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I
T
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E
Transparence
Densit
Figure 1.1 Schma rsumant le systme dorchestration extrait du Trait de lorches-
tration de Charles Koechlin.
1.2 Le timbre des instruments
1.2.1 Volume et intensit
Koechlin ressent le besoin dtablir ces repres ds quil aborde les combinaisons
dinstruments. Alors quil est courant et ncessaire de dcrire chaque instrument dans ce
quil a dunique, Koechlin souhaite constituer au pralable une srie doutils thoriques
gnraux applicables tous les instruments de lorchestre, an dvaluer et de comparer
7
les timbres rsultant de leur combinaison.
Cest ainsi quavant daborder les combinaisons dinstruments dans le volume II,
Koechlin termine le premier volume avec une tude de l quilibre des sonorits .
Le chapitre dbute avec une description de ce qui constitue la base de tout le systme
dorchestration voqu dans le Trait : le volume et lintensit.
Notons dabord quen la matire, deux lments interviennent : le vo-
lume du son, et lintensit. Je crois inutile de dnir ces deux termes ; dail-
leurs, jen serais embarass. Toute oreille musicienne sait ce que cest un
son gros, un son intense. Ce nest pas que le volume soit toujours en rai-
son directe ni en raison inverse de lintensit. Cela dpend des cas. Ainsi
pour la te, son volume au grave est considrable, et faible son intensit :
laigu cette intensit devient forte, et le volume diminue. Les notes basses de
linstrument semblent transparentes : elle laissent passer dautres sonorits
plus denses et sont facilement couvertes, cause de leur faible intensit.
Dautre part le hautbois, vers le grave, augmente la fois dintensit et de
volume (Koechlin, 1954).
Koechlin fournit plus loin une chelle des volumes moyens de la plupart des instru-
ments de lorchestre (gure 1.2)
Figure 1.2 chelle de volume moyen des instruments de musique selon Koechlin (Koe-
chlin, 1954, vol. I, p. 288).
Si lintensit est vidente pour tous et quelle est couverte par la totalit des traits
dorchestration que nous avons consults, le volume en tant quattribut du timbre est
moins familier. La notion de volume comme base de lorchestration nest jamais explici-
tement dnie dans les autres traits, comme celui de Gevaert ou de Rimsky-Korsakov.
8
Pourtant, Gevaert parle rgulirement de sons gros et minces, surtout lorsquil sagit
de la description des combinaisons dinstruments. Par exemple, il crit propos de
lunisson hautbois-clarinette que lmission simultane des sons assez gros de la clari-
nette et des petites notes minces du hautbois engendre une voix btarde et sans clat (Ge-
vaert, 1890).
Mme Pierre Schaeffer, dans son Trait des objets musicaux, considre le volume
comme le premier critre analogique de lexprience musicale traditionnelle :
Dune faon gnrale, un son aigu semblera possder moins dtendue
quun son grave. Mais en outre un son de clarinette paratra plus serr
quun son de te de la mme hauteur. Nous retrouverons ici la dimension
dampleur, indpendamment de la qualit de tonique, qui laisse entendre que
tous les sons sont ponctuels (Schaeffer, 1966).
Pour Schaeffer, ce critre vient des musiciens. Pourtant, les traits des orchestrateurs
non francophones ne prennent en considration le critre de volume que rarement et de
manire anecdotique quand vient le temps de parler dorchestration proprement dite. Ces
traits sont dailleurs principalement des traits dinstrumentation avec des recettes
tablies dorchestration. Par exemple, si Samuel Adler, dans son ouvrage The Study of
Orchestration, afrme par exemple que le son du tuba devient plus mince et intense en
allant lextrme aigu
2
, la seule caractristique qui dterminera sa place prpond-
rante comme basse dans lorchestration par Ravel de La Porte de Kiev des Tableaux
dune exposition de Modeste Moussorgsky sera sa force , son intensit
3
. Et mme
si Samuel Adler cite plusieurs fois les uvres orchestrales de Debussy et Ravel, et se
rfre abondamment au Sacre du printemps
4
, louvrage amricain ne parle jamais de
2. [The] sound [of the tuba] gets much thinner and more intense, losing some of its characteristic
quality, as it approaches the extreme upper register. (Adler, 2002, p. 351) ( [Le] son [du tuba] devient
bien plus mince et plus intense, perdant un peu de sa sonorit caractristique, en approchant le registre de
lextrme-aigu. , nous traduisons.)
3. The grace notes [in the bass line] in Mussorgskys original piano part [...] are superuous in
the orchestral version, given the strength of the tuba and contrabassoon. (Adler, 2002, p. 351) ( Les
appogiatures [ la basse] de la partition originale de piano de Moussorgsky [...] sont superues dans la
version orchestrale, tant donn la force du tuba et du contrebasson. , nous traduisons.)
4. Une uvre qui, tonnamment, nest jamais cite par Koechlin dans son Trait ! Se pourrait-il que
mme sil respectait luvre phare du compositeur russe (voir les passages citant le Sacre dans Koechlin
9
volume pour expliquer les choix dorchestration. Cela met en doute luniversalit du vo-
lume comme outil de base chez les orchestrateurs, dautant plus que selon la littrature
sur le sujet, lutilisation du volume pour lorchestration semble un phnomne essentiel-
lement li une vision franaise de la musique orchestrale joue en France la n du
XIX
e
sicle et au dbut du XX
e
, qui semble vouloir perptuer la tradition franaise de
lorchestre timbres nets (Koechlin, 1954, vol. III, p. 8) ou purs , face Wagner,
matre de la plnitude orchestrale, de ces sonorits grasses et de lquilibre, mme
dans le dmesur (Koechlin, 1954, vol. III, p. 7).
Cependant, plusieurs recherches en psychoacoustique et en psychologie de laudition
font tat dune perception du volume. Stanley Smith Stevens, lun des pionniers de la
psychoacoustique, a tudi plusieurs reprises la perception de volume avec des sons
sinusodaux (Stevens et David, 1938; Stevens et al., 1965; Terrace et Stevens, 1962). Il
en dduit que le volume est plus grand quand le son est plus grave, comme lavait dcrit
Schaeffer. Cependant, Schaeffer connaissait les travaux de Stevens (et de plusieurs autres
scientiques), ce qui a pu inuencer sa propre perception :
Nous nous proposons de rcuprer certains travaux des physiciens sur
les sensations, qui semblent avoir t totalement oublis par les musiciens
les plus frus dacoustique eux-mmes, entts ne retenir du son pur que
les trois dimensions perceptives correspondant la frquence, au niveau et
au temps. Sils avaient lu convenablement leurs auteurs, ils sauraient que des
exprimentateurs comme Rich, Stumpf, James, Kohler, et plus rcemment
Gundlach et Bentley, Zoll, Halverson, Dimminck, et enn Stevens, nont
cess de sinterroger sur les proprits des sons purs autres que la hauteur,
lintensit et la dure (Schaeffer, 1966, p. 512).
Des expriences plus rcentes font tat dune perception analogue au volume, soit
lextensit ou la grosseur auditive (auditory size). Une extensit sentend dans la voix
humaine (Smith et al., 2005), les bandes de bruits (Cabrera et Tilley, 2003) et les ins-
truments de musique de mme famille (Dinther et Patterson, 2006). Lextensit est aussi
(2006), il nen apprciait pas la facture orchestrale ?
10
prsente chez plusieurs espces animales (Fitch, 1997; Huron et al., 2006; Reby et Mc-
Comb, 2003). David Huron relie lextensit (quil appelle lui-mme loccasion vo-
lume ) celle de menace (threateningness) et de dominance (Huron et al., 2006), ce qui
suggre que le timbre en soi est porteur dmotion.
Si plusieurs tudes font rfrence lextensit ou la grosseur auditive, il faut faire la
distinction entre les deux : la grosseur auditive fait rfrence la grosseur de la source
(source size) tandis que lextensit fait rfrence la grosseur de limage sonore (sound
image size) (Ottaviani et Rocchesso, 2004). Dans le cas du volume de Koechlin, il sagit
vraisemblablement dextensit, soit une grosseur relie une image sonore, qui peut tre
indpendante de la grosseur de la source physique qui produit le son
5
.
Pourtant, les tudes les plus connues consacres au timbre musical ne citent pas
de dimension perceptive de volume, de grosseur auditive ou dextensit (Hajda et al.,
1997). Celles qui font rfrence des attributs relis au volume sonore ont comme
participants des musiciens professionnels experts du timbre tudi. Des tudes de Jan
t epnek (t epnek, 2006) sur le timbre du violon et de Caroline Traube et Nicolas
dAlessandro (Traube et DAlessandro, 2005) sur celui de la guitare ont dmontr la
saillance de lattribut de minceur pour dnir certains timbres de chacun de ces deux
instruments.
notre connaissance, seule notre propre tude testant lchelle de volume des ins-
truments de musique de Koechlin a examin lextensit pour des instruments de familles
diffrentes (Chiasson et al., paraitre)
6
. Cette tude prouve que les participants en-
tendent une extensit chez les instruments de familles diffrentes, et que cette extensit
correspond la description que fait Koechlin du volume dans son chelle. Selon notre
tude, cette perception est indpendante de la langue maternelle, de la formation musi-
cale et mme de problmes auditifs mineurs (comme des pertes auditives une oreille
ou des acouphnes). Les descripteurs acoustiques corrls la perception de volume de
notre tude peuvent se rsumer un concept : une grande nergie acoustique dans les
5. Le hautbois et la clarinette ont par exemple des extensits diffrentes pour des tailles physiques
semblables. De plus, le cor, ayant dans son jeu habituel une grande extensit, peut la diminuer considra-
blement avec lemploi dune sourdine.
6. La traduction franaise de larticle scientique de cette tude est en annexe de cette thse.
11
frquences graves. On pourrait aussi penser quun grand volume est corrl une grande
nergie dans les harmoniques graves, tel que mentionn par Alan Belkin dans son Art
orchestral.
En acoustique, on dira que les sons amples possdent davantage de fonda-
mentale que les sons minces (Belkin, 2001).
Or, les descripteurs acoustiques calculs partir de nos chantillons de lexprience
proposent une rponse diffrente. Cest bien lnergie acoustique des frquences abso-
lues qui inue sur la perception de volume et non pas lnergie dharmoniques prcises
du son
7
.
1.2.2 quilibre
Pour Koechlin, les timbres sont dits quilibrs lorsque leur volume et leur intensit
sont semblables. Alors que la plupart des auteurs de traits dorchestration sintressent
exclusivement lquilibre dintensit (cest notamment le cas de Rimsky-Korsakov),
Koechlin y ajoute la condition de lquilibre de volume. Il tudie aussi de manire s-
pare lquilibre simultan, o les sonorits se jouent de manire harmonique, et lqui-
libre successif, o les timbres senchainent de manire mlodique. Les mmes critres
dquivalence de volume et dintensit sappliquent aux deux types. Or, dans lensemble
de lorchestration, les sonorits ne doivent pas ncessairement tre toutes gales.
Lquilibre exact entre deux instruments ou deux groupes nest pas tou-
jours une condition essentielle ; souvent il faut des seconds ou mme des
troisimes plans, des chos, parfois (Koechlin, 1954, vol. I, p. 223).
Dailleurs, rptons-le : on ne saurait avoir entre toutes les parties,
nimporte quel moment, un quilibre total , dans le sens dintensits gales
et de volumes gaux. Il faut prendre son parti, au contraire, de valeurs plus
effaces en seconds plans (qu premire audition des oreilles peu exerces
7. En effet, selon lanalyse de composantes principales que nous avons faite avec les donnes exp-
rimentales et les mesures acoustiques donnes, le centre de gravit spectral (CGS) absolu tait corrl
la perception de volume, alors que le rapport du CGS sur la frquence fondamentale ne ltait pas (voir
annexe). Pour une dnition du CGS, voir note de bas de page en infra, p. 14
12
ne peroivent que confusment). Cette ingalit est logique (Koechlin, 1954,
vol. III, p. 1).
Nous pouvons en dduire que lquilibre sert former un plan orchestral, une en-
tit sonore regroupant les sons semblables en volume et en intensit et se distinguant
des timbres dintensit et de volume diffrents
8
. Les exemples donns de dsquilibre
utile montrent bien la ncessit dutiliser des volumes et intensits diffrents pour
bien sparer les diffrents plans (gure 1.3).
_
V. I avec sourd.
Ob.
_
V. II avec sourd.
_
-
2 cl.
2 Il.
_
-
Hp.
_
-
Vc. pizz. avec srd.
Cb. pizz. avec srd.
,
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Figure 1.3 Maurice Ravel, Rhapsodie Espagnole, p. 1. Exemple fourni par Koechlin
pour illustrer les ingalits de volume entre les violons en sourdine (deux premires
portes) et les utes et clarinettes (Koechlin, 1954, vol. I, p. 222).
8. Il est vident que Koechlin nexclut pas limportance de la musique , qui dsigne ce qui en thorie
ne concerne pas le timbre. Il dit lui-mme qu une ide vivante a davantage de relief et simpose parfois,
mme avec des timbres que lon croirait de second plan (Koechlin, 1954, vol. III, p. 1). Mais Koechlin
prfre dans ce chapitre se concentrer sur laspect du timbre. Il aborde les autres paramtres quand vient
le temps de discuter de lorchestration proprement dite.
13
1.2.3 Transparence et densit
Mais comment dterminer ce qui sera lavant-plan ? Les explications de Koechlin
sur le volume, dj cites plus haut, noncent deux autres attributs du timbre, rsultantes
des deux premiers : la transparence et son inverse, la densit. Koechlin illustre ces deux
nouveaux termes avec une jolie analogie du domaine de lastronomie.
[La te dans le grave] fait penser ces toiles gantes dune densit
minime ; tandis que le hautbois dans le mdium, mince et solide, corres-
pondrait aux toiles naines dont la masse est considrable (Koechlin, 1954,
vol. I, p.220, note 1. Cest Koechlin qui souligne.).
Des timbres denses (grande intensit, petit volume) se feraient entendre devant
des timbres transparents (petite intensit, grand volume). Cette variable a la grande uti-
lit de nous permettre de prdire comment lauditeur entendra une orchestration. Elle
peut aussi expliquer les choix dorchestration des compositeurs. Il est utile ici de rf-
rer le lecteur larticle de Chiasson et Traube (2007), o nous avons dcrit comment
le volume, lintensit et la transparence pourraient justier les choix dorchestration de
Ravel pour le dbut du Prlude du Tombeau de Couperin et expliquer la perception
quasi-physique de uctuation de profondeur dans une section de luvre The Angel of
Death de Roger Reynolds (Chiasson et Traube, 2007).
La transparence se retrouve dans divers traits dorchestration, mais avec des d-
nitions diffrentes. Chez Rimsky-Korsakoff et Steinberg (1914, p. 134), la transparence
est la capacit des instruments laisser passer exclusivement la voix. Chez Gevaert, elle
est oppose la plnitude
9
:
Pas plus que la polyphonie vocale, celle des instruments ne vise constam-
ment la plnitude absolue des accords. ct de passages dune harmonie
trs nourrie, le sentiment esthtique rclame par moments un tissu musical
plus n, plus transparent (Gevaert, 1890, p. 69).
Lattribut de la densit se retrouve aussi dans les tudes scientiques. Stevens ob-
serve une perception de la densit dans les sons sinusodaux et pose lquation suivante :
9. Pour une explication du concept de plnitude, voir la section cet effet infra, p. 18
14
intensit = volume densit (Stevens et al., 1965). Lintensit devient alors analogue
la masse dans lquation de la densit volumique : masse = volume densit volumique.
