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La mirada y el mal
Anlisis de la novela El tnel de Ernesto Sbato

Martin LOMBARDO
CELEC-LCE Universit de Lyon

En su tesis sobre el cuento el escritor argentino Ricardo Piglia plantea que todo cuento
relata dos historias, y es en el cruce entre esas dos historias en donde se encuentra la paradoja
que tensa el relato. Es decir, una historia no se entiende sin la otra. La teora de Piglia se
relaciona con la teora del icberg postulada por Hemingway: un cuento debe no contar ms de
lo que cuenta. Por su parte, para sostener su tesis, Ricardo Piglia se apoya en una entrada del
diario del escritor ruso Chejov: Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln,
vuelve a casa, se suicida. Es decir, segn Ricardo Piglia, un cuento se basara en una
paradoja: contra toda previsin, en lugar de aprovechar del milln ganado en el casino, el
protagonista de esa historia propuesta por Chejov se suicida. Del relato surge una pregunta
obvia: por qu, por qu ese crimen? Un cuento abre una interrogacin sobre el sentido. La
nocin del mal, a su vez, tambin abre una pregunta sobre el sentido: a qu se debe el mal,
cul es su causa?
En cierto punto, y aunque se trate de una novela y no de un relato breve, se podra
realizar una afirmacin similar al abordar la novela de Ernesto Sbato El tnel: un pintor
solitario, llamado Juan Pablo Castel, desprecia al mundo y siente que nadie lo entiende. Juan
Pablo Castel incluso confiesa que : Desgraciadamente, estuve condenado a permanecer ajeno
a la vida de cualquier mujer
1
.
En una exposicin de sus cuadros se topa por azar con la nica persona que puede
entenderlo, Mara Iribarne. Segn l, esa mujer puede entenderlo porque ella vio en uno de
sus cuadros aquello que ninguna otra persona vio ni podr ver, aquello que l mismo concibi
al momento de pintar. Despus de varias idas y vueltas bastante tortuosas, despus de conocer
que la mujer est casada con otro hombre -un hombre ciego-, Castel se convierte en el amante
de Mara. Juan Pablo Castel vive obsesionado para desentraar los sentimientos y las ideas de
la mujer, los verdaderos sentimientos, las verdaderas ideas, porque l teme que ella finja sus
sentimientos. Hasta que una vez, frente al mar, Mara Iribarne le confiesa por fin aquello que
al pintor le atrajo de ella, aquello que l siempre quiso saber: ella tambin buscaba a un

1
Sbato, Ernesto, El tnel, Madrid, Editorial Ctedra, Letras Hispnicas, 2003, p. 66.
2
interlocutor mudo, desde que vio el cuadro ella piensa en l. Es decir, ella encuentra en l
una relacin ms all de las palabras. As lo expresa Mara:

-Cuntas veces -dijo Mara- so compartir contigo este mar y este cielo.
Despus de un tiempo, agreg:
-A veces me parece como si esta escena la hubiramos vivido siempre juntos.
Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sent que eras como yo y que
tambin buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo.
Desde aquel da pens constantemente en vos, te so muchas veces ac, en
este mismo lugar donde he pasado tantas horas de mi vida. Un da hasta
pens en buscarte y en confesrtelo. Pero tuve miedo de equivocarme, como
me haba equivocado una vez, y esper que de algn modo fueras vos el que
buscara. Pero yo te ayudaba intensamente, te llamaba cada noche, y llegu a
estar tan segura de encontrarte que cuando sucedi, al pie de aquel absurdo
ascensor, qued paralizada de miedo y no puede decir ms que una torpeza.
Y cuando huiste, dolorido por lo que creas una equivocacin, yo corr detrs
como una loca. Despus vinieron aquellos instantes de la plaza San Martn,
en que creas necesario explicarme cosas, mientras yo trataba de
desorientarte, vacilando entre la ansiedad de perderte para siempre y el temor
de hacerte mal. Trataba de desanimarte, sin embargo, de hacerte pensar que
no entenda tus medias palabras, tu mensaje cifrado
2
.

Antes de que llegara la confesin por parte de la mujer, es interesante notar que Juan
Pablo Castel, a pesar de que asegura que es la primera vez que observa feliz a Mara, sin
embargo, l siente una tristeza ineludible. Tambin es interesante notar que aquello que
Mara Iribarne confiesa es bastante similar a aquello que el mismo Juan Pablo Castel pens y
sinti antes de llegar a ese punto de la historia: subyace la idea de una posible comunicacin
muda, sin palabras, que se expresa, tal vez, a travs de la mirada. Ahora bien, una vez que
Castel por fin consigue esa confesin por parte de la mujer amada, al instante surge en l un
sentimiento de tristeza ineludible. De nuevo la pregunta por el sentido: por qu Castel se
siente triste al notar la felicidad de la persona que ama? Este malestar expresado por Castel se
acrecienta cuando, luego de la confesin de la mujer, l asegura: Sent que ese momento
mgico no se volvera a repetir nunca
3
.
Del mismo modo que en la posible historia imaginada por Piglia en donde un hombre
se suicida luego de ganar un milln en el casino, en la novela de Ernesto Sbato luego de esa
confesin de amor por parte de Mara y de esa comprensin mutua -comprensin sin palabras,
muda, basada, en gran parte, en la mirada-, luego de ese momento mgico que segn Castel
no volver a repetirse, l abandona la residencia y, das ms tarde, asesina a su amante. La
paradoja en que se sustenta el relato la encontramos casi desde el inicio de la novela cuando

2
Ibid, p. 137.
3
Ibid, p. 138.
3
Juan Pablo Castel afirma lo siguiente: Existi una persona que podra entenderme. Pero fue,
precisamente, la persona que mat
4
.

