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2 SUMARIO
Revista Teatro/CELCIT
Nmero 39
Carlos Ianni
EDITORIAL
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ETRATOS DE FAMILIA
Vernica Odd
CONTANDO EN FOTOGRAFAS PARTE DE NUESTRA HISTORIA EN CARACAS, DESDE
1981 A 1993
Hernn Gen
STARDUST MEMORIES
D
ESDE EL CELCIT
Luis Molina Lpez
MS QUE AMIGO, HERMANO
Elena Schaposnik
PARA JUAN
Teresita Galimany
LA PRESENCIA DE UN MAESTRO
D
ONDE QUIERA QUE ESTS
Pepe Soriano
QUERIDO JUAN...
Walter Santa Ana
AL HOMBRE DE LA PALABRA
Mauricio Kartun
BICHO DE TEATRO
Juan Carlos De Petre
UNA CARTA UN TANTO EXTRAA
Claudio Di Girlamo
TRES MIRADAS DESDE EL MISMO ESPEJO
Luis Masci
TREN SIN RIELES EN LA MEMORIA DE ALGUNOS DAS
Florencia Sarav Medina
LAS DELICADAS CRIATURAS, RECURRENCIAS Y EL COMINO
Maia Francia
EXPERIENCIAS INOLVIDABLES Y TRANSFORMADORAS
Daniela Catz
ACTO DE AMOR
Elosa Tarruela
JUAN, EN LOS SUEOS, EN EL ACTO
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3 SUMARIO
Nmero 39
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OMO YO LO RECUERDO
Carlos Gorostiza
RECORDANDO A JUAN
Roberto Cossa
MI RECUERDO
Federico Luppi
SOBRE JUAN
Olga Cosentino
ADIS A JUAN CARLOS GEN
Guillermo Heras
MEMORIA Y MAESTRA
Alberto Isola
UNA CONVERSACIN MOMENTNEAMENTE SUSPENDIDA
Carlos Jos Reyes
RECUERDOS DE JUAN CARLOS GEN
Nissim Sharim
JUAN CARLOS: IMAGEN
Ugo Ulive
RECORDANDO A GEN
Basilio lvarez
EL NGEL DE DOS CABEZAS
Violeta Zorrilla
EL GRAN DEMIURGO
T
EATRO COMO FILOSOFA
Jos Monlen
TICA, MISTERIO Y TEATRO
Ivana Costa
JUAN CARLOS GEN Y SCRATES
Jorge Landaburu
SI UN GRAN HOMBRE...
Magaly Muguercia
PONER EL CUERPO
Carlos Cordero
APROXIMACIONES
A
NTICIPO
Olga Cosentino
CAPITULO 5
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4 STAFF
Nmero 39
Revista de teatrologa, tcnicas y refexin sobre la prctica teatral iberoamericana
Editada por el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral, CELCIT
Las notas expresan el pensamiento de los autores y su publicacin no supone,
necesariamente, adhesin por parte del editor ni la direccin.
Redaccin y administracin: Moreno 431, (1091) Buenos Aires. Argentina
Telfono: (5411) 4342-1026 e-mail: correo@celcit.org.ar web: www.celcit.org.ar
SEGUNDA POCA / AO 20 / NMERO 39 / 2012 / ISSN 1851-023X
C
OMIT EJECUTIVO INTERNACIONAL
Director General LUIS MOLINA LPEZ
Directores ORLANDO RODRGUEZ CARLOS IANNI ELENA SCHAPOSNIK
HCTOR RODRGUEZ MANRIQUE
Delegados Especiales VERNICA ODD FRANCISCO GARZN CSPEDES
CONCHA DE LA CASA
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EVISTA TEATRO/CELCIT STAFF
Editor LUIS MOLINA LPEZ
Director CARLOS IANNI
Redaccin MAGALY MUGUERCIA
Consejo de Redaccin CARMELINDA GUIMARAES
MARA DE LA LUZ HURTADO FRANCISCO JAVIER JOS MONLEN
CARLOS PACHECO CARLOS JOS REYES BEATRIZ RIZK
ORLANDO RODRGUEZ
Consejo Asesor EUGENIO BARBA MARCO ANTONIO DE LA PARRA
CLAUDIO DI GIRLAMO GUILLERMO HERAS JUAN ANTONIO HORMIGN
PATRICE PAVIS ROBERTO PERINELLI EDUARDO ROVNER
JUAN VILLEGAS
Diseo y puesta on line MOEBIUS DIGITAL moebiusdigital.com.ar
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EDITORIAL
Por Carlos Ianni
Aunque su fama lo preceda, lo conoc personalmente una maana de 1984 en Buenos
Aires. Haba viajado especialmente desde Venezuela para apoyar la realizacin del Encuentro
Regional de Investigadores de la Historia del Teatro de Amrica Latina, que Francisco Javier,
en ese entonces Presidente del CELCIT de Argentina, haba organizado. Fue un encuentro bre-
ve en el que me enter del trabajo que estaba haciendo en Venezuela y de las actividades que
llevaba a cabo con el Grupo Actoral 80, que haba fundado en Caracas y diriga.
Volvimos a encontrarnos en 1986, cuando en un nuevo viaje a Buenos Aires, y tambin a
partir de una iniciativa del CELCIT, dict el taller Conduccin del actor en el proceso de la
puesta en escena en el desaparecido Teatro Fundart. Fueron unas pocas jornadas, deslum-
brantes para m, que me sealaron que ah haba un tipo que haba que aprovechar, que tena
una sabidura, una claridad y un rigor conceptual que parecan inagotables.
Pero no fue sino en 1987 y en Venezuela donde empez a forjarse una slida amistad
que me acompaara durante casi 25 aos. La vida, generosa, permiti que volviramos a
reunirnos dos o tres veces por ao, ya sea en Caracas, Bogot, Cdiz, Madrid o en sus cada
vez ms frecuentes viajes a Buenos Aires. Y fue en esos encuentros donde, desde el CELCIT,
empezamos a planifcar su regreso al pas con la meta puesta en 1993. La eleccin del plazo
Juan Carlos Gen junto al elenco de Factor H (2008)
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no era arbitraria: pensaba que era el que el Grupo Actoral 80 necesitaba para consolidarse y
poder seguir adelante sin l como ha hecho. Recuerdo su preocupacin a la que me costaba
dar crdito: Podr ganarme la vida en Buenos Aires? Se interesar la gente de teatro por lo
que podra llegar a aportar?...
Y lleg ese ao y, con l, el regreso de Juan a la Argentina, luego de casi veinte aos de
ausencia. Contar con l, en forma permanente, como maestro de actores y directores, como
dramaturgo, como actor y como director signifc para el CELCIT un cambio cualitativo. Es im-
posible hoy poder imaginarse al CELCIT sin Juan. Sabemos que ya no est pero an, si nos dis-
traemos por un momento, esperamos verlo llegar a sus clases, a sus ensayos o a sus funciones.
Nos ha dejado un legado inmenso. No solo sobre procedimientos tcnicos en cuanto a la
actuacin o la direccin, aunque eso solo ya sera abrumador. Sino una slida concepcin sobre
el teatro como celebracin de la vida, de arte con dimensin humana, y una frrea postura
tica sobre la profesin.