Or, les participants des expriences de Stevens narrivent pas sparer la perception de
densit de la perception de brillance, lun des attributs perceptifs les plus rcurrents dans
les tudes psychoacoustiques sur le timbre. Stevens suggre donc que la densit et la
brillance soient considrs comme un seul et mme attribut perceptif :
Les participants non familiers avec la densit peuvent faire des juge-
ments cohrents de brillance, et pour eux, la brillance augmente la fois
avec lintensit et la frquence, selon la relation tablie pour la densit avec
dautres participants. Il semble donc que la brillance et la densit varient
ensemble un point tel que les deux attributs devraient, du moins pour le
moment, tre considrs comme identiques
10
Bien que Stevens nait, notre connaissance, pas test la densit et la brillance de
sons complexes, ses rsultats nous suggrent un nouveau lien entre le systme de Koe-
chlin et les expriences sur le timbre. La plupart des expriences sur le timbre ont ef-
fectivement trouv une dimension perceptive de la brillance. Le corrlat acoustique de
la brillance, le centre de gravit spectral
11
, est dailleurs la variable acoustique la plus
saillante de lensemble des expriences releves par Hajda et al. (1997, p. 295).
Il est donc tonnant que le concept de densit, une variable si utile pour lanalyse de
lorganisation des plans orchestraux dans la scne auditive, soit si peu utilise lorsque
Koechlin explique ce qui couvre, ce qui laisse dcouvert, ce qui ressort (Koechlin,
1954, vol. I, p. 298) . Bien que les explications donnes correspondent assez bien aux
fondements de la densit et de la transparence, ceux-ci sont rarement mentionns. Est-
ce parce que Koechlin sait que de nombreux autres paramtres doivent tre considrs,
10. Observers who are unfamiliar with density are able to make consistent judgments of brightness,
and for them brightness turns out to increase with both intensity and frequency, according to the relation
which has, with other observers, been established for density. It seems, therefore, that brightness and den-
sity vary together to such an extent that the two attributes ought, at least for the present, to be considered
identical. (Stevens et David, 1938, p. 166. Notre traduction.).
11. Le centre de gravit spectral est une moyenne des frquences dun spectre donn, pondre par
lamplitude de ces frquences. Il est analogue au centre de gravit dun objet densit variable en physique
mcanique. Selon les tudes sur le timbre, plus le centre de gravit spectral est lev en frquence, plus il
aura une sonorit brillante (Grey, 1977) ou nasal (Kendall et al., 1999)
15
notamment ceux de la musique ? On peut aussi imaginer que l sarrte la rexion
du musicien qui se e aussi une part dinstinct et de connaissances empiriques.
Ces attributs tablis, comparer les mlanges de timbres entre eux devient chose aise.
Mme si Koechlin ne sempche jamais de couvrir toutes les particularits et les dtails
de chaque combinaison dinstruments, le lecteur nest pas pour autant perdu, dans la
mesure o sa lecture du deuxime volume du Trait sappuie sur les bases thoriques du
premier.
1.3 Le timbre de lorchestre
Avant de plonger dans linni des possibilits des diffrents ensembles de la musique
savante occidentale au troisime volume, Koechlin nhsite pas dnir nouveau des
attributs du timbre pour mieux tenir la barre . Ce faisant, il voit bien quil nest plus
possible de se restreindre au timbre quand vient le temps de dcrire et dexpliquer la
sonorit de lorchestre. En effet, si Koechlin avertit dj le lecteur quil faut tenir compte
de la musique dans lquilibre des sonorits individuelles, lanalyse de cette mu-
sique tout choix compositionnel hors du domaine du timbre devient indispensable
pour dterminer entre autres lhomognit, le fondu et la plnitude dune orchestration.
1.3.1 Homognit et fondu
Koechlin dcrit assez succintement ce que sont lhomognit, le fondu et la pl-
nitude. Nous sommes encore une fois dans une srie de rfrences circulaires, o il
explique comment ces concepts sarticulent les uns avec les autres sans vraiment les
dnir.
Lhomognit rsulte de timbres semblables et de tessitures qui se cor-
respondent. Elle donne toujours une impression de fondu (sous rserve de
certaines conditions de lcriture des parties [...]), mais elle nentrane pas
forcment la plnitude, car une sonorit peut fort bien tre grle tout en res-
tant homogne (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest Koechlin qui souligne.).
16
Koechlin donne ensuite un exemple de sonorit grle
12
et homogne (gure 1.4). Ce
sont toujours les exemples musicaux qui nous prcisent le mieux les attributs gnraux
de Koechlin.
&
Figure 1.4 Accord de violons solos, exemple donn par Koechlin pouvant tre la fois
grle (peu plein) et homogne aprs un f bien garni de lorchestre (Koechlin, 1954,
vol. III, p. 3).
Koechlin explique ensuite le fondu :
Le plus ou moins de fondu rsulte de la manire dont vous combinez les
timbres et, dans une certaine mesure aussi, de la disposition des accords.
On peut fort bien runir des timbres diffrents, par exemples cordes et
cors, ou clarinettes et bassons, pour en obtenir une sonorit fondue sans
quelle soit, vrai dire, compltement homogne. Et lon dira mme quun
ensemble ne laisse pas dtre fondu lorsquun chant plus accentu se
dtache sur un accompagnement dont les timbres se marient les uns avec
les autres : ainsi, un hautbois que soutiennent des harmonies faites par deux
clarinettes et un basson (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest Koechlin qui
souligne.).
Le fondu peut alors inclure plusieurs plans orchestraux. Lhomognit serait nale-
ment un degr suprieur de fondu :
La fusion la plus complte a lieu dans le cas de lhomognit, cest
entendu ; mais lhomognit nest pas une condition sine qua non de toute
sonorit fondue, et souvent mme la couleur est plus caractristique avec
un harmonieux mlange de timbres (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest
Koechlin qui souligne.).
12. Koechlin oppose grle plein. On suppose que grle signie mince lexcs, au point o
lon sent un vide dans lorchestration.
17
Si le fondu nest pas ncessairement homogne, cette htrognit nest donc pas
proscrire, car elle peut tre avantageuse au niveau de la couleur et du caractre.
Koechlin rappelle nanmoins que les timbres seuls ne dterminent pas le degr de
fondu ou dhomognit. Lespacement des notes de laccord y joue un rle cl. Koechlin
propose un exemple daccord qui ne peut donner de fondu ou dhomognit, mme pour
des timbres trs homognes comme les cordes
13
(gure 1.5).
{
&
A.
V. I
V. II
?
Vc.
Cb.
w
w
w
b
w
w
Figure 1.5 Accord de cordes qui, bien que les timbres soient trs semblables, ne sonne
pas, selon Koechlin, ni fondu, ni homogne (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3).
Gregory Sandell, dans son tude sur le fondu des timbres (blend) (Sandell, 1991), est
parvenu la conclusion que les timbres qui fondent le mieux entre eux sont ceux poss-
dant un centre de gravit spectral similaire ou un centre de gravit spectral bas. Le haut-
bois, plus nasal que la clarinette, a un centre de gravit spectral plus lev. Il fond donc
moins que la clarinette avec les autres instruments. Mais cause de la nature des chan-
tillons dinstruments avec lesquels Sandell est arriv ses conclusions, il faut envisager
ces rsultats avec une certaine rserve. En effet, Sandell utilise les chantillons de ltude
de John M. Grey, une tude pionnire pour lutilisation des EMD (Grey, 1977). Or, Grey
a utilis des sons resynthtiss lectroniquement partir dune analyse de spectre dins-
truments enregistrs, puis galiss en intensit. Les instruments de son tude sont trs
diffrents des sons usuels entendus en situation musicale. Pour conrmer les conclusions
de Sandell, il serait ncessaire de refaire une exprience selon le mme protocole avec
des chantillons plus proches de la situation naturelle de lcoute en orchestre.
13. Koechlin donne indirectement une explication des rgles despacement des voix de lharmonie clas-
sique. Le fait de ne pas tolrer plus dune octave despacement entre les voix adjacentes autres que la basse
serait impos pour viter un manque de fondu et dhomognit de lensemble. Certaines rgles de lhar-
monie auraient donc comme justication le maintien dun timbre caractristique.
18
Du ct des autres traits orchestraux, lhomognit et le fondu des timbres y
sont aussi prsents, souvent de manire implicite par le terme timbres semblables .
Rimsky-Korsakov et Steinberg, comme Koechlin, insistent sur limportance davoir des
timbres proches pour une bonne coute de lharmonie. linverse, les auteurs des deux
traits soulignent que lon peut utiliser des timbres diffrents pour mettre en contraste
une ligne indpendante et attnuer les dissonances. Koechlin ajoute quil est pratique
dutiliser des timbres contrastants pour accentuer lindpendance des lignes contrapun-
tiques, ce qui attnue la perception des rencontres harmoniques (Koechlin, 1954, vol. III,
p. 4).
1.3.2 Plnitude
Quant la plnitude, que lon pourrait dcrire comme la sensation de compltude
de lespace sonore par lorchestre, elle se ralise souvent (le plus souvent mme) au
moyen de sonorits homognes ou fondues : mais ce nest pas obligatoire (Koechlin,
1954, vol. III, p. 3). La plnitude est plus dpendante de lcriture et de la disposition
des parties, des volumes des instruments, qui peuvent tre augments par les doublures
lunisson ou loctave. La plnitude dpend aussi des rapports de volume entre deux
sections successives. Tel accord de bois, sufsamment plein aprs un p des cordes,
pourra sonner maigre la suite dun f des cuivres (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3).
Lintrt pour lquilibre des sonorits assurerait au compositeur une orchestration o
seraient vits les manques de plnitude .
Si la plnitude apparat dans les autres traits dorchestration, cest surtout pour
dcrire le timbre dun seul instrument. Ainsi, le cor chez Rimsky-Korsakov est dcrit
comme rond et plein dans son registre moyen (Rimsky-Korsakoff et Steinberg, 1914,
p. 27), alors que Gevaert met laccent sur la plnitude quont acquises [les] notes graves
[de la te] (Gevaert, 1890, p. 107). Pour ces deux cas prcis, Koechlin parle dune
sonorit grosse ou ample
14
.
14. Les plus gros Volumes pour les Bois, sont ceux de la Flte dans le grave, et du Basson [...]. Le
Cor galement est gros [...] ; quant aux notes du bas [du cor], trs amples, on les comparerait celles du
Tuba [...] (Koechlin, 1954, vol. I, p. 220. Cest Koechlin qui souligne.).
19
Koechlin distingue deux types de plnitude : lune, matrielle , venant du volume
des instruments impliqus ainsi que du fondu et de lhomognit des plans orchestraux,
et lautre, dcriture , cre par la disposition des accords, [le] choix de notes
doubler et [la] richesse contrapuntique , en plus de loccupation du registre nomm par
Koechlin le sous-mdium (Koechlin, 1954, p. 8 et 10) (gure 1.6).
?
w
w
Figure 1.6 Registre du sous-mdium selon Koechlin (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10).
Le premier type de plnitude est illustr par un exemple de Wagner (gure 1.7), le
deuxime par un exemple de Franz Schubert orchestr par Koechlin (gure 1.8). Notons
que lexemple de Wagner fait aussi usage de la plnitude dcriture : les bassons et
trombones remplissent loctave du sous-mdium.
Si Koechlin ne parle pas de volume plutt que de plnitude pour lorchestration,
cest probablement parce que ce deuxime type de plnitude existe indpendamment du
volume gnral des timbres de lorchestre.
&
(V. I + V. II + Ob. 2 + Cl. 2)
thme principal :
Cors
?
Trb.
?
Bsns
Vc.+tuba
Cb.
Figure 1.7 Richard Wagner, Ouverture des Matres Chanteurs [sic]. La plnitude ma-
trielle est assure par lemploi de timbres grands volumes (cors, trombones, tuba)
et de doublures les bassons doublant les cors loctave infrieure, les violoncelles et
contrebasses doublant le tuba ainsi que loccupation du registre du sous-mdium par
les trombones et bassons. (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10).
Or, la plnitude nest pas toujours ncessaire. Koechlin souligne dailleurs que lcole
20
pp
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1 Fag. (solo)
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V. I div.
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arco
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Haulbois
VioIons I
div. en 4
(3 seclions ici)
VioIons II
div. en 2
(1 seclion ici)
Conlrebasses
div. en 2
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1. soIo
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Figure 2.3 Trou noir, lettre D, m. 37-41, contrebasson solo.
Cette voix menaante est suivie dune gracile ligne de ute la lettre E. Si le volume
plus petit de la ute est quand mme comparable au contrebasson, son intensit plus
faible, son registre plus aigu et son timbre plus lisse rendent ce chant beaucoup plus
fragile (gure 2.4).
27
IIule
_
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1. soIo
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Gong
Timb.
V. I
A.
Vc.
div.
F
49
perd.
perd.
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F
pp
pp
pp
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V. I
solo
V. II
2 A.
solos
2 Vc.
solos
Cb.
G
57
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Prendre
le basson
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>mib
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V. I solo
B
A. solo 1
B
A. solo 2
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Vc. solo 1
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B
B
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O
O
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O n
n
O
O n
n
=
8
Figure 2.5 Trou noir, lettre F, m. 49-56.
Nous avions crit prcdemment que le volume dun instrument est fortement li
son intensit lors du jeu. Nous pouvons donc changer le volume dun instrument en
variant son intensit pour crer des effets particuliers, notamment la construction dun
pulsar sonore. Pour linstant, notons que dans cette section (gure 2.6), les saxophones
28
alto et baryton varient leurs volumes et intensits avec des soufets autour dun centre
relativement compact daltos.
Saxohone
aIlo
Saxohone
barylon
AIlos
VII, cnmmc un pu!sar cn rntatInn = 132
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_
_
_
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Figure 2.6 Trou noir, lettre I, m. 70-71, saxophones et altos.
Un autre exemple de variation du volume par lintensit se retrouve aux deux pre-
mires lignes de la page 2 de La Lame de lhorizon (gure 2.7). Non seulement lintensit
mais aussi la nature du multiphonique font passer le saxophone dun son large et intense
un son rduit et doux. Ce procd a tout de mme ses limites : quelque soit la nuance,
le saxophone ne peut atteindre la minceur du hautbois ou du violon solo.
fff
p dolce subito diminuendo poco a poco
E
ppp n
f pp p pp p
Rapide et avec fureur (q = ca. 104) F
mp mf f pp f p mf pp
mf pp mf pp f f ff f mf f sub. p
mf pp p pp
mp mp mp sf mp sf mf sf
Presque carr, militaire
f sf ff
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3
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sib
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+C4
fa
+C4
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U
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dure indique
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J
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j
n
#
j
#
B
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n
J
#
elile
grande
moyenne
baguelles moIIes
soIo
Figure 2.9 Intercosmos, m. 127-129, saxophone alto solo.
lcoute, nous entendons videmment des diffrences. Mais il est intressant den-
tendre que le volume du saxophone semble plus dni, dlimit que celui des cymbales
roules. Le son des cymbales roules semble effectivement avoir un volume assez large,
mais il est plus difcile den dterminer le volume prcis. Cest pourquoi il aurait t
difcile pour Koechlin dinclure les percussions roules dans son chelle de volume
moyen (tableau 1.2). Nous verrons plus loin que cette indtermination du volume aura
une utilit musicale.
2.2.2 Densit et transparence
Le volume et lintensit gagnent encore plus dintrt lorsque lon combine ces quan-
tits pour en dterminer la densit ou son inverse la transparence. Rappelons que des
sons densits ou transparences similaires se regroupent plus facilement en un plan
sonore. En revanche, des sons densits et transparences diffrentes se sparent en plu-
sieurs plans.
