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Direccin de Arte

apunte terico 2

































ENERC
APUNTE SOBRE COMPOSICION
MATERIA: DIRECCION DE ARTE
1 AO POLIVALENTE
AO 2014







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COMPOSICION
Una composicin es el establecimiento de la armona interior de las tensiones. (Kandinsky)

La composicin es la organizacin total, incluyendo figura y fondo, de cualquier diseo.
Vamos a hablar de algunas herramientas compositivas. Estas herramientas se ponen al servicio
del mensaje que queremos transmitir y nos guan en la factura o lectura de la obra.
Este modo de observar o leer nuestro campo visual vale tanto para una pintura como para
observar por cmara el cuadro o para elegir un decorado.
Hay dos elementos fundamentales que participan de una composicin: el color y la forma.
Percibimos una forma por la cantidad y tipo de luz que refleja una superficie.
Sabemos que el blanco es el rechazo de todos los colores y el negro la absorcin de todos.
Cuando percibimos una superficie roja estamos sabiendo que esa superficie rechaza el rojo y
absorbe todos los dems matices del espectro lumnico.
Al mismo tiempo percibimos un fondo que es lo que est detrs de esa forma.
La diferencia de contrastes entre la figura y el fondo es lo que nos permite la percepcin del objeto
o forma.

FIGURA Y FONDO
Decimos que percibimos una forma por la cantidad de luz que refleja. Las partes de mayor
contraste se organizan como figura y las partes de contraste ms dbiles se funden y arman el
fondo.
Estos dos elementos interactan en una obra influyendo uno sobre el otro como un ente indivisible,
por lo tanto revisten igual importancia en la composicin. Podemos encontrar obras donde el fondo
es ms simple y la figura ms compleja.

Rembrandt
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Escrito en el Cuerpo

Tambin puede destacarse la figura por su simplicidad sobre un fondo ms trabajado y complejo.


Bonnard
Pueden encontrarse obras donde la figura y el fondo tengan igual grado de complejidad o
simplicidad, all la diferencia estar dada por algn otro tipo de contraste como el color, la textura o
la importancia temtica. Por ejemplo el cuerpo humano con sus formas convexas atraer nuestra
atencin y lo percibiremos inmediatamente como figura.


Lucian Freud

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En algunos casos una figura puede actuar como figura y tambin como fondo de otra figura por
superposicin de planos.


A veces la figura se percibe sobre el fondo no obstante a veces lo perfora, como en este ejemplo
por la cualidad de avance y retroceso del color.

Bonnard
El fondo puede percibirse como una superficie plana que en el lenguaje audiovisual se logra con un
lente largo.



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O como un espacio que en el lenguaje cinematogrfico corresponde a un gran angular.


De Chirico

Naturalmente el fondo tambin tiene forma si bien se trata de la forma negativa que deja la figura.
A veces el fondo se transforma en figura o tiene un juego compositivo donde alterna o completa la
figura.

Opie


TEXTURA
No slo percibimos la cantidad y el tipo de luz que reflejan las superficies, sino tambin la manera
que la reflejan. Denominaremos a esta manera textura.

La textura refiere a las caractersticas de superficie de una forma.
Las texturas pueden ser clasificadas en dos categoras: visuales y tctiles.
La textura visual es bidimensional y tiene estrecha relacin con la cualidad tctil de una superficie.
Algunas de las palabras que usamos provienen de la experiencia tctil: spero, suave, duro,
blando. Otras de lo visual: brillante, transparente, opaco, iridiscente, metlico.
Por ejemplo en una tela de damasco el contraste de textura visual entre opaco y brillante es lo nos
permite leer el dibujo.
La textura tctil se eleva sobre la superficie de un diseo bidimensional y se acerca al relieve
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tridimensional. No slo es visible sino que es reconocible a travs del tacto.
La textura es una herramienta muy importante para producir sentido y crear clima dramtico.





























