criz" cnd trebuie salivat o mrire cu
revelator cald. Mai este necesar o oal de 23 l, bine smluit, cu smalul intactei,
pentru amestecarea soluiei, o vergea de sticl sau o bucat de mrime corespunz-
toare de eav de plastic. Cantitatea de ap trebuie i ea msurat, de preferin cu o
menzur din tabl smluit, care are marcajele n interior. Manzurile din sticl se
sparg prea uor. O singur excepie o face micul cilindru gradat, de sticla de 10 cot
3
,
care este indispensabil la msuratul precis al cantitilor mici de lichide, cum este
cazul atunci cnd se lucreaz ou revelatorul R09". Pentru turnatul soluiilor din
oal n sticle, este nevoie de o plnie(de preferin din plastic) care se recomand a
fi de dimensiune mai mare, fiindc toate operaiile de turnat (din oal n sticle, din
tase napoi n sticle, din sticla n tancul de developare etc.) se vor face prin vat (cei
foarte precaui utilizeaz hrtie de filtru) pentru a reine impuritile.
Amatorul obinuit i prepara soluiile n buctrie, baie, sau chiar n spaiul
80


rezervat pentru laboratorul improvizat.
2. Pentru developarea filmelor. La prelucrarea filmelor, cea mai important
decizie este alegerea sistemului de developare. De mult nu se mai developeaz filmele
n tas, rulndu-le ntr-o direcie i apoi ndrt; prea se ntmplau multe accidente".
Ejjeveloparea n tanc (cuv) nu este recomandabil pentru amatorul care are
puine filme de developat ?i lucreaz relativ rar. Prin urmare, rmne developarea n
doz. Exist dou tipuri diferite de doze: cu band de protecie (correx) i cu an n
spiral.
Dei s-ar prea c n prezent preferinele se ndreapt spre dozele cu an n
spiral (din bachelit, plastic sau oel inoxidabil), muli fotografi le prefer pe cele
cu band de protecie, fiindc acestea din urm se manipuleaz mai uor la ntuneric
i, pe de alt parte, permit un contrai al stadiului de developare la lumina becului
verde nchis. Snt argumente att n favoarea ct i n defavoarea ambelor tipuri de
doze i numai cel care lucreaz cu ele poate decide care tip i convine lui mai bine.
Unele doze cu an, care aveau miezul din plexiglas transparent (sau cele din srma
inoxidabil), eraiu preferate de cei care developau filme color reversibile, deoarece
solarizarea se putea face fr a mai desfura filmul. Acum ns, prin simplificarea
tratamentelor, la unele mrci de filme nu mai este nevoie de salarizarea cu lumin,
ea fcn- du-se pe cale chimic.
Developarea fondu-se n majoritatea cazurilor dup metoda timp-
temperatur, este nevoie de un termometru i de un ceas.
Termometrul de lichide trebuie s fie de cea mai bun calitate, fiindc de
indicaiile lui ct mai precise depinde calitatea developrii. Un ceas de mna indic
timpul necesar cu cea mai mare precizie, ns pentru o sigurana i mai mare, este
bine ca n laborator s existe iin ceas special la care se regleaz numrul de minute
i, diup trecerea acestora, ceasul suna, atrgnd atenia c trebuie s se treac la alt
operaie. Acelai tip de ceas se utilizeaz i n laboratoarele de fizioterapie i se
gsesc mai multe modele de diferite mrimi.
In oricare laborator trebuie s existe o lamp special cu o ram n care s se
poat monta filtrele pentru procesele negative i pozitive, respectiv un filtru, verde
nchis pentru controlul negativelor pancroma- tice i altul verde deschis pentru
urmrirea developrii hrtiilor fotografice. Deoarece nu se mai lucreaz cu emulsii
orthocromatice dect n cazuiri deosebite, ne putem dispensa de filtrul rou. Pentru
lucrrile pozitive nu se mai recomand utilizarea filtrelor galben-portocalii, de-
oarece ele prezentau imaginea prea contrast. Acum, filtrele verde deschis care au
fost special elaborate pentru toate sortimentele de hrtii fotosensibile, dau cele mai
bune rezultate i nu obosesc ochii. Lmpile se monteaz deasupra bazinului sau
mesei de lucru, la distana indicat de fabricantul filtrului respectiv, utilizndu-se un
bec numai de puterea recomandat. In ciuda acestor precauii, este bine s se
.verifice filtrele i poziia lmpilor, lsnd, dup caz, material negativ sau pozitiv
sub aciunea lor un oarecare timp i apoi se va constaita dup developare i fixare la
lumin alb, dac exista urme de voalare. Dac apare voal, trebuie schimbat
poziia lmpilor, plasndu-le mai departe i, dac i dup aceea mai persist voal, -
trebuie schimbat becul cu altul de voltaj mai mic sau nlocuite chiar filtrele.
81


Uscarea filmelor se poate face n dulapuri speciale cu circulaie de aer cald.
Amatorul nu are rost s fac o astfel de investiie. Filmele se pot usca atrnate de o
sfoara, prinse cu crlige de rufela un capt i, la cellalt, atrnndu-se' o greutate, ca
sa stea ntinse. Locul ales trebuie s fie bine ferit de praf i rcoros (s nu fie n
btaia soarelui de vara sau n apropierea unui calorifer, iama). Cel mai bine este ca
uscarea s se fac n timpul nopii, cnd nu mai este circulaie n casa care s ridice
praful, de preferin n baie saiu n buctrie.
Inventarul" fiecrui laborator se completeaz ou un co de hrtii (de plastic), ca
s nu . existe hrtii, casete uzate i alte resturi aruncate la ntmplare.
3. Pentru faza urmtoare, procesele pozitive, trebuie procurate alte aparate i
accesorii. Din practica amatorului obinuit a disprut obiceiul de a face copii contact
de pe toate negativele sale. Totui aceste copii snt necesare, pe de o parte pentru
alctuirea unei fototeci ct mai complete i, pe de alt parte, ca materia! de studiu
(cu lupa!) penitru alegerea celor mai bune variante i determinarea cadrajelor
optime. Fototeca personal, bine organizata, cu numere care s corespund cu cele
ale negativelor, permite o gsire mult mai uoar i rapid a cadrelor necesare
pentru mrit, pentru fotomontaje siau n alte scopuri. Dac se manipuleaz prea des
filmele, se risc s fie zgriate sau ptate. Contactele, oa material de studiu, evit de
multe ori risipa de hrtie i de timp cu realizarea unor mriri care se dovedesc apoi
tnecorespunztoare. De aceea, orice amator serios i va procura (sau i va construi)
un aparat de copiat. Exist o mare varietate de tipuri de astfel de aparate, ncepnd
chiar cu o simpl ram.
Pentru developarea i fixarea hrt iilor fotosensibile snt necesare dou tase de
culori diferite. Dup cum se va vedea la capitolul consacrat developrii, este bine ca
ntre tasa cu revelator i cea cu fixator s mai existe o tas cu ap. Se recomand de
ctre unii autori ca s existe i o baie de ntrerupere cu acid acetic. n practic ns
aceasta nu se prea utilizeaz. Pentru splare mai trebuie ns o tas mai mare.
Deoarece cea mai mare dimensiune curent de hrtie este 18/24, se vor procura trei
tase 18/24 de culori diferite, cele mai practice fiind cele din material plastic. n plus, se
va mai procura o tas 24/30, pentru splat. Chiar atunci cnd se lucreaz pe formate
mai mici, nu snt recomandabile tasele mai mici de 18/24 cm, fiindc la cantiti
reduse, substana activ se epuizeaz prea repede.
Pentru a nu manipula hrtiile cu mna (revelatorul pteaz degetele i unghiile!),
se vor folosi doi cleti speciali de culori diferite. Dup cum s-a observat, se insist
asupra unor culori (tipuri, caracteristici, semne) diferite la tase i la cleti, pentru a
se feri revelatorul de nedorita contaminare cu fixator. Deoi, atenie!
n ordine, operaia urmtoare, una dintre cele mai pasionante, este mrirea.
Pentru aceasta trebuie fcut o investiie destul de important cu procurarea unui
aparat de mrit de calitate. Dac, pn aici, eram nclinat s fiu de acord cu unele
improvizaii i cu economii, de data aceasta sfatul meu esite ca s se aleaga cu mult
discernmnt un aparat de mrit de marc, solid, cu mai multe posibiliti de
utilizare. Dup ruda avut cu fotografierea cu un aparat bun i developarea ngrijit,
ste pcat s se compromit rezultatele prin mrirea cu un aparat neco- espunztor.
Ce este un aparat de mrit- i ce nseamn unul bun?
82


Toate aparatele de mrit se bazeaz pe acelai principiu: o sursa de jmin
ilumineaz n mod egal un negativ i imaginea acestuia este pro- ctat cu ajutorul
unui obiectiv pe o suprafa. ndej)rtnd de suprafaa e proiecie dispozitivul care
conine sursa de lumina, negativul i abiec- ivul, se mrete dimensiunea imaginii
proiectate a negativului. Claritatea naginii se obine prin modificarea distanei
dintre negativ i obiectiv, 'rimele aparate de mrit" erau orizontale. Astzi se
construiesc numai parate cu proiecie vertical, de sus n jos, unele fiind prevzute
i cu osibiliti de basculare i rotire n jurul axului, pentru mriri care ntrec
imensiuni curente.
Ceea ce se numete n mod convenional aparat de mrit, se compune e fapt din
trei pri: unitatea care conine corpul de iluminat, suportul egativului i obiectivul;
coloana de culisare vertical a acestei uniti i lana de susinere, pe care se
proiecteaz imaginea mrit. Deoarece fcisit sute de soluii constructive la
nenumratele tipuri i mrci de parate de mrit, n cele ce urmeaz se va ncerca s
se deslueasc doar rine de baz pentru procurarea unui aparat de mrit care s
cores- und muncii de creaie.
Pentru fotograf, aparatul de mrit esite o scul de durat lung. EI : schimb mai
rar dect un aparat de fotografiat i de aceea trebuie grij deosebita la alegerea lui.
Prima ntrebare este referitoare la ~>rmat. innd seama de experiena majoritii
fotografilor amatori :rioi, care fotografiaz pe dou formate: 24/36 i 6/6, se va
alege un parat de mrit pe format 6/6 sau chiar 6/9. Aceast alegere este influ- iat
i de faptul c la formatul mai mare, prile componente snt tai solide i nu snt
chiar att de nghesuite ca la formatul mic.
Multifuncionalitate, maniabilitate i precizie snt cele trei cerine indamentale.
Prin multifuncionalitate se nelege posibilitatea ca aparatul s poat utilizat
pentru mai multe scopuri. In principal el trebuie s corespund rmtoarelor cerine:
s fie adaptat pentru lumin punctiform i difuz;
s aib condensor utilizabil dublu i simplu, iar acesta s poat nlocuit cu
geam opal de difuzie; condensorul i geamul s fie bine
xate pentru a nu se deplasa cnd aparatul se basculeaz n poziie izontal;
caseta pentru negative s poat fi uor introdus i scoas din caul ei, s aib
ghidaje care s delimiteze precis formatul i cadrajul Drit i s preseze,bine ntreaga
suprafa a negativului;
f

- s existe posibilitatea schimbrii obiectivelor corespunztoare pentru
diferite formate de negative; acestea s aib diafragma cu puncte de anidaare
pentru a putea fi manipulat pe ntuneric; \
s aib spaiu rezervat penitru combinaiile de filtre la mriri color;
s poat fi uor adaptat pentru reproduceri sau chiar pentru unele
macxofotografii;
coloana de susinere s poat fi rotit n jurul axei sale, pentru ca proiecia
imaginii s nu se mai fac pe plana de suport, ci, cu aparatul aezat la marginea
mesei, imaginea s se proiecteze pe podea (ateniune! se voir pune contragreuti
suficiente pe plan ca s se menin echilibrul!). Astfel se vor putea face mriri de
dimensiuni mai mari, sau extrage numai anumite poriuni din imagine, fr a
83


recurge la proiecia orizontal, care este mai anevoioas;
dac totui fotograful tie c va avea de fcut mriri foarte mani, atunci
aparatul de mrit trebuie s se poat preta i la proiecie orizontal. Atunci trebuie s
existe la mbinarea dintre unitatea care conine corpul de iluminat, suportul
negativului i obiectivul i b'ara de susinere care este prins de coloana vertical,
un ax scurt pe care aceast unitate se poate roci pn cnd este oprit n poziia de
proiecie orizontal, unde este fixat cu ajutorul unui urub cu buton mare de
strngere. n timpul rotirii nu trebuie s se deplaseze riimic din coninutul unitii
(becul, condensorul, caseta de negative, obiectivul).
Maniabilitate. n ciuda posibilitilor enumerate mai sus, s se lucreze uor cu
aparatul i s se poat trece die la o operaie la alta fr dificultate. Butoanele i
celelalte reglaje s fie la ndemn, uor de gsit pe ntuneric i s poat fi apucate
bine (nu doar cu vrful unghiilor) pentru ca s ise poat fixa bine i s nu dea loc la
dereglri ulterioare.
Precizia este condiionat de grija depus la construcie i asamblare, de calitatea
materialelor folosite i de soliditatea lor. Totui precizia depinde i de modul n care
se manipuleaz, se ngrijete aparatul i se cur periodic toate prile componente.
La nceput i apoi periodic trebuie fcute cteva controale atente.
Cei mai important control este al paralelismului perfect ntre planul negativului
i planul planetei de susinere, precum i al perpendicularitii ^axului optic al
obiectivului pe aceste plainiuiri, la oricare raport de mrire. Un alt control important
este verificarea daca ntreaga suprafa a negativului este luminat egal i dac
proiecia este de o luminozitate egal pe ntreg formatul uitil (verificarea se face fr
negativ, ori de cte ori se schimb obiectivul i formatul). Calitatea obiectivelor nu
poate fi verificat de fotograf dect prin folosirea unor negative-test cu um desen
foarte fin, urmrind claritatea pe ntreaga suprafa a proieciei. De obicei se poate
avea ncredere n obiectivele de marc. Dac aparatul este cu reglare automat a
claritii la orice raport de mrire, se va verifica periodic dac nu s-au produs
dereglri, folosind tot un negativ-test.
n ultimii ani s-au introdus diferite surse de lumin la aparatele de mrit: cu
vapori de mercur, fluorescente, tuburi cu catozi reci etc. Acestea snt desigur utile,
mai ales pentru unele lucrri speciale (mriri gigant, pentru negative de format mare
etc.), ns privind lucrurile practic, mai ales innd seama de dificultile de
nlocuire a unor astfel de surse, se recomand s se utilizeze becuri obinuite cu
filament, opale sau opalizate, de 75 sau 100 w. Acestea corespund din toate
punctele de vedere cerinelor, chiar exigente, ale oricrui fotograf.
ACCESORII
1. Obiective corespunztoare formatelor pentru care este construit aparatul: de
50 mm pentru formatul 24/36, de .75 mm pentru 6/6 i de 105 mm pentru 6/9. Dup
cum se vede, distana lor focal corespunde celei a obiectivelor normale de la
aparatele de fotografiat. Nu se poate utiliza un obiectiv cu distan focal mai mic
84


dect cea prevzut pentru un format (de exemplu 50 mm pentru formatul 6/9)
deoarece se produc vignetri.
2. Rama de mrit. Pentru uurarea lucrului, hrtia fotosensibil se fixeaz pe o
ram special, aezat pe plana de susinere a aparatului de mrit. Pentru lucrrile
curente se recomand o ram de format 18/24. Ea este compus din dou pri
articulate printr-un sisitem de ar mere pe latura mai lung. Partea de jos este o
plac de lemn gros siau de metal, cu suprafee plan paralele. Aceasta plac se
recomand a fi suficient de grea pentru a avea stabilitate n poziia n care este,
aezat. n afar de stabilitate, este recomandabil s se observe ca:
s existe reglaje pentru limea marginii albe a cadrului i la cele dou laturi
fixe (n colul din stnga sus 'al ramei);
ridicarea i coborrea prii superioare a ramei s se fac uor i lin, iar cnd
ajunge la poziia vertical s existe un stiop, poziie n care partea superioar rmne
fixat n timp ce Se introduce hrtia fotosensibil,-
poriunile de contact ale laturilor cadrului cu hrtia s fie plate sau teite,
pentru a se exclude orice posibilitate de reflexii pe hrtie;
laturile mobile, marcate cu centimetri n mod vizibil pe partea dinspre
interiorul cadrului, s fie late, s culiseze lin, fr s-i schimbe poziia, astfel ca pe
tot parcursul s se menin unghiuri de 90
0
n cele patru coluri;
s fie prevzut posibilitatea ca laturile mobile s poat fi fixate (cu
uruburi cu cap mare) n poziia aleas.
3. Ceas de expunere. Pentru precizia expunerii aceeai expunere la prob i
la mrire, la serii de mriri dup acelai negativ, expuneri variabile pe diferite
poriuni ale imaginii se recomand utilizarea unui ceas de expunere, conectat la
instalaia electric. Acesta menine becul aparatului de mrit aprins numai n timpul
necesar expunerii i poate fi reglat de la 1/10 secund, pn la mai multe minute.
Vechile tipuri cu arc i mecanism de ceasornic, care ticiau tare n linitea labo-
ratorului, au nceput s fie nlocuite cu ceasurile electronice, silenioase, mai
precise, cu reglaje luminoase. Ceasul de expunere este un dispozitiv necesar, foarte
util, care contribuie n mod efectiv la calitate.
4. Exponometru pentru mriri. Determin timpul de expunere necesar pentru
oirce negativ, la oricare raport de mrire. Exist diferite tipuri, unele dau valoarea
medie, altele se plaseaz numai n poriunea cea mai important a imaginii, unele
snt conectate direct cu ceasul de expunere. Exponometrul este util numai n
laboratoarele mari, unde se pune accentul pe productivitate i unde exist condiii de
lucru standard (temperatur i compoziie constant a revelatoarelor, hrtie
fotosensibil cu acelai numr de emulsie etc.). Pentru fotograful care dorete s dea
o amprent personal lucrrilor sale, tot sistemul de probe, fr exponometru, este
cel mai indicat.
5. La masa pe care este montat aparatul de mrit, este bine s existe un sertar n
care se pstreaz o serie de accesorii mrunte: o foarfec, srme sau andrele lungi pe
care se prind cartonae tiate n diferite forme i mrimi pentru reinut pri din
imagine, un carton (aproximativ 13/18) cu o gaur rotund la mijloc de 58 cm
diametru) pe care se lipete un tifon sau o bucat de ciorap de dam de nylon, pentru
85


a ndulci contrastele i de a da un efect de flou, un creion (negru!) i un dublu
decimetru de plastic transparent, pentru a marca diferite poriuni la fotomontaje, o
lam, un rulou de scoci, pentru a tia i lipi negative, o pensul moale pentru a
ndeprta praful etc.
Fotograful care lucreaz acas, n laboratorul su improvizat, rar se ncumet s
fac mriri mai mari de 30/40. Chiar i pentru aceste din urm dimensiuni, nu mai
corespund nici tasele 18/24, nici rama de mrit. De fapt, dac vrea s fie econom i
lucreaz ngrijit, nu i mai trebuie dect o tas 24/30 pentru revelator. O coal 30/40
poate fi developat cu oarecare ndemnare, ntr-o tas 24/30, treend-o la nceput
repede prin revelator i apoi punnd-o uor pliat n ,tasa care este micat energic.
Pentru fixare se va folosi a acelai mod tasa 24/30 care exist pentru splare i,
pentru splarea mririlor 30/40, se va utiliza cada din baie.. n loc de ram de mrit,
se va folosi o planet obinuit de desen (cu cadrajele 24/30 i 30/40 vizibil
marcate), iar hrtia fotosensibil va fi prins la coluri cu greuti sau cu ace cu
gmlie.
86


Uscarea copiilor i al mririlor se poate face n modul cel mai simplu, dup ce
au fost bine scurse de ap, ntinzndu-le cu emulsia n sus pe hrtii albe sau pe rame
cu sfori ntinse n cruci. Cei ce doresc s aib copii lucioase, le pot lipi cu emulsia
pe un geam care a fost in prealabil bine curat cu benzin i pudr de talc. Deoarece
uscarea n acest mod dureaz mult, cei nerbdtori sau cei care au de uscat un
numr mai mare de mriri, i pot achiziiona o maina de lustruit electric, cu plci
cromate, care usuc mririle n cteva minute. Pentru laboratoarele mani exist
maini de uscat rotative de mare randament.
n sfrit, o ultim operaie nainte de retu, este tiatul marginilor. Pentru mriri
pn la 18/24 inclusiv, se recomanda achiziionarea unui cuit de tiat special cu
prghie. De preferat snt fotografiile cu margini drepte, nu cele ou zimi, aa c se va
alege un cuit drept. Mai scumpe snt mainile de tiat numite cu puk, unele cu
acionare prin apsare cu piciorul pe o pedal. Pentru mriri miai mari de 18/24, se
va folosi o foarfec lung sau o lam cu care se va tia pe o linie trasat cu echerul.
*
* *
I nstalarea unui laborator personal, de creaie, cere din partea fotografului mult
ingeniozitate, inventivitate i sim gospodresc. El trebuie s se mulumeasc cu
orice spaiu, ct de mic. n orice apartament exist zeci de posibiliti care trebuie
descoperite, evaluate, cntrite. De preferat este gsirea unei soluii pentru o
instalare permanent. Dac aceast soluie se dovedete imposibil, fotograful se va
mulumi cu un laborator care se poate instala operativ numai atunci cnd are de
lucru de obicei n baie sau n buctrie.
Existnd att de multe alternative, nu se pot da dect cteva indicaii generale,
sugestii practice i exemple. Cred c primul meu laborator este un exemplu util. L-
am instalat intr-un ... dulap n perete, lat de 72 cm i cu o adncime de 1 m i 5 cm!
Reuisem s exploatez fiecare centimetru cub de spaiu. Aveam de toate n el i
fceam ntreaga gam de operaii, de la reproduceri, developare, copiere, pn la
mriri 24/30.
Secretul a fost c am rezolvat totul pe vertical"! Un raft pe toat limea
ncperii i adnc de 55 cm, acoperit cu linoleum, a fost montat Ia nlimea
obinuit a unei mese. La 50 cm deasupra acestuia, alt raft pe care am pus aparatul
de mrit. Pe perei i prinse de tavan, n locurile care nu jenau micrile aparatului
de mrit sau ale mele, etajere i dulpioare pentru sticle i borcane cu substane
chimice, doze de developat etc. n sertare, sub cele dou rafturi, ineam hrtia
fotosensibil i accesorii mrunte. Un scunel era chiar n faa uii de intrare, care se
deschidea n afar. Cnd m ridicam n picioare, aveam la ndemn aparatul de
mrit. Cnd m aezam pe scunel aveam la ndemn tasele de pe raftul acoperit cu
linoleum. Am fcut multe lucrri frumoase n acest laborator. Singurul dezavantaj
era c trebuia din cnd n cnd s ntnerup lucrul, s deschid ua s intre aer proaspt
i s-mi dezmoresc oasele. Aveam ns un laborator al meu"!
n general, un fotograf amator nu are de lucru n mod permanent. El i poate
organiza lucrul astfel ca ntr-o zi sa developeze filmele, n alta s fac contacte i, o
87


dat la 23 sptmni, s-i fac -mririle, in aceste condiii el nu are neaprat
nevoie de un laborator permanent i nici nu are (nevoie, de fiecare dat cn-d
lucreaz, s-i instaleze itot inventarul.
Baia sau buctria snt cele mai potrivite pentru astfel de incursiuni
fotografice" periodice. Deoarece ns, mai ales n baie este multa umezeal i aburii
miu se recomand ca inventarul", n special aparatul de mrit, s fie pstrat n mod
permanent acolo. Undeva, ntr-un loc rcoros i uscat, n cmar, pe un coridor, -
trebuie rezervat uin spaiu nchis n care s se in cele necesare. Se va confeciona
un grtar de lemn sau din evi din plastic care s se poat monta deasupra czii. O
atenie cu totul deosebit trebuie diat instalaiei electrice care trebuie s se
conformeze prevederilor securitii n condiii de mediu umed. Lampa se va atrna
deasupra czii, fiindc nu poate fi instalat n faian. Cablurile de legtur s fie
bine izolate.
Atenie la camuflarea ferestrelor, chiar dac se lucreaz noaptea! Se poate ca un
vecin s aprind o lumin, au s treac o main cu farurile aprinse. De fiecare
dat, nainte de nceperea lucrului, trebuie controlat bine dac nu s-a uitat nimic
afar, dac itotul este la ndemn.
Dei, n ciuda greutilor, ntr-un astfel de laborator migrator", se pot realiza
lucrri bune, el nu corespunde concepiei despre un adevrat laborator de creaie.
Din pcate, creaia i are cerinele ei, capriciile ei. De aceea, trebuie tins ctre un
laborator permanent, n oare fotograful s se simt la el acas", relaxat. Cel mai
greu i costisitor element este instalaia de ap. Totuii, nu este neaprat necesar oa
ea s existe chiar n laborator. Pentru splatul negativelor, al mririlor, al taselor i
al dozelor, se poate folosi instalaia de ap existent n buctrie sau n baie. Tot
aici se vor prepara soluiile. Cu puin grij, lucrnd curat, oricine se poate dispensa
de instalaia de ap chiar n laborator. n ceea oe privete instalaia electric, aceasta
este cu mult mai simpl; un singur fir cu o priz i un triplu stecker rezolv toiate
problemele.
O sugestie practic este confecionarea unui laborator-mobil. El poate sta n
orice camer, ntr-un vestibul mai mare, coridor sau cmar, n orice col.
Deschiznd uiile sau ridicnd un capac, totul esite pregtit pentru lucru. Trebuie
doar tir,as un scaun m fa i camuflate ferestrele. Fiecare poate s adapteze ideea
de baz la spaiul pe care l are la dispoziie, la sculele" lui, la stilul lui de lucru.
Atenie! Dac laibora- torul-mObil se fiace ntr-o camer obinuit, nu uitai s n
tinde i pe jos o folie mare de polietilen pentru a nu pta parchetul sau covorul cu
stropituri oare nu pot fi evitate!
Cei mai fericii snt cei care i pot ncropi un loc permanent de lucru. Trebuie
bine gndit dispunerea diverselor piese. n primul rnd trebuie gsit fluxul optim
de lucru. De preferin este alegerea unui col al ncperii. Se va monta um raft
solid pe col, la nlimea unei mese obinuite. Pe poriunea mai mic din stnga se
va pune aparatul de mrit (acoperit n timpul n care nu se' lucreaz cu o hus din
folie de polietilen sau pnz deas!) Pe poriunea mai mare (acoperit cu un
linoleum) s fie loc n ordine pentru tasa cu revelator, cea cu ap i cea cu fixator,
plus nc un recipient cu ap n care se pot clti degetele, dac s-au introdus n


revelator sau fixaj. Astfel se stabilete un flux de lucru de la stnga la dreapta,
foarte recomandabil pentru uurina lucrului. Dei pe poriunea ud" ia raftului
is-ia avut grij s se pun un linloleum, este bine ca atunci cnd se lucreaz, s se
atearn i un strat de hrtiie obinuit de ziar i abia peste aceasta s se pun
tasele. Hrtia va suge toi stropii i dup lucru, cnd se va arunca hrtia, masa va
rmne curat. Deasupra mesei de lucru se va prinde o etajera pe care se vor pune
sticle, borcane i micile accesorii (cntar, menzur, plnie, cilindru gradat,
termometru etc.). Sub etajer se va monta lampa de lalboirator i un bec alb. Suib
raftul-mas, se va face loc pentru pstratul raselor cnd nu e nevoie de ele, a
dozelor de developat i a unui co de hirtii. Sub poriunea de raft pe care se afl
aparatul de mrit, se va face un sertar pentru hrtia fotosensibil, de preferin
etan la lumin. Repet c acestea nu pot fi decit sugestii. .Soluiile la faa locului
le va gsi cel ce i instaleaz laboratorul. N-am (fcut altceva dect a atrage
atenia asupra umor prevederi necesare i a propune soluii izvorte din practic.
Principalul este ca fotograful s se simt bine n micul su laborator i nimic s
nu-1 mpiedice ca s realizeze lucrri ct mai bune.
DEVELOPAREA FILMELOR ALB-NEGRU
- OPERAIILE N SUCCESIUNEA LOR
- ANALIZA CRITIC
- REMEDIERI
Developarea este, dac dorii neaprat o comparaie, ca mutarea pionului la
ah. Dintre toaite piesele de pe tabla de $ah, numai pionul nu poate i mutat
napioii. Este o micare simpl, ns cu efect ireversibil. Tot astfel, dac
developarea se face greit, rezultatele snt compromise. Gumosctorii vor susine
c exist metode de remediere slbire, ntrire, redevelopare ns'acestea,
chiar dac repar n parte stricciunea, nu pot aduce filmul la calitatea pe care air
fi avut-o dac era developat corect, Dealtfel, dac filmiul se pteaz siau se zgrie
printr-o manipulare neglijent, nu mai exist moi un remediu. Este bine s se
cunoasc acest adevr de la nceput, penitru a se da toat atenia acestei faze att de
importante.
La developare trebuie s se in seama de trei factori:
caracteristicile peliculei;
expunerea i condiiile de iluminare;
compoziia revelatorului i regimul de developare. Toi aceti factori au o
nrurire bine definit asupra rezultatelor. De aceea, se insist asupra cerinei ca
filmul s fie developat de cel care a fotografiat, fiindc el tie cel miai binie ce ia
89


fotografiat, n oe fel de lumin i cum a expus i astfel se pot trage concluzii foarte
utile n ceea ce privete fotografiatul.
' Exist dou moduri deosebite de developare:
pe Ibaz de timp i temperatur i ,
developare controlat.
Prima este azi cea mai rspndk i, n majoritatea cazurilor, rezul tatele snt
mulumitoare. Nici n-ar putea exista productivitate, mai ales tn laboratoarele mari,
dac nu s-ar aplica acest mod de developare. Pentru amator, este o modalitate
simpl, comod, care nu-i cere nici un fel de cunotine, doar atenia,. Al doilea
mod, developarea controlat,
prezint unele dificulti i cere din partea laborantului experien i cunotine
mai aprofundate. Pe vremea materialelor orthocromatice, cnd se developau plci
mari la lumina roie, se putea controla aciunea revelatorului la fiecare plac, pe
partea cu emulsie, pe spatele plcii i prin transparen. Fotograful i dadea seama
de stadiul developrii i putea s intervin, lungind sau scurtnd developarea,
mutnd placa n alt revelator sau n ap, ntocmai cum se face astzi ou
developatul hrtiei fotso- sensibile.
Cu materialele panoromatice, controlul este mai dificil fiindc lumina becului
sau filtrului verde este foarte slab. Pe de alt patrte, lucrndu-se astzi cu filme cu
8, 12, 36 sau chiar mai miulte cadre, este greu s decizi care cadre s fie salvate i
care s fie sacrificate prin devierea de la procesul normal de developare. Totui, n
ciuda acestor dificulti, fotograful care tibde spre miestrie, trebuie s se
familiarizeze ou developarea controlat.
innd seama de faptul amintit mai nainte, anume c pe un film se afl un
numr apreciatul de cadre poate cu subiecte foarte diferite, expuse n mprejurari
deosebite, se reamintete aici grija speciala la fotografiere n ceea ce privete
expunerea corect a fiecrui cadru, pe baza acelorai principii i, pe urm,
dezideratul ca s se utilizeze acel mod de developare care s dea cel mai mare
procentaj de reuite. Aceasta ar fi soluia ideal; s vedem cum se poate ajunge la
ea.
n primul rnd trebuie bine cunoscute materialele i toate elementele care au o
nrurire asupra developrii.
CARACTERISTICILE PELICULEI
Deosebim o pelicul prin:
marc (Kodak, Orwo, Agfa etc.);
sensibilitatea la culori (orthocromatie, pancromatic, ortho-pancro- matic
etc.);
sensibilitatea la lumin (grade DIN sau ASA etc.);
90


numrul de arj al emulsiei;
data de expirare.
Nu toate aceste caracteristici au aceeai nsemntate la developare. Este totui
bine ca ele s fie tiute, pentru c uneori, cnd rezultatele nu snt cele ateptate, s
se poat cel puin gsi explicaia nereuitei. De exemplu, se observ cteodat
deosebiri foarte mari n regimul de developare la filme cu caracteristici similare,
ns de mrci diferite. Unele filme care se apropie de data de expirare, cer o
developare prelungit, deoarece ele pierd din sensibilitatea lor. Altele, dei snt
manipulate la filtrul de lumin corespunztor, la care se lucreaz de obicei, au
tendina de a se voala.
O caracteristic principal ns, de care trebuie s se in seama la orice marc
sau sortiment de film, este sensibilitatea la lumin. Trebuie s tim dac filmul pe
care l avem de developat face parte din una din aceste categorii: film de
sensibilitate mica (1015 grade DIN) ns cu contrast maire, film de sensibilitate
medie (1522 grade DIN) sau film de sensibilitate mare (peste 22 grade DIN) cu
contrast redus. Fiecare din aceste categorii cere un alt regim de developare, dup
cum urmeaz: 1015 DIN revelator foarte compensator timp scurt 1522
DIN revelator compensator timp mediu
peste 22 DIN revelator compensator timp lung.
De asemenea, dac se lucreaz pe format mic (35 mm) trebuie tiut c fikniul
cu ct este mai sensibil, cu att are granulaie mai mare i prin urmare cere un
revelator cu efecte microgranulare mai accentuate.
Pentru rezultate constant bune i sigure, este bine ca fotograful s se
obinuiasc ou o singur combinaie film + revelator + timp. Familiarizarea cu
aceleai caracteristici este adesea secretul multor succese.
EXPUNEREA l CONDIIILE DE ILUMINARE
Fotograful care lucreaz rar, ocazional, nsileaz uneori pe filmul su de 36
de cadre un amalgam foarte eterogen de subiecte: peisaje pe soare i ploaie,
portrete n aer liber, n cas, cu fulger electronic i cu proiectoare, interioare de
cldiri, naturi moarte etc. Fr a avea vreo ndoial asupra corectitudinii
expunerilor sale sau asupra grijii cu care i developeaz filmul, se poate prezice
c el nu va avea rezultate optime pe ntreg filmul. Desigur, toate cadrele vor fi
utilizabile, dac a lucrat corect. ns exist o deosebire esenial ntre corect" i
perfect". Trebuie din nou s amintim aici acel cuvnt miestrie", care umple
spaiul dintre corect i perfect i, mai departe, spre interpretare.
Exist cteva reguli care scot n eviden .incompatibilitatea expunerilor i
developrilor corecte la subiecte cu caracteristici deosebite. Astfel, subiectele cu
contraste mari trebuie fotografiate cu un timp de expunere mai luing dect cel
normal iar timpul de developare s fie mai scurt. Bineneles, c la subiectele plate,
fr contraste, trebuie procedat invers. Mai departe. Cadrele realizate cu fulger
electronic trebuie developate un timp mai lung dect cel normal, mergnd chiar
91


pn la un plus de 50 la sut. Un portret n aer liber cere o expunere miai lung
dect peisajul nconjurtor. La fotografiile realizate n interioare n care lumina
vine prin ferestre, este nevoie de un revelator foarte compensator, care s ilihreze
marile diferene n iluminarea diferitelor poriuni ale nc- ii. Iat dar c numai din
cteva exemple reiese c miu toate subiectele fi expuse i developate dup un
barem unic pentru a obine negative secte. Din acest punot de vedere este avantajat
fotograful care lucreaz format 6/9, deoarece el are pe un film de 8 cadre doar 1
2 subiecte. Celui care citete aceast carte, trebuie s-i fie clar un lucru: exist ode
standard" pentru a obine rezultate corecte, utilizabile; de tnplu, n acest context,
expunerea corect pe baza indicaiilor unui ano metru bun i developarea ntr-un
revelator compensator la timpul :emperatura recomandat. Exist o faz
superioar, am denumit-o rfect", n care este nevoie de o cunoatere mai
aprofundat a m-ate- elor i a rolului developrii. n relaia lumin-imagine
argentic; aici : nevoie de procedee individuale pentru fiecare -tip de subiect i ilu-
t-are. Mai exist o faz aceea de interpretare personala. Aici nu -te fi vorba nici
-de corect, nici de perfect, ci de ceva greu de definit: cepia, simirea, voina
autorului imaginii.
Acela care a studiat i a experimentat latuira interpretativ a foto- fiei i a
explicat-o magistral, a fost Ansei Adams (nscut n anul 1902, San Francisco). n
afar de numeroase albume de o nalt inut stk, el i-a aternut gndurile i i-a
dezvluit metodele de lucru -io ampl lucrare intitulat Basic Photo" (Mo-
rgan&Morgan Inc. w York prima ediie a aprut n 1948) pe care o dedica
oricui : preocupat de dezvoltarea fotografiei directe i crede n afirmaia pl -a
obiectivului". El a elaborat procedeul determinrii expunerilor ctive pe baza
sistemului de zone de intensiti -luminoase i a lansat intui vizualizare" ca
proces de analizare a subiectului n termeni aspect dorit al fotografiei mrite.
Ocupndu-se de probleme tehnice, el afirm: Dei este de cea mai re nsemntate
pentru chimist, fizician i fabricant, sensitoimetria, aspectul ei obinuit, inu l
privete pe fotograful propriu-zis. Impor- t ns este ca fotograful s fie contient
ide baza practic a sensito- triei i s posede o cunoatere a relaiei dintre
expunere i densitate, a. c-e i va folosi n munca sa".
Vorbind despre metoda zonelor, Ansei Adams spune: Principalul mtaj al acestei
abordri este c nlesnete mai ales o concepie i o :legere a valorilor emoionale
i interpretative, mai mult dect o pl reproducere mecanic a tonalitilor.
Procedeele descrise n aceast te ncearc s umple golul dintre sensitometrie i -
fotografie aplicat, iblema sugereaz relaia dintre Helmholtz i Beethoven
dintre ria sunetelor i creaia de muzic expresiv".
Ansei Adams propune o scal de cenuiuiri format din 10 trepte, ;nin.d la o
extremitate cu negru opac, trecnd prin 8 gradaii de cenuiu ce n ce m-ai deschis,
pn la alb, ultima treapt. Aceste trepte,
92


Valori joase
Zona 0
Zowa I Zona
II
Zona III
Valori medii
Zona IV
Zona V
Zona VI
Valori nalte
Zona VII
Zon* VIII
Zona IX
reprezint tonalitile subiectului aa cum apar n mrirea fotografic, nu cum apar
ochiului cnd privete chiar subiectul. Este foarte important de reinut aceast
deosebire, anume c zonele se refer Ia posibilitile hirtiei fotosensibile, nu la
valorile reale ale subiectului, care se ntind pe o scal mult mai lung.
S artm ce include Adams n fiecare dintre zne:

Lips total de densitate (transparena total) n imaginea
negativ, n afar de densitatea suportului plus voal. n mrire,
negru total.
Valoarea efectiv a pragului. Prima treapt deasupra negrului
total. Tonalitate slab, ns lips de textur (detalii).
Prima sugerare de textur. Tonaliti adinei, reprezentnd
partea cea mai ntunecoas a imaginii n care snt necesare
anumite detalii.
Materiale n general nchise. Valori joase prezentnd bine
detaliile.
Frunzi n general nchis. Roc nchis. Umbrele din peisaj.
Valoare recomandat pentru umbre la portret n soare.
Cer senin de nord (n redarea pancromatc.). Piele (ten) de
culoare nchis. Roc cenuie. n general lemn expus la
intemperii. Cenuiu mijlociu.
Piele de cprioar n lumina soarelui sau la lumin artificial i
n lumin difuz reflectat de cer sau n lumin foarte difuzata
(n redare ortocromatic). Umbre pe zpad n peisaje nsorite
de iarn.
Piele (teni) foarte deschis. Obiecte de un cenuiu deschis.
Zpaid cu lumin foarte oblic lateral.
Alburi cu detalii i valori delicate (alburi care nu snt blocate).
Zpad n umbr transparent. Puncte apicale pe piele de
cprioar.
Suprafeele albe strlucitoare. Zpad n lumin direct de
soare. Alb fr detalii.
(Singurele subiecte cu valori mai nalte dect zona IX ar fi
sursele "de lumin, reale sau reflectate, ns acestea desigur vor
fi redate pe fotografie ca valoarea maxim pur alb a hrtiei).
93


Adams adaug c din raiuni estetice i practice, tabelul de mai sus ar trebui
considerat doar ca un stimulent pentru gsirea de corespondene personale, au care
fotograful s fie ct mai familiarizat.
Scala de cenuiuri cu 10 zone este baza procesului de vizualizare. S-i dm
cuvntul tot lui Ansei Adams (Basic Photo, voi. II, pag. 21): Conceptul ue
vizualizare, aa cum este propus n aceast lucrare, este extrem de important; este o
abordare subiectiv, creatoare i nu trebuie s se confunde cu o abordare de
reproducere de tonuri" fotometric, stabilit prin semzitoimetrie.
O copie fotografic esite fie reprezentarea uinui subiect, fie o interpretare liber a
acestuia.
In primul caz, valorile din copiie se nrudesc ct mai strns ou luminozitile
(reflexiile) subiectului; totui aceasta nu este dect o reprezentare sugestiv, deoarece
nici o copie nu poate s reproduc cu succes luminozitile subiectului obinuit. Dar
dac valorile, aa cum snt redate, au o relaie proporional cu acelea ale subiectului,
atunci reprezentarea poate fi considerat literal".
Dac se decide ca fotografia s fie o interpretare liber, atunci valorile din copie
pot reprezenta o deviere marcat de la realitate. Valorile se modific prin
expansiunea sau diminuarea contrastului prin controlul expunerii i developrii
i exagerri suplimentare snt posibile prin filtre.. . Exagerri ale contrastului,
accentul pe texturi (detalii) precum i elemente subiective pe care poate s le
introduc fotograful asigur un spectru larg de posibiliti interpretative, fr a devia
de la o tehnic fotografic direct. Limitele snt att de matur estetic i subiectiv,
ct i fizic i obiectiv.
Primul pas n vizualizare deci n interpretarea fotografic este de a deveni
contient die lumea din jurul nostru. Trebuie s examinm ?i s explorm ceea ce se
afl naintea ochilor notri, nu numai ca sem- lificaie, substan (materie), form i
textur, dar i ca relaie ntre uminoziti i tonaliti... Ar trebui s ncepem prin
ncercarea de a vizualiza albul, negrul i cenuiul mijlociu i abia dup aceasta,
treptele nai subtile ale scalei... Educarea n vizualizarea valorilor din copiile
otografice poate fi comparat cu educarea muzicianului peutru recu- oaterea
tonalitii, sau a simului - pictorului pentru valori i relaii oloristice. . .
Dei acest citat esite lung, mrturisesc cu toat sinceritatea c a con- inua s-l
citez pe Adams, fiind convins c valoarea inestimabil a deilor sale poate mbogi
munca oricrui fotograf.
Concluziile i deciziile urmtoare vizualizrii determin att timpul le expunere
ct i caracterul developrii, acestea fiind stabilite chiar nimte de a apsa pe
declanator.
Latura interpretativ a actului de fotografiere se desfoar n timpul procesului
de vizualizare, cnd se vede" mrirea gata, Dup aceasta urmeaz operaii tehnice: a)
msurarea cu exponometrul a luminii reflectate a subiectului; b) corelarea
luminozitilor cu scala de cenuiuri, determinnd looul unde se va plasa cenuiul
mijlociu; c) stabilirea caracteristicilor de developare (compoziia revelatorului, timpul
de developare etc.) pentru obinerea unui negativ cu gradaia dorit.
Fr nelegerea acestei dialectici strnse dintre lumin, la o extremitate, mrire,
94


la cealalt extremitate, nu poate exista calitate (vezi i observaiile din Farmecul
luminii" voi. I, Editura tehnic, de Eugen Iarovici). Greit gndesc aceia care
consider fotografiatul, developatul i mritul ca faze separate, fr vreo
interdependena. Greit procedeaz aceia care iau drept sfinte" toate datele
obiective" i indicaiile precise" date de productorii de aparatur i materiale
fotografice. Fiecare exponometru, obturator, obiectiv i are capriciile" sale (ca s nu
mai vorbim de capriciile fotografului!). Fotografiai acelai subiect, ou acelai timp
de expunere, cu acelai aparat, ns cu itrei obiective diferite (superangular, normal i
un teleobiectiv) i n 80% din cazuri vei putea observa mici deosebiri ntre aspectul
celor trei negative obinute. De fapt, pe parcursul lumin-mri re se nsumeaz i se
anuleaz o serie ntreag de devieri mai mari sau mai mici de la datele obiective".
Norocul este c pelicula iart", revelatorul iart" i la mrire exist remedii". ns
nu aceast ncredere oarb n iertri i remedii poate duce la miestrie.
Stpnirea tehnic n scopuri creatoare se irefer tocmai la eliminarea
ntmplrilor, pe baza cunoaterii, pe baza experimentrii i a gsirii procedeelor
adecvate aparaturii i materialelor cu care se lucreaz.
COMPOZIIA REVELATORULUI l REGIMUL DE
DEVELOPARE
Mult cerneal s-a irosit cu discutarea comparativ a meritelor diverselor reete
de revelatoare. nitir-adevr, este una dintre problemele cele mai importante care l
confrunt pe fotograf. Deoarece primele rezultate concrete snt vzute abia dup
developare, fotograful este nclinat s pun toat vina, sau s aduc toate laudele,
revelatorului. lata ce spune tot prietenul nostru Ansei Adams n aceast privin
(Basic Photo, voi II, pag. 67): Poate c nici o art, tiin sau meserie nu s-a dezvoltat
printr-o combinaie att de extraordinar de tiin pur, vrjitorie pur i gnduri
bazate pe dorin, ca ceea oe constituie procedeele general acceptate n fotografie.
Mai ales n operaiile de developare, persist i nflorete o scamatorie ciudat". Dup
aceast observaie iro


nic, dar att de adevrata, este greu s abordm subiectul developrii, nvluii
ntr-o tog academic. S facem totui efortul necesar.
Orict am analiza reetele, sub toate aspectele, trebuie mereu s ne amintim c
revelatorul nu este o fiertur magic, care, pus n contact ou o bucat de pelicul,
produce n mod misterios o oper de art.
nainte de toate trebuie s se cunoasc substanele care compun un revelator. Ele
po
T
fi grupate n cinoi categorii dup rolul pe care l ndeplinesc n procesul de
developare.
Agentul de developare de fapt acesta ndeplinete rolul principal, anume
transformarea imaginii latente n imagine vizibil, prin transformarea compuilor de
argint impresionai de lumin n argint metalic. Cei mai cunoscui ageni snt: metol,
hidrochinona, amidol, pyrogalol, glycin etc. Un revelator poate conine mai mult de
un agent, exemplul cel mai cuirent fiind revelatoarele care conin i metol i
hidrochinona.
Substane conservante agenii de developare au tendina de a se oxida n
contact ou apa i aerul. Penitru a preveni aceasta i deci pentru a prelungi viaa
revelatorului i evita ptiarea, se include n reet un conservant, de obicei sulfit de
sodiiu.
Accelerator pentru ca agentul de developare s poat aciona, este nevoie
de un meditu alcalin cu un pH destul de ridicat. In acest scop se utilizeaz carbonat
de sodiu sau potasiu, hidroxid de sodiu, borax, metaborat de sodiu etc.
Antivoal aproape n toate formulele se recomand bromur de potasiu. Prin
calitatea pe care o are de a frna developarea i a rniri contrastul, mpiedic
revelarea argintului neimpresionat de lumin, care s-ar evidenia ca un voal uor
cenuiu, mai ales n poriunile de umbr.
Diverse n multitudinea de reete existente apar unele substane cu roluri
caire nu snt bime confirmate oa, de exemplu, sare de buctrie, zahr etc. O excepie
o formeaz agenii de developare cu efect microgranular (parafenilendiamina,
orthofenilendiamma, phenidon etc.) sau substane cu nume de fabric (Elon, Meritol,
Kodalk, Cal- gon etc.) oare nlocuiesc alte substane.
Prin combinaii (unele foarte nstrunice!) ntre marele numr de sulbstane, n
cantiti i proporii diferite, se obin multe sote de reete (i subsemnatul a compus o
reet!), unele cu funcii diferite, altele (majoritatea) ou efecte foarte greu de
deosebit.
S-a convenit n mod tacit ca revelatoarele negative s fie clasate n urmtoarele
grupe:
revelatoare cu contrast mare;
revelatoare cu contrast normal;
- revelatoare cu contrast mic (compensatoare, egalizatoare);
revelatoarea speciale, de exemplu rapide, pentru reproduceri, pentru raze X,
tropicale etc.;
revelatoare microgranulare ou caracteristici diferite: obinuite,
compensatoare sau mijlociii i super-micragranulare.
Ca aproape orice fotograf, trebuie s mrturisesc i eu c mi-am pierdut foarte
96


mult timp studiind compoziia revelatoarelor, experimentnd diferite formule, n
sperana de a gsi un revelator care s m mulumeasc din toate pruncitele de
vedere. Ca aproape orice fotograf, trebuie s mrturisesc i eu c un astfel de
revelator nu exist. Prin truda mea am descoperit ns confirmarea unor adevruri
exprimate de mari fotografi, de creatori n arta fotografic, deosebite de cele propuse
de chimiti, tehnicieni sau autori de manuale care se inspir" din reclame. Iat cteva
din aceste adevruri:
n practicarea fotografiei exist trei domenii absolut diferite: a) fotografia
tehnic, utilitar, comercial; b) arta fotografic. n primul domeniu, important este
perfeciunea, n cel de-al doilea, interpretarea. Ambele snt tot att de greu de obinut,
c) Mai exist iun domeniu n care perfeciunea sau interpretarea rmn doar
deziderate este ceea ce se numete n general fotografia de amatori.
Fr a-i nega valoarea, mai important dect calitatea negativului este
calitatea mesajului artistic i stilul n care este comunicat.
Negativul poate fi considerat bun atunci cnd fotograful care l-a obinut
poate realiza cu el mrirea care ncorporeaz obiectivul principal care l-a determinat
s fotografieze un anumit subiect.
Nu exist reguli general valabile i nici revelatoare universale. Exist do,ar o
miestrie (la care se ajunge prin cunoatere aprofundat i experimentare inteligent)
care l ghideaz pe fotograf s aleag metodele cele mai potrivite pentru sarcina pe
care i-o propune, pe baza mijloacelor pe care le posed.
Cu ct se tinde mai rniult spre simplificare, aruncnd peste bord balastul unor
procedee insuficient verificate, cu atit ctig mai mult latura creatoare a fotografiei.
Ea a de aceste adevruri cu care ndjduiesc c s ntei de acord s
ncercm s gsim soluiile cele miai indicate.
Orice fotograf exigent, daca i analizeaz lucrrile pe o perioad mai ndelungat
va constata c miai bine de nouzeci la sut snt subiecte care, din punct de vedere
tehnic, nu au pus probleme ieite din comuin. Deci,, puteau fi rezolvate prin metodele
obinuite: developare ntr-un revelator (super) microgranular (care, n general, este i
compensator), la timpul i temperatura normale determinate prin experiment. Numai
cteva cadre ar fi necesitat o tratare mai deosebit. n ce direcie? Analiza atent
ar arta c mai ales nspre contrast.
Se tie c la un negativ nu se poate aduga nimic (sau prea puin!). Dac,
dup developare, negativul mu are detalii n umbre, este sticlos n acea
poriune, cel mult se poate aduga un voal cenuiu, ns detaliile smt definitiv
pierdute. Pe de alta parte, iun negativ cu o gam tonal ntins, poate fi
transformat fr nici o pierdere de calitate, chiar i fr pierderea negativului
ntr-un negativ cu un contrast oirict de mare dorim. Urmeaz deci c un
negativ moale, cu multe detalii n. toate zonele, este de preferat unui negativ
contrast.
De aceea, recomand ca orice film, indiferent de caracteristicile subiectului,
s fie astfel developat, ca s se obin o gradaie ct m'ai extins. Recomandaia
mea este oarecum n contradicie cu indicaiile lui Ansei Adams care pledeaz
97


pentru interpretarea individual a fiecrui cadru. Adams ns lucreaz numai pe
format mare cu planfilme sau plci. Reco- ' mandaia mea este adresat acelora
care lucreaz pe filme de 36, 12 sau 8 cadre, unde, dup cum s-a artat, este
greu de ales ce se sacrific i ce se interpreteaz. Dealtfel, chiar Adams
recunoate acest adevr cnd vorbete despre filmele de format mic (Basic Photo
Voi. 2, pag. 91): Cnid se lucreaz pe format mic, este mult mai puin spaiu
de manevr" (posibiliti de manipulare) pentru modificarea procedurilor de
developare n scopuri speciale, dect cu negativele miai mari. De aceea,,
vizualizarea mu trebuie s se bizuie pe coimtroale speciale care ar influena n
mod defavorabil mrimea granulaiei".
Cum rmne ns cu interpretarea? Cu ratarea individual a fiecrei
imagini? Aceasta se va face la mrit, prin combinarea negativului cu diferitele
gradaii de hrtie i cu revelatoare ou aciunii diferite. i, dac totui astfel nu se
pot obine rezultatele doirite cu negativul realizat prin developarea moale, se
poate copia negativul rebel pe pelicul mai contrast, developat la rndul ei
ntr-un revelator mai energic, o dat, de dou ori, pn cnd se obine gradaia
dorit. Astfel, negativul original rmne intact.
Sistemul zonelor i vizualizarea trebuie .adaptate la un revelator i un timp
de developare determinate prin probe care, bineneles, trebuie s includ i
probe de mrit ou utilajul i materialele existente.
nainte de a trece la discutarea unor subtiliti n developare, este bine s
vedem care este acel procedeu care poate fi aplicat la majoritatea filmelor.
inta spre care trebuie s tind fotograful la developare este obinerea unor
negative cu urmtoarele caracteristici:
s fie de densitate relativ mic, s aib transparen chiar i n poriunile
cele mai negre (lumini);
s aib o bogat gradaie de tonaliti, att n umbre ct i n lumini; fr
suprafee sticloase (complet transparente) i fr suprafee opace, negre;
granulaia s fie redus la minimum posibil.
(Nu includem n enumerare cerine elementare cum ar fi lipsa voalului, a
petelor, a zgrieturilor sau impuritilor).
De fapt aici ar trebui s amintim despre densitometrie i stabilirea -unor
curbe caracteristice optime. Nu o fac, nu din originalitate, oi din simplul motiv c
nu am ntlnit nc un fotograf care s aib n dotarea lui un densitometru pe care
s-l foloseasc pentru a ti dac negativele sale snt bune sau nu. Nu m ndoiesc
c n laboratoare mari, n care se tinde spre automatizarea proceselor,
densitometnul ca aparat de msur este neciesar. S ne mulumim s tim .c
exist posibiliti obiective, tiinifice, de determinare n expresie numeric a
calitii negativelor i s ncercm, ou posibilitile pe care le avem, s
determinm prin probe calitatea negativului i mai ales s tim cum se poate
obine acesta. Ceea ce propun este la ndemn oricui i, ou puin experien
care se ctig cniar n timpul lucrului, rezultatele vor fi foarte bune.
Calitatea bun a unui negativ se vdete la mrit. El poate fi mrit pe hrtie cu
gradaie normal, la expuneri relativ scurte i apar detalii att n umbre, oare merg
98


pn la negru, ct i n lumini, care ajung n punctele apicale la alb curat.
Rezultatele acestea se obin la subiectele obinuite, fr a interveni cu reineri sau
lungiri ale expunerii pe anumite poriuni, fr intervenii n mersul developrii
normale a hrtiei.
Un negativ ou astfel de caracteristici, dac a fost corect expus la fotografiere,
poate fi obiut prin developarea ntr-un revelator egalizator, microgranular. Exist
multe mrci de astfel de revelatoare gata preparate, precum i foarte multe reete
pentru ca fotograful s-i prepare singuir revelatorul.
Revelatoarele gata preparate se pot procura sub dou forme: pungue (de
obicei 2) cu substanele sub form de praf sau granule, care trebuie doar dizolvate
n'tr-o ondine indicat, n iap de robinet nclzit la 40C. Cealalt posibilitate
este sub form de soluie foarte conr centrat, oare se dilueaz n proporii
indicate, tot cu ap de robinet, la temperatura pe care trebuie s o aib revelatorul
acum aceasta s-a generalizat la 20C pentru filmele alb-negru.
Amibele forme praf sau soluie concentrat au avantaje i dezavantaje.
Primele se gsesc ntr-o mai mare varietate de reete cu caracteristici speciale.
Dezavantajul lor este c odat dizolvate, ele trebuie folosite ntr-un termen relativ
scuirt dou-trei luni i pe msur ce se developeaz cite un film, ele se
epuizeaz i trebuie prelungit timpul de developare. In ceea ce privete soluia
OQnicentrat se gsete ORWO R09. ns prin diluie cu diverse cantiti de
ap, se poate obine o gam mare de grade de contrast i la dil-uii mari, 1/80
1/150, revelatorul devine foarte compensator i d o granulaie foarte fin.
Marele avantaj este c soluia concentrat i menine calitile pe perioade foarte
lungi (23 ani) i datorit faptului c se prepar cantitile necesare de revelator,
scurt timp nainte de developare i dup aceea se arunc, de fiecare dat cnd se
developeaz, revelatorul este proaspt i nu trebuie fcute calcule care s in
seam de epuizare sau nvechire. De aceea, amatorul care lucreaz mai des poate
folosii i revelatorul livrat sub form de praf, pe cnd cel care lucreaz mai rar,
este recomandabil s utilizeze cel sub form de soluie concentrat.
Sub onice form s-ar livra revelatorul, n prospectul oare se gsete n fiecare
ambalaj, se indic timpul coirect de developare, pentru diversele categorii de
filme. Totuii, innd seama de cele artate cnd s-au amintit caracteristicile
filmelor, se recomand ca fotograful s fac un film-test cu diveri timpi de
developare. In acest scop se va proceda astfel: se vor face cinci expuneri ct mai
corecte cu acelai subiect (de exemplu, o vedere prin fereastr ntr-o zi cu soare),
lsndu-se ntre fiecare cadru consecutiv cte o expunere fcut cu capacul pe
obiectiv. Se va folosi un film de sensibilitate medie (20 DIN) pe care intenio-
nm s-l adoptm pentru majoritatea lucrrilor. Dup expuneri, se taie bucata
respectiv de film (la ntuneric n laborator) i se introduce n revelatorul gata
pregtit n doz, la temperatura cerut. Se va avea grij s existe la ndemn o
bucat de film, lung ct dou cadre, i
o foarfec. Dac timpul de developare normal, indicat n prospect, este de 20 de
minute, la 16 minute se va tia din filmul-test prima expunere (atenie! la filmele
de 35 mm, se taie mai nti primele dou cadre care se trag de obicei n gol" i
99


apoi, ou ajutorul bucii de film de dou cadre se msoar i se taie expunerea
care ne intereseaz cadrul tras cu capac compenseaz lipsa de precizie
inerent manipulrii la ntuneric).
Aceast prim bucat se va introduce n baia de fixaj. La 18 minute, apoi la
20, 22 i 24 minute se va repeta aceeai operaie. Dup fixare, splare i uoare,
cele cinci expuneri se vor aeza n ordine (la filmele de 35 mm este mai uor
pentru c exist numerotare pe margine, la filmele 6/9 trebuie scrijelate numere de
ordine pe partea cu emulsie),, de preferin ntre dou geamuri. Acum, n tihn,
se pot analiza rezultatele i trage concluzii asupra timpului optim de developare.
Cu negativul considerat optim se vor face i probe de mrit pentru a controla
cum se comport cu hrtia pe care o avem, deoarece uneori, hrtia pe care o
putem procura nu se mpac" dect cu un anumit tip de negative pe care trebuie
s ne strduim s-l producem. La fiecare schimbare a uneia din cele trei
componente film, revelator, temperatur este recomandabil s se procedeze
la probe ca cele de sus, urmate de proba de mrit.
Cu timpul, pe baza experienei, noiunea de negativ optim" devine
o chestiune personal. Pe baza nelegerii acestei noiuni se dezvolt anumite
preferine care duc la fotografii de un stil foarte personal. Aa, de pild, unii
fotografi prefer negative foarte transparente pe care le mresc numai pe hrtie
cu contrast mare, pentru a obine acele lucrri cu mari suprafee de un negru
adnc n care detaliile din umbr snit abia vizibile. Alii, dimpotriv, lungesc
intenionat timpul de developare, pentru a obine umbre transparente, luminoase.
Dup cum se vede, developarea filmelor care este considerat n general o
operaie de rutin, poate deveni, diup depirea unor anumite praguri, o
chestiune de mare miestrie. Trebuie nvat bine i executat cu cea mai mare
scrupu- lozkiate.
La sfritul volumului, n anex, se prezint un numr de reete de
revelatoare. Snt revelatoare dintre cele mai cunoscute, utilizate de muli dintre
cei mai buni fotografi. Chiar dac v ndemn sau mu, snt sigur c vei
experimenta vreo cineva i apoi n ntlnirile cu confrai vei discuta cu
nfierbntare meritele i defectele unuia *Sau altuia. Vei gsi susintori ai
phenidonului, ai parapheniilendiaminei saiu ai amido- lului etc. i vei afla
partizani ai unor procedee dintre cele mai curioase. Pentru ca deruta
dumneavoastr s fie ct mai complet, developai un film de prob ntr-un
revelator obinuit de hrtie, diluat la 1/201/30! Dac determinai corect (prin
probe!) timpul de developare, vei avea, dumneavoastr i convivii
dumneavoastr, una dintre cele mai mari surprize...
Adevrul este de partea celor care tiu ce vor i tiu cum s obin etalonul
propus. n alegerea unui revelator trebuie s existe un punct de vedere pragmatic,
care s in seama de un complex de condiii calitatea final, uurina n
manipulare, timpul de developare, caracteristici constante, siguran,
economicitate, adaptare la stilul personal i la utilajul i materialele existente.
Nu folosete la nimic un revelator cu performane de vrf n ceea ce privete
granulaia, dar care produce negative att de transparente nct nu pot fi mrite.
100


