Consideraciones acerca de la construccin de un proceso escnico

Sofa Garca Laura Lifschitz

Centro Cultural de la Cooperacin
Junio de 2010

ABSTRACT
Partimos de la siguiente idea: la construccin de una obra artstica no se
resume en la suma de componentes estticos sino un conjunto de relaciones que
habitan y existen en un tiempo y espacio determinado.
Nuestra propuesta se enlaza con la bsqueda de un colectivo de creacin
artstica (la puesta El Milagro de Grupo Reverso), que invita a la integracin de
distintos lenguajes (visual, musical, textual, corporales, crtico). Un proceso de
construccin escnica apoyado en metforas abiertas que no estn slo del lado del
escenario y de quienes presencian el acontecimiento, y que no se comprimen
simplemente en una resolucin escnica, sino que de lo contrario se extienden
haciendo alusin a otros niveles de llegada.
Esto implica posicionarnos no desde el lugar de las teorizaciones, sino de la
prctica misma que la obra impone. Siguiendo a Maris Bustamante (1999) en sus
consideraciones sobre los relatos algicos, a Vctor Turner (2002) en cuanto a la
apelacin a conceptos dispersos en lugar de un corpus analtico y a Ileana Diguez
Caballero (2007) en sus consideraciones sobre la liminalidad en las prcticas
escnicas, reflexionamos sobre un proceso investigativo desde la prctica a la teora,
en el cual confiamos plenamente y donde el discurso corporal es entendido como
generador de conocimiento.

INTRODUCCION
La construccin de una obra artstica es un conjunto de relaciones que habitan
y existen en un tiempo y espacio determinado, irreductible a la mera suma de
componentes estticos.
Nuestra propuesta se enlaza con la bsqueda de un colectivo de creacin
artstica que invita a la integracin de distintos lenguajes (visual, musical, textual,
corporales, crtico). Un proceso de construccin escnica apoyado en metforas
abiertas que no estn slo del lado del escenario y de quienes presencian el
acontecimiento, que no se comprimen simplemente en una resolucin escnica, sino
que de lo contrario se extienden, haciendo alusin a otros niveles de llegada. Son
metforas que hacemos como artistas, como individuos-ciudadanos, como sujetos
polticos.
Se trata de contribuir a la praxis dancstica que lleva adelante el Grupo
Reverso en la obra El Milagro (Grupo Reverso), en el Centro Cultural de la
Cooperacin, durante el ao 2010. La obra fue creada e interpretada por Guilherme
Morais, Santiago Dragan, Leandro Valle, Lucia Lacabana, Tony Mas Morales, bajo la
direccin Gabily Anadn (tambin creadora), con Julieta Rosso, Laura Lifschitz, Ale
Cosin, Romn Ghilotti, produccin de Sofia Garca, sonido e iluminacin de Pedro
Zambrelli, fotografa de Leandro Valle y banda sonora de Guilherme Morais y Mara
Laura Ferreiro.
Proponemos contribuir a la reflexin que comenz durante el proceso de
gestacin de la obra. Esto implica posicionarnos no desde el lugar de las
teorizaciones, sino de la prctica misma que la obra impone. Siguiendo a Vctor
Turner, descubrimos que el sistema completo de un terico no es el que nos ofrece
una pauta analtica sino las ideas dispersas, los destellos de conocimiento que se
desprenden del contexto sistmico y se aplican en informacin tambin diseminada
(Turner, 2002:35).
La diseminacin de la que nos proponemos hablar toma como disparadores
ciertas lneas tericas. Pero esas lneas son slo aproximaciones que colaboran con la
importancia de difundir los procesos que dieron lugar a una propuesta escnica como
la de El Milagro (Grupo Reverso), que surgi literalmente de la nada, y cuya forma se
fue dando desde el deseo y la puesta en comn de sus participantes, lejos de
cualquier motivacin que fuera exclusivamente esttica. Una pieza que est basada
en la idea de produccin no espectacular, tanto que se podra decir que su principio
constructivo es la austeridad, no entendida como un procedimiento potico sino ms
bien trabajado naturalmente.