Ya sea teniendo Juan 60, 70 u 80 aos yo siempre deca Ojal cuando tenga la edad de l
pueda hacer la mitad de las cosas que hace. Tal era la pasin con la que abordaba su trabajo,
una pasin que desbordaba una energa que pareca no encontrar obstculos.
Durante casi 25 aos compartimos sueos y proyectos, muchas veces concretados, nos
lanzamos a aventuras creativas con alegra, importndonos ms los procesos que los resulta-
dos... Compartimos tambin nuestras preocupaciones sobre la realidad profesional y alguna
que otra frustracin. Siempre digo, y lo voy a repetir aqu: Juan fue para m no solo un maestro
del teatro sino tambin de la vida.
Lo echamos mucho de menos. Pero, al mismo tiempo, celebramos su vida plena, apasio-
nadamente creativa, su derroche de talento. Fue y es fuente de inspiracin y ejemplo para
todos los que da a da hacemos del CELCIT una realidad que persigue una utopa: una Amrica
Latina integrada culturalmente, unida y solidaria.
Esperamos ser merecedores de la confanza que deposit en nosotros.
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7 RETRATOS DE FAMILIA
CONTANDO EN FOTOGRAFAS PARTE DE NUESTRA
HISTORIA EN CARACAS, DESDE 1981 A 1993
Por Vernica Odd
En 1992 en un ensayo de Guarda mis cartas.
Al ao siguiente nos vendramos a Buenos Aires.
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As era Juan Carlos Gen en 1981 cuando lo conoc en Caracas, Venezuela. Un seor
con fama de genio del teatro, con fama de muy mal genio.
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Juan al micrfono; sentados: Orlando Rodrguez; Luis Molina Lpez, Director del
CELCIT; Mara Teresa Otero Silva, Presidenta del Ateneo de Caracas; Carlos Gimnez,
Director del Grupo Rajatabla.
Chacho Dragn al micrfono. 1982.
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Luis Molina, Juan y Mario Vargas Llosa. Festival de Teatro de 1983.
Con Jos
Donoso. 1983
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As era yo cuando, en 1981, llegu a uno de sus talleres, interesada, como docente de
movimiento para actores, bailarines y otros ofcios del escenario, en interiorizarme
del trabajo del actor. Mi primer trabajo como actriz, comenzado en ese seminario, dio
origen al GA80 en julio de 1983.
Esta soy yo en el rol de la Polla en Variaciones Wolf, adaptacin de JCG de La nia
madre de Egon Wolf, primer montaje del GA80. Julio 1983.
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Fermn Reyna
y yo
A ese estreno lleg invitado por el CELCIT de Caracas, el autor de la obra original, el
chileno Egon Wolf.
Recuerdo con enorme emocin la pequea ceremonia que se hizo en la Sala Rajatabla,
despus del estreno, en donde hablaron varias personalidades del teatro venezolano, chileno
y argentino, dando la bienvenida al Grupo Actoral 80 al panorama cultural de esa Caracas que
albergaba al exilio latinoamericano.
En noviembre de ese mismo ao estrenamos, en una experiencia conjunta del GA80 en
pleno con el grupo ALTOSF de Juan Carlos De Petre (quien adems dirigi el montaje) Esta
noche se improvisa en busca de personajes, con motivo de alguna fecha conmemorativa de
Pirandello.
JCG con Juan Carlos de Petre
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Gen de pie, Odd de espaldas y a la derecha Carlos Cordero. El resto es pblico.
Cuenta un cuento en un idioma inventado por l, produciendo un silencio mgico.
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En marzo de 1984 debamos estrenar, en el recin inaugurado Ateneo de Caracas, una
obra escrita por un compaero del grupo, tambin argentino, Ricardo Lombardi, obra que
permita incluir a los egresados del Primer Taller Actoral de ese ao. Pedazos se hizo con la
direccin de JCG (y la ma en todo lo que se deba montar coreogrfcamente). Adems de los
alumnos, trabajbamos todos los actores del GA80.
En esta foto, Alex Hernndez, Fermn Reyna, Juan Carlos Gen,
Ricardo Lombardi y Carlos Cordero.
Esta es Gladys Prince, la
protagonista de la historia. Al frente
de ella Ricardo Lombardi. Todos los
dems, atrs.
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.Despus de haber bajado esa escalera muy lentamente, envuelta en el manto de la
Virgen de los Dolores (incluido el corazn rojo atravesado de puales), que pesaba como 12
kilos. Al llegar abajo me desprenda de l y surga esta, bailando al ritmo de unos tambores
muy contagiosos para desaparecer serpenteando escaleras arriba Pedazos se estren en la
Sala Ana Julia Rojas del Ateneo de Caracas en noviembre del 1983.
El ao 84 fue el ao de Golpes a mi puerta, obra escrita, dirigida y actuada por Juan
Carlos Gen, en el personaje de Cerone. El actor que Juan quera para ese rol, y con quien
llegamos a hablar para proponrselo, era Hctor Duvauchelle, extraordinario actor chileno
miembro de la Ca. de los 4, residente tambin en Caracas en esos aos. No pudo ser.
Yo, en Pedazos
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Juan Carlos Gen como Cerone. Esta es la foto de portada del libro que edit el Centro
Gumilla de la Orden de los Jesuitas de Caracas.
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En ensayo.
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En funcin....Y Dios no se ocupa de poltica, verdad hermanita Ana? No, seor
Cerone, slo de la justicia...
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Ana y rsula ante el Sagrario. rsula es Chela Atencio.
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Ana espera a rsula en medio del toque de queda. Primeros ensayos.
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Llevan a Ana, Fermn Reyna y Hctor Rodrguez M, actual director del GA80 en
Caracas. Todava guardo ese chal. Es el mismo que utilic en la pelcula ocho aos
despus. Un detalle.
Chela Atencio, Alex
Hernndez (Pablo)
y yo. En ensayo.
Desentraando una escena.
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La obra tuvo tal repercusin en la Iglesia de Caracas, que vinieron monjas de todo tipo
a las funciones y los domingos nos quedbamos a un foro con la gente que quera saber ms
de los personajes, de los confictos de la obra. Rara vez aparecan inquietudes relativas a los
actores. El dilogo se armaba en torno a las circunstancias de la trama.
La Sala que alberg esta primera temporada de Golpes a mi puerta se llamaba Juana
Sujo y era una casita en una calle residencial de Caracas, de modo que se ocup parte de la
estructura verdadera de la casa, lo que le daba, supongo, un toque de posible realidad muy
inquietante. Las otras temporadas seran en teatros ms tradicionales: Rajatabla y Teatro Na-
cional.
Despus del foro dominical.
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Y esto es Ardiente paciencia. De Antonio Skrmeta.
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Puesta en escena que hicimos entre diciembre de 1984 y marzo de 1985. Solo alcanzamos
a hacer cuatro funciones en la Sala Alberto de Paz y Mateos de Caracas. El motivo de tan cor-
ta temporada fue nuestra primera invitacin internacional, de Madrid vena. Me parece que
al Festival Internacional de Otoo que se hace en primavera. Debamos llevar Golpes a mi
puerta y Ardiente paciencia a la regia Sala de Bellas de Artes.
Juan Carlos Gen como Pablo Neruda y Hctor Rodrguez como el cartero.