Tot astfel, nu este util un revelator care i pierde brusc calitatea pirin nvechire
sau prin depirea unui anumit timp de developare, sau un revelator care este
foarte sensibil la ceje mai mici schimbri de temperatur.
Pentru obinerea acelui negativ optim pe care l-am descris, trebuie umblat cu
gingie, da, gingie!, cu emulsia. Ea nu trelbuie forat n nici un fel. Azi,
datorit marilor progrese realizate' de industria productoare de materiale
fotosensibile, emulsiile snt calitativ mult superioare celor de acum puini ani n,
urm. 23 DIN a fost nu die mult o performan de sensibilitate pltit cu
granulaie ct bobul de orez. Astzi, 27 DIN a ajuns o sensibilitate curent la
care se recurge fr a avea n fa spectrul unei granulaii suprtoare. Acest
progres nu
ai ridic chiar cu att,a stringena problema granolaiei cu care, dealt- 1, att
fotografii ct i privitorii de fotografii s-au obinuit. n schimb s, mai ales
datorit rspndirii att de spectaculoase a aparatelor de rmait mic, se cer
performane superioare n ceea ce privete definiia rlor mai mici detalii,
prezena acestora n umbre i lumini. Orice blo- ire a acestora, orice iradiere
sau difuzie a luminii n emulsie, provoac >riuni neclare, tergerea
amnuntelor. Claritatea imaginii depinde, esiguir, de calitatea obiectivului i
a peliculei n primul rind, ea poate serios afectat de o developare
defectuoas.
Orice forare a emulsiei provoac granulaie i neclaritate. De aceea
orbeam mai nainte de gingie, pentru c developarea nseamn mult tnee.
Cu greu ne puitem nchipui ct de subire este stratul de emulsie, i bine, din
aceast suibirime, revelatorul trebuie s afecteze numai iprafaa i trebuie s
facem aceasta att de uor, de delicat, nct s iu produc nici o perturbaie,
nici o aglomerare de molecule. De aceea, ; recomand ca mai ales agentul de
developare i acceleratorul s .icreze ct mai lin, pentru ca aciunea de
developare s nu se fac ruse, ci ntr-un timp relativ lung i se prefer
revelatoarele mai diluate,
i temperaturi care s nu fie prea ridicate (25C este considerat o limit
uperioar). Este bine ca orice fotograf s caute s cunoasc mai ales
principalele caracteristici ale agenilor de developare i ale substanelor
cceleratoare.
C. I. Jacobson, Ph. D., n cartea sa Developing The negative eohnique"
(The Focal Press, Lonidon New York), una dintre cele nai serioase i
cuprinztoare lucrri n .acest domeniu, consider ca foarte mportarate n
judecarea proprietilor agenilor de developare, urm- oarele aspecte:
solubilitaitea; tendina spire voal i/sau colonarea filmului sau a degetelor;
reacia la schimbri de temperatura; reacia la prezena >romului;
comportarea cu substane alcaline; caliti n pstrare i ooefi- :ient de
epuizare.
n ceea ce privete substanele acceleratoare, acestea se pot mpri n trei
grupe: energice, substane alcaline caustice; medii, cairbonatul de. wdiu i cel
de potasiu; cu cdcalinitate redus, borax, biborat de sodiu, iceton etc.
101


n ceea ce ne intereseaz, trebuie tiut c revelatoarele cu akaliniitate
redus snt cele mai bune pentru o developare micro granular i com-
pensatoare.
Deoarece diiluia cu ap (pH 7) reduce alcalinitatea, unii fotografi se
ntreab dac este mai bine s utilizeze o substan alcalin energic intar-o
diluie mai mare, sau o substan cu alcalinitate redusa ntr-o concentraie mai
ridicat. Rspunsul dat de Jacobson (op. cit., pag. 6869) este c se va
obine iun revelator cu caracteristici mai constante prin folo-
srea, unei substane cu alcalinitate redusa ntr-o concentraie relativ mai
ridicat;
S vedem mai departe ce alte posibiliti exist n amestecul acesta dintre
tiin pur i vrjitorie pur" pentru a abine negativul rvnit.
Developarea este o reacie chimic (i fizica!) n care cele dou pri puse
n contact emulsia i revelatorul se influeneaz reciproc. De obicei, noi
sntem mai contieni de influena revelatorului asupra emulsiei constatm
c filmul a fost developat". n ceea ce privete ns influena emulsiei asupra
revelatorului n timpul developrii, tim mai puin. Constatm doar, dup un
timp, c revelatorul nu mai lucreaz" bine, i-a pierdut din caliti, din
energie i spunem c s-a epuizat". Dm vina pe nvechire" i preparm un
revelator proaspt". Aa i este. Dealtfel n toate instruciunile care nsoesc
revelatoarele gata preparate se arat c, pentru fiecare film developat, trebuie
s se prelungeasc timpul de developare cu 11,5 minute i, dup prelucrarea
a 610 filme, revelatoriul trebuie aruncat (sau s i se adauge un regenerator).
Aceast epuizare se produce n timpul developrii ^ntr-un anumit fel, pe oare
este bine s-l cunoatem. Nu vreau s intru n subtiliti de chimie i de aceea
m voi limita la un limbaj pe nelesul tuturor. Deci, iat ce se ntmpl:
emulsia se mbib cu revelator i are loc reacia chimic. Ea va fi mai
puternic adic va epuiza" mai puternic revelatorul acolo unde mai
mult lumin a atins granulele de argint i unde acestea se transform n argint
metalic. n poriunile mai puin luminate, acolo unde se formeaz o cantitate
mai .redusa de argint metalic, reacia, epuizarea, va fi mai slab. Se produce
astfel un dezechilibru pe suprafaa de contact a revelatorului cu emulsia: pe
unele poriuni va aciona un revelator epuizat, pe altele unul proaspt. De
aceea, filmul trebuie micat n timpul developrii, astfel ca mereu s vin
revelator proaspt pe ntreaga suprafa. Micarea ns nu trebuie s fie
continu. Se recomand ca n tot timpul developrii, la fiecare minut, filmul s
fie micat timp de 15 secunde. Micarea, desigur, influeneaz timpul total de
developare. De aceea, fotograful trebuie s se stabileasc la un anumit ritm de
micare.
Dar 'aceast mbibare cu revelator care i modific energia n mod diferit,
dup cum se afl n contact cu poriuni de lumini sau de umbre, \ poate- fi
utilizat ou succes n compensarea contrastelor. Unii fotografi ) aplic metoda
de developare intermitent revelatorap, prin care obin negative cu o
gradaie foarte lin. Ei menin un timp (23 minute) filmul n revelator, timp
102


n care are loc o micare aproape continu i emulsia se mbib cu revelator
proaspt. Apoi transfer filmul n ap, n care l las nemicat 12 minute. n
acest rastmp, developarea continu mai ales n poriunile de umbre, unde n-a
fost nc epuizat i n lumini, unde n-a mai rmas substan activ,
d^vloparea este oprit.


:
ilmul se transfer din nou n revelator pentru mbibare cu revelator iroaspt (2
3 minute) apoi iar n ap (12 minute). Operaia continu >n cnd timpii
nsumai n revelator snt egali ou timpul total reco- n an dat pentru revelatorul
respectiv. Dei manipularea este greoaie, irezul- atele snt foarte bune. Personal
aplic alt metod. Developez filmul impui stabilit prin teste i apoi l introduc n
ap, unde l las nemicat >5 minute. E mai simplu i rezultatele snt foarte
bune. Apar chiar i ele mai fine amnunte din um'bre.
Developarea n dou bi. Unii autori recomand cu mult insisten .ceasta
metod, printre care i C. I. Jacobson, n lucrarea citat, la vag. 173174:
Prima baie conine numai agentul de developare i ubstana de conservare i de
aceea n aceast baie nu are loc nici o evelare sau numai una incomplet. Filmul
devine doar saturat cu aceasta oluie. Deoarece nu are loc nici o reacie chimic,
nu se modific pro- urietile bii. Prin urmare, aceast baie avnd proprieti
stabile, permite ibinerea unor rezultate foarte constante. Concentraia bi poate
fi modi- ioat dup dorina i astfel se poate influena gradul de contrast al
legativului ntr-o ^msur destul de mare ... Developarea propriu-zis .re loc n
cea de-a doua baie care conine substana alcalin: aici are oc reacia chimic,
ns nu chiar n aceeai proporie ca n revelatorul ibinuit. Filmul este deja
mbibat i saturat cu revelator proaspt i de .ceea procesul de developare se face
repede i complet. n plus, deoarece aia nu conine dect o substan alacalin,
ea este ieftin i poate fi nlocuit des... permite o exploatare economic i
rezultate bune... iletoda merit mai mult atenie dect a primit pn acum".
n continuare, Jacobson indic dou reete pentru developare micro- ranular i
compensatoare, dintre oare reproducem, n anex, pe cea a
ii H. Stockler, fiind mai simplu de realizat i mai sigur.
AIA DE STOP l FIXAREA
Aproape toi autorii de manuale recomand baia de stop ca etap bligatorie.
Aceast baie (acid acetic i ap n proporie de 45/o) are alitatea de a ntrerupe
de ndat procesul de developare, de a neutraliza fectele revelatorului i de a clti
filmul nainte de a-1 introduce n xator, prelungind astfel viaa acestuia. Deci,
dac nu se adopt varianta
i imersia n ap timp de 5 minute (fr agitaie!), din revelator filmul ; trece n
baia de stop, pentru o imersie de 23 minute cu agitaie ontinu i apoi n baia
de fixaj.
Foarte important este ca temperaturile celor trei lichide succesive revelator,
baia de stop sau apa i fixatorul) s fie ct mai apropiate, cu o diferen de
maximum 23C. n caz contrar se poate produce un fenomen denumit
reticulaie, adic o destrmare, o rupere a stratului de gelatin n fragmente mici,
regulate. De fapt, reticulaia produce la unele imagini (ca de exemplu, portrete de
brbai, peisaje dramatice, unele naturi moarte) un efect mai neobinuit, o


structur de suprafa geometric, adesea foarte potrivit. ns apariia reticulaiei
nu trebuie lsat ntmplrii. Ea poate fi provocat n mod deliberat, atunci cnd
se consider necesar, la orice negativ care a fost prelucrat normal, chiar dup ce
filmul a fost uscat. Este suficient s se introduc negativul ales pentru reticulaie
ntr-o haie cu o soluie cldu (2530C) de carbonat de sodiu sau de potasiu
1020%, n care se va ine cteva minute pn cnd gelatina este bine ptruns i
nclzit i apoi, brusc, se trece negativul n ap rece de la ghea. Se va produce
o reticulaie de cea mai mare frumusee.
Etapele urmtoare, splarea i uscarea, nu cer nici un fel de miestrie-, ele
trebuie fcute doiar cu mare atenie i acuratea, pentru a nu produce zgneturi,
pete, sau depuneri de praf sau alte impuriti pe pelicul. Splarea se face fr a
scoate filmul din doz, n ap curgtoare, filtrat prin vat, timp de 1020
minute. Uscarea se va face ntr-o ncpere rcoroas (dac nu exist dulap de
uscat), ferit de praf. Numai in cazuri de mare urgen se poate admite imersia
filmului n alcool i uscarea la foen (aparat de uscat prul cu aer cald).
La nceputul capitolului artam c exist i metode de remediere, mai ales a
unor greeli de expunere (sub sau siupraexpuneri) sau de developare insuficient
sau prea prelungit. Aceste remedieri nu snt n nici un caz recomandabile i
efectul lor, mai ales n' cazul subexpunerilor orae, nu este prea substanial.
Reete se gsesc n toate manualele. Deoarece unele substane snt greu de
cumprat, recomand cumprarea de preparate gata i atrag atenia n special
asupra albirii i redevelo- prii. n nici un oaz aceste metode nu fac parte din
domeniul miestriei i nici nu trebuie puse prea multe sperane pe ele.
PROCESELE POZITIVE
- COPII CONTACT
- MRIRI
- RELAIA NEGATIV-HRTIE-REVELATOR
- REETE DE BAZ
- PROCEDEE l MANIPULRI CURENTE
- RETU
Se trece acum la faza de finalizare a eforturilor de pn acum: n sfrit se va
vedea aevea fotografia", imaginea pe hrtie n toat splendoarea ei.
Este bine ca fotograful s caute s sesizeze clair deosebirea specific dintre
faza anterioar developarea peliculei i actuala faz. Dujs cum s-a vzut,
forai de caracteristicile aparatelor moderne cu un numr mare de imagini pe
acelai film, mu este posibil n faza developrii negative o interpretare personal
a fiecrui subiect. Efortul principal a fost ndreptau spre obinerea unui numr ct
mai mare de negative utilizabile, realizndu-se deci un fel de produs semifinit.
Abia n faza mririi devine posibil interpretarea, munca de creaie, relundu-se


ideile care au motivat luarea imaginii i tinzndu-se spre o materializare ct mai
fidel a acestora.
TREI CATEGORII DE POSIBILITI DE
INTERPRETARE
Este momentul s se arate care snt posibilitile de interpretare ce pot fi
urmrite n aceast etap. Fiind vorba de miestrie, se va cuta a se depi nivelul
de redare corect, de nfiare a subiectului, aa cum este", n totalitatea luii,
vzut sub chipul cel mai banal, ntr-o lumin convenional. Imaginaia
fotografului i-a conferit subiectului atunci cnd l-a ales, valene speciale, el a
recunoscut n acesta posibiliti de interpretare care trec dincolo de copierea, de
reproducerea lui ntocmai. Lucrnd n alb-negru, chiar fr s vrea, fotograful
realizeaz prima interpretare fundamental, transformnd subiectul din colorat,
cum este n starea lui natural, n monocrom, nc nainte de a declana, el are
posibilitatea, prin alegerea filtrelor colorate i a expunerii, s modifice
106


ntr-o msur destul de nsemnat traducerea culorilor n tonaliti de cenuiu
mai nchise sau mai deschise.
A dona. interpretare se produce la mrit. El poate continua modificarea
tonalitilor, determinnd apariia unor contraste mai puternice, lungind sau
scurtnd gama tonal, pstrnd imaginea n tonaliti nchise, sumbre, sau dndu-i
un aspect luminos, vesel. Aceast manipulare a gamei tonale i a luminozitii
generale a imaginii, devine o preioas posibilitate de interpretare, ntruct ea
contribuie la definirea atmosferei, la gradul de dramatism al imaginii, la
influenarea modului de receptare de ctre privitor. Fotograful nu trebuie s fie
inhibat n cutrile sale de gndul c se deprteaz de corespondenele normale
ale culorilor. Pe de o parte, privitorii fotografiilor nu au aproape niciodat n fa
modelul respectiv i, pe de alt parte, aceste corespondene snt foarte diferite
dac respectiva culoare se afl n poriuni de lumin sau de umbr.
Al treilea mijloc de interpretare, tot o continuare a eforturilor depuse Ia
fotografiere, este rezolvarea fotocompoziional a .punerii n pagin, a modificrii
direciei axelor principale i a liniilor. Snt surprinztoare uneori modificrile pe
care le poate produce n receptarea imaginii, aplicarea creatoare a unor reguli de
fotocompoziie. Despre acestea ne vom ocupa ns ntr-un capitol special.
Iar dar c n aceast etap care este considerat de muli doar ca una tehnic,
trebuie pus un accent deosebit pe creativitate, pe interpretare, cutndu-se o
stapnire ct mai perfect a contrastelor i a luminozitii generale i alegnd o
ncadrare ct mai potrivit i o nclinare corespunztoare dinamicii subiectului.
Unii fotografi ou experien snt capabili s treac direct la mrire, srind
peste faza copiilor contact. Este ns mult mai sigur i mai util s se fac aceste
copii contact deoarece ele scot mai clar n eviden calitile i defectele imaginii.
n plus, dup cum s-a artat, copiile contact snt necesare pentru alctuirea unei
fototeci ct mai funcionale i operative.
RELAIA NEGATIV-HIRTI^-REVELATOR
*
Principalul mijloc tehnic pe care fotograful l are la dispoziie este
armonizarea caracteristicilor negativului cu o anumit gradaie i suprafa de
hrtie fotosensibil, developat ntr-un revelator potrivit. Bineneles c obiectivul
principal al armonizrii nu trebuie s se limiteze doar la obinerea unei imagini
perfecte din punct de vedere tehnic, ci, mai ales, la adncirea posibilitilor
interpretative latente n negativ. Trebuie s ne educm curajul i fantezia ca s
smulgem din ineria materialelor cu care lucrm, acea mic scnteie de
creativitate capabil s transfigureze.
S ncepem ns, deocamdat, cu ABC-ul regulilor de baz.
Negativul. Analiza atent ne va arta dac el este dens (opac) sau transparent
(subire). Aceast constatare este util n ceea ce privete timpul de expunere la
copiat sau mrit. Mult miai important este s aflm dac negativul are o gradaie
contrasta, normal sau dulce (inclusiv gradele intermediare). Se vor cerceta n
107


acest scop, n primul rnd, cele dou extremiti ale gamei tonale: albul i negrul.
In majoritatea imaginilor este necesar s existe poriuni albe i poriuni negre
bine definite. Ele satisfac nevoia de echilibru, ele dau logic i rotunjime, ca n
oricare propoziie n care exist subiect i predicat: Eu fotografiez
alb i negru". Deocamdat nu ne preocup nc mrimea suprafeelor albe sau
negre, distribuia, plasarea sau raportul dintre ele doar faptul dac ele exist.
Urmeaz gsirea, identificarea cenuiului mijlociu.
Dup ce se identific aceste trei gradaii principale, se vor cuta gradaiile
intermediare de cenuiuri succesive spre alb i spre negru. Cu ct vor fi prezente
n negativ mai multe nuane de cenuiu, cu treceni line de la una la alta, cu att se
va putea afirma c negativul este moale (dulce). Trebuie ns bine tiut c
niciodat o mrire fotografic nu poate reda ntreaga gam de gradaii ale luminii
din natur. Din marea varietate a acestor gradaii, negativul nu poate reda dect o
parte i, la rradul ei, mrirea fotografic (sau copia contact) nu poate reda dect
o parte din cele prezente n negativ. Rezultatul obinut n final pe hlrtia
fotografic reprezint aproximativ 1/101/15 din gradaiile naturale. Cel mai
mult se pierd gradaiile din lumini, deoarece cele mai puterraioe strluciri ale
luminii din natur nu pot fi redate dect de albul hrtiei care, din pcate, nu are
puterea de a strluci.
Mai uor se poate descrie ce este contrast: alb, negru, plus un cenuiu i treceri
abrupte ntre acestea.
Negativul normal conine alb, negru i 46 gradaii de cenuiu cu treceri
marcate de la una la alta.
La negativul moale se pot numra 810 gradai de cenuiu (n afar de alb i
negru) i treceri foarte line. La descrierile ide mai sus se poate observa c este
vorba att de numr de gradaii, ct i de scara trecerilor de ia o gradaie la alta.
Trebuie avuite n vedere amlbele caracteristici, deoarece n cazul n care se
fotografiaz, de exemplu, pe cea, s-ar putea s existe doar 34 gradaii de
cenuiu (ca la negative contraste), ns caracterul negativului este dat de trecerile
foarte line ntre acestea. Dealt- minteri, cercettorii i autorii de manuale
fotografice nu au ajuns la un consens n ceea oe privete numrul exact de
gradaii n natur, n negativ i pe hrtia fotografic, acestea depinznd n mare
msur i de caracteristicile iluminrii, colorit i suprafaa obiectelor.
n afar de cele trei categorii de ni'! sus, se mai poate vorbi de extra- contrast i
de extramoale. Dup cum se va vedea, este bine s ne obinuim ou, aceste
categorii, fiindc ele corespund cu gradaii de hrtii puse la dispoziia
fotografilor.
Foarte important pentru noi este deosebirea n gradul de contrast al emulsiei.
n general, fr a exista vreun etalon internaional obligator pentru productori,
se fabric hrtii n urmtoarele grade:
0 extra moale
1 moale
2 normal
108


3 contrast
4 extra contrast
5 ultra contrast.
Pentru echilibrarea unor defiecine sau exagerri n gradaia negativelor i
obinerea unor imagini normale", se aplic urmtoarea regula de baz: cu ct
negativul este mai contrast, cu att se va utiliza un grad mai moale de hrtie i viceversa.
Dac s-ar folosi la un negativ normal o hrtie moale, n locul uneia normale,
s-ar obine o imagine plat, cenuie, fr negru sau alb curat. Folosind la un
negativ contrast o hrtie contrast, n loc de una moale, rezultatul ar fi exagerare
peste msur a contrastelor, o reducere foarte mare a gamei mnale. Cunoiscnd
ns aceast regul de baz i efectele ei, ea:; n poate fi de mare folos n
domeniul interpretrii creatoare, atunci cnd scopul nostru principal nu este doar
cel de a obine o imagine normala, corect, o copie fidel dup obiectul
fotografiat, ci transfigurarea lui tonal-plastic pentru ca s exprime ceea ce
simim sau gndim.
n ceea ce privete hrtia fotosensibil, miai trebuie s cunoatem cteva
caracteristici care ne pot ajuta n deciziile noastre. n afar de grosimea hntiei i
a gradaiei, mai exist o gam sortimental destul de variat n ceea oe privete
nuana de culoare i suprafaa. Astfel, pe lng hrtia alb, se mai produc hrtii cu o
uoar coloraie glbui deiphis sidef, chamois un roz foarte pal, verde sau
albastru foarte deschis i nc alte nuane. Utilizarea acestor hrjtii cu nuane de
culoare trebuie fcut cu mult discernmnt. Corect folosite, ele pot aduce un
plus de sugestie i crea o ambian. Astfel, de pild, hrtia chamois, utilizat la
portret, poate sugera culoarea pielii obrazului, hrtia verzuie utilizat la un peisaj
poate sugera culoarea ierbii i a copacilor .a.m.d. Totui, se atrage atenia c
prin utilizarea meaompetent, ntmpltoare, a acestor hrtii se poate cdea n
prost gust. Dealtfel, n orice caz trebuie avut n vedere c hrtiile cu coloraie
reduc gama gra
109


iilor, aplatizeaz imaginea, dac n-ar fi dect faptul c dispare albul :e d
vitalitate i strlucire.
n ceea ce privete suprafaa, exist de asemenea o mare varietate. : la hrtiile
lucioase, al cror luciu este accentuat prin uscarea cu aju- ul mainilor de
glasait, pn la cele cu suprafaa ca o catifea, snt lumrate tipuri de suprafee:
mate, semimate, mtsoase, zgrunuroase . de exemplu filigran sau cristal) i multe
altele, create de fantezia posibilitile productorilor.
Unii fotografi adopt hrtiile zgrunuroase pentru a masca granulaia,
ii pentru a face economie de retu pozitiv, unii coreleaz subiectul cu anumit
suprafa (de exemplu filigran pentru portrete de brbai, tia mtsoas pentru*
femei i copii, cristal pentru peisaje de iarn etc.). le mai multe detalii le red
hrtia lucioas, glasat. Aceast hrtie este Uzat pentru toate fotografiile tehnice
i cele menite pentru reprodu- ile fotografice.
n atelierele de portret se utilizeaz aproape n exclusivitate hrtia t, excepie fac
atelierele mai periferice" care prefer hrtia pnzat obicei verzuie!). n general
trebuie tiut c cu ct hrtiile se ndepr- z die suprafaa perfect lucioas, lumina
care cade pe ele se difuzeaz, nd drept urmare o scdere a claritii i o reducere
a gamei de gra-
ii. Se mai recomand ca atunci cnd se lucreaz cu hirtie mat, s se n vedere
c prin uscare se produc pierderi de strlucire i de aceea, d se fac probe de
expunere la mrit, este bine ca expunerea s fie trolat pe o prob uscart,
deoarece cea ud, fiind lucioas, poate uce n eroare.
Revelatoarele. Dei gradul de contrast al hrtiei este hotrtor, gama gradaii a
imaginilor este influenat ntr-o msur i de compoziia XMicentraia
revelatorul precum i de modul de developare (timp, peratur, agitaie). Pentru
developarea hrtiilor fotosensibile exist datoare care determin diferite grade de
contrast: normale, contraste noi.
De asemenea, revelatoarele cu ct snt mai concentrate, cu att con- uie la mrirea
contrastelor i, vice-versa, cu ct snt mai diluate, ele ueneaz spre gradaii mai
line. n plus, revelatoarele calde, lucrnd energic, accentueaz contrastele, iar
cele reci le ndulcesc. Bineneles Jiluia, concentraia i temperatura influeneaz
timpul de developare,
, chiar acest timp, luat izolat, exercit propria lui influen i anume :t este
prelungit, cu att mrete contrastul (pn n momentul cnd re grizarea!) i vice-
versa.
Fotograful este ndemnat s experimenteze i s verifice toate aceste jene,
fiindc ele pot contribui la realizarea unei interpretri tonale te personale. n
anex se dau cteva reete de revelatoare pentru ie, cu diferite grade de contrast.
n mod special se atrage aici atenia asupra unei reete foarte practice, cu
rezultate dintre cele mai bune. Cu ea se pot realiza revelatoare cu
o mare varietate de gradaii, eliminndu-se necesitatea de a prepar revelatoare
diferite care s se deterioreze dac mu snt folosite vreme mai ndelungat.
Reeta pe care o recomandm este cunoscut sub numele de Formul Beers cu
dou soluii (vezi Jordan and Wall, Photographic Facts and Formulas, American
110


Photographic Publishing Co., Boston). Se prepar dou soluii de baz care se
pstreaz n sticle de culoare nchis, bine astupate, marcate A i B.
Soluia A
Ap 750 cm
3

Metol 8 g
Sulfit (anhidru) 23 g
Carbonat de sodiu (anhidru) 20 g
Bromur de potasiu, soluie 10% 11 cm
3

Se completeaz cu ap pn la 1 000 cm
3

Soluia B
Ap 750 cm
3

Hidrochinon 8 g
Sulfit (anhidru) 23 g
Carbonat Jde sodiu (anhidru) 27 g
Bromur de potasiu, soluie 10% 22 cm
5

Se completeaz cu ap pn la 1 000 cm
3

Cnd se trece la mrit (sau copiat), se prepar amestecul cel mai cores-
punztor, dup tabelul urmtor:

Dup cum se vede, se pot prepara apte tipuri de revelatoare cu grade de
contrast diferite. n plus, mrind cantitatea de ap la amestecurile
1, 2, 3, se pot obine revelatoare cu aciuni mai moi. De asemenea, trebuie reinut
c adaosul de bromur de potasiu contribuie la mrirea contrastelor. De aceea,
este bine s se in la ndemn o sticlu (cu picu- rtor) cu soluie de bromur
de potasiu 10% din care s se picure n amestecurile destinate unor negative care
nu dau suficient contrast.
Am adoptat aceast formul de muli ani i n-am avut nc prilejul s regret.
Dimpotriv!
Mai trebuie adugat aici c experimentnd n mod inteligent cu revelatoare n
procesul pozitiv, unde se pot vedea de ndat rezultatele, se poit trage concluzii
dintre oele mai interesante i n ceea ce privete developarea negativelor.
Grad de contrast mic normal mare
Amestec n r . . . . 1 2 3 4 5 6 7
Soluia A (pri) 8 7 6 5 4 3 2
Soluia B (pri) 0 1 2 3 4 5 14
Ap 8 8 8 8 8 8 0
Total pri a 30 cm
3
16 16 16 16 16 16 16
111


COPIEREA CONTACT
n capitolul VI s-au artat sculele trebui,noioase. Rmne acum s vedem cum
se procedeaz, obiectivul principal fiind s vedem ce ne d negativul". Trebuie
s lucrm ct mai corect pentru c la copiere (mai ales dac copiem dintr-o dat
ntreg filmul), mu ne preocup nc problemele de interpretare. Prima operaie
este analiza negativului n ceea ce privete gama de gradaii, pentru a putea
determina ce gradaie de hrtie vom folosi. Dei la copiere se utilizeaz hrtia cu
clorur de argint, recomand, totui, s se execute copiile pe hrtie cu bromuir de
argint (pe hrtia pe care vom mri) fiindc ceea ce ne intereseaz n principal este
s ne formm o idee asupra felului eum va arta imaginea mrit. Anti- cipnd, v
sftuiesc ca pe spatele contactelor s notai ou creion negru gradaia hrtiei i
revelatorul folosit (de exemplu C.B. 2, adic: hrtie contrast, revelator Beers,
amestec nr. 2). Astfel, deciziile la mrit se vor face mai lesne, ctigndu-se timp
preios.
Determinarea timpului de expunere necesar se face prin probe. Acestea se
execut pe o fie de hirtie a crei dimensiune este n funcie de mrimea
negativului. La formatul 6/6 sau 6/9 poate fi aproximativ 7.3 din suprafa, la
formatul 24/36, o fie lung ct dou cadre i lat ct
l
/
2
din latura mic a
cadrului. Nu este cazul s se fac economii la aceast operaie. Nu se face o
singur expunere pe o asemenea fie; se fac 2, 3 sau chiar 4 la intervale egale. Se
regleaz ceasul de expunere la 2, 4 sau
6 zecimi de secunda (n raport cu gradul de opacitate al negativului) i se repet
expunerea pe poriuni succesive (ct mai egale) ale fiei. ntreaga fie este apoi
imersat n revelator i developat. Timpul de developare trebuie s corespund
timpului optim al revelatorului n conjuncie cu hrtia respectiv. Acest timp optim
este foarte important. El dureaz (teoretic!) 45 secunde la hrtiile eu cloruir de
argint i ntre IV2 21/2 minute 1a cele cu bromur de argint. Nu trebuie ns ca
aceti timpi s constituie o regul, fiindc ei depind de compoziia, concentraia
i temperatura revelatorului i caracteristicile, gradaia i marca hrtiei. De aceea,
timpul optim trebuie determinat, iar aceasta se face prin urmrirea developrii
fiei de prob. Se va observa c ia o anumit expunere, Apariia lent a imaginii
devine echilibrat n totalitatea armonioas a ^gradaiilor i n aceast faz are
loc un scurt moment de oprire. Dup aceasta imaginea se ntunec iar gradaiile
finie dispar i chiar albul se .aooper cu un voiai cenuiu. Momentul acela de
oprime reprezint timpul optim, cnd hrtia trebuie scoas din revelator. La
timpi de expunere prea .lungi, ntunecarea se produce repede, fr momentul de
oprire. La timpi de expunere prea scuri, oprirea se produce nainte ca imaginea
s devin -echilibrat, ea rmnnd palid, fr vigoare. Pe fia de prob cu mai
multe expuneri se va observa clar acest moment, dac exist o expunere corect.
Dac nici una din expuneri nu este corect, atunoi ntreaga fie va rmne sau
palid sau se va nnegri, dup cum expunerile au fost prea curte sau prea lungi.
n acest caz expunerile vor trebui modificate n direcia necesar i repetat
operaia pn cnd una dintre expuneri va fi cea corect.
112


Fiind asigurai de gsirea expunerii corecte, optime (controlat neaprat la
lumina alb!), se va putea expune ntreaga poriune de film, sau filmul n
ntregime. Nu mai rmn dect developarea, scurta trecere prin ap sau prin'
soluia diluat de acid acetic (baia de stop) i imersiunea n fixator, timp de 8
10 minute.
Splarea n ap curgtoare trebuie s dureze aproximativ 30 minute pentru
ca s fie timp s se elimine toate reziduurile de substane chimice, altminteri,
dup o vreme, copiile se decoloreaz, se pteaz.
Uscarea se face sau la maina de glasat, sau nitinznd copiile cu gelatin n
sus pe foi mari de hrtie, dup oe n prealabil s-a ndeprtat excesul de ap.
MARI'REA
Piatra de ncercare a oricrui maestru ntru ale fotografiei este reuita iui la
^ceasta operaie. Amatorul nu are dect un singur aparat de mrit i Jia acesta
este nevoit s se limiteze pentru toate subiectele.
Nu sftuiesc pe nimeni s achiziioneze aparatul cu surs punctiform,
deoarece acesta exagereaz granulaia, toate micile imperfeciuni ale negativului
i contrastul. El este util doar n fotografia tiinific, tehnic sau pentru
pasionaii claritii extreme (din fericire prea puini!).
S nu trecem, mai departe nainte de a arta, pe scurt, cteva mijloace pentru a
difuza lumina: a) utilizarea numai a unei jumti din condensor;
b) un geam opal (sau n lips, unul mat) de dimensiune corespunztoare, montat
deasupra condensoruluii; c) geam opal (sau mat) suib condensor; d) ndeprtarea
complet a condensorului i nlocuirea lui cu geamul opal (sau mat); e)
decuparea ntr-un carton 13/18 cm (aproximativ) a unui cerc cu diametrul de
aproximativ 10 cm. Peste poriunea decupat se va lipi un tifon sau o bucat de
ciorap de mtase de culoare deschis. Se va ine n timpul expunerii sub obiectiv
la o anumit distan fix, sau se va mica n sus i jos (cnd se determin
expunerea la probe i n timpul expunerii definitive se vor repeta aceleai
micri!) n tot timpul expunerii sau numai o parte din expunere; f) pe un geam
clar se depune un strat subire de grsime (de pe frunte, de exemplu) i se ine ca
la e) la o anumit distan, un anumit timp.
In ceea ce privete formatul, se va alege formatul cel mai mare al aparatului
de fotografiat cu care se lucreaz. Chiar dac amatorul s-a fixat la formatul mic
(24/36), el trebuie s priveasc n perspectiv, fiindc 80% din cei care aiu jurat
s rmn la. acest format, au trecut (i bine au fcut!) penitru anumite subiecte la
6/6 sau: chiar 6/9. O dat cu aparatul de mrit de format mai mare trebuie s se
procure i obiectivele corespunztoare dimensiunii negativelor mai mici: pentru
6/9 10 cm, pentru 6/6 7,5 cm, pentru 24/36 5 cm distan focal.
nainte de a se proceda la mrit, trebuie s se verifice dac ntreaga suprafa a
cadrului este egal luminat. n caz contrar, se va ridica sau lsa tija la care este
montat becul, se va deplasa la dreapta i la stnga, pn cnd se va gsi poziia din
113


care este luminat egal ntreaga suprafa. Abia n aceast poziie se va fixa tija
solid. Operaia se va repeta de fiecare dat, nainte de nceperea lucrului, fr
negativ n locayul respectiv.
O alt verificare, dup montarea aparatului i la perioade relativ mari, este
cea a claritii perfecte pe ntreaga suprafa a imaginii proiectate. Aceast
verificare se face cu un negativ-test pe care fotograful poate s i-l confecioneze
singur, de exemplu dimtr-un capt de film complet voailat pe care scrijeleaz cu
un ac subire linii orizontale, verticale i diagonale, din centru pn n marginile
i colurile formatului de negativ. Proiectnd acest negativ-test, el poate s
verifice dac liniile subiri snt deopotriv de clare n centru, la toate marginile i
colurile.
Exist aparate cu reglarea automat a claritii (ba chiar i cu servomotor!)
penitru orice mrire. Desigur c acestea snt foarte practice ns pentru un
amator, investiia mi se pare disproporionat de mare fa de avantajul obinut.
Fa de copiat, nu snt ndrumri tehnice suplimentare. Se aplic aceleai
reguli n ce privete armonizarea gradaiei de hrtie cu caracteristicile
negativului, se utilizeaz n acelai fel posibilitile revelatoarelor diferite. Doar
n privina probelor, care se fac la fel pentru determinarea timpului optim de
expunere, s-ar putea aduga o prob' supli- memtar pentru acele negative care
au suprafee mari cu densiti foarte diferite. Pentru aoest tip de negative, dup
determinarea timpului de expunere corect, se va face o prob, expunnd buci de
hrtie plasate pe fiecare dintre zonele extreme ca densitate. Aceast prob va
arta dac rezultatele obinute n aceste zone snt mulumitoare. Ct se va da n
plus sau n minus 'pentru a se obine tonalitatea cea mai corespunztoare?
Rspunsul ni-1 va da aceast prob suplimentar.
Ajungem astfel la o operaie, un mijloc de remediere uor i eficace, tipic la
mrit. Este vorba de umbrire sau reinere, de expunere difereniat pentru zone cu
densiti diferite. Prin probe suplimentare, care se fac la fel ca pentru restul
imaginii, se determin expunerea corect pentru zone care ne intereseaz. Cnd
se face mrirea, se d mai nsti expunerea iniial pe ntreaga imagine. Apoi, cu
palma mimii sau cu un carton suficient de mare, se umbrete poriunea mai puin
dens (n cazul nostru pmntul) i se continu expunerea numai pe zona mai
dens un timp egal cu diferena dintre expunerea iniial i cea suplimentar.
Pentru ca s nu apar o demarcaie vizibil, nenatural, ntre ele dou zone de
ekpuneri, este necesar ca n tot timpul expunerii suplimentare s se mite palma
sau cartonul n plan orizontali, cu micri ample, astfel ca s rezulte o trecere
gradat, imperceptibil, la hotarul dintre cele dou zone. Cu puin exerciiu se va
ajunge s se stpneasc bine aceast foarte util metod simpla de remediere.
Cu aceasta am terminat trecerea n revist a operaiilor tehnice din aceast
etap. Rmne acum s ne concentrm atenia asupra problemelor de creaie
posilbile la mrit.
114


CADRAJUL (PUNEREA IN PAGINA)
Se recomand a se avea ntotdeauna la ndemn copia contact a negativului
care se mrete. Pe aceasta s-a nsemnat cadrajul corespunztor n mod vizibil cu
cerneal. Rareori se ntmpl ca nc de la fotografiere s se poiat determina o
cadrare optim, miai ales la instantanee. Cei care au obiective zoom
(transfbcatoare) desigur c snt mai avantajai. Dar nu numai n ceea ce privete
delimitatea cadrului snt de faOut modificri; la examinarea copiilor contact (cu
lupa!) se mai pot gsi necesare unele corecii n ceea oe privete centrarea (sau
descentrarea) elementului principal, forma cadrului care s difere de proporiile
standard dintre latuirile cadrului aparatului de fotografiat (mai alungit sau mai
panoramic) i o alt nclinare a axuluii elementului principal (sau a liniei
orizontului) fa de laturile cadrului. Toate aceste variante pot i trebuie is fie
ncercate pe copia contact cu ajutorul a ceea ce se numete metoda L
a
-urilor.
Decizia final este subiectiv, personal. Ea se bazeaz doar pe dorina
fotografului, pe bunul lui gust: educat prin lungi contemplri de opere plastice i
fotografii care l-aut impresionat, pe simul lui de echilibru, de armonie, pe o
nelegere intim a semnificaiilor limbajului plasitic.
Se taie din carton gros (sau din material plastic opac) dou L-urr cu laturi
late de 34 cm i lungi de 1012 cm. Acestea se aplic invers (L P) peste
copia contact, astfel ea la nceput s ncadreze ntreaga imagine. Apoi, prin mici
micri independente de translaie,. L-urile se apropie, se mic n sus i n jos,
se rotesc, j>n cnd fotograful simte c a descoperit cadrajul i punerea n pagina
cea mai bun. El nu trebuie s se lase influenat de nici o convenie, de nici o
regul (exist, din pcate, prea multe i, din pcate i eu v voi da multe). Ghidul
-oel mai sigur este bunul sim, buna judecat. Nu recomand
1
L-uiri din
plexiglias sau din plastic transparent, fiindc rostul lor este de a astupa bine
restul imaginii i a lsa vizibil numai fragmentul de imagine decupat. Numai
astfel se poate judeca fr posibilitate de influenare, valoarea izolat a
fragmentului deoupat. Dup ce fotograful s-a stabilit asupra noului cadraj, el l
va trasa ou cerneal (sau tu) n mod. vizibil. Nu este bine s taie i s
ndeprteze marginile eliminate din cadru i, mai ales, nu este recomandabil s
traseze noul cadru pe negativ. Orice fotograf evolueaz, i schimb prerile i
gusturile i de aceea ste bine s lase deschis posibilitatea unor noi decizii.
Rezolvarea tonal este a doua problem de creaie care trebuie hot- rc la
mrit. Ea are dou faete:
Tonalitatea general a imaginii, mai nchis (ntunecoas) sau nai deschis
(luminoas); se determin prin timpul de expunere.
Gradul de contrast, adic trecerile mai line sau mai abrupte de La o
tonalitate de cenuiu la alta; se determin prin combinarea carac- Deristieilor
negativului cu un anume grad de contrast al hrtiei, combinat :u un revelator mai
contrast sau mai moale.
Am artat mai nainte c la realizarea copiilor contact s-a cutat s ;e obin o
redare ct mai corect a posibilitilor pe care le are nega- ivul. Avnd aceast
115


copie corect n fa, fotograful, cu un mic efort ie imaginaie, trebuie s se
obinuiasc cu vizualizarea deosebirilor care ;-air produce j>rin devieri de la
rezolvarea corect. Aici, din nou, decizia 'mala este subiectiv, personal. Este
mult mai uor (relativ!) s realizezi un lucru corect". Te apr reguli
sacrosancte i prerile conven- ionale ale oamenilor obinuii (care formeaz
majoritatea). Orice deviere le la regul" se face pe proprie rspundere i poate
provoca controverse. De aceea devierea se va face -numai atunci cnd este bine
justifi- at i cnd aduce un plus de valoare, de nelegere, de influenare, de
eceptare mai sensibil.
Se mai atrage atenia asupra unui alt factor: deosebirea de dimensiune ntre
copia contact i mrire influeneaz ntr-o msur mai mare dect bnuiim
receptarea imaginii. Detalii aproape imperceptibile n copia contact, capt
amploare n mrire. Mici suprafee tonale care se pierd n copie devin suprafee
mari cu pondere n rezolvarea tonal a imaginii mrite. De aceea este bine ca
fotograful s fie pus n gard ca s-i dea seama ca a mri nu nseamn doar a
amplifica dimensiuni, oi a gsi noi soluii pentru fiecare etalon succesiv de mrire.
Prin rezolvarea tonal se modific atmosfera imaginii, se accentueaz
dramatismul ei, dinamismul, misterul sau cotidianul, se elimin sau se subliniaz
detalii, (se d for interaciunii dintre masele tonale, se simplific compoziia, se
pun n valoare forme valoroase care altfel s-ar pierde.
Este posibil ca mijloacele tehnice obinuite s nu ne permit interpretarea pe
care o dorim. Atunci trebuie s se recurg la o metod mai eficace. "
Duplicate dup negative. Apar o mulime de motive pentru care dorim s
duplicm unele dintre negativele noastre: cele mai bune nu vrem s le folosim
prea des, s le mprumutm sau s le retum; o dat stabilit o ncadrare mai
complicat, dorim s o permanentizm pe un duplicat; de cele mai multe ori ns
recurgem la duplicate pentru a modifica gama de gradaii; n sfrit, facem
duplicate pentru a le solariza.
Realizarea duplicatelor se face, de obicei, prin copiere contact, ns, n loc s
se copieze pe hrtie, se copiaz tot pe film. Se obine astfel un pozitiv care se
recopiaz pentru a obine duplicatul propriu-zis, negativ. Desigur c prin aceast
operaie intermediar rezult att pierderi de gradaii ct i ctiguri n ceea ce
privete posibilitatea de interpretare i uurarea muncii ulterioare.
Duplicate se mai pot realiza prin refotografiere (a unei copii pozitive sau ia
uniui negativ) sau cu ajutorul aparatului de mrit prin proiecie sau reproducere.
Exist i o varietate de materiale, ncepnd cu peliculele obinuite alb-negru, mai
ales cele de 15 DIN, i cu peliculele speciale pentru poligrafie, care se produc n
mai multe gradaii de contrast.
Qeoarece, de regul, ne strduim s obinem negative cu o gradaie ct mai
bogat, recurgem la duplicate numai pentru a accentua contrastele. La prima
copiere, atunci cnd se produce pozitivul, se va evita o accentuare prea pronunat
a contrastului. Abia la a doua copiere, cnd rezult un negativ, se va amplifica
contrastul dup necesiti. Se fac probe de expunere, se ncearc diferite diluii i
116


reete de revelator. Numai' n cazuri extreme, cnd se tinde spre o redare grafic
de numai alb i negru este uneori nevoie s se continue cu copieri repetate
(depinde de gradul de contrast al peliculei folosite i de reeta revelatorului).
RASTERE
In general, mrirea direct, fcut dup procedeele clasice, fr intervenii
suplimentare, constituie finalul eforturilor. Totui unii fotografi nu se declar
mulumii. Ei scormonesc n inventarul de posibiliti al procedeelor fotografice
(care pare s fie inepuizabil) i continu cutrile. Din pcate, de cele mai multe
ori, rezultatele nu justific eforturile suplimentare. Adesea se cade n prost gust
sau n exprimri nefoto- grafioe, mprumuturi din grafic sau pictur.
Rasterele snt de obicei folii transparente care se aplic la mrit deasupra
hrtiei fotosensibile. Pe acestea snt reproduse pe cale fotografic structuri de
suprafa de diferite materiale: pnz, lemn, hrtie de desen, piatr, piele etc., sau
tueuri de pensul de pictur n ulei, rastere zincografice de diferite mrimi,,
urme de cuit de gravor, forme mici foarte regulate trasate n tu ca n desenele
de peni i multe altele. Cnd se face expunerea la mrit, se produce o
supraimjpresiurne a structurilor foliilor pe imaginea fotografica. Aceast
supraimpresiiune se combin cu imaginea, apare i se pierde, n funcie de
poriunile mai opace sau mai transparente din negativul imaginii, dnd impresia
c fotografia a fost fcut pe jpnz, c este o reproducere dup o pictur n ulei
sau gravur. Aceasta impresie este ns foarte superficial i de ndat oricine
descoper frauda. Foliile cu raster au fost mult folosite de fotografii portratiti
profesioniti n dublul scop de a evita, pe de
o pante, retuul costisitor i, pe de alt parte, de a da produciilor lor un caracter
mai artistic".
Astfel de folii nu se mai gsesc n comer n mod curent, ns exist
posibilitatea ca amatorul s-i confecioneze singur un nlocuitor. El nu va mai
face folii mari care se aplic deasupra hrtiei fotosensibile, ci va produce negative
de formatul cu care lucreaz n mod curent, pe care le va suprapune peste
negativul imaginii n aparatul de mrit. El va fotografia structura de suprafa a
materialului dorit, avnd grij ca la fotografiere s dea o lumin (de preferin de
spot) ct mai lateral pentru a scoate n eviden denivelrile caracteristice.
Totodat, ntreaga suprafa cuprins n cadru trebuie s fie egal luminat pentru
a putea fi mnit fr greuti. Developarea negativului respectiv se va face nitr-
un revelator care s accentueze contrastele. Se mai recomand ca structura aleas
s fie fotografiat de la diferite distane, fiindc negativul cu raster va fi mrit la
proporii diferite i n combinaii cu negative fotografiate i ele de la distane
diferite. Ar fi nepotrivit, de exemplu, s se cupleze un peisaj vedere general cu
un raster de pnz fotografiat de la o distan foarte mic; la o mrire relativ
mare, pnza ar cpta o nfiare macroscopic. Avnd ns la dispoziie
structuri de suprafa redate n mrimi diferite, se va putea alege combinaia oea
mai potrivit pentru imaginea i proporia de mrire x cea mai Probele de
expunere bineneles c se vor face cu negativul de ^x api;
C
a i de raster cuplate.
117