Por qu motivo Juan Pablo Castel asesina a Mara Iribarne? Es suficiente afirmar
que Castel asesina a Mara porque sospecha que ella lo engaa con Hunter? En ese caso, por
qu Castel no asesina tambin al marido de Mara, al ciego Allende, o a Hunter? Como
primera propuesta para establecer una relacin entre el mal y esta novela de Sbato podemos
afirmar que el mal busca un sentido, pero no cualquier tipo de sentido. El mal busca un
sentido absoluto, total, que lo abarque todo. Y este sentido lo encuentra en el mal mismo.
Cada vez que abordamos la cuestin del mal nos adentramos en el campo del sentido, o, para
ser ms exactos, de un sentido particular. Toda pregunta por la esencia, por el ser, implica una
pregunta por su causa y por su finalidad. En su esencia el mal tambin es una paradoja: la
causa del mal es el mal en s mismo. Cul es, entonces, la finalidad del mal?

El mal no es un misterio fundamental, si bien trasciende los
condicionamientos sociales cotidianos. El mal, a mi juicio, es ciertamente
metafsico, pues adopta una actitud hacia el ser como tal, y no slo hacia una
u otra parte del mismo. En esencia, quiere aniquilarlo en su integridad. Pero
con esto no sugiero que sea necesariamente sobrenatural ni que carezca de
toda causalidad humana. Muchas cosas -el arte y el lenguaje, por ejemplo-
son ms que un mero reflejo de sus circunstancias sociales, pero eso no
significa que hayan cado del cielo. Lo mismo es cierto de los seres humanos
en general. Si no hay conflicto necesario entre lo histrico y lo trascendente,
es porque la historia misma es un proceso de autotrascendencia. El animal
histrico es constantemente capaz de ir ms all de s mismo. Existen, por as
llamarlas, formas de trascendencia tanto horizontales como verticales.
Por qu debemos pensar siempre en las segundas?
5


Siguiendo a Eagleton podramos ubicar al mal en esta novela de Sbato dentro de las
coordenadas de una trascendencia horizontal, una trascendencia dentro de la serie: ser,
cuadro, mujer, hombre, interlocutores mudos, comunicacin plena, Ideal. Para Castel slo hay
dos posibilidades: la fusin total con el objeto amado o la aniquilacin de ese objeto. Desde
este punto de vista, no es casual que la literatura de Sbato pretenda encuadrarse dentro del
existencialismo.
Ahora bien, si por un lado la causa del mal nos remite al mal mismo, de qu manera
abordamos la finalidad del mal? Es decir, las preguntas por la causa y por la finalidad son las
siguientes: por qu el mal? Para qu el mal? Al respecto, Terry Eagleton afirma:


4
Ibid, p. 64.
5
Eagleton, Terry, Sobre el mal, Barcelona, Ediciones Pennsula, 2010, p. 23-24.
4
En realidad, hay ocasiones en las que queremos perseverar en una identidad
que no tenemos en gran estima. Simplemente, el ego contiene un impulso
innato a mantenerse intacto. Podemos ver, pues, por qu es tan ambigua la
cuestin de la funcionalidad o no funcionalidad del mal. El mal es algo que
se comete en nombre de otra cosa y, en ese sentido, tiene una finalidad; pero
esa otra cosa no tiene una utilidad alguna por s misma. Yago destruye a
Otelo, en parte, porque lo considera una monstruosa amenaza a su propia
identidad, pero el porqu de la validez de semejante razn para destruirlo
contina siendo algo impenetrable. Aun as, las acciones reales de Yago
tienen sobrado sentido: de ah que no sea del todo correcto decir que el mal
es algo que se hace por el mal mismo. Se trata, ms bien, de una accin con
un propsito que se emprende en nombre de una condicin que, sta s,
carece de propsito
6
.

El mal encuentra su causa en el mal mismo a su vez que la finalidad se pierde en una
zona impenetrable. Para aplicar al caso de la novela, podra decirse que Castel asesina a Mara
-o tiene que asesinar a Mara, como l dice- porque ella lo ha dejado solo. Pero, como lo
seala Eagleton, si continuamos investigando en esa direccin tambin llegamos a una zona
misteriosa: por qu habra que asesinar a alguien que nos deja solos? Incluso, en el caso de
Castel, sabemos desde el principio que l siempre fue un hombre solitario, antes de que Mara
apareciera. Por lo tanto, es suficiente aceptar como finalidad el simple hecho de que ella lo
haya dejado solo, o que ella lo haya engaado? Si Mara ha dejado solo a Castel, l qu
busca al asesinarla?
Ante el mal habra, tal vez, que seguir el consejo que daba Jacques Lacan a los
psicoanalistas: hay que cuidarse de comprender. En cambio, es necesario analizar las
coordenadas en que se manifiesta el mal, desentraar la estructura y la lgica que subyace al
mal. La frase de Jacques Lacan acerca de la comprensin surgi precisamente como una
crtica a la filosofa existencialista alemana encarnada en la figura de Karl Jaspers: no todo
aquello que, a primera vista, resulta comprensible, sin embargo, es cierto.
Si aceptamos que la expresin mayor del mal que surge en la novela de Sbato es el
asesinato de Mara Iribarne por parte de Juan Pablo Castel y si asumimos que la escritura,
segn el mismo Juan Pablo Castel, nace como un intento de explicar el porqu del crimen,

Podra reservarme los motivos que me movieron a escribir estas pginas de
confesin; pero como no tengo inters en pasar por excntrico, dir la verdad,
que de todos modos es bastante simple: pens que podran ser ledas por
mucha gente, ya que ahora soy clebre; y aunque no me hago muchas
ilusiones acerca de la humanidad en general y acerca de los lectores de estas
pginas en particular, me anima la dbil esperanza de que alguna persona
llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA.
Por qu -se podr preguntar alguien- apenas una dbil esperanza si el
manuscrito ha de ser ledo por tantas personas?. ste es el gnero de