2
.
2. Ce point est expliqu en dtail en infra, p. 57
30
Rappelons seulement que les sons plus denses seront plus entendus en avant-plan
des sons plus transparents, qui formeront larrire-plan.
Dans Intercosmos, par exemple, la lettre C, la grande transparence des cors pp,
ayant un grand volume mais une intensit trs faible, laisse passer les cordes en glissan-
dos, ayant une densit plus forte. Le timbre caractristique des cors permet de meubler
convenablement le fond sans trou de sonorit, tout en laissant la place dautres lignes
instrumentales (gure 2.10).
1
2
Cors
en
3
4
VioIons I
div.
VioIons II
div.
AIlos
VioIonceIIes
= 8O
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_
_
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Figure 2.10 Intercosmos, m. 25-27.
la mesure 30, les cordes elles-mmes constituent plus loin un autre fond pour les
utes et clarinettes jouant des soufets (de niente forte). Si les volumes dune ute
dans son grave et dune clarinette dans son mdium peuvent tre comparables celui
dune demi-section de cordes, la ute et la clarinette transpercent le rideau de cordes par
leurs intensits changeantes atteignant leforte. Cest surtout la uctuation de leur densit
qui fait ressortir la ute et la clarinette des cordes (gure 2.11).
Finalement, la lettre D, des entres en arabesques se font discrtement entendre au
31
IIule 1
IIule 2
CIarinelle 1
en si
CIarinelle 2
en si
1
2
Cors
en jc
3
4
VioIons I
VioIons II
AIlos
VioIonceIIes
= 8O
( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
_
_
_
_
_
_
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_
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Haulbois
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Saxohone
aIlo
Saxohone
barylon
AIlos
VioIonceIIes
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_
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_
_
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_
_
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_
unis
unis
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Figure 2.12 Trou noir, m. 73-75.
cordes et de roulement de grosse caisse reprennent lavant-plan aux mesures 136 138,
avec un grand volume sonore, une bonne intensit et donc une bonne densit.
Il nest pas toujours indispensable davoir des plans parfaitement spars. On peut
au contraire crer volontairement un fondu partiel, un ou entre certains plans pour des-
siner des lignes musicales plus discrtes, plus tamises. Au dbut dIshtar, le saxophone
joue un solo avec un fond dappogiatures de ute et clarinette. Le saxophone est la
fois plus gros et plus intense que la ute et la clarinette, mais la diffrence est moindre
que si le saxophone jouait sur les mmes motifs daccompagnement jous au violon et
violoncelle. Lide ici est de ne pas avoir un solo trs dcoup de son accompagnement,
mais une ligne ressortant de manire plus subtile, en demi-teintes (gure 2.13). Il sagit
aussi dviter des timbres trop mordants venant du violon et du violoncelle pour favo-
riser les sonorits plus rondes et enveloppantes de la ute et de la clarinette dans leur
mdium-grave.
Ce fond dappogiatures passe aux cordes, an de librer la ute et la clarinette pour
34
IIle
CIarinelle
en
Saxohone
lnor
= 48
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3
Figure 2.14 La Lame de lhorizon, p. 3, lignes 5 et 6 (lettre H).
son premier octave, la clarinette dans le mdium et le grave, le basson et lalto.
Il est intressant de constater que lon peut former des plans fondus prsentant des
timbres avec des diffrences de volume assez importantes si le timbre diffrent est un
liant. Un bon exemple est le plan de fond form du violon, du violoncelle et du saxo-
phone tnor aux mesures 21 25 dIshtar. Le timbre du saxophone tnor est beaucoup
plus volumineux que celui des violon et violoncelle. Cependant, le fort liant du timbre
du saxophone lui permet de se fondre aux deux cordes sans problme... en autant que le
saxophoniste puisse jouer aussi doux que les cordes !
Le mme principe sapplique au pulsar de Trou noir, lettre I (gure 2.6). Si les chan-
gements de volume font pulser lobjet sonore, le liant naturel des saxophones alto et
baryton garde le fondu du plan avec les altos, expliquant quon soit plus port entendre
un objet sonore plutt que plusieurs instruments distincts. Dailleurs, les instruments
crant la pulsation du pulsar sont exclusivement des instruments liants : saxophones,
cors et clarinettes.
Le liant des cors joue aussi un rle dans des textures plus disparates. Le noyau
en bullition des sections C E dIntercosmos tient ensemble grce entre autres au liant
des cors faisant la fois le centre et la bordure du noyau. Sans ces cors, le plan des
cordes serait probablement plus distinct de lactivit des bois. La prsence du liant des
cors (relays de temps autre par les trombones) rend le passage la fois plus tiss
serr et plus ambigu.
41
2.3 Autres visions du timbre des instruments
2.3.1 Sons entretenus, sons impulsifs
Bien quelle soit le premier critre de distinction des timbres instrumentaux dans
les tudes recenses par Hajda et al. (1997), Koechlin ne mentionne pas la diffrence
entre sons entretenus et sons impulsifs, probablement cause de lvidence de cette
diffrence. Il est effectivement difcile de ne pas dceler la diffrence entre un son tenu
par le soufe ou larchet, comme la ute et le violon, et un son impulsif provoqu par
percussion, comme la timbale et le piano, ou par pincement de corde, comme la harpe
ou le violon pizzicato.
Pourtant, examiner ces diffrences peut tre trs pratique pour distinguer des plans
sonores ou modeler une sonorit globale. Un cas des plus vidents se trouve dans Ishtar.
Lentre du piano (m. 15) se distingue facilement des autres instruments, tout simplement
parce que le piano joue des sons impulsifs alors que les vents qui laccompagnent jouent
des sons entretenus. Le piano joue dailleurs souvent dans un plan spar du reste des
instruments dans lensemble dIshtar.
Il faut noter quun instrument jouant habituellement des sons impulsifs peut pro-
duire par certains modes de jeu un son quasi-entretenu. Un exemple simple est le roule-
ment de percussion, fortement utilis pour crer un son entretenu hauteur indtermine
autant dans Trou noir (gure 2.1) que dans Intercosmos (gures 2.8 et 2.9). Il serait
mme possible de discuter du volume (plus ou moins ou, il est vrai) de tels sons quasi-
entretenus
10
.
linverse, il est bien sr possible de faire des sons impulsifs avec un instrument
produisant habituellement des sons entretenus. Si lexemple le plus usuel est le pizzicato
de corde, celui des slaps clats du saxophone alto dans La Lame de lhorizon est plus
particulier. Ces slaps amplient la violence du passage de combat aux pages 3 et 4 de
luvre. Notons aussi dans cette uvre des sons mitoyens entre lentretenu et limpulsif,
comme les accents presque clats la toute n de la page 4 (gure 2.15) ou encore les
soufes avec doigts sur des consonnes (gure 2.16). Ces derniers par leur ct quasi-
10. Voir supra, p. ??
42
impulsif forment une rminiscence des timbres de slaps clats et de violents accents de
la partie prcdente.
p mf
mf
p mf mf p f ff f p f
ff
f
f p f p f ff p f ff f
ff p f ff p f
ff
mf f ff mf f
ff mf f
ff
f ff f f f ff
f
ff
f ff f ff p ff
f ff f
ff
f p ff
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fff
fff
Plus vite, rgulier I
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(sans couper
avec la langue)
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presque clat
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4
Figure 2.15 La Lame de lhorizon, p. 4, lettre I.
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ou
avec Ies voyeIIes our changer Ia hauleur
Soufe sans doigl rcis
u ou ou u ou i ou ou
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........
-
..........
(Tf)
-
........
u
ou
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(C1)
-
..........
-
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(Ta)
-
..........
-
..........
-
...... -
......
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-
.......
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Ius Ienl
-
..........
lremoIos avec voyeIIes
ou-u i-u
............
ou-u
............
C5
-
.............
-
........
-
..............
-
..........
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l
Soufe avec doigls
l k l l l l k
(C5)
-
..........................................
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(C3)
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.......................
(C3)
-
.......................
-
.........
-
.........
l l k l
(rii.)
l
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(A icmpc)
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5
Figure 2.16 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 4, extrait.
2.3.2 Harmonicit et bruit
Un autre attribut du timbre instrumental important dans lorchestration des uvres
prsentes est lharmonicit. Un timbre se dit harmonique lorsque lon peroit claire-
ment une hauteur, une note , alors quil est bruit ou inharmonique lorsquil est sans
hauteur dtermine.
Lharmonicit des timbres peut remplacer la densit et la transparence comme fac-
teur important de sgrgation des plans. Elle permet une sparation des plans particuli-
rement marque la toute n de Trou noir, entre celui du chant de saxophone et celui du
fond de plaque tonnerre. (gure 2.2). Mais cette sgrgation est moins cause par les
diffrences de densit, le saxophone ayant un timbre assez large, que par la diffrence
dharmonicit entre les deux plans. Le saxophone a un son harmonique ( hauteurs dter-
mines), tandis que la plaque tonnerre possde un timbre non harmonique ( hauteurs
indtermines). La grande diffrence de timbre est renforce par la diffrence des lignes
43
joues par les deux instruments : le saxophone joue un chant, la plaque tonnerre, une
simple tenue roule.
Le timbre inharmonique nest pas une exclusivit des percussions. Plusieurs modes
de jeu des vents entre autres peuvent produire des sons bruits. Plusieurs modes de jeu
bruits se retrouvent dans La Lame de lhorizon : slaps clats (Figure 2.15), soufes
avec doigts sur des consonnes (gure 2.16), soufes sans doigts sur des voyelles (-
gure 2.17), soufes avec trmolos de voyelles (gure 2.18). Un dernier mode de jeu
bruit aux vents, les sons oliens, entre soufe et hauteur dtermine, se retrouve dans
Ishtar (gure 2.19).
p mp p p mp mf p mp ppp mf p
Calme q = ca. 72 J
pp
p p
p f p pp
mf pp
mf
pp
pp
&
ou
avec les voyelles pour changer la hauteur
Soufe sans doigt prcis
u ou ou u ou i ou ou
~~~~~~~~
~~~~~~~~~~
(Tf)
~~~~~~~~
u
ou
&
(C1)
~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(Ta)
~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~
~~~~~~
~~~~~~
&
~~~~~~~
trille
plus lent
~~~~~~~~~~
tremolos avec voyelles
ou-u i-u
~~~~~~~~~~~~
ou-u
~~~~~~~~~~~~
C5
~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~
&
t
Soufe avec doigts
t k t t t t k
(C5)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&
(C3)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(C3)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~
~~~~~~~~~
t t k t
(rit.)
t
U
&
(A tempo)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
ralentir le trille
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~
&
< >~
3
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e
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# #
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Bb
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b
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e b
j
e
j
e
j
b
#
w
w #
5
Figure 2.17 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 1, extrait. Soufe, avec voyelles modulant
la hauteur approximative du soufe.
p mp p p mp mf p mp ppp mf p
Calme q = ca. 72 J
pp
p p
p f p pp
mf pp
mf
pp
pp
&
ou
avec les voyelles pour changer la hauteur
Soufe sans doigt prcis
u ou ou u ou i ou ou
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(Tf)
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(C1)
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(Ta)
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trille
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Soufe avec doigts
t k t t t t k
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#
w
w #
5
Figure 2.18 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 3, extrait. Soufe, avec trmolos de
voyelles.
IIule
sons oIiens (soufe
avec un eu de nole)
Figure 2.19 Ishtar, m. 50, ute. Sons oliens.
44
Il faut noter que ces sons bruits ne sont pas totalement dpourvus de hauteur. Ces
divers exemples dmontrent bien quil est mieux de considrer lharmonicit ou le bruit
comme un continuum de situations possibles entre une extrmit totalement harmonique
et lautre parfaitement bruite.
Lutilisation du bruit permet de crer des plans daccompagnement particuliers. La
section E (m.48-51) dIshtar en est un bel exemple. Le solo de piano est accompagn
de doux bariolages dharmoniques de cordes, mais aussi de whistle tones la ute, de
soufets dair la clarinette et au saxophone, de soufes moduls par les voyelles et de
sons oliens. Tout ce bruissement accentue le caractre mystrieux du passage.
2.3.3 Rugosit et liss
Je crois ncessaire de dcrire une autre paire dattributs du timbre instrumental : la
rugosit dun timbre et son inverse, le liss. En effet, si un timbre bruit a plus de chance
dtre rugueux que dtre lisse, il nexiste pas de relation parfaitement directe entre les
deux qualits. Par exemple, un soufe totalement inharmonique sonne plus lisse quun
multiphonique rauque 4 hauteurs dnies. Or, un son rugueux a presque toujours plus
de mordant quun son lisse, mais un son lisse peut avoir un certain mordant sans tre
rauque, tels les timbres avec mordant numrs par Koechlin dans son Trait. Reste
maintenant savoir comment cela affecte lorchestration de nos pices.
Dans La Lame de lhorizon, on voit bien aux pages 3 et 4 que les sons rugueux et les
sons lisses se sparent les uns des autres pour former un vritable combat entre deux
protagonistes. On pourrait presque parler dune relation agresseur-agress, le rugueux
attaquant le lisse . Il est clair que cest le timbre ici qui fait apparaitre cet affrontement
entre deux voix (gure 2.14).
La rugosit et le liss jouent aussi un rle sgrgateur dans la section E dIshtar.
Si au dpart, la distinction se fait surtout par rapport lharmonicit, lapparition des
multiphoniques caractre assez harmonique (m. 44) montre limportance du rugueux
pour sparer la voix rauque du saxophone et la mlodie extrmement lisse et claire du
piano. Les sons rauques ayant tendance prendre plus de place dans lespace sonore (ne
serait-ce que par leur intensit), il est important de donner des nuances douces aux sons
45
rugueux si lon veut quils restent en arrire-plan.
Rendre le son plus rugueux ne veut pas dire quil soit toujours plus fort. Le dbut de
Trou noir montre justement un exemple o leffet du son rugueux tend plutt estomper
son timbre, le rendre moins dni. Les trmolos de seconds violons sur la touche
les rendent en effet plus insaisissables que sils jouaient de simples tenues (gure 2.1).
Leffet dombre serait moins peru avec un son parfaitement lisse.
Mais la plupart du temps, rendre un son rugueux tend mettre un son plus en avant-
plan, comme dans les mesures 37 39 dIntercosmos. Les atterzunges des utes et
clarinettes leur permettent de mieux comptitionner avec les arabesques de hautbois et
de bassons pour lavant-plan. La description du rsultat nal correspond moins des
solos de hautbois et de bassons sur fond de bois et cordes qu une masse grouillante et
htrogne. Paradoxalement, la rugosit de certains timbres permet ici un meilleur fondu
de lorchestration !
2.3.4 Dnition
Un dernier attribut du timbre instrumental qui devrait tre examin est la dnition.
Un timbre bien dni possde un contour net, il a un volume bien dni et est claire-
ment peru. La dnition a beaucoup dafnit avec la densit, entre autres parce quun
timbre dense et un timbre bien dni tendent sonner proche. La dnition dun timbre
augmente aussi avec une attaque forte et nette. En revanche, un timbre indni, par son
contour ou, tend sonner lointain. Il est souvent la caractristique des timbres transpa-
rents, mais pas toujours, car une attaque douce est aussi ncessaire. Ces timbres indnis
sont utiles pour voquer linni.