_ Xerii
Din familia rasterelor, ou aceleai implicaii n ceea ce privete utilitatea,
face parte i negativul de hrtie. El se obine cel mai bine prin copierea negativului
original pe film, obinndu-se astfel un diapozitiv. Acesta va fi mrit pe hrtie la
dimensiunea i cadrajul dorit pentru exemplarul final, rezultnd o imagine
negativ pe hrtie. Acest jiegativ se imerseaz ntr-un lichid gras (de preferin
ulei de parafin) pn cnd se mbib bine. Apoi se atrn de un col i se las s
se scurg i s se usuce. Cu acest negativ translucid, presat cu un geam, se fac
copii contact pe hrtie fotosensibil. Pe copia final ou contururi difuze, apar i
fibrele hrtiei, ou att mai accentuate, cu ct suportul de hrtie este mai gros. Se
obine un efect de litografie veche, maii ales dac se toneaz n cafeniu. Un
avantaj este c acest negativ mare poate fi retuat cu uurin.
Ca i la developarea negativ, se recomand imersiunea n ap n timpul
developrii mririlor dup negative contraste. De ast dat se poate urmri
efectul mult mai bine i fotograful poate hotr alternana revelator (cu agitaie!)
ap (fr agitaie!) i timpul de imersie n fiecare. Se mai poate recurge la
alternana revelator contrast-revelator moale, dlup cum imaginea va cere for sau
delicatee a gradaiilor. Datorit morii varieti a caracteristicilor negativelor i a
posibilitilor de combinaii negativ-hrtie-revela tor, este imposibil s se dea
indicaii precise. De aceea, fotograful este sftuit s experimenteze ou cele mai
nstrunice combinaii i s-i trag propriile concluzii. Este un dialog foarte
personal ntre fotograf i materialele sale, amplificat de dorinele de interpretare
i posibilitile de cele mai multe ori limitate.
Imaginea are uneori poriuni rebele oare nu vor s se supun procedeelor
obinuite i distoneaz n armonia general. Acestea apar sau n regiunile cu
lumin prea puternic, sau n cele cu lumin prea slab. Ele trebuie tratate
individual, pe suprafee limitate. Remedierea se poate face n timpul expunerii,
n timpul developrii sau dup ce mrirea este fixat, cernd o oarecare
ndemnare din partea fotografului.
n timpul expunerii se poate reine poriunea rebel prin umbrire. Daca
poriunea se afl n interior (nu la margine) se decupeaz, din carton subire sau
hrtie neagr, o bucat cu o form corespunztoare, ns mai mic dect
poriunea respectiv. Aceasta se va prinde de o igli sau srm subire i se va
mica deasupra imaginii proiectate, fie rotind-o, fie micnd-o n sus i n jos, ca
s nu produc o umbr ou contururi precise, un anumit timp determinat prin
probe. Dac poriunea cere o expunere suplimentar, se va decupa o gaur n
carton i se va proceda ca mai sus.
118


n timpul developrii, cnd se observ o poriune care rmne n urm, ea
poate fi grbit" n mai multe feluri: a) se scoate mrirea din revelator i se pune
poriunea nceat pe palma stng, cu palma dreapt sau cu degetul (depinde de
dimensiunea poriunii) se freac suprafaa n chestiune cldura mnilor ajut;
b) se scoate mrirea din revelator i se aaz orizontal pe un geam; se nmoaie o
pensul de mrime corespunztoare n revelator miai concentrat sau n revelator
cald i se pensuleaz suprafaa rebel; se procedeaz aa scurt timp, apoi se
reintroduce n revelator; dac e nevoie, sie poate repeta operaia de mai multe ori;
c) dac suprafaa respectiv este miai mare i se afl la margine sau la coluri, se
cltete ntreaga mrire au ap i partea nceat se introduce n acelai revelator,
ntr-uinul mai concentrat, sau nclzit. Se procedeaz invers cnd poriunea
respectiv vine" prea repede. Trebuie avut mult grij fiindc de cele miai
multe orii se produc voaluri sau pete galbene. Operaiile trebuie fcute repede i
timp scurt, alternnd ou reimersia n revelator, n mod gradat, fr sperana n
reparaii capitale, ci numai n remedieri pariale.
Dup fixare, n timpul splrii, mrirea ntreag sau anumite poriuni pot fi
doar uor slbite, ndeprtnd un voal cenuiu cu ajutorul unei soluii slabe de
fericianur de potasiu (Blut) i hiposulfit de sodiu. Cu o pensul sau cu vat
muiat n soluia Farmer" se trateaz suprafeele necesare. i de ast dat se
procedeaz repede, gradat, alternnd cu cltire n ap i imersie n fixator. Dac
dup tratare apar (adesea!) pete verzui-albstrui sau cafenii, acestea pot fi
ndeprtate cu urmtoarea soluie: sulfit de sodiu 150 g, acid oxalic 25 g, ap 1
000 cm
3
. Cu soluie Farmer mai concentrat pot fi albite oomplet orice poriuni,
dar tot n mod gradat cu alternrile respective.
Cnd mrirea este gata, uscat, dar, mai ales n cazul suprafeelor mate,
observm o aplatizare a gamei tonale; acesit defect poate fi remediat ntr-o
oarecare msur prin frecarea suprafeei cu cear (de preferin de albine), prin
pulverizarea ntregii suprafee cu fixativ (din cel ce se folosete pentru desenele
cu creion sau crbune^ sau alte masticuri pe care le aplic pictorii deasupra
tablourilor (se gsesc la magazinele fondului plastic). Luciul de suprafa astfel
obinut red ntructva impresia pe care fotograful a avut-o vznd mrirea ud n
revelator.
RETUUL
A face retu n adevrata accepiune a cuvntului este foarte greu. Este o
meserie care se nva dup mult trud i exerciii ndelungate i nu toi care o
nva i o practic pot ajunge la perfeciune. Spre pild, retuerii specializai n
portret elimin ridurile, fac s scnteieze ochii, i fac pe oameni mai frumoi
slbindu-i sau ngrndu-i dup dorin, i fac mai tineri, mai interesani, mai
seductori. Cu cea mai mare uurin ei subiaz talia, lrgesc fruntea, astup
chelii, aplic gene, elimin dou dintre cele trei gui ale femeilor grase. Retuerii
specializai n fotografie teh nic o -in dustri al, elimin sau introduc fun- daluri,
fac s strluceasc mainile, rectific contururile, accentueaz luciul metalelor i
119


al vopselelor, lumineaz umbrele sau ntunec luminile, ntr-un cuvnt, dau un
finisaj perfect tuturor obiectelor. Mai exist retueri specializai n pregtirea
fotografiilor pentru reproducere tipografic. Ei cunosc ce se pierde i ce se
exagereaz prin reproducerea n fiecare procedeu poligrafic (zincografie, tipar
nalt, litografie etc.) i modific tonaliti, accentueaz contururi, separ planurile
n adncime, amplific relieful obiectelor, astup detaliile prea mici care nu au
anse s fie reproduse bine, unific suprafee, lumineaz sau ntunec, ba chiar,
atunci cnd este nevoie, schimb cciuli n plrii, lustruiesc pantofi i multe
altele.
V-am pnezemitat doar cteva dintre principalele posibiliti pe care le ofer
retuul. Nici vorb c un fotograf de rnd se poate aventura n acest domeniu fr
o pregtire special. De aceea ne vom rezuma la micile returi posibile oricui
are mai ales rbdarea necesar i puin ndemnare. >
Exist dou feluri de retu: pe negativ (clieu de sticl sau film) i pe copia
sau mrirea pozitiv. Primul este mai greu, ns retuul bine executat pe negativ
economisete retuul pe fiecare copie pozitiv care se trage dup acest negativ.
Cu ct formatul negativului este mai redus, cu att retuul este mai anevoios,
unele operaii devenind imposibil de realizat la formatul 24/36 sau chiar 6/6,
formate curente n fotografia de amatori. Exist totui dou operaii la care se
poate recurge atunci cnd trebuie realizat un numr maire de mriri dup acelai
negativ:
Colorarea gelatinei cu o vopsea roie, numit neo-coccin. Vopseaua este
uor solubil n ap i, aplicat cu o pensul pe gelatin, oprete, frneaz n
raport cu diluia, trecerea luminii actinice. Se aplic cu o pensul fin pe
poriunile subiri" ale negativului sau pe acele suprafee rebele care pun
probleme la mrit. Trebuie nceput cu o dilu- ie mare, iar dup uscare se face o
prob (copie contact) pentru a con- staa efectul. Dac rezultatul este
nemulumitor, insuficient, se poate aplica un al doilea strat. Dac, dimpotriv,
concentraia de neo-coccin a fost prea mare, stratul de vopisea poate fi ndeprtat
prin splare cu ap i dup uscare se reia operaia cu o concentraie mai mic. Tot
cu neo-coccin pot fi tratate fundaluri ntregi, fie dndu-le o tent mai deschis
(n_ pozitiv), fie blocndiu-le cu totul prin mai multe aplicaii de neo-coccin,
astfel oa fundalul s apar ca o suprafa alb.
Suprafee mari sau pete mici cu opaciti prea mari pe negativ pot fi
subiate prin frecare cu o past fin de lustruit metale. Pentru suprafeele mari se va
freca ou vata, pentru cele mici ou o estomp (de desen). Penitru a controla
rezultatele, din timp n timp se ndeprteaz pasta, cu ailcool. Dei cele dou
operaii de mai sus snt relativ uor de executat, este recomandabil ca, mai ales n
cazul unor negative valoroase, s se lucreze pe duplicate de negative.
Retuul pozitiv (pe copia contact sau mrire) estie mai uor de executat. Cel
moi des mebuie astupate mici pete albe provocate mai ales de praful depus pe
negative sau n aparatul de mrit. Acum, n faza retuului se pltete, uneori
foarte scump, neglijena n ceea ce privete curenia. Petele albe se ndeprteaz
fie cu un creion de tirie corespunztoare, bine ascuit, fie cu o pensul fin,


muiat n tu sau n Qulori de ap. Tueurile ou creionul i cu pensula se vor face
foarte uor. Nu se va tinde a astupa o pat dintr-o dat, ei prin mici puncte sau
scurte linii alturate, suprapuse, pn cnd se acoper ntreaga gat. Pensula mu
va fi miciodata ud, ci foarte puin umed. Primele trsturi de pensul se vor
face pe o bucat de porelan alb pentru a verifica intensitatea urmei lsate de tu.
Aceasta trebuie s fie mai deschis dect cenuiul din jurul petei i se va egaliza
prin depuneri succesive.
Petele negre, urme de mici zgrieturi sau pori din film (mare atenie la
manipularea filmelor, mai ales cnd snt ude!), se ndeprteaz prin radere foarte
uoar, superficial, cu un cuit ou virf ascuit (aber) sau cu o lam de ras spart
oblic. Se rad uor striaturi succesive de gelatin cu argint metalic negru, pn
cnd dispare pata. Niciodat nu trebuie s se ajung pn la hrtie.
Qrict de ngrijit s-ar face retuul pe pozitiv, totui rmn urme vizibile, mai
ales pe hrtia lucioas, chiar dac tuul este amestecat cu puin gum arabic,
care i d un oarecare luciu.
Cu aricit atenie i pasiune s-ar lucra, rareori prima mrire rmne definitiv.
Privind-o dup un timp, fotograful exigent va gsi unele motive de nemulumire,
unele posibiliti de mbuntire, fie n ce privete interpretarea tonal, fie
ncadrarea, fie compoziia. Aceast continu nemulumire st la baza dezvoltrii
miestriei. Se pun i se atac probleme din ce n ce mai grele, se ajunge la
concluzii care se reflect n deciziile care se iau ncepnd chiar de la alegerea
subiectului i continund n fiecare etap. Urmeaz apoi prerile celor care
privesc fotografia mrit. Niciodat nu trebuie tratate cu uurin verdictele
exprimate, fie ele bune sau mele.
FOTOGRAFIA COLOR ~ SCURT
ISTORIC
- PROCEDEELE COLOR AZI
- GRAIUL CULORILOR
- DIAPOZITIVUL COLOR
- PROIECIA DE DIAPOZITIVE
Susinea un specialist de la Kodak": Pentru a reui n color, trebuie s
renvei s fotografiezi!" Afirmaia, bineiteles, se refer la lucrri fotografice
de nalt calitate, analizate cu o exigen de mare competen. Altfel, penitru
fotografiile obinuite, din care se fac multe milioane n fiecare an, snt
suficiente cunotinele din fotografia alb- negru. Se lucreaz cu aceleai
aparate i aceleai exponometre, numai pelicula introdus n aparat este
121


diferit. Fotograful creator ns este confruntat cu un mijloc de expresie cu alte
legi, cu posibiliti no\ dar i cu bariere tehnice oare i frneaz avntsul.
Orict de blazai am deveni privind fotografii, diapozitive i filme color, nu
putem s nu ne minunm de aceast uluitoare realizare a minii omeneti.
Uneori, proiectndu-mi pe un perete ntreg vreun diapozitiv pe care l-am fcut
chiar eu, m minunez observnd detalii i nuane de culori pe oare nu le-am
vzut la faa locului. Parc n proiecia mare, oamenii i natura snt mai
frumoase ca n realitate!
Dar, pentru a face posibil aceast revelaie dintre 4 000 A (uniti
Angstrom) i 7 000 A, cte eforturi, cercetri, experimente, ipoteze, insuccese
i, n sfrit, reuite! Recomand ou cldur oricui, s citeasc n lucrri de
specialitate istoricul fotografiei color.
Dou teorii asupra culorilor au influenat cercetrile i dezvoltarea
ulerioar. Prima din punct de vedere cronologic, teoria subiectiv bazat pe o
ipotez a lui Thornas Young din 1802 (!), susinea c orice culoare este o
senzaie care poate fi redat printr-un amestec corespunztor de trei culori
fundamentale sau primare. Aceast teorie se afl la originea procedeelor
fotografice de azi bazate pe tricromie. Cealalt teorie, denumit obiectiv, a
fost descris n 1810 mtr-o scrisoare a lui Johann Seebeck ctre prietenul su
Goethe, oare, dlup cum tii, n afara literaturii, se interesa activ i de tiinele
timpului su. La baza acestei teorii sttea concepia c pentru a reda culoarea,
trebuie s se repete n ima-
ie aceleai condiii cane fac ca subiectul s fie colorat. Au urmat, np de un
secol, cercetrile lui Edmund Becquarel, Niepce de St. Victor, rnker, Otto
Wiener i, n sfrit, Gahriel Lippmann cu procedeul de terferen care i
poart numele. n ciuda eforturilor ndelungate, pro- deul s-a dovedit n mare
parte steril, deoarece chiar 'i soluia rnbu- tit (procesul de dispersiune)
propus de Lancaster n 1895 cerea npi de expunere prea lungi, calitatea
imaginii nu era mulumitoare, r producerea pe cale industrial era complicat
i mult prea costisitoare. Primul care sugereaz o metod pentru aplicarea
teoriei lui Young, fost James Clerk Maxwell (18311879), matematician,
fizician i ozof scoian. Lucrrile practice au fost executate de Thomas Sutton
8191875) care, printre altele, a patentat n 1861 primul aparat de tografiat
reflex i a fost redactorul ef al revistei de specialitate hotographic Notes".
Prin colaborarea dintre Maxwell i Sutton s-a alizat una din cele mai
nsemnate dintre toate descoperirile fotogra- :i color tricromatice" (citatul este
din cartea History of Color Joiseph S. Friedman, Boston).
Un alt pionier al fotografiei color a fost omul de tiin francez >uis Ducos
de Hauron (18371920). El a formulat, n lucrarea sa n 1869, Les couleurs
en photographie", principiile de baz ale meto- lor de tricromie aditiv i
substraotiv. Continundu-i cercetrile n est domeniu, el a mai dat sugestii
122


utile care au fost puse n aplicare na cu mult vreme dup enunarea lor
teoretic.
Dezvoltarea procedeelor color urmeaz trei ci principale: 1) utili- irea
analizei color aditive i sinteza color; 2) analiz color aditiv i itez color
substractiv i 3) analiz color substractiv i sintez color.
n aceste trei variante s-au ncercat i s-au abandonat (cel mai des!) ci de
j>rocedee, mai curnd ingenioase dect praotioe, printre care ptri- :le placi
color lansate de firma francez Lumi&re" n 1907 cu ecran n... granule de
amidon de cartofi colorate; n 1908 apare placa cu ran-mozaic a lui Finlay,
filmele lui Dufay cu ecran-reea i n 1928 ocedeul Kodacolor cu spatele
filmului presat ntr-o formaie lenticu- , n conjuncie cu un filtru cu dungi
care se monta pe obiectiv, uit vreme s-a fotografiat cu aparate avnd
reflectoare metalizate n aele obiectivului, oare proiectau trei imagini separate
pe plci pan- matice prin filtre cu cele trei culori primare. Pe urm fieoare
plac
i copiat sau mrit pe o folie transparent de culoarea corespunz- ire
filtrului i emulsiile colorate ale celor trei folii se suprapuneau act, una peste
alta, pe o hrtie alb. Am mai apucat s lucrez pe la ritul anilor 30 cu acest
procedeu (Duxochrom) care ddea rezultate irte bune, ns era prea complicat
i subiiectiv. Cel mai nsemnat pas linte a fost fcut de chimie prin
descoperirea formatorilor sau cupla- iilor" de culoare. Aceast descoperire
se datoreaz lui Siegrist i

Fischer, oare, n 1912, au elaborat un nou procedeu fotografic care transforma
imaginea latent direct n imagine colorat. Produsul de oxidare care se forma
atunci cnd halidul de argint expus la lumin era redus pentru a forma
imaginea argeratic, avea un nalt grad de reacie fiind capabil s se uneasc
cu alte substane pentru a forma culori. S-a gsit posibilitatea s se includ n
emulsii astfel de ingredieni, formatori de culoare pentru cele trei culori
primare, n fiecare dintre cele trei emulsii cte un formator de culoare.
Emulsiile snt turnate n trei straturi suprapuse, separate de filtre
corespunztoare totul putnd fi developat ntr-un singur revelator. n acest
procedeu are loc ^att analiza ct i sinteza prin metode substractive, cu o
pierdere minim de lumin. Imaginile rezultate erau pozitive. Marele handicap
era ns faptul c la nceput nu se puteau izola perfect cele trei straturi i se
produceau contaminri nitire straturi. Pentru a preveni acest efect nedo- rit,
Kodak lanseaz, n 1935, procedeul Kodachrome" la care cupla- torii de
culori se aflau n revelator, i fiecare striat se developa separat printr-o tehnic
complicat, n etape controlate cu mare grija.
Cu numai un an mai trziu, n 1936, se lanseaz filmul Agfacolor"^
gsindu-se soluia ca aceti cuplatori s fie ncorporai n emulsii, fr s miai
treac dintr-un strat n altul. Cuplatorii erau absorbii de particule rinoase
sau uleioase, iar, la rndul lor, erau formai din molecule gigant"
(macromolecule) de colorani, incapabile de a se deplasa dintr-un strat n altul.
n preajma celui de-al doilea rzboi mondial, n 1939, s-a elaborat sistemul
123


substractiv negativ-pozitiv, n care negativul reda culorile complementare i,
ca orice negativ, putea fi copiat sau mrit pe hrtie, obinndu-se culorile
naturale. n 1950. apar filmele cu masca prin care se amelioreaz redarea
culorilor, apoi hrtia reversibil pe care diapozitivele color pot fi mrite direct
n culori naturale.
Aproape n fiecare an aflm despre noi progrese menite s simplifice
procesele de laborator, s scurteze timpii de prelucrare, s mreasc
sensibilitatea, s garanteze rezultate ct mai sigure i o redare mai natural a
culorilor. Se fac cercetri febrile, att de oamenii de tiin, ct i de ctre
practicieni, se caut noi colorani mai stabili i mai durabili, simplificarea
ciclului tehnologic de producie n uzine i reducerea numrului etapelor de
prelucrare n laboratoare.

*
Cel ce dorete s se aventureze pe trmul fotografiei color are la
dispoziie dou variante de lucru:
A. s lucreze pe film color negativ i apoi s copieze sau s mreasc
pe hrtie color i


R, sa obin n mod direct diapozitive color, care pot fi vizionate
i proiecie pe un ecran.
Pfnitmi ambele variante exist un sortiment destul de larg de mate-
I care 'trebuie bine cunoscute, fiindc rezultatele i metodele de lucru diferite.
Fiecare firm productoare (Kodak, Agfa, ORWO, Fonra- 0t<\) are reete i
tehnologii proprii i lanseaz produse cu specificaii whiic. n afar de
sensibilitatea la lumin i gradul de contrast, (eristici cunoscute de la filmele
alb-negru, ceea ce intereseaz n
i deosebit la filmele color este reacia materialelor la culori n gene- lu
anumite culori, la anumite surse de lumin. Unele mrci de filme r redau
culorile mai pastelate, altele le redau miai vii, unele produc tini cu culori bine
saturate, la altele culorile snt transparente, la Ic mrci anumite culori (verde
sau galben sau albastru, de exemplu) snt redate corect, unele filme nu redau
n mod corespunztor culoa- obrazului sau a pielii. n afar de aceste
deosebiri, pe fotograf l mai reseaz i modul de prelucrare. Aa, spre pild,
unele filme (Koda- >me, de exemplu) trebuie trimise la firma productoare
pentru pre- are, altele pot fi prelucrate numai n condiii speciale, iar altele pot
irelu,erate de oricine, punndu-se la dispoziia doritorilor seturi de bi
istruciuni clare. Prelucrarea unor filme (sau hrtii color) cere multe naii i
dureaz timp ndelungat, pe cnd la altele s-a reuit s se ic numrul bilor i
al splrilor intermediare, ceea ce are ca iltat o mare economie de timp. Un alt
argument de care trebuie Jt seama este rezistena imaginii, obinute ou atta
trud, la lumin
i condiii atmosferice. Fie c este vorba de diapozitive sau de foto- 'iii color
pe hrtie, la unele mrci deoolorarea, pn la dispariia r complet a imaginii,
este foarte rapid, la alte mrci decolorarea saz mai mult, dei pn n prezent
la nici o marc nu s-a putut tura cu totul acest defect dezastruos. Se ntmpl
ca un diapozitiv,
i de la nceput avea o redare palid a culorilor, s se decoloreze -att dup un
numr relativ mic de proiecii, indt s devin limuti- bil.
Nu vreau s timorez pe cei ce snt gata s abordeze colorul. tiu iu voi reui.
Ceea ce doresc este s atrag atenia asupra greutilor ; stau n cale, pentru ca
ei s fie pregtii i s nu se deziluzioneze prima nereuit.
Varianta A Avantaje: filmele negative pot fi utilizate la orice de lumin (de
zi, fulger electronic, becuri incandescente), fr filtre riale; de pe filmele color
negative pot fi executate copii sau mriri e i n alb-negru; se pot alege
variantele celor miai bune imagini ndu-se astfel economie de hrtie color;
exist hrtii color cu gradaii irite de contrast; la mrit se pot corecta greeli de
ncadrare; la iat sau la mrit se pot corecta, prin utilizarea unor filtre, debalan-
sri n redarea culorilor sau se poate nltura efectul unor culari dominante;
smtem mai familiarizai cu vizionarea de fotografii dect de diapozitive; dup
un negativ se poate executa orice numr de fotografii color, n orice format,
pentru scopurile cele mai diferite (albume, tablouri, cataloage, panouri, cri
potale etc.). Dezavantaje: prelucrare cel puin dubl ca durat n comparaie cu
diapozitivul; pre de cost mai mare; n poligrafie se prefer diapozitivele;
imaginea pe hrtie este lipsit de strlucirea diapozitivului proiectat.
Varianta B. Din cele artat se pot trage concluzii n ceea ce privete
avantajele i dezavantajele diapozitivelor color. Fapt este c miai ales n
fotoziaristic i fotografia de amatori, diapozitivul color ctig din ce n oe
mai mult teren, datorit simplitii, operativitii, ieftintii i efectului
125


puternic pe care l au proieciile de diapozitive. Existnd acum procedee bine
puse la punct de multiplicare n orice numr a diapozitivelor i de mrire
direct, la orice dimensiune, pe hrtie color reversibil, domeniul filmelor
color negative se restrnge pe zi ce trece.

* *
Colonul are un farmec n plus, red viaa mai adevrat, mai plenar, mai
viu. Pentru fotograf, amintirile capt prin color un relief mai puternic i
pentru privitor informaia pe care o culege din imaginea colorat este mai
bogat. n general, imaginea color este considerat mai frumoas" dect cea n
alb-ne^ru i fotograful color se bucur de un siucces deosebit fa de colegul
sau, care nc n-a ajuns s stpneasc secretele acestei tehnici, i, ntr-adevr,
n multe domenii n tiine, fotoziaristic, publicitate, n toate domeniile de
cercetare, documentare i informare colonii a contribuit n mod substanial
la lrgirea orizonturilor de cunoatere, de nelegere, la stabilirea unor
adevruri.
Fa de attea daruri de nepreuit oferite omenirii de color, artistul fotograf,
obinuit cu posibilitile oferite de alb-negru, este descumpnit, ntre ceea ce
simte i gndete despre subiect i ceea ce poate reda n color, se ridic
nenumrate tabu-uri: s nu subexpui, s nu supraexpui, ferete-te de contraste,
nu amesteca lumini de grade Kelviin sau culori diferite, s nu calci legile de
developare, s nu adopi reeta altuia... n acee condiii, se ntreab el, cum s
mai sugerezi, s interpretezi, s dai efecte, s-i imprimi personalitatea?
Se poate! o dovedesc lucrrile unor mari artiti fotografi n color. Se poate,
n unele cazuri chiar mai bine dect n alb-negru. Doar la nceput, ca la toate
nceputurile, este mai greu. Dac, dup cum s-a vzut, materialele color au
anumite caracteristici care nu pot fi forate, ele trebuie miai bine cunoscute i
caracteristicile fiecrui material folosite la maximum. Dac n procesul de
prelucrare a materialelor nu se
poate interveni, trebuie intervenit la alegerea subiectului, la alegerea luminii, la
cadra re. Dar, mai presus die orice, trebuie nvat graiul culorilor, educat ochiul
pentru a le recunoate puterea, nsemntatea, farmecul. Trebuie rafinat gustul
pentru culori i neles rostul combinaiilor de culori. Culorile trebuie
cunoscute i vzute sub toate formele lor de vibraie, de la agresivitate
zgomotoas la murmur lin, de la contrapunere violent la mpcare
armonioas. De aceea, n pregtirea oricrui fotograf pentru color, trebuie s se
disting doua laturi. Pe de o parte, latura tehnic, mai ales n ceea ce privete
prelucrarea materialelor; pe de alt parte, miestria culorilor.
Tehnica este n continu evoluie. Ceea ce este valabil astzi (ca procedeu
de lucru) poate c mihe este modificat, nlocuit, dat uitrii. Spre deosebire de
alb-negru, unde fotograful este liber s nlocuiasc reete i procedee, s
experimenteze i s aleag ceea ce corespunde dorinelor lui, la color el trebuie
s se ootnformeze ntocmai instruciunilor la zi pentru materialul cu care
lucreaz, fiindc n caz contrar rezultatele snt total compromise. Culoarea este
foarte exigent i capricioas. Ba cere s fie redat ntocmai. Orice deviere o
transform n altceva. O roie este roie. O portocal este portocalie. O vnt
este vnt. De ndat ce ar apare o portocal vnt mtr-o fotografie color,
oricine i da seama c ceva nu este n ordine. Dar, n plus, faptul c portocala
a aprut vnt atrage dup sine o ntreag reacie de deba- iansri de culori cu
efecte dintre cele mai curioase. Este drept c n pictur au existat i mai exist
126


tendine de a nu se respecta culorile naturale. ntr-un peisaj puteau s apar
copaci mov, vaci verzi, iarb albastr. Nu discutam dac este bine sau ru c
pictorul le-a redat astfel. Important este c pictorul a fost liber s foloseasc
culorile pe care i le-a sugerat fantezia lui, pe cnd n fotografia color, chiar
dac autorul imaginii vrea neaprat s redea o portocal vnt, el nu mai are
putere asupra restului imaginii ale crei culori vor suferi n mod independent
de voina lui modificri inoontrolalbile, dictate nu de fantezia fotografului, oi
de caracteristicile chimice ale emulsiei. Pentru a evita redarea
necorespunztoare a culorilor, obiectivul principal al productorilor de pelicule
color este obinerea culorilor naturale, aa cum se vd. Orice nerespectare a
instruciunilor pune n pericol echilibrul dintre culori. Prin urmare, n ceea ce
privete latura tehnic, trebuie s se rein c ea este n continu evoluie i c
trebuie respectate ntocmai ultimele instruciuni cu privire la materialul care se
folosete. n etapa aotuial, n ceea ce privete tehnica, nu poate fi vorba dect
de corectitudine dus la extrem.
n ceea ce privete miestria culorilor, aceasta nu este supus unor evoluii
de moment, nici unor instruciuni foarte precise. De aceea ea poate i trebuie
nvat temeinic. Cel mai simplu i cel mai evident fapt oare nu este reinut de
cei oare trec de la alb-negru la color, este c n fotografia color au aface cu
culori i nu ou efecte de lumina. Privind un mare numr de imagini color alese
la ntmplare, se poate observa c ele n-au fost construite i gndite n termeni
de culoare, de compoziie sau armonie de culori, de reacie la culori, de
influena culorilor asupra psihicului, de puterea dramatic a culorilor. Ele snt
doar imagini colorate", imagini n care se afl i nite" culori dispuse la
ntmplare. Ele nu fac altceva dect s redea subiectele n culorile pe care le au.
Aceasta ns nu este deajuns n toate cazurile.
Culorile pot mai miult. Ele pot atrage privirile, crea o anumit atmosfer,
ele pot influena, ncmta, sugera. A nva, a pricepe cum reuesc culorile s
fac attea, este pregtirea fundamental, cea mai folositoare pentru fotograful
care dorete s fotografieze color, indiferent de stadiul n care se afl tehnica.
Culorile snt ca oamenii. Abia dup ce le cunoti bine, i se confirm sau
infirm primele impresii.
S ncepem deci prin a face cunotin cu culorile. N-a vrea sa-i subestimez
pe cititori i s ncep chiar de la spectru, undele electromagnetice sau culori
primare i complementare. Acestea se gsesc in orioe manual elementar de
fizic. Pentru fotograful care abordeaz cotorul, important este s nvee s
vad" culorile, s le simt", s le neleag". Numai aa va putea s le
stpneasc".
Atributele culorilor. Pentru a descrie o culoare i a o deosebi de alta, snt
necesare trei atribute:
Numele culorii (mu, albastru, verzui, galben-roiatic etc.).
Saturaia culorii este un element cantitativ, puterea culorii. Termenul
prin oare se indic contrariul unei culori saturate este culoare palid, splcit,
decolorat. Cu ct saturaia este mai puternic, cu att culoarea este mai
evident.
Strlucirea culorii indic luminozitatea (unii prefer luminis- cen").
Se poate spune c o culoare este luminoas, vie i contrariul ei este o culoare
ntunecoas, nchis. Dac lipsete cu totul strlucirea sau luminozitatea
culorii, avem a face cu ntuneric i n acest caz culoa- re<| i pierde i numele
127


i saturaia.
Orice culoare este o combinaie ntre valori deosebite ale celor trei atribute.
Astfel, penitru a descrie culoarea unei roii, este necesar s se dea numele
culorii mou, saturaia puternic, strlucirea medie. Verdele unei
pduri de brazi: verde, saturaie puternic, strlucire redus. Verdele
unei pajiti cu iarb n soare: verde, saturaie puternic, strlucire
intens.
Un om cu o vedere normal poate distinge mai mult de 150 culori, n
general, femeile deosebesc culorile ou mai miult finee i precizie dect
brbaii. Este bine de tiut c puterea de distingere a culorilor poate fi educat
prin observaie, prin exerciii, printr-o preocupare mai ndelungat. Chiar
fotograful obinuit cu alb-negru va observa c tre- cnd la-color, ncetul- cu
ncetul va deveni mai exigent n alegerea subiectelor i va recunoate mai sigur
pe cele oare i dau posibilitatea s realizeze imagini bune.
Efectul factorilor exteriori asupra culorilor produce modificri uneori
/substaniale n modul de percepere. Dintre acetia enumerm factorii
principali: condiiile de iluminare; irealitate fizic i efecte psihologice.
CONDIIILE DE ILUMINARE
a) Compoziia spectral a luminii difer dup felul surselor respective. Cele
mai des ntlnite surse de lumin snt lumina carului nordic (n emisfera
noastr), soarele, arcul voltaic, becurile cu filament. n ordinea n care le-am
menionat se deosebesc printr-o descretere a componentei albastre i o
cretere a componentei galben-roii. n termeni tehnici se spune c descrete
temperatura de culoare. Aceast msur a distribuiei energiei pe ntinderea
spectrului sau a calitii luminii, se exprim n grade Kelvin (K).
Pentru orientare se dau valorile n K ale unor tipuri de surse de lumin:
bec cu filament sub 100 W 2 600 K
bec cu filament peste 100 W 2 800 K
bec supravoltat 500 W 3 1003 200 K
tuburi cu lumin fluorescent
tip obinuit (rozaliu) 3 700 K
tip lumin de zi (albastr) 4 800 K
fulger electronic 4 8006 000 K
soarele n miez de zi 5 000 K
cerul albastru spre nord 10 00020 000 K
Penitru a msura precis temperatura de culoare a oricrei lumini, exist
instrumente speciale denumite colorimetre.
n fotografia color este important a se cunoate temperatura de culoare a
luminii la care se lucreaz deoarece pelicula color esite sensibilizat la o
anumit temperatur de culloare i numai la temperatura corespunztoare se
poate obine redarea corect a culorilor.
Exist dou tipuri de filme: pentru lumin de zi, balansate, la 6 000 K
(aoestea se pot folosi i la lumin de fulger electronic) i pentru lumin de
becuri supravoltate, balansate la 3 2003 400 K.
La acestea din urm temperatura de culoare variaz n funcie de tensiunea
curentului i de uzura becurilor.
128


Temperatura de culoare a iluminrii sau, miai corect, efectul ei, poate fi
modificat ou ajutorul unor filtre colorate care se monteaz pe obiectivul
aparatului. Exisit filtre de conversiune, mai puternic colorate, care fac ca filmele
lumin de zi s poat fi utilizate la lumin de beouri i vice-versa i exist filtre
de corecie, palid colonate care, dup cum arat i numele, modific doar n,
msura necesar temperatura de culoare penitru a o aduce la valoarea
corespunztoare celei la oare este balansat pelicula. Fotograful care lucreaz
color n condiii variate de lumin i trebuie s redea foarte corect toate
culorile trebuie s posede un set mare de filtre de culori ou saturaii diferite i,
bineneles, un calorimetru care s-i indice care filtru s utilizeze.
Fotograful amator, oare nu are obligaii n ceea ce privete corectitudinea
redrii culorilor sau cel care doirete s introduc o oarecare interpretare,
poate, dup o perioad de experien ji de familiarizare cu un tip de pelicul,
s se rezume la 24 filtre. El va putea s nclzeasc" sau s rceasc"
temperatura de culoare existent, folosind respectiv 12 gradaii de filtre
glbui sau 12 gradaii de filtre albstrui deschise, n combinaie au foarte
mici modificri de expunere, de preferin nchideri sau deschideri ale
diafragmei de ordinul optimilor, fa de indicaiile unui expomometnu 'bine
verificat.
In general, la lumina de miez de zi, n special la marginea mrii sau atunci
cnd este zpad, folosirea unui filtru U. V. obinuit produce o nclzire"
suficient.
b) I ntensitatea luminii de asemenea modific culorile. Cu ct intensitatea
este mai mare, cu att culorile vor fi mai vii. La lumin de intensitate redus,
culorile se terg i noaptea chiar dispar. Culorile vii, chiar la lumin de
intensitate redus sugereaz o lumin mai puternic, cum se ntmpl adesea
cnd trecem printr-o pdure ntr-o zi mohort de toamn i frunziul galben ne
face s credem c a aprut o raz de soare.
c) Lumin difuz i concentrat (direcional). Dac iluminarea este difuz,
culorile apar mai desaturate dect snt n realitate. Aceasta se ntjmpl n zilele
cnd cerul este acoperit sau, n studio, cnd se utilizeaz un proiector cu lumin
difuzat. Dac, dimpotriv, lumina este concentrat, culorile apar mai
luminoase dect snt. Acelai efect are loc i pe obiectele mate, care difuzeaz
lumin, i pe obiectele lucioase, cane reflect o lumin direcional, mai ales
atunci cnd snt ude. Astfel se explic de ce punctele luminoase din ochi i
suprafeele apicale de pe obiecte lucioase snt albe sau de culori mult mai
deschise ele reprezint lumin foarte concentrat care mrete la maximum
luminozitatea culorilor.
REALITATE FIZICA l EFECTE
PSIHOLOGICE
Adesea pot aprea surprize cnd privim mai ales diapozitive realizate chiar
de noi. Culorile ni se pair diferite de cele pe care le-am vzut cnd am
fotografiat. Aoaast discrepan se manifest chiar atunci cnd se lucreaz
corect. Explicaia este c moi avem o tendin de a vedea culorile n mod
subiectiv. Pentru noi cerul este de un anumit albastru, o cma alb este
ntotdeauna alb, obrazul nu poate avea dect culoarea pielii. Noi avem o
logic n ceea ce privete culorile, o memorie de un anumit tip, legat de
obiecte ou culori pe care le idealizm saiu le simplificm, noi dorim s, vedem
129


culorile aa cum credem.
Pe de alt parte, starea noastr sufleteasc i temperatura (propriu- zis) ne
influeneaz s adugm culorilor iun plus de galben-rou, v- znd o ncpere
plcut, clduroas, n culori mai calde" dect n realitate. Tot astfel, un peisaj
de iarn geroas, o zi n care sntem nemulumii, un om oare ne este antipatic,
toate acestea sntem nclinai s le vedem n culori mai reci", cu o tent miai
verde-albstruie.
O alt constatare este c se formeaz asociaii ntre culorile calde i
apropiere i culorile reci i deprtare. Pelicula color ns ne dezminte. Ea
vede mai obiectiv dect noi,- mai adevrat. Cerul inu are ntotdeauna
albastrul ideal pe care l credem noi. O cma alb poate deveni roz, sau
verzuie, sau altfel dup cum o culoare rioie, verde sau altfel este reflectat pe
ea. Obrazul poate fi modificat de reflexiile colorate ale mbrominii, ale
pereilor sau de lumina oare ptrunde printr-un geam verzui. Pelicula color nu
are stare sufleteasc", doar legi obiective de nregistrare. Concluzia fireasc
este c i noi trebuie s ne educm, s vedem mai obiectiv, mai atent, mai
adevrat.
Observaiile de mai sus ne devin utile atunci cnd vrerrl s dm o
interpretare subiectului i atunci putem modifica temperatura de culoare n
direcia dorit cu filtre corespunztoare sau s dm precdere n compoziia
ooloristic acelor culori care ne slujesc ideile.
ARMONIA CULORILOR
Pn acum am analizat culorile n mod separat. Cel mai des ns, culorile se
afl alturate unele de altele. De aceea este bine s vedem oe se ntmpl cnd
snt alturate dou culori, apoi miai multe culori. Fapt cert este c ele se
influeneaz reciproc, chiar dac modificrile suferite nu fac parte dect din
domeniul iluziilor optice.
Dou sau miai multe culori alturate pat produce o combinaie plcut, se
armonizeaz, sau pot produce stridene, se resping, nu snt plcute la privit,
ocheaz, deranjeaz. Snt senzaii asemntoare oelor ce rezult cnd se
alltur sau se suprapun ntr-un acord dou sau mai multe note muzicale.
Noiunea de plcut" nu este nici rigid, nici permanent. nc de la romani ne-
a rmas dictonul de gustibus e coloribus nan disputandum". Nu n toate
timpurile au plcut aceleai culori i combinaii de culori. Plcut", este o
noiune limitat n timp, geografic, social i chiar individual. n limbajul de
toate zilele se spune c este o chestiune de mod". Totui, din observaii
ntreprinse de specialiti i din teste pe un numr mare de subieci, reies
anumite preferine generalizate care trebuie cunoscute.
n primul rind se observ c percepia unei culori este influenat de
fundalul pe care este dispus. Dac fundalul este negru, culoarea va aprea mai
luminoas i mai saturat dect dac fundalul este alb. De asemenea, culoarea
apare cea mai luminoas atunci cnd este suprapus pe un fundal de culoarea ei
complementar (de exemplu galben pe albastru, verde pe rou). Dou culori
saturate, de suprafee egale, se resping i efectul este cel mai strident cnd
culorile alturate nu snt complementare (rou lng magenta, sau albastru
lng verde albstrui). Cel mai bine se armonizeaz culorile din aceeai familie
130


avnd saturaii diferite (rou saturat pe lng rou-portocaliu mai palid).
Culorile foarte saturate i vii se recomand s ocupe suprafee mici n
cadru i s fie echilibrate cu suprafee mai mari de culori mai palide.
Culorile pot fi folosite pentru unificarea compoziiei imaginii i pentru
atragerea ateniei privitorilor asupra elementelor pirincipaile. La unificarea
compoziiei contribuie utilizarea unei culori dominante cu diferite luminoziti
i saturaii i un fundal linitit. Nu se recomand plasarea unor culori vii i
saturate spre marginile cadrului, acestea invi- tnd privirea ntr-o direcie
centrifug.
Alturrile de culori contrastante pot pune un accent pe zonele n care se
afl i de aceea ele trebuie folosite pentru elementul principal din cadru. Nu
includei multe culori diferite n aceeai imagine. Simplitatea este preferabil
efectului pestri. Penitru a area o anumit atmosfer n cadru, cutai s v
limitai fie la familia de culori calde", fie la cel reci". Este bine ca reglarea
claritii s fie astfel fcut, nct culorile saturate i luminoase s apar cele
mai clare; culorile miai palide i mai nchise se mpac mai uor cu
neclaritatea. Evitai apariia n prim plan a unor culori verzi sau albastre,
acestea fiind culori de deprtare"; culorile de apropiere", rou sau portocaliu,
plasate n prim plan, contribuie la crearea senzaiei de tridimensioinalitate.
Indicaiile de mai sus trebuie bine aprofundate i eventual experimentate cu
ajutorul unor creioane colorate. Este bine ca fotograful care
vrea s lucreze color s viziteze muzee i expoziii, s priveasc tablouri ct
mai multe, din diferite epoci i coli, cuitnd s deslueasc cum au fost
repartizate culorile, ce i place i nu i place din acest punct de vedere. Multe
exemple demne de urmat va gsi n mijlocul naturii, privind plante i flori, gze
i psri, peisaje n diferite locuiri, anotimpuri i ore. Fr a deveni contient
de culoare, de nsemntatea i rolul ei, nu se poate face fotografie color de
calitate.
CITEVA SFATURI PRACTICE"
1. Nu fotografiai color fr un exponometru de ndejde bine verificat.
2. La subiecte ntunecoase (cu culori nchise) dai o expunere cu 1/41/2
diafragm mai mult dect indicaiile exponometrului.
3. La subiecte deschise (cu culori luminoase) dai o expunere cu 1/41/2
diafragm mai puin.
4. Cnd luciri color, parasolarul trebuie s fie montat pe obiectiv.
5. n aer liber, n orele de mijloc de zi, montai pe obiectiv i un filtru
skylight sau U.V.
6. Nu uitai c fotografiai color; deci mai mult atenie la culori dect la
efecte de lumin.
7. La cadrare, atenie la saturaia, alturarea, suprafaa, poziia n cadru a
culorilor. Verificai relaia culorilor subiect principal-fundal
8. Pentru orice eventualitate, nvai s v folosii de fulger electronic n aer
liber i n interioare.
9. Obinuii-v s distingei culoarea luminii i inei la ndemn cele 4
filtre de corecie amintite.
10. n interioare cu lumin prin ferestre sau la lumin artificial, legea
scderii luminii cu ptratul distanei este mai neierttoare la color dect la alb-
131


negru.
11. Cnd fotografiai ou lumin artificial, verificai dac toaite sursele
emit lumin de aceeai temperatur de culoare.
12. Preferai utilizarea filmelor de aceeai temperatur de culoare cu
lumina (de zi i artificial) n locul modificrii temperaturii cu filtre de
conversiune care cer prelungirea expunerii.
13. La portret, culoarea cea mai important este culoarea pielii de pe obraz,
bnae, mini.
14. Cnd se fotografiaz color, nu trebuie uitat c i alb, cenuiu i negru pot
fi considerate culori.
15. E greu s ai n studio fundaluri de culori potrivite cu toate culorile
subiectului principal. ncercai un fundal alb pe care s proiectai lumin colorata
cu filtre de celofan (ca la proiectoarele de teatru).
16. Dac n-ai ajuns specialist, lsai specialitilor munca de laborator.
Ctigai astfel i calitate i timp pentru a face noi fotografii color.
Pelicula color este mult mai pretenioas, att n ce privete tehnica, dar mai
ales n ce privete miestria. Nerespectarea tehnicii duce la schimbri de culori
care, uneori, fac imaginea inutilizabil. Nerespectarea unor reguli elementare
n ceea oe privete armonizarea culorilor, duce la prost gust, la Kitsch, la
comunicare neclara ntre creatorul i privitorul imaginii.
n ceea ce privete tehnica, n afar de cele artate pn acum, nu se poate
aduga nimic. Instruciunile la zi ale productorului trebuie urmate cu sfinenie.
Cunoaterea felului deosebit n care diferitele sortimente de pelicul i hrtie
redau culorile este de cea miai mare utilitate, ns nu ntotdeauna are fotograful
posibilitatea s ^aleag dintre mai multe mrci. De aceea, cu ct va lucra mai
corect cu ceea ce aire la dispoziie, ou att rezultatele vor fi mai mulumitoare.
Dac n tehnic, regula de baz rmne corectitudinea, n miestrie, regula de
baz este simplitatea. Multe culori de saturaii i luminoziti diferite se concu-
reaz, rup unitatea imaginii i ntunec nelegerea subiectului. n aer liber, la
peisaj i instantaneu, fotograful este confruntat cu anumite culori pe care nu le
poate modifica. El trebuie totui s caute prin cadrare i prin alegerea locului
de unde va fotografia, s includ sau sa lasje n afara cadrului culorile care ar
deranja, s aleag un fundal sau un prim plan de culori corespunztoare.
Daca ns face portret n -aer liber sau alt gen, el trebuie s-i planifice
dinainte compoziia coloristic, alegnd culoarea mbrcminii modelului,
stabilind fundalul i aducnd la faa locului cteva obiecte colorate de rechizit.
Adesea, un mic fulair, o saco, o floare, vreun mic obiect care s nu distoneze
cu ambiana general, pot da tocmai acele accente de culoare care s dea via
armoniei de culori. Snt de preferat fundalurile linitite, fr amestecuri de
culori i fr stridene.
Culorile vii, prea saturate, s ocupe cea mai mic suprafa din cadru, iar
acestea s fie nconjurate de suprafee mari de culori mai puin satu- ratq, de
preferin din aceeai familie de unde. Elementele compoziiei colo- ristiee snt
ntotdeauna subordonate ideii care sit la baza imaginii iar alegerea i
alturrile de culori trebuie s poarte amprenta unei logici i a unor cutri
ndreptate spre acelai scop. Astfel, exist compoziii dinamice, alctuite din
culori saturate, vii, aezate n contrast; compoziii statice, alctuite din culori mai
pastelate, desatunate, nchise, dispuse n suprafee mani; compoziii care s
favorizeze o atmosfer cald, cu culori din seria rou, portocaliu, galben i
amestecuri corespunztoare, sau o atmosfer rece, cu culori din seria albastru,
132


albastru-verzui, verde
133


deschis. A nu se uita c efectul unei compoziii coloristice este amplificat
de o compoziie de linii, unghiuri, mase, construit pe aceleai principii.
n studio, la lumin artificial, obinerea unei anumite compoziii
coloristice este uurat, fiindc fotograful are libertatea s-i aleag doar acele
culori de oare are nevoie i poate s-i stabileasc schema de iluminare dup
dorin. El poate chiar (fr s exagereze!) s produc pete de culoare cu filtre
colorate, aplicate pe unele s-urse de lumina. Aceste pete, bine alese ca saturaie
i suprafa, plasate de obicei pe fundal, pot completa n mod fericit
compoziia. De multe ori ns, in studio, unde fotograful se bucur de atta
libertate, se ntmpl ca el s fie mpinis de o anumit beie a posibilitilor" i
s uite de principala regul a miestriei coloristice: simplitatea.
Cei care nva graiul culorilor, ca oirice alt materie", doar memo- riznd
reguli i aplicnd cteva principii generale, ajung abia la jium- tatea drumului.
Graiul cuiarilor mu se nva numai cu creierul este o chestiune de inim,
de suflet. Este miai mtult art dect tiin, ou toate implicaiile subtile pe care
o presupune aceast deosebire.
*

n legtur cu colonul, nu se poate s nu se indice i o form de prezentare
oare se bucur n ultima vreme de un succes din ce n ce mai mare: proieciile de
diapozitive nsoite de muzic i comentarii (diason).
Gndindu-se la aceast form de utilizare a diapozitivelor, dintr-o- dat
ntreaga activitate capt un scop i etapele succesive, pn n seara primei
proiecii, ncep s se nlnuie n miod organizat. Fotograful iese de sub
imperiul ntimpltoruliui. El nu se mai las condus doar de inspiraia de
moment", ci creeaz in mod contient o oper nchegat care i solicit mai
mult dect simplele cunotine fotografice. Pe msur ce i ncheag ideile, el
devine propriul su scenarist, regizor, operator, momteiur, redactor i ilustrator
muzical.
De multe ori se ncepe ou o vizionare a diapozitivelor fcute. Dintre
acestea, se aleg cele care ar putea forma o serie, eaire s-ar putea nsila pe finul
rou al unei idei Toamn n Buoegi", Sosesc psri n Delt",
Minunatele aventuri ale omuleului care ncepe s mearg". Desigur c seria
nu va fi mulumitoare de la prima nceroare. Adesea se vor descoperi lacune,
vor lipsi unele Imagini de nceput, imagini de legtur, de prezentare a locului
aciunii sau altele. Lucrnd la text sau la fondul muzical vor ni idei noi.
ncetul cu ncetul fotograful va nelege ce i miai trebuie i va porni la lucru
penitru a umple golurile. Pe urm va veni premiera cu public", urmat de
comentariile i sugestiile prietenilor. Confruntarea cu prerile altora nu trebuie
niciodat evitat sau nesocotit. Ea ntotdeauna produce roade. Astfel, se va
ajunge, dup un timp i dup o munc interesant, la realizarea unei proiecii
de succes. Cnd se ajunge la valorificarea aproape a ntregii rezerve de
diapozitive i cnd fotograful ncepe s-i dea seama de morile posibiliti pe
care i le ofer proieciile, atunci el va ncepe s creeze subiecte speciale.
Proieciile de diapozitive cu muzic i comentarii tind s devin o form de
spectacol foarte apreciat. Ele se aseamn cu filmele cinematografice, avnd
totodat i mari deosebiri. Ele miai pot fi asemuite cu fotoreportajele din
morile reviste ilustrate sau cu povestirile n desene. Fiind un, gen de spectacol
nc tnr, nu exist reguli de creaie sacrosancte. Se pete ntr-un domeniu
nedefriat, n care te poi atepta la surprize, la noi descoperiri, dar i la


piedici. Pn acum, cel mai des s-iau produs proiecii n genul documentar, de
prezentare a unor localiti, monumente, art popular, regiuni turistice etc.,
sau n geniul jurnal de cltorie", aritndu-se cronologic cum s-a desfurat
cltoria sau excursia, ce s-a vzut, mtmplri inedite etc. Am vzut i
ncercri de redare a unor basme, cu ppui i decor uni. Aria subiectelor poate
fi extins mult, de asemenea i genurile. ns n toate genurile nu trebuie uitat
primordialitatea imaginii fa de ilustraia sonor (muzic sau text) care este
biine s rmn la menirea de a crea doar o ambian i a preciza amnunte
care nu se pot reda prin imagini. Bineneles, c
o proiecie trebuie s aib o anumit desfurare. Alturarea ntmpltoare a
uniar diapozitive, miai ales dac snt prea multe, poate duoe la monotonie.
Este bine s se nceap cu o introducere, cu o prezentare a subiectului, cu
imagini care s detepte interesul, s creeze ateptare. Apoi, n timpul tratrii
subiectului, este bine s existe o micare de apropiere" de subiect, de
prezentare din diferite unghiuri pn la artarea unor detalii ca n
panoramarea i traveling-uil cinematografic. Este bine s se evite trecerile
fanusce de la o secven la alta, intercalndu-Se imagini de treoere, de
schimbare de atmosfer, aare s pregteasc cele ce vor urma. Tot asitfel i
imaginile de sfrit trebuie s aib un alt caracter, de ncheiere, die ndeprtare
de subiect, de revenire la cotidian. Fiind vorba de desfurarea unui spectacol
n culori, imaginile care se urmeaz urnele pe altele este bine s fie alese n
culori din aceeai familie sau care se armonizeaz.
>0 deosebit grij trebuie avut la alegerea muzicii adecvate. Imaginea i
rriuzioa trebuie s se completeze perfect, s nu creeze stridene. Textul
comentariului vorbit s fie ct mai scurt i la obiect, s suplineasc numai ceea
ce nu reiese din imagine. Cea miai criticabil este combinarea unor imagini
din viaa de toate zilele, interesante, frumoase, simple, cu o muzic
pretenioas i texte sforitoare, poetice". V nchipuii ce nepotrivit este
prezentarea unor monumente de art romneasc pe un fond de muzic
spaniol s,au american ... Pe parcurs se vor elimina greelile crase i
fotograful va ajunge la nivelul subtilitilor n alturarea de imagini,
armonizarea culorilor i la mbinri miestrite de imagini, muzic i text.
Dar proiecii se pot face i cu dou sau chiar trei proiectoare, cu imagini
alturate sau suprapuse, cu imagini de aceeai mrime, sau de dimensiuni
deosebite. Fiecare proiector cu seria sa de imagini va putea s joace un anumit
rol" i imaginile se pot schimba sincron la cele dou sau trei proiectoare, sau
ntr-un anumit ritm dictat de fantezia autorului proieciei. Cele trei imagini pot
prezenta acelai obiect vzut din trei unghiuri diferite, subliniind relieful,
tridimensionalitatea. Dou proiectoare pot prezenta dou aciuni care se petrec
n acelai timp n locuri diferite. Penitru unele proiecii documentare sau
tiinifice, pe un ecran se va putea prezenta o hart cu locul aciunii i pe
cellalt aciunea propriu-zis, sau pe un ecran imaginea fenomenului i pe altul
schema sa sau o seciune. O band" de imagini poate avea rolul de a crea
atmosfer" i alt band s descrie aciunea.