6
Ibid, p. 103-104.
5
preguntas que considera intiles. Y no obstante hay que preverlas, porque la
gente hace constantemente preguntas intiles, preguntas que el anlisis ms
superficial revela innecesarias. Puedo hablar hasta el cansancio y a gritos
delante de una asamblea de cien mil rusos: nadie me entendera. Se dan
cuenta de lo que quiero decir?
Existi una persona que podra entenderme. Pero fue, precisamente, la
persona que mat.
7


Entonces, si aceptamos estas dos ideas, la pregunta que podemos formularnos es cul
es la lgica que rige para que Juan Pablo Castel haya asesinado a Mara Iribarne. Basta decir
que la asesin porque sospechaba que ella se acostaba con Hunter, o porque estaba casada con
un ciego? Si bien hay varios indicios que permiten deducir que Hunter mantena una relacin
con Mara Iribarne, todos estos indicios son filtrados por la interpretacin de Juan Pablo
Castel. Cuando Castel le pregunta a un amigo desde hace cunto tiempo que Mara Iribarne
tiene relaciones con Hunter, el amigo le responde: De eso no s nada
8
.

La noche en que espa a Mara y a Hunter y los observa entrar en la casa, Castel
comprueba que primero se enciende la luz del dormitorio de Hunter, pero, afirma, no se
encenda la luz del dormitorio de Mara. Para l esto es un signo inequvoco de que Mara est
en el dormitorio de Hunter.

Vigil las luces del primer piso, que todava estaba completamente a oscuras.
Al poco tiempo vi que se encenda la luz del dormitorio central, el de Hunter.
Hasta ese instante, todo era normal: el dormitorio de Hunter estaba frente a la
escalera y era lgico que fuera el primero en ser iluminado. Ahora deba
encenderse la luz de la otra pieza. Los segundos que poda emplear Mara en
ir desde la escalera hasta la pieza estuvieron tumultuosamente marcados por
los salvajes latidos de mi corazn.
Pero la otra luz no se encendi
9
.

Sin embargo, en el prrafo siguiente, el siguiente captulo comienza as:De pie entre
los rboles agitados por el vendaval, empapado por la lluvia, sent que pasaba un tiempo
implacable. Hasta que, a travs de mis ojos mojados por el agua y las lgrimas, vi que una luz
se encenda en otro dormitorio
10
. Cunto tiempo tard en encenderse la luz del dormitorio
de Mara? El suficiente para que Castel concluyera que ella haba estado con Hunter. Una vez
que la luz se enciende, Castel entra en la estancia, abre la puerta del dormitorio de Mara y le
anuncia que tiene que matarla porque ella lo ha dejado solo.

7
Sbato, Ernesto, op.cit., p. 64.
8
Ibid, p. 154.
9
Ibid, p. 162.
10
Ibid, p. 162.
6
Al buscar los indicios que permiten desentraar la lgica en la que se mueve el
personaje de Castel nos topamos con una particular concepcin del ser, a la vez que con una
particular concepcin del lenguaje. El ser del mal supone una particular concepcin del
lenguaje. A partir de estos dos elementos -la relacin con el ser y con la comunicacin, es
decir, con el lenguaje- quizs se logre horadar ese misterio insondable que es el mal, en este
caso, encarnado en el asesinato de Mara Iribarne. Tanto la concepcin del ser como la
concepcin del lenguaje sostenidas por Juan Pablo Castel se basan en una caracterstica
esencial: el ser y el lenguaje son absolutos. O, mejor dicho, deben serlo. Esto conlleva una
aparente paradoja: Castel pasa con increible facilidad del amor al odio; Castel desconfa de
toda palabra y de todo signo. Para Castel las relaciones humanas y el lenguaje humano son a
todo o nada, sin trminos medios. Para Castel los actos del ser deben ser absolutos. Mara
Iribarne no ha concurrido a la cita que tena con l. Por el contrario, ella se ha quedado con
Hunter. Por lo tanto, para Castel ella lo ha dejado solo y por ese motivo merece morir. Estos
pasajes del amor al odio plantean una dicotoma que se extiende a lo largo del relato a otras
dicotomas: lo sublime y lo nimio, los artistas y los crticos, la soledad y las muchedumbres.
Por ejemplo, cuando relata sus sentimientos durante los encuentros con Mara Iribarne, Castel
asegura:

Las horas que pasamos en el taller son horas que nunca olvidar. Mis
sentimientos, durante todo ese perodo, oscilaron entre el amor ms puro y el
odio ms desenfrenado, ante las contradicciones y las inexplicables actitudes
de Mara. De pronto me acometa la duda de que todo era fingido. Por
momentos pareca una adolescente pdica y de pronto se me ocurra que era
una mujer cualquiera, y entonces un largo cortejo de dudas desfilaba por mi
mente: dnde? cmo? quines? cundo?
11


Por un lado, encontramos el amor verdadero y la comunicacin, por el otro lado,
encontramos el odio desenfrenado y el fingimiento. En el medio no hay nada. Vemos en este
fragmento no slo el pasaje constante del amor al odio sino tambin de qu forma esas
vacilaciones se apoyan y se extienden a verdaderas pesquisas llevadas a cabo por Castel para
determinar de qu lado se encuentra cada movimiento y gesto de la mujer amada. A lo largo
de la novela, Castel se vuelve una especie de detective obsesionado por desentraar la
verdad en las expresiones de Mara Iribarne. Cada pequeo acto o gesto de Mara, cada
palabra o cada silencio de ella se vuelve un signo para l. Concebimos al signo ac como
algo para alguien. Es decir, como un mensaje que l debe descifrar. Segn su concepcin
del lenguaje, cada significante tendra que tener un sentido inequvoco, sin fisuras ni malos