Le dbut dIntercosmos est trs reprsentatif de timbre indnis. Il est exclusivement
compos de roulements de plaque tonnerre et de cymbales. Il est trs dur dentendre un
contour net et un volume dni la plaque tonnerre roule pp. La cymbale roule est un
peu plus dnie que la plaque tonnerre pp, mais il est quand mme difcile dvaluer
assez prcisment son volume, du moins plus difcile que les violons en harmoniques
qui suivent. Notons que le choix de baguettes pour le roulement de cymbale joue un rle
important pour la non-dnition du timbre. Faire ce roulement avec des baguettes dures
46
rendrait le son beaucoup plus dni, proche et agressif.
Trou noir utilise les timbres indnis pour le mme objectif : crer un fond qui nous
semble vaste et inni. Le roulement de gong et de timbale durant le solo de contrebas-
son (lettre D) ainsi que celui de plaque tonnerre au solo nal de saxophone (lettre
U) ont tous deux une non-dnition de timbre qui rend le fond sans contour net, o
la substance sonore semble se rpartir indniment derrire le soliste. Les deux fonds
cherchent dailleurs voquer linni de lespace intersidral et les timbres indnis
sont particulirement adquats pour crer cet impression.
En revanche, les attaques franches et dures et la grande densit des timbres dans
les pages 3 et 4 de La Lame de lhorizon nous mettent carrment face au combat. Au-
cune distanciation possible, les timbres ont trop de dtail et de nettet pour nous laisser
quelque ou qui puisse voquer un espace rassurant entre le son et lauditeur.
2.4 Rsum
Nous voyons que le systme dorchestration du Trait de Charles Koechlin fournit
dj beaucoup doutils pour dnir et analyser le timbre instrumental de manire particu-
lirement efcace. Il arrive expliquer clairement les choix des timbres dans les uvres
de ce doctorat et permet de prdire prcisment leffet sonore, musical, voire motif de
ces choix. Nous voyons aussi que ce systme dattributs peut tre complt par dautres
attributs sons entretenus ou impulsifs, rugosit, dnition, etc. qui complmentent le
systme et en tendent la porte analytique.
Or, comme Koechlin, nous sommes clairement conscients de limportance de ce
quil appelle la musique , cest--dire lcriture, les hauteurs et rythmes qui peuvent
tre tudies indpendamment du timbre (du moins momentanment). Le fait dtudier
lcriture et son inuence sur lorchestration part nous permet de mieux saisir et mai-
triser les diffrents lments pouvant affecter la sonorit dune orchestration. Cest aux
liens entre criture et orchestration que nous consacrons notre prochain chapitre.
CHAPITRE 3
DE LCRITURE ET DE LORCHESTRATION
3.1 Introduction
Koechlin est clair sur ce point : si le choix des timbres forme la partie vidente du
mtier dorchestrateur, prendre en compte lcriture est essentiel pour une orchestration
russie. Comme le souligne le Trait, une ide vivante a davantage de relief et simpose
parfois, mme avec des timbres que lon croirait de second plan : loreille y prte atten-
tion et, par cela mme, lentend plus sonore quelle ne lest matriellement (Koechlin,
1954, vol. 1, p. 223). Il est donc important danalyser leffet des diffrents paramtres
dcriture sur la perception de lorchestration de nos uvres.
3.2 Apart sur mon langage harmonique
Il est difcile pour moi de parler dun langage harmonique personnel. En fait, je vais
chercher plusieurs lments harmoniques utiliss par dautres compositeurs diverses
poques pour produire des effets sensoriels particuliers : douceur, rudesse, espace, in-
timit, joie, dsespoir, etc. Ces lments harmoniques sont choisis en mme temps que
les timbres. Je les compose an que les lments des deux domaines jouent en symbiose
pour recrer la sensation recherche.
Il reste toutefois des lignes directrices dans mes choix. Normalement (mais pas tou-
jours), je privilgie les sonorits riches, autant dans les consonances que les dissonances.
Par exemple, dans les grands accords de Trou noir et dIntercosmos, jutilise des grands
accords dissonants de 10, 11 ou 12 sons. En revanche, au dbut dIshtar, jatteins cette
richesse avec peu de notes en les gardant dans de petits intervalles (secondes, tierces).
Finalement, je me permets dutiliser des accords de tierce certains moments, mme si
plusieurs considrent ces accords comme trop connots . Ce nest pas laccord en soi
qui rend le langage original et personnel (ou pas), mais bien la manire dont on lutilise.
48
3.3 Hauteurs
La hauteur joue un rle de premier plan non seulement en criture, mais aussi en
orchestration. En effet, la hauteur des notes joues affectera le volume, lintensit, la
densit, la lumire, etc. que lon percevra de linstrument. Le changement peru dans
ces attributs est bien sr relatif aux registres de linstrument lui-mme, mais il est aussi
reli aux hauteurs en soi.
3.3.1 Hauteurs et volume
Dj dans les annes 30, le psychoacousticien S. S. Stevens avait montr que les sons
sinusodaux plus graves taient perus plus gros que les sons sinusodaux aigus. Nous
constatons aussi que les instruments graves sont en moyenne plus volumineux que les
instruments aigus dans lchelle de volume moyen des instruments de Koechlin (tableau
1.2, p. 7).
Il suft de comparer le solo de hautbois de Trou noir (gure 2.1, p. 25) et celui de
ute (gure 2.4, p. 27) au solo de contrebasson (gure 2.3, p. 26). Si, pour une intensit
gale, la sonorit du hautbois est plus mince que celle de la ute cause de son timbre,
les deux sont plus minces que celle du contrebasson non seulement cause du timbre,
mais aussi cause de la hauteur de leurs lignes.
3.3.2 Hauteurs, intensit, densit, transparence et dnition
Si la hauteur xe peut jouer un rle dans les perceptions de lintensit, la densit
et la transparence, cest le mouvement des hauteurs, formant une ligne musicale, qui
a la plus grande inuence. Une ligne qui se dploie dans un ambitus plus grand sera
forcment perue comme plus intense. Elle sera aussi perue plus dense et plus en avant-
plan quune simple tenue ne changeant pas de hauteur. linverse, des lignes musicales
plus restreintes et des simples tenues auront tendance tre entendues en arrire-plan.
Il faut aussi noter que plus de mouvement dans une ligne lui donne aussi plus de d-
nition. La ligne (ainsi que le timbre que contient cette ligne) a plus de contour, de relief.
49
Cela aussi joue un rle dans la perception davant-plan que donne une ligne prominente
par son mouvement, tel que lindique Koechlin.
Lunit est ncessaire, lorchestre[...]. Je ne dis pas quil se faille as-
treindre ncrire un morceau entier que pour une seule famille dinstru-
ments, comme souvent jadis... Cela, pourtant, avait du bon. Mais dans
tous les cas, on fera bien de ne pas dplacer inutilement la tessiture ni de
changer les timbres de ce qui forme le fond sur quoi se dtachent les chants
(ceux-ci peuvent varier davantage encore que ce ne soit pas ncessaire).
(Koechlin, 1954, vol. III, p. 1)
Cette diffrence de perception est trs claire dans Ishtar. Quand la ute joue une -
gure daccompagnement dappogiatures en quarts de ton autour dune tenue, elle devient
transparente , en retrait par rapport au solo de saxophone (gure 2.13, p. 34). Or la
lettre A (m. 17), quand la ute se dploie vers laigu avec un bien plus grand mouvement
mlodique, elle devient lgale du saxophone, avec qui elle semble converser affectueu-
sement. Bien que son timbre soit sensiblement le mme, elle peut lui parler force
gale non seulement cause de son registre aigu, qui est peru effectivement plus fort
que son registre grave, mais aussi parce que le mouvement de sa ligne attire lattention
de lauditeur, la rend plus intressante, donc plus prsente (gure 3.1).
Un exemple extrme de cette diffrence de mouvement peut se voir entre la page 1
de La Lame de lhorizon et les pages 3 et 4. Les nuances sont trs diffrentes, mais la
perception dintensit et surtout de forte densit vient aussi du mouvement extrme et
hach des pages 3 et 4 face celui minimal de la premire page.
Ce phnomne se produit aussi une chelle plus globale. Le noyau des lettres C
E (m. 25-45) dIntercosmos semble de plus en plus anim par un certain mouvement
intrieur. Ce mouvement intrieur rend le noyau de plus en plus intense et dense, ind-
pendamment de lintensit physique du jeu. Il semble en outre de plus en plus proche,
puisquon y entend de plus en plus de dtails.
Avec ces exemples, on comprend donc quil est important de tenir compte du mouve-
ment des lignes musicales pour structurer des plans orchestraux. Une ligne et un timbre
50
{
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
p solo mf
A
17
pp
pp
mp
p
A
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
19
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7
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B
j
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b
j
n
j
n n
b
n n
# #
4
Figure 3.1 Ishtar, m. 17-18.
51
que lon veut placer lavant-plan devraient avoir un mouvement musical plus large et
plus dynamique que les autres, tandis quune ligne et un timbre que lon veut en arrire-
plan devraient avoir des mouvements musicaux restreints.
3.3.3 Hauteurs et lumire
La lumire aussi est fortement tributaire de la hauteur. Il est en effet difcile de
dceler de la lumire dans un instrument jouant dans lextrme grave, comme dans le
solo de contrebasson dans Trou noir (lettre D, gure 2.3, p. 26). Il est beaucoup plus
facile de percevoir de la lumire, mme faible, dans le solo de ute qui suit (lettre E,
gure 2.4, p. 27). Le timbre est lumineux en soi, certes, mais les notes beaucoup plus
aiges de la ligne joue par la ute garantissent dj une plus grande lumire compare
celles du contrebasson.
La lumire est aussi dpendante de lharmonie des hauteurs. On pourrait penser
quun accord consonant sonnera sensiblement plus lumineux quun accord dissonant.
Or ce nest pas toujours le cas : par exemple, un accord de do majeur avec un accord de
si majeur au-dessus sonne plus clair quun simple accord de do majeur. La simple dis-
sonance nexplique pas tout. Du moins, on peut dduire quun cluster dans un registre
sonnera moins lumineux que des accords construits en tierces, en quartes ou en quintes.
Le passage de Trou noir la lettre N en montre un bel exemple. On dbute avec
un grand quasi-cluster au tutti suivi dun ostinato de cordes sur mi divers octaves.
Lostinato sonne plus lumineux et clair que le cluster qui le prcde, mais cela peut tre
expliqu par les hauteurs telles quelles. Or, lentre de laccord de cuivres la mesure
132 montre bien que cest lharmonie qui garantit une meilleure luminosit laccord de
cuivres.
3.4 Rythme
Le rythme aussi joue un rle prpondrant dans la perception des plans. linstar
des hauteurs, un rythme vari et prgnant amne la ligne ou le plan davantage lavant
quun rythme rptitif et peu vari, ou encore un rythme peu perceptible.
52
Il existe plusieurs manires dcrire les rythmes pour crer des fonds sonores. En
voici trois exemples tirs de mes uvres.
3.4.1 Tenues
Sur le plan de la perception, les notes tenues forment naturellement des fonds so-
nores. Par leur statisme, les longues tenues sont justement plus susceptibles de passer
en arrire-plan que les lignes articules comprenant plusieurs notes courtes, car il ny a
pas de mouvement perceptible qui attire lauditeur. On peut par exemple comparer dans
Intercosmos les mouvements de glissandos des cordes qui sonnent en avant-plan aux
mesures 25 27 (gure 2.10, p. 30) alors que les mmes cordes en tenues aux mesures
30 et 31 laissent passer les soufets de vents (gure 2.11, p. 31).
Le mme phnomne se produit dans Trou noir la lettre R (m. 167). Ds que la
ligne dun groupe se termine sur une note longue, les notes courtes dun autre groupe
prennent le devant de la scne auditive. Cest ainsi que lattention de lauditeur passe
dun groupe un autre durant tout le passage.
3.4.2 Figures daccompagnement rythme rgulier
Une ligne musicale rythme peut aussi former un fond si elle est prvisible. La
meilleure faon de la rendre assez prvisible et non accaparante pour la perception audi-
tive est dopter pour une courte gure daccompagnement rptitive, sans trop de grands
sauts mlodiques.
On voit un exemple de ce type de gure dans Ishtar, la lettre D (m. 38). La te et la
clarinette sont en mouvement, mais ils jouent un motif petit ambitus et rythme simple
et rgulier : des double-croches et des sextolets de double-croches. Le rythme est assez
rapide, mais sa prvisibilit et sa rgularit il ny a pas dlments de relief que des
diffrences de dure de note pourraient donner rendent ces motifs moins prominents,
plus transparents . Le piano jouant la ligne solo na alors aucun mal simposer,
mme piano (gure 3.2).
Le rythme rgulier de la gure daccompagnement des cordes aux mesures 129
53
.
_
IIule
CIarinelle
en
Iiano
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
s
_
_
_
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1
Fl.
2
Picc.
2 Htb.
C. A.
3 Cl.
Sax.
alt.
Sax.
tn.
2 Bsn.
1
2
Cors
3
4
Trp. 1
Trp. 2
Trb. 1
Trb. 2
Trb. b.
Tba
Timb.
Perc. 1
Cymb.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
L
117
f
f
p possibile crescendo
p
crescendo
p
crescendo
f
f
p crescendo
f
p crescendo
p
crescendo
p
crescendo
p
crescendo
pp f
pp
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crescendo
L
pp
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pp
crescendo
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pp
crescendo
pp
crescendo
pp
crescendo
pp crescendo
pp crescendo
pp
crescendo
pp
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5
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&
&
&
&
&
&
&
&
&
3
?
?
?
&
3 Cymbales
(touffez)
/
&
V. I tutti
(div.)
Entrez de manire dcale avec les autres pupitres
pour crer un enchevtrement de lignes
6 6
6
Rptez le motif
jusqu' la n de la
ligne pour arrt net
Arrtez tous
nets au silence
6
6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&
V. I tutti
(div.)
Entrez de manire dcale avec les autres pupitres
pour crer un enchevtrement de lignes
6 6
6
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6
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6 6
6
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6 6
6
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prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
B
6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
B
6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
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6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
?
6 6
6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
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b
n
19
Figure 3.3 Intercosmos, m. 118, cordes.
55
libre.
Si aux mesures 108 116 de Trou noir, il ny a pas de rptition de la gure propre-
ment dite pour chaque instrumentiste, chacun joue tout de mme cette gure de manire
asynchrone. Leffet damas indni est le mme (en plus court). Cette fois, la gure est
mise lavant-plan, les motifs daccompagnement du pulsar tant sufsamment rguliers
pour laisser passer le mouvement des amas crs. Le but de ces amas est de faire entendre
la dsintgration du centre du pulsar jou par les cordes depuis la lettre I (m. 70).
3.5 Rsum
Nous constatons donc que lcriture les hauteurs et les rythmes joue un rle aussi
important que le timbre dans lorchestration de nos uvres. Il faut donc nous assurer
que toutes les composantes de luvre hauteurs, rythmes et timbres concourent pour
obtenir un mme effet orchestral, sinon lorchestration globale peut perdre de la d-
nition. Par exemple, un timbre transparent appliqu un chant grand ambitus avec
des rythmes varis avec un timbre mordant jouant une tenue daccompagnement ne cor-
respondrait pas une orchestration optimale, les deux plans risquent dtre mal dnis
et leur perception, difcile. Il est donc essentiel de connaitre leffet de lcriture sur la
perception de lorchestration.
Nous avons maintenant tous les outils pour parler en dtail de la strate suprieure de
lorchestration : les plans et objets musicaux.