*
Din cele artate despre fotografia color se ntrevd posibiliti noi, drumuri
larg deschise spre activiti interesante. Dificultile tehnice nu prea mari
o dat depite, dau Mu liber unei munci de creaie cu miari satisfacii. Totui,
135


fotografia color i cere omului din spatele aparatului mai mult subtilitate, mai
mulit rafinament i o stpnire mai desvrit a miestriei. Prostul gust este
mai evident dect n fotografia alb-negru i impostura este mai greu de
disimulat. De aceea se i spune c fotografia color este mai grea" dect cea
alb-negru. Este un motiv n plus ca fotograful serios s aprofundeze noile
cerine i s se pregteasc temeinic pentru a le depi.
DOMENII l TEHNICI SPECIALE
- REPRODUCERI
- FOTOGRAFIE TEHNIC
- FOTOGRAFIE PUBLICITAR
- MACROFOTOGRAFIE
- MRIRI GIGANT
- FOTOGRAFIA HIGH l LOW KEY
- PSEUDORELIEF
- SOLARIZAREA
- IZOHELIA
- FOTOMONTAJUL
Adesea fotograful este confruntat cu cerine mai neobinuite sau vede n
expoziii i reviste de specialitate imagini cu o nfiare deosebit, despre
care, totui, tie c au fost realizate pe cale fotografic. Este omenesc ca orioe
fotograf sa caute s-i ncerce puterile ca s realizeze i el asemenea imagini.
i esite bine ca orice fotograf s abordeze domenii i tehnici noi, pentru c n
acest mod el i lrgete aria posibilitilor, se familiarizeaz cu procedee care
i pot diversifica creaia, punndu-i la dispoziie noi mijloace de exprimare
artistic. Din nefericire, muli fotografi se las mbtai de succesul facil
obinut prin unele tehnici care par inedite neiniiailor i rmn ancorai ntr-un
singur procedeu pe care l folosesc pn la plictiseal, la toate subiectele, fie c
se potrivete sau niu.
Printre altele, miestrie nseamn i alegerea celor mai potrivite tehnici
pemtnu o exprimare ct mai pregnant. Numiai ou acest gnd se nva teh-
nicile miai deosebite.
REPRODUCERI
n ultimii ani tehnica reproducerilor curente de documente, manuscrise i
jjxte tiprite, a fost mult simplificat prin introducerea procedeului Xerox,
bazat pe cercetrile lui C. F. Carlson n eliectrofotografie.
Rmn totui sectoare n oare din anumite motive, se prefer reproducerile
obinute pe calea obinuit de fotografiere cu un aparat, obinerea unui negativ
care este apoi copiat sau mrit. Nu snt aici probleme deosebite. Trebuie ns
avut grij de urmtoarele: obinerea unui paralelism perfect ntre planul
subiectului de reprodus i planul negativului; iluminare egal pe ntreaga
suprafa; reglaj foarte precis pentru obi-
irea de claritate perfect pe ntreaga suprafa; expunere corectat ou c torul de
prelungire pentru fotografierea din apropiere.
Un sector oarecum mai dificil este cel al reproducerilor n alb-negru ;
136


subiecte colorate, picturii n ulei, amarele, desene i chiar esturi bro- ite i
covoare. Redarea necorespunz toare a culorilor n tonaliti de :nuiui poate
da loc lia erori grave, miai ales n cazul reproducerilor unor pere de art. De
aceea, n afar de observarea celor patru indicaii de
i. ai sus, este adesea nevoie de utilizarea unui filtru colorat. Acesta ns
ebuie s nu fie prea puternic pentru a nu exagera contrastele. De obicei, n
galben sau verde-galban deschis este suficient. Pentru acuarele, unde ulorile
snt mai transparente, se poate utiliza un galben mijlociu, verde m chiar un
portocaliu deschis. Intensitatea filtrului depinde i de utili- airea care se va da
reproducerii. Cum de obicei astfel de reproducerii se ac penitru a fi tiprite n
cataloage, reviste de specialitate sau chiar ilare, este recomandabil a se ine
seama de pierderile inerente procedeelor ipo-grafice i separa miai bine
suprafeele de culoare.,
La picturile n ulei se ntmpl adesea s apar suprafee lucitoare lin cauza
amplasrii defectuoase a surselor de lumin. De aceea trebuie ivut grij ca
aceste suprafee s fie descoperite din timp, privind tabloul :xaot din dreptul
obiectivului (dac apanatul nu are geam mat) i eliimi- nd apariia
suprtoare prin schimbarea poziiei lmpilor. Cu ct lumina :ste mai lateral,
cu att se evit miai siguir luciul. nainte de a determina xpunerea, este bine,
miai ales la tablourile de dimensiuni mai mari, s >e msoare eu
exponometrul lumina reflectat pe poriuni (margini, sus, jos, mijloc) pentru a
se asigura c lumina este absolut egal repartizat pe ntreaga suprafa. Cnd
se fotografiaz detalii de tablouri este uneori necesar s se foloseasc doar o
singur surs de lumin, plasat foarte lateral, pentru a scoate n eviden felul
cum a fost aezat culoarea, urmele de pensuil sau alte detalii tehnice.
La reproducerile de opere de art, fotograful este bine s fie contient de
faptul c lui nu i se cere s fac art oi doar s redea inteniile pictorului,
cutnd s le neleag i s se conformeze acestora n modul cel mai fidel.
FOTOGRAFIA TEHNICA
Sub acest titlu se grupeaz un numr de ramuri ale fotografiei cia auxiliar i
instrument de cercetare n industrie. Despre unele ramuri speciale, cuim ar fi,
de pild, defectoscopia, cristalografia, diverse forme de control de asamblaje,
de ambalaje, de coninut de materii strine etc., nu ne ocupm n cele ce
urmeaz, acestea oernd utilaje deosebite i fcn- du-se cu raze X, raze
gamma, raze Grenz i alte procedee cu totul speciale.
Se .face simit din ce n ce mai mult nev aia de fotografii de calitate care
s arate maini, subansamble, detalii, produse, procese de producie, interioare
i exterioare de fabrici i uzine etc. O parte dintre aceste fotografii se realizeaz
ca reportaj industrial, folosindiu-se aparatele i tehnicile caracteristice genului de
reportaj. De preferat snt formatele mijlocii (6/6 sau 6/9) i aparate care permit
schimbarea obiectivelor.
137


Pentru fotografiile tehnice propriu-ztse, cele care se adreseaz spe-
cialitilor, snt necesare msuri deosebite i fotograful, dac nu este asistat de
un inginer sau tehnician care s-i arate scopul fiecrei imagini, trebuie s fie
versat n problemele tehnice ale ramurii industriale n care lucreaz.
Aparatul se recomand a fi de format mai mare (cel puin 6/9) pentrt a
nregistra detaliile cu maximum de fidelitate. Formatul mare este necesar i
penitru c adesea este nevoie de un retu special chiar pe negativ pentru a
nltura mici defeciuni n finisarea piesei, a pune accente de luciu, a elimina
fundalul"i necoirespunztoiare etc. Aparatul trebuie s permit nclinrile i
rotaiile independente ale prii frontale i posterioare pentru a ndrepta liniile
convergente i a obine un plus de claritate n adn- cime, atunci cnd aparatul
nu poate fi aezat n locul tel mai potrivit (ceea ce se ntmpl n cele mai multe
cazuri!). n afar de obiectivul normal, aparatul trebuie s aib i un obiectiv cu
unghi mare de cuprindere (90!) i eventual un teleobiectiv mijlociu.
Obiectivele, desigur, de cea mai buin calitate. Absolut necesar este un trepied
robust, cu picioare telescopice de mare extensie i cu articulaie cu nuc maire,
solid, care s poat fi fixat cu siguran n orice poziie.
Setul de filtre cuprinde mai ales filtre care s favorizeze contrastele: galben
3, portocaliu, verde intens i un filtru de polarizare pentru eliminarea luciului
nedorit de pe unele suprafee. Un parasolar adnc (de preferin reglabil) este
adesea necesar fiindc de multe oiri se cere o contra-lumina puternic pentru a
sublinia conturul unei piese.
Fiind vorba, n cele mai multe cazuri, de subiecte imobile, se va prefera
material negativ de sensibilitate mijlocie sau chiar mic.
I luminarea cere o atenie cu totul deosebit. Mainile, sub an samb luri le,
aparatele i mai ales interiorul acestora (ncercai sa iluminai pentiru fotografiat
interiorul televizorului dumneavoastr) au forme dintre cele miai curioase, cu
piese care ise suprapun i oare arunc umbre pe alte piesS i creeaz unghiuri
moarte" unde nu ptrunde lumin dect dintr-o anumit direcie. De aceea,
pentru a ilumina bine, egal, pentru a da relief i a scoate n eviden inima"
piesei, pentru a contura o pies important, pentru a da luciu sau pentru a-1
evita, este uneori nevoie de mult pricepere i cazn, dar, mai ales, de multe
surse de lumin i de tipuri diferite (mi s-a ntmplat s nu pot .rezolva o
problem de iluminat dect ascunznd n interiorul piesei o mic lantern de
buzunar ou baterie). Uneori, iluminarea unui strung, de exemplu, cere mai
mult pricepere dect iluminarea unui portret dificil!
Exist mai multe posibiliti pentru a evita transportul unui mare numr de
surse de lumin la faa locului. Trebuie ns tiut c orice deviere de la
mijloacele curente de iluminat cere din partea fotografului miult ingeniozitate
i posibilitatea de a-i da bine seama de efectele pe care le obine.
Combinarea luminilor de fulger electronic i becuri incandescente. Lumina
general oare mbrac ntreaga main se va da ou fulger electronic, observnd
zonele care rmn n umbra. Iluminarea acestora din urm se va face cu
reflectoare sau proiectoare cu becuri incandescente plasate n mod
138


corespunztor.
Fulger electronic repetat. La anumite forme de maini se poate face un
plan de iluminare cu 24 poziii i distane de la care s se descarce fulgerul,
n timp ce aparatul montat pe trepied rmne deschis. Se poate da, de exemplu,
cte un fulger: a) cu lumin principal mai de aproape, de sus i dintr-o parte
(45); b) ca lumin genenal-difuz de umplere, miai de departe i n direcia
aproximativ a axului obiectivului i c) ca lumin de contur, plasnd fulgerul
deasupra i n spatele mainii (eventual i lateral, de partea cealalt a fulgerului
a). Aceasta este una dintre schemele posibile de iluminare i depinde de
priceperea i fantezia fotografului ca i de forma mainii, pentnu a gsi oricte
alte scheme.
Reflector n micare (ou bec cu incandescen). Se mai numete bidinea
de lumin sau pictat ou lumin. Este o metod foarte util fiindc nlocuiete
multe surse de lumin i d o iluminare fr umbre. Reflectorul inuit n mn
se mic orizontal i vertical cu micri ncete, ample, n timp ce aparatul pe
trepied rmne deschis. Lumina din ncpere trebuie s fie ct mai redus
pentiru a nu influena expunerea. Aceast metod devine deosebit de util i
cnd este vorba de suprafee mairi sau de un rnd de maini dispuse n
adncime. Diafragma obiectivului trebuie nchis mult pentru a da timp
fotografului s fac. toate micrile de lumin pe care i le-a propus, uneori
fiind nevoie chiar de montarea unui filtru cenuiu peste obiectiv.
Oglinzi i panouri reflectante. Este o alt metoda pentru economisirea de
surse de lumin, aplioabila la subiecte de dimensiuni reduse. Se pot folosi
oglinzi obinuite, oglinzile oare se gsesc la drogherii numite pentru ras" (cu
o suprafa concav i alta plan), plci aromate de la aparatul de glasat
(acestea se pot transporta uor, nu se sparg i pot fi tiate la dimensiunea
valizei n oare se ine restul echipamentului fotografic).
Panourile se fac din carton subire alb, pe carton se poate lipi o foi de
staniol (chiar mototolit) sau din pnz alb prins pe o ram. Reflec- tnd o
surs de lumin, ele nlocuiesc lumina secundar, de umplere, vnd rolul de a
face umbrele mai transparente. Oglinda de ras poate ohiiair nlocui un mic
proiector, aruncnd un fascicol de raze concentrate pe locul dorit.
Marea nsemntate a unei iluminri bune, corecte, miestrite, n fotografia
tehnic, nu poate fi suficient subliniat. Se recomand a se face ct mai multe
exerciii cu naturi moarte compuse din scule i piese de maini, interioare,
obiecte electrocasnioe, pentru a vedea cum se obin aele mai bune rezultate cu
materiale de cele mai diferite foirme i suprafee.
Mici trucuri. Pentru nelegerea mai bun a componenei sau funcionrii
unui aparat sau subainsamblu, pentru eliminarea unor_ greuti, sau din ake
motive, trebuie uneori s se recurg la trucuri simple. Se daiu aici doar cteva
dintre cele mai des folosite, urmnd ca fotograful ingenios s fie ncurajat s
descopere i altele atunci cnd se ivete prilejul.
1. Piesele devin transparente. S presupunem s trebuie fotografiat un
dispozitiv la care piesele componente, nchise sub un capac, snt dispuse n
139


adncime, acoperindu-se una pe cealalt. Sc cere totui ca toate piesele de
interior s fie vizibile. Nimic mai simplu! O alternativ este: se fixeaz bine
dispozitivul care trebuie fotografiat, sursele de lumin i aparatul cu care se
face imaginea, astfel ca niciunul s nu-i schimbe poziia (aparatul trebuie s
permit declanri multiple pe acelai negativ); se golete carcasa i se face
prima expunere de obicei se subexpune; se monteaz prima pies sau
piesele din planul cel mai ndeprtat i se mai face o expunere; succesiv se
monteaz piesele din planuri din ce n ce mai apropiate, terminnd cu capacul
de nchidere la fiecare plan se face cte o expunere. Astfel, se obine o
supraimpresiune a tuturor pieselor pe acelai negativ i efectul obinut este c
piesele au devenit... transparente. Uneori, (depinde de natura i strlucirea
pieselor) este necesar ca planurile deja fotografiate s fie acoperite cu hrtie
neagr tiat pe dimensiunea carcasei. Expunerile sau, mai bine zis,
subexpunerile, depind tot de suprafaa, poziia i strlucirea pieselor. O alt
varianta, cnd cea descris nu este posibil, este supraimpresiunea la mrit pe
aceeai hrtie ou negative separate pentru fiecare pies sau plan succesiv de
piese.
2. Mai muli timpi. O tehnic similar^ cu cea de sus se folosete cnd
trebuie artat poziia diferit a pieselor n timpi diferii ai mecanismului. Se
pot vedea astfel, n aceeai fotografie, modificrile care se produc n timpul
funcionrii.
3. Piese complexe. Exist unele dispozitive formate din multe piese mici,
asamblate strns unele n altele. Pentru a le arta pe toate precum i ordinea de
asamblare, se nir piesele separate pe o foaie de hrtie, n ordine normal, n
poziia n care se monteaz una n alta i se fotografiaz pe un singur negativ.
4. Fr umbre. Uneori este necesar s se fotografieze piese mici astfel ca
ntregul ilor contur s fie perfect vizibil. Aceasta nseamn ca ele s se detaeze
perfect de pe fundal, nici o poriune a conturului lor s nu arunce vreo umbr.
Pentru a realiza aceasta, piesele se aaz pe un geam susinut la 3050 cm
deasupra unei suprafee aternute cu hrtie alb. Luminnd piesele Lateral de
sus, umbrele vor fi proiectate n afara cadrului imaginii.
5. Prin lup. Pentru a scoate n eviden o pies mai important dintr-un
mecanism, aceasta poate fi fotografiat printr-o lup, lsind s se vad
mprejur restul mecanismului, la mrime natural". Acelai efect poate fi
obinut la mrire, fie prin supnaimpresiune (vezi mai departe la fotomontaj), fie
printr-o mrire a ntregului mecanism pe care se va lipi
o mrire 24 ori a piesei respective, avnd grij ca aceast mrire
din urm s fie tiata rotund i desennd n jurul ei cu tu un cerc negru,
reprezentnd rama lupei.
Fotograful care se specializeaz n fotografie tehnic va fi adesea con-
fruntat cu multe greuti. De exemplu, nu ntotdeauna va putea s plaseze vreo
pies grea astfel ca s aib un fundal corespunztor. Neavnd la dispoziie dect
vreo prelat mototolit, el va realiza totui un fundal bun dac prelata ar fi
140


micat n tot timpul unei expuneri alese din- tr-adins mai lung (1015 s).
De asemenea, el trebuie s tie s se foloseasc de machiaj pentru a face ca
unele dispozitive s arate mai bine. Suprafeele cromate i metalele lucioase
trebuie uneori acoperite cu un strat subire de past alb mat (ca cea pentru
curat clanele sau ulei amestecat cu pudr de talc), fiindc altfel ele sau
strlucesc prea puternic, sau nu prind" lumina. Dimpotriv, unele suprafee,
mai ales cele vopsite, nu strlucesc destuii de puternic (ca o main nou!) i
atuinci trebuie unse cu ulei i dat lustru. Alteori, din diferite motive, apar
lovituri sau zg'rieturi care trebuie fcute invizibile ou chit, cu vopsea sau cu
vaselin.
FOTOGRAFIA PUBLICAT
Fotografia publicitar este n unele aspecte nrudita cu cea tehnic. Totui,
aria subiectelor este mult mai vast i cerinele care se pun fotografului snt
muilt mai grele. Fotografia publicitar, care a luat un mare avnt n ultimele
23 decenii, trebuie s conving un public ct mai numeros i mai variat s
cumpere anumite produse (i nu altele!) pre- zentnd ct mai pertinent calitile,
avantajele, fnumuseea, necesitatea, caracterul practic i multe alte
caracteristici (existente sau nchipuite).
n general:, o fotografie publicitar reuit trebuie s degaje o mare putere
de sugestie oare s declaneze actul de cumprare la ct mai muli -clieni
poteniali. Datorit marelui numr i varietii de produse i servicii cnora iH
se face reclam, domeniul fotografiei publicitare a devenit foarte vast. O
singur fotografie pentru un singur produs, mtr-o anumit etap a unei
campanii publicitare, poate s apar n multe milioane de exemplare, n diferite
reviste, ca afi" i ca panou, iar cheltuielile penitru spaiul publicitar,
confecionarea afielor i chiriile pentru locaia panourilor se pot ridica la sume
enorme. De aceea, exigenele n ceea ce privete calitatea tehnic i valoarea
ideilor exprimate n fotografii snt din ce n ce miai mari.
Cerinele impuse unei fotografii publicitare snt: calitate tehnic ireproabil,
astfel ca ea s poat fi mrit la orice dimensiuni i s poiat fi reprodus prin
procedeele poligrafice curente, fr mari pierderi de calitate; atracie vizual
puternic, bazat pe compoziie viguroas i originalitate deosebita; claritatea
mesajului publicitar penitru un public ct miai liarg i divers, care s disting din
prima privire caracteristicile deosebite i utilitaitea produsului.
Pentru satisfacerea optim a acestor cerine, este necesar colaborarea
strns nrtre specialitii din multe domenii (fotografii,-graficienii, scenografi,
specialiti n marketing, tehnicieni, laborani, poligrafi, retu euri etc.),
studiouri mairi (n oare sa ncap, de exemplu, un automobil i o staie de
benzin) echipate cu tot ce e miai modem n apairataj i instalaii de iluminat,
laboratoare i anexe spaioase. Totui, hotrtor pentru reuita oricrei
fotografii gublicitare este fotograful cu fantezie creatoare, cu ingeniozitate
tehnica i cu o bogat experien n ct miai multe genuri fotografice. n afar
141


de calitate maxim" din toate punctele de vedere, nu exist nici un fel de
regulii sau opreliti. In cele mai bune exemple de fotografie publicitar se pot
descoperi realizrile de vrf din portret i fotografie tehnic, peisiaj i
instantaneu, fotografie die gen i natura moart, att n alb-negru, ct mai ales
n color.
Nu oricare fotograf poate ajunge la naltele performane tehnice i n
speaial cele artistice impuse de fotografia publicitar. El trebuie s fie nzestrat
cu harul preios de a face fotografiile sale s vorbeasc, s cheme, s strige.
Fiecare imagine, deosebit de celelalte, s fie impregnat cu o anume
atmosfer corespunztoare mesajului publicitar pe care trebuie s-l transmit.
De aceea, fotograful care dorete s abordeze acest domeniu dificil, trebuie, n
primul rnd, s se conving c poate depi treapta elementar de redare
obiectiv. Se va ncepe cu exerciii de naturi moarte cu cele mai uzuale obiecte
din cas i fotograful i va impune singur anumite teme.
De exemplu: carte, igri, chibrituri, scrumier; s se dea atmosfer de
diminea nsorit, zi mohoirit, trecut de miezul nopii. Cu aceleai obiecte s
se arate: cartea e citit de o femeie, de un brbat tnr, de uin btrn, de un
brbat meticulos, de uinul neglijent etc. Cu aceleai obiecte i aceeai tem s
fac 23 variante ct mai deosebite. S arate altora imaginile realizate i s
controleze dac i acetia recepioneaz tema corespunztoare. Dac dup
cteva luni de exerciii asidue nu face progrese, atunci nseamn c trebuie (cu
regret) s renune la dorina de a se consacra fotografiei publicitare. Dac face
progrese, i va propune teme din ce n ce miai dificile, neercmd s abordeze
i teme publicitare.
nitr-un domeniu cu attea subtiliti i n continu prefacere, cum este cel
al fotografiei publicitare, este gnu a da alte sfaturi dect cel de a controla, prin
exerciii, existena imaginaiei creatoare. Dac aceasta exist, restul este mult
mai uor i se nva tinznd s se realizeze imaginii ct mai bune n celelalte
genuri fotografice.
MACROFOTOGRAFIE
Astfel se numete procedeul prin care se obin imagini cu obiective
fotografice curente, n care subiectul, sau o parte a lui, este redat mai mare
dect n realitate. Dac optica este nlocuit printr-un microscop, atunci se trece
n domeniul mult mai specializat al microfotografiei (sau al fotomicrografiei)
unde se pot fotografia numai preparate de microscop pe lamele de sticl.
Macrofotografia, de fapt, este fotografie de la distane foarte mici. Pentru a
face posibil o apropiere att de mare de subiect, este necesar s se mreasc
distana obiectiv-negativ i n acest scop exist mai multe mijloace:
Lentile adiionale (menise) care scurteaz distana focal a obiectivului pe
care smt montate.
Cei care posed aparate cu burduf cu extensie dubl, sau chiar tripl, se
142


pot apropia mult de subiect, binnd pe negativ o imagine cel puin de mrime
natural.
La multe aparate de format mic se adapteaz inele sau tuburi de extensie
de diferite lungimi.
Cel mai bun sistem este burduful adiional. Acesta permite orice
apropiere, reglarea foarte precis a claritii i mici pierderi ale performanelor
optice ale obiectivului.
Deoarece la astfel de fotografii, claritatea maxim este o cerin de baz,
sistemul de vizare devine foarte important. Trehuie neaprat ca reglarea
claritii s fie vzut i mu determinat prin cailcule. Se prefer aparatele cu
vizare direct prin obiectiv (cu geam mat, reflex, penta- prism), mai ales
pentru c n macrofotografie zona de claritate n adncime devine foarte
ngust, ceea ce implic o reglare foarte fin.
n privina zonei de claritate foarte reduse, fotograful trebuie s tie c n
macrofotografie exist 2 timpi: a) fotografiatul i b) mritul.
n' timpul a) el obine o imagine pe negativ n care subiectul poate fi redat n
oondiiii bune n raport de maximum V2 fa de mrimea natural. Dincolo de
acest raport, zoina de claritate devine de ordinul fraciunilor de milimetru i
condiiile de lucru i iluminare devin aproape imposibile. n timpul b) se obine
mrirea substanial, care poate ajunge fr dificulti la raportul 1/15 sau
cfaiar 1/20. De aceea n timpul a) nu trebuie forat raportul de mrire fiindc se
pot produce pierderi ireparabile de calitate.
Atunoi cnd nu se poate fotografia la lumin natural de zi, iluminarea
micilor subiecte devine destul de dificil din cauza distanei mici dintre aparat
i subiect care nu las s ptrund dect lumin lateral. De preferat snt mici
proiectoare cu sisteme optice care arunc un fascicul concentrat de raze, n
combinaie ou mici panouri reflectante (sau oglinzi) care s lumineze umbrele.
Se pot procura tuburi circulare de fulger electroni^ care se monteaz n jurul
obiectivului. Aoestea ns, dei uureaz mult iluminarea, nu snt potrivite
pentru toate subiectele din cauza iluminrii foarte plate oare se obine.
La extensii mari este greu de determinat timpul de expunere exact (mai
ales cnd se fotografiaz color). Dei exist tabele de calcul pentru fiecare grad
de extensie, totui nu se pot garanta rezultatele i trebuie fcute expuneri de
prob. Numai aparatele cu celul ncorporat care msoar luminozitatea
imaginii formate n aparat pot da expuneri corecte.
Maorofotografia este foarte util n tiin (medicin, biologie, cris-
talografie), n fotografia industrial i documentar, n criminalistic etc. Ba
mai poate avea ns i un important rol estetic, specific fotografic, prin faptul
c poate dezvlui marea frumusee a unor structuri i forme greu accesibile
ochiului. Este un domeniu destul de rar explorat de artistul fotograf i care
merit mai mult atenie. El poate ptrunde i nfia o lume mirific, cu alte
legi de perspectiv, n care lumina produce efecte insolite i nsi materia pare
deosebit. n ciuda greutilor, el va gsi subiecte inedite de mare rezonan,
care i vor rsplti din plin eforturile.
143


FOTO-GRAFIA
oto-grafia este un termen cu o rspndiiire din ce n ce mai larg, care vrea
s desemneze toate acele tehnici fotografice asemntoare ou grafica. Este ns
bine s se atrag atenia c n domeniul artei, oniice referire la asemnare"
isc bnuieli pentru c de la asemnare la imitaie nu este dect iun pas. Dac
se recurge la astfel de tehnici, trebuie s existe o motivaie foarte temeinic.
Altfel, riscul ca lucrarea s devin lipsit de valoare, este iminent. De
asemenea, trebuie cunoscute
'actele pe care le poarte produce fiecare tehnica i aplicat numai aceea ure
aduce o contribuie anume. A epata pe burghez" cum spune fran- :zul, nu este
suficient ca motivaie. innd seama de aceste observaii, trece la descrierea
principalelor tehnici din aceast categorie. Modificarea contrastelor. Dup cum s-
a vziut la capitolele respec- ve, exist posibilitatea (.relativ!) de a alege
gradaia considerat po- ivit pentru o imagine. Orice modificare n contrast
aidiuce dup sine alite schimbri. Pe de o pante relieful obiaatalor se
aplatizeaz pe suir ce contrastul devine mai mare. Pe de alt parte, se
modific i te caracteristici iade imaginii: puterea de atracie vizual,
dinamismul, mosfera, dramatismul. De exemplu, o imagine cru contraste
puternice e o mai mare putere ide atracie i un dinamism mai accentuat.
Modificarea contrastelor sie poate face accentund sau atenund scara
'nalitilior de cenuiu, mcepnd de la alb pn la negru.
Accentuare nseamn treceri bine marcate, abrupte, de la o tomnate de cenuiu
la alta, ceeia oe duice la scderea numrului treptelor itermiediiare pn la
dispariia lor total, rmnnd n imagine doar alb negru.
Atenuare nseamn treceri line care au drept rezultat o cretere a imanului
treptelor, ns prin exagerare, imaginea poate cpta un pecit cenuiu.
Se mai poate elimina cu totul din imagine fie partea de jos a scrii :grul i
.tonurile nchise de cenuiu, fie partea de sus a scrii .albiul tonurile
deschise de cenuiu. n primul caz avem aface cu tehnica urnit high key i n al
doilea ou low key. Reuitele n aceste dou liniai snt condiionate de o
planificare riguroas a .tuturor etapelor c de la fotografiere.
Astfel, _ pentru high key, se ncepe chiar de la alegerea subiectului, re
trebuie s se potriveasc cu aceast tehnic. Se prefer de obicei biecte care
exprim gingie, voioie, uurin, delicatee. Deosebit de ne high key-ul
corespunde portretelor de copii, de femei mai ales omde, nud i, n peisaj,
efectelor atmosferice de zori de zi, de cea,
; lumin puternic pe case vruite, pomi nflorii, pe ape. Se vor evita nbrele
adinci, pmeferndu-se o lumin difuz, plat. Adesea, la astfel : subiecte
efectul poate fi accentuat, montnd pe obiectiv un ecran de fuzie (lentil Duto).
n studio se alege uin fundal alb care va fi ilu- inat puternic. Expunerea va fi
relativ miai lung. Developarea se face cr-un revelator ct mai compensator
(eventual i diluat) prelungind ficient timpul die developare pentru a obine un
depozit argentic sub- mial. Mritul se face pe hrtie moale, de preferina mat,
144


developat revelator compensator (formula Beers nr. 1).
Uneori, penitru a sublinia delicateea cenuiurilor foarte deschise, se aeaz
n cadru o mic suprafa de negru. Snt fotografi care aooen- tueaz ochii,
sprncenele, buzele, desenndu-le" cu o pensul subire mulat n revelator
contrast (aceast operaie se face imediat dup expunerea la aparatul de mrit,
fr a scoate hirtiia din ram, la lumina gemuleului rou care se trage peste
obiectivul (aparatului de mrit, astfel c se vd locurile peste care se intervine
cu pensula).
La tehnica low key se potrivesc subiecte sumbre, dramatice, cu o atmosfer
de mister. Lumina trebuiie s favorizeze suprafee marii cu umbre adnci,
tonurile de cenuiu mijlociu scond n eviden formele caracteristice ale
subiectului i cteva accente mici de cenuiu deschis (sau chiar puin alb)
reprezentnd punctele apicale caire dau relief. Efectul general al imaginii nu
trebuie s fie de contrast, ci de o foarte fina gradaie de cenuiuri nchise. De
aceea, expunerea la fotografiere trebuie s fie ct mai corect i developrile
negative i pozitive n revelatoare compensatoare. La mrit, expunerea
determinat prin probe poate fi mai bogat. Fineea gradaiilor este favorizat
de o hrtie lucioas.
Se trece adum la tehnici mult mai grafice. Acestea" snt menite s elimine
cu totul fineea caracteristic fotografiei n acele treceri suibtile de Ia un
cenuiu la alt cenuiu apropiat. n fotografie nu exist linii n adevrata
accepiune a cuvntului, linii care s contureze oibiecte, ca n desen. Ceea ce ni
se par linii, snit doar graniele intre dou tonaliti difeniite exact ceea oe
vedem i cu ochiul. Totui cu ajutorul acestor tehnici, miai ales prin solarizaire,
apar linii. Ele ns snt lipsite de subtilitatea pe care le-o transmite vibraia unei
mini ide artist. Snt linii artificiale, iscate de un proces fizico-chimic fr
suflet, fr gndire, fr capricii. Snt, n ultim analiz, neartistice. Totui...
Pseudorelieful. Cea mai simpl dintre cele trei tehnici pe care le vom aminti.
Se prefer subiecte cu foirme simple, mari, planuri apropiate, pe fundaluri de
pare se degaj hine. n general, subiecte pe care i le-ar alege un sculptor
penitru un bazoirelief sau pentru o efigie, de exemplu pe o moned. Este mai
bine ca subiectul s fie iluminat fr umbre.
Dac avem un negativ cu un astfel de subiect, mai nti se face ciu acetia
un pozitiv prin copiere contact pe film. Dup oe pozitivul este gata i uscat, se
suprapune peste negativ, emulsie pe emulsie, astfel ca s se suprapun exacit.
Pe urm, unul dim ele se trage puin ntr-o parte i n jos i ambele se introduc
ln poziia aceasta ntre cele dou sticle ale casetei apitiaitului de mrit. Nu
urmeaz dect s se fac mrirea pe hrtiie contrast n condiiile obinuite.
Cenuiurile contrarii de pe negativ i pozitiv sie anuleaz, numai n jurul
contururilor se formeaz ntr-o parte o linie de tonalitate deschis (semnnd cu
partea n relief pe care se prinde" lumina) i n partea cealalt o linie
ntunecoas (semnnd cu partea bazoreliefului pe care cade umbra). n
proporie cu amplitudinea translaiei i cu raportul de mrire, aceste linii vor fi
145


mai groase mai subiri. Nu se recomanda tendina spre linii prea groase, deoa-
se pierde din claritatea micilor detalii.
Solarizarea. Este superflu s spun c orice imagine poarce fi soliari- i. Se vd
doar attea exemple nefericite n expoziii. Dac e s se ituiasc mpotriva
fotografiei, atunci mcar s se pctuiasc cu care miestrie!
Linia mult visat" (de unii fotografi!) nu se formeaz dect la ta dintre doua
suprafee tonale contrastante. Penitru ca aa s aib )are n compoziie, trebuie
s ndeplineasc cel puin dou condiii:
s fie suficient de lung i bine marcat;
s urmeze unul din contururile caracteristice ale subiectului prin-
il. Urmeaz deci c nu trebuie solarizate subiecte cu multe detalii
unte, cu suprafee mici, cu umbre care acoper la ntmplare contu- . etc.
Solariznd astfel de subiecte, nu se obine dect un hi ncurcat iiniue,
fr nelepciunea unei geometrii ordonatoare.
O solarizare reuit ncepe nc de la fotografiere. Se vor cuta ie linii
principale ale subiectului i se vor plasa astfel ca s devin irizabile.
nseamn c, de ast dat, subiectul va fi vizualizat din ict de vedere al
solarizrii. Conturul caracteristic va fi plasat pe un dai ou o tonalitate
contrastant sau, dac se fotografiaz n studio, va alege acea iluminare pe
subiecit i pe fundal, care s favorizeze irizarea. De exemplu, dac modelul
are un profil caracteristic, se va
0 contrai umina pe profil, iar fundalul va fi lsait n ntuneric. Dar, rtul
solarizrii nu se rezuma numai la formarea de linii. El se resimte
1 suprafeele de alb, cenuiuri i negru.
S-a ntmplat oricui s aprind din greeal lumina alb n laborator d are una
sau mai multe coli de hrtie fotosensibil descoperite. Deve- nd aceste hrtii,
ele se nnegresc. Se spune c s-au voalat". Dac lina a fost de scurt durat
sau slab, voalul este cenuiu i dac pe oriune hrtia a fost acoperit cu un
corp opac, pe acea poriune da rmne alb (iat originea fotogramelor",
despre care nu-mi pro-
1 s discuit!). Dar, tot din greeal, se poate ntmpl ca n timp ce tia
expus la aparatul de mrit se afl n revelator i imaginea este jumtate
developat, cineva s aprind lumina alb i la exclamaia istr de
surprindere, s-o sting repede. Developnd miai departe, vom erva c se
produce o inversiune a tonalitilor. Efeotul cel mai puter- se va observa n
zonele n caire revelatorul nc n-a acionat, adic zonele albe, de lumini.
Acolo unde revelatorul a nnegrit imaginea, umbre adnci, nu are loc aproape
nici o schimbare. Explicaia este n zonele n oare a nceput formarea
imaginii, emulsia este desensi- zait prin produsele de oxidane ale developrii
iar n celelalte ea lne sensibil la lumin, astfel c aspectul final nu mai
seamn cu u>n pozitiv, ci mai mult ciu un negativ, albul devenind negru i
negrul rmnnd un cenuiu deschis.
Cele de miai sus le-a observat i lena desonis n anul 1862 om.ul de tiin
146


francez Armnd Sabattier (18341910). De atunci se cunosc sub denumirea
de efectul Sahattier".
Explicaia formrii liniilor de salarizare a fost data n 1926 de
astrofizioianul german Gustav Eberhand (186719 ) care s-a ocupat i de
spectroscopie i fortometrie. Este bine s se cunoasc fenomenul fizieo-chimic,
denumit efectul Eberhard" pentim c se va nelege de oe o dat linia este
neagr i alt dat alb (pe negativ). n zona de expunere puternic revelatorul
se epuizeaz repede i developarea se nceineaz. Revelatorul din zonele
limitrofe, ou expuneri mai mici, rmne relativ nealterat i difuzeaz spre
marginile zonei cu expunere puternic, nlocuind revelatorul epuizat i
producnd o developare mai activ. Astfel se formeaz o linie cu o densitate
mai mare (ciu depozit airgentic negru, mai dens). n mod similar, ntr-o zom
de expunere redus, revelatorul rmne relativ nealtenat i activ. Dair n jurul
acestei zone, acolo unde expunerile au fost mai puternice (luinigi), revelatoriul
se' epuizeaz mai .repede i difuzeaz spre marginile zonei cu expunere redus,
unde dilueaz concentraia revelatorului, ceea ce are drept urmare formarea
unei linii cu o densitate mai mic. Aceast linie apare pe copia pozitiv ca o
liniie neagr care separ o suprafa alb ide una cenuie nchis. Efectul
Eberhaird apaire atunci cnd developarea se face ou negativul n poziie
orizontal i fr agitaie.
Piin combinarea rezultatelor celiar doua efecte descrise mai sus (Sabattier
i Eberhard) completate cu cercetri ulterioare n fenomenele fizico-chimice i
pe baza experienei practice a unor mani fotografii (Man Ray i Feininger) s-a
ajuns la o relativ siguran n obinerea a ceea oe este azi denumit solarizare.
Cum se procedeaz n, mod practic? n primul rnd, tiind c sigurana
obinerii de rezultate mulumitoare nu esue dect relativ, nu se face
solamizarea chiar ie filmul cu care s-a fotognafiat, existnd riscul ca ntregul
film s foe iremediabil compromis. Acesta se va developa n mod normal. Tot
din aceleai motive nu se va face solari zarea nici direct pe mrire nu este
economic. Se va utiliza film normal, film pentru reproduceri fotografice
(Piuntoox) sau, dac s-a fotognafiat pe format mic, film cinematografic de
sunet ou acestea se procedeaz ca i la realizarea de diapozitive sau
duplioate de negative.
Solarizrile se pot face att n timpul -developrii diapozitivului, ct i a
duplicatului de negativ. La sfrit se va hotr care dintre acestea va fi mrit.
Este recomandat ca n revelator s se introduc o cantitate mai mare (dubl sau
chiar tripl) de bromur de potasiu, fiindc s-a dovedit c ionii de brom (din
hromiuira de argint i bnomuca de potasiu) itribuie la formarea umor linii de
contor miai marcate (denumite i lui Macke).
Deci, dup ce s-a stabilit expunerea corecta pentru realizarea dia- zitivuliui i
acesta a fost copiat, se introduce n revelator i se crono- treaz exact timpul
pn cnd imaginea a cptat contururile princi- le. Acest timp ttrebuie inut
minte. Se scoate diapozitivul din revela-
1
i se inp ia 50 cm de un bec de 100 w, (timp de o secund. Dia- aiitiviul este
147


reintrodus n revelator unde i continu developarea fr staie. Cnd se
consider developarea terminat, se trece prin baia de p i apoi n fixaitor.
Dup ce diapozitivul este fixat, se examineaz lumin alb. Se va cerceta ce
modificri au suferit umbrele. Dac arizarea s-a fcut prea devijeme,
semitonurile vor fii prea dense. Dac arizarea s-a fcut prea trziu, modificrile
snt reduse. Bineneles c :ii linia Lui Mackie nu este suficient de clar dac
cronometrarea vmentului pentru solarizare nu a fost fericit aleas, n cazul n
oare rezultatele nu snt mulumitoare, se va repeta sola- area cu diverse
variante de timpi de developare nainte de solarizare, alte distane i cu timpi
mai lungi sau mai scuri de expunere la bec. ip oum- se vede, s olari zarea nu
este nici pe departe o tehnic precis, iukatele depiinznd mai ales de mrimea
i de diferenele tonale ale nelor limitrofe. Restul se determin ou rbdare, prin
probe.
Cnd se ajunge la wi exemplar bun, acesta poate fi mrit n oricte mpliare, fie
direct, fie obinndu~9e negativul lui i mrindu-1 pe sta, fie obinnd prin
copieri repetate un exemplar foarte contrast, semitonuri. La alegerea uneia
dintre aceste variante dicteaz doar situl (bun sau ru) al fotografului.
I zohelia. Aceast tehnic i are obria n procedeul de separare a iuriloir, prin
care se obineau mriri ou o foarte bogat gradaie de miri. Pornind de la
constatarea c bogia de gradaii a unui negativ poate fi reprodus pe nici o
hrtie, se separau tonalitile deschise cele nchise pe doiu duplicate de
negativ, oare se copiau succesiv aceeai hrtie. Astfel se obineau detalii att n
umbre ct i n liumini. Fotograful A. Penson a elaborat n 1930 un procedeu
similar, oare poant mumele, folosind la copiere chiar negativul original (pe
care developa foarte moale) n combinaie cu un negativ care coninea ar
luminile, developat foarte conitrast.
Izohelia urmrete efectul contrariu: s obin un efect frapant prin
ntrapunerea unor diferene extreme de tonaliti. Numele englezesc izoneliei
este posterization" (poster = afi; crearea unor efecte de j). i aici, ca i n
fotografia obinuit sau n majoritatea procedeelor LO-grafice, se adeverete
necesitatea vizualizrii subiectului n funcie efectul final. Pentru izohelie se
potrivesc subiecte ou suprafee mari, ie delimitate, fiecare suprafa avmd o
tonalitate distinct. Este important ca albul i negrul s fie prezente i s joace
un roi important n conturarea obiectelor i n compoziia imaginii.
n majoritatea cazurilor o izoheliie se face cu ajutorul a trei diupli- cate de
negativ obinute prin intermediul unui diapozitiv din negativul original. Pe
diapozitiv se vor face dou semne n afara cadrului imaginii (dou nepturi
de ac de o parte i de cealalt parte a imaginii) care vor aprea i pe cele trei
dup-negative. Aceste semne se fac pentru a asigura o suprapunere exaot a
celor trei imagini.
De pe acelai diapozitiv se realizeaz prin expunere difereniat, din ce n
ce mai lung, trei negative. Primul negativ acoper numai luminile; all doilea,
luminile i tonalitile mijlocii, al treilea mascheaz totul, n afar de umbrele
adnci. Cele trei negative trebuie s fie developate la contrast extrem, eventual
148


chiar reduplic-ate de miai multe ori, pna cnd se obine un efect de siluet n
alb i negru. Cnd s-au obinut aceste trei negative, se trece la mrit. Se
introduce n aparatul de mrit primul negativ i se regleaz cadrajul i
claritatea. Aparatul trebuie bine fixat n aceast poziie. Se face apoi prima
prob de exiunere. La acest negativ, al luminilor, expunerea este scurt.
Luminile trebuie s se contureze albe, un alb pur, nconjurate de o tonalitate
foarte deschis de cenuiu. Se noteaz expunerea. Se nlocuiete n aparatul de
mrit ou al doilea negativ, cel al cenuiuriilor mijlocii. Se face proba de
expunere, care esce mai lung. Albul i cenuiul deschis rmn albe, fiind
acoperite, n zona umbrelor adnci se va obine un cenuiu nchis. La fel se
procedeaz i cu al treilea negativ, al umbrelor adnci. Acesta va avea expu-
nerea cea mai lung i suprafaa neacoperit trebuie s devin de un cenuiu
apropiat de negru.
Acum, dup ce s-au stabilit expunerile pentru cele trei negative, se
rencepe cu primul negativ i, sub protecia filtrului rou de sub obiectivul
aparatului de mrit, se introduce hrtia fotosensibil. Prima operaie, oare nu
trebuie uitat, esite marcarea vizibil pe hrtie a celor dou semne de poziie
fcute pe negativ. Urmeaz expunerea. Se scoate primul negativ i se
nlocuiete cu al doilea. Se controleaz dac semnele de poziie se suprapun
(suib protecia filtrului rou). Urmeaz a doua expunere pe aceeai hrtie oare
rmne n ram tot timpul. La fel cu al treilea negativ. Dup cele trei expuneri,
hrtia esite developat n -revelatorul folosit i pentru probe (un revelator ct
mai contrast, ca de exemplu Beers nr. 7), fixat i splat n mod obinuit.
Imaginea final va avea doar patru tonaliti: -alb, cenuiu deschis, cenuiu
nchis i negru, clar separate ntre ale, ca zone unitare. Se po-t realiza izohelia
numai cu dou dup-negative; n cazul acesta se obin numai trei tonaliti: alb,
cenuiu mijlociu i negru. Rezulta un efect i mai frapant. Pentru anumite
subiecte care se potrivesc, se pot fo-lo-si patru dup-negative. Dincolo de acest
numr, izohelia i pierde caracteristicile.
Tirdbuiie artat c aceste trei tehnici (pseudorelief, solarizare i izo- heliie)
i gsesc diim ce n oe mai rruuk aplicarea i n fotografia color, fie pornind
de la un negativ sau diapozitiv color, fie pornind de la unul alb-negru.
Dei s-a artat la fiecare din aceste trei tehnici c ele se potrivesc numai la
anumite tipuri de subiecte, repet aceast observaie penitru ca ea s fie bine
reinut. Nici o tehnic mu se aplic numiai oa o distracie de laborator. Ea
esite folositoare doar n msura n care contribuie la
o prezentare miai frapant, la sublinierea caracteristicilor eseniale ale
subiectului, la crearea unei atracii vizuale mai neobinuite.
Se poate merge i mai departe. Fotograful ingenios i ou un bun gust sigur,
poate amplifica efectele obinute ou o singur tehnic, combinnd-o cu alta.
Astfel, 'de pild izohelia poate fi solarizat, obinndu-se o linie de contur n
jurul fiecrei zone tonale. De asemenea, dou solarizri ale aceluiai negativ
pot fi combinate cu pseudoreliefiuil. Toate aceste tehnici pot fi valorificate fie
149


ca pozitive, fie ca negative, saiu combinate ntre ele. Numrul de variante
devine asitfel foarte mare, ns, desigur, puine dinstre ele post aduce un plus
indiscutabil de valoare.
FOTOMONTAJUL
Iat o tehnic prin care fotograful ingenios poate da fru liber imaginaiei
sale. El poate altura n aceeai imagine obiectele cele mai disparate, dndu-le
proporiile cele mai nstrunice. El poate, de exemplu, ca marele fotograf
german Heartfield, cunoscut pentru fotomontajele sale antihitleriste, s dea
unui coninut puternic o form original, de oc vizual. El poate combina
orice, oricte imagini, oricum cu condiia s fie cluzit de o idee valoroas
i s posede un sim sigur al compoziiei. Amintesc aici pe Aurel Mihailopol
care exceleaz n tehnica fotomontajului imaginativ modern i multe din
lucrrile sale pot fi date ca exemplu de reuit.
Exist dou metode de a realiza fotomontaje:
prin colaj (decupare i lipire) i
prin supraimpresiune.
Oricare dintre aceste metode se va alege, sau o combinaie dintre ele, este
necesar s se aib la haz o schi a ntregului fotomontaj. Avnd ideea care
trebuie exprimat n montaj, se aleg negativele sau fotografiile care snit
considerate potrivite. Se caut s se gseasc modalitatea cea mai fericit n
care ele pot fi combinate i se deseneaz mai multe variante cu amplasamentul
i suprafaa pe care s o ocupe fiecare imagine, sau element din imagine.
Dintre aceste variante se alege cea considerata cea mai bun i se face o
schi ct mai precis pe care se indic i dimensiunile (lime i nlime n
centimetri) pe care s le aib fiecare parte component. Se va observa atent pe
ce fundailuri se vor suprapune elementele decupate pentiru ca s se dieitaeze
clar. Dac tonalitile snt prea apropiate, se va nota care -parte a fundalului ar
trebui s capete o supnaexpunere la mrit i care poriune va trebui s fie -
reinut penitru a se obine diferena necesar. Pe\ baza acestei schie, cu
nsemnrile privind dimensiunile i observaiile privind modificrile de
tonalitate, se poate trece la mrit.
La metoda colajului se fac la rnd toate mririle n conformitate cu indicaiile
din schi. Aici exist avantajul c se pot folosi diferite gradaii de hrtie,
potrivit cu contrastul fiecrui negaiti-v. Esite de preferat s se foloseasc numai
hrtie subire, aceasta lipindu-se miai uor i marginile lipiturilor uefiind prea
vizibile. Pentru a da un caracter unitar montajului, toate hrtiile vor trebui s
aib aceeai suprafa sau luciu, saiu mait; alte suprafee nu se -recomand.
Din acelai motiv, toate hrtiile s aib aceeai culoare alb, filde, chamcfl-
s etc.
Dup ce toate mririle snt gata, se poate /trece la decupat. Contururile nu
se taie cu foarfeca. Ele se traseaz uor, cu colul unei lame (de .ras) ascuite,
fr a ptrunde adnc n hrtie, 'doar, dac e posibil, n emulsia de gelatin.
150


Apoi, partea care nu trebuie, se sfie de dedesubt, spre interiorul imaginii pe
oare o folosim la montaj. Astfel marginea util ramne foarte subire i la lipit
aproape c nu se observ. Cnd decupajul s-a terminat cu bine, se face o prob
de mbinare. Pe un carton mai gros, de dimensiuni corespunztoare, se aaz
(fr s se lipeasc nc) toate imaginile care constituie montajul. Se verific
poziia lor i modul n cane se suprapun. Astfel se poate determina i ordinea n
care vor fi lipite, oare va fi prima i care va fi ultima. Pentru lipit se folosete
past -alb de lipit (pelicanol, lipinol etc.). Se aaz prima fotografie pe o hrtie
i se ntinde un strat subire de past pe spate, pe toat suprafaa i mai ales pe
ntregul contur al marginilor. Se las s se usuce puin, apoi se aplic pe canton
n locul potrivit, apsnd i netezind bine, ca s nu rmn nici o bul de aer. Se
procedeaz la fel cu -toate celelalte imagini. Dup oe s-a lipit i ultima,
montajul se pune la presat pn se usuc. Nu mai rmne dect s se t-aie
marginile i s se retueze acolo unde este cazul.
Fotomontajul prin supraimpresiune cere mai mullt ndemnare. n schimb,
aceast form superioar este mult mai frumoas, cu treceri -abia simite i cu
suprapuneri fine ntre imagini, semnnd ntructva ca -efect cu enchaine-uil
cinematografic. Lund ca baz tot o schi de montaj, toate negativele se
mresc pe rnd pe aceeai coal de hrtie fotosensibil. Marea dificultate
tehnic este ca toate mririle, fcute de pe negative diferite, la diferite raporturi
de mrime, s termine developarea n acelai timp. De aceea se cere ca probele
pentru fiecare imagine s se execute eu ciea mai mare atenie. Se va ncepe cu
imaginea principal din miomtaj i se va msura tmpul exact de developare al
probei optime. Dac timpul care rezult este prea scurt pentru a permite
executarea micrilor largi came produc efectul de supraimpresiiune, se va
diafragma pentru a prelungi suficient expunerea. Apoi, la celelalte probe, se va
determina astfel expunerea, nct rezultatul cel mai bun s apar n timpul de
developare care s-a notat penitru prima prob. La acest timp se va regla ceasul
de laborator, ca el s sune i s anune momentul cnd developarea trebuie
ntrerupt. Dac nu se ine seama cu rigurozitate de aceast msur de
prevedere, cnd se va developa coala pe care s-au fcut toaite mririle, unele
imagini vor fi gata developate mai devreme, iar altele vor iimiie n urm,
compmmind iremedial reuita ntregului fotomontaj.
Tehnica de lucru este similar cu cea amintit cnd s-a artat cum se
introduc nori ntr-o fotografie. Aci ns se combin nu numai dou, ci mai
multe negaitive i linia de -demarcaie nu miai este linia dreapt a orizontului,
oi poate fi un contur destul de compliaat. De aceea, la fotomontajul prin
supraimpresiune nu este recomandabil s se combine un numr mare de
imagini; 34 snt aproape limita superioar.
Urmeaz acum mrimea succesiv a fiecrei imagini pe poriunea
respectiv, aa cum este delimitat n schi. La lumina de laborator se
introduce coala de hrtie n rama de mrit. Pe ea se vor nsemna cu creion
negru limitele zonelor ocupate de fiecare imagine. Semnele s fie doar cite o
liniu scurt, abia vizibil, doar pentru orientare, fiindc ale vor aprea albe n
151


fotomontaj i trebuie retuate. Fiecare negativ va fi proiectat doair pe zona lui,
restul colii de hrtie va fi complet umbrit. De cele mai miulte ori este greu s se
umbreasc exact conturul necesar numai cu minile. De aceea se va decupa din
carton (poate fi o fotografie rebut) conturul aproxiimaitiv, ntr-o dimensiune de
23 ori mai mic dect zoraa respectiv. De la nceput se va decupa o astfel de
masc" pentru fiecare imagine care intr n componena montajului.
n timpul! expunerii, aceast masc" va fi micat n sus i n jos 3u
micai' ample, astfel c proiecia i umbrirea s depeasc graniele sowei de
o parte i de alta. La fiecare negaitiv se repet aceleai operaii: ratroducerea
negativului n caseta aparatului de mrit; proiectarea (sub protecia filtrului
rou) pe zona respectiv la raportul de mrire necesar; -eglarea claritii;
reglarea ceasului electric de la aparatul de mrit la :xpuneriea determinata
anterior prin probe; expunerea cu masca" res- Decti'v ji micrile exersate;
scoaterea negativului din caset.
Dup oe a fost proiectat i ultimul negaitiv, coala dte hrtie este deve-
opat, fixjat i splat n modul obinuit. Foarte rar rezultatele snt


pe deplin mulumitoare de la prima ncercare. Se voir gsi obiecii mai ales
n ceea ce privete efectul de supraimpresiune. Sau n-au fost micrile mtii
suficient de ample, sau iau fost prea ample, sau din cauza diferenei de
opacitate un negativ a mncat" prea mult din imaginea Limitrof. Primul
rezultat trebuie atent analizat, gsite cauzele nemulumirilor i se va trece la
reluarea operaiilor de la nceput, evitnd greelile comise.
Cu vremea, fiecare fotograf i va elabora propria lui tehnic i propriul lui
stil. El i va lrgi airiia combinaiilor, montnd imagini pozitive alturi de
imagini negative, combinnd imagini obinuite cu salarizri, pseudoreliefuiri
sau izohelii, fotografii ou reproduceri de tablouri, desene, gravuri, sculpturi sau
desene tehnice, grafice sau... Nu exist limite, nici canoane doar miezul de
idei i bunul gust.
OTOCOMPOZIIA PE SCURT
Orice lucru sau fiin cu ct esite mai evoluat, cu aitt este mai mplex.
Dar, pentru a supravieui, pentru a-i ndeplini menirea, com- exitaitea este
supus unui principiu ordonator.
Mulimile" se ordoneaz pe iruri, grmezi", grupe, organe, an- nbluri,
subansambluri. Aceste structuri" nu snit ntmpltoare. Ele meaz anumite
legi natere, evoluie, dispariie, gravitaie, inerie, nilibru, rezisten
toate supuse micrii, schimbrii, transformrii, cerea de la haos" la
cosmos" se face prin descoperirea, nelegerea, lioarea legilor. Stihinice"
rmn numiai legile nc necunoscute. Nimic e mtmpltor, totul are un rost.
Cred c nelegei de oe am simit nevoia s atern gnduriie de mai >. Nu
poi aborda domeniul fotocompoziiei n acelai fel ca pe cele- te domenii ale
fotografiei. Pentru receptarea ei este necesar o schim- ire de ritm, de
atitudine, de gndire, pentru c n vrful ierarhiei legi-
realizrii unei fotografii, se afl fotocompoziia. Dei ea e9te investit
0 funcie att de important, totiui apare um fenomen curios. Legile" nu
snt obligatorii ca, de pild, legile expunerii. Ele nu au o aplice obligatorie ca,
de pild, legile chimiei fotografice. De aceea cnd
1 enuna anumite legi sau reguli de fofiocoimpoziie, scepticismul dum-
voastr este ndreptit. Acole unde eu voi spume trebuie", putei v
ndoii. Fotocompoziia este mai mullt o stare" dect o codiifi- ie".
XI
153


Principalul ei merit este c ea nu trebuie nvat, ea doar con- Duie la o
stare de atenie, la o sensibilizare fa de relaia dintre am- nte i ntreg,
o stare de meditaie asupra rosturilor i posibilitilor
creaie. Ea nlesnete rspunsurile la ntrebrile pe care le ridic neadena,
dezordinea, accidentul. Ea ns i trage puterea i nsemn- ea din faptul c
este o frm din faimosul principiu ordonator", ou plicaiile majore care
decurg.
* *
154