Por caso, la aparicin del discurso de la religin, del poder, de la violencia
involucra -ms all de su tratamiento esttico- a los participantes como bailarines no
escindibles de su lugar como sujetos: sujetos sociales, sujetos polticos, sujetos
amorosos, etc. Por tanto, para referir la experiencia, es necesario tomar como
presupuesto el hecho de que la materialidad de la puesta es heredera de los
intrpretes como sujetos.
Para ello, es preciso apropiarse de la idea de liminalidad, en los trminos
expuestos por Ileana Diguez Caballero: lo liminal como prximo a lo inconcluso, a lo
procesual, a lo mutable y transitorio, presentacional ms que representacional, sin
plantear tampoco la negatividad del trmino representacin (Diguez Caballero,
2007:17).
No se trata slo de un debilitamiento del lmite tanto respecto de las diferentes
artes como de la frontera entre el hecho escnico y la vida ciudadana. El Milagro
(Grupo Reverso) interpone intrpretes en escena, sino sujetos inescindibles para
lograr una propuesta experimental por fuera de las nociones de entretenimiento o de
espectculo.
Ante esta escena de situacin, cualquier de reflexin sobre El Milagro (Grupo
Reverso) debe tratarse con un alto grado de exposicin, des-jerarquizando los lugares
comunes acerca de los intrpretes, crticos, etc. Y por ello ciertas propuestas tericas
funcionan como principios de procesos que produzcan conocimientos, tanto como la
obra tambin es productora de sentidos. Los conceptos que cohabitan con nuestra
reflexin incluyen el pensar no slo el proceso artstico sino en la teora que implica su
reflexin como acciones metafricas e inestables (Turner, 2002), como sentimiento,
como mirada poltica. Un ejercicio de pensamiento, pero nunca su imposicin. Nuestra
participacin radica en contribuir a esa mquina que ya arranc, a esa mquina que de
por s ya es productora de conocimiento.
Tal como dice Ileana Diguez Caballero, nos inclinamos por:

la teorizacin como prctica relacional y metafrica que busca una
aproximacin dialgica con diferentes problemticas, sin pretender generar
un metacuerpo que empaque a los objetos de estudio. () negociar
situaciones temporales con los procesos, sin propsitos taxonmicos.
Imagino una teora relacional capaz de dialogar con los fenmenos
artsticos, sin que llegue a constituir un cuerpo autnomo; una especie de
tejido hbrido constituido por fragmentos conceptuales de otros cuerpos que
entran en una nueva relacin y generan un espacio donde conviven
diferentes maneras de mirar (Diguez Caballero, 2007:61).

Por caso, la obra est diagramada de modo que cada elemento que
permanece en escena genera su propia necesidad de reciclaje y resignificacin. La
gran pregunta escnica que constituye la obra se traslada en este mbito al intento de
construir algunos procedimientos de reflexin. Como dice Maris Bustamante, nuevas
estticas necesitan nuevos relatos. No podemos hablar con un corpus cerrado sobre
algo que es del orden de lo procesual: No se requiere de estudiar mtodos
especficos, sino de derivar los propios () Estas narraciones algicas ya no
condenan la diferencia, simplemente buscan sus equivalentes para precisamente,
intersectar (Bustamante, 1999:83-84).
La propuesta implica una nueva modalidad de creacin basada en la
construccin de un colectivo de trabajo, donde la impronta cooperativa se define como
la forma de llevar a cabo el proyecto en todas sus instancias.