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ESTRUCTURA DEL CAMPO VISUAL o MAPA ESTRUCTURAL
El rectngulo del encuadre sobre el que trabajamos no es un espacio muerto sino por el contrario
es un espacio pleno de acciones potenciales.
El punto de cruce de los ejes diagonales, vertical y horizontal, el centro, resulta ser la zona de
mayor atraccin o fuerza. De modo que toda forma puesta sobre l permanecer relativamente
esttica y toda forma colocada cerca de l resultar atrada por el centro como una fuerza
magntica.



Fuerzas semejantes aunque de menor cuanta se encuentran en los ngulos, ejes, bordes y
diagonales, esto es fcilmente perceptible cuando se experimenta con una forma sobre el plano.
Se percibe que la forma tiende a continuar en la direccin de un eje o una diagonal cuando se
encuentra sobre ella. Acorde a la distancia que existe entre ella y el centro, ngulo o borde ser
ms o menos atrada por estos.
Entonces, el centro es la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en consecuencia la posicin
central de una forma o de un grupo de ellas tiende a una composicin esttica.
Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que corresponden a la ubicacin que se halla
entre dos o ms zonas de atraccin.
El peso depende de la ubicacin. Cualquier elemento colocado en el centro del campo, cerca de l
o en el eje vertical central, pesa menos que uno que se encuentre alejado de estas zonas y que en
consecuencia sufra tensiones de atraccin o repulsin.
El peso aumenta gradualmente a medida que ste se aleja del centro de la composicin.
El peso tambin depende del tamao y el color y de cuanto ms fuerzas de atraccin lo
determinan, siempre dependiendo de su ubicacin. El inters intrnseco de una zona es tambin un
factor de peso.
En conclusin: la mayor o menor dinmica de la composicin estar relacionada de acuerdo a
como se distribuyan las formas en el plano, calculando el lugar y las relaciones que influirn sobre
estas formas.

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Direcciones del campo visual
Podemos decir que la composicin del plano tiene dos finalidades
Finalidad informativa: porque permite al espectador observar claramente el conjunto de los
elementos visuales que intervienen en el mensaje.
Finalidad expresiva: ya que los elementos compositivos permiten dotar a la imagen de grados muy
concretos y distintos de expresividad.
Las formas representadas en el encuadre crean visualmente sensaciones de fuerza y tensin entre
ellas mismas y con los lmites del encuadre y el fuera de campo.
Mediante la composicin se pueden transmitir sensaciones de equilibrio , paz, armona, ritmo,
tensin, desequilibrio etc.
Encuadrar supone seleccionar un punto de vista para mostrar los objetos.
Este punto de vista escogido influye de forma determinante en el reconocimiento de la forma y el
mensaje
El esqueleto estructural de un encuadre entendido como la reduccin de las formas
a lneas predominantes puede traducirse a:

Lneas horizontales: sensacin de calma, reposo, y seguridad.

Lneas verticales: sensacin de estabilidad y firmeza, cargadas de movimiento potencial.

Lneas inclinadas: sensacin de accin y peligro

Lneas que se entrecruzan oblicuamente: sensacin de lucha y tensin..

HORIZONTALES: tienden a una condicin esttica.


John Everett Millais Trainspoting

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VERTICALES: son estables pero estn cargadas de movimiento potencial. (Como nosotros si no
mantenemos el equilibrio, caemos).









David A Siqueiros jack goes boating

DIAGONALES: en superficie, planas o movindose en profundidad son las de mayor actividad

El padrino1972







Chagall



Giorgio De Chirico El tercer hombre


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Las formas se rigen por estas direcciones ya sea en su contorno o en su eje dominante


Caravaggio El tercer hombre
Un poco arriba y a la izquierda del centro geomtrico se ubica el lugar por donde tendemos a
penetrar en el cuadro. Esta es una posicin muy fuerte.