Pentru a ti cum sa faci o fotografie, trebuie mai mti s tii cum se vede
o fotografie, cum se recepteaz. Aci este necesar o scurt incursiune n
fiziologia i n psihologia vederii.
Adesea, pe bun dreptate, se compar ochiul cu un aparat fotografic:
cristalinul = obiectiv, pleoapele = obturator, pupila = diafragma i retina =
suprafaa fotosensibil. Performanele" tehnice ale ochiului slnt aproximativ
urmtoarele: diametrul obiectivului" este de 10 mm, distana focal 15 mm,
unghiul de cuprindere 90. Diafragma" poate fi reglat ntre deschiderile
relative de 1,812. Sensibilitatea" retinei este de 600 ori mai mare dect cea
a unui film pancromatic rapid. Puterea de rezoluie a zonei centrale a retinei
este mare, dnd posibilitatea s se disting la o distan de 25 cm, linii la
intervale de 0,1 mm. Ochiul se poarce adapta la diferene foarte mari de
luminozitate (1 la 1 000 000!) datorit receptrii" pe dou feluri de celule
conuri pentru zi i cilindri pentru noapte. Totui, el nti poate distinge simultan
detalii n dou zone cu diferene mari de luminozitate; i trebuie cteva secunde
pentru adaptare.
La lumina de zi, ochiul poate distinge 150 culori separate de la violet la
rou nchis (numrul este cu mult miai mare dac se iau n considerare i
combinaiile de culori, diluiile, tentele etc.). Sensibilitatea maxim este la
galben-verzui. Noaptea (pe ntuneric) nu se di ting culorile. Asemnarea
ochiului cu aparatul merge ntr-att de departe, nct cu un ochi de animal,
nlocuind retina cu o bucat de film, se poit chiar face fotografii prin care se
arat felul n care vede animalul respectiv lumea n care triete.
Totui snt i multe deosebiri. Cea mai important fiind c ochiul este
strns conectat la cel mai formidabil computer, la creier. Prin aceast legtur,
ochiul omenesc se ridic la performane tehnice" nc neatinse de vreun
aparat. Totul este automatizat", de la reglarea diafragmei n raport cu lumina,
pn la reglarea claritii la diferite distane. Dar nu numai att; ochiul
beneficiaz de memoria" stocat n creier i de alte trsturi mai inefabile,
proprii creierului omenesc: puterea de judecat, tendina spre finalitate, dorin
i respingere, evaluri estetice i morale, sensibilitate la stimuli i modificri
n toate acestea, produse de tensiune nervoas, tonus, starea de sntate, vrst,
frig sau cald precum i multe alte circumstane personale sau generale.
n ciuda unui niumr att de mare de factori de influen se contureaz
totui cteva principii generale care conduc privitul.
1. Ochiul organizeaz. El face acest lucru la dou niveluri: a) pe ntreg i
b) pe zone. n cartea sa Art and visual perception", R. Arn- heirn explic
deosebirile dintre cele dou sisteme de organizare:
a) Elementele unui cmp vizual se vor grupa n mod spontan astfel ict sa
rezulte organizarea cea mai simpl pasibil a ntregului". El d rmtorul
exemplu: Dac forma, culoarea, texturia i poziia unei insecte nt adaptate die
natur la acelea ale mei ramuri, insecta va fii vzuit 'a pantei a iramiurii, n
155


ciuda judecii noastre. Umficmd insecta cu amura se obine o imagine
general mai simpl dect prin separarea lor.
b) Elementele urni cimp vizual se vor combina n miod spontan n
nsura n care posed aceleai proprieti de percepere". Arnhaim airat n
continuare c abjectele care se aseamn prin form, dimensiune, :iuoare,
luminozitate, orientare spaial etc., se raporteaz unul la cellalt din pun/ct de
vedere vizual.
Datorit acestor observaii se nelege mai bime felul n cane esite czut o
fotografie. Privitorul recepteaz n primul rlrad forme, proprieti vizuale, nu
obiecte sau oamenii. Pe acestea le grupeaz, le simte" c se potrivesc siau se
comtrapun, indiferent de naiune.
Dac fotograful dorete s exprime cevia, el trebuie s-i organizeze astfel
elementele n cadru, n.ct raportul vizual dintre elemente s coroboreze
inteniile sale. O organizare simetric, echilibrat, a elementelor nu via putea
'niciodat s exprime tumult. Proprietile vizuale snt factorul determinant a
ceea ce se vede. Dac acestea lipsesc, fotografia este lipsit de eficacitate. De
exemplu: se fotografiaz un brbat despre care se tie c este un om dinamic,
dur, rzbttor. Simpla redare a asemnrii exterioare, ntr-o lumin plat, nu
va lmuri pe nimeni despre caracteristicile acelui brbat. Va trebui s se
organizeze elemente vizuale contraste de llumiin, linii cu o anumit
orientare spaial, forme care s posedie proprieti de percepere conforme
cu caracterul modelului. Altfel, fotografia va fi o imagine hanial, oare nu
spune nimic.
2. Ochiul re-cunoate. Privind o fotografie, ochiul cauit s re-cu-
nioasc" o foirm care s-i fie familiar. Dac nu o gsete, el n/u poate
identifica oe vrea s comunice fotografia. In viaa de toate zilele se re-cunosc
obiectele i oamenii prin cooperarea dintre trei capaciti: percepia prin
simuri, memoria i raiunea. ntr-o fotografie, ochiul caut acea form care s
aib o nrudire vizual ou o imagine pe care i-a format-o vreodat. Acea
foirm nu trebuie neaprat s aib multe detalii. Ea poate fi doar un schelet
structural" compus dintr-un contur aproximativ, axul principal i proporiile
corespunztoare. De ndat ce distinge acest schelet, ochiul ire-cunoate. De
aceea, fotograful trebuie s caute ca n orice imagine, caracteristicile vizuale
principale ale subiectului s domine detaliile minore.
3. Nevoia de subliniere. Ochiul rtcete pe suprafaa fotografiei. Gaut
stimuli oare s-i direcioneze baleiajul. Dac nu i gsete, ochiul continu s
rtceasc plictisit, fotografia nu spume nimic". De aceea, fotograful trebuie
s scoat n eviden acele elemente oare snt oamaote- ristice, definindu4e ct
mi pregnant din punct de vedere vizual. El se va preocupa n special de formele
i proporiile tipice, de redarea cit mai clara a structurii de suprafa i a
relaiilor spaiale, de expresia feei la portret i, dup oaz, de atmosfera
corespunztoare subiectului, n fotografie trebuie sa existe zone i linii
dinadins aezate ca s opreasc, s atrag ochiul, s rup monotonia.
4. Real i fotografiat. Snt dou lumi diferite, cea a vieii reale i cea a
156


vieii redate ntr-o fotografie. Ga i o floare ce crete pe cmp i o floare presat
ntr-o carte. n amlbele cazuri au loc transformri similare: floarea este smuls
din ambiana ei, din tridimensional devine bidimensional, i pierde culorile
i micarea, dac nu e presat cu grij, i pierde forma .a.m.d. Orice
comparaie i are limitele i erorile ei, totui.
Deosebirile dintre real" i fotografiat" snt mai, complexe, dar miestria
fotografului poate s le atenueze. El trebuie s-i dea seama c o simpl
reproducere mecanic, ntmpltoare, nu este calea cea mai bun. De aceea, el
va faice bine s studieze modificrile produse prin transformarea, prin
traducerea lumii reale n lume a imaginilor, adap- tndu-se la cerinele unui
limbaj al formelor, al elementelor vizuale. A fi contient c exist deosebiri i,
totodat, ci de atenuare a acestora, este primul pas spre reuit.
Dup oe snt cunoscute cele de mai sus, se poate trece la studierea
fotocompoziiei. S ncepem cu o definiie: Fotocompoziia este ansamblul de
principii n concordan cu viaa, ou care artistul fotograf trebuie s fie
familiarizat, penitru ca n momentul fotografierii el s poat hotr cea mai
potrivit alegere i aezare a obiectelor n cadru, repartizarea i gruparea
elementelor vizuale ntr-un tot unitar estetic, care s evidenieze ct miai clar
esena coninutului" (vezi Foto compoziia" de E. Iarovioi, ed. Meridiane,
1966, pag. 23). Ca orice definiie care se vrea ct mai complet, bineneles c
ea este lung. Fr a avea intenia de a pleda pro domo", cred c o definiie
trebuie s fie ct mai cuprinztoare, mai ales n caziul fotocampoziiiei care, pe
de o parte, este o noiune noiu i puin (sau greit) cunoscut i, pe de alt
parte, are o funcie att de nsemnat n realizarea oricrei imagini fotografice.
n definiie se arat c ea se compune dintr-un ansamblu de principi. S-a
evitat utilizarea termenului de reguli" sau legi", considernd c acestea ar
implica o obligativitate n aplicarea -lor ceea ce nu este ntotdeauna cazul.
La realizarea unei imagini se aplic, de obicei, mai multe principii, ntre care
trebuie s existe o strins concordan i de aceea, ele trebuie cunoscute n
ansamblu, n interaciunea lor.
Principiile snt n concordan cu viaa. Ele nu snt inventate de cineva cu
mult fantezie, ci deriv dintr-o experien multimilenar a omului furar, a
omului constructor, a omului observator atent al
naturii. Din aceast experien deriv noiunile de echilibru, soliditate,
dinamism, armonie, ritm .a. Fotograful trebuie s fie familiarizat cu acestea. Nu
esite suficient s nvei principiile; trebuie s le experimentezi, s le foloseti n
diferite mprejurri, pn i le nsueti ca ale tale, n propriul tu fel de a le
nelege i a Le aplica. Se face apel la ansamblul de principii n momentul
fotografierii. Spre deosebire de alte arte (poate cu excepia sculpturii), n
fotografie exist acest moment hotrtor care definete aspectul final. Un pictor
sau un scriitor i poate continua travaliul artistic asupra operei timp de ani de
zile, modificnd, nlocuind, tergnd sau adugnd. Dup declanare ns, nu se
mai pot face dect modificri minore. De aceea, aceast clip n care ane de fapt
loc actul de creaie, trebuie s fie inclus n definiie. Mai depairte se trece la
157


mijloacele pe care le are fotograful: alegere i aezare a obiectelor n cadru. La
prima vedere, aceste mijloace par simple i srccioase. Eile ns reprezint
opiunile majore ale foto grafului. Dintr-o lume fr margini, el trebuie s taie
un dreptunghi. Dintr-un numr mare de obiecte (n sensul cel mai larg) el
trebuie s aleaig doar cteva restul le ignor, le ndeprteaz. n acel
dreptunghi ales, el trebuie s hotrasc aezarea obiectelor n raport cu centrul
i marginile, cu partea de sus i de jos. Dar nu numai att. El trebuie s
cunoasc i v-aloarea obiectelor n termeni de elemente vizuale, fiindc el nu face
un asamblaj de obiecte, ci compune o imagine n care numai repartizarea i
gruparea acestora ntr-un anumit fel poate forma un tot unitar estetic. i, bine-
neles, definiia trebuie s se termine, artnd scopul: s evidenieze ct mai clar
esena coninutului. Orice activitate are un scop (bun sau ru), o raiune. Chiar i
acele opere" care se vor fr idei, conin ideea respingerii, a protestului, a
vidului, anti-ideea.
Asitfel, fotocompoziia devine puntea de legtur ntre dou lumi: cea a
ideilor i senzaiilor i cea a f ormelor.
S abordm deci studierea lumii formelor. De ndat ce fotograful trece
dincolo de pragul simplei redri a celor ce l nconjoar i ncepe s se preocupe
de structurarea elementelor vizuale, el pete n domeniul creaiei. Orice aezare
de forme, voit sau ntmpltoare, poart n ea o invitaie la interpretare. Luai n palm
cteva obiecte mici i aruncai-le pe mas ca pe nite zaruri. De fiecare dat ele
se vor aeza altfel. De fiecare dat ele vor forma o alt structur. i, de fiecare
dait noi vom cuta s desluim ce nseamn" structura ivit, ca i atunci cnd
urmrim micarea norilor pe cer i desluim cmile, brboi cu cciul, muni...
Indiferent die ce este redat ntr-o fotografie, impresia pe care o produce
rezult din forele transmise de calitile vizuale. Chiair i o natur moart, in
care se afl doar cri, poate exprima cele mai diferite stri, de la ctalm la
suspense, de la solemnitate la tumult. Depinde de repartizarea i gruparea
elementelor vizuale n oaidlnu ca s formeze acele structuri pe oare ochiul s le
re-cunoasc ntr-un ,anumit fel.
n lumea formelor se utilizeaz un iaiit limbaj dect n lumea ideilor. Gu
mult mai muilt uurin se poaite apune": oe fruimos!, dect se poate arta".
O femeie frumoas poate s apar urt ntr-o fotografie, dac elementele
vizuale foreaz la aceast concluzie. Limbajul lumii formelor, al imaginilor, este
mai concret. Cnd se spune, de exemplu, cas", fiecare i nchipuie casa ntr-
un fel al su. n limbajul imaginilor se vede o anumit" cas mare, mic,
nou, veche, izolat, nghesuita, ou grdin, fr grdin, cu un co strmb, cu
flori la ferestre ...
Snt multe deosebiri ntre limbajul vorbit i limbajul prin imagini. Snt,
desigur, deosebiri i ntre limbajul pniin imagini folosit de pictor, desenator,
grafician i cel folosit de fotograf, ns nu ne putem permite s intrm n
amnunte n cadrul unui singur capitol. Dac v intereseaz subiectul, v
sugerez rsfoirea crii mele Fotografia, limbaj specific" (Editura Meridiane,
1971).
158


Care este gramatica" limbajului lumii formelor? Fr a mpinge
comparaia prea departe, se poate spune c propoziia n care se exprim o
idee" corespunde cu cadrul fotografic". Din vremea cnd se fceau numai copii
contact de pe negative, a rmas tradiia ca forma cadrului s fie
dreptunghiular, iar proporia dintre latura mare i cea mic s se apropie de
media de aur. Azi numai n studiourile comerciale i n laboratoarele pentru
amatori se mai pstreaz vechile formate 6/9, 9/12, c.p., 13/18, 18/24,
24/30, 30/40 i 50/60 poate pentru a fi corelate cu tarifele. n general, de
cnd ou mritul, cu formatele ptrate ale negativelor (n special 6/6 larig
rspndit de Rolleiflex) i cu filmele pe ecran lat", tinde s disipar rigiditatea
formatului fotografiei,. Muli artiti fotografi adapteaz formatul la
caracteristicile subiectului, eli- minnd tot cee ce nu este esenial, dtnd
cadrului o form care s sprijine compoziia, ajutngndu-ae la" acele peisaje
panoramice pe o fie, specialitatea artitilor fotografi din Hong-Kong.
Totui, oricare ar fi formatul, fapt este c prin cadrare se extrage din
realitate un fragment, se izoleaz de contextul n care era i se prezint
nluntrul unei suprafee rigid delimitate. Prin aceasta, suprafaa cadrului este
chemat la o via proprie i devine o micro-luime" independent. Ea, i ce
cuprinde ea, trebuie s cheme privirile, s informeze, s exprime. Realizarea
acestor trei obiective nu se face ntmpltor.
A venit mramen/tul s facem o frm de geometrie foarte simpl. Pe o
hrtie desenm un cadru. Triaigem diagonalele. Astfel aflm care este centrul.
Prin cenitrui, tragem dou perpendiculare pe laturile cadrului. Am mprit
astfel cadrul n patru sferturi. Perpendiculara orizontal separ jumtatea de
Jos de cea de sus, iar perpendiculara vertical mparte cadrul n jumaitatea din
stnga i cea din dreapta. Mai desenm un cadru draptunghiiuikur. mprim
fiecaare latur n 3. Unim semnele opuse cu cte a perpendiculara. Apar dou
orizontale i dou verticale come mpart cadrul n nou pri egale. Cele patnu
perpendiculare se intersecteaz n patru puncte. Fiecare perpendicular mparte
suprafaa cadrului n raport de 1/3 la 2/3 (sius, jos, dreapta, stnga). Esite
indiferent dac dreptunghiul este culcat pe lait sau st pe inait". S reinem
cele dou tipuri de carelaje.
Am terminat cu geometria deocamndat! Schim (cum ne pricepem) un
om n picioare pe o cmp ie: plasm omul n primul dreptunghi pe
perpendiculara vertical i tragem linia orizontului pe perpendiculara
orizontal. Plasm acelai om n al doilea dreptunghi pe prima perpendicular
din stnga i linia orizontului pe perpendiculara orizontal de jos. n ambele
dreptunghiuri haurm uor cmpiia". Ceea ce am fcut, dac nnai tiut, se
numete punere n paginaPrivii cele dou schie. Aceleai obiecte, ns altfel
puse fi pagin, fac o impresie diferit, exprim altceva. Nu se poate spune c
una e mai frumoas dect cealalt. Fiind vorba de altceva" nu se pot face
comparaii.
Acum, repetai schia din al doilea dreptunghi, ns facei omul numai ct un
sfert din dimensiunea iniial. Din nou s-a obinut altceva. Cmpia a devenit
159


mult mai mare i omul pare singuratic. Haurai acum cmpia" pn la
orizontala de sus. Din nou altceva. Impresia, de izolare e miai puternic, omul
pare copleit, pierdut. Parc i vremea s-a ntunecat, nclinai omuleul spre
dreapta. Acum bate i un vnt puternic dar omuleul nainteaz voinicete.
nclinai omuleul spre stnga, spre marginea cadrului. Vntul bate din alt
direcie, omuleul se ntoarce obosit dup o cale lung. Cte impresii diferite!
Minunea" transformrilor se obine doiar prin schimbri de proporii, prin
plasri n zone diferite i mici nclinri, adic, prin modificri n forele
transmise de calitile vizuale.
Cititorul este sftuit s-i pun la ncercare fantezia i s se joace" schind
ct mai muilte mici poveti". Analiznd fiecare variant va nva mult mai
muk dect din memorarea regulilor care urmeaz.
CTEVA REGULI PENTRU PUNEREA IN PAGIN
1. Cadrul pe lat este mai stabil. Se prefer pentru subiecte care exprim
calm, odihn, trinicie i pentru peisaje din deprtare n care se sugereaz
ntindere imens. Cadrul pe nalt" se prefer pentru subiecte care exprim
tensiune, aspiraie, elevaie i penitru peisaje mai apropiate structurate pe
nlime.
2. Plasarea elementului principal n zona central sau pe una din
perpendicularele care mpart cadrul n doiu pri egale se prefer pentru
subiecte cane sugereaz stabilitate, solemnitate, echilibru, rigiditate. Centrul
imaginii atrage privirea, ns o i imobilizeaz acolo, ceea ce contravine
tendinei spre mobilitate a ochiului.
3. Carelajul din dreptunghiul ale crui laturi au fost mprite n treimi,
permite o miai mare varietate de plasri ale elementelor princi- pdbe i
subordonate, n relaii armonice. n legtur cu relaiile armonice trebuie deschis
o parantez. Vedei, n manualele de compoziie se vorbete miult despre media
de aur. Intr-adevr laceast mprire a unei drepte sau a unei suprafee n dou
pri inegale, satisface ochiul. Arhitectul iraman Marcus Pollio Vitruviius (sec.
I .e.n.) o definete astfel n tratatul su despre arhitectur: Pentru ca un ntreg,
mprit n pri inegale, s par frumos, trebuie s existe ntre partea mic i
cea mare acelai raport ca nitre partea mare i ntreg". n cifre, raportul este de
383 fa de 0,617. Nimeni is (dintre artitii plastici i fotografi) nu
msoar cu milimetrul i de aceea mprirea se face pe baza 1/32/3
(0,333 fa de 0,666) ceea ce este foairtte aproape ns
1
, poate, nu att de
nvluit n misterul utuei formule magice". De altfel, nici n practic, mici
treimea nu trebuie respectat cu strictee, cum nu se respect cu strictee
nici una din regulile" fotocompoziiei. Treimea este doar o referin de la
care se pornete n cutarea armoniei. Ochiul creatorului este cel care
hotrte ce este armonios.
160


Auicm nchidem paranteza i trecem mai departe. n iacei dreptunghi cu
laturile de pe treimile crora s-au trasat perpendiculare, se afla, dup cum s-a
artat, piatru puncte de intersecie. Zonele din jurul fiecrui punct de intersecie
snt aa-numitele zone de interes principal. Oricare dintre aceste patru zone are
urmtoarele caliti: atrage privirea, obiectele plasate n ele ii gsesc o
aezare natural n cadru i mpart n chip armonios suprafaa rmas liber din
jurul lor. Construcia subiectelor pe perpendicularele i zonele de intersecie ale
treimilor este mai dinamic dect construcia pe centru i, n acelai timp, ofer
o mai mare varietate de rezolvri' compoziionale, ceea ce nu trebuie neglijat
cnd se fac serii de fotografii.
4. O reguil foarte controversat este cea despre influena direciei de citire".
Se afirm: privirea se mica de la stnga la dreapta fiindc aceasta este
micarea pe care ochii o fac -cel mai des cnd urmresc un text. ntr-iadevr,
obinuina cititului poate s creeze acest reflex i atunci cnd se privete
altceva, mai ales o imagine. Dealtfel n schiele cu omuleul ai avut i
dumneavoastr impresia c el nainteaz" i c se ntoarce", doar prin
plasarea lui n cadru cnd era cu faa spre dreapta, adic n direcia cititului,
el nainta; cnd era cu faa spre stnga, adic mpotriva direciei cititului, el se
ntorcea. Astfel, latura din stnga i cea din dreapta cadrului se nvemnteaz
cu analogii diferite. Latura din stnga este cea pe lng ciaire am trecut,
trecutul, iar cea din dreapta, cea nspre oare ne ndreptm, viitorul. Compoziia
fiind, dup cum spunea Delacroix o organizare de analogii", impresia de na-
intare" i ntoarcere", privire spre trecut" i spire viitor", plecarea spre
aventur" ja.md., poate fi ntrit prin aezarea n conformitate ou direcia
cititului. Astfel devine posibil s se marcheze timpul" ntr-o imagine.
Dar, o diagonal, cnd avem impresia c ea urc sau coboar"? Lund
drept bun regula direciei cititului (i de ce nu?!) ea urc atunci cnd pornete
din colul sitnga jos spre cel din dreapta sus i coboar cnd pornete din colul
stnga sus spre cel din dreapta jos ne conduce" privirea. Atunci, impresia de
dinamism ntr-o imagine va fi mai puternic, mai pozitiv, cnd n cadru se afl
o diagonal care urc.
5. Repartizarea n cadru a spaiilor pline" i goale" sugereaz impresii
diferite. n majoritatea cazurilor, la subiectele obinuite, este bine s se caute o
repartizare armonioas mtre acestea. Snt ns cazuri cnd un dezechilibru
exagerat mrete puterea de sugestie, ca atunci cnd se d un spaiu foarte mare
uniui cer cu nori ide furtun, sau ntinderii nesfrite" a mrii etc.
6. Marginile cadrului, acele linii rigid de drepte, devin foarte importante,
fiindc ele separ mioro-lumea din interiorul cadrului de contextul ei din afar,
oare rmne necunoscut. De aceea, compoziia din interior trebuie s contribuie
la crearea unei autonomii a elementelor, s le lege ntr-o unitate strins, care s
satisfac ochiul i s nu-i creeze necesitatea de a evada din cadru. Marginile
cadrului nu trebuie s taie" linii care conduc privirea n afara cadrului, obiecte
care i au jartea definitorie n afar, ceea ce rmne n cadru devenind o
enigma. De asemenea, trebuie evitate spre marginile cadrului accentele de ailb
161


care au o atracie vizual puternic. Este bine s se gseasc un priim-plan
ntunecos (un copac, o stinc, o creang, o bolt sau u etc.) prin", pe lng"
sau pe sub" care s se vad restul imaginii. Cu ajutorul acestor culise" se
nltur impresia de rigiditate a majrginilior cadrului i, n acelai timp, se
creeaz adncime, relief.
7. Dar, marginile cadrului se pot i ntrebuina cu folos. De exemplu: cnd
se fotografiaz o mulime de oameni, dac marginea de sus a oadrului taie
mulimea acolo uinde ncepe s se rreasc, cel care privete fotografia va
crede c mulimea continu i dincolo de marginea oadrului. La fel i cu o
strad; ea va prea mai lung dac ultima cas va fi tiat i nu se va arta c,
de fapt, este ultima cas i urmeaz teren viran.
Alt exemplu: un vehicul dac este cadrat astfel nct marginea oadrului estte
foarte aproape n diirecia spre care merge, va prea c se deplaseaz mai
repede dect un vehicul n faa cruia este mult spaiu pn la marginea cadrului.
Pare c abia, abia, s-a putut declana nainte ca vehiculul, n viteza Lui mare, s
ias din cadru.
8. Prea rar o imagine este format dinitr-om singur element, ca, de
exemplu, portretul unei singure persoane fotografiate pe un fundal neutru.
Punerea n pagina a mai multor elemente creeaz dificulti care trebuie rezolvate:
cum se plaseaz armonios unele fa de altele, cane este relaia dintre ele, cum
se evideniaz elementul principal, ce relaie spaial se creeaz etc.
Penitru a rspunde corect la attea ntrebri i fiecare subiect vine cu
propriile lui dificulti treibuie ntotdeauna nceput ou ntrebarea cheie: ce
trebuie s exprime imaginea? Rspunsul la aceast ntrebare stabilete structura de
baz a compoziiei. Pentru o cnte potal, o fotografie documentar sau una
de amintire, peisajul se fotografiaz aa cum este". Pentru o fotografie
artistic ns, peisajul se fotografiaz pentru ca s- exprime ceva - linite sau
tumult, optimism sau pesimism, mister sau revelaie, imensitate sau micime,
izolare sau comuniune, mreie sau cotidian. La fel la portret i la natura
moart. Alegerea i aezarea obiectelor, repartizarea i gruparea elementelor
vizuale n cadru snt subordonate ideii, atmosferei care trebuie exprimate.
Pentru a se scoate n eviden elementul principal, de exemplu, el va fi plasat
ntr-o zon de interes, va beneficia de maximum de claritate, va ocupa un
spaiu mai mare, va fi mai luminos sau va decupa clar pe un fundal mai linitit
sau n contrast tonal.
Elementele subordonate vor fi grupate n afara zonei de interes, vor fi mai
mici, mai ntunecoase sau se vor estompa pe fundal.
S ne rezumm decomandat la aceste reguli" foarte generale.
Punerea n pagin, ri arta fotografic, se face n dou etape: la fotografiere
i la mrit.
La fotografiere, dup ce s-au ales obiectele oare vor fi incluse n imagine, se
caut cadrarea (sau ncadrarea) cea mai corespunztoare. Prin apropiere sau
ndeprtare de subiect i/sau prin schimbarea obiectivelor cu distane focale
diferite, se stabilete tipul de perspectiv, dimensiunea obiectelor, implicit i
162


spaiul din jurul lor, cuprinderea culiselor" etc. Prin nclinarea aparatului n
sus i n jos, la dreapta sau la stnga, se stabilete plasarea subiectului (la
peisaj, linia orizontului) pe perpendicularele verticale i orizontale, n zonele
de interes etc. Atenie deosebit la ceea ce taie" marginile cadrului!
La mrit -nu se mai poate aduga nimic; se poate doar elimina. Dar i
aceast eliminare nu este posibil dect n poriunile periferice. Nu se jShate
modifica nimic n ceea ce privete raportul de mrime dintre obiecte, nici tipul
de perspectiv, nici suprapunerile n adncime. n schimb, prin tierea inegal a
poriunilor din imagine, se poate schimba aezarea obiectelor n sus, n jos,
spre centru, spre margini, se poate ridica sau cobor linia orizontului, se poate
replasa zona de interes principal unde e nevoie, se poate ajunge chiar la
cadrarea unui singur fragment de negativ, eliminnd restul etc. Prin rotirea
ramei de mrit se pot nclina verticalele transformndu-le n linii oblice care
accentueaz dinamismul. i, n sfrit, prin reinere (umbrire) se pot modifica
unele relaii tonale suprtoare.
Dup cium se vede, cele dou etape ale punerii n pagin se pot combina i
completa, ns hotrtoare rmne pirima etap. De aceea, trebuie s se dea
toat atenia cadrrii la fotografiere, fr a lsa, cum fac muli, grija principal
la mrit. La fotografiere se creeaz, la mrit se corecteaz.
UNI! l UNGHIURI N CADRU
n alt parte s-a artat oe se nelege prin linie n imaginea fotografic.
Acum s ncercm s desluim funciile liniei ca element vizual. Pentru ca s
aib fora de a influena compoziia, ea trebuie s aib o anumit lungime,
grosime i s ias n eviden, prin contrast. Aceste trei atribute se influeneaz
reciproc, astfel ncit dac o linie este mai scurt ns bine evideniat nrin
contrast, ea poate avea o for echivalent cu cea a unei linii lungi ns mai
puin evidenta. Nu se pct da i nu este bine s se idea msiurtori exacte,
fiindc fora unei linii depinde i de fapitul dac ea este izolat sau miai multe
linii snit grupate penitru a forma o structur ou un anumit ritm. Calitatea
principal trebuie s fie ca ea s fie vizibil, s aib atracie vizual.
Exist mai mullte feluri de linii: drepte, curbe i frnte. Fieoare exprim
altceva. Liniile drepte sugereaz for, siguran, vitalitate. Dac n cadru snit
numai linii drepte, sau se abuzeaz de frecvena lor, aceasta poate duce la
rigiditate, uscciune i chiar monotonie. Liniile curbe sugereaz graie,
delicatee, suavitate, moliciune. Curbele mai umflate snt extravagante, iar cele
moi plate tind s deviiin rigide. Abuzul de linii cuirbe ntr-nnn cadnu poate
duce la slbiciune i dulcegrie. Liniile firmte sugereaz micare, dinamism,
nelinite. Abuznd de ele se produce o impresie de dezordine n cadru.
Fotograful este sftuit s combine n cadru diferite forme de linii, mai ales
cele drepte cu cele curbe. Miestria unor astfel de combinaii poate s iezuite in
elemente vizuale de o mare subtilitate i frumusee. Fora de sugestie a liniilor
163


se explic prin asemnarea pe care o aire Linia dreapt ou o coloan de
susinere, linia curb ou plpiala unei flcri, linia frm cu traseul lsat de
lumina fulgerului.
_ Fora de sugestie a formelor de linii poate fi ntrit sau atenuat prin
direcia pe care o au n cadru. Liniile pot fi verticale, oblice sau orizontale. Cele
verticale sugereaz putere, mndrie, solemnitate, demnitate. Cele orizontale,
linite, calm, stabilitate, soliditate, peramen. Liniile .oblice snt dinamice, ele
sugereaz micare. n general* puterea de sugestie a acestor direcii se poate
explica, printre altele, prin analogia cu poziia omului stnd drept n picioare,
culoar i alergnd.
n cele mai dese cazuri, ntr-o imagine se afl miai miuslt dect o singur
linie. Acestea pot fi de aceeai form, n aceeai direcie sau combinate. Exist,
deci, imagini n care predomin linii paralele i altele n care liniile se ntretaie
formnd unghiuri. Paralelismul subliniaz caracteristicile iniiale ale liniilor,
parc ne-ar atrage atenia m mod repetat c ele exprim acelai lucru. Totui,
printr-o repetare prea insistent, ele devin plictisitoare, introducnd monotonie
i rigiditate n cadru.
Unghiurile pe care le formeaz liniile prin ntretiere snt de trei feluri:
ascuite, drepte i obtuze. Cele ascuite (sub 90) snt cele mai dinamice. Ele se
aseamn cu vrfurile de sgeat i indic ntr-un mod imperativ direcie.
Atunci cnd au o direcie oblic (diagonal) n sus, dinamismul este cel mai
puternic. Unghiurile drepte sugereaz echilibru, stabilitate. Cele obtuze snt
unghiuri lenee, de calm i relaxare. Nu trebuii e trecute cu vederea unghiurile
pe care le formeaz liniile din poriunile periferice ale imaginii, cu marginile
drepte ale cadrului. Uneori aceste unghiuri, mai ales cele din partea stnig a
cadrului' (vezi diirecia de citire!), pot influena modul de receptare al ntregii
imagini.
O linie oarecum deosebit este ceia denumit 'inie directoare. Ea este
dinadins introdus n imagine pentru a caipta privirea i a o conduce sau
impulsiona ntr-o anumit direcie. De obicei este o linie cu o puternic atracie
vizual (mai liat, liung i
-
n contrast tonal fa de suprafaa pe care se
deseneaz) i ncepe chiar din marginea cadrului, de preferin din stmga-jos.
Rolul ei estg s conduc privirea astfel ca ea s parcurg imaginea ntr-o
anumit ordine, sau s iinldice elementul principal. Cel mai des ea este
prezent n fotograf iile de peisaj, sub forma uniuii drum, o potec erpuitoare,
un curs de ap sau- altcum. Ea pooite ns aprea i n oricare alt gen, prin
introducerea unui prim-plan bine ales i bine plasat, care s ndeplineasc i
naiul de linie directoare.
Nu se poate ncheia relatarea despre linii, fr a aminti nc dou feluri: linii
invizibile (nchipuite) i linia conturului predominant. Liniile invizibile apar numai
n imaginile cu puine elemente, separate prin spaii mari, goale. Ele unesc
extremitile unor elemente principale din aadnu (de exemplu turla unei biserici
cu vrful unui munte), sau prelungesc vreo linie existent puternica, axul unui
obiect, sau, la portret, direcia n care privete modelul. Dei aceste linii nu se
164


vd, nu snt trasate n cadru, ele totui pot influena compoziia imaginii, uneori
chiar ntr-o msur mare. Ele oblig privirea la o- anumit micare i creeaz o
legtur ntre diferite ziotne.
Linia conturului predominant ncadreaz de fapt subiectul principal sau
scena respectiv, ntr-o anumit form. O nsemntate deosebit are partea de
sus a subiectului, mai ales dac se decupeaz pe un fundal contrastant. Un
exemplu elementar: se -fotografiaz trei persoane, dac snt fotografiate astfel
ncit capetele lor s fie la aceeai nlime, s poat fi conturate printr-o linie
dreapt, paralel cu marginea de sus a oadruliui, fotografia va face o impresie
de rigiditate, de aliniere ca la armat". Acelai efect ar aprea i n exemplul
de mai sus ou turla'i vrful de munte. Plasnd ns capetele la nlimi diferite,
linia de contur ar aprea sub forma unei curbe cu o ondulaie elegant. Dei
mai puin pregnant la linia de contur din extremitile laterale, totui i aceasta
trebuie observat cu aceeai atenie. Urmrind linia de contur, mai trebuie
observat ca s nu se produc anumite tangene suprtoare, cum ar fi, de pild,
capul tangent pe orizont.
Dup cum s-a vzut, linia conturului predominant ncadreaz subiectul ntr-
o anumit form. Dac se simplific aceast form, se ajunge ia o schem
general oare se numete form fundamental. Aceasta poate fi un ptrat,
drepunghi, triunghi, cerc, oval etc. Piotoriii i desenatorii au posibilitatea, i de
obicei profit de ea, de a trasa n locul cel mai potrivit forma fundamental
aleas i apoi, ' nscriu" subiectul n ea. Pentru fotografi e mai greu s-i
nscrie" cu precizie, mai ales subiectele n micare, ntr-una dintre aceste
forme fundamentale. Dar regretele nu trebuie s fie prea mari, fiindc aceste
forme nu au o mare nsemntate n fotografia modern. Este bine s se rein
doar dou forme oare pot fi uor aplicaie cu rezultate bune: triunghiul i cercul
(sau ptratul, sau ovalul).
Subiectele nscrise n triunghiul (sau piramida) cu baza jos, de preferin cel
echilateral, sugereaz stabilitate, fermitate, for. Astfel de compoziii se pot
gsi sau aranja uor, eu o -mare varietate de subiecte. Dac triunghiul este mai
alungit n sus (cu baza mic) compoziia capta elegan i o tendin mai
dinamic.
Subiectele nscrise n cerc invit la o contemplaie calm, linitit, i de
aceea aceast form fundamental se potrivete bine cu subiecte oare sugereaz
unitate i lirism. Aceeai atmosfer o degaj i subiectele nsorise n ptrat,
laturile sale egale invitind la echilibru.
A vrea a subliniez c micii aici, nici n celelalte domenii ale foto-
compoziiei, nu este posibil i nici necesar numrarea i msurarea exact,
aplicarea ou strictee a umor reguli" ou caracter sacrosanct. Compoziia
trebuie s fie simit i principiile ei generale folosite cu mult fantezie. Niu este
nevoie de scheme reci aplicate cu meticulozitate inginereasc, c doar de
sugestii subtile care s nchege dialogul spumos dintre artist i cei ce i privesc
lucrrile.
Pn acum am vorbit despre fotografie ca despre un desen compus din linii,
165


forme, suprafee goale i pline. Dar fotografia este prin excelen arta gradaiilor
de tonaliti dintre cele mai minunate. S-a vzut
ciim se poate (i ct se poate) influena scara i intensitatea lor i cum se poate
modifica o tonalitate n sus spre alb, sau in jos spre negru. Dar i tonalitile,
alturrile dintre ele, dimensiunea i formele suprafeelor pe care le ocup,
proporiile dintre ele, i au limbajul lor, gramatica" lor, fora diferit de
sugesitde.
Fapt este c fiecare dintre noi este puternic influenat de lumin sau de
ntuneric. Parc sntem mai veseli n zilele nsorite. Simim o oarecare team
cnd bjbim prin ntuneric. Zilele cenuii de toamn ne ndeamn spre
melancolie ... (vezi observaiile filosofului Vasile Conta).
n viaa de toate zilele ntlnim tonalitile rspndirte n cele mai diferite
dozaje". Ctad extragem ns din ea acel fragment pe care l numim cadru,
trebuie ca dozajul de alb, negru i cenuiu s fie ct mai apropiat de ceea ce
dorim s exprimm. Tonalitile, n graiul lor, trebuie s spun acelai lucru pe
care am cutat s-l comunicm prin cadraj, linii i forme. Altfel, sau anulm
efortul depus, sau ne exprimm agramat
ca i cum n-am face acordul ntre subiect i predicat.
De aceea, trebuie cunoscute unele adevruri despre tonaliti. Albul are o
atracie vizual mai puternic dect negrul. Pentru a echilibra alb cu negru ntr-
un cadru, esite nevoie de miai puin alb dect negru (numai aproximativ un
sfert). Suprafee de alb pe negru par mai mari dect < suprafee de negru pe
alb, chiar dac ambele suprafee srtt egale. Albul strlucete cel miai puternic
cnd este o pat mic nconjurat de mult negru. Negrul este cel mai negru
cnd este nconjurat de cenuiu, nu de alb, cum s-ar crede.
Cenuiurile snt multe i variate. Ele snt ca un cameleon se schimb
dup cum snt aezate lng alte tonaliti. Acelai cenuiu este mai nchis
ling alb i mai deschis lng negru. Pe nedrept, muli fotografi subestimeaz
sau chiar fug de cenuiu. Prin scara fin de gradaii, prin alturrile^ cu alb sau
negru, cenuiul poame sugera subtilitate i d relief i adncime imagini.
Miestria stpniriii cenuiurilor este ntr-adevr grea, ns i rsplata n
plus de calitate este mare. De obicei, semidocii snt oamenii extremelor
bun-ru, alb-negru. Oamenii de cultur sesizeaz i multiplele nuane dintre
bun i rau, iar fotografii buni recunosc valoarea cenuiurilor.
* Tonalitile deschise sugereaz veselie, bucurie, optimism. Cele
nchise, solemnitate, dram, mister, tristee. n ceea ce privete cenuiurile, ele
sunt mai capricioase; depinde de felul cum snt folosite i repartizate.
Cenuiurile pot fi tonaliti auxiliare, n slujba albului, a negrului, a reliefului
sau adncimii. Mult cenuiu mijlociu devine plicticos. Gradaiile de cenuiuri ^
deschise snt vaporoase, sugereaz finee, subtilitate. Cele de cenuiuri nchise
snt mohorte, ndeamn la spleen i tristee.
166


Pentru a nelege miai bine felul n care se pot utiliza valorile tonale, nu este
lipsita de interes o comparaie cu muzica. Ins comparaia nu trebuiie dus prea
departe, fiindc deosebirile ntre mijloacele muzicii i ale fotografiei snt foarte
diferite. Tonalitile nchise pot fi comparate, ntr-un fel, cu tonurile joase, grave, iar
cele deschise cu tonurile nalte, caire um miai vesel. Dup cum n muzic efectele"
se obin prin desfurarea melodiei, n tomuri joase sau nalte, tot astfel, penitru a
obine efecte" similare, se vor folosi tonaliti nchise sau deschise.
Sentimentele i senzaiile omeneti snt foarte multe i nuanate. Unui scriitor i
trebuie uneori pagini ntregi pentru a descrie starea sufleteasc a eroului su.
Posibilitile fotografiei snt muilt mai reduse dect cele ale muzicii i ale literaturii.
Ele snt i altele. De acest adevr trebuie s fie contient fotograful. El trebuie s se
limiteze la elemente vizuale ct mai sugestive. El nu poate s re-creeze n fotografiile sale
ntregul univers sufletesc" pe care l descrie un scriitor. El poate doar sugera o
atmosfer, io ambian, o caracteristic. Tonalitile i, mai ales, combinaiile de
tonaliti l ajut mult n aceast direcie.
Contrastul, diferenele mari ntre treptele gamei tonale fac ca imaginea sa - aib o
atracie vizual mai puternic, s fie mai dinamic, plin de exuberan i voioie.
Gradaiile mai dulci sugereaz suavitate, snt mai feminine.
Distribuii tonale n suprafaa cadrului pot fii foarte diferite. Suprafeele mari cu
tonaliti contrastante, bine definite, sugereaz o atmosfer activ, plin de via.
Suprafeele fr contraste mari, care se pierd unele n altele, produc o atmosfer plat,
neinteresanit. Zone mici de negru, ntr-o suprafaa mare ou tonaliti deschise, dau
cadrului o atmosfer optimist. Zone mici de alb ntr-o suprafa mame cu tonaliti
nchise pot sugera o atmosfer solemn, uneori tens sau chiar de mister.
Efecte interesante se produc prin iradiere, atunci cnd obiectivul este ndreptat spre
o sursa de lumin i se formeaz chiar raze (dup numrul lamelelor diafragmei) care
se rspndesc n jurud Imaginii sursei. Iradierea bine plasat n cadru poate reda
impresia de lumin pu/cernic i, n acelai timp, o atmosfer neobinuit, singulara.
Pentiru ca o compoziie s fie reuit, ea trebuie s ndeplineasc mai multe cerine:
1. S fie gndit odat cu alegerea subiectului. Numai aa pot fi gsite elementele
vizuale care s transforme simpla redare exterioar a subiectului ntr-o nfiare
convingtoare, complet, exprimnd i aspecte miai inefabile care nu snt vzute",
dar snit simite i gnditc. Astfel, fotografia poate fi ridicat de la copiere obiectivist
la rangul de art bogat n sugestii i toate ntrebrile seci puse de tehnic i gsesc
rspunsurile clare, de la ouim se regleaz claritatea sau expunerea, pn la ct i cum
mrim. Preocuparea pentru compoziie nu trebuie lsat pentru dup declanare".
Muii ored c mairea minune" a fotooompoziiei se petrece n Laborator, la mrit.
Atunci, ored acetia, au rgazul s vad n linite ce e de fout, s msoare, s ridice i
s coboare aparatul de mrit, s rsuceasc n toate direciile rama, s modifice dup
voie proporiile dintre laturile imaginii. Nimic mai greit! Adevrata opera de creaie
se getrece nainte de declanare. Dup aceea niu se poit face, dup cum s-,a aratait,
decit mici corecturi elementare.
2. Toate rezolvrile compoziionale s fie n concordan. S mu se amestece n acelai
cadru elemente care sugereaz dinamism cu altele care sugereaz calm sau linite.
167


Ceea ce nu contribuie la reliefarea odeii de bz trebuie eliminat, atenuat, schimbat.
Cadrajul, liniile, unghiurile, tonalitile, chiar pn la grija n alegerea suprafeei
hrtiei de mrit, toate trebuie subordonate aceluiai gnd (bineneles, dac nu exist
acest gind, ideea de baz, miu poate exista niici compoziie!).
3. Simplitate. Arta fotografic mu se mpac die fel cu prolixitatea. Am comparat
n alt parte fotografia cu proverbul, "acel strop de nelepciune exprimat doar n
cteva cuvinte. Aa /trebuie s fie i o fotografie: un gnd, o idee, un simmnt,
exprimate ;n cteva linii, susinute de cteva tonaliti i plasate la locul potrivit. Nu
trebuie artat toat pdurea nitr-o fotografie; civa copaai bine alei pot sugera
chintesena ntregii pduri pdure secular, pdure deas, ntunecoas, pdure n
care se ascund haiduci, pdure cu cariti prim oare te atepi s treac o cprioar...
4. Dac nu se pot spune multe ntr-o fotografie, atunci trebuie accentuat puterea de
sugestie a elementelor induse n cadru. Astfel ajungem la unul din aspectele cele mai
importante: colaborarea cu privitorul. Nespunnd totul, i lsm lui, privitorului,
posibilitatea de a completa golurile (pe oare le-am lsat nadins), n felul lui personal.
Noi doar i sugerm, l atragem n atmosfera gimdurilar noastre, i dm un impuis
iniial. Completndu-ne, nseamn c el particip, colaboreaz cu nod, avem ceva n
comun, sntem apropiai. Aceste sentimente pe care le-am declanat n privitor, l fac
sa-i plac fotografia, s fie de acord sau n dezacord cu noi, n orice caz i-am suscitat
interesul. Creaia nu-i are nici un temei n vid.
* . '
# *
Nu trebuie ajuns la concluzia c fotocompoziia i gsete aplicarea numaii n
arta fotografic. Ea i are rosturile ei bine definite n orice gen de fotografie,
devenind principiul ordonator. O fotografie tehnic, de exemplu, trebuie sa indice n
mod clar specialistului care este partea mai important; o fotografie publicitar trebuie
s aib atracie vizual; o fotografie de arhitectur trebuie s redea echilibrul urmrit
de arhitect etc. n orice gen, fotocompoziia i aduce aportul preios pentru a depi
faza de redare ntmplitoare, nlociuind-o cu o prezentare lucid, ordonat, plcuit,
interesant.
' Pentru a se ajunge la stpnirea fotoCompoziiei trebuie sa se treac prin mai multe
faze. Prima faz ar putea fi cunoaterea rosturilor i regulilor prin nsuirea celor sorise
n acest capitol sau n alte lucrri de specialitate. O a doua faz ar fi verificarea valorii
principiilor de compoziie. Aceasta se face n fekd urmtor: se procur un album cu
picturi celebre i rsfoindu-1 se va gsi urai numr de picturi care v plac mai mult,
care v impresioneaz n mod deosebit. Peste acestea se va aeza o foaie de hrtie de
calc i, ou un creion negru moale, se va trasa mai niti cadrul, apoi poziia i axul
elementului principal, apoi la fel pentru elementele subordonate, precum i liniile
importante. Pe alt: hrtie de calc se vor haura n mod corespunztor principalele
suprafee tonale. Astfel, se vor putea deslui inteniile compoziionale ale pictorului,
urmrind punerea n pagin, linii, tonaliti, forme separat i pe aceeai hrtie de


calc. Se va putea msura i face scheme, ducnd verificarea pn la amnunt. Se vor
descoperii, chiar, sisteme" personale ale unor pictori, structuri preferate i semne
caracteristice.
Apoi, rsfoind albumul de fotografii, sie va putea verifica cu aceleai metode
euim compun fotografii buini, cuftnd s se neleag gramatica formelor de
expresie artistic". Dup aceast verificare (plin de surprize i de nvminte
neateptate!) se va trece la aplicarea principiilor cunoscute i verificate. Se vor face
exerciii pe teme impuse, obligatorii. Recomandabil este s se nceap ou naturi
moarte cu cele mai obinuite obiecte. Se va alege, de exemplu, ca tem dinamismul
Cum se sugereaz dinamismul? Punere n pagin neechilibnat, linii oblice, unghiuri
ascuite, tonaliti contrastante. Se aranjeaz obiectele conform regulilor, se verific
pe geamul mat, alegnd distana, obiectivul i unghiul de fotografiere corespunztor.
Se ilumineaz obiectele, fundalul, se dau accentele de lumin necesare. Se determin
expunerea. Se urmeaz cu operaiile necesare. n laborator, pn la mrirea final. E
bine? Am greit? Unde? Se trece la verificarea pe hrtia de calc. Astfel, ncetul cu
ncetul, fcnd exerciii gradate, pe 'teme mereu noi, repe- tndu-le pn cnd se ajunge
la perfeciune, analiznd. rezultatele cu mult severitate, cernd prerea altora, se vor
puitea face progrese pe calea stpnirii miestriei. Nimeni nu va regreta efortul depus.
V asigur.
LUMINA DE ZI
- SUBIECTE N AER LIBER
- PEISAJ
- ARHITECTUR
- PORTRET - INSTANTANEU
Chiar fr calcule statistice se poate spune c numrul precumpnitor de
fotografii se face la Lumin de zi. Dintre acestea cu mult cele mai multe se fac
pe soare.-i, 'tot fr calcule statistice, se poate spume c dintre toate
fotografiile fcute la lumin de zi, numai ntr-un numr infim de mic a fost
captat farmecul luminii. Lumina de zi este foarte darnic i ierttoare. Oricum
s-ar lucra, tot iese ceva". Prea adnc nrdcinat este prerea c a fotografia
n aer liber esite foarte uor, ca nu snt probleme", nu trebuie sa-i bai capul.
Pe de alt parte, regula din btrni" cnd fotografiezi, stai cu spatele la
soare pare s aib o extraordinar vitalitate, fiindc azi nc, dei exist
pelicule i obiective cu 'alte caracteristici dect acum un secol, aceast regul
mai este aplicat cu sfinenie, avnd drept rezultat fotografii fr relief i
oamenii chinuindu-se s in ochii deschii n plin btaie a soarelui.
Lumina de zi este ntr-adevr darnic. Se revars bogat n toate prile,
169


pn n cele mai ntunecoase unghere. Dac i roteti ns privirea n jurul -tu,
vei observa c ea esite i foarte diferit, producnd sure de efecte, unele de o
frumusee neateptat.
Venerabilul fotograf din Braov, Carol Lehman, ndeobte tcut, cpta
glas cnd descria lumina n munii lui ndrgii. Inii plcea s-l aud povestind
cum i lua sacul de dormit pe vrf de munte ca s prind clipa din zori,
singura clip n care soarele mingia ntr-un anumit fel un,,anumit profil de
munte. El uia c exist numai trei zile nitr-un an cnd se puteau face
fotografii bune la apte scri" i pentru aproape fiecare vale sau vgun de
munte el cunotea zilele faste i nefaste. Fotograful ceh Plicka mi-a povestit
cum ani de zile s-a crat pe acoperiuri i cum pndea lumina pe la coluri de
strzi, nainte de a ncepe s lucreze la albumul su Praga", uoul dintre cele
mai frumoase albume despre un ora. Pentiru urnele fotografii atepta zile n
ir ca ceaa s capete exact densitatea i transparena de care avea nevoie.
Cei mai muli dintre noi ar trebui s se de z obinuiasc s considere
lumina de zi doar in funcie de expunere. Lumina de zii este mult mai
complexa i n afar de intensitate, ea are i altie caliti mai importante. Intr-
adevr, cunoaterea cu precizie a intensitii luminii esite hotritoare pentru
reglarea expunerii. De aceea se fabric exponometre din oe n ce mai precise
i -aparate cu exponometre ncorporate care regleaz automat expunerea. La
unele dintre acestea, exponometrul este cuplat direct cu sistemul de obturaie,
fcnd posibile expuneri att de precise ca, de exemplu, 1/13 sau 1/457 dinitr-o
secund! Minunat! Niu? Dar cui i folosete aceast ipocrizie a preciziei?
Oricine ar face pinobe senaitometrice la filmele pe care le cumpr, ar
constata cu surprindere c ele ntotdeauna deviaz cu 12 grade bune n sus
sau n jos de la sensibilitatea indicat pe. ambalaj. Qridine s-air preocupa s
analizeze cu meticulozitate puritatea, compoziia, dilwia i temperatura
revelatoarelor, sau ar msura la fraciune de secunda timpul efectiv de
developare, ar gsi devieri care fac ridicol precizia de 1/457! Nu snit, cum s-
ar putea deduce, mpotriva tehnicii. Dimpotriv! M bucur i aplaud orice
progres. Am ns, n acelai timp, un mare respect i nceredere n om, n omul
din spatele aparatului i mi repugn ideea de a-1 vedea rob al tehnicii, orbit
de un mit care, ca toate miturile, nu este dect nchipuire, deart. S dm
tehnicii ce e al 'tehnicii, ns totodat s pstrm necon- taminat puterea
spiritului criticii lucide.
Am ajuns deci topreun, ndjduiesc, la concluzia c nu are nici o
nsemntate tehnic dac se expune cu 1/457 9au cu 1/500. Cnd s-ar expune,
n loc de 1/500, cu 1/250. sau cu l/l 000 abia s-ar observa unele mici deosebiri
la filmele alb-negru. Aoesite deosebiri, care pot fi anulate la developare sau la
mrit, nu ne preocup din punct de vedere tehnic, ci ele trebuie sa ne
intereseze numai n msura n care pot contribui la redarea atmosferei dorite
170


de nod. De aceea, se msoar intensitatea luminii, ns rezultatele obinute se
interpreteaz n funcie de gradul de contrast al subiectului i de dorinele
noastre n oeea ce privete redarea. Nu sie ascult orbete expanometrul
nici la color. Putem s favorizm tonalitile joase sau nalte, provocnd acele
miei deosebiri care nclin cumpna de la neinteresant la interesant. Trebuie s
avem cunajul s lum asupra noastr rspunederea valorii imaginii. S nu ne
mai ascundem n spatele preciziei exponometrului. Noi sntem cei care
decantm cu subtilitate vraja. De ce nu exista instrumente (aitt de precise i
de scumpe!) care s msoare celelalte caracteristici ale luminii? Poate pentru
: ingenioii inventatori nu cunosc nc parametrii exaci ai vrjii
1
!
Artam mai sus c n afara intensitii, lumina are i alte caliti. Dintre
acestea, direcia este hotritoare sub dou aspecte: a) relieful i mplicit textura
de suprafa a materialelor; b) puterea de sugestie a Ltmosferei pe care o
oreeaz. Dar cnd vorbim de lumin i, n special,
de direcia ei, trebuie s avem n vedere i corolarul ei: .umbra. Nu exist lumin
fr umbr; s-ar putea s nu o vedem, fiind ascuns n spatele obiectului sau n
afara cadrului. Prin masa ei, prin zona pe care o ocup, prin desenul pe caire l
foirmeaza, priitn tonalitatea ei nchis, ea devine un dement foarte important al
imaginii. De -aceea., atunci cnd se analizeaz lumina, tot cu atta interes trebuie
cercetate i umbrele deoarece caracterul imaginii este dat tocmai de
interaciunea dintre luminii i umbre, de jocul lor.
Bolta cerului este o jumtate de sfer oare acoper -subiectul. Soarele,
singura noastr surs de lumin -cnd fotografiem la lumin de zi n aer liber, -
poate -s ocupe oricare punct de pe semi-sfer, n funcie de ora din zi i de
poziia noastr relativ fa de subiect, producnd un numr foarte mare de
iluminri". Pentru -a niu cdea i moi n pcatul preciziei extreme (ca ia
exponom-otre), -s alegem din marele numr de posibiliti de iluminare, doar
ase; restul snt variante cu influene n gradul intensitii efectului.
1. Lumina vine drept de sus este momentul din zi cnd calci pe umbra
/ta. Acoperiurile -arunca umbre pe ziduri, copacii le arunc n jurul tulpinii,
faa omullui esite deformat cu ochii n fundul capului i umbra masului peste
(brbie. Lumina de sus terge relieful geografic, -totul se pierde ntr-o tonalitate
deschis, -uniform. Obiectele nu-i prezint adevrata form, came este
mnoat" de lumini i umbre prost plasate. Se produce o atmosfer neobinuit,
uneori stranie. Nu se recomand, n general, fotografiatul la aceast lumin.
Totui, ea poate fi exploatat cu folos n situaiile n oare esite nevoie de -o
ambian -mai inedit.
2. Lumina vine din spate-sus (din spatele fotografului; aproximativ 45 cu
planul solului). Caracterul general -al -acestei iluminri este plat. Umbrele nu se
vad, ele aflndu-se n spoitele obiectelor. Este o lumin care favorizeaz redarea
exact ia detaliilor mrunte. Dac expunerea este corect i developarea
negativului se face moale, se obine totui un- relief de mare finee. Pentru
fotografiile cu caracter documentar i cele de micare esite -adesea lumina cea
171