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La seora Rosa le reclama a don Pablo la clase de metforas
que le ensea al carterito
MADRID, marzo de 1985
En el Paseo Recoletos, Madrid, buscando la
crtica del ABC. La foto la sac mi hermano
Willie Odd, que estando en Inglaterra
haba alcanzado a llegar a la ltima
funcin de Golpes de mi puerta. l, como
el resto de mi familia, nunca me haba
visto actuar.
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Crtica de
Lorenzo Lpez
Sancho que
apareci en el
ABC de Madrid
el 10 de marzo
de 1985.
El nombre
de Juan
Carlos Gen
y su grupo
venezolano
haba dejado
una huella
de respeto y
admiracin en
Madrid.
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De regreso en Caracas parte del grupo empieza a ensayar una obra del venezolano Ibsen
Martnez, dirigida por Enrique Porte. En ese momento, el joven director venezolano haba re-
gresado haca poco tiempo a Caracas, despus de una larga permanencia en el Drama Center
de Londres. Tambin era parte del equipo docente del CELCIT.
Carlos Cordero y Juan Carlos Gen
Con Norberto Vieyra. Este personaje le permiti
a Juan desplegar sus dotes actorales a pleno,
sorprendindonos con su comicidad y desparpajo. Y
creo que tambin a l.
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Este proyecto completaba el repertorio que debamos llevar ese mismo ao a Buenos Ai-
res. Era la primera vez que Juan vena a su pas mostrando los frutos de su trabajo en Venezue-
la. En julio de ese ao llegamos a Buenos Aires con cuatro obras: Variaciones Wolf, Humboldt
y Bonpland, Ardiente paciencia y Golpes a mi puerta. En nueve das debamos mostrar nuestro
repertorio en las diferentes salas del Teatro Municipal General San Martn de Buenos Aires y
algunos lugares del interior. Menudo reto para este grupo venezolano que senta la enorme
responsabilidad de hacer una temporada inolvidable para el pblico porteo. Era la mejor ma-
nera de retribuir a nuestro director y gua.
Conferencia de prensa en el hall de la sala Casacuberta
en el Teatro San Martn de Buenos Aires.
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Finalizamos la gira en el Teatro Sols de Montevideo donde tuvimos el privilegio de contar
con la presencia de don Atahualpa del Cioppo, personaje ineludible del teatro latinoamerica-
no.
Al fnalizar la ltima funcin, el personal del teatro, con el que habamos compartido das
enteros para llegar a tiempo con cada obra, nos hizo uno de los homenajes ms bonitos que
me haya tocado presenciar. Mientras saludbamos todos los integrantes del grupo venezolano
desde el escenario, se abrieron las puertas del precioso teatro y por cada puerta entr un
grupo de acomodadores en formacin, aplaudiendo y avanzando, mientras desde atrs, desde
las entradas al escenario iban apareciendo todos los trabajadores de entre cajas, tambin
aplaudiendo, hasta dejarnos encerrados en un crculo de respeto y amistad, a modo de saludo
y despedida. Hermoso.
Y volvimos a Caracas
El grupo haba perdido la inocencia. La gira nos haba hecho crecer y con ello, las dife-
rencias entre nosotros se acentuaron. Pequea crisis interna. No recuerdo detalles, sino que
Elenco completo ms actores invitados. Norberto Vieyra (invitado) es el primero
de pie a la izquierda; hacia la derecha Fermn Reyna, Hercilia Lpez (invitada),
Enrique Porte (director de Humboldt y Bonpland, Hctor Rodrguez Manrique y
Dimas Gonzlez. Abajo a la izquierda Alex Hernndez, Iraida Tapias (invitada), Carlos
Cordero, Ricardo Lombardi, Gladys Prince, Jimmy Magida (msico invitado), Vernica
Odd y Chela Atencio.
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trabajamos en pequeos grupos, en iniciativas distintas. Una de ellas la propuso el director
Enrique Porte: dirigirme en uno de los monlogos de Dario Fo, La donna sola Aceptamos.
Pero simultneamente Juan haba sido invitado a Buenos Aires para dirigir la mismsima
puesta en escena que habamos llevado nosotros de Ardiente paciencia. Nos haban permitido
hacer slo una funcin porque los derechos para Argentina los tena el Teatro San Martn. Juan
respondi que no poda hacer la puesta sin mi colaboracin (haba mucha coreografa, varias
complicadas, con banderas y manteles volando sincronizadamente con una abundante banda
de sonido y otras cosas que requeran de mi intervencin). De ese modo, en 1986 vinimos a ha-
cer esa puesta en escena en la Sala Casacuberta con Walter Santa Ana, como Neruda, puesta
que se mantuvo en cartelera largo tiempo, incluyendo la temporada de Mar del Plata del ao
siguiente. En agosto del 86 estbamos de regreso en Caracas. Retomamos los ensayos del Me-
morial del cordero asesinado y de La donna sola que rebautizamos como Quin necesita qu?
Estrenamos en octubre de ese ao, mientras Juan intervena una vez ms en alguno de los
eventos del Festival de Cdiz de ese ao.
Quin necesita qu? Alex Hernndez, Hctor Rodrguez y Dimas Gonzlez me
acompaaron en la aventura.
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La donna sola y el brazo del muchacho (Alex Hernndez).
Con Enrique Porte la noche del
aplaudido estreno.
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Juan, ese mismo ao en Fuentevaqueros. A su lado un joven Daro Loprfdo.
Simultneamente habamos estado ensayando el primer Memorial del cordero asesinado,
homenaje a Federico Garca Lorca en el cincuentenario de su asesinato.
Se estren en el Teatro Ateneo de Caracas. Sin embargo, no terminaba de ser el homena-
je que Juan haba imaginado. A pesar de haber estrenado, seguimos ensayando una segunda
versin, que mostramos al ao siguiente en el marco del Festival Internacional de Caracas.
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Primer Memorial..., 1986.
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Segundo Memorial..., en la Sala del GA 80.
Fermn Reyna (Filemn) Ricardo Lombardi (Rmulo), Juan Carlos Gen (El Padre),
Dimas Gonzlez (Decio), Alex Hernndez (Asdrbal), Gladys Prince (Gracia),
Vernica Odd (La Madre).
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Este montaje fue invitado a participar del Festival Internacional de Teatro de Cdiz 1987,
con posterior gira por Andaluca. Otra vez un reto importante! Llevar el atad con el cuerpo
de Lorca asesinado a los andaluces!
Hermosa y rara experiencia!
Elena Schaposnick, mentora fundamental de la gestin del CELCIT, tanto en Caracas
en aquellos aos como ahora en la sede de Almagro. Atrs, Gladys Prince, Ricardo
Lombardi, Juan y yo en alguna parte de la gira por Andaluca.
Por su parte, Ricardo Lombardi, que ya se perflaba como un impulsador y director de
proyectos, con otros integrantes del grupo ms los estudiantes de ese ao, se lanzaron a la
aventura de hacer Sueo de una noche de verano en un precioso espacio abierto dentro de
uno de los Museos de Bellas Artes de Caracas, que a su vez, quedaba dentro del Parque Los
Caobos. Una puesta en la que el tpico canto de los sapitos diminutos caraqueos, de dos o tres
notitas delicadas, hizo la banda de sonido del montaje.
La segunda parte del ao 1987 la dedicamos a un proyecto conjunto con el prestigioso
Nuevo Grupo de Caracas que aportaba la Sala de Alberto de Paz y Mateos y la actuacin de
algunos de sus miembros destacados y GA 80, bajo la direccin de JCG, en una obra de Isaac
Chocrn, una de las tres fguras fundamentales de la dramaturgia venezolana. La obra: Clipper.