George Grosz Lucky Blue (2007)de Hkon Liu (cortometraje)

Las posiciones cerca del borde del formato generan gran tensin porque parecen escaparse de la
composicin.
Romper una figura con el borde del formato causa tambin una gran tensin.


Paul Gauguin La naranja mecanica

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De acuerdo al modo en que organicemos las figuras sobre el fondo podremos obtener una
composicin esttica o dinmica
Cuando la forma principal est en el medio de la composicin ser ms esttica,
Si cae en las lneas ureas la composicin ser ms dinmica, pero a la vez dar sensacin de
serenidad.


Eugne Delacroix

La composicin urea es un mtodo de divisin ideal de un rectngulo para componer una
imagen.
Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso desde el punto de vista de la
forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma razn que entre la mayor y el todo.
(Zeising Aestetische Forschungen)
El nmero ureo surge de la divisin en dos de un segmento guardando las siguientes
proporciones: La longitud total a+b es al segmento ms largo a, como a es al segmento ms corto
b.

El nmero par produce simetra, que es ritmo igual, montono; el nmero impar produce asimetra,
ritmo discontinuo, variado, inestable. El Nmero de Oro produce equilibrio armnico de
proporciones perpetuas.
El Nmero de Oro, en geometra, es la Proporcin urea. Surge de la secuencia de Fibonacci,
como smbolo de la constante relacin armnica entre magnitudes diferentes. El nmero de oro
representa tambin la relacin de proporciones de tamaos, entre dos lneas de medidas
diferentes; entre dos figuras geomtricas de medidas diferentes; entre dos cuerpos polidricos de
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medidas diferentes. Esta proporcionalidad de medidas diferentes es perpetua y se llama proporcin
urea, cuyo smbolo es el nmero de oro = 1,618.
Son numerosos los casos en los que el uso de la composicin urea como medio de distribucin
espacial se ha empleado en la composicin de obras pictricas de todas las pocas y estilos
artsticos. En algunos casos los artistas la aplicaron con pleno conocimiento y pero otros lo hicieron
por pura intuicin.
Si aplicamos la proporcin urea de un rectngulo al formato de una composicin dotaremos a
sta de unas proporciones armoniosas.

Una sucesiva divisin de este rectngulo en rectngulos ureos ordenan la composicin en una
espiral logartmica que se deriva del mismo.


Este ejemplo muestra el rectngulo ureo en la composicin.
Seurat
En el cuadro Las meninas de Velzquez la disposicin de los elementos de la composicin se
distribuye en base a una distribucin de rectngulos ureos.
Muchas de las composiciones de Piet Mondrian incluyen divisiones ureas del espacio pictrico.

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Velzquez Mondrian
La Gioconda de Leonardo es un ejemplo del uso de la espiral logartmica.

El mtodo de la seccin urea se puede aplicar a los lados del rectngulo. Podemos hallarlos
multiplicando la medida de los lados por 0,618. Una vez establecida la seccin urea en cada uno
de los lados, se trazan lneas perpendiculares que parten de los puntos obtenidos hasta el lado
contrario, se forman as unos puntos de interseccin centrales. Estos puntos atraen la mxima
atencin de la composicin.


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Podemos aplicar cualquiera de los cuatro puntos para situar en l el elemento que articula la
composicin, atrayendo la atencin del espectador hacia l. Este tipo de composicin crea un
equilibrio dinmico y refuerza el valor expresivo del centro de inters.


Goya
Aconsejamos visitar esta direccin donde se muestran ejemplos de proporcin urea aplicados al cine.
http://www.60fotogramas.com/la-proporcion-aurea-en-cine-y-fotografia-regla-de-los-
tercios/#prettyPhoto




AGRUPAMIENTO
Percibimos una forma por el contraste que tiene la figura sobre el fondo.
Pero, qu es lo que organiza la lectura de la composicin?
Para explicarlo debemos hablar de atraccin.
Las formas se atraen como los imanes sobre un plano, si estn cerca se atraen, si estn lejos no.
Esto mismo ocurre con las figuras si estn cerca se atraen, generando una tensin espacial. A
medida que las figuras se alejan una de otra llega un punto en que esta tensin se rompe y dejan
de formar una figura compleja para convertirse en figuras independientes.
La atraccin contribuye a determinar no slo lo que vemos en primer trmino en una composicin,
sino la manera en que la organizamos.