DESARROLLO
Hay una herencia que tenemos que atribuir a Vctor Turner (2002) acerca de la
relacin entre las teorizaciones y la puesta en prctica de las mismas, una prctica
que solamente tiene sentido si esto puede esclarecer cierta realidad social que va
entre esas propuestas tericas y el campo mismo. Por ello creemos que cualquier
modo de anlisis que podamos establecer en relacin a El Milagro (Grupo Reverso)
slo puede pensarse desde la prctica misma de la obra como la conclusin de
destellos de reconocimiento que se desprenden de un contexto. Por lo tanto nuestro
corpus no es sistemtico, si bien, de todos modos es ineludible la mirada terica en
cuanto ella produce una mirada metafrica y extraada del hecho mismo que estamos
analizando. Esto tambin es parte de la composicin de un elemento artstico. Y nos
remite a una tradicin que viene de la constitucin misma de los formalistas rusos
acerca del procedimiento de extraamiento ostranenie- como cierto modo de
experiencia social en relacin al fenmeno artstico en s mismo (Shklovski, 2002).
Ahora bien, por qu tomar la nocin de liminalidad? Por un lado, para
aggiornar ciertos conceptos que ya estn circulando en el pensamiento occidental de
todo el siglo XX. Y por el otro, para acercarnos puntualmente a la experiencia que
tiene que ver con la obra de danza. En un punto porque ya Turner habla de los artistas
como gente liminal y marginal, como observadores perifricos que estn inmersos en
una suerte de locura sagrada () el carcter de entes que pertenecen a estructuras
sociales que se encuentran en los mrgenes y en peldaos inferiores (Turner,
2002:133), que tiene que ver con una situacin de poca, y que se relaciona con la
ubicacin de los artistas en un sistema econmico y con las escasas posibilidades de
vender su fuerza de trabajo. Pero a su vez, afirmndose como obreros con capacidad
de mano de obra: aqu est presente la imagen de Bourdieu (1983) acerca del lugar
del artista y del intelectual como el de ese sujeto que est a medio camino entre
clases: sujeto burgus que an as no puede insertarse plenamente dentro de los
requerimientos que necesitara su clase como productor de bienes de consumo.
Esto no quiere decir que hay que idealizar o volver a cierto carcter romntico
de los artistas, ni que stos estn ubicados en una suerte de campo de lo proftico
donde ellos puedan decir lo que nadie puede ver. Sino, y simplemente, como dice
Diguez Caballero (2007), intentar ubicar a los intrpretes de El Milagro (Grupo
Reverso) y a quienes han colaborado con este proceso creativo como sujetos en
estado fronterizo entre artistas y ciudadanos que intervienen en acciones polticas
mediante estrategias poticas.
La capacidad de estos entes liminales es aqulla que los provee de la
comunicacin de estados contagiantes propios de las anti-estructuras. Y all Diguez
Caballero (2007) los asocia a una especie de dionismo ciudadano; lo dionisaco desde
el punto de vista nietzscheano. Y mucho de esto hay en El Milagro (Grupo Reverso)
puesto que se presenta una suerte de situacin de comunidad que se establece con el
pblico, y, en algn punto, una capacidad y posibilidad de comunicacin orgistica
genuina, en tanto la consecucin de las escenas que conforman la puesta, es producto
enteramente del azar al cual estn sometidos los concurrentes a la obra quienes
eligen un papel en donde se dictamina cul va a ser la escena que sigue a otra
anterior y que precede a una posterior.
En ese sentido la situacin comunitaria y orgistica, y en algn punto
carnavalesca (Bajtin, 1987), es realmente genuina. Tanto como lo puede ser alguna
otra experiencia performtica. Solo que est imbuida de un contexto y un continente
institucional, puesto que esto no es una intervencin pblica sino que quienes acuden
a ver El Milagro (Grupo Reverso) saben que lo hacen en el marco de una institucin
como el Centro Cultural de la Cooperacin y saben que sta va a ser desarrollada en
un espacio lo ms parecido a una sala teatral (aunque con muchas modificaciones
tcnicas para que esos lmites se vayan borrando a medida que pasa el tiempo en la
obra). An as se trata de una experiencia comunitaria y, como tal, representa una
modalidad de interaccin social opuesta a una estructura temporal.