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1988. La siguiente puesta fue Fuera de quicio, de Jos Alonso de Santos, y me parece que
fue el ltimo montaje que hicimos con la mayor parte del elenco original.
Una disparatada y graciosa obra espaola que logramos disfrutar. Creo que si el espacio lo
permite, vale la pena detenerme en una situacin digna de mencin. Una de las amistades ms
lindas de esos aos para m fue una pequesima monja, comunicadora social, que no se perda
ninguno de nuestros estrenos. Yo haba omitido expresamente invitarla al estreno porque en
el escenario haba un desfle de monjas y monjes medio degenerados, pero por sobre todas las
cosas yo quera preservarla de una escena de encuentro sexual entre el director del Asilo de
Locos y la monja superiora de la institucin que cuidaba a las loquitas
Y se apareci a una funcin cualquiera. Uno de los compaeros del grupo, muy agitado,
llega a los camarines dicindome, Vero ah afuera est la monja Haba comprado su en-
trada y esperaba con el pblico. Le ped que la hiciera entrar a un sector del teatro donde
pudiera hablar con ella sin testigos Chipi, le digo no quiero que pases un mal rato aqu
hay una monja, vestida de monja que se mete a la cama con xxx levantndose los hbitos
Me mira seriamente y me dice, no doy un paso atrs (sic) Pero Chipi todo el pblico va
Preciosa obra biogrfca del autor, en la que la condicin de judo sefarad es el
soporte principal de la trama.
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a estar pendiente de ti con ese hbito que pareces uno de los personajes. No importa. Me
quedo. Entonces ven! Y la sub a mi camarn tropezando con los falsos monjes y monjas.
Scate ese hbito y ponte esto! Era mi ropa. Un buzo blanco, pantaln y chaquetita, con el
que me haba vestido ese da. Hay que mencionar que Chipi meda como un metro cuarenta
Le sobraban no s cuntos centmetros de pantaln que se los dobl y se aboton bien cerrada
la chaquetita. Era raro Dej colgados los hbitos verdaderos en el camarn y baj para aco-
modarse entre el pblico donde pudo ver la funcin para luego venir a devolverme mi ropa y
salir del teatro con su hbito blanco
Segunda mitad de 1988.
En julio viajamos con Juan al fro del sur. A ensayar Ulf de JCG, dirigidos por Claudio Di
Girlamo, destacado director chileno y amigo.
La obra haba sido escrita para dos actores muy reconocidos de Buenos Aires, que por
diferentes circunstancias no haban podido hacerla. De esa frustracin haba nacido este pro-
yecto que se convirti en un emprendimiento del GA 80 con el Teatro San Martn de Buenos
Aires, que a su vez invit al director.
Gladys Prince, yo y Sonia Valle (actriz invitada)
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Ulf nos deparara, prime-
ro, una larga temporada en
Buenos Aires, y luego una es-
pecie de gira permanente por
diversos pases de Sudamrica
y Europa: Venezuela, Colom-
bia, Puerto Rico, Italia, Espa-
a (varias ciudades), Mxico y
Chile.
S que en los intervalos
de la gira bamos realizando
distintos proyectos. La memo-
ria me falla y me los amonto-
na entre el 88 y el 90.
La larga temporada y
posterior gira de Ulf provoc
un vaco de conduccin en el
Grupo en Caracas. En 1989 se
producen varias deserciones.
Los que quedamos iniciamos
proyectos posibles. Yo y mi
hija Vernica Artigas (en ese
momento miembro del grupo
Corso Teatro) iniciamos un
proyecto Lorca. A l se suma-
ron Hctor y Juan, de modo
que termin siendo una co-
produccin GA80-Corso Tea-
tro: Cuerpo presente entre los naranjos y la hierbabuena. Todos aportamos textos y alguna
dramaturgia. La puesta fnal fue dirigida, naturalmente, por Juan.
En septiembre de ese ao vinimos a montar nuestro Memorial del cordero asesinado al
Teatro San Martn de Buenos Aires, con elenco de actores argentinos. Aqu Juan Palomino,
yo y Carola Reina. Tambin estuvieron en l Alberto Segado (como Rmulo), Ernesto Claudio
(como Decio).
Al fnalizar la temporada del Memorial en Buenos Aires, llevamos Ulf en gira a Santiago
de Chile, nada menos que al emblemtico ITUCH, donde yo haba visto las primeras obras de
teatro cuando era una adolescente. Y fue la nica vez que mis padres estuvieron presentes en
una sala donde yo actuaba
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Vernica Artigas y Hctor Rodrguez.
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Hija y madre en carcter de curianitas de El malefcio de la Mariposa.
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Espritus de paz (primera obra ma, dedicada a Gladys Prince), en la que
participbamos Hctor R. Manrique, ella y yo dirigidos por Juan.
Yepetto de
Tito Cossa,
dirigida por
Ricardo
Lombardi,
con Juan y
Hctor R.
Manrique.
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1990. Orden Andrs Bello para Orlando Rodrguez, Luis Molina Lpez y Juan Carlos
Gen. Para CELCIT Caracas 1990.
Juan condecorado, mi hija Valeria y yo.
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Al regreso a Caracas, en enero de 1991, decidimos hacer el Zoo de cristal, con mi hija Ve-
rnica como Laura, yo como Amanda Wingfeld, Hctor como Tom y Juan como el Tom mayor
que deambula por el espacio de su historia mientras ocurre la obra.
Las ltimas tres pro-
ducciones que recuerdo
entre 1991 y 1993 fueron:
Guarda mis cartas (van a
servir despus). La drama-
turgia la hago yo, y en el
escenario, junto a Giovan-
ni Realli, actor, bailarn y
msico que haba estado
participando en diversos
talleres, terminamos de
defnir la coreografa, el
mapa de toda la obra. El
da que consider que el
recorrido de la aventura ya estaba diseado de principio a fn, vino Juan a co-dirigir.
La pelcula Golpes a mi puerta la hacamos al mismo tiempo que las funciones de Guarda
mis cartas.
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Amanda Wingfeld y Tom en Zoo de cristal.
En 1992 los cuatro integrantes del GA80 hicimos Ritorno a Corallina, obra que haba
escrito Juan para nosotros. Hicimos una breve temporada, porque debamos cumplir un com-
promiso enorme con Espaa. Habamos sido el grupo elegido para llevar la representacin de
Venezuela al Festival de Cdiz de ese ao, 5 Centenario del descubrimiento de Amrica. Juan
haba hecho la adaptacin de un clsico venezolano La pluma del Arcngel, de Uslar Pietri,
que requera de todo un pueblo ergo treinta actores en el escenario! Yo vena dirigiendo,
haca ya dos aos, a un grupo de jvenes que conformaban el Taller de Creatividad con el que
habamos hecho dos montajes sumamente exitosos. Entre ellos estaba mi otra hija, Valeria.
Todos fueron convocados al proyecto como actores, y seis de ellos deban asumir y repartirse
la Asistencia de Direccin. Otros actores vinieron de Talleres para Profesionales que impar-
tamos en esos aos.
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Giovanni Realli y yo.
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En el ao 1993 vinimos en gira a Buenos Aires. Esta vez trajimos tres obras. El Zoo de
cristal, Ritorno a Corallina y Guarda mis cartas.