mai -potrivit.
3. Lumina vine din dreapta (sau stnga) sus. Se produce o iluminare
rigid-sknetric. Obiectele snit mprite n dou pri egale una lurifaat,
cealalt umbrit. Textura de suprafa a materialelor este
' redat dlar poate -chiar exagerat. Direcia umbrelor -aruncate de obiecte este
paralel -cu planul negativului, ceea -ce nu favorizeaz senzaia de adncime,
perspectiva din imagine. Produce o ambian -static, solemn, cu un
geometrism prea evident, c-are poate fi suprtor.
4. Lumina vine drept spre fotograf sus. Se cunoate sub denumirea de
contralumin-" (contre jour, n francez). Este o lumina periculoas i
capricioas. Ea poate voala ntregul negativ, facndu-1 de nenitrebuinat. De
aceea, n, afara montrii pe obiectiv a unui parasolar de ndejde, trebuie avut
grij sa se intercaleze un obiect ntre sursa de lumin i obiectiv. Expunerea
trebuie calculat ou mult grij, innd seama de situaia la faa locului,
tonalitatea fundalului', intensitatea luminii, dorina noastr de a avea sau a rnj
avea detalii pe partea vizibil a subiectului. Msurarea expunerii se va face pe
subiectul principal, din apropiere, astfel ca lumina direct s n/u influeneze
indicaia. La subexpuneri se va obine un efect de siluet. Dac intensitatea
luminii este suficient de mare i tonalitatea fundalului este nchis, pe conturul
obiectelor va aprea un tiv luminos cu un- efect deosebit. Cu ct expunerea va fi
miai lung, cu att vor ncepe s se disting mai multe detalii pe partea vizibil a
subiectului!. Expunerile prea lungi distrug efectul de siluet, caracterul
neobinuit, deci nu i au rostul. Umbrele vin drept spire privitor poate prea
drept i dau o puternic senzaie de adncime. Contralumina sub forma
aceasta extrem se folosete rar.
Am descris pn acum 4 din cele 6 posibiliti de iluminare. Dup cum se
vede, nici una nu mulumete pe deplin fiindc snt prea exacte i produc un
geoimetniism rigid saiu efecte nenaturale, n. dauna asemnrii, a reliefului sau a
ambianei.
Exceptnd fotografiile tehnice sau cele cu caracter tiinific, exactitatea
rigid, unghiurile drepte, mprirea riguroas n jumtate, nu snt plcute
ochiului. Ceea ce, bineneles, niu nseamn ca astfel de construcii trebuie
evitate cu totul. n anumite contexte, atunci cnd se cere sugerarea unei
atmosfere compatibile cu exactitatea i echilibrul perfect, se va apela la astfel de
luminii, combinate cu principii compoziionale adecvate.
5. Lumina vine (din dreapta sau stnga spate ) pe o direcie la 45 fa de
axul optic de sus (45 foarte aproximativ!) Se va observa c lumina produce o
repartizare armonioas ntre poriunile luminate (2/3) i cele umbrite (1/3), foarte
aproape de cerinele mediei de aur. Relieful obiectelor iese pregnant n
eviden i umbrele snt aruncate spre adncime ntr-o direcie oblic, chiar
diagonal, dac se ntmpl ca unghiul luminii s fie de 45. Exist deoi n
imagine armonie, relief, adnoime i dinamism, toate elemente vizuale pozitive.
6. Lumina se ndreapt (din dreapta sau stnga) spre fotograf la 45 fa de
172


axul optic de sus. Este o iluminare de mare efect, nrudit cu cea de lia
punctul anterior (5) care vine din spatele fotografului spre subiect, pe cnd
aceasta din urm vine din spatele subiectului spre .fotograf. Ba este o form
armonioas a contraluminii, partea luminat fiind 1/3 i cea umbrit 2/3 din
partea vizibil a subiectului (proporia invers de la punctul 5). Umbrele
aruncate de subiect au o direcie oblic i se ndreapt spire privitor. n imaginea
.realizat cu acest tip de iluminare exist de asemenea armonie, relief, adncime
i dinamism, n multe cazuri k un nivel superior. n plus, acest mp de iluminare
are o atracie vizuala miai puternica.
Dar, mu ntotdeauna vremea e senin i carul albastru. Pe bolta oeru- luii apar
,n,ari, ntre soare i noi se interpun straturi mai groase sau mai subiri de abur (sau
praf!). Acesite straturi se pot asemui cu tifon, voal, pnza alb sau pnz din ce n
ce mai cenuie, cu care s-ar nveli un bec. Efectul lor este c lumina devine difuz.
Gnd mu snt norii sau straturi de abur pe cer, lumina este contrast, aproape ca
lumina concentrat aruncat de un proiector cu oglind concav i lentil.
Luminile deosebite creeaz ambiana, mergnd n mod. gradat de la lirism i
exuberan, pn Ia mohoreal, plictis i pesimism. Snt condiii n care fotograful
este sub vremi", pe care nu le poate schimba, ns de care trebuie s profite.
Spuneam ntr-un fotoafiorism c fotograful bun se cunoate pe vreme rea".
Intr-adevr, mi trebuie fotografiau niumai n zilele nsorite. Viaa nu este o
srbtoare continu i adesea natura dezvluie frumusei neb- n/uite chiar i n
zilele de furtun sau pe vreme mohort. Noi fotografii sntem mai obinuii ou
contrastele, preferm negativele briliante" i itim s luptm, cnd este cazul,
mpotriva contrastelor prea puternice. Cnd lumina este din ce n c> mai
difuzat, ncepe simfonia cenuiurilor de mare finee. Contururile se estompeaz
i umbrele capt transparena. Aici se dovedete nalta miestrie a fotografului.
Numai prin fotografie este posibil redarea gradaiei delicate, - pierderea aproape
nesimit a detaliilor i formelor.
Iat un domeniu nc insuficient explorat, care merit trud fiindc tocmai
vlul capricios de cea care ba ascunde, ba dezvluie, poate ajuta fotograful sa
realizeze acele imagini amintite nainte care dau impulsul necesar imaginaiei celui
care privete fotografia. Lumea reala i de vis a oeuirilor trebuie bine cunoscut
nainte ca ea s se lase fotografiat. Qbieotnviul aparatului vede" mai greu 'prin
cea; el exagereaz. efectul. Oare vede" mai frumos? Trebuie s-l ajutm uneori
cu un filtru galbeni deschis sau mijlociu? Cum se d expunerea? Mai scurt, mai
lung? n ce i cum se developeaz? lat ntrebri la care nimeni nu v poate da
un rspuns iniei cei mai mari experi. Trebuie ncercat, experimentat cu fiecare
vl, ou fiecare iluminare. Sfatul cel mai util este s ncercai 23 expuneri
diferite i s v alegei un prim-plan care aduce n imagine un cenuiu nchis i
care se poate apoi compara ou celelalte cenuiuri ale obiectelor din ce n ce miai
deprtate. Restul trebuie descoperit la faa locului i n laborator. Nu uitai wn
iparasolar care ferete obiectivul de umiditate i controlai obiectivul din cnd n
cnd ca s v convingei c niu snau depus stropi de ap pe el. Snt ns i acele
diminei nsorite, cnd din pmnt se,evapor umiditatea formnd o pnz diafan.
173


Snt i zile n ir dind soarele ptrunde printr-un sitrat subire de vaporii i cernii
este de un albastru lptos. Snt apoi zilele ntunecoase de toamn ou cerni
plumburiu... o multitudine de nfiri deosebite... nenumrate posibiliti pentru
a face fotografii bune, mai neobinuite.
Mergnd mai departe cu analiza faetelor diferite ale Luminii de zi, se observ
c putem avea aface cu lumin direct i lumin reflectat. Lumina revrsat de soare
este foarte puternic i, n 'rarele cazuri cnd exist numai lumin direct de la
soare, ea provoac contraste foarte mari. Ins, tocmai fiindc este att de
puternic, ea d natere la lumin reflectat. Aceasta, la rndul ei, n funcie de
suprafeele pe care cade lumina direct, poate fi i ea puternic, ndulcind
contrastele, fcnd umbrele luminoase, transparente.
Lumina reflectat esite miai difuz, fiind provocat de suprafee relativ mari,
albe sau de culori deschise. Ea poate veni din mai multe direcii, nvluind
subiectul i fcnd ca i aerul s vibreze" cu lumin. De aceea, mai ales cnd se
face portret, trebuie studiat atent locul unde se va amplasa modelul. Se poiaite
obine o mare varietate de iluminri foarte variate ca aspect, utiiliznd lumina
dinoata ca lumin jpritncipal i cea reflectate ca ilumina secundar sau, cnd
exist o lumina refeotat puternic, se poate folosi aceasta ca lumin principal i,
n acest caz, lumina directa poate ndeplini mol de lumin de efect etc. Se poate,
n unele situaii, fotografia numai ou lumin reflectat. Snt locuri n umbra
oaselor sau a copacilor unde lumina este foarte difuz i unde se pot face
fotografii cu o gradaie de mare delicatee. Cnd se trece din btaia soarelui n
aceste unghere de umbr rcoroas, pare la nceput ntunecos, ncetul ou ncetul
ochiul se obinuiete i descoper frumuseea acestei lumini suave.
Dup cum snt plasaite suprafeele reflectante, lumina poate veni din cele mai
neateptate direcii. Uneori, cnd lumina este reflectat de o pardoseal de ciment,
ea vine de jos n sus, dnd obiectelor o nfiare mai neobinuit. Cnd se
fotografiaz color trebuie avut n vedere c lumina reflectat ia culoarea
suprafeelor de pe care este aruncat. Se pot obine imagini inedite folosind
aceast calitate a luminii.
Cele de mai sus nu snt dect o invitaie fcut fotografului de a studia ct mai
amnunit ceea ae se numete att de simplu lumina de zi. Gu ct o va observa
mai atent, ou rbdare, cu simire, chiar cu dragoste, cu att se va simi mai bogajt.
N-ia vrea s reamintesc etimologia cuvntiuilui fotografie", ns, mcar din cnd
n cnd este bine ca fotograful s-i aduc aminte c el i arta lui exist datorit
luminii. Studiind lumina de zi ou nenumratele ei. nfiri, el va putea s-i
diversifice posibilitile de creaie nu numai cnd lucreaz n aer Liber, dar i
atunci cnd va cuta s aplice cele aflate, cnd lucreaz n studio cu. lumin
artificiala. Bl devine contient de puterea i farmecul luminii i va ti s-o
preuiasc.
Se observ dou atitudinii faa de nmna de zi: fotograful care o reda aa cum
este, indiferent de drnicia sau zgrcenia ei; fotograful care se zbate r realizeze
tipul su" de fotografii, indiferent de vreme. Desigur c sntem nclinai s
174


aprobm fr rezerve prima atitudine. Este firesc ca un artist s caute s ne redea
prin personalitatea lui ce a simit ntir-o anumit mprejurare. n ceea ce privete a
dcrna atitudine, trebuie s exceptm anumite categorii de fotografi, n primul rnd
pe fotoreporteri. Ei snt obligai ,ca pe orice vreme s fac fotografii bune
penitru tipar". De aceea ei recurg la filtre portocalii i roii ca s creeze
o farim de contrast sau s strpung negurile, la fulger electronic pentru a
corecta ambiana luminoasa, la panouri reflectante i la toate posibilitile pe care
le poate oferi laboratorul, pentru ca C.T.C.-ul tipografiei sa nu le resping
imaginile fcute cu atta trud. Nu putem ns fi de acord cu fotografii, care ne
mint" ncercnd s, schimbe atmosfera, recurgnd la trucuri i manipulri.
Dealtfel, toate ncercrile de a ascunde adevrul snt transparente.
Geniul cel mai irspndiit la lumin de zi" este peisajul. Cte milioane de
fotografii de peisaj se fac j)e an? Att de multe nct s-a ajuns la saturare! Rar ne
miai place cte una. Rar, prea mar, reinem vreuna care se deosebete de altele.
Gaire is fie cauza? Oare omului modern niu-i mai place natura, sau fotograful de
azi nu miai tie s fac peisaj? S-ar putea s fie o rezultant din cele dou. Pe de o
parte, omul modern este asaltat de o mulime de alte preocupri, triete mai
departe de natur, n-a nvat s-o dubeasc. Pe de alt pante, fotograful de azi, i
el om modern cu racilele lui, vede natura mai miulit ca o tem tehnic" pe care o
rezolv schematic, diup manualele de fotografie. El are o anumit concepie care
se limiteaz la fotogenia" anumitor peisaje, la repertoriul cto.rva efecte" i la
puine rezolvri" fotocompoziionale simpliste. Aa se explic enorma producie
nedifereniat, parc multiplicat dup un numr redus ide abloane.
Dac fotograful i-ar da silina s studieze ce s-a realizat n arta peisajului n
pictur, desigur c ar ajunge la concluzia c n afara vede- rijpr generale
documentar-artistice" mai exist i alte posibiliti mult mi interesante. Am, de
exemplu, n fa cartea profesorului polonez Aleksander Wojciechowski Arta
peisajului" (aprut n traducere romneasc la Editura Meridiane n 1974
colecia Biblioteca de art nr. 112). Este o dooumentiait istorie a peisajului din
Renatere pn n zilele noastre, n care se gsesc comentarii despre lucrrile
reprezentative ale fiecrei epoci i tendine. Paircurgnd lucrarea, oricine i poate
da seama de marea diversitate de concepii care i-<a ghidat pe pictori n cutrile
lor i de bogia rezolvrilor artistice. Recomand aceast carte cu convingerea c
dup .citirea ei nimeni n/u va mai fi mulumit cu srcia de ided i ou rezolvrile
fotografice facile care predomin azi. Bl va vedea natura de pe cu totul alte
poziii, o va. nelege mai bine ca izvor nesectuit de imaginaie", va sesiza
viaa interioar a obiectului", va ptrunde n miezul problemelor despre
perspectiv, ordinea geometric a lumii, micare, lumin, form, culoare, natura
ca expresie a sentimentelor interioare i multe alte puncte de vedere. Acestea l
vor ajuta s vad matura cu ali ochi i s redea rezumatele cutrilor sale n
fotografii interesante ou o mare ncrctur emoional i intelectual, fotografii
care s fie pe placul omului modem, fcndu-1 s se ntoarc la dragostea i
nelegerea maturii.
Oare exist doar un singur tip de peisaj? Muli ored c peisaj nseamn
175


vederi generale de la munte, deal, es i mare" (de preferin pe vreme frumoas,
ou nori fotogenici!). Att. Desigur i acestea intr n sfera noiunii. n primul rnd,
nu trebuie s fie neaprat numai vederi generale". Pot fi i plainuri mai
apropiate. n al doilea rnd nuai exist: peisaj urban, peisaj industrial i, n ultima
vreme, coala modern american de fotografie, a abordat un domeniu nou
social urraunding! un peisaj cu un accent deosebit pe social. Pe de alt parte,
n zilele noasfcre natura i fosr invadat de multe semne (mai urte sau mai
frumoase) ale existenei omului modern: osele i poduri, ci ferate, automobile,
stlpi de telegraf i de nalt tensiune, sonde, traotaare, baraje de centrale
hidroelectrice etc. Pot fi acestea ignorate de fotograful peisagist? Nu trebuie
acestea s fac parte din armtura" fotografiilor care ne vorbesc despre zilele
noastre?
Apollinaire constata c artistul modtrn nu dispreuiete nici unul dintre
fenomenele naturii". Dimpotriv, el este dator sa sesizeze noul i s creeze
sudura, sinteza, cu vechiul.
Oricare fotograf esite tenta/t, dup oe s-a urcat pe un munte, sa fac
o vedere panoramic". Nimic reprobabil. Dar, dac se limiteaz la att, atunci d
dovad de srcie, de uscciune sufleteasc. n .jurul lui exist zeci de posibiliti
d/e cristalizare a emoiilor". Snt legturi tainice" ntre oreienul nostru i
fenomenele tectonice siau viaa plantelor, putem s ne permitem o viziune poetic
sau apocaliptic, gsim armonii sau contraste, forme abstracte, geometrice, n
alturrile dintre nori, stnci i pliante. Snt. unele locuiri care ne sugereaz
decorul u|raei piese de teatru sau a unui film, locuri unde nu ne-ar mira dac s-ar-
ntmpl ceva", locuri din basme, lacuri din romanele de ficiune tiinific...
Cine nu vede aceste posibiliti, niu simte vraja locurilor, n zadar car aparatul
fotografic.
Este instructiv s reproduc aici ceea ce spunea pictorul francez Fernand Leger
despre felul lui de lucru: Studiez tot oeea ce m intereseaz, de exemplu,
pietrele, fnunzeie. insectele. M plimb, le colecionez.
1*3


Apoi desenez ntr-un mod realist. M folosesc adesea de lupa. Caut formele,
gsesc ritmurile. I nterpretarea apare n funcie de destinaie..
Nu este neaprat necesar s se procedeze ca Leger. Se vede totui cit munc
i gnidke esite necesar pentru realizarea unei lucrri die art.
Aceeai munc i gndire pentru gsirea bazei conceptuale snt necesare i la
peisajul urban, industrial sau social. Desigur, dac se fotografiaz pur i
simplu" centrul oraului sau bulevardul X, va iei o banala carte potal ilustrat.
Fiecare ora, strad stau col, i are spiritul" su, caracteristica sa, trstura sa
specific. Acestea trebuie simite, tiute, descoperite. Pe baza loc se construiete
imaginea. Snt strzi moderne, provinciale", poetice, ciu iz de istorie,
comerciale... simt nenumrate feluri de strzi. Nu toate se fotografiaz la fdl, la
orice or, pe orice vreme. Nu expunerea, profunzimea, acuratea, determin
valoarea fotografiei, oi puterea ei de sugestie, o sugestie conform ciu spiritul"
strzii. De aceea peisajul urban nu este n primul rnd o problem tehnic. De
asemenea, nici la peisajul industrial sau la cel social mai ales.
Inelegnd i, ndjduiesc, fiind de acord cu cele de miai sus, se clarific
multe probleme tehnice. Poate c prima concluzie, n aceast direcie este ca
tehnica trebuie subordonat i adaptat cerinelor esite- tice, de coninut. Ea
trebuie s fie foarte diversificat, ncepnd cu
1
aparatul i obiectivele i
terminnd au tipul de hrtie pe care se fac mririle. Fr a nega calitile certe ale
aparatelor de format mic (24/36), trebuie totui artat c ele nu corespunid
exigenelor impuse de diversele tipuri de peisaj. La un anumit moment, la
peisajele de miare adncime, el alaeheaz, nu miai poate reda detaliile ou
suficient amnunime, cu claritatea cu care aceleai detalii snt redate perfect ou
un aparat 9/12 sau 6/9. Este oare nevoie de o claritate chiar att de perfect la
mari deprtri? Rspunsul la aceast ntrebare este o chestiune personal, de stil
de lucru. Totui adevrul despre claritate trebuie cunoscut. Deosebit de
important este posibilitatea de a utiliza obiective cu distane fooale diferite,
fiindc o trstur caracteristic a peisajului de orice fel este rezolvarea n
perspectiv. Fiecare peisiaj cere" un anumit tip de perspectiv. Poate c
banalizarea peisajului n fotografie se daitorete n miare parte i faptului c
majoritatea este realizat cu obiective cu distan focal normal. Peisajele de
larg respiraie, cu ntinderi vaste, cu orizonturi deprtate i ceruri nourate,
solicit superangularul. Gu el se obin i acele interesante contraste dimensionale
ntre prim-plan i deprtare, care dau o puternic sugestie de adncime.
Teleobiectivele, dimpotriv, aplatizeaz perspectiva, nghesuie obiectele din
plianiuri diferite, permind suprapuneri interesante, ntretieri de forme. Pe de
alt pairte, teleobiectivele fiac posibil o cadrare mai strns, limitat la zonele
eseniale, eliiminmdu-se ceea ce nu contribuie la reliefarea ternei principale. n
multe peisaje fotografice interesante
194


se observ utilizarea unor obiective ciu distane focale extreme, de exemplu
la formatul 24/36, superangulare de 2 om i 'teleobiective de 3050 cm. Efectul
acestora este deosebit de frapant, mod ales Ja peisajele turbane (impresia de case
nghesuite i condiii aproape imposibile de circulaie ia vehiculelor) i la
peisajele industriale, oxide jocurile de forme i dimensiuni, concentrarea de
fragmente i suprapunerile duc la rezolvrii cu un puternic oc vizual.
Utilizarea filtrelor, care n celelalte genuri se limiteaz cel miai des la
corectarea redrii culorilor, capt la peisaj un roii mult mai nsemnat. Ele piot
schimba atmosfera, modifica perspectiva, terge detalii nedorite. Aa, spre pild,
filtrele galben" nchis, portocaliu i rou accentueaz contrastele, produc o
atmosfer mai dramatic, distrug (cal puin n parte) perspectiva aria,n. Un
filtru despre care se vorbete miai puin, cel albastru, laire efecte contrare celor
dinainte, producnd o perspectiv aerian puternic, chiar ncepnd de la 4050
m, ceea ce poate fi uneori de miare foflos n crearea unei anumite ambiane.
Amintesc doar (fiindc pirea nar avem posibilitatea de a-1 folosi) filtrul negru
n conjuncie cu materialele infrarorii care produc peisaje cu tonalitile cele mai
stranii. Puin folosit este filtrul cenuiu. El nu modific nici culorile, nici
contrastele, nici perspectiva. El doar frneaza intensitatea luminii, dnd
posibilitate fotografului s lucreze chiar la lumin putnernic cu diafragme foarte
deschise, ceea ce are drept rezultat o claritate redus n dnicime, deci o
estompare, o tergere, a fundalurilor nedorite.
Nu insist asupra prelucrrilor n laborator, fiindc despre .acestea s-a vorbit n
alt parte. Este totui un aspect asupra cruia ar trebui s ne oprim: la ce
dimensiune ar trebui mrite fotografiile de peisaj? Unii specialiti recomand: cu
ct snt miai multe detalii n imagine, cu att raportul de mrire trebuie s fie mai
mare. Alii spun: cu ct distana focal cu care s-a fotografiat a fost mai >miic,
ou att raportul de mrire trebuie s fie mai mare. La rnduil lor, alii submpart
fotografiile de peisaj n optimiste i pesimiste (primele mai mari), flou sau
contraste (cele dJln: urm mai mari) i aa miai departe. De acord snt toi asupra
faptului c fotografiile de peisaj trebuie s fie mrite la dimensiuni mai mari dect
fotografiile de alte genuri. Dac a avea posibilitatea, m.i-a mri fotografiile de
peisaj ct o fereastr. A avea iluzia c mi-am deschis o fereastr spre ele.
Arhitectura. Fotografia de arhitectur ca gen de sine stttor are un profil bine
definit, cu caracter tehnic-documenitar i se adreseaz mai ales specialitilor.
Fotografiile trebuie s prezinte ct mai fidel lucrrile de arhitectur, cu proporiile
lor adevrate, fr deformri, cu ct mai muilte detalii. Pentru o lucrare se fac mai
multe fotografii, din mai multe unghiuri, prezentnd faada, vederi laterale i din
spate, detalii i interioare. Uneori se fotografiaz complexe ntregi, rezolvri
urbanistice, sau ncadrarea n peisaj.
Astfel de fotografii se fac numai cu aparate de format mare (9/12, 13/18) cu
toate rafinamentele necesare: nclinarea, rotirea i ridicarea prilor din fa i din
spate, obiective de calitate ciu diferite distane focale, mai ales siuperanguiare
extreme, casete pentru plan-filme i plci, trepiede solide etc. Trebuie ateptat
lumina optim (de obicei, lateral din fa, mu prea de sus) pentru a se
195


evidenia volumele i detaliile, iar amplasarea aparatului trebuie aleas cu mult
pricepere pentru a evidenia ct mai clar inteniile arhitectului. Fotografului nu i
se cere nici un efort de interpretare; el trebuie s se preocupe numai de o redare
adevrat n cele mai bune condiii tehnice.
Totui se fac multe fotografii de arhitectur i de ctre nespecialiti. Acetia
fotografiaz pentru ei, din cele mai diverse motive, cu aparatele pe care le au,
cum se pricep. Ei nregistreaz mai mult impresii" despre cldiri. Fiecare cas
are ceva deosebit, un suflet al ei, o frumusee sau urenie a ei, alturrile de case
snt uneori neateptate sau foarte banale, se ivesc disproporii, contraste, armonii
sau monotonie. Smt nenumrate aspecte gritoare despre oamenii care locuiesc
ntr-o cas, istoria ei, ceea ce se afl n jurul ei. Se poate avea o atitudine critic
sau admirativ, intelectual sau liric mumai indiferen s nu fie. Iat-ne din
nou, ca n faa oricrui alit subiect, analizndu-ne n primul rnd pe noi: ce am
observat, ce am resimit, ce dorim s nfim. Fr noi ca oameni gnditori,
sensibili, creatori, nici nu poate exista fotografie bun. Rezultatele snt pe msura
noastr. Aici avea Brrocovaanu reedina de vara", ne spune ghidul. Putem noi
oare gsi acel col, acel unghi, acea lumin, care s evoce cele spuse? n aceast
cldire locuiesc 1 500 de oameni" putem noi sugera aceast mulime, aceste
ci peste ci" care cuprind sufletele unui ntreg sat? Cu totul altele snt
ntrebrile pe care i le pune specialistul cu aparatul mare, dect ntrebrile pe
care i le pun nespeciali tii. Principalul este ca cel care fotografiaz s fie
contient de aceast deosebire, i, mai ales, s-i pun ntrebrile trebuincioase.
La fotografiile de arhitectur, n afar de cunoaterea caracteristicilor
principalelor stiluri (aspect foarte nsemnat de care trebuie neaprat s se in
seama!), trebuie s se educe simul pentru volume, suprafee, linii i ritmuri.
Trebuie s se caute ca geometria construciilor a fie clar redat, n mod curajos,
baznd compoziia imaginii pe structura acesteia, n concordan ou ea. De aceea
ora din zi i condiiile aitmosfe- rice n
:
care se fotografiaz capt o mai mare
nsemntate dect la alte genuri. Cldirea nu poate fi rotit dup soare i
dinamismul sau ritmul sacadat al stilului moderti pierde mult n zilele cu lumin
foarte difuz.
De asemenea i umbrele care se formeaz trebuie studiate atent, fiindc jocul
lor ar puitea s coratravin geometriei principale. Perspectiva, cu liniile ei de
fug, determin amplasarea aparatului penitru ca, dup nevoie, aceste linii sa
accentueze sau nu dinamismul imaginii. Adesea, penitru a GUjpnimde o cldire
nalt ou un aparat obinuit (poate i fr sdperangu- lar), esite nevoie s se
ncline aparatul n sus. Astfel, se produc deformri de perspectiv i oladirea
pare s cad pe spate. Dac se ntoarce n acelai timp aparatul astfel ca axul
principal al cldirii s se plaseze pe diagonal, imaginea obine un dinamism
puternic care susine" cldirea. Tieturile din cldire, laterale sau de jos, nu snt
att de suprtoare ca celle de sus. De obicei, se utilizeaz filtre puternice: galben
nchis, portocaliu, rou. Acestea scot n evidena suprafeele luminate i produc
contrastul necesar cu cerul.
196


Portretul n aer liber. ntre portretul realizat n studio (despre care ne vom
ocupa n alt capitol) i cel n aer liber snt deosebiri nu numai de tehnic, dar i
de concepie. n studio noi sntem cei care crem, din ntuneric, ambiana
luminoas caracteristic .modelului. Sntem preocupai n primul rnd i adesea
n exclusivitate de model. n aer lber ski- tem pui n faa unei anumite
ambiane luminoase i modelul se integreaz ntr-un anumit peisaj", exist o
strns corelaie, o interferen ntre model i decor. De aceea, nu trebuie s se
ncerce raalizairea unor portrete de studio" n aer liber, sau invers. Ar fi o
forare a mijloacelor, o siluire a posibilitilor.
Portretul n aer liber beneficiaz de iirei avantaje principale, care trebuie
folosite eu mult miestrie: lumin multa i foarte variat; modelul se simte
nestnjenit, fiind ntr-o ambian natural; exisit multe posibiliti de a gsi
fundakiri i ncorporri" ale modelului ntr-o anumit ambian.
De obicei, portretul n aer liber este gsit" i nu planificat". El se apropie
ca geto mai mult de instantaneu. Mu/li nu neleg; c nu poi sta ntr-o ograd
rneasc n felul n care ai sita, s zicem, mtr-o sufragerie florentin i nu te
poi plimba n mijlocul unei pduri, ca i cum te-iai plimba ntre 6 i 8 pe un
bulevard. Prima cerin este ca modelul sa se integreze, s triasc, s fac parte
din cadrul n care este fotografiat. Nu exist excepie de la aceast cerin, n afar
de unele fotografii de mod sau publicitare n oare, din motive fourte clar sub-
liniate atracie prin insolit, umor, contrast voit etc. se opteaz n mod
contient pentru aceast modalitate i, ceea oe trebuie remarcat n astfel die
cazuiri, se face cu miullt miestrie. Cerina de integrare se refer att la tipul
modelului, la mbrcmintea sa, ct i la atitudinea i gestul n care este
fotografiat. Foarte artificiale, chiar suprtoare, snt acele portrete n care o
oranc" este mbrcat n port naional, sau un model ,de salon" este
fotografiat ntr-un peisaj slbatic.
Trebuie bine sesizat faptul c portret n aer liber" mu este doar o modalitate
tehnic miai comod pentru a face portret. El este un siub-gen clar conturat prin
care se caut s se redea interferena dintre om i matiuit sub Celle mai diferite
aspecte. Chiar i atunci ctnd se face doair uin portret cap i matiuna mu esite
reprezentat dect prin cer ca fundal (adesea chiar fr nori) trebuie, ntr-un fol,
s se simt aceast interferen, prin atitudinea modelului, mimica sa, privirea,
caracterul iluminrii. A dotri s daiu cteva c lai fie ari-sugesti i.
Exista, de exemplu, o deosebire ntre portret n aer liber i peisaj cu om". n
primul caz modelul, omul, esite elementul principal, el domin cadrul. De
aceast cerin se ine seama rezervnd modelului o suprafa irelaitiv miare n
cadru, plasndu-1 ntr-o zon de interes principal, reglnd claritatea maxim pe el
i lalegnd iluminarea oare s-l scoat n eviden. n cel de-al doilea caz,
predominant este peisajul, iar omul reprezemtat mic, adesea chiar de
nerecunoscut joac un rol secundar, de simpl prezen, uneori ca etalon de
mrime, alteori ca element dinamic.
r

Clasificarea din portretul obinuit pe planuri cap, buit, trei sferturi i corp
ntreg i pstreaz valabilitatea i n aer liber. Aici ns se cere parc io
197


justificare mai precis pentru alegerea unuia din aceste planuri. Dac n studio
modelul poate s nu fac nimic", doar s sitea, s caute s fie el", n aer liber se
cere o anumit atitudine, un gest, o micare prin cane s fie artat legtura dintre
model i ceea ce l nconjur. Fotograful trebuie s contribuie prin comportarea
fa de model ca acesta s reacioneze n mod natural i s se integreze n peisiaj.
Gu ct planiul este mai ndeprtat, ou att fundalul i elementele spaiului din
jurul modelului capt o suprafa i deci o nsemntate mai mare. Aici trelbuie
luat decizia dac fundalul va fi redat clar sau nu. Aceasta decizie precum i
dozarea exact a claritii au o mare nsemntate. Se poate spune doair c adesea
un fundal neclar creeaz adncime prin detaarea net a planurilor i nvluie
modelul ntr-o ambian plin de sugestii neateptate. Pentru a obine un astfel de
efect, diafragma trebuie sa fie ct mai deschis (n aceste situaii filtrele
cenuiinneutre i dovedesc utilitatea) sau se recurge, cnd este posibil, la un
teleobiectiv. Dac se opteaz pentru claritate nedifereniat pe ntreaga suprafaa
a imaginai, trebuie gsite alte mijloace de detaare a modelului: prin mrimea
spaiului ocupat de model, plasare n cadru, iluminare, difereniere tonal.
Est bine de reinut principiul c un fundal trebuie s merite" claritatea care
i se acord.
n afar de ndemnare tehnic, fotografului i se cere, mai ales la portretul n
aer liber, o foarte subtil nelegere a relaiei dintre spiri-
ur ambianei i caracteristicile modelului, de la mimic i atitudine, una la
mbrcminte i accesoriii. La portretele gsite, cu oaneni din partea
locului"^ care, de fapt, fac parte din ambian, reuita este mai ioar (n afar
de cazul n care fotograful i sperie" sau i supra- egizeaz). Cu modele
aduse", fotograful trebuie s-i utilizeze toat riceperea pentru gsirea
cadrului i apoi pentru potrivirea" miode- alui n acest cadru. De fapt, fiecare
portret conine o frm de actorie im partea modelului i o frm de regie
din partea fotografului, lodeluil trebuie sa se joace" pe sine ntr-o anumit
situaie, iar foto- naful l dirijaz. Ambii trebiie s neleag bime aceast
relaie, aceast joac", fiecare s devin penitru o clip homo luidens". Esite
i aceasta cheie a succesului.
I nstantaneul. Una dintre cele mai specifice caliti ale fotografiei ate oprirea
micrii, eternizarea unor relaii de forme cane ntmpltor au ntretiat ori
suprapus. Ochiul nu sesizeaz precis micrile rapide
i desfurarea lor. Abia diup ce Muybridge (18301904), Marey 830
1904) i alii iau utilizat fotografia pentru analizarea micrii imalelor i
oamenilor, s-a aflat adevrul". Iat ce scria, nc la februarie 1859, George
Shadlbolt, n revista The Liverpool anii Man- lester Photographic Journal":
Fotografia a dezminit iluzia modului schi, convenional, de a reda calul n
galop, cu cele patru picioare diind din corp ca dimtr-un centru o poziie pe
oare nu o are nioi- lait acest animal n realitate". Pictorul francez Emst
Meissonier (1815 91), a fost att de convins de adevrul redrii fotografice,
nct a fcut picioarele calului lui Napoleon dintr-o pictur la care tocmai :ra,


pe baza unor chronofotografii de Muybridge. El a devenit astfel imul pictor
care a recunoscut n mod public aportul fotografiei n est domeniu (vezi H.
Gernsheim, The History of Photography, Oxford liversky Press, 1955). Astzi
nimeni nai se miai ndoiete de aceast nunat nsuire a instantaneului
fotografic.
Majoritatea zdrobitoare a fotografiilor care se fac snt instantanee sensul c
ele snt realizate cu o expunere reprezenitnid o mic frac- ne dintr-o secund,
chiar i atunci cnd se fotografiaz subiecte statice, aratele, dar mai ales
peliculele moderne sensibile, impun timpi de piunere scuri. Acesta este
aspectul tehnic. Insa noiunea de instan- ieu" are i o latura de creaie, latura
cea mai nsemnat: alegerea montului de oprire a micrii astfel ca n
imaginea static ea s nu-i ird dinamismul, s rmn convingtoare. Exist
o infinita varietate micri de la adierea uoar a zefirului n crengile unei
slcii pln- oare, pn la deplasarea avionului cu vitez supersonic. Nu exist
o :t unic pentru realizarea instantaneului optim. Fiecare micare tre- e
urmrit, observat, gndit fotografic.
Dac analizai mai atent un instantaneu obinuit cu o strad aglomerat, cu
oameni cane merg n toate direciile, vei observa c aa cum au fost surprini
ntr-o anumit clip, nu la toi este la fel die convingtoare impresia de
micare; unii par c stau, alii par c se mpiedic i snt gata s cad, unii au
atitudini de-a dreptul caraghioase, numai la civa impresia de mers" esite clar
redat. Aceasta arat c mu este indiferent momentul cnd se declaneaz. Noi
avem n minte o anumit imagine a omului came merge de obicei cu
picioare fcnd iun pas miare, corpul aplecat >uin nainte i minile n balans
nainte i napoi. Imaginea fotografica trebuie s corespund acestei imagini
din mintea noastr, nuimai atunci ea devine adevrata, ne convinge.
Fotograful trebuie s se deprind s urmreasc micri s ajung s
sesizeze acel momant caracteristic al fiecrei micri, gestu/l caracteristic al
unui om, momentul de efort maxim n munc sau sport i s tie s se plaseze
n acel loc, s fotografieze din acel unghi, die unde se vede cel mai bine
desfurarea micrii. Cu cit micrile snt mai rapide i mai neateptate, cu
att este miai dificil.
Pentru ca fotograful s poat s-i concentreze ntreaga atenie desfurrii
aciunii, el trebuie s scape de grija reglajelor aparatului. El va lucra pe
sistemul, zonelor. Determinnd prin observaie distana minim i maxim ntre
care are loc aciunea, el va gsi pe inelul de profunzime care se afl pe orice
obiectiv modem, diafragma care asigur claritatea ntre aceste dou limite.
Diafragma fiind stabilit, se va oiiti pe expono- metru timpul corespunztor.
Este bine ca tmpul de expunere s fie ct mai scurt: 1/250/500, chiar
dac micarea pare relativ lent. La instantaneu apar pe neateptate, adesea,
unele micri mai rapide i se nsumeaz micarea propriu-zis cu micrile pe
care le face fotograful pentru urmrirea aciunii, de aoeea este necesar o
rezerv de rapiditate a expunerii. innd seama de acesite cerine, instantaneu
199


se face de obicei cu filme sensibile, uneori socotind sensibilitatea filmului
chiar de 2X sau 4 X. avnd grij s se ia msurile corespunztoare la
developare.
De exist o mare asemnare ntre instantaneu i surprinderea pe viu
(despre care se trateaz n alt context), se poate spune c la instantaneu
preocuparea principal este acordat micrii, pe cnd la surprinderea pe viu,
care se aplic n exclusivitate fotografiilor cu oameni, se pune un accent
deosebit pe surprinderea manifestrilor psihice, pe reaciile naturale cnd
subiectul se crede neobservat. Se poate spune c instantaneul este mai
exterior".
La instantaneu nu este neaprat necesar ca micarea s fie ngheat".
Adesea, la unele tipuri de micare, o .neclaritate de micare, acea tergere a
contururilor ca urmare a unui timp de expunere relativ mai lung dect cel
necesar, poate sublinia senzaia de micare. Exisit dou tipuri de neclaritate
de micare. Unul apare atunci cnd subiectul n micare este fotografiat: cu un
timp reiajtiv lung i el este redat ou contururile terse. Al doilea tip apare cnd
subiectul n deplasare este urmrit n micarea lui transversala (aparatul se
rotete sau se deplaseaz cu aceeai vitez ca i subiectul) i se declaneaz,
tot cu o expunere relativ kmg, fr a opri aparatul din micare. Rezultatul este
c subiectul apare ngheat", ns fundalul stau/i elementele din prim-plan,
apar terse, ca i copacii pe care i vedem prim fereastra trenului. De obicei,
aoesit al dtmlea tip se aplic de preferin subiectelor oare n deplasarea lcr
radiipid mu prezint semne exterioare de micare, cum iar fi automobilele,
locomotivele Diesel, avioanele etc.
Nu exist nici o oprelite (oum esite cazul la surprinderea pe viu) s se
foloseasc fulgerul electronic. Dimpotriv. Scurta fulgerare poate compensa
lipsa de lumin i, n special a instantanee n spaii nchise, el este de
nenlocuit. La fotografii de micare se recomand ca lampa- fulger s fie
montat chiar pe aparat, spre deosebire de alte genuri de fotografii. Lumina
puternic, diirecionatt pe axul optic favorizeaz redarea mai clar a micrii.
STUDIOUL
- LUMINILE ARTIFICIALE
- SUBIECTE IN STUDIO
Instalndu-i un studio, fotograful pete n propriul lui imperiu". Nu mai
trebuie s se uite ntrebtor la oer. Nu-i miai esite team de soiaire, de ntfr, de
200


cea, vnt sau umbr. El devine stpnul luminii. Acum poate s dea lumin
din orice direcie poftete, s-o dozeze dup dorin, s creeze orice atmosfer
duip trebuin. n sfrit, poate s deseneze cu lumin". Dar, aceast libertate
trebuie pltit, uneori scump. El renun ]a autentic, la o ntreag serie de
subiecte pe care i le ofer natura i viaa, mtmplarea i capriciile
coincidenelor. Toate imaginile pe care le realizeaz m studio snit izvodite de
el. Din nimic, din ntuneric, el esite cel care le aduce la lumin, oare le
materializeaz". Tonul depinde de el, de la idee pn La nfiarea final a
fotografiei. Nereuitele de asemenea tot numai lui i se datoreaz.
Fotograful de studio este cu totul diferit de fotograful de aer liber". N-a
vrea s susin c unul i acelai fotograf nu poate face fotografii bune att n
studio ct i n aer liber. Vreau numai s subliniez c studioul i impune
cerine care snt diferite de cele din afara lui. Abordarea fotografiei n studio
este mult mai personal. Reuita depinde de calitatea de a putea imagina o
situaie i de a avea cunotinele tehnice i artistice pentru a o-reda ntocmai
ntr-o fotografie. n aer liber, situaia exist. Fotograful, rmnnd un spectator
anonim, trebuie s tie s-i recunoasc potenialul i s o surprind aa cum a
resimit-o.
* Dup ce s-a vorbit despre studio", trebuie s se i arate ce este atesta: o
ncpere ntunecoas, ou prize la care se pot racorda coipuri de iluminat. Ct de
miare, oe form? Rspunsul nu poate fi dect: dup posibiliti i dup nevoi!
Exist studiouri mari ct un hambar, n care se pot monta i ilumina decoruri
reprezentnd un col de strad, o camer ntreag sau o staie de benzin cu un
ir de maini. Exist studiouri improvizate, montate ad-hoc ntr-um ungher de
odaie, unde se poate face portret, natur moart, sau fotografie tehnic. ntre
aceste
extreme exist zeci de tipuri de studiouri dintre cele mai diferite. Mrimea
'Studioului i a panoului de corpuri de iluminait este dictat fie de natura
lucrrilor ce trebuie executate i de numrul comenzilor, totul bazat pe un
calciul strict de eficien economic, fie de ingeniozitatea i dorinele
fotografului amator, pe msura posibilitilor pe care le arie.
Dup cum, la capitolul despre laborator nu am intrat n amnunte privind
marile laboratoare comerciale, nici aici nu vom descrie marile studiouri special
amenajate pentru oriae fel de lucrri.
Amatorii, de obicei, i doresc un studio" pentru a face portret i natuir
moart (sau acel sub-gen fotografic denumit table-top photo- graphy, prin care
realizeaz mici scene improvizate cu ppui i jucrii
ca n filmele cu ppui anima/te). Ei vor s-i pun a la ncercare capacitatea
de a luar i experimenta cu lumin artificial", mai ales n lungile seri de
iarn sau n duminicile cenuii i friguroase, cnd fotografiatul n aer liber nu i
atrage.
201


Prima ntrebare pe care i-o. pun este locul unde..Condiiile moderne de
locuit au eliminat spaiile suplimentare", aa ca, de la nceput, amatorul
trebuie s se mulumeasc cu un studio improvizat nepermanent. De ct spaiu este
nevoie? O socoteal foa-te strns pentru portnt-bust (portret ntreg se face
mult mai rar i, de altfel, cere mult mai mult spaiu) s-ar baza pe o suprafa
util liber de 1012 metri ptrai, n care fiecare palm de suprafa trebuie
exploatat qu maximum de ingeniozitate. De fapt, multe poirtnete bune s-au
fcut. n spaii mult mai mici; depinde de stilul de lucru bazat pe economicitate
de mijloace tehnice i pe experien. Spaiul minim de 1012 m.p. i d
posibilitatea fotografului s utilizeze mai multe corpuri de iluminat de tipuri
diferite, s ncerce mai multe variante, s creeze o anumita ambian de lumin
i rezolvarea dramatic dorit de el. n orice camer ceva mai mare se poate
elibera acest spaiu trgnd mobilele la perete i mutnd unele, temporar, n alt
camer.
nainte de a se ncepe enumerarea celor necesare ntr-un studio, chiar i
improvizat, este hine ca fotograful s rein urmtorul sfat: Se.ncepe cu puin.
Numai pe baza unei nevoi acut resimite se mai adauga ceva. nainte de a
cumpra un echipament scump, se va ncerca o improvizaie, construit chiar
de fotograf.
Dup acest sfat, trecut cu nelepciune de la o generaie de fotografi la alta,
sa ntocmim o list de echipamente i instalaii necesare:
INSTALAIE ELECTRIC
Lucrndu-se cu mai multe corpuri de iluminat cu becuri puternice care pot
nsuma un total de 2 0002 500 watt, trebuie neaprat consultat un electrician
priceput care s-i dea prerea dac instalaia casei rezist la aceasta tensiune.
n camera care va fi utilizata temporar (sau permanent).ca studio, va trebui
instalat o pniz special, lundu-se toate msurile prescrise de securitate,
inclusiv o siguran separat penitru priza aceasta. De preferin se va instala
priza n perete, ct mai aproape de nivelul duumelei, pentnu ca atunci cnd se
introduce cablul de legtur, acesta s nu atime n aer i din nebgare de
seam, cei care circul prin studio, s se mpiedice de el. Toate cablurile
folosite n studio s fie groase i bine izolate n mbrcminte de cauciuc.
Periodic cablurile vor fi controlate i dac se observ apariia unor crpturi
sau rozturi, acestea trebuie bine izolate cu band speciala.
Dac se fotografiaz cu mai multe corpuri de iluminat, se recomand
construirea unei cutii de distribuie, prevzut pentru fiecare corp cu cte o priz,
ntreruptor i siguran. Cutia de distribuie se conecteaz ca un cablu la priza
central i ea etse aezat pe podea ntr-un loc unde niu deranjeaz circulaia.
Muli fotografi prefer s o aeze chiar lng trepied. Astfel ei pot s aprind i
s sting diferitele lumini, observind efectul produs din locul unde se afl
aparatul. La rniSul ei, fiecare priz din cutia de distribuie este conectat prin
cablu cauciucat cu cte un corp de iluminat. Pe coloana de susinere a
202


corpurilor de iluminat se vor monta din loc n loc inele prin care se trage cablul
de legtur, ultimul inel fiind ct mai aproape de podea.
PARCUL DE CORPURI DE ILUMINAT
Termenul, desigur, esite prea bombastic, mai ales dac se aplic la cele
cteva biete lmpi dintr-un studio ncropit. Dar... sun frumos!
Ca i la desen, unde este nevoie de penie i creioane mai groase sau m/ai
subiri, mai tari sau mai moi, i la desenul cu lumin" este nevoie de mai multe
feluri de lumin, cu caracteristici deosebite. Nu este totul doar s se fac
lumin". Orice lumin, dup un anumit prag, este suficient pentru a satisface
cerinele tehnice, pentru a impresiona pelicula i a forma o imagine. ns,
fotograful este mai penetenios. El vrea o anume lumin caire s formeze
anumite umbre. El vrea s creeze o ambian luminoas, o atmosfer vesel sau
trist, dinamic sau static, dramatic sau liric. El vrea s sublinieze anumite
linii, s scoat n eviden volume, s ascund, Lsnd n umbr, unele
poriuni, sa creeze contraste sau s nvluie totul ntr-o vibraie diafan. El vrea
s atrag atenia asupra unor materiale ou structuri interesante de suprafa, cu
ludul sau poroziitatea lor, cu transparen sau opacitate, cu geometrii i zeci de
nsuiri curioase, miraculoase, inedite. Penitru a nfptui toate aceste
deziderate, el are nevoie de lumini ct mai diferite pe care s tie s le aleag i
s le stpneasc.
Dar, pentiru attea lucruri nstrunice, pe care fotograful pretenios le carie
de la lumin, mu exist dect... dou tipuri de surse: cu lumin iifuz i cu lumin
concentrat (direcionat). Bineneles c, din fericire, exist corpuri de iluminat
reflectoare i proiectoare cu diferite grade ie difuzare sau concentrare a
luminii, lunele cu posibiliti de reglare. Mai exist reflectoare i proiectoare
slabe i foarte puternice i cele care pot acoperi o suprafa mare, sau pot fi
reglate ca sa ilumineze precis numai o anumit poriune mic. ns, ajuitonul
cel mai preios pentru a orea iluminarea dorit se realizeaz prin doi factori
hotrtori care depind numai de miestria fotografului: direcia de iluminare i
dozajul dintre dou sau mai multe lumini. Prin variaia direciilor i a dozajelor
precum i prin combinaii ingenioase ntre ele, se pot realiza cele mai diferite
ambiane i efecte, atmosfere i contraste. St n puterea oricrui fotograf cu
imaginaie.
n toate manualele de fotografie autorii arat ce se poate obine dac lampa
este inut intr-un unghi de X, Y i 2. Se arat ce se ntmpl dac se aprinde
a doua lamp, a treia .a.m.d. i eu am fcut acelai lucru n manuale
anterioare. De ast dat ns, propun s se procedeze altfel. Se ia o msu, se
aterne pe ea un ervet sau un carton alb. Se aaz msua ntr-un loc liber,
astfeil ca s se poiat circula mprejurul ei. Se ia o cutie de carton (de Dero, de
pantofi, de orice) i se aaz n, picioare pe mesidoar. Pe urm se caut io
lamp de mas (de birou sau veioz) care arunca un fascicol de raze luminoase.
203


Se aaz aceast lamp pe ceva mai nalt dect msua i nu prea departe, cu
fascicolul ndreptat spre cutia de carton. Se stinge lumina de camer i se
aprinde numai lampa de mas. Acum aezai-v (da, chiar dumneavoastr care
citii!) pe un scaun la vreo jumtate de metru de msu locul vi-1 alegei
singur. Privii. Privii atent. Privii ndelung, fr grab. Privii cutia
partea dinspre lumin partea care nu primete lumin ce se vede pe
ervet? unde este lumina? ce corelaie este ntre lumin, cutie i umbr?
Acum mutai scaunul puin spre stnga. Privii din nou, ndelung. Punei-v
ntrebri i gsii rspunsurile. Snt lucruri att de simple! Mutai din nou
scaunul puin spire stnga. Observai deosebiri? Cutai sa le reinei. Sculai-v
n picioare. Acum vedei (totul mai de sus. Parc se desluete mai; limpede
relaia lamp-cutie-direcia umbrei. Mutai din nou scaunul mai spre stnga i
privii. Continuai astfel pn cnd terminai nconjurul mesei i ajungei iar pe
locul de unde ai nceput. Repetai nconjurul msuei privind ndelung, atent,
ns punnd n locul cutiei, o dat un vas de lut nesmluit, alt dat o ceac
alb de ceai cu farfurioar i liinguir, alt dat o sticla goal de lapte sau un
borcan de stiol gol. Din cnd n cnd aprindei i lumina de camer i observai
ce schimbri se produc.
Dac ai urmat ce v-am propus, cu seriozitate, pe ndelete, ou efortul de a
observa totul i a reine deosebirile, ai fcut primii pai spre nelegerea i
stpnirea luminii. Spun primii pai" chiar i pentru cei care au mai
fotografiat cu lumin artificial!
Este oare foarte necesar sa revin la tonul didactic i sa trag concluzii despre
efectul luminii care cade asupra unui obiect din diferite unghiuri... care se
manifest diferit pe suprafee diferite ... care i modific prin mixaj cu alt
lumin caracteristicile..."? Snit convins c nu e necesar! Pot doar s v
ndemn s experimentai, s observai i s reinei anumite concluzii eseniale.
Pat, dac vrei, s v sugerez urnele exerciii. Pot s v mprtesc diin
experiena altora i a mea penitru a v arta o scurttur" spre anumite
rezultate. Lumina este deopotriv att de real i inefabil, capricioas i
asculttoare, pmn- tean i eteric, slbatic i docil, bun i rea, nct
nimeni nu o poate descrie. Trebuie s te apropii cu umilin de ea i, ou
rbdare, cu pasiune, s ncepi s-o cunoti tu nsui. Este singura cale spre
succes. Pe aceasta v ndemn s-o urmai.
Primul pas dup multe experiene ou lampa de mas fix sau mutat n
diferite poziii, este .achiziionarea a dou lmpi tip reflector" cu abajur
metalic de forma unei semii-sfere. Xntr-una se nurubeaz un bec supravoltat
de 500 w (Nitrafot) i n cealalt un bec obinuit de 200 w (soluia cea mai
economic!). Amlbele lmpi snt fixate pe suporturi cu coloan telescopic,
pentru a putea fi ridicate sau coborte la nlimea necesar, avnd i o
articulaie reglabil pentru a nclina lampa n sus sau n jos. Acesta esite
nucleul", a ceea oe am numit .att de pretenios parcul de corpuri de
iluminat". Este bine de tiut c muli fotografi, chiar unii dintre cei mai buni,
204


mu depesc acest nucleu.
Se ncepe, ca la instrumentele muzicale, cu game, cu exerciii gradate,
metodice care se repet pn la perfecie. Apoi se potate merge mai departe.
(Chiar i marii maetri, muzicieni sau fotografi, continu s fac game pentru
a-i pstra agilitatea, pentru a ncerca drumuri, idei, tehnici noi i a evita
rutina).
Primele game" se realizeaz ca o singura lamp i snt naturi moarte cu
obiectele cele miai uzuale. De exemplu: 2 ou, 3 mare i un vas de lut. Trebuie
s se obin o .compoziie armonioas, echilibrat, sim^. Atmosfera s fie
aceea a unor obiecte aezate normal n apropierea unui geam prin oare
ptrunde soarele. Trebuie s se sugereze cotidianul". Vedei, chiar de la
exerciiul nr. 1, fotograful tirebuie s se obinuiasc s urmreasc ceva, s
lucreze avnd o intenie artistic. Astfel el dezvolt ntr-o strns mbinare, cele
dou laturi ale fotografiei cea tehnic i cea creatoare. Exerciiul va fi
considerat executat perfect, numai atunci cnd se va fi atins desvrirea
tehnic (claritate, expunere corect, gradaie a tonalitilor corespunztoare,
redarea veridic a texturii materialelor etc.) i n acelai timp, ide ea i atmo-
sfera propus n tem este sugerat ntocmai de fotografia gata.
Insist asupra cerinei ideea i atmosfera propus n item s fie sugerat
ntocmai/ fiindc de multe ori se ntmpl s se realizeze fotografii foarte bune,
care ns sugereaz ou totul alte idei sau atmosfere dect cele propuse. Dac se
ntmpl aa, exerciiul trebuie considerai: ca nerezolvat i trebuie repetat. De la
nceput, fotograful trebuie s-i impun o disciplin sever i o autoexigen
neierttoare.
nainte de a trece la utilizarea celei de a doua lmpi, se va folosi un panou
reflectant (din canton alb) cu care se vor lumina poriunile de umbr. Se vor
ncerca diferite poziii, pn cnd se va gsi cea corect
atunci cnd lumina lmpii cade pe parnou i este reflectat sub forma unei
lumini difuze, mult mai slabe, nspre direcia dorit. Marea calitate a panoului,
n afar de difuzia fin a luminii, este faptul c dei lumineaz", nu produce
umbre proprii (vizibile). Se vor face exerciii comparative cu i fr panou
reflectant i se vor trage concluzii. V asigur c vei adopta panoul reflectant ca
auxiliar preuit n multe din lucrrile dumneavoastr.
Acum se poate face iun pas hotritor nainte: utilizarea i a celei de-a doua
lmpi. De ce este nevoie die o a doua surs de lumin cnd noi sntem obinuii
cu una? Ziua cu soarele, seara cu lampa din mijlocul camerei. Rspunsul e
simplu, dar lung:
Luminile amintite snit puternice i produc mult Lumin reflectat care
mbrac" obiectele din aproape toate prile.
n viaa de toate zilele vedem totul n micare sau din micare i atunci
nu remarcm o anumit umbr sau 'lumin, fiindc i acestea snt n
permanent micare i alternare.
Ochiul are capacitatea de a se adapta la lumin i ntuneric aa c
elimin n -mod automat marile contraste.
205