CHAPITRE 4
OBJETS MUSICAUX
4.1 Introduction
Aprs avoir cern les qualits du timbre instrumental et linuence de lcriture sur
lorchestration, nous sommes en mesure de mieux dnir quels sont les objets musicaux
qui sont au cur de nos uvres. Mais quest-ce quun objet musical ?
Nous pouvons dnir un objet musical comme un ensemble de sons sonnant comme
une seule entit, une entit perue plus rapidement et plus clairement que ses parties, et
qui se distingue du reste de la scne auditive. Cette quasi-tautologie est moins triviale
quelle ne semble, car tout lart de lorchestration peut se rsumer prdire ce qui se
fond et ce qui ressort. En orchestration, ce qui se fond devient un plan sonore et ce qui
ressort se dtache de ce plan.
Tout objet musical correspond (dans la plupart des cas) un plan sonore. Cest pour-
quoi nous allons dabord tudier comment se forment ces plans.
4.2 Plans sonores
Ce quon a crit propos de lobjet musical sapplique bien sr au plan sonore. Un
plan sonore apparait lorsquun ensemble de sons se fondent et que le tout est peru plus
facilement que chacune de ses parties. Il se distingue aussi des autres plans sonores. Les
sons formant le plan doivent donc tre similaires entre eux cest--dire principalement
dintensit et de volume gaux et tre diffrents des autres sons toujours en volume et
intensit. Il en dcoule souvent que les plans sont forms de sons aux timbres et registres
similaires.
Comme nous lavons vu au chapitre 1, Koechlin dnit dj quelques principes
de formation de plans sonores. Nous allons donc approfondir ces principes laide
dexemples tirs de nos propres uvres.
57
4.2.1 Plans sonores et timbre
4.2.1.1 quilibre de volume et dintensit, densit et transparence
Pour Koechlin, un plan sonore se construit grce lquilibre de volume et dinten-
sit : les sons doivent avoir la fois des volumes et des intensits similaires.
Par exemple, dans les premires mesures dIshtar, la ute et la clarinette, possdant
des volumes et intensits semblables, se fondent dans un plan sonore formant larrire-
plan du solo de saxophone. Si le saxophone se distingue de la ute et de la clarinette,
cest grce lcriture de sa ligne et son timbre. Le saxophone est effectivement plus
gros et plus fort que la ute et la clarinette. Or, les diffrences de volume et dintensit
entre les deux plans ne sont pas extrmes. Sils sont distincts, ils sonnent proches lun
de lautre et peuvent mme sembler sinterpntrer par moments, surtout dans les notes
longues de n de phrase du saxophone (gure 2.13, p. 34).
Les quantits de volume et dintensit peuvent uctuer au l du temps. Les instru-
ments composant le pulsar la lettre I (m. 70) de Trou noir ne sont pas toujours
gaux en volume et intensit. Mais les saxophones et altos squilibrent par moments
pour se fondre, surtout quand les saxophones jouent pianissimo. Ce genre de fondu par
intermittence cre un plan sonore assez complexe et htrogne, mais tout de mme un
plan sonore (gure 2.6, p. 28).
videmment, la densit et la transparence joue un rle dans la position de ces plans
sonores. Comme crit prcdemment, un plan dense sera entendu plus lavant quun
plan transparent. Mais surtout, le plan sonore possdera une certaine homognit de
densit, moins que le plan soit plus complexe (tel le pulsar de Trou noir).
Mme dans une pice solo, il est aussi possible de parler de plans sonores, tels quils
voluent et se succdent dans le temps. En effet, des sections musicales peuvent tre d-
termines par les diffrents timbres composant la pice solo. Les deux premires lignes
de la page 2 de La Lame de lhorizon montrent bien comment le jeu du volume et de
lintensit soude et fractionne le discours musical. La premire ligne forme un plan alors
que la deuxime ligne, de volume et intensit diffrents, se sgrgue de la premire pour
former un autre plan (gure 2.7, p. 28).
58
Si Koechlin parle de fondu, il parle aussi dhomognit. Lhomognit sobtient
lorsque des timbres, par leur nature, se fondent un haut degr. Il sagit souvent de
timbres lintrieur dune mme famille dinstruments. Les rideaux de cordes sont dex-
cellents exemples de plans sonores homognes
1
.Or dans nos uvres, nous avons explor
diffrentes situations dhomognit et de fondu qui ne sont pas parfaites, comme le pul-
sar de Trou noir
2
. Ces cas imparfaits de fondu dans un plan forment des objets musicaux
souvent trs intressants musicalement.
4.2.1.2 Liant
Si lquilibre de volume et dintensit est le moyen naturel de crer un plan, on
peut forcer le fondu dinstruments diffrents en volume et intensit en utilisant des
timbres liants.
Cest dj le cas dans le pulsar de Trou noir (gure 2.6, p. 28). Si les saxophones et
la section daltos ont des quantits de volume et dintensit diffrentes, les saxophones
sont par contre des timbres liant fort, alors que les altos sont selon Koechlin des timbres
liant faible. Le ct liant de tous les timbres composant le plan assure une certaine
cohsion du plan malgr les disparits de volume et dintensit.
On utilise aussi le liant dans certains plans dIshtar, comme celui aux mesures 22
24. Le saxophone tnor est beaucoup plus large et intense en moyenne que les violon
et violoncelle avec qui il partage larrire-plan. Pourtant, sil joue assez doux, il peut
se fondre aisment aux cordes pour crer un plan relativement fondu, grce sa forte
proprit liante (gure 4.1).
4.2.2 Plans sonores et criture
Le fondu et lhomognit dun plan ne dpendent pas seulement du timbre, mais
aussi de lcriture. Il est clair que lon peut assurer une certaine unit du plan en faisant
jouer ses lments des lignes similaires, quoique lcriture puisse ne pas tre sufsante
pour assurer le fondu du plan en prsence dlments musicaux hors plan.
1. Voir infra, p. 67.
2. Voir infra, p. 70.
59
{
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
f
21
p f
p
p
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Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
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B
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B b B
B
j
b b
B b
#
b
R
b
R
5
Figure 4.1 Ishtar, m. 23-24.
Cest le cas de lexemple prcdent des mesures 22 24 dIshtar avec le saxophone
et les cordes. Le liant apport par le saxophone permet de renforcer le fondu du plan,
mais il serait insufsant sans les lignes trs semblables que jouent les trois parties.
Certains plans tiennent exclusivement grce un matriau musical commun. Le
saxophone et le vibraphone jouant une ligne commune la lettre I (m. 85) dIntercosmos
nont que trs peu de choses en commun dans le domaine du timbre. Lun est sons
entretenus, lautre sons impulsifs. Pourtant, le fait quils jouent les mmes intervalles
au mme rythme nous pousse entendre une seule et mme ligne, un seul plan sonore.
Le fait quils soient seuls dans leur registre mdian le glockenspiel joue dans lextrme-
aigu, la timbale joue dans le grave consolide ce plan insolite dattaque au vibraphone
et de rsonance au saxophone, un plan qui serait beaucoup plus fragile autrement (gure
4.2).
Il en est de mme avec La Lame de lhorizon. Aux deux premires lignes de la page
2, non seulement les timbres mais les musiques de chaque ligne diffrent (gure 2.7,
60
Sax.
alt.
Bsn. 1
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
Vib.
p
non vib.
p p p p p
thr, moiti du tempo q q = 60 I 85
pp p pp
p l.v. sempre
mf
mf
pp
Sax.
alt.
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
J
95
pp
n p p mf p
J
n p p mf p
n p p mf p
n p p mf
p
n p p mf p
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4
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gliss.
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Glockenspiel
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3 3
5
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Vibraphone
moteur vitesse moyenne
l.v.
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Tam-tam
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Gong en r
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Violon I solo 1
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Violon I solo 2
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Violon II solo 1
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Violon II solo 2
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Alto solo 1
B
Alto solo 2
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O
=
16
Figure 4.2 Intercosmos, m. 85-94.
p. 28). Malgr cette grande diffrence, le trmolo de la n de la ligne 1 et ceux de la
ligne 2 tablissent une certaine parent. Ce mode de jeu nous permet dentendre la ligne
2 comme une rponse au discours de la ligne 1. Cest ce genre de subtilit qui donne
relief et profondeur au discours musical.
Regardons maintenant quelques objets musicaux crs dans mes uvres.
4.3 Chant
Un objet musical des plus connus, des plus simples et des plus usuels. Or, assurer
lunit dune ligne de chant ne va pas ncessairement de soi.
Le fait que plusieurs notes discrtes
3
en hauteur et temps sassemblent en une ligne
semble largement tributaire du fait quelles semblent venir de la mme source. Dj un
bas niveau de perception auditive, Albert Bregman a dmontr quun son complexe
4
est
considr comme une entit principalement parce que ses harmoniques varient de ma-
nire synchrone. Notre systme auditif suppose ainsi que ces harmoniques proviennent
de la mme source. En psychologie de la forme, ce principe sappelle le destin com-
mun (common fate) (Bregman, 1990).
Donc, pour obtenir lunit du chant, il est prfrable de coner une ligne un seul
3. On oppose les chelles discrtes, dont les lments sont bien spars en entits distinctes et indivi-
sibles, au continuum, o les possibles peuvent se diviser en une innit de valeurs possibles. Un continuum
peut aussi tre discrtis par la perception, comme dans le cas des chelles de hauteur.
4. Un son dit complexe est un son compos de plusieurs partiels ou harmoniques.
61
instrument (le hautbois dans Trou noir, gure 2.1, et le saxophone dans Intercosmos,
gure 2.9), ou plusieurs instruments qui jouent plusieurs lignes musicales faisant le
mme mouvement, les mmes intervalles (ou intervalles similaires) allant dans les mmes
directions (gure 4.3).
1
Fl.
2
Picc.
2 Htb.
C. A.
3 Cl.
Sax.
alt.
Sax.
tn.
2 Bsn.
1
2
Cors
3
4
2 Trp.
2 Trb.
Trb. b.
Tba
Timb.
Perc. 1
Cymb.
Perc. 2
Pl.-Tonn.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
ff pp ff pp ff pp f
H
63
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff
pp f
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ff mf
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ff
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ff pp ff pp ff pp f
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pp ff pp ff pp ff
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pp ff pp ff pp ff
pp ff pp ff pp ff
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13
Figure 4.3 Intercosmos, m. 63-69. Chur de cuivres, avec mme mouvement de chaque
partie, crant un chant composite.
De plus, pour que le chant reste une entit, Bregman lui-mme dmontre que des
intervalles trop grands peuvent compromettre lunit dune ligne musicale (Bregman,
1990). On peut mme crer plusieurs chants diffrents avec un seul instrument, en al-
ternant les notes de chaque chant et en les sparant par de grands intervalles. Cest le
principe maitre de plusieurs compositions baroques, dont les Suites pour instruments
seuls de Bach.
Cest aussi lun des principes rgissant la composition de certaines lignes de La
Lame de lhorizon (gure 4.4). Nous avons ici deux chants. Chaque chant procde par
petits intervalles (surtout des secondes et des tierces), renforant les liens perceptifs entre
chaque note. De plus grands intervalles (de lordre de la sixte) sparent les notes de
chants diffrents.
On peut bien sr bien isoler un chant de son accompagnement en lui rservant
un registre particulier, l o aucune autre ligne ou objet musical ne saventure. Cela
peut tre utile lorsque certains objets musicaux sont trop fragiles en terme de fondu
62
p mf
mf
p mf mf p f ff f p f
ff
f
f p f p f ff p f ff f
ff p f ff p f
ff
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ff mf f
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f ff f f f ff
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fff
fff
Plus vite, rgulier I
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avec la langue)
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presque clat
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4
Figure 4.4 La Lame de lhorizon, p. 4, lignes 4 6.
pour tre proches dautres instruments, comme le chant de saxophone et vibraphone
dIntercosmos (m. 85-94) (gure 4.2).
Or, comme le dmontre toujours Bregman, le principe le plus important pour isoler
un chant demeure le timbre. Cest lun des meilleurs moyens pour sparer deux chants
lorsque les intervalles ne sufsent pas. Ce principe est important dans lexemple de La
Lame..., car si les intervalles ne sont peut-tre pas assez grands pour bien sparer les
deux chants, le timbre rude des multiphoniques contraste fortement avec le timbre lisse
des notes seules, pour sparer efcacement les deux chants (gure 4.4).
Il peut tre aussi intressant de ne pas dtacher nettement le chant des autres plans.
Le fait de sentir quun chant ressort peu peu dun autre plan peut crer un effet musical
trs russi. Le contrle du ressorti du chant se fait avec les paramtres dcrits plus
haut : les registres, les intervalles et le timbre.
Les 18 premires mesures dIntercosmos propose une tel effet. Le chant, qui est la
tte du thme principal de luvre, dbute dabord aux cymbales qui est presque soud
au fond cr par la plaque tonnerre roule. Puis ce thme obtient une rponse de cordes
suraigus, de plus en plus nombreuses chaque rponse, pour ensuite tre supportes
63
par les utes. Chaque ajout dinstruments, par son harmonicit croissante, accroit la
tangibilit du chant et sa sgrgation du fond inharmonique de l espace inni de la
plaque tonnerre et des cymbales.
4.4 Crescendo et diminuendo
Gnralement, le crescendo et le diminuendo sont strictement considrs sous langle
de lintensit : un crescendo signie une augmentation de lintensit et un diminuendo,
une diminution. Mais on oublie que ces crescendos et diminuendos sont souvent ac-
compagns de changements de registre qui accentuent le changement dintensit. On
ouvre souvent les registres vers laigu ou le grave pour le crescendo alors que lon com-
prime les registres vers le mdium (de laigu, du grave ou des deux) pour le diminuendo.
Dautres paramtres lis au timbre varient dans le mouvement des crescendos et dimi-
nuendos : volume, densit, dnition, etc. Tous ces paramtres transforment le crescendo
et le diminuendo en un objet musical complet.
Dans cette section, nous tudierons en particulier trois paramtres des crescendos et
diminuendos : lintensit, le volume et les registres.
Chaque paramtre peut varier ou rester stable de manire indpendante, ce qui cre
une grande varit de crescendos et diminuendos. En voici quelques exemples.
4.4.1 Crescendo : volume et intensit augmentent, les registres slargissent
Trou noir propose un crescendo aux mesures 1 31, mais si le volume et lintensit
augmentent de manire habituelle, les masses de cordes partent de lextrme-aigu et
lextrme-grave pour slargir vers le mdium, une direction rarement employe lors
dun crescendo. Mis part les cors, qui entrent assez tt avec leur sonorit ample, les
instruments entrent selon un ordre la fois dintensit et de volume. Les bois entrent un
aprs lautre avant que les trompettes et trombones terminent le crescendo.
64
4.4.2 Diminuendo : volume, intensit et registres se rduisent
Aux mesures 73 80 dIntercosmos, nous crons un diminuendo en rduisant les
trois paramtres en mme temps. Si les cordes et les bois schangent de courts soufets,
on constate que le chur des cuivres, les instruments les plus gros, disparaissent en
premier. Le fait de couper graduellement les instruments partir du grave rduit du
mme coup le volume gnral des plans, les instruments graves tant gnralement les
plus volumineux.
4.4.3 Crescendo : volume constant, lintensit augmente
Il est possible aussi de faire un crescendo en maintenant un volume global relati-
vement constant. Cela peut se faire en dbutant directement avec un tutti pour ensuite
augmenter la nuance de lensemble, comme aux mesures 44 et 45 dIntercosmos.