Al fnalizar las funciones, Juan y yo nos quedamos en Buenos Aires, ya no regresamos a
Caracas. Empezaba su retorno.
Textos del programa de mano que aclara algunos datos importantes sobre el montaje.
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Ritorno a Coralina. Juan y yo.
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Ritorno a Corallina. Gladys Juan y yo.
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Ritorno a Corallina Juan y Hctor R. Manrique
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La pluma del Arcngel, JCG en camarines con Pedro Carrillo y Diego Barrios.
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Ya en Buenos Aires. 1993.
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STARDUST MEMORIES
1
Por Hernn Gen
A MI PRIMO Y AMIGO GUSTAVO GEN,
QUIEN MS DE CERCA CONOCE EL VNCULO QUE TENGO CON MI PADRE.
Siempre me han preguntado por la relacin con mi padre, si ha sido difcil tener un padre
(relativamente) famoso, si dedicarnos a la misma actividad fue un peso para m, etc. Y siempre
me result difcil responder sin decepcionar, pues en defnitiva l era mi padre y desconozco
absolutamente la relacin de otros padres con otros hijos.
En mi caso la realidad fue
siempre esa; la relacin padre-
hijo fue siempre la que yo tena
con l. Nunca encontr mayor o
menor conficto en los relatos de
amigos acerca de las relaciones
con sus respectivos padres com-
parados con la ma. As las cosas,
debo decir que lo que aparente-
mente pueda resultar atpico para
otros, para m (y desde luego para
mis padres tambin) nunca lo fue.
De la observacin a la imita-
cin; de la imitacin a la asimila-
cin y de all a la personalizacin.
Tal el proceso lgico de todo aprendiz de ofcio, ya sea el teatro o la carpintera. Al estilo de
las viejas escuelas, lo que de mi profesin aprend de mi padre se bas en su mayor parte en
ese proceso. Tal vez por intuicin de ambos o tal vez solo ma, en mis largos aos de aprendi-
zaje (que luego resulta que nunca terminan) a su lado, tom un lugar distante, discreto y des-
pierto que me permiti asimilar algo de sus conocimientos para luego traducirlos a mi mundo,
en muchos aspectos tan lejano del de l y en tantos otros tan allegado, y aplicarlos segn mis
propias reglas.
Nac en 1960. Como mis padres se separaron a poco de nacer yo, parte del tiempo que
pasaba con mi padre era compartiendo no sus ratos libres sino sus ratos de trabajo. As muy
pronto aprend que si quera tenerlo cerca tendra que dedicarme a lo mismo que l. Largas
horas en ensayos, grabaciones de TV, funciones de teatro, flmaciones, fueron ensendome
algo del ofcio (tambin estaban por all Alejo y Andrea Stivel, Pablo y Gabriel Robito, Gustavo
y Marcela Luppi, Oski Ferrigno, entre otros nios en parecidas circunstancias.). Vea las fun-
ciones tanto que me las saba de memoria, aprenda los movimientos de los actores y luego
jugaba con los otros cros a ser ellos, mejor dicho sus personajes; recuerdo las salas de ensayo
1 No me gusta escribir a modo o con un tono personal, pero al tratar de narrar mi experiencia
profesional junto a mi padre, que adems acaba de morir, no encuentro otro modo de hacerlo que
dejarme llevar por ese estilo y me disculpo, sobre todo ante m mismo, por ello.
Hernn y Juan Carlos Gen
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del Canal 11, donde David Stivel marcaba los espacios con sillas y los actores caminaban o se
detenan donde les deca que haba una pared o una mesa, los camerinos del Teatro Sha, los
del Teatro Coln de Mar del Plata, el antiguo Canal 7 donde an veo a Norma Aleandro en-
sendole a mi padre un puado de caramelos que se pondra en la boca, supongo que para
simular suicidarse (este es un recuerdo particularmente vivo porque Norma estaba en el plat
y mi padre, que era el director del programa, en el control; ella le ense la mano llena de
caramelitos a la cmara que tena delante, y l -y yo- vea lo que ella enseaba en las pantallas
de los televisores que estaban en el control. Un momento mgico para un nio de cunto?,
ocho aos?)
Un da hubimos de desalojar el mismo estudio por una amenaza de bomba: todos fuimos
al bar de enfrente a esperar. Menuda tontera; si estallaba una bomba, los que estuviramos
en el bar de enfrente segu-
ramente nos veramos seria-
mente perjudicados tambin.
Tengo que sealar que
como mi madre tambin era
actriz, el esquema, sobre
todo en el teatro, se repeta
en paralelo. A los 13 aos,
gracias a ella, que formaba
parte de la cooperativa que
llevaba el Teatro Lasalle,
tuve mi primer trabajo en un
teatro: limpiaba, preparaba
los tableros para la venta de
entradas y cosas por el esti-
lo.
(De nio mis padres nunca

me permitieron ser actor hasta
que lo hice por m mismo ya adolescente.)
Ms adelante comenc a trabajar en teatro con mi padre, un puado de espectculos en
unos 20 aos. Trabajos espordicos, sin continuidad.
De los dos primeros -fechas inciertas aunque ms o menos acertadas-, el trmino ayu-
dante debera describirse como eso, el de alguien que ayuda.
1
975: EL INGLS.- AYUDANTE
Yo era un muchacho de 15 aos cuando El Ingls, una obra suya interpretada por Pepe
Soriano y el Cuarteto Zupay, y el espectculo ya estaba montado, ensayado, estrenado cuan-
do llegu, y se pona en el Teatro Municipal San Martn, en doblete: luego de la funcin de
la tarde/noche, se representaba en algn barrio de la ciudad, e incluso una vez en la crcel
de Devoto. All estaba yo, para aprender el ofcio desde lo ms bajo (fel al estilo inaugurado
de la mano de mi madre en el Teatro Lasalle). Mi tarea era acompaar en el montaje de por
Juan Carlos Gen junto a los integrantes
de El Cl del Claun
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la maana, visita al lugar, siempre con precario escenario, montar luces (entre ocho y diez
focos, nunca ms), adaptacin de la puesta al nuevo espacio, etc. Por la noche, despus de la
funcin ofcial, desmontar el escenario del San Martn, cargar la furgoneta, llegar al barrio
en cuestin, montar -no recuerdo qu haca durante la funcin, probablemente nada o muy
poco-, desmontar al trmino, volver a cargar la furgoneta, regreso al San Martn. Desde ya que
no era yo el lder ni el responsable de esta tarea sino, como ya dije, un mero ayudante y creo
que prescindible ya que Charly (se llamaba as?), el asistente del espectculo, se bastaba por
s mismo ms que bien. Pero all estaba yo y aprenda mirando, como en las viejas escuelas.
Aqu Padre me ense a cruzar los haces de luz para no hacer sombras y a cubrir el escenario
con luz a pesar de contar con pocos focos. Me fue muy til aos despus cuando fui el res-
ponsable tcnico de El Cl Del Claun, el grupo de payasos que formamos en los 80 y que tanto
xito nos report a sus integrantes. De toda esta experiencia de El Ingls fue ese, recuerdo, el
nico momento en el que mi padre se dirigi a m para decirme esto se hace as. Lo dems
fue mirando.