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El cerebro tiende a agrupar los elementos y/o figuras en unidades ms amplias. Las constelaciones
son un ejemplo de este proceso mental. Las estrellas prximas se agrupan en una forma ms
compleja: las constelaciones.

Agrupamiento mediante relaciones espaciales
Las figuras simples pasan a organizarse en una figura compleja cuando se encuentran en:
Yuxtaposicin- Superposicin -Interconexin


Xul Solar

Agrupamiento por semejanza
La semejanza acta como base para el agrupamiento de objetos, pero en forma cualitativa. Aqu
no es tan importante la tensin espacial como el significado de las formas que han de agruparse.
Las formas reclaman nuestra atencin y este valor de atencin se basa en lo formal, en lo plstico,
pero tambin en la asociacin y en la experiencia anterior.
Las cualidades formales, los factores tonales y los significados procedentes de la
experiencia pueden convertirse en base para el agrupamiento por semejanza.










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Factores formales
Figura









Pablo Picasso

Tamao
Direccin: Es la relacin de una figura con las direcciones bsicas del campo visual.
Intervalo : Es el espacio entre las figuras. Si mantenemos una semejanza de intervalo
produciremos una asociacin de figuras







Actitud: Las figuras que tienen la misma direccin se agruparn por semejanza de actitud.











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Factores tonales
Acromtico-cromtico

Eduardo Faradje
Matiz
Clido-fro

Faradje

Valor
Faradje




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Intensidad

Ensor
Textura visual
Faradje


Significados procedentes de la experiencia
Representacin

Hokusai





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Asociacin
Goya

Simbolismo
Boticcelli



MOVIMIENTO Y EQUILIBRIO

Un buen diseo debe ser orgnico, autocontenido, debe poseer unidad, pero al mismo tiempo para
ser interesante, debe poseer variedad. La variedad se construye apelando a las herramientas
compositivas: contrastes, relaciones figura-fondo, etc.
La unidad es indispensable para que el diseo sea eficaz.
La unidad nace de una relacin armnica entre las partes y el todo, entre el contenido y la forma.
La unidad nace de la armona entre el movimiento y el equilibrio.
Cuando vimos la estructura del campo visual dijimos que las verticales en una composicin tienen
un movimiento potencial porque estn en directa referencia con la percepcin humana y el estado
de equilibrio que busca mantenerse desafiando la gravedad.
La base orgnica del equilibrio est en el odo interno actan como un nivelador que nos dice
donde est nuestro centro de gravedad.
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Las direcciones espaciales vertical y horizontal son las coordenadas visuales que nos permiten
lograr el centro de gravedad visualmente y junto con la profundidad constituyen el modo en que
percibimos.
Los ojos reciben estmulos de alrededor de 180, pero podemos enfocar con solo 3 en el centro de
ese ngulo. Para percibir objetos de cualquier tamao debemos modificar el enfoque. Los ojos se
mueve constantemente a saltos haciendo foco en las formas y zonas que reclaman su atencin.
A este mosaico de percepciones se debe sumar la experiencia previa que ante el estmulo visual
produce en el cerebro diferentes asociaciones.
Vemos por medio de los ojos pero percibimos con el cerebro.
Estas dos caractersticas de nuestra constitucin fisiopsicolgica son importantes porque muestran
nuestra necesidad de equilibrio y la necesidad de movimiento

MOVIMIENTO











El movimiento implica dos ideas: cambio y tiempo.
El movimiento puede ser subjetivo, es decir en el proceso de percepcin u objetivo como en el
cine, el teatro, la danza, etc.
El movimiento subjetivo se da en relacin con la estructura del campo visual: horizontales,
verticales y diagonales.
El valor de atraccin y el valor de atencin que una forma posee contribuye al valor dinmico:
contraste tonal, contraste de textura visual, tamao del rea, forma del elemento, posicin de la
figura sobre el fondo.