Cela peut aussi se faire en dbutant avec de gros timbres pour ensuite ajouter des
timbres plus minces et plus intenses. Aux mesures 118 121 de la mme uvre, on
trouve ce genre de crescendo tout en ouvrant le registre vers laigu. Laugmentation de
la densit du timbre global pour un volume constant cre souvent un effet de rappro-
chement de la sonorit, vu que la source semble rester la mme tout en gagnant de la
dnition.
4.4.4 Diminuendo : volume constant, lintensit diminue
On peut videmment faire la mme chose pour un diminuendo : lintensit diminue
alors que le volume reste constant. Il faut pour cela enlever les instruments minces et
denses en premier pour garder les instruments amples et transparents jusqu la n.
Dans Trou noir, aux mesures 132 136, le crescendo du chur de cuivres dbute
par les cors, auxquels sajoutent trompettes et trombones. Leffet analogue se produit
au diminuendo. Les trompettes et trombones instruments plus minces, plus intenses,
donc plus denses sclipsent en premier et laissent le diminuendo se terminer avec
les cors, instruments gros et transparents par excellence. Nous percevons alors un effet
dloignement de lobjet musical.
65
4.4.5 Crescendos et diminuendos et variations du rythme dans Ishtar
Nous pouvons aussi utiliser le rythme pour accentuer les crescendos et diminuen-
dos. Ishtar propose plusieurs manires de faire varier le rythme avec les crescendos et
diminuendos. Si ceux-ci ninuent pas directement la variation dintensit, ils accompa-
gnement musicalement ces changements pour crer un objet musical plus riche. Ishtar
offre trois transformations de ce type.
4.4.5.1 Cas 1 : mesures 29-33, rythme de plus en plus dni et homorythmique
avec le crescendo
Aux mesures 29 33, le tutti instrumental est dj prsent. Pour accentuer le cres-
cendo, tous les instruments sauf le violon proposent des rythmes de plus en plus homo-
rythmiques. Les rythmes, crant dabord une ambiance touffue, deviennent progressive-
ment plus dnis pour nir avec des double-croches homorythmiques aux te, clari-
nette, violoncelle, saxophone et piano.
4.4.5.2 Cas 2 : mesures 62-65, acclration du rythme avec le crescendo
Les mesures 62 65 proposent une mthode plus vidente daccompagnement du
crescendo par le rythme. Le rythme des arabesques des te et clarinette sacclre avec
le crescendo. Le saxophone ressert ses interventions. Mme le piano et le violoncelle font
sentir aux dernires mesures une acclration du rythme. Lensemble cre une tension
graduelle qui nest pas seulement sonore mais aussi rythmique, tension qui se relche
lapothose nale la mesure 65.
4.4.5.3 Cas 3 : mesures 67-71, dissolution des motifs darabesque.
Aux mesures 67 71, la diminution de lintensit post-sommet saccompagne de la
dissolution graduelle des arabesques daccompagnement. Les arabesques rduisent leur
longueur et leur ambitus, jusqu devenir de simples trmolos. Ceux-ci se rduisent eux-
mmes de lgres appogiatures. Si le diminuendo est aussi appuy par la rduction des
66
registres vers le mdium, la rduction de lactivit des accompagnements est trs efcace
pour rduire lactivit musicale et lintensit perue.
4.5 Vagues
Ce que nous appelons vagues sont des formes de crescendo-diminuendo assez ra-
pides et souvent rpts, o le timbre est manipul de manire ce quune transforma-
tion particulire du timbre soit perceptible. Les changements de timbre sont clairement
conues pour jouer sur la perception : le son se rapproche, sloigne ou se dissipe nos
pieds , et ainsi de suite. Lintrt de la vague est li aux transformations du timbre.
Aux mesures 52 60 dIntercosmos, le tutti orchestral fait entendre une srie de
vagues au tutti orchestral. Chaque vague se construit de la mme manire. Les cors
avec leur grand volume et leur intensit minimale, donc grande transparence d-
butent la vague au loin . La vague se rapproche avec lajout dinstruments de plus en
plus minces et intenses : cuivres durs, bois, cordes diviss
5
. La tenue devient une bat-
terie de double-croches rptes, accentuant la dnition de lobjet musical. Le sommet
de la vague est atteint des moments diffrents selon le groupe dinstruments : cuivres
dabord, ensuite bois graves, puis cordes et bois aigus. Les instruments steignent dans
le mme ordre. Ce qui explique que si lon entend au dpart un objet gardant sa forme
mais se rapprochant pour le crescendo, nous entendons plutt une dissolution du mme
objet presque nos pieds pour le diminuendo. Leffet global est en effet celui dune
vague cosmique qui vient et schoue devant nous, avec le ressac provoqu par les som-
mets dcals de chaque groupe dinstrument. Leffet est en plus accentu par la dispa-
rition du registre grave qui seffectue avant le registre aigu, comme si la crte de
l accord-vague schouait en dernier
6
.
Les mesures 45 48 de Trou noir proposent une autre sorte de vague. Il serait plus
appropri ici de dsigner lobjet musical comme un monstre qui mord et gobe la
te. Cette fois, le monstre arrive comme une vague de plus en plus grosse (par le vo-
5. Les cordes sont diviss expressment pour accentuer la minceur de chaque voix.
6. Il est noter que la vague steint de manire diffrente aux mesures 56-58, les tes et clarinettes
ayant leur sommet aprs les cordes. Cest surtout que lon a gard laigu pour les bois seuls.
67
lume croissant), proche (par lintensit, la densit et la dnition) et agressive (rugosit
du timbre). Le monstre, une fois que la te se fait gober (elle ne joue plus au som-
met de la vague), disparait exactement dans lordre inverse. Cette fois, le monstre garde
sa forme, mais sloigne vers linni de lespace pour laisser la place au solo de contre-
basson. Lavalement de la te est renforc par laccent, la prsence des trompettes juste
autour de cet accent (timbre agressif, surtout avec atterzunge), et lapparition dun petit
cluster directement sur laccent pour en accentuer la rugosit (m. 47, 3
e
temps).
4.6 Rideau
Le rideau est un objet musical en avant-plan qui fait partiellement cran aux autres
objets musicaux derrire lui. Il doit tre dune certaine manire translucide, cest--
dire laisser partiellement les autres timbres passer tout en restant en avant-plan. Les
timbres du rideau doivent aussi tre homognes pour assurer lunit du plan et viter la
perception de plusieurs lignes musicales spares.
Les cordes divises sont particulirement utilises pour les rideaux, car leurs timbres
sont assez denses pour rester en avant-plan, mais assez ns et minces pour laisser passer
dautres sons dintensit quivalente mais avec un plus grand volume. Leurs timbres sont
aussi assez homognes, mme des registres trs distants.
Le rideau demande une criture trs prcise, soit un mouvement minimal assez trans-
parent pour empcher dobstruer le passage de toute autre musique. Il sagit gnrale-
ment de notes tenues. De plus, selon leffet voulu, on peut concentrer les effectifs dans
un registre restreint pour un cluster plus opaque, ou encore les disperser dans tout lam-
bitus de lorchestre pour en largir les mailles et mieux laisser passer les autres objets
musicaux.
Pour des raisons videntes deffectifs, ces rideaux sont prsents exclusivement dans
les pices dorchestre.
Au dbut de Trou noir (m. 1-26), le rideau de cordes sinstalle tranquillement des
extrmits de lambitus de lorchestre jusquau mdium. Le rideau de cordes divises
devenant de plus en plus opaque, le hautbois, qui avait au dbut le champ libre, peine de
68
plus en plus se faire entendre, mme si son chant reste toujours prsent.
Un rideau peut aussi se concentrer sur un petit ambitus, comme durant le passage
du pulsar dans la mme uvre. Aux mesures 73 75, le do glisse vers un petit cluster
si-do (une tierce mineure), qui fait cran aux hautbois et cor anglais. Les mouvements
des anches doubles semblent en effet tre contenus dans le rideau de cordes du pulsar
(gure 2.12, p. 33).
Un rideau similaire est tir dans Intercosmos aux mesures 30 45. Cette fois, cest un
quasi-cluster qui bouge autour des notes r et mi, ayant environ une octave de largeur.
Le fait que la gamme chromatique ny soit pas au complet donne une couleur harmonique
diffrente chaque lger changement du rideau. Il rend aussi ce rideau plus transparent
quun cluster, tant plus facilement transperc par les interventions des bois.
Finalement, le rideau peut lui-mme devenir lobjet principal de la scne auditive. De
tels rideaux de cordes sont prsents dans Trou noir (m. 52-66 et m. 83-85) et Intercosmos
(m. 7-18, 95-109 et 147-160). Ceux-ci sont des spectres de modulation de frquence. Les
notes prsentes dans le rideau spectral sont dduites dun calcul avec une frquence
porteuse et plusieurs frquences modulantes. Les notes rsultantes sont les frquences de
certains partiels choisis, arrondis au quart de ton. Autant le rapport harmonique trange
entendu que le mouvement parallle des voix (en lien avec le destin commun de la
Gestaltpsychologie et Bregman) donnent une forte cohsion ce rideau dune lumire
fantomatique (ex. : gure 4.5).
4.7 Centre
Crer un centre demande plusieurs plans, car le centre est bien sr le centre dun
certain univers de plans. Or, le plan du centre doit sonner plus stable que les autres,
autant par rapport au paramtre du timbre que celui de lcriture. Cela se concrtise en
rduisant au minimum les changements de timbre et dcriture.
Aux mesures 25 33 dIntercosmos, nous utilisons un centre de cors jouant r et
mi, telle une ligne dhorizon dans le noyau avant le big bang (lettre F, m. 46). Or, ce
centre sonne dj ds le dpart incertain, tout en devenant plus diffus encore avec lajout
69
Sax.
alt.
Bsn. 1
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
Vib.
p
non vib.
p p p p p
thr, moiti du tempo q q = 60 I 85
pp p pp
p l.v. sempre
mf
mf
pp
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
J
95
pp
n p p mf p
J
n p p mf p
n p p mf p
n p p mf
p
n p p mf p
n p p mf p
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
&
?
?
gliss.
/
Glockenspiel
3
>
3
3
3
3
3 3
5
&
Vibraphone
moteur vitesse moyenne
l.v.
/
Tam-tam
?
/
&
Gong en r
/
&
Violon I solo 1
&
Violon I solo 2
&
Violon II solo 1
&
Violon II solo 2
B
Alto solo 1
B
Alto solo 2
J
b
b
#
j
b
b
b
j
n
j
b b
n b
b
n #
#
#
#
n n #
n
j
b
J
#
#
#
#
#
O
O
b
b O
b O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O b
O b
O O
O #
#
O
O n
n
O
O
O b
O
O
O
O
O
n
b
b
b O
b O
b
b
O
O
O b
O n
#
O
O b
O n
#
O
O
O
O
#
#
O
O
O
O b
O
O n
#
O
=
16
Figure 4.5 Intercosmos, m. 95-109.
70
du rideau de cordes. Lintrt du centre est dajouter une profondeur lobjet du rideau
par la distance perue entre les deux plans. Il contribue nalement une plus grande
richesse de dtails dans lorchestration gnrale (gure 2.11, p. 31).
Dans Trou noir, aux mesures 70 108, on trouve un centre beaucoup plus fort et
dni, camp sur un do omniprsent. La tenue est produite le plus souvent par les altos
et les autres cordes. Des soufets sur la mme note faits aux vents les accompagnent
(gure 2.12, p. 33).
Toujours dans Trou noir, aux mesures 129 147, un autre type de centre se forme par
des rythmes trochens (
Conlrebasson
Gong
TimbaIes
VioIonceIIes
div. en 2
Conlrebasses
div. en 2
soIo
_
bag. moIIes
_
bag. moIIes
_
-
_
div. 2.
_
div. 2.
_ , _ ,
_ ,
, ,
, ,
, ,
,
.
, ,
,
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.
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,
.
,
_ ,
.
,
.
,
.
_ , , ,
.
, ,
,
.
, ,
,
Figure 4.6 Trou noir, m. 37-39.
Dans Intercosmos, nous avons aussi cette cration de grands espaces. Aux mesures
85 94, on oppose des lignes proches et dlicates de glockenspiel, vibraphone et saxo-
phone un fond de timbales lointain mais mouvant. Par le timbre vasif et brumeux de
la timbale roule, lespace cr devient de plus en plus difcile dlimiter (gure 4.2).
Il devient dautant plus difcile dlimiter lorsque plusieurs plans sont ainsi peu
dnis. Aux mesures 7 9 dIntercosmos, deux plans sont faits de ces timbres : un plan
de plaque tonnerre ppp, insaisissable, et un plan de deux timbales roules r-mi,
73
peine plus tangible. Seuls deux violons solos en harmoniques proposent des lignes trs
claires, trs tnues et fragiles face limmense espace qui les sparent des timbales et
plaque tonnerre (gure 4.7).
TimbaIes
3 cymbaIes
susendues
IIaque
lonnerre
VioIons I
_
III
IV
- -
_
VioIon I soIo 1
_
VioIon I soIo 2
. ,
, ,
_
_ ,
_
_ ,
, ,
,
,
_ ,
3 CymbaIes
susendues
IIaque
lonnerre
= 6O
elile
grande
moyenne
baguelles moIIes
VioIons I
VioIons II
AIlos
_
_
_
_
_
_
_
jouer le motiI sans le repeter, en decalage avec
les autres pour creer un amas de glissandos
-
_
jouer le motiI sans le repeter, en decalage avec
les autres pour creer un amas de glissandos
-
,
,
,
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,
_ .
_
,
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,
,
,
,
,
,
_
Figure 4.10 Trou noir, m. 41, violons I et II et altos.
peu plus dveloppe. Sil ny a pas rptition proprement dite pour chaque musicien
chaque instrumentiste joue une fois un motif assez long leffet damas reste trs
prsent, ne serait-ce par la rptition de la mme phrase de manire dcale par tous les
instrumentistes. Le processus dbute avec deux violons solos. Il ne sagit pas encore dun
amas proprement parler, vu que lon entend clairement les deux lignes individuelles.
La perception de lamas se produit rellement lorsque les deux sections de violons r-
ptent le motif jou par les deux violons solos. Malgr la perte dindividualit des lignes
mlodiques, lamas peut garder un caractre harmonique. En effet, lamas sonne trs
lumineux par lchelle utilise et par sa direction vers laigu.
Les mesures 114 116 reprennent le mme procd, mais aux altos et avec un motif
diffrent, beaucoup plus sombre. De plus, la ligne descend nettement vers le grave. On
voit quil est possible de crer plusieurs caractres diffrents avec la rptition libre.
Lamas est utilis de manire plus dveloppe encore dans Intercosmos, aux mesures
110 125. Au dpart, seules les contrebasses entrent en rptition libres, Puis suivent
les violoncelles, les altos, les violons... avec un motif transpos dans leur ambitus.
leurs entres, toutes les cordes rejoignent leur registre grave. Mais la mesure 118, on
donne dautres motifs aux cordes, plus aigus et moins longs. Ce reserrement des motifs
sintensie jusquau sommet de lamas, la lettre M (m. 122). Aprs le sommet, lamas
78
se rpand toutes les familles de lorchestre. La rptition libre dissout entirement
laccord nal de la section avant de se dissoudre lui-mme.
4.13 Branches
Les branches sont lquivalent des amas, avec moins de lignes enchevtres. Elles
peuvent se faire avec quelques lignes musicales seulement, voire mme deux. On es-
saie tout de mme de garder quelques caractristiques de lamas, adapt au caractre
plus rduit des branches. Le rythme cherche tre sans pulsation perceptible. Les lignes
cherchent senchevtrer, du moins rythmiquement. Finalement, si la dnition, le rythme
et les hauteurs de chaque ligne individuelle sont apparents, ils restent tout de mme dis-
crets.