1
982: ESPERANDO A GODOT.- AYUDANTE
Aos despus, de visita en Caracas, donde l viva su exilio, ayud en los primeros ensayos
de Esperando a Godot, de Beckett. Aqu vi por primera vez cmo montaba. No llegu al estre-
no; mis vacaciones terminaban y yo deba volver a Buenos Aires. Recuerdo la precisin de los
pasos que haba que dar y la manera en que la obra se manifestaba ante m y otra vez, sacar
conclusiones profesionales mirando.
1
984: LOS GRINGOS (TV).- ACTOR
Un pequeo regalo de mi padre. Escribi desde Caracas el guin de una serie de televi-
sin, que David Stivel dirigira en Canal 7, e incluy un personaje para ser interpretado por m.
Haba escrito varios papeles para sus allegados pero Stivel slo respet el mo y puso a los ac-
tores que l quera en los dems. Una gran experiencia: en el elenco estaban Brbara Mujica,
Miguel ngel Sol, Emilio Alfaro, Osvaldo Terranova
Una vez ms, me recuerdo mirando y mirando con ojos muy abiertos lo que ellos hacan,
cmo lo hacan. Siempre que he estado junto a grandes actores me he sentido maravillado por
ver cmo van creando las escenas y sobre todo cmo pulen los detalles.
1
985: ESCUELA DE PAYASOS, Y 1989: LA HISTORIA DEL TEARTO.- ACTOR
Luego vino la experiencia con el Cl del Claun.
Antes del estreno de Arturo el grupo recin formado y mi padre convinimos en montar Es-
cuela de Payasos, al ao siguiente, bajo su direccin. Era 1985, haba comenzado la primavera
democrtica a la cada del ltimo perodo de dictaduras (1976-1983); los exiliados volvan a su
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casa y todo era posible. Supongo que a la par de tratar de darme una mano con mi profesin mi
padre vio all la posibilidad de asomarse a la escena portea despus de tantos aos (El Ingls
haba sido su ltimo trabajo en Buenos Aires). Lo cierto es que hicimos Escuela de Payasos.
Dos aos antes, poco antes de caer en los cursos de clown de Cristina Moreira, me encontraba
muy desorientado con mi trabajo. Tena una carrera promisoria pues ya haba hecho algo de
teatro, televisin e incluso cine y no me haba ido mal; pero, sin embargo, secretamente me
senta desilusionado y muy aburrido: aquello, ese estilo, ese modo de relacionarse con la pro-
fesin no era, lo s ahora, en absoluto para m. Jams confes esto a nadie y probablemente
no lo supiera entonces. Padre me dio un consejo que me marc tanto para bien como para
mal. Me dijo, como le oira decir tantas otras veces, que si quera hacer teatro no tena ms
que juntarme con la gente que yo quisiera y hacerlo. Al ao naci ECDC. As me hice fuerte y
llev adelante mis proyectos tanto en Buenos Aires como en Espaa, donde vivo desde hace
quince aos. Hacer teatro por uno, no esperar a que alguien te pida que lo hagas, ser el propio
gestor de tus sueos, no esperar a tener dinero, ni sala, ni nada ms que no sea las ganas de
hacerlo. Esto fue para bien.
Sin embargo, nunca me habl de cmo relacionarme con el otro aspecto de la profesin:
el de ese actor que a lo largo de su carrera ha alternado el teatro ms sumergido y el ms
vistoso, la televisin, el cine, etc. Un aspecto de la vida teatral que l frecuent tambin y
al que nunca se refri mucho respecto a cmo afrontarlo. Y esto fue para mal. Pocas veces
se refri a -lo s ahora- la casi inevitable necesidad de todo artista, a no ser que sea profun-
damente afortunado, de tener dos trabajos. Padre subsisti durante muchos aos escribiendo
telenovelas para las televisiones venezolana y colombiana y, lo mismo que yo, dando clases
de teatro.
Son trabajos paralelos que, si bien se acercan a, no son en absoluto aquello a lo que te
hubiera gustado dedicar la vida: ser actor.
Escuela de payasos se mont en la antigua sala del CELCIT de la calle Bolvar aunque por
entonces perteneca al grupo Los Volatineros y La historia en la Sala Argentina del Teatro
Nacional Cervantes. All, inevitablemente comprometido fsicamente, repeta una y otra vez
junto a mis compaeros las indicaciones de mi padre sin entender muy bien adnde bamos.
En ambos casos el resultado fnal se pona de manifesto cuando, una vez estrenado el espect-
culo, Padre volva a Venezuela y ECDC se apropiaba del escenario, le faltaba absolutamente el
respeto al director como pocas veces vi hacerlo, y daba al show su defnitivo y personal sello.
Una curiosa manera de colaborar, pero sin duda muy efcaz. Aprend mucho, aunque necesit
muchos aos de experiencia para entender lo que haba aprendido. As, como director, fui
marcado por su estilo, y el mo propio; parte de lo que me gustaba de l y de lo que no. Apren-
d a ejercitar la paciencia, algo que l nunca tuvo a la hora de dirigir; aprend a ser preciso
en mis indicaciones a los actores y a hablar en trminos de accin, cosa en la que l insista
mucho; aprend a escuchar las opiniones de mi equipo, cosa que l haca ms bien poco. En
esa relacin dialctica entre lo que uno es, lo que quisiera ser y lo que no, tenindolo como un
punto de referencia claro, aunque no el nico y desde ya no el principal -tuve ms y ms im-
portantes maestros en mi vida profesional-, fui haciendo mi modo de dirigir y de vivir el teatro.
Las tres siguientes oportunidades de trabajar con l fueron 1993, Las delicadas criaturas
del aire, de Federico Garca Lorca, como ayudante de direccin y Maestro de Clown; 1996: El
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Avaro, de Moliere, como ayudante de creacin; y 1996: Los ltimos das de Emmanuel Kant,
de Alfonso Sastre, como ayudante de direccin, las tres producciones del Teatro Municipal
San Martn. Ya ms experimentado en la vida profesional mi visin estaba ahora puesta en
el abordaje del espectculo de lo general al detalle. Ahora, ya con casi veinte aos de vida
profesional, poda dirigir la mirada adonde quisiera. No era ya un joven aprendiz al que todo
sorprenda y fascinaba sino que llevaba muchos aos en la profesin y mis intereses estaban
cada vez ms defnidos. Vi cmo preparaba sus puestas en escena de acuerdo a una concep-
cin espacial basada en la accin y cmo llevaba a los actores al lugar que a l le interesaba.
Desde el primer momento se colocaba, como si ya no lo estuviera, en una posicin de poder
que rechazaba toda posibilidad de ser cuestionado. Llegado el caso, no me gust practicarlo,
me hizo sentir demasiado solo, as que rpidamente descart de mi forma profesional ese as-
pecto que supongo que a Padre le reportara sus benefcios sin duda alguna.
Entre tanto detalle sobre lo aprendido y lo no aprendido junto a l, destaca por sobre
todas las cosas el haber asimilado desde muy joven un concepto tico de la profesin. Padre
y Madre me formaron en el respeto y el amor al trabajo teatral, fuera cual fuera la tarea en-
comendada.
Sin duda alguna faltara aqu una larga lista de charlas ocasionales, libros recomendados,
opiniones vertidas al azar y el sin nmero de estmulos de la vida cotidiana que de l hacia m
vieron su camino de infuencia. Nada de lo que escriba puede estar a la altura del cario con
el que lo recuerdo.