11
Ibid, p. 107.
7
ententidos; cada mensaje debera tener un destinatario nico. La concepcin del ser de Castel,
su idea de que deben ser posibles los actos absolutos, totales, lo empuja a creer en que la
comunicacin plena tambin existe.
Pero en el campo del lenguaje las cosas no son tan simples. Jacques Lacan hablaba de
una suerte de pentagrama en donde con cada significante resuenan diferentes significantes y
diferentes significados. Lacan tambin afirmaba que si bien l siempre deca la verdad, jams
deca la verdad por completo porque las palabras mismas faltaban para realizar tal acto.
Siempre hay un punto de real al que el lenguaje no alcanza a representar. El sujeto est
descentrado, y en el centro hay un vaco. Afirma Lacan:

Una de las dimensiones esenciales del fenmeno de la palabra es que el otro
no es el nico que lo escucha a uno. Es imposible esquematizar el fenmeno
de la palabra por la imagen que sirve a cierto nmero de teoras llamadas de
la comunicacin: el emisor, el receptor, y algo que sucede en el intervalo.
Parece olvidarse que en la palabra humana, entre muchas otras cosas, el
emisor es siempre al mismo tiempo un receptor, que uno oye el sonido de sus
propias palabras
12
.

O, para utilizar la frmula de Claude Levi-Strauss al escuchar la teora del significante
de Lacan: el propio emisor recibe del receptor su propio mensaje en forma invertida. Desde
este punto de vista, el relato de Juan Pablo Castel es un monlogo tortuoso y constante, en
donde l es el emisor y el receptor, en donde l construye y destruye cada uno de los mensajes
que produce. Incluso los dilogos con Mara forman parte de sus monlogos sin fin: no
importa tanto lo que Mara diga o haga sino la interpretacin que l realice a partir de lo que
Mara diga o haga. Por ejemplo, luego de observar a Mara Iribarne en la exposicin, Juan
Pablo Castel consagra varias pginas a relatar la forma en que imaginaba el futuro encuentro
con la mujer e, incluso, cules seran los dilogos: En esos encuentros imaginarios haba
analizado diferentes posibilidades. Conozco mi naturaleza y s que las situaciones imprevistas
y repentinas me hacen perder todo sentido, a fuerza de atolondramiento y timidez. Haba
preparado, pues, algunas variantes que eran lgicas o por lo menos posibles
13
. Lo absoluto
tampoco permite lugar para improvisaciones.
Al concebir cada significante como un signo, es decir, como algo para alguien, cuando
Castel, durante la exposicin, observa que Mara Iribarne presta atencin a lo que l haba
prestado atencin, entonces, para l, a partir de ese momento, encuentra en Mara a la nica
persona que comparte esa comunicacin pura, muda, que va ms all de las palabras. En

12
Lacan, Jacques, Seminario III. Las psicosis, Buenos Aires, Editorial Paids, 1998, p. 40.
13
Sbato, Ernesto, op. cit., p. 66-67.
8
varios pasajes vemos que ese tipo de comunicacin, por as decir, pura, sin fisuras, se
sostiente en la mirada: no es casual que Juan Pablo Castel sea pintor, no es casual que la parte
del cuadro que desencadena la historia sea una ventana, no es casual que el marido de Mara
Iribarne sea ciego. Es interesante notar que Juan Pablo Castel sita ese tipo de comunicacin
por fuera de las palabras, en un terreno inexplicable o inefable. Esa comunicacin se
transmite, la mayor parte de las veces, por la mirada. Tal vez por eso el personaje sea pintor.
Tal vez por eso Castel desprecie tanto los ciegos. As lo expresa en uno de los primeros
encuentros con Mara:

La mir ansiosamente; pero su cara, de perfil, era inescrutable, con sus
mandbulas apretadas. Respond con firmeza:
-Usted piensa como yo.
-Y qu es lo que piensa usted?
-No s, tampoco podra responder a esa pregunta. Mejor podra decirle que
usted siente como yo. Usted miraba aquella escena como la habra podido
mirar yo en su lugar. No s qu piensa y tampoco s lo que pienso yo, pero s
que piensa como yo
14
.

Se deben remarcar entonces dos puntos fundamentales para analizar la figura de Juan
Pablo Castel y la configuracin que cobra el mal en este personaje. Primero, es la mirada -
lenguaje no hablado- aquello que desencadena y aquello sobre lo que se apoya la
comunicacin. Es decir, aquello inefable. Al respecto, Jacques Lacan, en el seminario XI
15
,
teoriza acerca de la esquizia del ojo y de la mirada: cuando uno quiere observar una mirada
termina por observar los ojos; cuando uno observa los ojos no percibe la mirada. Hay un
encuentro fallido, imposible: la mirada no se ve. La mirada es una ilusin que est ms en
quien observa que en el objeto. Cundo vemos una mirada qu objeto estamos viendo?
Desde este punto de vista, desde esta concepcin del lenguaje, poco importa lo que
pueda decir Mara Iribarne, lo crucial se encuentra en lo que sienta Juan Pablo Castel al
mirarla. En cierta ocasin ir, incluso, a pedirle explicaciones a Mara por una forma de
sonreir de ella, o, incluso ms, por el rastro de una sonrisa. No saba qu pensar. En rigor, yo
no haba visto la sonrisa sino algo as como un rastro en una cara ya seria
16
.