Lo que podemos analizar en El Milagro (Grupo Reverso) tiene que ver con su
proceso de construccin y su composicin como producto de las inquietudes de un
grupo de miembros de diferentes orgenes y con diferentes formaciones en un nivel
relativamente horizontal respecto de su participacin y su poder de decisin en el
proceso mismo compositivo. De este modo, podra explicarse que El Milagro (Grupo
Reverso) no hace ms que responder a cierta observacin de anlisis del propio Vctor
Turner (2002), no como un a priori, sino como El Milagro (Grupo Reverso)so azar al
que llev el proceso de la obra en relacin con inquietudes que evidentemente estn
circulando en toda sociedad.
Podemos decir, entonces, que en El Milagro (Grupo Reverso) hay cierta
representacin de lo que Turner (2002) analiz como dramas sociales, estructuras
existentes en sociedades que son fundadoras de estatus y jerarquas. Son dramas
sociales que tienen una estructura interior anloga a las estructuras de la ficcin
escnica. Y esto es interesante porque no es la realidad la que se lleva al plano de la
ficcin escnica, sino que ciertas estructuras preponderantes en la ficcin escnica se
trasladan al mbito de lo real y lo social.
Lo atractivo de estos dramas sociales construidos anlogamente a estructuras
ficcionales es que son tiles en la medida en que las mismas situaciones reales
modeladas segn el criterio de las ficciones escnicas nos sirven para reflexionar a los
que estamos interesados en las propias ficciones escnicas y en las polticas insertas
en la vida social.
En esta conexin entre dramas sociales, estructuras escnicas y el campo gris
que existe entre ambas, podramos catalogar a El Milagro (Grupo Reverso) dentro del
territorio de lo performtico, y por ende, en relacin al plano de la experiencia, que
segn Diguez Caballero (2007) ocupa una zona de lo que llama liminalidad: ese
lmite difuso entre experiencia y sociedad por un lado, y composicin y arte por el otro.
Una zona de liminalidad donde hay permanentemente intercambio, crisis y mutacin,
un caos, un almacn de posibilidades, un proceso de gestacin, un esfuerzo por
construir nuevas formas y estructuras. Ese espacio donde ni lo social, ni lo escnico
estn totalmente limitados y donde ambos recurren a elementos del otro para
conformarse. Porque en definitiva los artistas son ciudadanos que participan de ciertas
esferas sociales, de cierta incomodidad social, como esto que mencionbamos de
Turner; esa ostratenie (Shklovski, 2002) de los formalistas que les permite tomar
distancia para componer un objeto en trminos estticos que pueda ser valorado en
esos mismos parmetros estticos -pero tambin sociales- por un pblico, por un
grupo social.
Ahora bien, tenemos que tener en cuenta que esta contaminacin, este mutuo
prstamo de elementos entre las situaciones correspondientes a lo social -que muchas
veces toma la forma de dramas sociales- y la construccin de procesos escnicos
mismos vinculados al mbito de lo artstico -en el caso particular que nos interesa-
toma el lugar de una expresin cuyo lenguaje en gran medida no es verbalizado. Se
intenta componer, en trminos de Bustamante (1999), de un modo algico,
permitiendo que lo cotidiano sea transgredido a travs cierta teatralizacin de los
cuerpos. Siguiendo a Dubatti (2003), con El Milagro (Grupo Reverso) se nos presenta
la posibilidad misma de convocar lo teatral pero tan slo como el encuentro de
presencias, como la reunin sin la cual no tendra lugar ese acontecimiento teatral,
ms all del discurso que puede estar vehiculizado a travs de la palabra oralizada.
Tanto es as, que al margen de ciertas situaciones pautadas con determinado
texto -que tiene siempre determinada comodidad para moverse con el pblico- todo lo
que pueda ser transparentado con el lenguaje articulado en El Milagro (Grupo
Reverso) no es ms que una incomodidad muy grande, en todo sentido.