Les branches sont lobjet musical de remplacement par excellence de lamas pour
la musique de chambre, qui ne dispose pas de sections de cordes de plus de huit mu-
siciens. Cela explique entre autres raisons pourquoi lentiret dIshtar repose sur cet
objet musical.
Ds le dbut dIshtar, la te et la clarinette font des appogiatures avec une pulsation
peu prs imperceptible. la mesure 12 sajoute la branche du saxophone, qui paissit
la texture du buisson daccompagnement. Les cordes remplacent le saxophone la
mesure 17, pour un accompagnement encore plus touffu.
On voit dans ces premires mesures que lcriture supple au manque de moyens
pour recrer partiellement lenchevtrement de lamas. Cest par le rythme surtout que
leffet de ottement hors temps est maintenu dans les branches.
Les branches peuvent tre aussi utilises comme objet musical davant-plan. Des
mlodies diffrentes peuvent effectivement senchevtrer, o cette fois est prserve une
certaine individualit des lignes tout en maximisant les changes entre les voix.
On trouve de nombreux changes lorsque les mlodies de te et de saxophone sin-
terpntrent la mesure 17, la clarinette les rejoignant la mesure 22. Mais les prin-
cipaux frottements de branches musicales se font entre le saxophone et le piano aux
mesures 56 jusqu la n, vritable duo damour vers le sommet extatique nal.
79
Dautres branches accompagnent ce duo. Les ute et clarinette opposent des double-
croches des sextolets de double-croches en quarts de ton ds la mesure 36. Les mmes
rythmes senchevtrent ds la mesure 48 aux violon et violoncelle en balayage dhar-
moniques. Et nalement de la mesure 56 jusqu la n, les diffrentes lignes des ute,
clarinette, violon et violoncelle sentremlent de manire de plus en plus touffue et ani-
me jusqu lapothose nale.
Non seulement les branches sont lobjet musical qui supporte laccompagnement et
certaines mlodies dIshtar, cest aussi lobjet musical essentiel qui donne le caractre
luvre.
4.14 Rsum
Lutilisation des diffrents attributs du timbre tels que dnis dans le systme dor-
chestration de Koechlin nous permet de crer des objets musicaux trs divers et de nous
assurer que ces objets ont une solidit perceptive. Nous balisons ainsi notre explora-
tion de divers objets musicaux en vue de lefcacit du rsultat sonore.
De cette manire, nous sommes conants que les chances soient bonnes que nos
objets soient entendues de la manire prvue.
La prcision que le systme de Koechlin nous donne dans la confection des objets
musicaux nous permet mme de dessiner de grands desseins, de grands ls conducteurs
plausibles pour la plupart des auditeurs. Comme dernier chapitre, voici donc les grands
desseins des quatre uvres de ce doctorat.
CHAPITRE 5
GRANDS DESSEINS : FILS CONDUCTEURS DES UVRES
5.1 Introduction
Le systme dorchestration de Koechlin nous permet de btir une grande cohrence
dans la perception de nos orchestrations, mme jusquau niveau de la pice entire. Si
ce niveau, limaginaire des auditeurs peut lcoute de ces uvres aller dans des direc-
tions trs diverses, le systme de Koechlin nous permet de croire que les grands desseins
proposs ici puissent tre considrs comme possibles pour la plupart des auditeurs.
5.2 La Lame de lhorizon
Lintrigue lorigine de La Lame de lhorizon peut se rsumer un combat sonore
contre soi, au bord de mer. Luvre, par ses motifs et sa thmatique, rejoint beaucoup
Vue marine, qui fut crite Marseille en 2004. Mais dans La Lame de lhorizon, jai
voulu aller beaucoup plus loin dans lexploration des modes de jeu du saxophone.
Ainsi cette uvre se veut la fois une exploration profonde des timbres possibles au
saxophone et un combat nir entre divers caractres possibles linstrument.
Mer calme
La premire ligne de La Lame... est exactement le mme que celle de Vue marine...
ou presque. Dans La Lame..., des quarts de ton sont rajouts pour donner une saveur
trange, insolite ce calme parfait. Mais la tierce centre ou tonale le multiphonique
do-mi, mtaphore de lhorizon ocanique est la mme dans les deux uvres.
La Lame de lhorizon scarte cependant dj de Vue marine ds la deuxime ligne.
Une ligne diffrente (envie den dcoudre ?), plus mouvante et orne, est joue peine
plus agit . Elle contient aussi plus de quarts de ton. La ligne slargit et devient plus
agite encore, mais un retour au calme simpose la lettre B. Une deuxime salve
81
C, Plus agit et douloureux ramne lenvie de combattre. Elle ene et sanime pour
amener des accents et dautres multiphoniques D, beaucoup plus rudes que la douce
tierce do-mi.
Au trmolo de multiphonique insistant, le point dinterrogation nal de la salve, le
saxophone rpond avec un autre trmolo beaucoup plus lisse et doux sur la tierce centre
(lettre E). Ce trmolo se dlie sur la tierce do-mi tenue, terminant la premire section
de La Lame...
Combat
Mais tout de suite, le saxophone part sur des notes ultra-rapides, avec fureur , dans
un mouvement perptuel qui nest pas sans rappeler le Continuum de Ligeti au clavecin.
Des accents, des soufets et des atterzunges ponctuent le mouvement dclats viru-
lants. Puis lavant-dernire ligne de la deuxime page, un mouvement Carr, presque
militaire organise les troupes avant le combat.
Le combat Heurt et violent est dclench la lettre G. Cest dabord une srie
dpres multiphoniques, de slap clats
1
et de atterzunges accentus. Puis la lettre H
apparaissent des notes lisses coupes avec la langue (telle une attaque inverse), crant
une autre ligne en contrepoint de celle des sons rudes. Les deux chants luttent sur la
scne auditive sans relche jusqu lavant-dernire ligne de la page 4, o se joue la
dernire note lisse. Mais les notes rudes gagnent sans appel la lettre I : la deuxime
section est close.
Traces
Le calme du dbut revient sans rel chant, sans personne ou protagoniste com-
battant. Seul le soufe et quelques trmolos peuplent la scne auditive, agrments de
quelques arabesques. Les soufes avec doigts sur des consonnes rappellent les accents
pres du combat pass, chos sans substance de lnergie guerrire maintenant vapore.
1. Le slap clat se fait avec une succion de lanche avec la langue, puis un relchement de lanche
avec un grand soufe o lon dtache la bouche du bec pour le plus grand effet sonore. Lanche relche
claque avec violence sur le bec et cre un son clat particulirement intense.
82
Le dernier trmolo ralentit et sarrte, pour laisser place la tierce centre, l horizon
de la pice entire.
Dautres trmolos et soufes suivent, joyeux et insouciants du drame qui vient de
se passer. La pice se termine par le simple soufe du vent (lettre L), dernier acteur de
luvre.
5.3 Ishtar
Source dinspiration de cette pice, Ishtar est une desse, reprsente par l toile
portant son nom (il sagit pour nous de la plante Vnus). Or, pour les Babyloniens,
Ishtar ntait pas seulement la desse de lamour et de la fertilit, mais aussi la desse de
la guerre. Si le soir, ltoile dIshtar reprsentait bien la desse de lamour, elle devenait
la desse de la guerre au matin, nous rveillant et nous exhortant affronter la journe qui
samorait. Dans le cadre de cette thse, je me concentre exclusivement sur le premier
mouvement, celui de l toile du soir, desse de lamour .
Pour recrer la sensation defuves amoureux et denlacements, jai abandonn les
mtaphores stellaires pour utiliser plutt celles des arbres. Les branches ont t lide
maitresse et le principal objet musical de tout le mouvement.
Premire section
Ds le dpart, des branches daccompagnement la ute et la clarinette se dploient
assez discrtement, avec des appogiatures de quarts de ton et un rythme hors-pulsation
caractristiques. Le saxophone dbute son chant (m. 3), avec toute lapparence dune
troisime branche. Il se distingue tout de mme par son ambitus et sa ligne plus dcou-
pe. Le violon (m. 12), le violoncelle (m. 14) et le piano (m. 15) rpondent avec leurs
propres chants, toujours reprenant lide de la branche, alors que le saxophone va au
fond daccompagnement avec la ute et la clarinette.
la lettre A (m. 17), les solos laissent la place un trio de ute, saxophone et
piano, qui schangent des chants sur un fond de branches aux clarinette, violon et vio-
loncelle. La clarinette remplace le saxophone dans ce trio la mesure 22. La fort de
83
branches commence sanimer. Le saxophone reprend le rle de mlodiste avec la ute,
la clarinette et le piano (lettre B, m. 26). La fort musicale devient de plus en plus touf-
fue et lumineuse. Or, juste avant un premier sommet (lettre C, m. 33), les branches
mlodiques deviennent de plus en plus homorythmiques, accentuant la puissance de la
monte. Ces mmes branches aprs le sommet redeviennent indpendantes rythmique-
ment pour stioler peu peu. Le saxophone reste seul un moment avant le dbut dune
deuxime section (lettre D, m. 38).
Deuxime section
La deuxime section garde toujours un fond de branches aux ute et clarinette, avec
une basse de piano, ce qui en accentue la sombre gravit. Une lgre et nigmatique ligne
de piano dbute la section, suivie dun chant grave et lgrement tortur de saxophone
(m. 40). Le piano lui rpond avec une ligne trs diaphane de noires (m. 44), formant un
duo clair-obscur trs particulier : le piano dans laigu, diatonique, rythme rgulier, et
le saxophone souvent dans le grave, en microtonalit, rythme vasif.
Aprs ce couple improbable, la lettre E (m. 48) fait un changement radical de tex-
ture. Il sagit moins de branches ici que dune stratication un contrepoint de plans
sonores trs diffrents. Le violon et le violoncelle font des bariolages dharmoniques.
Les vents produisent divers sons bruits : whistle tones, soufes, sons oliens, multipho-
niques. En contre-pied de cette texture complexe, le piano joue un chant trs diatonique,
en dehors de la scne trange qui se dploie sous elle. Peu peu, le saxophone sort de
ce fond singulier pour reprendre le duo avec le piano (lettre F, p. 56). Les branches re-
viennent aux ute, violon et violoncelle, avec la clarinette continuant les multiphoniques
de laccompagnement prcdent. Lensemble sanime et se densie.
Une brve rtention de lnergie aux mesures 62 64 accentue la tension vers un
sommet clatant (lettre G, m. 65), o les branches aux ute, clarinette et cordes de-
viennent de larges bariolages. Ils accompagnent le duo damour des saxophone et piano,
se rejoignant enn dans leurs chelles et expressions. Lapothose se dissout delle-
mme, les bariolages se rduisant des trmolos, puis aux branches dappogiatures du
dbut.
84
5.4 Trou noir
Trou noir est mon premier essai orchestral qui utilise de manire pousse le systme
dorchestration de Koechlin pour crer des objets et des espaces musicaux. Les grands
espaces, hautement pertinents pour tester le systme dorchestration de Koechlin, y sont
trs prsents. Ceux-ci tournent autour du thme du trou noir, centre gravitationnel dune
exceptionnelle puissance qui avale tout et amne tout, mme la lumire, en son centre.
Solitude de lespace
Trou noir dbute avec le vide intersidral entre deux tenues de cordes. Une ligne
solitaire de hautbois joue dans cet immense espace, accompagn dun cho de seconds
violons au loin. Lespace se remplit peu peu dun rideau de cordes, de plus en plus
opaque et inquitant. Au dernier chant de hautbois, lorchestre entier paissit le rideau
(lettre B), devenant progressivement un mur de son.
Trou noir
Aprs une contraction soudaine, le mur clate en un grand accord, se dcomposant
en grandes vagues dnergie divers mlanges orchestraux (lettre C). Des restes de ce
mur merge un long solo de contrebasson (le centre du trou noir) parmi un brouillard de
trmolos de violoncelles et de contrebasses (lettre D). Le solo est interrompu brivement
par un amas de glissandos de cordes, telle une pluie de mtorites. Le solo continue
jusqu ce quune ute apparaisse dans lespace sonore. La ute a peine le temps de
dployer son chant que le trou noir, devenu une vague de plusieurs instruments graves,
lavale et la fait disparaitre. Le chant seul de contrebasson continue, accompagn seule-
ment de lespace inni dessin par les roulements de gong et de timbale.
Un spectre de cordes reprend la ligne du chant de contrebasson dans un tout autre
registre. Cette lumineuse mais inquitante prsence se dploie avant de laisser la place,
aprs une phase de transition en contrepoint, lun des objets majeurs de luvre : le
pulsar.
85
Pulsar
Comme nous lavons expliqu dans le chapitre des objets musicaux, le pulsar contient
un centre autour duquel tourne une certaine nergie. Au dbut, le pulsar semble bien
stable sur do. Mais par moments, le pulsar se dplace vers laigu ou le grave, le do
devenant un petit cluster lintrieur duquel se meuvent certains solos de hautbois ou
de cor anglais. Plus loin, de plus grands dplacements du pulsar provoquent un rayon-
nement de spectre de cordes dans le suraigu, le mouvement intrieur provoqu cette fois
par les saxophones soprano et baryton (lettre J, m. 83).
Puis aprs une convergence dnergie sonore venant du grave et de laigu, attire par
la gravit du pulsar (lettre K), le centre du pulsar (jou par les cordes) se dissout
en un amas de lignes partant vers laigu puis vers le grave (lettre L). Le centre disparu,
le pulsar commence tanguer vers laigu et vers le grave, perdant dnitivement sa
rgularit. Une srie dorchestrations trs diverses se succdent, jusqu ce que le pulsar,
incapable de se contenir, implose.
Vortex : voyage intersidral
Une forte implosion de tout lorchestre (lettre N) lance un nouveau centre, une vague
dnergie voyant rapidement dans lespace au travers dun vortex
2
. La vague passe
proche de plusieurs objets sonores, dont des churs de cuivres et de bois (m. 132 et
lettre O, m. 140) sous un effet Doppler (baissant dun demi-ton au passage) et des zones
de turbulences de trmolos de cordes (m. 136).
Des branches de bois sortent des rsidus du dernier chur (m. 143). Ce sont ces
branches qui deviennent lavant-plan la lettre P (m. 148), alors que la vague dnergie
dans laigu passe au grave comme fond. De plus en plus de branches se joignent pour
se terminer en chur pour un dernier effet Doppler (m. 165). Ce sont maintenant les
diffrents churs qui se succdent avec des orchestrations diffrentes (lettre R, m. 167).
2. Le vortex (souvent aussi appel trou de ver est un objet astronomique hypothtique qui aurait lallure
extrieure dun trou noir, mais o lobjet qui y entrerait serait projet un tout autre endroit de lunivers,
trs loign de son entre. Le vortex a beaucoup inspir la science-ction comme mcanisme de voyage
ultra-rapide travers lespace.
86
Les changes sacclrent alors que la vague dnergie revient (m. 172) et sacclre
elle-mme pour se dissoudre dans un dernier accord (lettre T, m. 181).
Solitude de lespace nal
Ce dernier accord se dissout dans lespace intersidral pour laisser la place un long
solo de saxophone, reprenant celui du hautbois au dbut. Un seul roulement de plaque
tonnerre fait ofce de fond, tel un espace inni et inperceptible. Cette immense solitude
steint delle-mme, un sinistre coup de vibraslap donnant le coup de grce au voyage
interstellaire.