El ao pasado mont Tartufo, de Moliere, como actor y director. En mi ltima visita a
Buenos Aires, poco antes de su muerte, Padre, mi primo Gustavo y yo tombamos un caf en
La Poesa, su bar favorito, casi su ofcina, en San Telmo. Mi primo haba pasado por Madrid y
visto la puesta de Tartufo y la elogiaba grandemente. Pap se volvi hacia m y me pregunt:
Cmo lo hacs?. Me qued de una pieza. Cmo que cmo lo hago? S, cmo hacs para
dirigir e interpretar eso. Pero si t lo has hecho muchas ms veces que yo!, observ. S,
me contest, pero siempre con obras mas o pequeas; nunca con algo tan grande como Tar-
tufo. Cmo lo hacs?
Su admiracin me abrum. Balbuce una vaga explicacin y la conversacin deriv a otros
terrenos. Jams olvidar su voz al decirme Cmo lo haces? Tena un tono imposible de def-
nir, de algo que no se cerraba, de algo en lo que, a la inversa de toda nuestra vida en comn,
yo podra ensearle.
Madrid, mayo de 2012
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59 DESDE EL CELCIT
MS QUE AMIGO, HERMANO
Por Luis Molina Lpez
YO QUIERO SER LLORANDO EL HORTELANO,
DE LA TIERRA QUE OCUPAS Y ESTERCOLAS,
COMPAERO DEL ALMA TAN TEMPRANO
[]TANTO DOLOR SE AGRUPA EN MI COSTADO,
QUE POR DOLER ME DUELE HASTA EL ALIENTO
MIGUEL HERNNDEZ
Es muy difcil sobreponerse al dolor que produce la desaparicin fsica de un amigo
-ms que amigo, hermano- tan querido, y seguir adelante con este hermoso proyecto que nos
uni durante casi cuarenta aos, apostando por la integracin teatral iberoamericana y la
preparacin de nuevos teatristas que tuvieron en Juan al ms extraordinario maestro.
Haciendo memoria, creo que fue en 1969 cuando en San Juan de Puerto Rico, lugar donde
yo viva por aquel entonces, supe por primera vez de la existencia de Juan, pues se dio el caso
que el puertorriqueo grupo Teatro del Sesenta presentaba su obra El herrero y el diablo, diri-
gida por un compaero argentino con el que pude conversar largamente, no slo del magnfco
resultado de la puesta en escena, sino de aquel autor que era un hombre clave en la historia
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60 DESDE EL CELCIT
del teatro argentino. Un artista que no solo escriba para teatro, sino que en ese entonces
presida la Asociacin Argentina de Actores, era maestro de teatro en la Universidad, creador
de una de las series ms famosas de la TV argentina, Cosa juzgada, y estaba comprometido
con las causas ms nobles de su pueblo.
Pasaron unos aos y encontrndome en Bogot dirigiendo un Encuentro de Profesionales
del Teatro organizado por la recientemente creada Federacin de Festivales de Teatro de Am-
rica, en mi calidad de Secretario General de la misma, le hice una invitacin para tomar parte
de dicho Encuentro. Juan acababa de exiliarse de Argentina por las amenazas que recibi en
su pas y dio a parar a Bogot contratado por un canal de la televisin colombiana. No tuve
suerte en ese primer encuentro, pues l se encontraba muy bajo de moral y muy preocupado
por las noticias que le llegaban desde Buenos Aires. Durante el poco tiempo que permaneci
en Bogot, es importante decirlo, su aporte fue clave para la televisin de aquel pas, con sus
guiones basados en las obras ms importantes de la literatura latinoamericana. Al conocer que
un escritor de tal vala estaba en Bogot, los productores de la TV del pas vecino no pararon
hasta que se lo llevaron a Venezuela.
En Caracas, ya creado el CELCIT, nos volvimos a encontrar y le ped que se incorporase a
ese pequeo equipo de iberoamericanos que formaban la familia celciana. Era 1977.
Todo lo que vino despus fueron aos de lucha, de trabajo, de dar rienda suelta a la
creacin de varios centros de formacin e investigacin teatral, de numerosos festivales, de
colectivos de teatro como el Actoral 80, el Teatro Itinerante de Venezuela , congresos teatra-
les en los ms apartados rincones del mundo, publicaciones, seminarios
En esos hermosos y difciles aos compartidos, se fueron incorporando personas claves en
la historia del CELCIT, como es el caso de Carlos Ianni o Vernica Odd, que lo acompaaron
en sus ltimos aos de vida teatral en Buenos Aires.
Desde este rincn de Almagro, ciudad que l visit en varias ocasiones y en la que dej
constancia de su saber, tanto en el Festival de Teatro Clsico al que fue invitado en varias
oportunidades como en su intervencin en la Cena-Coloquio organizada por el Ateneo de Alma-
gro, sigo recordndolo, da a da y sigo pensando que se nos ha ido posiblemente el teatrista,
creador y maestro ms importante de la historia del teatro iberoamericano.
Aqu, en nuestro pequeo teatro de La Veleta, rodeado de la paz que nos ofrece la lla-
nura manchega, con mi compaera Elena, y los compaeros Luis Masci o Patricio, Juan est
presente. Amigo, hermano
S que para Carlos Ianni, Vernica y tantos otros que estaban a su lado hasta el ltimo
momento no debe de ser fcil alzar el teln y que Juan no est, pero seguro que ya debe ha-
berse juntado con Federico -al que tanto admiraba-, con Atahualpa, con Chacho, con Carella,
con Mabel, y con tantos y tantos entraables amigos y compaeros, con los que en un nuevo
escenario, juntos, no dejarn de tramar nuevas utopas
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PARA JUAN
Por Elena Schaposnik
Un feliz encuentro tuvo lugar en el ao 1981 cuando me incorpor en Caracas a los talleres
de Juan Carlos Gen. Llegu exiliada a Venezuela en 1978, con un hijo de un ao, destruida,
y durante casi tres aos no pensaba ms que en poder volver a Argentina y en trabajar para
sobrevivir. Pero el tiempo pasaba y tuve la necesidad de recuperar mi vida y volver a hacer
teatro. Entonces me inscrib en el CELCIT para un curso de direccin con Juan.
Puede decirse que ese encuentro fue el comienzo de mi nueva vida. Juan me empuj a
incorporarme al CELCIT y conoc a Luis Molina, que desde entonces y hasta ahora, ha sido mi
compaero de vida y de trabajo.
Juan era mi apoyo en las frecuentes depresiones que me empujaban, sobre todas las
cosas, a querer volver a mi pas. l supo contenerme y puede decirse que me adopt. Fue mi
padre venezolano, mi segundo padre durante ms de 30 aos. Siempre tuvo el consejo preciso,
la palabra necesaria
Y tanto fue as, que trabajamos juntos, en el da a da, durante ms de diez aos, y que
cuando lleg el momento de poder regresar a Argentina, ni l ni yo lo hicimos. Habamos
encontrado en el CELCIT un mbito para trabajar y crear, l desde la direccin, la actuacin,
la escritura y la docencia, y yo desde el apoyo productivo que haca posible que l como tantos
otros pudieran seguir teniendo el marco propicio para su creacin.