Lo importante, entonces, es pensar el lugar respecto de lo social en el que se
ubican los intrpretes y los participantes de la obra. Y ac podemos remitirnos a un
debate que se remonta a mitad del siglo XX sobre la relacin
presencia/representacin, actuacin/no actuacin: Michael Kirby (1969) desde la idea
sobre una actuacin no matrizada para explicar el nuevo teatro norteamericano, e
incluso, yendo ms atrs, Artaud desde su crtica al teatro que se haba convertido en
una funcin de sustitucin. Luego de estas posiciones, Hans-Thies Lehmann (1999)
despleg un amplio estudio sobre la teatralidad contempornea donde ya no se
concibe al actor como un representante sino como un productor de auto-
representaciones, como el performer que ofrece su propia presencia en escena. Algo
que, insistimos, sucede a menudo en El Milagro (Grupo Reverso) en tanto no queda
claro el nivel de representacin de una situacin social en escena sino la propia auto-
representacin que se debera tener acerca de aquel que intenta representar una
escena social en un mbito escnico.
Por lo tanto est ms que claro que en El Milagro (Grupo Reverso) hay una
cuota de complejizacin de las imgenes que ya ni siquiera responde a metforas; s
en algunos casos a la irona. Hay una apuesta poltica muy fuerte, rozando muchas
veces el cinismo, no por degradacin respecto de quienes estn observando y son
participantes como pblico de la obra, sino una cuota de irona y violencia contra s
mismo respecto de los propios intrpretes. Es quiz lo ms claro que se puede decir:
un grupo que permanentemente pone en duda su propio lugar como grupo que est
poniendo en duda las estructuras sociales. El cuerpo de los participantes de El Milagro
(Grupo Reverso) no es solamente una presencia material que ejecuta una partitura
performativa dentro de un marco autorreferencial y esttico; es el cuerpo de un
representante que a la vez es un sujeto inserto en una coordenada cronotpica. Por lo
tanto, esto enfatiza ineludiblemente una poltica de la presencia al implicar una
participacin tica, un riesgo en sus acciones y un encubrimiento de las historias y los
personajes dramticos.
En cuanto al concepto de la poltica de la presencia y el de la esttica
relacional, podramos pensarlos desde Nicolas Bourriaud (2001). Por un lado, habra
que pensar en que es ineludible buscar otras formas de dilogo con lo real y que ya no
puede pensarse respecto de las obras que involucran la esfera de lo social como una
translacin, una esquematizacin didctica de esos mismos problemas. Pero tampoco
puede pensarse que la transgresin semitica o la crisis de la referencia pueden dar
una solucin puesto que esto ya ha sucedido como salida de los lugares tradicionales
y sobre esto tenemos que repensar algunas estrategias. Por lo tanto, ms all de la
especializacin, la hiperreflexividad y el retorno a lo real, y el cruzar lo social y lo
artstico, hay que acentuar la implicacin tica del artista. Y es que esta implicacin
tica muchas veces y, por supuesto, en El Milagro (Grupo Reverso), toma la forma de
una irrupcin de la realidad sobre la escena, lo cual nos aproxima a la idea de
transparencia social, que es lo que aporta Nicolas Bourriaud (2001) en su Esttica
relacional.
Estamos considerando la obra de arte no como absolutamente autorreferencial,
sino que la devuelve a la praxis vital tanto como el arte de vanguardia lo hizo a
principios del siglo XX, pero de un modo diferente porque las estrategias de
comunicacin y las posibilidades estticas y de reflexibilidad que tenemos cien aos
despus deberan estar acordes a un cambio en el modo de pensar estas prcticas
artsticas.
De acuerdo a lo hasta aqu planteado, es ineludible hablar de Bourriaud
alrededor de El Milagro (Grupo Reverso) puesto que es el producto de cierta reflexin
muy afn a la esttica relacional que implica el estudio de una esttica que provenga
de un arte

que tome como horizonte la esfera de las relaciones humanas y su contexto
social ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado,
que est inserto en el auge de una cultura urbana y el desarrollo de los
proyectos citadinos. Un arte que afirma su estatuto relacional en grados
diversos entre distintas modalidades artsticas como factor de socializacin y
fundador de dilogo. (Bourriaud, 2001:14).