El segundo punto importante para analizar la figura de Castel es que la existencia
misma de Juan Pablo Castel, digamos, su concepcin del ser, se pone en juego no slo en sus

14
Ibid, p. 86.
15
Lacan, Jacques, Seminario XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Editorial
Paids, 1998, p. 75.
16
Sbato, Ernesto, op cit, p. 105.
9
cuadros sino en este vnculo con Mara Iribarne. A los ojos de Castel, Mara y l forman una
especie de unidad:

Record la mirada de Mara fija en el rbol de la plaza, mientras oa mis
opiniones; record su timidez, su primera huida. Y una desbordante ternura
hacia ella comenz a invadirme. Me pareci que era una frgil criatura en
medio de un mundo cruel, lleno de fealdad y miseria. Sent lo que muchas
veces haba sentido desde aquel momento del saln: que era un ser semejante
a m
17
.

O, en otro pasaje, Castel lo expresa de la siguiente forma:

Hasta el hecho de tutearme de pronto me dio una certeza de que Mara era
ma. Y solamente ma: ests entre el mar y yo; all no exista otro,
estbamos solos nosotros dos, como lo intu desde el momento en que ella
mir la escena de la ventana. En verdad, cmo poda no tutearme si nos
conocamos desde siempre, desde mil aos atrs? Si cuando ella se detuvo
frente a mi cuadro y mir aquella pequea escena sin or ni ver la multitud
que nos rodeaba, ya era como si nos hubisemos tuteado y en seguida supe
cmo era y quin era, cmo yo la necesitaba y cmo tambin, yo le era
necesario
18
.

En cierto modo, casi no hay una separacin entre l y ella: l sabe lo que ella siente sin
necesidad siquiera de hablarle. Quizs por ese motivo la relacin con Mara Iribarne se
impone como una obligacin para Castel. Es una relacin de necesariedad ms que de deseo.
Ahora bien, esta unidad que, segn Castel, forman l y Mara, esta comunicacin plena que va
ms all de las palabras, entraa ciertos inconvenientes: luego de la comunicacin absoluta
llega enseguida el desengao:

S que, de pronto, logrbamos algunos momentos de comunin. Y el estar
juntos atenuaba la melancola que siempre acompaa a esas sensaciones,
seguramente causada por la esencial incomunicabilidad de esas fugaces
bellezas. Bastaba que nos mirramos para saber que estbamos pensado o,
mejor dicho, sintiendo lo mismo.
Claro que pagbamos cruelmente esos instantes, porque todo lo que suceda
despus pareca grosero o torpe. Cualquier cosa que hiciramos (hablar,
tomar caf) era doloroso, pues sealaba hasta qu punto eran fugaces esos
instantes de comunidad. Y, lo que era mucho peor, causaban nuevos
distanciamientos porque yo la forzaba, en la desesperacin de consolidar de
algn modo esa fusin a unirnos corporalmente; solo logrbamos confirmar
la imposibilidad de prolongarla o consolidarla mediante un acto material.
Pero ella agravaba las cosas porque, quiz en su deseo de borrarme esa idea
fija, aparentaba sentir un verdadero y casi increble placer, y entonces venan
las escenas de vestirme rpidamente y huir a la calle, o de apretarle
brutalmente los brazos y querer forzarle confesiones sobre la veracidad de
sus sentimientos y sensaciones
19
.

17
Ibid, p. 99.
18
Ibid, p. 101.
19
Ibid, p. 108.
10

Aqu nos topamos de nuevo con la misma paradoja que, en parte, llevar a Castel a
matar a Mara Iribarne: cada vez que ella demuestra un sentir verdadero enseguida l
considera que se trata de un fingimiento y, entonces, huye o sale en busca de una confesin
por parte de ella. Cuando ella demuestra un placer verdadero aparece la violencia o la mentira.
El mal aparece cuando, paradjicamente, se roza aquello que, a priori, parecera ser el ideal de
Castel.
A diferencia de lo que piensa Castel, quien tiene la certeza de que existen signos
puros, plenos de significacin, un significante remite siempre a otro significante. Esta es
una de las cosas que Castel no tolera cuando habla con Mara Iribarne, para l deben haber
significantes de significacin plena, que se anclan en el sentido: el rastro de una sonrisa en el
rostro, una luz que no se enciende en el cuarto de Mara, una mirada hacia ningn lado, etc.
Afirma Lacan:

El significante puede extenderse a muchos elementos del dominio del signo. Sin
embargo, el significante es un signo que remite a un objeto, ni siquiera en estado
de huella, aunque la huella anuncia de todos modos su carcter esencial. Es,
tambin, signo de una ausencia. Pero en tanto forma parte del lenguaje, el
significante es un signo que remite a otro signo, est estructurado como tal para
significar la ausencia de otro signo, en otras palabras, para oponerse a l en un
par
20
.

Castel no tolera este movimiento, este juego en el que un significante remite a otro
significante, y en donde el significado se desprende de estas relaciones entre significantes, es
decir, en donde el significado no es fijo, sino que es algo que se forma de manera anticipada
y/o retroactiva. Por el contrario, Castel busca el significante que todo lo signifique, el
significante del significado total. En este punto se basa la nocin del mal: el mal tambin
exige un absoluto.
Con respecto a Mara Iribarne, las obsesiones de Castel podran resumirse en esta
pregunta: ella finge o lo que dice y hace es verdadero? El problema es que Juan Pablo Castel
tampoco puede asumir las trampas que plantea el lenguaje: recordamos aqu el chiste que
sola contar Sigmund Freud: Conocen el cuento judo, puesto en evidencia por Freud, del
personaje que dice: Voy a Cracovia. Y el otro responde: Por qu me dices que vas a
Cracovia? Me lo dices para hacerme creer que vas a otro lado. Lo que el sujeto me dice est

20
Lacan, Jacques, Seminario III. Las psicosis, op. cit., p. 238.
11
siempre en una relacin fundamental con un engao posible, donde me enva o recibe el
mensaje en forma invertida
21
.