Cuando una composicin evoca una asociacin o un reconocimiento acenta el valor dinmico de
una forma. Gran ola Hokusai es dinmica en forma y representacin.
Usando estos conceptos podemos armar el esquema del movimiento subjetivo.
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Hokusai

EQUILIBRIO








El equilibrio es la segunda condicin de la unidad.
El equilibrio consiste en la igualdad de oposicin de las partes en un campo definido. Esto implica
un punto o eje en el campo alrededor del cual las fuerzas opuestas estn en equilibrio.
Es la distribucin de las partes por la cual el todo ha llegado a una situacin de reposo. No
obstante, la idea de equilibrio implica fuerza y direccin, por lo tanto tambin movimiento.

Equilibrio axial
Cuando la composicin se organiza sobre un eje se llama equilibrio axial. A ambos lados las
fuerzas opuestas estn equilibrio








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Simetra
La simetra es una forma de equilibrio axial simple donde los elementos se repiten a ambos lados
del eje como en un espejo .Como en un test de Rorschach.
Es la forma de equilibrio ms pobre en cuanto a variedad.


Hockney








Amadeus
Simetra Aproximada
Los lados son diferentes no obstante se siente el eje.


JanVan Eyck
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Equilibrio radial
Es el control de atracciones opuestas en rotacin alrededor de un punto . Debe tener un
movimiento giratorio.

Delaunay

Equilibrio oculto
No gira en torno a ejes axiales o radiales, pero implica el control de la atracciones opuestas por
medio de una igualdad sentida entre las partes del campo.
Esto se da recurriendo a las diferentes herramientas compositivas:
Intensidad de color o desaturacin
Tamao de forma
Textura
Posicin en el mapa estructural
Direccin (vertical, horizontal, diagonal)
No hay frmula para el equilibrio oculto. Es una cuestin de sensibilidad y la mayora de la obras
importantes lo tienen.


Felix Valloton Ran




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RITMO
Generalmente se identifica con la msica pero no es privativo de ella. En la plstica se sugiere
mediante lneas, colores, textura, formas y actitud, combinadas en acentos y pausas provocando
sensacin de movimiento.
Estas alteraciones de los elementos siguen un patrn rtmico donde las pausas son los silencios,
los intervalos, los lugares vacos entre los acentos, lo lleno.
Los acentos son estos elementos que se:
Repiten: relacionndose en forma regular un lleno y un vaco. La relacin resulta monotona y
simple sin variantes notorias.
Crecen: aumentando progresivamente los acentos y las pausas. Produciendo sensacin de
movimiento y aceleracin o retardo.
Alternan: Cambian los acentos y las pausas. La falta de regularidad complica y hace ms
interesante el ritmo.
En las obras generalmente los elementos rtmicos se presentan combinados enriquecindose.

Hockney









Orlando 2001 Odisea en el espacio


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RECORRIDO VISUAL
Si el ojo se mueve a saltos siguiendo los estmulos que le propone el campo visual nuestra tarea
como diseadores de ese campo es crear un circuito para que la lectura de la imagen sea viable.
Para ello se utilizan las tensiones generadas en el plano, los ncleos de atencin principales y los
ncleos subordinados a estos que funcionan como puntos de atencin para los ojos y les marca
el camino a recorrer. La atraccin central deber ser ms fuerte que las atracciones perifricas. En
un buen diseo de movimiento siempre hay ms de un recorrido posible dentro del circuito.


Valloton







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2014







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