Es esta idea de Bourriaud de la obra de arte como intersticio social lo que nos
abre la posibilidad de pensar el arte como una prctica social alternativa y como un
proyecto poltico. Por lo tanto, las poticas que puedan vehiculizarse en estos
intersticios proponen relaciones entre s que van ms all de las categoras
establecidas. Por eso nosotros no podemos establecer una matriz terica especfica
para cuajar en el damero de El Milagro (Grupo Reverso). Y por eso no podemos hacer
una lectura lineal acerca de la experiencia de un proceso que todava est en
generacin y que da a da se metamorfosea. Por lo tanto tenemos que hablar, desde
nuestra perspectiva, de una crisis de la idea de la autonoma del arte. Justamente una
crisis que permite, lejos del oscurantismo y de una posibilidad de reflexin nebulosa,
todo lo contrario: la apertura a una capacidad de dilogo con otros instrumentos que
nos alejen un poco de la tradicin terica hasta el momento.
Por lo tanto, todos estos conceptos nos pueden ayudar a pensar El Milagro
(Grupo Reverso) solamente en tanto esta teorizacin ha servido como prctica
relacional y metafrica que busca una aproximacin dialgica con diferentes
problemticas, sin pretender generar un metacuerpo que empaque a los objetos de
estudio. Siguiendo a Diguez Caballero (2007): es preferible negociar relaciones
temporales con los procesos sin propsitos taxonmicos. xxxx Es preferible imaginar
una teora relacional capaz de dialogar con los fenmenos artsticos, sin que llegue a
constituir un cuerpo autnomo. Es preferible imaginar la teora relacional y esta misma
exposicin como una especie de tejido hbrido construido con fragmentos
conceptuales de otros cuerpos que entran en una relacin y generan un espacio
donde conviven diferentes maneras de mirar.
Por ltimo, insistimos en que el estudio especfico de las configuraciones de
una accin performativa, escnica, dancstica pasa tambin por la comprensin de las
relaciones personalizadas y particulares que en determinado momento desarrollan los
creadores, y que no siempre pueden constituir un sistema cerrado, ya que muchas
veces estn vinculados con una postura que tiene que ver casi con el orden de lo
existencial.
Cualquier obra -y El Milagro (Grupo Reverso) en particular- es una situacin
artstica que se edifica en el acto, que no se puede encerar en un sistema terico
separado de la prctica existencial de sus creadores. Por eso a lo poco y a lo mucho
que nos podemos acercar es a la idea de la liminalidad en la prctica escnica: una
liminalidad que genera una comunidad, un lugar de convivencia, una vivencia como
experiencia directa, la posibilidad de crear desde los mrgenes ciertos lmites
intersticiales sobre los cuales volcar cierta experiencia como participante y como
observador de un proceso escnico. Es la presencia de una voz alternativa, de una-
otra mirada. Es la posibilidad de observar una alternativa potica que no tiene lugar ni
existencia, sino que es consecuencia de una estructura social.
La liminalidad nos provee una matriz para pensar la obra tal como un
extraamiento del estado habitual de la teatralidad y la danza tradicional, y como un
acercamiento a la esfera cotidiana, lo cual la hace alejarse de las formas
convencionales de representacin y en virtud de ello aproximarse, justamente, a los
estados de vivencia y sus implicaciones ticas. El Milagro (Grupo Reverso) es un
proceso artstico que comienza a explorar caminos, los cuales es menester a todos los
niveles de participacin para la construccin de los propios caminos escnicos.


BIBLIOGRAFA
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Turner, Vctor. Geist, Ingrid (comp.) (2002) Antropologa del ritual.
Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia / Escuela Nacional
de Antropologa.