El lenguaje humano, a diferencia del lenguaje animal, tiene la capacidad de mentir,
incluso, cuando dice la verdad. O viceversa: se puede decir la verdad al mentir. La particular
forma de concibir el lenguaje y el ser por parte de Castel al final terminan unidas: para Castel
el ser debe ser verdadero o, de lo contrario, es puro fingimiento; para Castel las palabras o los
gestos deben significar algo total o, de lo contrario, son falsas. Ahora bien, y si el ser
fuera, en parte, fingimiento? Es interesante recordar al respecto el origen etimolgico de la
palabra persona: el origen etimolgico de la palabra persona es mscara. Es decir, aquello
que Castel desconoce y lo lleva a sufrir es, entre otras cosas, que una persona es, en parte, una
mscara. ste es el rasgo que l no tolera en el ser amado porque, de hecho, es el rasgo que l
tampoco tolera en l mismo. Castel se hunde en una pesquisa imposible. Y cuando encuentra
lo que busca entonces elimina al objeto.
Sigmund Freud aseguraba que enamorarse significaba exagerar la diferencia entre el
objeto amado y el resto de las personas. A su vez, Jacques Lacan resuma la relacin amorosa
con el siguiente aforismo: amar es dar lo que no se tiene a quien no lo es. Todo deseo,
incluido aquel que subyace en una relacin de amor, implica una falta, un agujero, un vaco.
Un ser completo, sin fisuras, sin falta, no desea, ya que lo posee todo. La condicin del amor
y del deseo es la falta. En la soledad anterior a la aparicin de Mara Iribarne, por el contrario,
Juan Pablo Castel no perciba esa falta, ese deseo: de ah el desprecio hacia el resto del
mundo. Antes de la aparicin de Mara Iribarne, haba una lgica autosatisfactoria en la figura
de Castel. Una lgica narcisita, en donde no hay lugar para el otro. De nuevo, entonces, nos
topamos con una concepcin del ser por parte de Castel en donde hay una totalidad, una
integridad, en donde no se aceptan las fisuras. El Yo es el Ideal, por lo tanto, no hay lugar
para otro. Quizs podra afirmarse que la aparicin de Mara pone en evidencia en Castel lo
falso de esta lgica narcisista. Esa lgica es falsa porque, en tanto y en cuanto es un sujeto
atravesado por el lenguaje, Castel tambin es un ser en falta.Volv a casa con la sensacin de
una absoluta soledad. Generalmente, esa sensacin de estar solo en el mundo aparece
mezclada a un orgulloso sentimiento de superioridad: desprecio a los hombres, los veo sucios,
feos, incapaces, vidos, groseros, mezquinos; mi soledad no me asusta, es casi olmpica
22
.


21
Ibid, p. 58.
22
Sbato, Ernesto, op.cit., p. 119.
12
Si l desea, entonces, l no est completo. Si l desea est obligado a renunciar a esa
soledad absoluta, a ese Yo-Ideal, a ese sentimiento de superioridad. A la vez, si ella desea por
lo tanto ella tampoco est completa. Y si ella junto a l no est completa entonces esto es
sentido por l como una afronta personal. Por eso la rebelin de Castel cada vez que l
comprueba o imagina que Mara siente placer. Castel ubica a Mara en una encrucijada: o
forma parte de una fusin perfecta con l, o, por el contrario, ella desea y, por lo tanto, se
transforma en una mujer cualquiera.

Trat de pensar con absoluto rigor, porque tena la intuicin de haber llegado
a un punto decisivo. Cul era la idea inicial? Varias palabras acudieron a
esta pregunta que yo mismo me haca. Esas palabras fueron: rumana, Mara,
prostituta, placer, simulacin. Pens: Estas palabras deben de representar el
hecho esencial, la verdad profunda de la que debo partir. Hice repetidos
esfuerzos para colocarlas en el orden debido, hasta que logr formular la idea
en esta forma terrible, pero indudable: Mara y la prostituta han tenido una
expresin semejante; la prostituta simulaba placer; Mara, pues, simulaba
placer; Mara es una prostituta
23
.

Desde esta perspectiva cobra otro sentido la acusacin de Castel antes de matar a
Mara: -Tengo que matarte, Mara. Me has dejado solo
24
.

El deseo y el amor que surgen en Castel a partir de la irrupcin de Mara en su vida lo
enfrenta a una realidad del ser que l se niega a aceptar: somos sujetos del lenguaje, somos
sujetos en falta. El lenguaje nos separa del instinto para depositarnos en el campo del deseo.
La fusin entre dos seres resulta imposible. Aqu podra intercalarse otro de los aforismos
lacanianos: no hay relacin sexual; es decir, no hay complementariedad posible. El amor es
un encuentro fallido porque el deseo, por definicin, es inagotable. Apoyndose en la teora
psicoanaltica Terry Eagleton afirma que

el mal es una forma de privacin sin, por ello, dejar de reconocer su
formidable poder. El poder en cuestin () es esencialmente el poder del
impulso de muerte, dirigido hacia el exterior con el objeto de volcar su
insaciable rencor contra uno o ms de nuestros congneres. Pero esta furiosa
violencia implica una especie de ausencia: una insoportable sensacin de no-
ser que genera una frustracin que debe descargarse, por as decirlo, sobre el
otro. Tambin est orientada a otra forma de ausencia: la nulidad de la muerte
en s. Aqu se unen, pues, su carcter de fuerza aterradora y de vacuidad
absoluta. [] Los malvados, por lo tanto, son personas deficientes en el arte
de vivir
25
.