Prin fotografiere se transform o realitate tridimensional ntr-un plan
bi-dimensiional i pierzndu-se adncimea, aceasta trebuie sugerat ntr-iun fel
prin lumin.
Materialele fotosensibile vd" realitatea miai contrast dec este i de
aceea aceast eroare trebuie corectat cu lumin.
n studio se re-creeaz (din ntuneric, cu mijloace reduse, imperfecte) o
anumit ambian luminoas, se sugereaz o anumit atmosfer se subliniaz
o linie, o form, un volum, se atrage atenia asupra nor anumite poriuni
pentru toate acestea i altele, fotograful nu are La dispoziie dect luminile sale,
chiar dac le folosete n mod ilogic.
Ndjduiesc c v satisface rspunsul i se poate trece, fr ezitri, la
folosirea celei de a doua lmpi.
Cnd apar dou personaje pe o scen de teatru, fiecare i are rodul su bine,
stabilit. La fel, trebuie s fie i cu cele dou lmpi fiecare trebuie s
ndeplineasc o alt funcie. Care pot fi funciile surselor de lumin? S repetm:
lumin principal; lumin secundar sau de umplere; lumin die contur; lumin
general difuz; Lumin de efect; Lumin de fundal.
De ndat ce intervine nc o lumin, trebuie s sie hotrasc att funcia
care se d fiecrei lmpi, ct i dozajul de intensitate, de putere, de strlucire,
dintre lmpile cu funcii diferite. Dac privii atent n juirul dumneavoastr,
vei observa c fiecare obiect capt form i volum prin faptul c este iluminat
inegal: pe o parte este luminat mai puternic, pe cealalt parte mai slab (numai
cu lumin reflectat). Deci, prima regul" pentru a obine volum, este c cele
dou lmpi trebuie s ilumintze obiectul cu strluciri inegale. Anume: o lamp va
prelua funcia de lumin principal, lumina cea mai puternic, determinnd
grania dintre lumin i umbr, care trebuie s rmn definitiv, aricite alte
luminii s-ar aprinde. De aceea, plasarea luminii principale cere cea mai mare
grij fiindc ea determin repartizarea deosebirilor de mrime dintre
suprafeele de Lumin i umbr, direcia umbrelor, aezarea punctelor apicale
(strlucirile cele mai intense de pe suprafeele lucioase) i, n acelai timp,
liniile de demarcaie, graniele dintre lumini i umbre, care, prin traseul lor
pesite reliefuri i adncituri, sicot n eviden forme caracteristice, formeaz
muchii", creeaz geometria fundamental a imaginii. Deci, a doua, regul"
este: lumina principal se plaseaz astfel ca demarcaia dintre lumini i umbre s urmeze
un traseu care s evidenieze geometria caracteristic a obiectului.
Dup ce s-a hotrt amplasarea Luminii principale, se poate aprinde lumina
secundar. Dei funcia ei este foarte importanta, prezena ei s-ar putea asemui
ou muzica de fond n timpul unui dialog dintr-o scen de film. Spre deosebire
de funciile independente, evidente, ale tuturor surselor de Lumin enumerate
mai sus, lumina secundar are o funcie complementar fa de lumina
principal. De aceea, intensitatea ei este miai mic i amplasarea ei depinde de
poziia n care se afl lumina principal. Funcia ei este s umple cu lumin
umbrele produse de lumina principal, fr a produce umbre propriii vizibile pe
206


obiect sau n cadru. Intensitatea m<ai miare sau mai mic cu care sauryt
umplute umbrele, sau dozajul dintre lumiina principal i cea secundar,
determin contrastul. Dozajul se realizeaz prin apropierea sau ndeprtarea de
obiect a lumini secundare, pn. cnd se obine gradul de contrast dorit. Dei nu
snt un adept al regulilor, iat i cea relativ la lumina secundar: Lumina
secundar are o funcie complementar, de umplere a umbrelor provocate de lumina
principal. Direcia i distana ei fa de obiect snt dictate de gradul de contrast dorit i se
stabilesc n relaie cu intensitatea i amplasarea luminii principale.
Se uureaz mult gsirea locului unde s se plaseze lumina secundar, dac
se imagineaz traseul axului optic al obiectivului. Cele dou luminii nu se
plaseaz pe aceeai pante a acestui ax, ci pe pri diferite i anume astfel ca
distanele fa de ax s nu fie egale, de obicei distana lumina secundara-ax
fiind mai mic. De asemenea, nlimea la cane se afl cele dou lmpi nu
trebuie s fie egal, lumina secundar plasndu~se n general la o nlime mai
mic. Din poaite nu exist formiuile matematice i nici reete pentru corelarea
celor dou surse de lumin. Efectul trebuie urmrit doar cu ochiul. Se vor evita
unghiurile moarte", adic acele poriuni n care mu ptrunde nici un fel de
lumin. De asemenea, se vor evita situaiile n care cele dou lumini se
suprapun puternic precum i cele n cane lumina secundara j>roduce umbre
proprii sau anuleaz geometria creat de lumina principala. Lumina secundara
va fi deplasat ncet lateral, se va ridica 'i lsa n jos, se va apropia i deprta
de obilect, urmrind tot timpul rezultatele, pn cnd, cu rbdare, se gsete
poziia optima. n ceea oe privete dozajul, cunocndu-se faptul c materialele
fotosensibile tind s exagereze contrastele,' se va realiza n mod voit urn dozaj
cu un contrast mai redus dect cel final, din fotografie.
Acum se continu exerciiile die natur moart, de ast data ou dou
lumini. Trebuie s se profite de posibilitile mai ample oferite de dozaj, pentru
a se experimenta teme cu atmosfere mai deosebite. Totodat, trebuie gndit i
la compoziie, fiindc schimbarea de atmosfer obinut prin lumin, poate fi
susinut prin aranjamente adecvate ale obiectelor, care sa formeze geometrii
corespunztoare. Se pot alege acuim penitru fotografiat i alte obiecte de forme
i din materiale ct mai deosebite, evitndu-se, bineneles, acele compoziii"
n care Kitsch-ul se ia la ntrecere cu prostul gust. Va trebui s se fotografieze
porelan i argintrie, diferite esturi i piele, stialrie, vase emailate i
oromate, legume i fructe 'i die aproape, cu seciuni prin ele, descoperind o
bogie de forme inedite), flori, cri i instrumente de scris, unelte casnice i -
altele. Mereu trebuie recreat viaa, gsit motivaia pentru aezarea anumit a
obiectelor, fcut corelaia cu un anumit tip de iluminare, ou un anume
moment Jin zi, cu un eveniment n familie sau o srbtoare, cu un anumit
nemibru al familiei, ou un anumit nivel de trai sau concepie de via. 2ieiea ce
ine nconjoar vorbete despre noi i timpul n care trim, iar otograful poate
s le redea, imagimndu-i o situaie, alegnd, aeznd
i luminnd obiecte. Aceasta este nalta coal a naturii moarte prin are
fotograful i desvreite puterea de creaie i miestria tehnic.
207


Dup multe i variate exerciii cu cele dou lumini, finalizate n olografii
reuite (unele chiar n format 30/40), fotograful este ndrep- it s pun
ntrebarea: Dar, n condiiile n care se lucreaz numai u dou lmpi, este
neaprat necesar ca funciile acestor surse de lutmin se limiteze doar la
lumin principal" i lumin secundar, de umplere"? Desigur c nu! S-a
vzut mai nainte c n unele cazuri funcia de umplere poate fi preluat de un
panou reflectant. Atunci cea de-a doua surs rmne liber i poate prelua orice
alt funcie gsit necesar sau potrivit. Iat tema unei noi serii de exerciii
cane pot duce la descoperiri dintre cele mai interesante i utile!
Din proprie experien tiu c este foarte greu s se depeasc faza de
nucleu" format din dou lmpi. Totui mai este necesar un corp de iluminat
mai deosebit: un proiector ctt lumin concentrat. Acesta poate fi folosit i ca
lumin principal, dar, mai ales, ca lumin de contur sau de efect. Acestea
dou din urm, snt de fapt contralumini, ndreptate din spatele obiectului
nspre aparat, ivindu-se pericolul obinuit la orice contralumin, de valoare a
peliculei. Dar, indiferent de acest pericol (care poate fi evitat), lumina
concentrat de proiector are caliti proprii, deosebite de cele ale reflectoarelor
obinuite cu lumin difuz:
lumina lor produce contraste mai puternice;
ea formeaz umbre bine conturate;
ea poate fi plasat de la distan, cu precizie, pe suprefee mici.
Din aceste motive ea favorizeaz o claritate superioar a imaginii
i efectul ei este observat distinct fa de lumina difuz, chiar mai puternic.
Pentru imaginile n care esite nevoie de contraste mari i claritate tioas i
pentiru efecte deosebite de lumin, trebuie recurs la proiector.
Esne bine de tiut c lumina poate fi concentrat ntr-o oarecare msur i
printr-un trunchi ide con montat pe rama reflectorului semisferic. Confecionat
din carton sau tabl subire, cu diametrul mare spre reflector, n lungime de
3040 om, acest dispozitiv simplu, la ndemna oricui, poate nlocui um
proiector la unele lucrri fr pretenii mari. De asemenea, dac fotograful
posed un proiector de diapozitive, l poate folosi i la fotografiat. Cu vremea,
dac fotograful se va obinui ntr-att cu lumina concentrat, nct nu se va
putea lipsi de ea, desigur, c i va procura sau construi un proiector special. n
acest caz se recomanda ca proiectorul s fie de mrime mijlocie, ou un sistem
optic reglabil, format din oglinda concav, lumin punctiform i lentile fixe i
nfobile. mbogit cu o astfel de scul" preioas, orice fotograf amator poate
realiza lucrri oare s rivalizeze cu cele ale profesionitilor.
Dincolo de acest nucleu lrgit" ncepe domeniul inabordabil de amatorii
de rnd, dac n-ar fi dect din considerente privind spaiul, instalaiile electrice
i costul lor ridicat.
Sna vorbit pn acum numai de surse cu lumin permanent i, n ceea ce
privete su/bieotul, numai de natura moart alb-negru. S-a pro
208


cedat astfel fiindc aceast combinaie permite un studiu pe ndelete i, n
caz de nevoie, repetarea exeroiiilor cu acelai aranjament de obiecte. Se pune
astfel o baz solid pentru nelegerea fin a luminii i a efectelor ei pe diverse
forme i structuri de suprafa.
Tendina modern ns, care se face din ce n ce mai simit, este trecerea la
lumin de fulger electronic. Acest tip de iluminare n studio prezint un mare
numr de avantaje:
consum sczut de energie electric;
lumina puternic permind diafragme mici care favorizeaz claritatea;
se pot fotografia micrile cele mai rapide;
este o lumin caire se adapteaz foarte bine la materialele color;
se evit cldura produs n studio de corpurile de iluminat cu volitaj
mare;
sistemele de comand de la distan elimin pienjeniul de cabluri
dintre prize i corpurile de iluminat;
expunerile pot fi computerizate;
modelele nu miai snt deranjate de lumina puternic, care i face s se
schimonoseasc, sau de cldura care i face s transpire i s-i tearg
machiajul.
Industria de specialitate a nceput s livreze instalaiile necesare, cu corpuri
de iluminat capabile s produc wi larg evantai de tuburi i intensiti de
lumin. Se fac progrese evidente din an n an i fr ndoiala c studioul cu
fulger electronic va nlocui n curnd studioul cu lumin continu, dup cum
acesta din urm a nlocuit vechile studiouri cu arc voltaic sau cu perei de sticl
prin care ptmndea lumina de zi.
ntrempem aici cele relatate despre fulgerul electronic, fiindc mai revenim
la el n capitolul urmtor.
S ne ntoarcem n studiourile au lumin permanent i s amintim cteva
aspecte referitoare la color. Mai rati o problem tehnic: temperatura de culoare a
luminii. Pentru redarea corect a culorilor se cere ca toate sursele de lumin s
emit aceeai temperatur de culoare, msurat, dup cum se tie, n grade Kelvin.
La filmele color negative tip mask nu exist dou (sau trei) emulsii diferite
pentru lumina de zi sau lumin artificial", cum snt cele ale filmelor
reversibile pentru diapozitive. Totui cerina ca toate sursele de lumin s emit
aceeai temperatur de culoare rmne n picioare, fiindc filtrajul nu poate
corecta diferenele de temperatur de culoare din poriuni diferite luminate cu
surse care emit, de fapt, culori diferite de lumina.
Becurile cu incandescen se uzeaz relativ repede i mbtrnirea" se
manifest prin scderea numrului de grade K, emisia de lumin devenind mai
galben-portocalie.
Filmele reversibile pentru lumin incandescent, snt acordate la 3 200K.
(Exist un singur film,, Kodachrome tip A, pentru lumina artificial, acordat la
3 400K). Dac reeaua este prea ncrcat, chiar becurile noi speciale, marcate
3 200K, nu se ridic la aceast temperatur de culoare i apare n diapozitiv o
209


dominanta inexplicabil''. De aceea, periodic trebuie controlat temperatura
de culoare a fiecrei surse, descoperite din timp semnele de mbtrnire" i,
nainte ide fiecare edin de fotografiat, s se controleze tensiunea pentru a
putea interveni cu filtrajul necesar.
Pe die alt parte trebuie tiut c iluminarea pentru color difer de cea pentru
alb-negru. Amintesc adevrul artat la capitolul respectiv, mume c fotografia
color se bazeaz pe culori, scopul iluminrii fiind cel de a favoriza mbinarea,
contrastul, armonia dintre culori. Penitru a se conforma acestui scop,
iluminarea se va bazia pe un dozaj compensator, cu mult lumin difuz,
evitndu-se efectele puternice i contrastele mari. Muli fotografi color i
construiesc schema de iluminare, pornind de la o lumin general difuz foarte
apropiat de axul optic al obiectivului, completnd-o apoi (dac gsesc
necesar) doar ou accente discrete care s evidenieze vreun volum sau form.
La iluminarea color, lumina de fundal capt o nsemntate mult mai mane
dect la iluminarea pentru alb-negru. Ea trebuie fie atent balansat cu
lumina de pe subiect, pentru a se evita descompunerea culorii alese pentru
fundal, care ocup de obicei o suprafa relativ mare n imagine.
APARATE - TREPIED - ACCESORII
Despre aparate s-a discutat. Snt convins c cele mai
M
siavante con-
sideraii niu-1 vor putea determina pe amator s fotografieze cu alt aparat
decit cel pe care l posed, iar profesionistul va continua s lucreze cu aparatul
pe care l .are n inventar. Dar trepiedul? Este sau nu este el necesar? n general
se lucreaz cu trepied n studio. El este indispensabil aproape pentru toate
subiectele. El asigur calitatea tehnic i ncadrarea pgcis a imaginilor fcnd
posibile toate acele reglaje fine i nclinri subtile ale aparatului. El este
centrul n jurul cruia se organizeaza schema de iluminare, oare i pstreaz
valabilitatea numai dac este privit din aoest punct fix. Iat dar raiuni foarte
temeinice pentru utilizarea lui.
Prima cerin pentru un bun trepied de studio este soliditatea. Atunci cnd
este fixat ntr-o anumit poziie, s putem fi siguri c el rmne n acea poziie
i ca mu se va mica pn la i n timpul expunerii.
A doua cerina este posibilitatea de a se fotografia din orice poziie a
aparatului. De preferat snt trepiedele de mrime mijlocie, cu picioare
telescopice groase reglabile pn la o anumit nlime, avnd i o coloan
central caire poaite fi ridicata i cobort.
M simt dator s art c la portret i fotografie de mod, mai ales cnd se
lucreaz cu instalaii de fulger electronic sau cu lumini foarte pute nice, cu
aparate de format 6/6 sau 24/36, muli fotografi nu mai folosesc trepiede. Ei i
modelele lor obin astfel o mai mare libertate de micare, ceea ce mprumut
fotografiilor mai mu/lt dinamism i o impresie de impromptu", de surprins pe


viu". ns fotograful care ndrznete s lucreze astfel, trebuie mai mti s fie un
mare meter al luminii.
Dintre accesorii, parasolarul trebuie menionat pe primul loc. Lucrn- du-se
cu filme paneromatice la lumina glbuie a oeourilor cu incandescen, n
general nu este nevoie de filtre de culoare. Totui, pentru unele compoziii sau
fotografii de mod, cnd este nevoie s se separe mai bine unde culori (n
fotografia alb-negru), este bine s se aiba la ndemn o trus de filtre din care s
nu lipseasc filtrul albastru i cel verde. Pentru portretele de femei (miai ales
pentru cele trecute de o anumit" vrst) i de copii, este uneori nevoie de un
filtru de difuzie tip Duto. Gnd se fotografiaz cu aparatul pe trepied, este necesar
un declanator flexibil, de preferin lung. Pentru calcularea ct mai precis a
expunerilor, bazate pe msurtori separate n umbre i lumini, se recomand un
exponometru de calitate, chiar dac aparatul este prevzut cu unul.
FUNDALURI l RECHIZIT
Fie c se lucreaz n studiouri special amenajate, fie n cele improvizate,
fundaturile snt ntotdeauna o problem deschis. Desigur ca se recomand i
se prefer fundaluri neutre, care sa nu atrag privirile. Ele ns intr ^n
calculul echilibrului de tonaliti (sau de culori) din imagine, aa c ele trebuie
luminate, lsate n umbra, sau s fie negre. Cea mai simpl soluie este un
pamou mare, acoperit pe o parte cu pnz alb i pe cealth parte cu pnz
neagr. (Pentru studiourile improvizate, pnzele alb i neagr se prind sus i
jos de cte o stinghie lung de 2 m ca s se poat pstra sul i atunci cnd se
fotografiaz, se dles- foar i se prind lia locul potrivit de un cui). Pentru
marile studiouri exist suluri lungi de hrtie special, de diferite culori, care se
trag dintr-un rastel plasat sub plafon, pn peste podea, eviitndu-se astfel linia
suprtoare format de unghiul dintre perete i podea. La naturi moarte sau la
fotografierea de obiecte mici, tot penitru a evita linia de demarcaie dintre un
fundal vertical i planul orizontal pe care se plaseaz obiectele; se utilizeaz un
carton subire sau o coala mare de hrtie, care se aaz pe mas i apoti se
curbeaz lin n sus pentru a forma fundalul.
Dac exist un proiector cu sistem optic, se pot decupa din tabl subire sau
carton diferite forme geometrice care se pot proiecta ca umbre pe un fundal
alb. Imaginaia fotografului, temperat de bun gust, va sugera nenumrate
posibiliti de a crea fundaluri potrivite, chiar i penitru color.
Dat fiind marea varietate de subiecte ce se pot fotografia ntr-un studio,
esite greu s se enumere obiectele de rechizit necesare. Totui se poate spune
ca pentru
1
fotografierea de obiecte este nevoie de o mas (nu prea mare la
nevoie se poate pune pe ea o planet de desen mai mare), de preferin cu
posibilitatea de nclinare a taMei de sus. Pentru portret, cap sau bust, o
banchet joas, lung, pe care modelul se poate aeza relaxat i un scaun cu
rezematoare joas, eventual cu brae. Pentru portret ntreg, lucrurile se
211


complic. Noroc c trim ntr-o etap din istoria fotografiei n carie s-a ajuns la
simplitate i nu se mai folosesc coloane de stiluri dubioase, trepte, draperii,
mobile antice" etc. Fotograful care i-a improvizat situdioul acas este
favorizat penitru c poate recurge la mobilierul existent i ntotdeauna va gsi
n dulapuri ceea ce i trebuie. Fotograful prevztor dintr-un studio permanent
trebuie s adune ncetul cu ncetul obiecte de rechizit 23 earfe, basmale
etc., cteva bijuterii", vaze de flori, nu trebuie uitate jucriile pentru copii,
mcar o cravat (!) i alte mruniuri. Dup ce se fotografiaz, nimic mu se
arunc.Cine tie cnd se vor mai folosi. Fotografia color pune problema
petelor de culoare" obiecte i materiale n culori diferite att de necesare
uneori penitru a completa o armonie sau a rupe o monotonie. Rechizit a fost
doar amintit pentru ca ea s devin o preocupare. Adesea o pies potrivit de
rechizit poate salva o fotografie.
Studioul este prin excelen domeniul portretului. La nivelul unei cri despre
miestrie fotografic snitem ndreptii s punem ntrebarea: Ce contribuie la
realizarea unui portret bum? Iat cteva puncte de vedere. Cel care este
fotografiat va gsi c portretul su este bun dac va corespunde cu imaginea pe
oare el i-a format-o despre sine: s-l arate maii atrgtor, mai interesant, i
dup o anumit vrst, mai tnr. Cel care face fotografia, va considera c
portretul este bun dac a reuit s realizeze o imagine care satisface toate
cerinele tehnice, cu lumini bine plasate care produc i un joc interesant de
efecte, astfel c fotografia lui poate fi atrnat cu cinste n orice expoziie.
Rudele i prietenii modelului vor evalua calitatea portretului pe baza
asemnrii. PuMicul anonim va aprecia portretul vzut printre alte zeci, numai
dac va fi atras de ceva deosebit n aspectul fotografiei i dac imaginea i va
spune" ceva. Fcnd suma diferitelor cerine, se poate conchide c un portret
bun trebuie: s mmnuncheze etaloane tehnice superioare;
212


s prezinte modelul n mod favorabil, dintr-un unghii i ntr-un moment oare i
este caracteristic; imaginea s posede atracie vizual datorit unei compoziii
interesante, originale; s aib putoare de expresie, de comunicare, de
generalizare, s releve o trstur, o atmosfer, o prere. Acestea snt condiii
suficiente pentiru a faoe cu un model obinuit, ntr-un studio obinuit, un
portret bun.
Dar, n afar de cele artat mai sus, mai exist ceva. Exist un maxe secret
care st la baza reuitei oricrui portret: relaia dintre fotograf i model. Qprii-
v n faa vitrinelor studiourilor comerciale de portret. Majoritatea fotografiilor
snt bune, plac. Se vede c snt fcute de un meter bun, stpn pe meseria lui.
Privind mai atent, vei observa c exist o asemnare nu iumai n felul n care
snt ireali za te fotografiile, dar chiar i ntre cei reprezentai n fotografii.
Normal! Fiecare meter i are propriul lui stil i fiecare fotograf i imprim
(chiar fr s tie) personalitatea sa pe chipuil modelului. Privii mai
ndeaproape ochii celor din fotografii. Se spune c ochii snt oiglinda
sufletului", ns cei din fotografii nu oglindesc nimic. Portretele devin astfel
asemnri exterioare, mai mult sau mai puin decorative. Din nou, normal!
Fotograful n-a cunoscut modelele pe care le-a fotografiat i, n afar de privii
aici", zmbii", nu micai", n-a avut timp s mai spun altceva, n-a existat
dect o relaie meter-client. Aceasta nu este o relaie favorabil penitru un
portret reuit.
Un bun fotograf de portret, n afar de cunotine tehnice i artistice, trebuie
s posede dariull de a face modalele sale s se simt bine, nestiingherite,
normal. El trebuie s aib o cultur general suficient pentru a putea conversa
degajat cu cei mai diferii oameni, suscitndu-le interesul, curiozitatea,
aprobarea sau dezaprobarea, pumndu-le ntrebri ca s vad cum reacioneaz,
fcndu-i s se simt altfel dect ca la fotograf". n tot acest timp, el i observ,
tncepe s-i cunoasc, recunoate anumite micri, nclinri ale capiului,
gesturi, care le snt caracteristice. Atmosfera dintre ei ncepe s se nclzeasc
nu mai snt nite strini.
Tot pentru nclzirea atmosferei, unii fotografi au la ndemn un
magnetofon i .aleg o muzic potrivit, ofer o igar, o cafea; uni strop de
alcool face minuni. In timpul conversaiei, fotografului i se desluesc diferite
modaliti de a fotografia, i apar soluii tehnice. Modelul este gata s
colaboreze fiindc fotograful nu-i cere nimic -altceva deett s fie el nsui.
Mari portretiti, ca Yusuf Karsh, Richard Avedon i Irving Penn, Hedy
Loffer, Edmund Hofer sau Liana Grill, cunosc valoarea crerii acestei relaii, a
acestei atmosfere de nelegere reciproc, fr care nu se poate realiza un
portret bun, adevrat, care s exprime deopotriv personalitatea modelului i
prerea fotografului. Abia dup stabilirea aoestei relaii i pe baza ei, ncep s
se rezolve (mai uor) problemele tehnice, de iluminare, gsirea decorului sau a
tonalitii fundalului, atitudinea modelului, soluiile foto compoziionale.
n procesul de fotografiere, fiecare pas, fiecare decizie trebuie s aib o
motivaie. De ce alegi pentru expunere cuplul 1/250-8 i niu 1/60-16? De ce
213


aezi modelul n profil? De ce luminezi fundalul? De ce... de ae...? Mereu se
pun ntrebri i se caut cele mai bune rspunsuri. De fapt, punerea ntrebrii
este o operaie mai grea dect gsirea rspunsului, iar calitatea fotografiei
depinde de numrul i ingeniozitatea ntrebrilor. Vi se pare prea cerebral?
Deloc! Tocmai sensibilitatea artistic, fantezia creatoare, originalitatea
personalitii, snit la originea ntrebrilor de calitate. Relaia fotograf-model
este etapa n care se satisface curiozitatea i ncep s se concretizeze
rspunsurile. Fr aceast etap se pot da rspunsuri greite, se cade ntr-o
nuitin bazat pe impresii STAS i modelele capt ochi n care nu se
oglindete sufletul.
Adesea fotograful, att cel profesionist, ct i amatorul, trebuie s se
deplaseze s fac portret acas la model, la locul de munc sau altundeva.
Pentru astfel de cazuri, fotograful trebuie s se gmdeasc la un studio
transportabil. Bineneles, c nu se va putea transporta la faa locului ntregul
echipament din studio. Trebuie s se gseasc soluia unui minim
ndestultor".
Fotograful i va confeciona (dup o perioad de experien) cutii, truse i
huse, ou minere, pentru a avea un bagaj" ct mai compact, uor transportabil
i care s apere utilajele (mai ales, becurile!) de stricciuni, chiar dac n
timpul transportului ele ar fi zdruncinate sau lovite. Cu sim de prevedere i
ingeniozitate, fotograful va putea instala oriunde un studio care s-i permit
realizarea de lucrri de calitate.
Nu trebuite s sie uite c scopul deplasrii este realizarea de portrete n
ambiana caracteristic a modelului. De aceea, se va da o atenie deosebit
fundalului precum i unor obiecte sau mobile care se afl, de obicei, n
preajma lui. Lumina, de asemenea, trebuie s rc-crecze ambiana luminoas
familiar, fr a se utiliza efecte neobinuite.
nrudit ca gen ou- portretul de studio, ns cu scopuri diferite, este fotografia
de mod. Din ce n ce mai specializat i sofisticat, acest domeniu n plin
expansiune, atrage pe cei mai buni fotografi. Fotografiile lor, bazate pe cele
mai originale idei, desvriite ca tehnic i de un bun pst foarte rafinat,
lanseaz linia nou a modei, ba chiar noi stiluri de via. Exigenele n ceea ce
privete calitatea i originalitatea acestor fotografii cresc din ap n an. De
aceea, baza tehnic este forat s satisfac cerinele cele mai nstrunice i
fotograful trebuie s fie asistat de o echip din ce n ce mai mare, format din
electricieni, decoratori, coafori i machiori, proiectani i realizatori de
decoruri, croitori i oameni specializai n procurarea a tot felul de obiecte de
rechizit, ncepnd cu cercei i poete i terminnd cu animale vii i mpiate.
De cea mai mare nsemntate este alegerea tipului celui mai corespunztor
de manechin care mbrac toaletele de sear sau mbrcmintea de sport,
mantoul sau costumul de trand, rochia de lucru sau puloverul de schi.
Din cele artate pn aici despre fotografia de mod, cred c v-ai convins
c ea depete limitele fotografiei curente. V sftuiesc, totui, s privii i s
analizai ct mai multe fotografii de mod din revistele specializate bune. Se pot


nva multe. Nu pentru ca dumneavoastr s v avn/tai n acest domeniu (nu
se tie niciodat!), ns se pot culege unele sugestii utile pentru-portretistica pe
care o facei o atitudine deosebit, un gest, un efect de lumin, o soluie
pentru aezarea mnilor, o rezolvare compoziional. Este unul din mijloacele
cele mai bune pentru a ine pasul cu ce este modern".
DOU CONCEPII DIAMETRAL OPUSE:
FULGERUL ELECTRONIC l LUMINA
EXISTENT
ntre cunoscuta fraz a renumitului Henri Cartier-Bresson: nu se lucreaz
cu Blitz, dac n-ar fi dect din respect faa de lumina existent, chiar dac
aceasta lipsete", i sistemul de lucru al raultor fotoreporteri care fotografiaz
totul numai cu fulger electronic, exist nenumrate situaii i posibiliti
intermediare. Absolutizarea sau respectarea orbeasc numai a unor anumite
reguli i procedee nu face niciodat cas bun cu calitatea.
Ideea folosirii scnteii electrice ca surs de iluminare fotografic este
veche. W. H. Fox Talbot (18001877) a vorbit despre ea nc din anul 1851.
Pe baza inveniei din anul 1929 a lui J. Ostermeier, privind combustia de fire
sau folii de aluminiu n oxigen n interiorul unui bulb de sticl, n deoeniuil
1930 -40 s-au rspndit aa-numitele becuri vacu- blitz cu aprinde ^citric.
Ele s-au bucurat de mare succes i au evoluat spre mim-miniaturizarea de azi
sub forma de magi-cube". ntr-un cubule cu dimensiuni minuscule se afl 4
becuri cu 4 reflectoare, oare se descarc pe rnd sincron cu declanarea
obturatorului, pro- ducnd destul energie luminoas pentru a asigura
fotografii alb-negru sau color bine expuse, n orice ncpere de mrime
mijlocie, la micri rapide. Dup oe s-au fcut cele 4 expuneri, magi-oube-ul...
se arunc. Nu mai poate fi refolosiit. Luind cu sine cteva ambalaje compacte
de magi-euburi, care rau cntresc mult i nu ocup spaiu, orice fotograf
poate pleoa linitit la drum, tiind c n cel puin o suta de situaii dificile el va
putea realiza imagini bune, fr btaie de cap.
O problem care trebuia rezolvat, i prea c prezint mari dificulti, a
fost sincronizarea arderii foliei din vacublitz (care dura aproximativ 1/40 s), cu
expunerea. La nceput se lucra pe sistemul 123, folosit pn atunci pentru
fotografiatul ou praf de magneziu arznd liber. Aparatul era reglat la B. La 1
se deschidea obturatorul, La 2 se aprindea vaoublitz-ul printr-un contact
electric manual i la 3,
215


dup oe se produsese lumina, se nchidea obturatorul. innd aparatul ntr-o
mn i vacublitzul ciu reflectorul i bateria n cealalt mn, v nchipuii oe
repede trebuia numrat 123, pentru oa fundalul, dac era ct de ct
luminos, s nu ias micat. Pna s se ajung la soluia simpl a ooTutactelor
electrice interioare, cu care azi se construiesc aproape toate aparatele, s-au
noercat tot felul ide dispozitive ingenioase". S-a ajuns chiar, cu un mecanism
rudimentar cu .arc i urub de reglare, s se plaseze o expunere de 1/1 000 s,
nuntrul timpului de 1/40 s, anume n vrful de intensitate al arderii. Astfel s-
au realizat prima dat celebrele fotografii cu stropul de lapte cznd care, n
contact cu suprafaa laptelui, formeaz acea coroan simetric precum i
imaginea cu scurtul jet de sifon surprins !n drum spire pahar. D'in acea vreme
ne-a rmas expresia a nghea micarea". n ciuda tuturor dificultilor
inerente oricrui nceput, mai ales fotoreporterii oare se chinuiau cu
dispozitivele rudimentare, ne-au lisat un mare numr de imagini deosebit de
interesante, considerate n acea vreme oa realizri de vrf" sau curioziti.
Un alt dnum pe oare sna mers pentru suibjuigarea scnteii electrice n
scopuri fotografice, a fost descrcarea ntr-un tub ncrcat cu un gaz sau
amestecuri de gaze, n urma cercetrilor ntreprinse nc din anul 1925 de A. i
L. Seguin, continuate n 1935 de M. Laporte i, n sfrit, cu rezultate practice
bune obinute prin ameliorrile lui H. E. Edgerton n amiul 1939.
Descrcarea n gaze produce o lumin foarte puternic, aotiniic, care
dureaz uin timp extrem de scurt de ordinul miimilor de secund. Este
vorba de cunoscutul fulger electronic". Primele fulgere electronice, fabricate
n Anglia, au fost de dimensiuni mari, greoaie i grele, cntrind cteva
kilograme bune. Repede ns ele au noeput s evolueze pe calea modern
cunoscut a miero-miniaturizrii, itranzistlorizrii i computerizrii, ajuwgnd
astzi s fie mici, compacte, uoare, cu o mare fiabilitate i eficien.
Eficacitatea sau puterea" unei lmpi-fulger este indicat pentru fiecare tip,
printr-un numr-ghid. Pe baza acestuia se fac calculele necesare pentru
reglarea expunerii aparatului. Calculul este foarte simplu. Timpul util de
expunere este, de fapt, durata luminii lmpii fulger. Dac s-ar fotografia cu
aparatul deschis, n ntuneric complpt, negativul ar fi impresionat numai n
timpul ct dureaz fulgerul. Snt totui rare cazurile cnd se fotografiaz cu
lampa fulger pe ntuneric complet. Orice lumin parazit este nregistrat pe
negativ, mai slab sau mai tare, i de aceea lumina fulgerului trebuie s fie
cuprins ntre parantezele unui timp de expunere ct mai scurt.
La aparatele cu obturator central (tip Compur etc.) se poate perfect
sincroniza lumina fulgerului chiar i cu timpul cel mai saurt (de obicei 1/500).
La aparatele cu obturator cu perdea, sincronizarea cu un cmp scurt este miai
dificila, deoarece dup cum se tie, la timpii scuri expunerea se face 'printr-o
fant ngust n perdea care trece succesiv peste negativ ntr-o micare de
translaie. La lumina fulgerului, n acest caz, nu se nregistreaz pe negativ
dect poriunea de fant care n acel moment se gsea ntr-o anumit poziie,
dar nu ntreaga suprafa a negativului. Numai la timpii mai lungi (1/30 i mai
216


mult) obturatorul cu perdea descoper ntregul negativ. n aceste condiii, la
lumin relativ puternic la subiectele n micare, apare neclaritate de micare.
De aceea productorii de aparate au cutat s reduc timpii de expunere pentru
fulger, ajungndu-se astzi, la unele aparate, la 1/125 s. Pentru majoritatea
subiectelor, aceast performan este mulumitoare. Deci, timpul de expunere
reglat la aparat, ne intereseaz numai din punctul de vedere artat miai sus i
nu initr n calculul expunerii". La calcul ne intereseaz doar urmtoarele
elemente:
sensibilitatea filmului cu care este ncrcat aparatul;
numrul-ghid al lmpii fulger;
distana lamp-subiect. *
Rezultatul pe care ll obinem este deschiderea diafragmei. Numrul- ghid
este dat pentru o anumit sensibilitate de film. El se mparte cu numrul cane
exprim distana n metrii. De exemplu: numrul-ghid este 1620 DIN;
distana este 4 m. Atunci 16/4 face 4; deci diafragma va fi reglat ,1a 4 pentru
filmul corespunztor numrului-ghid. Dac se lucreaz cu un film de alt
sensibilitate, se va oonsidera un ak niuimr- ghid.
Este bine ca fiecare s-i determine singur numrul-ghid al lmpii fulger
cu care fotografiaz. N-a vrea s afirm c unii productori exagereaz puterea
lmpilor lor. Dar, dup cum se tie, aspectul negativului alb-negru (mai ales
depozitul argentic i gradaia) depinde de developare compoziia
revelatorului, temperatura lui i timpul de developare. De aceea se va face o
serie de ncercri n urmtorul fel: se va fotografia un subiect olbinuit plasat
la o distan determinat, ou filmul cu care se lucreaz n mod curent. Prima
expunere va fi dat cu diafragma care rezult lund ca baz numrul-ghid
indicat de productor. Urmeaz dou expuneri cu diafragme miai mici. De
exemplu dac prima expunere s-a fcut cu 5, 6, urmtoarele vor fi cu 8 i 11.
Dup aceea ^se mai fac dou expuneri cu diafragme mai mari (au 4 i 2,8).
Dup ce se developeaz acest test-film n condiiile obinuite, se va putea
constata dac numrul-ghid recomandat de productor este corect, sau dac
trebuie ales altul mai miare sau mai mic. De obicei, productorul recomand o
prelungire a timpului de developare cu 50 la sut. Totui, cel oare realizeaz
pe acelai film att expuneri cu lampa fulger, ct i n condiii normale, nu
poate s se conformeze acestei recomandri care i-ar compromite expunerile
fr lamp fulger. De aceea, el trebuie s aib ca oaz un numr-ghid care
corespunde condiiilor sale normale de developare.
De asemenea, va trebui s controleze dac numrul-ghid corespunde cu
marca i sortimentul de film color cu care lucreaz de obicei. Aceste teste se
fac imediat dup achiziionarea lmpii fulger i numrul-ghid va fi reinut. De
obicei, lmpile fulger snt prevzute cu un disc sau inel de calcul al
expunerilor. Acest dispozitiv se va regla la sensibilitatea filmului. Dup oe se
msoar distana lamp-fulger, cifra corespunztoare de pe inelul distanelor
217


este plasat n dreptul unui ghidaj i apoi se va putea citi rezultatul pe inelul
diafragmelor.
n ultima vreme a nceput s se echipeze lampa-fulger cu un mini-
computer care determin automat expunerea. Lumina fulgerului reflectat de
subiectul -ales, acioneaz asupra unui senzor din lamp care regleaz durata
de ardere a fulgerului n funcie de puterea luminii refleotate. Dac aceasta e
puternic, fulgerul" va dura numai 1/10 000 s i, dac este mai slab, fulgerul
va fi ntrerupt abia dup 1/500 s. Computerul foarte sensibil pare s dea
rezultate excelente n fotografia rapid de instantaneu cnd nu este timp pentru
calcule, oirict de simple ar fi acestea. Este suficient ca diafragma s fie reglat
la o deschidere aproximativ corect, lsnd computerul s determine de la caz
la caz durata corect a fulgerului.
Mai trebuie tiut c lumina lmpii fulger este acordat la culoarea luminii
de zi, adic la 5 900K. Aceasta nseamn c atunci cnd se lucreaz cu film
color lumin de zi nu este necesar nici un filtru. Totui, la unele mrci de
filme, s-ar putea ca rezultatele s capete o uoar dominant de albastru. Dac
apare aceast dominant, se recomand utilizarea unui filtru U.V. sau, dac
albastrul este mai puternic, un filtru galben deschis (de culoarea paiului). Cu
filmele alb-negru nu se utilizeaz nici un filtru. Un parasoiar este ntotdeauna
bine venit.
Acum, dup ce se cunosc caracteristicile lmpii-fulger ca unealt de lucru,
s ncercm s vedem cum poate fi folosit ca mijloc de creaie. Deosebirea
hotritoare dintre lumina lmpii fulger i cea a becului cu filament
incandescent n ceea ce privete creaia fotografic esite durata de ardere.
Becul poate fi aprins i stins dup dorin, el poate fi aezat n cele mai diferite
poziii i fotograful are rgazul s urmreasc efectul produs, s modifice
aezarea, s aranjeze lumina cu minuiozitate. Efectul luminii-fulger, care
dureaz o mic fraciune de secund, nu poate fi vzut dect pe fotografia gata.
De aceea, cei care vor s obin efecte deosebite ou lampa-fulger, trebuie s se
obinuiasc mai nti s lucreze ou becuri cu ardere continu. Ei trebuie s se
exerseze s ghiceasc" rezultatul produs de fiecare poziie a lmpii cu ardere
continu i, mai trziu, a combinaiei mai multor lumini de la distane i din
unghiuri diferite. Fr aceste exerciii fcute metodic i fr imaginaie, nu se
vor putea obine rezultate valoroase cnd se va fotografia cu lampa-fulger.
Fotograful trebuie s ajung s-i nchipuie" ou ct mai multa precizie
rezultatele pe care le poate obine prin aezarea n diferite poziii a lmpilor-
fulger.
Cele mai multe fotografii, dar i nu cele mai bune, se fac cu lampa- fulger
montat pe o in ling aparat sau, n cazul lmpilor mai mici, introduse ntr-un
loca special deasupra aparatului. Unele aparate au prevzut chiar n carcas un
spaiu sub form de reflector cu surs de lumin. La aparatele mai moderne
locaul de deasupra aparatului are contact electric ncorporat, astfel c nu mai
trebuie fcut legtura prin cablu la borna de sincronizare. Dei aceast cuplare
strns a aparatului cu lampa este foarte practic, lumina care se obine este
218


ns plat, fr umbre. Penitru fotografii de rerportaj, de instantaneu, de
evenimente n familie, pentru multe fotografii documentare, de arhitectur, teh-
nice etc., este singura modalitate posibil i faptul c totui s-a obinut
o fotografie corect expus, clar i s-a ngheat-" o micare, s-a surprins un
moment, un gesit, o mimic, toate acestea trebuie s ne mulumeasc.
De ndat ce se desprinde lampa de aparat, se pot realiza efecte deosebite.
n primul rnd se poate obine lumin indirect, reflectat. n loc ca fluxul luminos
s fie direcionat spre subiect, el este ndreptat, n celle mai multe cazuri, spre
tavanul ncperii, pe care l ilumineaz puternic. De aici se rspndete n
ncpere lumin reflectat, difuz, care mbrac totiuil ntr-o lumin duloe, cu
umbre transparente. Fotografia nici nu mai are aspect de imagine realizat cu
lamp-fulger, ci mai degrab de fotografie fcut n aer liber, ntr-o umbra
luminoas. Felul n care lampa este inut n mna stlng, depinde de nlimea
camerei, dimensiunile ei i culoarea zugrvelii.
n calculul diafragmei cu care se fotografiaz trebuie inut seama de
distana total parcurs de lumin de la surs pn la subiectul principal. Prin
urmare, n cazul nostru distana este lamp-tavan, plus distana tavan-subiect.
Dac se fotografiaz ntr-o ncpere mare, nalt, s-ar putea ca rezultatul
calculului s indice o diafragm mai mare dect cea a aparatului. De aceea se
prefera ncperi mici sau mijlocii ou tavanul jos, ou zugrveli de culoare
deschis sau lmpi-fulger foarte puternice. Pentru a scurta distana, lampa va fi
inut cu mna ct mai ntins, drept n sus. Se pot obine efecte deosebite dup
cum fluxul luminos va fi ndreptat spre mijlocul tavanului, poriunea de tavan
din faa sau din spatele subiectului, sau spre un perete. Dac se fotografiaz n
ncperi mai mari sau chiar n aer liber, se poate utiliza un panou sau o coal
mare de hrtie alb poziionat astfel nspre subiect, nct s arunce lumina
reflectat n direcia dorit.


Penitru subiecte ca evenimente n familie, joaca copiilor, portret etc. este de
preferat aceast lumin nvluitoare, dei mai slab, luminii directe a lmipii-
fuliger.
Dar chiar lumina direct a lmpii-fulger poate fi difuzata prin acoperirea
reflectorului cu o pnz alba subire, tifon saiu alte esturi subiri i rare. La
calicului diafragmei trebuie inut seama de aceasta i, dup caz, se va mri
deschiderea cu '/< sau 1/2 penitru a evita unele subexpuneri.
Cnd se fotografiaz cu o singur lampa-fulger inut n mn, poziia cea mai
potrivit penitru majoritatea subiectelor esite cea cunoscut sub denumirea de
poziia de 45. Bineneles, c n czui de fa noiunea de ,45 este luat n
sensul cel mai lairg, nsemnnd c lumina va cdea asupra subiectululi oblic
desus, din fa i dintr-o parte. Se obine astfel o iluminare armonioas care
scoate n eviden relieful i proiecteaz umbra subiectului lateral n spate i n
jos. Fiind o iluminare des folosit, ea trebuie bine exersat. Mai greu este
atunci cnd lumina trebuie dat dinspre dreapta spre stnga (ca n cazul unor
portrete trei-sferturi sau profil cnd modelul privete spre derapta) i lampa ar
trebui inut cu mna dreatp, iar aparatul cu cea stng. De cele mai dese ori se
afl ns prin apropiere cineva care nu va obiecta s in lampa dac este rugat.
Pentru fotografiile care se fac cu lampa separat de aparat, este nevoie de
un cablu ide extensie oare se intercaleaz ntre cablul scurt ataat la lamp i
borna de sincronizare a aparatului. Unul sau mai multe asemenea cabluri este
bine s fie achiziionate odat cu lampa.
Abia cnd iluminarea se face cu dou lmpi, se poate produce o -iluminare
mai variat, cu efecte mai interesante. Fiind de obicei vorba de fotografii care
se fac n vitez", fr posibilitatea unor pregtirii elaborate, de instantanee
aranjate", s ncercm s trecem n revist cteva posibiliti de iluminare i
schemele cel mai frecvent utilizate. n primul rnd trebuie stabilit de la nceput,
creia dintre cele dou lmpi i se va rezerva rolul de lumin principal, celei de
a doua dndu-i-se funcia de:
1. lumin secundar (de umplere), 2. contrakimin pentru desenul unui
contur sau producerea unui efect, sau 3. lumin pe fundal cnd fundalul este
ndeprtat i ar iei prea ntunecat, sau pentru echilibrarea luminii, sau pentru a
sublinia vreun detaliu.
Pe baza celor de mai sus se pot elabora urmtoarele scheme de iluminare :
I Lumina principal n poziia de 45;
lumina secundar pe aparat, acoperit cu tifon.
II Lumina principal n poziia de 45;
lumina secundar ndreptat spre tavan sau spre un perete.
- III Lumina principal n poziia de 45;
lumina secundar lateral din spate (stmiga sau dreapta, din partea
opus celei n care esite cea principal).
IV Lumina principal n poziia de 45; lumina secundai spre
fundal.
220