5.5 Intercosmos
Intercosmos a beaucoup dafnits avec Trou noir : mme thme lespace et
mme ide de voyage au travers de lespace. Trou noir pourrait tre considr comme
une premire esquisse dIntercosmos. Puisque je ntais pas tout fait heureux de la
courbe formelle de Trou noir, jai dcid, dans Intercosmos, de reprendre le mme thme
avec des objets musicaux diffrents et de resserrer la forme autour de points focaux
rcurrents (les thmes de question et de rponse).
Le grand dessein dIntercosmos est un regard sur le cosmos, ou plutt sur les cosmos.
La conscience se promne de cosmos en cosmos, tout en rchissant sur sa position
dans lunivers. Ici, les cosmos sont de grands ordres musicaux.
Rappelons que cosmos vient du latin cosmos, monde , lui-mme venant du grec
ancien , ordre et mme parure . Le mot cosmtique est dailleurs driv
de ce mot. Nous retenons de cette tymologie quil est question dans Intercosmos de
lapparence ou la perception du voyage entre ces diffrents mondes ou ordres stellaires.
Intercosmos est la narration de ce priple au travers des cosmos. Le systme de Koe-
chlin nous permet de raconter le voyage avec un minimum de symbolique, en utilisant
des perceptions communes de timbre instrumental et orchestral pour recrer les ordres
stellaires narrs. Les objets musicaux utiliss recrent au travers de lcoute (et peut-tre
une hypothtique synesthsie) un recration auditive dun univers possiblement visible,
87
voire mme tangible.
Question et vide intersidral
Luvre dbute avec le thme de la question. Or, au tout dbut, seule la tte de cette
question est expose, telle une vague intuition, un doute philosophique inconscient,
incorpor dans un solo de cymbales roules (gure 5.1)
3 CymbaIes
susendues
= 6O
elile
grande
moyenne
baguelles moIIes
e
1 fa3
vlnB3 htbB3 fltB3 clrB3 saxB3 trpB3 corB3
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1
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2 si3
vlnF4 htbF4 fltF4 clrF4 saxF4 trpF4 corF4
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vlnB4 htbB4 fltB4 clrB4 saxB4 trpB4 corB4
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4 si4
vlnF5 htbF5 fltF5 clrF5 saxF5 trpF5 corF5
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5 fa5
vlnB5 htbB5 fltB5 clrB5 trpB5
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6 si5
Figure I.3 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie pour lexprience
2. Les instruments en abscisse sont en ordre croissant de volume selon Koechlin. Lor-
donne donne la valeur de la grosseur estime par les participants. Le trait rouge donne
la mdiane. Une corrlation parfaite avec Koechlin donnerait des mdianes en ordre
croissant.
xxxii
Les rsultats de lANOVA mesures rptes montrent cette fois quil y a plusieurs
facteurs signicatifs de variance part linstrument (tableau I.II). Encore une fois, lins-
trument est le facteur de variance le plus signicatif (p = 0, 000 dans toutes les sries).
Lautre facteur constant est la langue maternelle, signicative pour quatre sries sur six
(fa 3, si 3, si 4, et fa 5). La formation musicale est seulement signicative pour la srie
si 3, alors que la prsence de problmes auditifs est signicative pour la srie fa 3.
Tableau I.II Valeurs dANOVA des sries de lexprience 2 selon linstrument (Instr.),
la langue maternelle (Langue), la formation musicale (F. mus.) et la prsence de pro-
blmes auditifs (Audit.). Linstrument est signicatif pour toutes les sries et la langue
maternelle lest pour la plupart des sries. Les chiffres en gras sont signicatifs (p <
0, 05) et les chiffres en italique signalent une tendance (0, 05 < p < 0, 10).
Srie Instr.
Instr. *
Langue
Instr. *
F. mus.
Instr. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus.
Instr. *
Langue *
Audit.
Instr. *
F. mus. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus. *
Audit.
F3 0,000 0,047 0,709 0,050 0,809 0,157 0,878 0,423
B3 0,000 0,006 0,039 0,151 0,925 0,297 0,005 0,829
F4 0,000 0,371 0,947 0,227 0,235 0,447 0,663 0,916
B4 0,000 0,040 0,256 0,489 0,576 0,185 0,664 0,336
F5 0,000 0,010 0,068 0,573 0,611 0,292 0,558 0,791
B5 0,000 0,239 0,779 0,435 0,848 0,290 0,867 0,118
Langue maternelle. La diffrence la plus constante dans les rsultats entre les fran-
cophones et anglophones natifs est la valeur de la trompette. La trompette est value
plus grosse chez les anglophones que chez les francophones dans toutes les sries. Dans
cette exprience, le violon tend aussi tre valu plus gros par les anglophones dans
la plupart des sries. Mais encore une fois, les diffrences sont minces et changent peu
lchelle gnrale (diffrence maximale dun rang). Les autres instruments ne montrent
pas une telle constance dans les diffrences.
Formation musicale. Selon les graphiques, la formation musicale joue quun faible
rle dans la variance des donnes. Le seul changement signicatif que nous pouvons
observer est la diffrence destimation pour la ute et le violon dans la srie si 3. La
ute est considre plus mince et le violon plus gros par les non-musiciens que par les
musiciens.
xxxiii
Problmes auditifs. Mme si leur inuence nest pas signicative dans la plupart des
sries, les problmes auditifs tendent rduire spciquement lvaluation de la grosseur
de la trompette, compare aux participants sans problmes auditifs.
Discussion
Comme vu prcdemment, nous avons des rsultats solides dmontrant que tous les
participants sont capables dentendre une extensit similaire parmi les instruments de
familles diffrentes, et que cette extensit est proche de celle dcrite par lchelle de
volume moyen de Koechlin. Quand nous recrons lchelle de grosseur moyenne des
participants (gure I.4), nous voyons quil y a de petites diffrences avec lchelle de
Koechlin le cor tant plus mince que prdit par Koechlin, par exemple. Mais lchelle
globale est trs similaire ce qui est crit dans son Trait de lorchestration.
fa3 si3 fa4 si4 fa5 si5
0
50
100
150
200
Hauteur
M
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chelle de grosseur des participants exp. 2
vln
flt
htb
clr
sax
trp
cor
Figure I.4 Graphique de lchelle de grosseur des participants, selon la mdiane des
grosseurs estimes.
La seule diffrence signicative constante entre les groupes constate dans lanalyse
des donnes est la diffrence du rang de la trompette pour quelques sries, perue plus
grosse par les anglophones que les francophones. Cependant, cette diffrence est faible
xxxiv
et plusieurs sries (celles de lexprience 1 en particulier) ne montrent pas cette diff-
rence. La nature non persistante de cette diffrence et la forte ressemblance des rsultats
entre les groupes linguistiques dmontrent que la traduction du mot grosseur lan-
glais largeness ne joue pas un rle signicatif dans les rsultats. Ce mot peut donc tre
considr synonyme du descripteur auditif de grosseur , les deux tant synonymes du
mot volume de Koechlin. La formation musicale et la prsence de problmes auditifs
ne sont pas relies aucune variance persistante dans les rsultats. Il nous semble clair
que le seul facteur signicatif dans les deux expriences soit le timbre de linstrument.
Nous avons fait une analyse de composantes principales (ACP) avec les valeurs m-
dianes de lexprience 2 et diffrentes valeurs de descripteurs acoustiques calcules avec
la boite outils MATIMBRE pour Matlab de Mathieu Barthet. Les rsultats de lACP
montrent que les valeurs de grosseur des instruments sont fortement relies au premier
axe (46,8% de variance) and moyennement relies au deuxime axe (15,7% de variance)
(gure I.5). Les facteurs les plus saillants du premier axe sont le kurtosis spectral et lasy-
mtrie spectrale (ainsi que la sonie, dans une moindre mesure), qui augmentent avec le
volume dune part, et le CGS, ltirement spectral et le temps dattaque diminuant avec
le volume dautre part. Les facteurs les plus saillants du deuxime axe sont la sonie, le
ux spectral et le plafond de 95% des frquences (spectral rolloff) dans le mme sens
que le volume, et lirrgularit spectrale et le rapport frquences paires/impaires dans le
sens inverse.
Il faut mentionner deux choses. Premirement, dans le graphique des deux premiers
axes, les chantillons sont regroups en instruments, ce qui dmontre limportance de
linstrument dans lextensit. Deuximement, les sons de violons ont un temps dattaque
moyen (0,65 s) plus long que nimporte quel autre instrument. Le deuxime temps dat-
taque le plus long a moins de la moiti de la longueur de celui du violon (ute : 0,31 s).
Ceci a pu augmenter articiellement linuence du temps dattaque dans lACP.
Nous pouvons donc observer que les facteurs acoustiques augmentant lextensit ou
la grosseur sont le kurtosis spectral, lasymtrie spectrale vers les frquences graves
et dans une moindre mesure, la sonie. Les facteurs acoustiques diminuant lextensit
seraient le CGS, ltirement spectral et dans une moindre mesure, le temps dattaque (ce
xxxv
1 2 3 4 5 6 7
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10
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40
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70
80
90
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Numro de composante principale
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(
%
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Variance explique par composante pour exp. 2
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10%
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30%
40%
50%
60%
70%
80%
90%
100%
0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5
0.5
0.4
0.3
0.2
0.1
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
Volume
Sonie
CGS
FluxSpec
Plaf95%f
talement
Asymtrie
Kurtosis
Attaque
PairImpair
Irrg
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CGS/F0
1re composante principale
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Analyse de composantes principales avec rsultats de l`exp. 2
Figure I.5 Diagramme de Pareto et graphique des deux premiers axes de lACP partir
des rsultats de lexprience 2.
qui devrait tre vri avec une autre exprience). Notons que la relation inverse entre le
CGS et la perception de grosseur fut aussi observe par Stevens et al. (1965).
Avec les facteurs acoustique isols par lACP, nous avons fait deux modles denve-
loppe spectrale qui seraient relis un son gros et un son mince. Lenveloppe spectrale
du son gros a un sommet de haute amplitude dans ses frquences graves, o la plupart de
lnergie acoustique se concentre, alors que lenveloppe spectrale du son mince possde
un sommet de basse amplitude dans des frquences plus leves, avec lnergie plus r-
partie au travers du spectre (gure I.7). Quand mis en ordre de volume selon Koechlin,
les graphiques de transforme rapide de Fourier des chantillons dinstruments dune
srie donne montrent une transition denveloppes spectrales du modle du son mince
au modle du son gros, dmontrant la pertinence de ces modles de courbe (gure I.6).
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Frquence
Son gros
Frquence
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Son mince
Figure I.7 Modles denveloppes spectrales de sons gros et mince.
On peut se poser la question si cest une plus grande nergie dans les frquences
graves qui donne un son plus gros, ou une plus grande nergie dans les harmoniques
graves. La question se pose dautant plus que la littrature scientique nous informe
que la compression de lenveloppe dun son harmonique vers les frquences graves aug-
mentent son extensit (Dinther et Patterson, 2006), mais que la frquence nest pas si-
gnicative dans lextensit de bandes de bruit blanc (Cabrera et Tilley, 2003). Or, selon
lACP, cest bien lnergie des frquences graves qui correspond une plus grande ex-
tensit, car le CGS absolu est inversement corrl lextensit, mais le rapport du CGS
sur la frquence fondamentale ne prsente que peu de corrlation avec lextensit. Nous
prvoyons tout de mme rpter dans un futur rapproch les deux expriences. Nous
utiliserions les mmes mthodes exprimentales avec des sons synthtiques, qui nous
donneraient un grand contrle sur les descripteurs acoustiques pertinents trouvs dans la
prsente tude.
La mthodologie utilise dans cette tude dmontre que les participants peuvent en-
tendre des diffrences de grosseur de manire cohrente mme quand les chantillons
possdent des diffrences de sonie. Il est intressant dans certaines situations expri-
mentales, comme celle-ci, de prserver les diffrences de sonie, puisqugaliser la sonie
veut aussi dire altrer le timbre des chantillons. Ceci devrait tre considr lors dtudes
futures sur le timbre. Il est aussi intressant de remarquer que les deux mthodologies
donnent des rsultats trs proches. Par exemple, nous voyons que le hautbois si 3 est plus
xxxviii
large que prvu par Koechlin dans les expriences 1 et 2. Le hautbois revient aussi la
position de Koechlin en montant en hauteur dans les deux expriences.
Cette tude questionne aussi la validit de la dnition du timbre de lANSI, cette
dnition que la plupart des spcialistes du timbre dcrient en thorie mais suivent en
pratique. La prsente tude dmontre que des diffrences dun attribut particulier du
timbre peuvent tre entendues et distingues mme avec des diffrences de sonie lorsque
les consignes des participants demandent de le faire, tel que postul par Hajda et al.
(1997). Ltude de Marozeau sur linuence de la frquence fondamentale sur les EMD
dmontre des rsultats semblables pour la hauteur (Marozeau, 2004).
Nous pouvons alors proposer une autre dnition du timbre, qui ne se concentrerait
pas sur les proprits acoustiques du son, mais sur les proprits psychologiques de
lcoute du son. Le timbre serait le rsultat perceptif de processus de perception auditive
qui dpartageraient si diffrents sons viennent de la mme source ou non.
Dautres thories font une distinction entre le timbre servant la reconnaissance de
la source et le timbre comme qualit sonore (Hajda et al., 1997; Marozeau, 2004) ou
couleur sonore (sound color) (Slawson, 1985). Cela peut sexpliquer par lanalogie
de lhomme parlant. La reconnaissance de la source dnirait qui parle, la personne,
alors que la qualit sonore dnirait les diffrents phonmes produites par cette per-
sonne, le message. Or, quand nous y rchissons plus profondment, nous comprenons
que pour chaque phonme, la source ici, le conduit vocal change sa forme. Donc, la
personne la source est lgrement diffrente pour chaque phonme. Cest pourquoi
nous considrons plus inclusif de dnir le timbre comme les rsultats perceptifs de pro-
cessus de distinction de la source, mais de dvelopper le paradigme pareil/diffrent
dans un continuum dune quantit innie de situations potentielles. Pour lanalogie de
lhomme parlant, nous entendons la source comme semblable dautres occurences
mme personne et en mme temps lgrement diffrente pour chaque phonme en-
tendu message diffrent. Un autre exemple est donn par Dinther et Patterson (2006),
o plusieurs participants dcrivaient lalto comme un plus gros violon . Ces partici-
pants entendaient lalto comme un instrument la fois similaire au violon ( violon )
et diffrent ( plus gros ). Cette vision du timbre est fortement apparente au principe
xxxix
de McAdams des invariants du timbre (McAdams, 1994), o les itrations rptes des
mmes qualits sonores seraient perues comme relies la mme source sonore. Aussi,
lextensit semble tre lun de ces processus de distinction de la source, o lextensit
de limage sonore correspond une taille auditive prsume de la source.
Conclusion
Le but de cette tude tait de vrier la validit de lchelle de volume (ou grosseur)
moyen de Koechlin chez les participants de langue maternelle franaise ou anglaise et
de diffrentes formations musicales. Les rsultats de ltude fournissent une forte preuve
que les participants entendent lextensit des chantillons dinstruments tel que Koechlin
la dcrit, indpendamment de la langue maternelle, de la formation musicale ou de la
prsence de pertes auditives dans les hautes frquences. Une haute nergie concentre
dans les basses frquences ou les premiers harmoniques tend augmenter lextensit,
alors quune faible nergie plus rpartie dans les hautes frquences tend la diminuer.
Les rsultats robustes, quels que soient les facteurs culturels, suggrent que lextensit
fait partie dune collection de processus gnraux de perception du timbre, dans le but
de reconnaitre diffrentes sources sonores.