23
Ibid, p. 152.
24
Ibid, p. 163.
25
Eagleton, Terry, op. cit., p. 125.
13
El asesinato tambin podra interpretarse como una respuesta en contra de este
relativismo, de esta falta que subyace en cada sujeto. Es decir, podra interpretarse el asesinato
como el nico acto absoluto posible para un ser humano. La muerte es ausencia y, a la vez,
exceso; es decir, es significativa y, a la vez, vaca de significado. El mal tiene horror de la
impureza: Por una parte, puede verse la impureza como la vil mugre nauseabunda de la
negatividad; en ese caso, la pureza radica en una anglica plenitud del ser. Por otra parte,
puede verse la impureza como el excedente obscenamente abultado del mundo material
cuando ste ha sido despojado de sentido y valor; en comparacin con ste, es el no-ser el que
denota pureza
26
. Es en la negatividad en donde el mal y en este caso Castel- encuentran su
razn de ser, su salida: La negatividad se convierte en una especie de ambicin inquieta
que nunca puede conformarse con el presente, sino que debe anularlo continuamente en su
ansia por alcanzar el siguiente logro
27
.

Decidir sobre la vida y la muerte es propio del campo de los dioses, propio, entonces,
de un terreno trascendental. La muerte, al fin de cuentas, quizs sea el nico absoluto -o lo
ms parecido al absoluto- que el ser humano pueda alcanzar. Se podra hipotetizar que, entre
otras cosas, Juan Pablo Castel tal vez asesine a Mara Iribarne para no suicidarse.

El mal aparece en escena nicamente cuando quienes sufren un dolor que
podramos calificar de ontolgico lo desvan hacia otros para darse a la fuga a s
mismos. Es como si pretendieran abrir los cuerpos de otras personas para
exponer la nulidad, la nada, que se oculta dentro de ellas. Al hacerlo, pueden
encontrar en esa nada un reflejo consolador de s mismos. Al mismo tiempo,
pueden demostrar con ello que la materia no es indestructible, que es posible
asfixiar, con nuestras propias manos, esos pedazos de materia conocidos como
cuerpos humanos hasta expulsarlos de la existencia. Lo asombroso es que las
personas que estn muertas estn pura, total y absolutamente muertas. No hay
duda posible al respecto. As que, como mnimo, un tipo de absoluto pervive en
un mundo tan alarmantemente provisional como ste. Matar a otras personas
evidencia, como seguramente se propone hacer Raskolnikov en Crimen y castigo
de Dostoievski, que los actos absolutos son posibles incluso en un mundo de
relativismo moral, antros de comida rpida y programas de telerrealidad. El mal,
como el fundamentalismo religioso, es, entre otras cosas, una forma de nostalgia
de una civilizacin ms antigua y simple, en la que haba certezas como la
salvacin y la condenacin, y en la que siempre se saba el lugar que se ocupaba.
() Segn un curioso modo de entenderlo, el mal es una protesta contra la
degradada calidad de la existencia moderna
28
.


26
Ibid, p. 101.
27
Ibid, p. 85.
28
Ibid, p. 117-118.
14
El mal se ubica como una categora moral. Desde esta perspectiva cobra otro sentido la
frase de Castel: los criminales son gente ms limpia, ms inofensiva
29
.

El ideal del absoluto que sostiene a Castel encuentra en la muerte y, por extensin, en
el asesinato el nico acto que no cae en cualquier posible relativismo o nimiedad. Por ese
motivo Eagleton afirma que: El asesinato es nuestra manera ms potente de robarle a Dios su
monopolio sobre la vida humana
30
. Es en este sentido tambin que ubicamos al mal en el
dominio de lo trascendente. Qu dice de l mismo Juan Pablo Castel al principio del relato?
Al fin de cuentas estoy hecho de carne, huesos, pelo y uas como cualquier otro hombre y
me pareca muy injusto que exigiesen de m, precisamente de m, cualidades especiales; uno
se cree a veces un superhombre, hasta que advierte que tambin es mezquino, sucio y
prfido
31
. En esta definicin se observa con claridad esta dicotoma entre la que se mueve el
ser mismo del personaje. La paradoja quizs radique en que esos sentimientos en apariencia
tan contradictorios terminan por asemejarse. Por ejemplo, antes de relatar la escena del crimen
Juan Pablo Castel afirma: Dios mo, si era para desconsolarse por la naturaleza humana, al
pensar que entre ciertos instantes de Brahms y una cloaca hay ocultos y tenebrosos pasajes
subterrneos!
32


De dnde puede venir tal relacin con lo putrefacto y lo mortuorio? Cul podra ser
el origen de esta particular relacin entre Castel y la muerte? A qu concepto podemos
acudir para clarificar esta cuestin? Castel sufre a nivel corporal o a nivel espiritual? Quizs
podamos apelar al concepto freudiano de pulsin. Una posible definicin de pulsin segn
Freud podra ser la siguiente: Le concept de pulsion nous apparat comme un concept
limite entre le psychique et le somatique, comme le reprsentant psychique des excitations,
issues de lintrieur du corps et parvenant au psychisme, comme une mesure de lexigence de
travail qui est impose au psychique en consquence de sa liaison au corporel
33
. Cuando
Freud trabaja sobre los destinos pulsionales remarca que las parejas sadismo-masoquismo y
placer de mirar-placer de ser mirado son las pulsiones en donde ms se manifiesta una
importante ambivalencia, es decir, se pasa de uno al otro de los extremos de la dicotoma.
Esto es fcilmente observable en el caso de Castel, sobre todo en lo que concierne al