V Lumina principal pe aparat (cu sau fain tifon);
lumina secundar lateral din spate stnga sau dreapta.
VI Lufrrainia principal pe aparat (cu sau fr tifon);
lumina secundar spre fundal.
VII Lumina principal spre tavan (sau un perete);
lumina secundar lateral din spate (dreapta sau stnga).
VIII Lumina principal spre tavan (sau un perete);
ilumina secundar spre fundal.
Se va urmri ntotdeauna ca lumina principal s fie mai aproape de
subiect dect cea secundar, pentru a sublinia rolul
t
gi determinant n crearea
aspectului imaginii. Diferenele de distan dintre cele dou lmpi influeneaz
contrastul imaginii, anume, cu ct diferena este mai mic, cu att contrastul va
fi mai mic i invers. Baza de calcul pentru determinarea deschiderii diafragmei
rmne ntotdeauna distana dintre sursa luminii principale i subiect. Dac
lumina secundar este folosit ca lumin de efect, ea va fi plasat la o distan
mai mic dect cea principal, ns suprafaa pe care o va lumina va fi mult mai
mic dect cea rezervat luminii principale. De obicei, lumina de efect este o
contra- lumin de sus, lateral.
Dup cum se vede, cele opt scheme descrise mai sus, permit o mare
varietate de tipuri de iluminare i prin diferenele de distan dintre cele dou
surse, se poate da imaginii, de fiaoane diat, un caracter deosebit. Depinde
numai de imaginaia fotografului i de abilitatea lui de a msura din ochi"
diferenele de distan necesare, pentru a obine o imagine cu canaotoristicile
dorite. Este i aceasta o form, poate mai dificil, de vizualizare nainte de
declanare.
Bineneles ca se poit folosi i miai mult de dou lmpi-fulger. Din cauza
complicaiilor tehnice se depete domeniul fotografiei de instantaneu,
spontane, pindiu-se n domeniul fotografiei studiate. Dou lmpi- fulger se
pot uor conecta la un aparat i cu ajutorul unei singure persoane se pot realiza
toate schemele de iluminare de miai sus. Instalaiile de lmpi-fulger portabile,
tip reporter", au prizele necesare pentru dou lmpi-fulger, a doua lamp
avnd un cablu de extensie lung de 35 m. Dincolo de aceast limit snt
necesare instalaii speciale, fiecare lamp avnd propria ei surs de energie i
suport telescopic.
Legtura dintre lmpi se poate face prin cabluri sau se pot folosi instalaii
independente numite servo-blitz, la care aprinderea se produce
cu ajutorul unei celule fotoeleotrice n momentul n cane se aprinde lampa
principal conectat la aparat. n felul acesta se poate aprinde ornice numr de
lmpi tip servo, plasate dinainte n poziiile considerate ca necesare. Exist i
instalaii independente a cror aprindere se poate produce printr-un semnal
radiofonic. Avantajul acestui sistem este c lmpile pot fi aprinse selectiv, pe
grupe sau toate odat, dup natura seminalului emis. Astfel de instalaii snt
folosite n sli mari de conferine sau de sport, la mari mitinguri n aer liber i
alte evenimente la oare este nevoie de mult lumin, n diferite pri. Instalarea
221


lor se face de specialiti cu cteva zile nainte i fotoreporterii au rgazul s
controleze rezultatele, s fac expuneri de prob i, dac este cazul, s propun
modificri.
Din ce n ce miai mult se rspndesc n toat lumea studiourile i atelierele
fotografice de portret, cu lumin de lmpi-fulger. Se produc corpuri de iluminat
speciale cu lumini ou cele mai diverse caracteristici, de la lumin foarte
concentrat la lumin difuz, cu puteri de dimensiuni foarte variate. Aceste
instalaii posed, pe lng sursa de lumin-fulger, o sur de lumin continu
slab (aproximativ 100 w) plasat foarte aproape de axul lmpii-fulger. Cu
ajutorul luminii continue se poate controla poziia optim a lmpilor, raportul
contrastelor i se face reglarea claritii. Lumina de expunere este dat de
sonteierea scurt a lmpii- fulger sincronizat cu obturatorul aparatului.
Cu lmpiile-fulger se poate lucra i cu lumina colorat, montndu-se n faa
lmpii un celofan sau o sticl colorat. Prin amestecul de lumin alb cu
lumin colorat (sau numai ide lumini colorate) se obin uneori efecte
neateptate pe filme color. Fotograful trebuie ns s tie s aleag subiectele
potrivite pentru o astfel de tratare precum i proporia i cantitatea de lumin
colorat n imagine. De cele miai multe ori ns fotograful neavizat este tentat
s exagereze posibilitile, ceea ce duce la efecte stridente, de prost gust. De
fapt lumin colorat se ntlnete destul de rar n viaa de toate zilele i numai o
motivaie foarte temeinic poate s-l determine pe fotograf s recurg la ea.
Uneori apare necesitatea utilizrii lmpii-fulger la lumin de zi. Cel mai
frecvent se recurge la ea cnd apar umbre ntunecoase care ascund poriuni
importante ca, mai ales, n cazul fotografiilor realizate n con- tra-Iumiin.
Rolul ei este s fac aceste umbre mai luminoase, transparente, fiind deci
folosit oa lumin de umplere. Ea ndeplinete doar o funcie secundar, de
ordin tehnic, fr a modifica atmosfera caracteristic dat de lumina de zi, care
rmne lumina principal. Prin urmare, lumina lmpii-fulger trebuie s fie mai
slab dect cea existent ?i direcia ei s fie ct mai apropiat de axul optic,
lampa montndu-se chiar pe aparat. Pentru realizarea diferenei de intensitate,
trebuie de fapt calculat o subexpunere cu lampa fulger de aproximativ o dia-
fragm^ Se msoar distana subieot-lamp i se oalouleaz valoarea diia-
fragmei. Dac rezultatul normal ar fi, de exemplu, 5,6, se va regla diafragma la
8, pentru a ne conforma neoesitii de a subexpune. Pe urm se msoar cu
exponometrul valoarea luminii de zi. Dintre ouplu- rilie timp/diafragm
obinute, se va alege cel n oare se afl diafragma 8 i se va regla obturatorul la
timpul corespunztor. Bineneles c, dup dorin, contrastul poate fi fcut mai
miare sau miai mic, dup cum se alege amploarea diferenei, dintre cele dou
diafragme. Aceast metod este eficient numai pentru subiectele relativ
apropiate, restul imaginii rmnnd neinfluenat. Atta timp cit efectul lmpii-
fulger rmne neobservat, nseamn c s-a lucmat corect.
n ncperi foarte mari i ntunecoase sau noaptea n aer liber se poate
utiliza ou lampa-fulger o tehnic nrudit cu cea artat la lmpile cu ardere
oontinu sub denumirea spoitul cu lumin. De ast dat se vor declana manual
222


mai multe fulgere succesive din diferite direcii. Rezultatul este c n loc de a
folosi un jarc mare de lmpi-fulger, suprafee mari pot fi luminate cu o
singura lamp-fulger. Metoda nu poate fi aplicat dect pentru subiectele
statice situate ntr-o ambian luminoas foarte slab. Aparatul este plasat pe
un trejiied solid. Se face cadrajul i reglarea claritii n modul obinuit. Pe
baza numrului-ghid a lmpii-fulger i a distanei medii de la care ea va fi
declanat spre subiect, se regleaz diafragma. Pentru iluminarea subiectului
trebuie fcut un plan ct miai detaliat de aciune, fixndu-se numrul, poziiile
i direciile necesare, astfel oa de fiecare dat distana lamp-subiect s fie
aproximativ egal. Poziiile alese trebuie s se afle n afara unghiului de
cuprindere al obiectivului, sau, dac unele se afl mi interiorul lui, s existe
posibiliti de masoare a lmpii (de exemplu n spatele unui perete, coloane,
ui, panou etc.).
Traseul stabilit de plan trebuie verificat, fcnd aprinderi de prob i
observnd, pe ct posibil, dac ntreaga suprafa este egal luminat. Dup
efectuarea pregtirilor artate, se deschide obturatorul i se las deschis pn
cnd se termin seria necesar de fulgere. Pentru mai mult siguran este bine
s se repete operaia de 23 ori, alegndu-se apoi cel mai bun negativ.
Cu mai multe fulgere succesive se poate fotografia i un obiect mai mic
cruia dorim s-i dm o iluminare mai complex. Folosind aceeai tehnic, se
poate imagina o schem de iluminare astfel ca pe rnd fiecare din fulgere s
ndeplineasc funciile de lumin principal, lumin de umplere, lumin de
efect etc., dup nevoie.
Dup cum se vede, fulgerul electronic poate fi folosit n cele mai diverse
chipuri, oferind soluii simple n multe mprejurri. Cu ct se lucreaz mai des
ou el i cu ct se ncearc soluii miai neobinuite, se va ntri ncrederea c el
poate mai multe dect st scris n prospecte.
Pentru cei ce fotografiaz color, lmpile-fulger mici, uoare i com- paate,
devin un accesoriu foarte util mai ales n cltorii i excursii. Cu ajutorul lor se
pot realiza urnele imagini care ar fi imposibil de fcut altfel interioare mai
ntunecoase, instantanee n interior sau noaptea, fotografii n condiii
neprielnice de lumin etc. Licritul scurt de lumin, bine dozat i corect plasat,
poate umjple diferena dintre o fotografie nereuit i una bun. Asta nu
inseaimna c totul trebuie fotografiat numai cu fulger electronic i numai cu
lampa montat pe aparat. Doar ou puin ingeniozitate se pot ntotdeauna gsi
soluii mai bune.
Cu toitul altfel gndesc susintorii concepiei luminii existente. Ei au
aproape un cult pentru lumin aa cum este, fie c ea orbete prin strlucirea ei,
fie c mbrac totul ntr-o vibraie fin, fie c doar dezvluie cu zgreenie
formele. htr-adevr, lumina sub toate nfirile, are un farmec deosebit. Ea
trebuie observat ndelung, cunoscut n toate manifestrile ei, apreciindu-i
deopotriv drnicia i capriciile. Dar, lumina existent miai are o calitate
deosebit. Ea este lumina obinuit n care oamenii i triesc viaa de zi cu zi,
223


cu micrile lor fireti, cu gndurile lor, cu reaciile lor naturale fa de soare i
nor, lumina cminului, a strzii, a locului de munc, n zeci de ambiane
luminoase diferite i caracteristice.
Nici un fotograf nu posed atca fantezie nct s creeze artea scheme de
iluminare" diferite, cte se gsesc pretutindeni, n cele mai neateptate situaii.
i chiar dac ar avea fantezia necesar, oamenii n-ar reaciona n mod natural
fa de ambiana luminoasa care le este impus. Dac undeva se aprinde un
singur fulger, toi cei care l-au vzut i schimb atitudinea, snt alertai c se
ntmpl ceva neobinuit, dup aceasta nu se mai poate face nici o fotografie
natural.
Fotografierea la lumina existent este strns legat de genul numit
surprinderea pe viu. Nu este vorba doar, dup cum s-a artiat, de instantanee
obinuite, ci de mult mai mult: dezvluirea omului, a reaciilor sale, ntr-un
mod ct mai adevrat, ct mai natural, n momente de criz, de tensiune sau
relaxare, cnd se crede singur ou el nsui, neobservat. Astfel de fotografii
contribuie la o nelegere mai adnc a semenilor notri i a noastr, o
cunoatere profund, adevrat, a omului, pe care nu ne-a dat-o pn acum nici
o alt art. In acest spirit, trebuie neleas lumina existent i corolarul ei,
surprinderea pe viu.
Realizarea acestui obiectiv impune exigene tehnice i artistice foarte
severe. Uneori fiecare frm de lumin trebuie exploatata cu maxim
eficien, reglajele aparatului ajungnd la precizii milimetrice. Alteori, trebuie
ndelung ateptate momentele decisive'', cum le numete H. Car- tier-Bresson,
avnd grij s nu se fac simit prezena i inteniile noastre. Ochiul trebuie s
recunoasc clipa scurta, iriepetaibil, n care se conjug n mod optim mimica
i gestul caracteristic, cu rezolvarea plas-
tic gritoare i cu iacei minim necesar de condiii tehnice. Dac nu s-a profitat
de aceast clip, declanad precis i calm aparatul, s-a ratat ocazia minunat
care, poate, nu se va miai oferi niciodat.
Doar pentru captarea efectelor luminii existente n fotografii statice,
corespunde aproape orice aparat. n aer liiber, La lumina puternic de zi, de
obicei, nu apar probleme tehnice greu de rezolvat. Totui spre deosebire de
fotografiile obinuite realizate n asemenea condiii, interesul se ndreapt miai
ales spre efecte mai puin obinuite, ca de exemplu o contra-kimin foarte
apropiat de axul optic, o lumin nazant pe o suprafa rugoas, ntretieri
contrastante de lumini i umbre sau, dimpotriv, o lumin difuz care face ca
totul s par vzut printr-un vl fin de borangic. Toate aceste efecte deosebite
trebuie astfel fotografiate i prelucrate pentiru oa s se pstreze adevrul,
valoarea lor unic, puterea lor miraculoas de sugestie.
Se prefer filmele cu granulaie fin i latitudine de expunere mare,
revelatoarele microgranulare (chiar pentru formate mijlocii!) i egalizatoare.
Interpretarea, dac se consider necesar, se va face numai cu mult discreie.
Dar, cele miai neobinuite i frumoase efecte de lumin se ntlnesc n
interioare, att n cursul zilei, ct i seara, cnd fiecare i creeaz propria lui
224


ambian de lumin i ntuneric. Aici ncep s se iveasc greutile tehnice.
Lumina este mai puin, distanele snt mai mici i totui trebuie s se
diafragmeze penitru a se obine claritate pe toate planurile dispuse n:
adncime.
A sosit momentul cnd nu ne mai puitem lipsi de trepied i nici de
exponometru. Fiind vorba de subiecte statice i avnd un trepied solid, snt
posibile expuneri lungi cu diafragme mici pentru a reda cu o fidelitate ct mai
mare jocurile de lumin pe diferitele suprafee. Timpul de expunere trebuie
calculat cu mult nelegere penitru specificul ambianei luminoase. Nu este
suficient s se msoare lumina reflectat de pe suprafeele cele mai luminoase
i cea din ungherele cele mai ntunecoase i s se fac media aritmetic dintre
ele. Nu este suficient s se msoare doar lumina inciden, lsnd ntmplrii s
hotrasc contrastele. Fotograful este cel oare trebuie s decid, pe baza unor
msurtori ct mai exacte i pe baza impresiei pe care i^a comunicat-o
subiectul, cum va calcula expunerea. El poate favoriza poriunile ntunecoase,
dmd o expunere mai lung i obinnd astfel detalii pn n umbrele cele mai
adnci, sau poate favoriza poriunile luminoase dmd o expunere mai scurt i
evitnd blocajele diin alb. Oricare ar fi decizia, atunci cnd predomin contraste
puternice, ceva trebuie sacrificat. n astfel de aazuiri, vizualizarea mririi
finale, posibilitatea de a decide aspectul acesteia, de a hotr toate etapele pn
la obinerea ei, i capt ntreaga nsemntate. Situaiile extreme cer
developare n revelatoare foarte diluate i uneori chiar marini pe baza
procedeului de separare a tonurilor. La majoritatea subiectelor ns, este
suficient decizia de a calcula expunerea sub sau deasupra mediei aritmetice, a
developa ntr-un revelator egalizator obinuit i a determina aspectul finali
prin alegerea gradaiei potrivite de hrtie.
Cnd se fotografiaz subiecte n micare, la lumina existent, dificultile
snt i mai mari, devenind cu att mai mari, cu ct lumina este mai slab.
Fotograful i mijloacele tehnice ajung lia solicitri maxime, foarte aproape
uneori de bariera imposibilului. Fr ndoial c proiectanii .aparatelor
moderne att de sofisticate aru avut n vedere tocmai astfel de situaii. Cu ct
intervin mai multe greuti, se arunc peste bord lestul unor cerine tehnice
care nu-i mai au rostul n mprejurri- lirait, cum ar fi, de exemplu, lipsa
granulaiei, gradaia fin a tonalitilor, claritate n profunzime. ntregul efort
se ndreapt spre captarea a ceea ce ar fi efemer fr intervenia fotografului
gnditor i tehnician, artist i om, a .ceea ce are valoare, semnificaie, expresie
plastic i putere emoional.
La prima vedere este greu de sesizat diferena dintre un instantaneu
obinuit i surprinderea pe viu. n ceea ce privete tehnica nu exist deosebiri,
sau acestea snt neeseniale. n schimb ns apar deosebiri n amplitudinea
comunicrii. Adesea se ntlnesc copii trimii de prini s cuimpere pine. Se
pot face zeci de instantanee cu acest subieot. A gsi ns tacul potrivit, luminia
potrivit, fundalul potrivit, momentul potrivit, cnd copilul rupe un col din
pinea proaspt i o bag pe furi n gur toate acestea, poate i nc ceva
225


se gsesc mai r.ar.
Adesea se ntlnesc n parcuri perechi de ndrgostii. A gsi ns acea
pereche care exprim n mod neechivoc plcerea de a fi mpreun, de a avea
parte de o dragoste frumoas i, n momentul cnd expresia capt cea miai
gritoare form plastic, fotograful s poat declana neobservat aceasta se
ntlnete miai car. Totul depinde de fotograf. El trebuie s simt. El trebuie s
simt c n anumite locuiri, cu anumii oameni, n anumite mprejurri, se
poate ntmpl ceva. Exist fundaluri sau prim-planuri care pot cpta
semnificaie dac are loc ceva potrivit n preajma lor. Exist oameni la care se
simte posibilitatea unui gest, a unei mimici, a unei atitudini deosebite.
Fotograful care simte, care presimte aceste potenialiti, trebuie s atepte, cu
rbdare, pregtit pentru momentul decisiv. Alteori, fotograful i ntlnete
ntmpltor subiectul i l recunoate ndat. Cu cea moi mare iueal el trebuie
s aprecieze situaia i s fie gata de fotografiat. Nu aparatul, ci omul din
spatele lui, sesizeaz i ma'malizeaz toiaite aceste posibiliti. Aparatul,
desigur, i aduce marea lui contribuie. Cu ct omul care l mnuiete l
cunoate miai bine, ou att aparatul va deveni un ajutor mai de ndejde. Ca i
omul din spatele lui, aparatul trebuie s aib rezerve
226


de- energie", s se adapteze umor situaii ct mai diferite, s fie gata de
aciune n orice clip.
Pentru surprinderea pe viu la lumina existenta se prefer aparatele de
format mic reflex cu vizarea prin obiectiv i ou reglarea automat a expunerii,
msurarea fcndu-se pe imaginea de pe geamul mat. Obiectivele de calitate
ireproabil trebuie s fie cu luminoziti mari. Dintre acestea, foarte util este
obiectivul ou distana focal de 10 cm (sau in jurul acestei distane) cu
deschidere maxima de 1:2. Utilitatea lui const n faptul c produce o imagine
de dou ori mai mare dect cea a obiectivului normal, nu devine prea greu la
luminoziti mari i, mai ales, distana focal relativ mic pentru un
teleobiectiv, permite o zona de claritate n adncime relativ miare, ceea ce este
foarte important la subiectele n micare, la lumin silab. Este bine ca
declanarea s fie ct mai silenioas pentru a iniu se atrage atenia asupra celui
care fotografiaz. Tot din' aceeai cauz se prefer aparate cu ct mai puine
suprafee cromate.
Cei care fotografiaz n condiii de lumin slab recurg la filmele cele mai
sensibile. Este bine de tiut c orice film aire rezerve de 36 DIN. Reglnd
exponometnu/l la aceast sensibilitate superioar se pot da timpi de expunere
de 24 ori mai scuri sau se poate nchide diafragma cu 12 trepte
ctigndu-se astfel profunzime. O dat fcut reglajul la noua sensibilitate, el
trebuie s rmn aa pentru lmtregiul film deoarece amplificarea sensibilitii
filmului cere i o developare prelungit. O diferen de 3 DIN ln plus poate fi
dat fr mari pierderi de calitate i la filmele color. Este totui bine ca nainte
de a fotografia n aceste condiii, s se verifice la productorii mrcii
respective de filme color care este diferena de sensibilitate posibil i cu ct
trebuie prelungit developarea n prima baie. Dac nu se obin aceste
informaii, trebuie fcute teite i alese cele mai bune rezultate.
Dup cum exist la surprinderea pe viu un speaific n rezolvarea
problemelor tehnice prereglarea, forarea la limit a aparatului i filmului
etc. exist nendoielnic i un specific anume n felul de a aborda latura
creatoare. Subiectele bune aduse n calea fotografului de ntmplare snt, din
nefericire, prea rare. De aceea, fotograful trebuie s-i caute subiectele, s-i
dezvolte abilitatea de a intui, de a presimi unde, cnd i cu dine se poate
ntmpl ceva. Mijloacele tehnice snt ntotdeauna subordonate ou pricepere
situaiilor ntlnite sau cutate foifmndu-se cu timpul uix .stil propriu de lucru
pentru fiecare fotograf. De pild, recurgerea la obiective grandangulare,
normale sau tele. Fotograful va monta superangularul i va ptrunde n
mijlocul oamenilor dac acetia snt preocupai de ceea ce se petrece. El va
puitea fotografia neobservat, ajuttiignd chiar s fac planuri apropiate de
chipuri de oameni. Astfel de prilejuri se gsesc n piee, pe strzile aglomerate,
la intrarea sau ieirea slilor de spectacol, a manilor magazine, n staiile
principale ale mijloacelor de transport n comun, n gri etc. Aici poate fi
realizat cu uurin (n diferite orae i ri!) o impresionant galerie de
personaje diferite precupei, cumprtori, gospodine, gur-casc, oameni


grbii, copii trai de mame cu pachete etsc. Fotograful cu sim de observaie i
imaginaie va piutea chiar deosebi tipuri reprezentative pentru anumite profesii
sau categorii birocratul, cocheta, militarul n civil, snobul, ranul lia ora,
pensionarul, bulevardistul etc.
Unele imagini vor fi doar notaii fugare, ailtele vor fi ncercri de
caracterizare, unele umoristice, altele ou un fichi usturtor de critic.
Principalul este ca prin toate aceste imagini s se strvad un licr de gndire, o
atitudine, o dorin fierbinte de a arata ceva mai mult sau mai puin
nsemnat ns" adevrat. Cnd fotograful se afl n mijlocul mulimii,
superangularul poate cuprinde miai mult dect obiectivul normal i atunci se
pot surprinde relaii ntre oameni (de exemplu tocmeala dintre precrupe i
gospodin) siau jjrupuri de- oameni n desfurarea unei aciuni comune.
Distana fooala mic a superangularului nlesnete chiar la diafragme relativ
mari, o profunzime suficient pentru a reda cadrul n care se petrece aciunea,
atmosfera, culoarea local i a realiza interesante compoziii bazate pe
construcia n adncime.
Pe de alt pante, penitru studii de oameni izolai, cufundai n gn- duri,
care mu trebuie sa fie tulburai n preocuprile lor sau n discuiile pe care le au
cu ei nii sau cu alii, se va recurge la un teleobiectiv. Fotograful trebuie s
tie s se adapteze modului de a vedea" al teleobiectivului. El trebuie s se
obinuiasc s-i descopere subiectele n btaia" distanei focale mai mari.
De altfel muli fotografi (mai ales, cei timizi!) prefer surprinderea pe viu de la
disitan, numai cu teleobiectivul. Atenia lor se concentreaz mai mult asupra
oamenilor dect asupra .cadrului. Ei caut s redea mimica, un gest
caracteristic, atitudinea corpului, detalii semnificative dimprejur, efecte de
lumin. Jocul dintre clar i neclar, caracteristic imaginilor realizate cu focale
lungi l,a diafragme mari, poate produce efecte plastice de o mare frumusee.
Ele trebuie cutate odat ou subiectul. Pentru a nu atrage atenia asupra sa,
fotograful trebuie s se mite ncet, s n/u-i priveasc subiectul dect cu coada
ochiului, s par preocupat de cu totul altceva, n alt parte. El trebuie s stea
degajat la pnd n ateptarea celui mai bun moment, pn cnd prada* ia uitat
de prezena lui. n tot acest timp, fotograful va trebui sa se gndeasc la toate
amnuntele imaginii pe oare este pe cale s o realizeze i va face pe rnd
reglajele necesare. Poate chiar c va puitea s se apropie de subiect, s-i
schimbe locul de unde va fotografia, s includ sau s lase n afara cidrului
vreun detaliu, s gseasc un fundal sau o lumin mai potrivit. Poate va face
ntre timp cte o fotografie, pentru cazul n care subiectul su va pleca sau va fi
tulburat de ceva. Aceast perioad de ateptare i pregtire pune la grea ncer-
care rbdarea i nervii fotografului. Cu ct va rezista mai faine i cu ct se va
chinui mai mult ca s gseasc cea mai bun rezolvare, cu att va ctiga
fotografia n calitate, Este bine ca n aceste momente cnd fotograful este
copleit de grijile tehniiice, el s gseasc totui energia trebuincioas ca s se
gndeasc la. titlul pe care l va da fotografiei. n general, n orice situaie, se
recomand ca fotograful s se gmdeasc nainte de a declana la titlul fotografiei.
228


El nu este obligat, dup ce fotografia este gata mrit, s pstreze acelai titlu,
sau s dea vreun nume fotografiei. Se constat totui ca simplul fapt c
fotograful se gndete la un titlu, este de miare ajuitor n clarificarea, n
concretizarea deciziilor sale. Titlul este o punte de legtur ntre literar i
plastic. De multe ori (snt i multe excepii) un gnd exprimat n cuvinte con-
duce la rezolvri plastice mai interesante, mai complete. Chiar i un titlu foarte
hamal ca linite n Valea Cerbului" l poate determina pe fotograf s caute cu
mai mult srg acele elemente fotoeompoziionale care s exprime mai patent
ideea de linite" i acel unghi din care s se recunoasc mai clar localizarea n
Valea Cerbului".
n comportarea oamenilor i n exteriorizarea gndurilor i sentimentelor
exist zeci de nuane foarte fiilne. De cele mai multe ori nu este suficient o
fotografie direct, pur i simplu a mimicii stau atitudinii omului. Dac
fotograful poate gsi un titlu siau, mcar, potate plasa ceea ce vede ntr-o
anumit categorie mai dinamic sau mai static, optimist sau pesimist, el va
descoperi desigur i soluia plastic, dac aceasta n-ar fi dect modificarea
diafragmei pentru a accentua sau ascunde fundalul, sau modificarea expunerii
pentru a avantaja fie luminile sau umbrele.
Orice domeniu al fotografiei s-ar aborda, mereu se ntlnete deosebirea
dintre a ti" i a gndi creator". Nu este greu a ti ce s se fac ntr-o
mprejurare dat. Pentru a face fotografii cu adevrat bune, trebuie ns
depit aceast faz. Trebuie gndit la implicaia fiecrui reglaj i alese acele
decizii care exprim ct mai pregnant caracteristicile subiectului i modul n
caire noi simim c trebuie s-l redm. Aceasta nseamn a gndi creator".
Proctiaarea permanent a acestui mod de a fotografia duce 1a gsirea din ce n
ce mai mapid i sigur a soluiilor optime chiar i ln cazul surprinderii pe viu
la lumina existent.
Alternativa fulger electronic" lumina existent" i zgndre pe cei mai
muli fotografi. Nici un argument nuni determin aa s nu penduleze periodic
de la una la alta. ntr-o anumit zi ns, influenai numai de propriile lor
rezultate, ei vor face opiunea definitiv. Va fi ziua cea mare" dim viaa lor de
creatori de imagini fotografice.
XV
229


REPORTAJUL i
FOTOZIARISTICA
Abordm acum un domeniu care poate fi considerat unul dintre cele miai
interesante. Imaginile fotografice ncep s' se articuleze ntr-un grai cu
conotaii adnci, subtile, interesante, despre via i om, despre nenumratele
faete ale vieii dare ne nconjoar azi, despre oameni obinuii i deosebii,
despre ce e bun i ce e ru, ce e frumos i oe e urt, ce e nou i ce ne-a rmas
diiin strmoi, bunici i tai. Raportm oe vedem, ce simim, ce gndim.
Spre deosebire de toate celelalte genuri fotografice, aria de rspndire a
fotografiei de reportaj este ou miulit mai mare; o singur imagine este vzut
uneori pe ntregul glob pmnitesc. De aceea i exigenele impuse n acest
domeniu snit oele mai severe. Ins, deasupra cerinelor deosebite privind
calitatea tehnic i artistic a imaginii, claritatea i valoarea ideilor, impactul
ei, puterea de comunicare, se impune cu prioritate cel mai preios atribut:
ADEVRUL! Fr adevr, pretutindeni i ntotdeauna, fotoreportajul i
distruige propria temelie, care este credibilitatea. Istoria fotoreportajului
pstreaz la loc de cinste multe nume de slujitorii ai si care au suferit
persecuii i privaiuni, care i-au pierdut viaa, n efortul nobil de a arta lumii
adevrul. Cu aceast observaie de ordin etic, ncepem tratarea aspectelor aitt
de complexe ale fotoreportajului.
De fapt, cu ce se deosebete o fotografie de reportaj de alte fotografii?
Principala deosebire este funcionalitatea. Ea este gndit, realizat i utilizat
aa mijloc eficient de comunicare. Valoarea ei esite strns legat de actualitate,
nsemntatea aspectelor oglindite i claritatea exprimrii. Cu ct imaginea poaite s
se (adreseze unui public mai larg, infor- mnd, dooumentnd, lrgindu-i
orizontul, convingnd, provocnd bucurie sau ntristare, aprobare sau critic,
admiraie sau ciud, cu att i ndeplinete ea mai bine menirea.
Oricine poate s fac fotografie de reportaj. Unii, descendeni dintr-o piesa
de Molire fac fotografie de reportaj fr s-o tie. Alii, ou panamale tampilate
care atesta calitatea lor de fotoreporteri, nu reuesc totui s fac fotografie de
230


reportaj. Bineneles c faptul c o fotografie apare tiprit n paginile unei
reviste sau a unui ziar, o scoate din anonimat, i d putere de circulaie. Dar
aceasta nu este neaprat o confirmare c respectiva fotografie este ntr-adevr o
fotografie de reportaj. Adesea se ntmpl c cei care aleg fotografia pentru
publicare nu se pricep, sau cei care au fcut fotografia nu s-au ridicat la
nlimea exigenelor impuse de fotografia de reportaj.
Ne vom ocupa de fotografia de reportaj indiferent dac a aprut sau nu n
paginile unui organ de pres, indiferent dac ea a fost realizat de un amator
sau de un profesionist cu sau fr patalama.
Muli, cnd aud cu viratul reportaj", se gndesc ia senzaional", la
ntmplri neobinuite, ba chiar la catastrofe, cutremure, rzboaie, sau, mcar la
locuri exotice, trimiuri ndeprtate, greu accesibile, cu oamenii i obiceiuri
curioase. Desigur, i aceasta intr n sfera noiunii de reportaj. ns marea
miestrie a fotoreporterului (amator sau profesionist) esite descoperirea
senzaionalului n cotidian.
Evenimentele deosebite aiu loc destul de rar ele nu snt pinea cea de
toate zilele" penitru un fotoreporter. n schimb, zi de zi, n jurul fiecruia, au
loc nenumrate evenimente" crora li se pot da valene majore. De exemplu: pe
strada de alturi s-a terminat construcia unui bloc de locuine. Au nceput s se
mute locatarii. Mobilele snit descrcate n faa intrrii. Privite cu mai mult
atenie, parc spun ceva. Iat, aici te izbete alturarea eterogen dintre mobil
nou de ora" i piese mai vechi de la ar". Cu puin rbdare se caut un
unghi prielnic (un prim-pilfeun luat de jos cu o alturare mai frapant, pe
fundal se vede nlndu-se cldirea nou) i se ateapt momentul caracteristic
ctnd gospodina, copiii sau tatl intr n cadru" cu o treab oarecare. Cnd
totul e n ordine (din punct de vedere fotografic) se declaneaz. S-a realizat o
fotografie de reportaj despre un aspect foarte actual strmutarea populaiei
de la sat la ora. Alt exemplu: un copac nflorit n prim-plan. Pe sub o ramur
cu flori delicate, primvratece, se vede vitrina de la o Confecia" m care simt
haine mblnite, cciuli i Cojoace. S-a realizat astfel o fotografie de reportaj
critic... primvara bate n geam, dar tovarii de la Confecia" tot ne mai
ofer mbrcminte de iarn..Fotografia de reportaj nu i iese n cale, tu o
gseti. Ea se afl (trebuie s se afle!) n creierul tu. Pleci la drum cutnd
doar elementele concrete, oare pot fi fotografiate. Le descoperi, le recunoti,
numai dac ele i ofer rspunsul la ntrebrile, preocuprile, dorinele tale.
Dac n tine e uni gol, dac nu eti curios, dac nu te pasioneaz nimic, dac nu
simi nevoia fierbinte de a comunica cu cineva, die a arta, a dovedi, a
contrazice, a afirma, atunci nici nu vei gsi ce i trebuie pentru o fotografie de
reportaj. Este imposibil s vorbeti despre fotografia de reportaj fr a aminti
din cnd n cnd i a-1 cita pe Henri Cartier-Bresson, marele fotoreporter
francez. ntrebat, cu prilejul unui interviu, asupra modului n oare se pregtete
pentru un reportaj, Bresson a rspuns c el niciodat iniu se pregtete n mod
special. A mrturisit doar c el duce o via de intelectual, c citetc mult i l
intereseaz un evantai larg de probleme. Acest rspuns att de simplu, definete
231


totui profilul fotoreporterului de calitate.
Fotoreporterul american Arthur Rothsitexn, n interesanta sa carte
intitulat Photojoumalism (Fotoziaristica) propune urmtoarele cerine: El
(fotoreporterul) trebuie s obin, pe ae o parte, prin nvmnt i experien o
combinaie ntre puterea de observaie, sensibilitate, tact .i emotivitate, iar pe
de alt parte simul ncotro s ndrepte aparatul i cnd s apese pe declanator.
El trebuie s aib talentul necesar i abilitatea intuitiv pentru a fi capabil s
descrie evenimente i idei prin elemente vizuale neobinuite"'. n continuare,
Rothstein enumr zece cerine pe oare le consider cele miai importante:
1. O cultura general larg, furniznd cunotine despre fizic, chimie,
sociologie, limbi strine, istorie i geografie.
2. O contiin social prin care se subnelege dragostea pentru oameni
i nelegerea felului n care triesc ei.
3. Un sim pentru aventur in oare dorina de a pleca oriunde i a face
orice se combin cu entuziasmul penitru sarcinile cele mai mrunte.
4. Un initeres permanent pentru cri i reviste cu subiecte fotografice i
generale.
5. O nelegere a procedeelor fotografice.
6. Dezvoltarea unui stil personal.
7. Priceperea de a descrie att prin cuvinte, ct i prin imagini.
8. O cunoatere a artelor, a compoziiei, picturii i graficii.
9. Abilitatea de a simi emoii, ramnnd totui obiectiv.
10. Meninerea unei snti robuste, a unei mini i a unui corp alert, care
reacioneaz repede la neateptat.
Exist multe prerii despre cerine indispensabile fotoreporterului (vezi i
traducerea fcut de mine dup cartea lui Feininger, Editura Meridiane, 1967).
n toate apar ns pe primul loc cerinele privind cultura, contiina i
personalitatea deosebit a fotoreporterului. Este bine s se rein aceasta,
fiindc, poate, pe lng preocuprile legate strns de aspectele tehnice ale
fotografiei, se vor introduce i alte preocupri care, de fapt, snt cele eseniale.
Pentru amatorul de rnd, fr veleiti de a deveni fotoreporter pro-
fesionist, reportajul fotografic poate nsemna foarte mult. ndeletnicirea lui de
timp liber hobby va cpta un caracter deosebit. El nu i
232


va mai bate capul ou ce s fotografieze", penduLnd ntre peisaj, natuar
moart, pontret i instantaneu, cuitnd subiecte fotogenice", tipuri" sau
tematici insolite" pe care s le fotografieze artistic" pentru a participa ou ele
la expoziii i saloane internaionale. La nceput, el este sftuit s realizez*
fotoreportajul vieii lui. Cum via proceda? Ce posibiliti are? Gu aceste
ntrebri se ajunge de fapt la enumerarea unora din principalele categorii de
fotografii de reportaj.
In primul rnd s ne referim la scop, la felul n care snit concepute i
realizate fotografiile.
1. Fotografia documentar. Ea prezint cu cea mai mare fidelitate un
eveniment, un loc, un obiect. n acest domeniu inu se interpreteaz; totul este
prezentat chiar ou rigoare tiinific, cu cea mai mare claritate i grij pentru
detaliu, artndu-se tot ce poate interesa (pe oricine, acum i mai trziu). Pentru a
satisface cele de mai sus, se cere mult prioepere n alegerea unghiului de
fotografiare, a luminii i a momentului. Se cuprinde pe pelicula ct mai mult,
inclusiv cadrul n care se petrece aciunea sau se afl obiectul, fr deformai,
fr umbre adnci care ascund amnunte. Gmdindu-se n timpul executrii
imaginii la scopul urmrit realizarea unui document fotografic valabil
oricine va ti s se orienteze pentiru a gsi cea mai bun soluie.
2. Fotografia informativ. Ea cuprinde o tire, o noutate i este strins
legat de actualitate, de o anumit zi, chiar de ora din zi. n teoria presei de
limb englez s-a ncetenit, n ceea ce privete informaia, cerina prezenei
celor 5 W", W fiind prima liter a ntrebrilor who cine?, whare unde?,
when cnd?, what ce?, i why de ce? La toate aceste ntrebri trebuie
s dea rspuns i fotografia informativ prin imagine i prin scurta explicaie
care o nsoete.
Statisticile arat c numrul precumpnitor de fotografii de reportaj
solicitate i aprute, snt cele informative. Subiectele lor snit tot att de diverse
ca i viaa pe care o oglindesc. La realizarea i apariia fotografiilor informative
contribuie un lan ntreg de factori, cu verigi perfect articulate. Efortul principal
se concentreaz asupra necesitii ca fotoreporterul s fie prezent la desfurarea
evenimentului. Fam prezena fotorepoirterului, nu exist nici fotografie. De
aceea, trebuie foarte bine organizat informarea prealabil asupra
evenimentelor.
Exist dou feluri de evenimente: cele previzibile i cele care au loc m mod
accidental. n prima categorie se cuprind evenimente .ca sesiuni ale M.A.N.,
congrese, simpozioane, premiere, inaugurri, evenimente sportive, lansri de
vase, sosiri sau plecri de personaliti i altele de acelai fel. Despre acestea,
redaciile snt informate din timp i se alctuiete cu ele un calendar pe zile.
n afar de aceste evenimente oficiale i publice, mai au loc nenumrate
evenimente n ntreprinderi, pe antiere, n reeaua comercial, n lumea artelor
i a tiinelor, n viaa unor personaliti cunoscute i ndrgite de public etc.
Despre acestea redaciile sint informate de redactorii de specialitate, de
corespondeni voluntari, prin relaii personale. Adesea astfel ide in formaii pot


sta la baza unor fotografii interesante care ies n eviden prin caracterul lor
inedit. La rndul su, orice fotoreporter bun i creeaz propriile sale mijloace
de informare. Mereu i lrgete cercul de cunotine personaje n manile
ntreprinderi, ministere, uniuni de creaie, organizaii obteti etc. Zilnic,
telefoneaz ctorva dinitre acetia i caut s afle ceva nou. El menine relaii
bune cu colegii si de ia alte publicaii, cu care poate s fac un permanent
schimb de informaii. Dar, n afar de toate acestea, oriunde ar fi, el are ochii
deschii". De la zburdatul primilor mieluei", la ntlnirea neateptat cu
Margareta Pslaru alegndu-i copilului jucrii la Roma/r ta copiilor' i de la o
nou perspectiv" fotografiat de pe schelele nalte ale unui bloc ln
construcie, pn la gsirea ntmpltoare a academicianului X pe tarlaua unui
C.A.P., analiznd mpreun cu ranii rezultatele unei lucrri iniiate de el,
fotoreporterul poate descoperi zeci de subiecte . n exclusivitate".
3. Fotografia ilustrativ. Spre deosebire de fotografia documentar, care
este subordonat redrii ct mai exacte i spre deosebire de fotografia
informativ, care oglindete momentul, noul, actualul, fotografia ilustrativ
(featuire photograph) se plaseaz nitr-o zon deosebit. Ea prezint viaa i
evenimentele ntr-<un mod mai personal, cu o actualitate desfurat pe o
perioad mai lung (lun, anotimp, an), scond n eviden vreo latur mai
semnificativ, subliniind ceva caracteristic, favoriznd interpretarea i
originalitatea, insistnd asupra esenialului, a detaliului semnificativ. Ea se
aseamn mult cu o fotografie artistic, rmnnd totui n domeniul
fotoziaristicii prin caracterul ei accentuat funcional, de comunicare a unor
aspecte de interes general, plasate ntr-o actualitate n sensul cel mai larg
(social, economic, politic, cultural etc.).
Lund ca tem, de exemplu, cartierul Titan", un documentarist ar cuta o
vedere ct mai cuprinztoare (poate chiar din elicopter), un fotoreporter
informat despre darea n folosin a unui nou complex de magazine, l va
fotografia pe acesta (plasat eventual n perspectiva blocurilor, din jur, cu
forfota de oameni din faa lui) cu obinuita explicaie ieri n cartierul Titan s-a
dat n folosin. ..", iar fotoreporterul care vrea s fac o fotografie ilustrativ,
va sublinia zvelteea ascendenta a unor linii arhitectonice (rsrit de soare n
Titan"), va cuta suprapuneri insolite de planuri (n prim-plan cetean cu
chitar sub bra, planul doi afi-film Serenad pentru etajul XII, fundal de
blocuri nalte), sau va arta circulaia intens bine temperat" la un col
animat.
n afar de subiectul original sugerat de o fantezie mereu vie, n strns
contact cu realitatea, ou lumea ideilor modeme i a iniiativelor curajoase,
fotoreporterul trebuie s tind spre o form de prezentare atractiv, bazat pe o
compoziie interesant, viguroas, cu putere de impact. Pentru fotografia
ilustrativ, fotoreporterul are la dispoziie mai mult timp de gndire, de cutare
i de prelucrare a fotografiei. El trebuie s profite de acest timp penitru a se
exersa miai ales n exprimarea prin imagini a unor idei ct mai diferite, pentru
234


a-i mbogi i nuana limbajul i a-i perfeciona tehnicile pur fotografice. El
trebuie s se conecteze la circuitul gndirii contemporane, citind mult i
frecventnd oameni interesani, el trebuie s adnceasc nelegerea
documentelor polirice, astfel ca miezul lor s devin coninut pentru imaginile
sale. El trebuie s se familiarizeze cu problemele de fotocompoziie pentru a
da imaginilor atmosfera, atracia viziual i dramatismud corespunztor,
ferindu-se astfel de abloane i de fotografiile care mu spun nimic (sau prea
puin).
Perfecionarea consecvent a tehnicii l va ajwta n alegerea unor soluii i
manipulri mai curajoase, ndrumndu-1 spre cai mai puin bttorite. Guplul
fotoreporter-Rolleiflex (att de rspndit n presa noastr) este de cele mai
multe ori explicaia aspectului att de ablon al fotografiilor de ziar. Se oare o
mai mare ncredere n formatul mic, ou obiective ou distane focale foarte
scurte sau foarte lungi, cu filme ultrarapide, cu diafiragmri selective i
expuneri incorecte". Se cer decupaje moi originale, eliminnd tot ce este
inutil, obinndu-se panoramice sau fii nalte, care sa sparg armonia
monoton a formatelor de hrtii afltoare n comer.
Tehnica modern a drmat o mulime de tabu-uri i, fr ndoial, va
drma i altele.
Relaia titlu-imagine-explicaie*. Dup cum se tie, imaginea fotografic mu
poate s spun chiar totul". Exist totui excluiviti oare afirm c o imagine
nu este bun dac are nevoie de explicaii suplimentare. N-a vrea sa polemizez
cu ei. Am vzut suficiente fotografii n saloane i reviste de specialitate cu
meniunea (ma feresc s spun titlul") fr titlu", studiu", atmosfera",
varianta XIII" (sau alte ^gselnie") nct m-am lmurit. Fapt este c n
fotopublicistic, unde Se pune un accent deosebit pe comunicare, pe precizie,
s-a gsit (necesar ca fotografiile s fie nsoite de explicaii, ba chiar i de
titluri. Eu snt chiar de prere, dup cum am mai artat, c este bine ca
fotoreporterul s se gndeasc la titlu i la explicaie nainte de a face
fotografia. Pro- cednd astfel, el va ti mai bine cums fotografieze subiectul
pe care l are n fa. El nu va mai lucra orbete", ci va urmri, o idee, va
cuta elementele care s evidenieze ce simte, se va concentra asupra a ceea ce
este semnificativ i va gsi mai uor rezolvrile compoziionale i tehnice.
Fotografia lui va ctiga n expresivitate i va fi mai la obiect".
n cotidiene titliuil se plaseaz deasupra fotografiei ciu litere mai mari i
groase. El trebuie s fie scont i s aib damul s incite interesul. Gsirea de
titluri potrivite cere mult pricepere. A recomanda celor interesai s
rsfoiasc presa anglo-americana, unde se gsesc exemple foarte bune de
titluri. Dealtfel, ziaritii din aceste ri snt renumii penitru concizia, stilul
alert i originalitatea titlurilor. Dac niu este loc deasupra, titlul se plaseaz
sub fotografie. Dac, dup cum s ntmpl de obicei, exist i o explicaie, se
ncepe cu titlul tiprit cu litere mai mari ca s ias n eviden i se continu
rndul cu explicaia cu litere obinuite.


Regula de baz pentru explicaie (n afar de concizie) este s nu se repete
nimic din ceea ce se vede n fotografie ar fi tautologie. Ea trebuie s
furnizeze toate acele precizri pe care nu le poate da fotografia, ca nume de
persoane (de la stnga la dreapta...), nume de localiti etc., data aciunii, cu ce
prilej i, dac este cazul, cifre, cifre comparative sau alte detalii. Precizrile
importante se plaseaz la nceputul textului, lsnd cele mai puin eseniale
ctre sfrit. Se procedeaz astfel pentru cazul n care nu este spaiu pentru
ntregul text i trebuie tiat n grab o parte; se va putea tia ultima parte cu
detaliile mai puin importante.
Sondajele fcute cu cititorii de ziare din mai multe ri, au artat c
explicaiile fotografiilor snt citite mai niti i de mult mai muli cititori dect
cei care parcurg i articolele. De aceea alegerea tematicii fotografiilor i a
celor ce se relateaz n explicaii trebuie fcut cu cea mai mare grij, fiindc
acestea se bucur de cel miai mare interes din partea publicului cititor. nc o
observaie cu privire la explicaiile fotografiilor n care apar persoane n prim-
plan (sau portret). Este recomandabil ca n explicaie, n afar de nume, s se
citeze cteva cuvinte semnificative din timpul convorbirii avute cu persoana
respectiv.
REGIE SAU SURPRINDERE PE VIU? Iat o ntrebare adesea discutat n
contradictoriu n multe redacii. Se tinde s se ncline balana spre surprinderea
pe viu. ns fotoreporterul care este trimis n ultimul moment acas la un
scriitor s-l fotografieze la masa lui de lucru" i scriitorul a fost anunat de
venirea fotoreporterului, desigur c nu-1 va putea surprinde" pe scriitor.
Dimpotriv.
_Cei care cer fotografii surprinse pe viu, trebuie s cunoasc posibilitile
i limitele acestei metode, care snt subiectele cele mai potrivite i care snt
condiiile n care se pot realiza asemenea fotografii.
Pe de alt parte i regia (sau reconstituirea) i are rigorile ei. Principalul
argument mpotriva regiei este existena riscului de a se contraveni adevrului,
realului, vieii.
23?


ntotdeauna, miai ales la temele care poarta n ele riscul de a deveni ablon,
trebuie cutat cu rbdare, cu un ochi proaspt", ceea ce este deosebit, altfel,
caracteristic, propriu subiectului. Un portret publicistic, dup cum se tie,
difer de portretul de atelier*, prin dinamica redrii i prin evidenierea
cadrului n care sie afl modelul.
Fotoreporterul trebuie s se conformeze cerinelor adevrului i regia lui va
fi bun dac n urma observaiilor preliminare a tiut ce s cear, a cntrit
condiiile existente i a sesizat posibilitile modelului, descoperind
modalitatea cum s cear ceea ce dorete. N-a inventat i n-a forat nimic. n
cele din urm, regia bun depinde de clarificarea obiectivelor pe care i le
impune fotoreporterul i de talentul lui de a nelege i a se apropia de oameni.
Restul vine aproape de la sine.
Rspunsul ireali9t la ntrebarea regie sau surprindere pe viu* este c
decizia trebuie ncredinat fotoreporterului care, de la caz la caz, va ti s
aleag soluia posibil, satisfctoare pentru el, penitru secretarul de redacie,
zincograf i, bineneles, pentru *cei care cumpr ziarul. N-am auzit nc pe
cineva ludndu-se c a surprins pe viu* un tractor arnd la o adncime de X
cm, sau c a regizat" n pia o ceart ntre precupee. Avem aface cu dou
metode diferite, fiecare aplicndu-se la arii deosebite de subiectie.
S trecem acum la ailt aspect: modul de utilizare a fotografiilor publicistice.
1. Fotografia unic. Majoritatea fotografiilor care apar n pres (mai ales n
cotidiene) snt fotografii unice (documentare, informative, ilustrative), nsoite
de titlun i scurte explicaii. Chiar dac apar mai multe asemenea fotografii pe
o pagin de ziar sau de revisit, fiecare trateaz alt subiect, nu sie creeaz nici
o legtura ntre ele. Chiar dac prin machetare se creeaz un echilibru, ritm sau
contrapunere, ele mu-i pierd caracterul de fotografii unice.
2. Dou fotografii alturate. De cele mai multe ori se percepe mai bine o
form, o dimensiune sau o culoare, se nelege mai clar un fapt, un eveniment,
o atitudine, dac se utilizeaz comparaia, contrapunerea, alturarea. Dou
fotografii bine alese, aezate una lng alta, cu un fo&ite scurt text explicativ,
pot fi mai convingtoare i spun miai mult decfc iun lunig articol.
Argumentele concrete, vizuale, au o putere de nruirire mai mare dect
cuvintele.
n pres se recurge adesea la fotografii alturate, gsindu-se c este o form
foarte eficace de comunicare. Se pot gsi cele mai diferite criterii de
comparaie. Cele mai curenit folosite snit comparaiile n timp (ieri i azi*,
nainte i dup*), de loc (aici i n alt parte*, la noi i la ei), de calitate
(bine i ru*, frumos i urt*) etc.
Dac se face o alturare cu explicaia Ferentari ieri i azi", este bine ca
cele dou imagini s fi fost luate din acelai unghi i n amn- dou s se vad
aceeai strad, sau vreun alt indicator care s fie uor recunoscut de privitor.
Dac se compar doi oameni, este bine ca ei s' fie fotografiai cam de la


aceeai distan i ntr-o atitudine asemntoare. Uneori, aceeai soluie
fotooompoziiomal poate crea o legtur ntre dou imagini, alteori cadrul
rmne riguros acelai i se schimb aciunea sau oamenii (Bd. Maghenu la 7
ajm. i Ja 7 p.m).
3. Grupajul de fotografii. Pe o pagin de revist sau pe spaiul cores-
punztor dintr-un cotidian se grupeaz mai multe fotografii despre acelai
eveniment sau dup alte oriterii care le snt comune (din aceeai regiune, ar,
epoc, profesie etc.).
Astzi, exist tendina s se recurg mai rar la aceast form de prezentare,
care este considerat depit. Au evoluat n schimb (dup 1930) genuri
publicistice prin care 9e obin efecte mult mai spectaculare. Acestea se bazeaz
pe:
4. Naraia fotografic. Prima form, mai simpl, a fost seria de fotografii. Se
urmrea, de exemplu un evenimenit i se fceau instantanee pe parcursul
desfurrii lui. Apoi, cteva fotografii realizate ln momente cheie" se aezau
n ordine cronologic i se nsoeau cu scurte texte. Aceasta a fost (i mai este)
forma cea mai rspndit. Fantezia fotoreporterilor i a redactorilor de
specialitate a descoperit sute de teme care se potriveau de minune cu aceast
form de prezentare. S-au realizat serii de fotografii urmrind un proces
industrial (De ia brad la chibrit"), ,sau< se fotografia la intervale fixe stadiul la
care se afla construcia unui bloc de locuine, publicnd apoi ntreaga serie cnd
blocul era gata. S-au fcut fotografii cltorind pe o osea, nregistrnd
poriunile mai frumoase, ntmplri, ntlniri neateptate etc. S-au ntocmit serii
de fotografii care relateaz desfurarea unui meci de box sau de fotbal, ziua
unui minier" i multe altele.
Sub influena i paralel cu dezvoltarea cinematografiei, unde regizori de
tailenit descopereau mijloace noi de expresie i reluau din fotografie cadraje i
unghiuri mai ndrznee, se dezvolt i n fotopublicistic, usn gen nou:
5. Fotoreportajul. El este rezultatul acumulrii multor experiene reuite i
progrese n fotografie, fotopublicistic, grafic, macheitare, poligrafie.
Succesul fotoreportajului n rndul cititorilor de ziare i reviste se datoreaz
faptului c el satisface foamea de a vedea", dorina de a deveni martor
ocular" la evenimentele importante, de a cunoate" pe mai marii zilei, de a se
convinge cu proprii ochi" de ce se nitmpl n lume, cum se triete pe alte
meridiane saiu n cealalt jumtate" a societii.
Publicul aititor era satul de vorbe", ile gsea insuficient de precise i i
pierduse ncrederea n ele. n schimb, avea o mare ncredere n redarea
mecanic, obiectiv, a aparatului fotografic oare mu minte", n imagine se
vede un fragment de realitate aa cum este" i privind atent acest document al
vremii, fiecare poate s-i trag propriile lui concluzii. Nu mai este nevoie de
iun intermediar, ziaristul, care s relateze, s (tlmceasc i, adesea, s
rstlmceasc, cele ntim plate. Cu ajutorul fotografiilor se poate oriond
vedea n tihn totul, fiecare ramnnd aezat comod n fotoliul su.
242


Iat o definiie (A. Rothstein, Photojournalism, pag. 97): Fotoreportajul
este o combinaie planificat i 'Organizat de fotografii informative i
ilustrative, prezen/tnd sob form de niaraie o relatare complet i detaliat
despre un eveniment interesant i semnificativ, o personalitate sau despre viaa
contemporan".
Fotoreportajul, oa gen publicistic, se dezvolt n scurt timp ntr-o activitate
redacional de mare nsemntate i anvergur. Bl nu mai poate fi opera unui
singur om, a fotoreporterului. El^ atrage la realizarea luii un nuimr mare de
specialiti oare n mod direct sau indirect contribuie au cte ceva.
A. Rothstein eniumer cinci caliti necesare unui fotoreportaj pentru a fi
bun:
subiectul s se plaseze ntr-o actualitate desfurat pentnu a capta
interesul publicului;
fotoreportajul trebuie gndit n termeni de imagini vizuale i nu n
termeni de relatare prin cuvinte;
trebuie s se tinid spire concentrarea subiectului;
fotoreportajul trebuie s se refere la oameni, s-i prezinte n aciune;
-1
cele prezentate n fotoreportaj trebuie s intereseze pturi ct mai largi
i diferite ale populaiei.
Realizarea fotoreportajului ncepe cu cutarea temei. ntotdeauna plutesc n
aer" nenumrate teme de actualitate, de la criza energetic la nceperea
sezonului de schi i de la ndeplinirea cincinalului, la faa nou a satului
romnesc.
f, Analiznd nsemntatea temei, interesul pe care l manifest publicul sau
necesitatea de a interesa publicul n tema respectiv, posibilitile de
prelucrare a temei prin fotoreportaj, mijloacele materiale necesare pentru
realizarea fotoreportajului i poate nc alte considerente speciale, conducerea
redaciei hotrte realizarea, de exemplu, a unui fotoreportaj GU tema
nsemntatea nvtorului n viaa societii".
Dup decizia asupra temei, urmeaz perioada de documentare. Secia de
documentare din redacie primete sarcina de a alctui un dosar cuprinznd
cadrul legal, date statistice, studii de pedagogie referitoare la miunca
nvtorului, o schi istoric a evoluiei nvmntului, precum i articole i
informaii aprute n pres, care nfieaz aspecte i observaii ct mai
diferite despre tema aleas. Cnd dosarul ou documentaie este gata, el este
predat unui redactor care l studiaz i propune un numr de subiecte prin care
se pot prezenta cele mai caracteristice laturi ale temei. Conducerea redaciei
alege subiectul j>e care l consider cel miai potrivit i, mpreun cu
redactorul cane rmne rspunztor penitru publicarea fotoreportajului, se
desemneaz un fotoreporter i un redactor de teren, cuplul came va asigura -
realizarea fotoreportajului.
n alte redacii, propunerile de subiecte snt fcute de redactori sau foto-
243


reporteri, care furnizeaz documentaia i motivaia subiectului. Cnd se
ntmpl un eveniment caire trebuie oglindit operativ n timp ce se desfoar,
fotoreporterul i un redactor snt trimii pe teren cu indicaii sumare, urmnd ca
s se hotrasc modul de prezentare pe baza imaginile r aduse, innd seama de
nsemntatea temei.
Subiectul o diat ales, echipa format din redactorul responsabil,
fotoreporter i redactorul de teren discut diferite posibiliti i variante
precum i cele mai bune mijloace de realizare.
Stabilind n rr^are" ce trebuie fcuit, se trece la faza urmtoare:
prospectarea pe teren pentru gsirea localizrii fotoreportajului (coala) i a
personajului principal (nvtorul). Cuplul fotoreporter-redactor viziteaz
diferite coli cutnd una ct mai obinuit, ntr-un cartier cu un segment de
populaie reprezentativ, fiindc fotoreportajul lor trebuie s aib putere de
generalizare, s nu prezinte nici probleme locale, nici excepia. nvtorul, pe
lng trsturile caracteristice trebuie s aib o nfiare plcut, care s-i
atrag pe cititori la urmrirea fotoreportajului n paginile revistei i, fiind
vorba i de unele imagini care vor trebui s fie regizate, el trebuie s poat fi
capabil sa-i joace" propriul rol.
Dup ce se termin cu bine prospectarea, cei doi se ntorc la redacie i se
elaboreaz scenariul fotoreportajului. El bag concepiile i ideile cu realitatea
obiectiva (documentare), cu faptele i imaginile concrete: fotografiile". De
fapt, s-ar putea spune c el este forma ideala a fotoreportajului care va trebuii
s fie realizat, cuprinznd desfurarea nara- iei i lista de fotografii care ar
trebui fcute, dndu-se indicaii sumare asupra felului cum ar trebui s arate i
ce s comunice.
Important este prima fotografie, de nceput, de deschidere, de introducere
n tem. Ea trebuie s atrag atenia, s aib impact vizual i sa excite
curiozitatea. Trebuie s existe apoi fotografii de localizare, de atmosfer, de
prezentare a personajului principial. La sfrit ar fi bine s existe o fotografie-
con ciuzie. Pentru a se evita monotonia, fotoreporterul trebuie s schimbe
distana fa de subiect (mai aproape sau mai departe), sa fotografieze de la
diferite nlimi, pe lat i pe nalt, cu obicetive de diferite distane focale.
Totui, strdania pentru varietate trebuie s fie temperat de preocuparea
continuitii de la o imagine la alta i de pstrarea unitii de stil n tratarea
ntregului reportaj.
Cu scenariul n mn cuplul fotoreporter-redactor se ntoarce pe teren unde
ncepe munca propriu-zis, concret, de fotografiere. Indicaiile din scenariu nu
snt nici obligatorii, nici limitative. El rmne un ghid, un ndreptar, care fiace
sugestii i stabilete cadrul general. Este bine ca fotoreporterul s fac mai
mulite variante pentru fiecare imagine (de exemplu pe lat" i pe nalt")
pentru ca s existe suficient material din care s se aleag cele mai bune
fotografii penitru publicare.
Cnd se termin i aceast faz, filmele snt developate i se fac copii
contact de pe toate cadrele. Redactorul responsabil parcurge toate aopiile, le
244


grupeaz pe idei i le aaz n ordinea desfurrii aciunii. Pentru fotoreporter
urmeaz momentul cel mai trist: eliminarea imaginilor mai slabe, superflue a
dubletelor nereuite i restrngerea numrului de fotografii la strictul necesar.
Redactorul responsabil face sugestii pentru faza urmtoare: machetarea. El
propune fotografiile care crede c ar trebui s apar pe aceeai pagin de
revist, ordinea i mrimea aproximativ a fiecreia.
Acum intr n aciune machetatorul, de obicei cu formaie de grafician.
Sarcina lui este de a pune n valoare din punct de vedere plastic ntregul
material compus din titluri, fotografii, explicaii i textul care nsoete
fotoreportajul. EI face o nou triere a fotografiilor i se intereseaz de
necesitile impuse de text. Apoi, proiecteaz fiecare pagin, determin
numrul, aezarea i decupajul fotografiilor, mrimea explicaiilor, cere texte
scurte pe care s le poat plasa ca elemente grafice, titluri, subtitluri i tot ce
este necesar pentru o prezentare ct mai atractiv, estetic i, n acelai timp,
logic i uor de urmrit.
Bineneles, c nu n toate redaciile i nici cu toate subiectele se
procedeaz la fel. Uneori un fotoreportaj de la idee inclusiv pn la machet
poate fi opera unui singur om, a unui fotoreporter foarte dotat, bun
profesionist i n domeniile adiacente fotografiei. Astfel de cazuri snt foarte
rare i caracteristica fotoreportajului de anvergura rmne munca colectiv.
Miestria n fotoziaristic depinde de foarte muli factori. In nici un caz
ns, ea nu poate fi atins de un fotoreporter incult, neinformat i blazat. Aici
este cheia i lcata" i de aici trebuie nceput.
APARATE I ACCESORII. Ar fi deplasat s se di