29
Sbato, Ernesto, op. cit, p. 61.
30
Eagleton, Terry, op. cit, p. 118.
31
Sbato, Ernesto, op. cit, p. 62.
32
Ibid., p. 153.
33
Freud, Sigmund, Pulsions et destins des pulsions, Paris, Editions Gallimard, Folios Essais, 1968, p. 17-18.
15
masoquismo y al sadismo: de la violencia ejercida contra Mara pasa a la violencia ejercida
sobre l mismo, o viceversa. Al mismo tambin, Freud tambin seala, dentro de los destinos
pulsionales, que la transformacin de una pulsin en su contrario slo se observa en un solo
caso, el de la transposicin del amor al odio. Segn Freud el amor y el odio se dirigen muy
frecuentemente en forma simultnea hacia el mismo objeto, esta coexistencia da cuenta de la
ms importante ambivalencia de este sentimiento
34
. Este pasaje tambin es constatado en
varias ocasiones en Castel con respecto a sus sentimientos hacia Mara: amor, odio.
Ahora bien, Sigmund Freud fue ms all en lo que respecta a su modelo pulsional. En
1920, en poca de entreguerras, Sigmund Freud escribe su texto ms polmico: Ms all del
principio del placer. En ese texto Freud cambia el eje de su teora: pasa de la primera tpica
(consciente-preconsciente-inconsciente) a una segunda tpica (yo-ello-superyo). Lo novedoso
y lo revolucionario de esta segunda tpica freudiana es la hiptesis que asegura que el ser
humano est determinado por dos pulsiones, una pulsin de vida y una pulsin de muerte. La
dicotoma entre Eros y Tnatos propuesta por Freud genera todava hoy gran escndalo,
incluso ms que sus teoras sexuales. Para algunos resulta inconcebible aceptar que tambin la
destruccin y la muerte nos produce un particular placer (relacionado con aquello que luego
Jacques Lacan conceptualiza bajo el nombre de goce). La pulsin de muerte es algo
impersonal y, a la vez, imperecedero.

Sobre la base de consideraciones tericas, apoyadas por la biologa,
suponemos una pulsin de muerte, encargada de reconducir al ser vivo
orgnico al estado inerte, mientras que el Eros persigue la meta de complicar
la vida mediante la reunin, la sntesis, de la sustancia viva dispersada en
partculas, y esto, desde luego, para conservarla. As las cosas, ambas
pulsiones se comportan de una manera conservadora en sentido estricto, pues
aspiran a restablecer un estado perturbado por la gnesis de la vida
35
.

Si la pulsin de vida se relaciona con el ello, es en el superyo -nuestra conscienca
moral- en donde, segn Freud, se cultiva la pulsin de muerte. Existe una relacin dialctia
entre la vida que nos empuja hacia el cambio, hacia lo animado, y, por el otro lado, la muerte,
que nos empuja hacia lo inanimado. As el ser humano se encontrara sumido en un crculo
entre deseo y ley, entre culpa y transgresin. La paradoja radica en que cuanto ms
obedecemos a nuestra conciencia moral, ms nos destrumos y, a la vez, mayor placer
mortuorio (goce) obtenemos:


34
Ibid, p. 33.
35
Freud, Sigmund, El yo y el ello, Obras completas, Vol. XIX, Buenos Aires, Editorial Amorrortu, 2000, p. 41.
16
Quienes caen bajo el influjo del impulso de muerte sienten esa exttica
sensacin de liberacin que surge de pensar que, en verdad, nada importa. El
placer de los malditos estriba precisamente en que nada les merece la pena.
Hasta el inters propio dejan a un lado, pues los condenados son gente
desinteresada a su (retorcido) modo, ansiosos como estn de anularse junto
con el resto de la creacin. El impulso de muerte es una revuelta
delirantemente orgistica contra el inters, el valor, el sentido y la
racionalidad. Es el descabellado anhelo de hacer aicos todo eso en nombre
de nada en absoluto. Y es un anhelo que no siente respeto alguno por el
principio de placer ni por el de realidad, los cuales est alegremente dispuesto
a sacrificar por igual por el estrpito, obscenamente gratificante para sus
odos, del mundo desmoronndose a su alrededor
36
.

La irrupcin de Mara Iribarne en la vida de Castel, o, para ser ms preciso, la
irrupcin de la mirada de Mara Iribarne desestabiliza la relacin de Castel con el Ideal que
hasta ese momento haba regido su vida. Cuando hablamos del ideal de Castel tendramos que
hablar de lo que Freud conceptualiz como Yo-Ideal, en donde lo que se proyecta como el
ideal del sujeto es el sustituto del narcisimo perdido en la infancia, en el que el propio sujeto
fue su propio ideal. Esa mirada de Mara que supone una posibilidad de comunicacin, es
decir, la posibilidad de establecer contacto con otro, implica, primero, una cada de ese ideal
y, luego, implica la puesta en evidencia para Castel de su propia soledad (por eso al matarla le
dice que ella lo ha dejado solo). Ella no lo deja solo porque lo haya traicionado o porque haya
preferido a otro hombre sino, ms bien, ella lo deja solo porque saca a la luz el vaco, la falta
de ser en el propio Castel falta de ser propia de todo sujeto-, aquello, precisamente, a lo que
l se negaba a enfrentar. Desde esta lgica se entienden los celos de Castel, desde esta lgica
se entiende su concepcin del lenguaje:

Todo lo que le rodea parece ser siniestramente irreal, pues no es ms que un
escaparate pintado que se niega a revelar nada de la espantosa realidad sexual
que enmascara. Nada es otra cosa ms que lo que no es. Los celos
patolgicos no pueden aceptar el escndalo de que todo est abierto a nuestra
vista, de que las cosas sean simplemente como son, de que lo que vemos es lo
que de verdad es. () El lenguaje () rasga el mundo y abre en l un
enorme agujero. Hace presente lo ausente y nos induce a ver con intolerable
claridad lo que no est ah en absoluto
37
.

Castel es presa de este engao.

36
Eagleton, Terry, op. cit, p. 108.
37
Ibid, p. 95.