Aprend mucho de Juan. Direccin y actuacin, que curs con l, no fueron lo funda-
mental. Sus lecciones ms importantes fueron de vida. Compart su poca ms prolfca como
dramaturgo y pasamos momentos de teatro incomparables con los estrenos de sus obras Gol-
pes a mi puerta, Retorno a Corallina , Memorial del cordero asesinado, Ulf y con las muchas
puestas en escena del Actoral 80. Hicimos, juntos, viajes y giras. No todos los momentos eran
gratos, porque Juan se gastaba un carcter muy autoritario y trabajar con l era por momen-
tos muy difcil. Pero alternaba sus momentos dictatoriales con otros de una gran ternura.
En los 90, nos separamos. Juan regres a Argentina, pero yo acompa a Luis en su regre-
so a Espaa. Aunque le costaba la informtica, logramos comunicarnos por correo electrnico,
pero ms que nada lo suyo era el telfono. Fueron varias sus visitas a Espaa, pero sobre todo
mis visitas a Argentina, donde adems de reunirme con Juan, lo haca, siempre, con Mabel
Manzotti, Juana Hidalgo, Franklin Caicedo, con tantos, tantos amigos y sobre todo con mi
familia.
A pesar de la distancia, en estos ltimos veinte aos nuestro vnculo sigui intacto.
Complementndonos en el trabajo y en la vida. Juan continu siendo muy paternal, tanto
que a veces me agobiaba un poco, como buen padre, con sus excesivos cuidados. En esas
visitas tenamos largas charlas. Siempre me invitaba a comer y yo lo iba a ver al teatro, a su
casa de Per o al CELCIT.
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En mi ltimo viaje a Argentina, un mes antes de su fallecimiento, lo visit en su casa,
sabiendo ya que no le quedaba mucho tiempo. Estaba sufriendo dolores que mitigaba a base
de calmantes, con difcultades para caminar, pero me volvi a dar lecciones de vida que no ol-
vidar jams. Se sumaba que mi amiga-hermana Mabel Manzotti haba tenido un ACV y estaba
tambin muy mal. Iba a verlos a los dos, consciente de que seguramente era mi despedida. Lo
fue. De ambos.
La noticia del fallecimiento de Juan me lleg seis das despus de la de Mabel. Me encontr
en muy baja forma. Lo saba, s pero creo que en el fondo esperaba poder verlos una vez
ms No termino de reponerme de estas ausencias de personas tan trascendentales en mi
vida. Me los imagino reunidos con tantos amigos que tambin se fueron. Fsicamente ya no
estn con nosotros, pero me acompaan y acompaarn siempre, y hasta siento que desde
donde estn me siguen protegiendo.
Gracias, Juan, por haber formado parte de mi vida y por tanto que me enseaste.
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LA PRESENCIA DE UN MAESTRO
Por Teresita Galimany
MI SENSACIN ES LA MISMA QUE CUANDO UNO HA PASADO UNA BELLA TEMPORADA DE VERANO EN UN LUGAR. DE
PRONTO LLEGA EL OTOO, SE ESTN YENDO LOS VERANEANTES, CAMBIA EL CLIMA: ESE TONO DE LAS OBRAS DE CHEJOV.
UNO MIRA TODO Y SABE QUE SE TIENE QUE IR.
JUAN CARLOS GEN
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ALLES LEJANAS
Hace unos treinta aos, viviendo en Caracas, tmidamente llam y ped una entrevista a
Juan Carlos Gen, exiliado en aquel entonces, para consultarle por un taller actoral que haba
abierto. Me cit en su departamento de San Bernardino, del que conservo solamente la imagen
de montaas de libros que se haban adueado por completo de ese espacio diminuto. Ense-
guida, todo el recuerdo lo toma la impresin indeleble que me caus la entrevista: exhaustiva,
profunda, curiosa, reforzada por su mirada sagaz algo escondida bajo la sombra de cejas es-
pesas y gruesos lentes, a la que nada se le escapaba. As lo conoc. Por un aviso publicado en
un diario. l me abri ese da la puerta como si fuera la de su casa, pero en realidad la que
me estaba abriendo para todo mi
futuro era la del teatro. Ese como
si del juego escnico que se ex-
tendera hasta hoy empez ah, con
ese generoso gesto suyo. Claro que
yo an no lo saba.
Lo que s supe muy pronto fue
que ese Maestro era distinto. Deja-
ba huella su conocimiento inagota-
ble, su modo de pensar el teatro -la
profundidad de ese pensamiento-,
su exigencia, su precisa mirada, su
certero y amplio uso del lenguaje -capaz de trasmitir todos los pliegues de un concepto-, su
respeto absoluto por la obra y por el actor, su inagotable disfrute ante el hecho escnico y
tantas caractersticas ms que se podran aadir a una lista muy extensa. Sin embargo, lo que
para m lo distingua, lo que lo hizo el Maestro grande y nico que era -el que sigue siendo
en quienes tuvimos el privilegio de estar cerca de l- fue su inmensa y siempre renovada
capacidad de INSPIRAR, de contagiar su PASIN por el teatro. Y digo pasin en su signifcado
de deseo vehemente y excesivo de algo, porque creo retrata con exactitud ese vnculo. Juan
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trasmita sentido de lo sagrado en la tarea. Reconocimiento y reverencia ante el misterio que
se vive en el escenario, ese espacio que le era ms real, muchas veces, que la vida misma. l
lo deca as, sin rodeos: Mi vida es lo que hago y mi realidad est siempre sobre el escenario.
Tambin por aquellos aos le durante un viaje en avin un artculo del suplemento cultural del
diario El Pas, de Espaa, que despeda a un gran actor de teatro. El autor se centraba en su voz,
en esas voces curtidas por la escena, por aos de caminar escenarios. Voces profundas, casca-
das algunas, intensas todas, de viejos actores de teatro. Un enorme caudal de voces entraables
que perdemos para siempre, deca. Y hablaba de lo efmero del arte teatral. De lo efmero de
nuestra vida. No s por qu guard esa nota en m pero aqu est y hoy vuelve. Ya no podra decir
con qu fdelidad, pero la recuerdo. Juan repeta, siguiendo a Borges, que nuestros recuerdos
datan de la ltima vez que los contamos, y estos temas del artculo (la memoria, lo efmero, el
ofcio tan artesanal del actor) le eran queridos y habituales, as que la asociacin es fcil. Pero
sucede tambin que hoy su voz es una de esas voces, la de otro entraable actor que se ha ido.
Y contndolo ahora, esta ltima vez que lo cuento, el recuerdo de aquella nota cambia y es lo
que era ms lo que s hoy: que las voces entraables no se pierden, que se quedan con noso-
tros porque lo efmero, comprendo al fn, encuentra en los dems su manera de perpetuarse.
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ALLES DE SAN TELMO
Hace das iba del teatro a casa, desde Moreno caminando por Per, cuando se me puso a
la par la nostalgia. Tanta, como para obligarme a varios rodeos para evitar esas veredas por un
tiempo. No s si vena siguindome o salt de repente a mi paso: ltimamente no distingo bien
qu ruta sigue, slo s que llega. Es que me acerco a su casa y alucino: lo veo andando con su
bastn, a paso tranquilo y frme, mirando el suelo como sola hacer, sumido en pensamientos
e imgenes que luego seran escenario. Y enseguida escucho su voz vibrante, clarsima, y su
habitual cmo ests, querida, me acompaa unos pasos. Muy difciles se me han puesto esas
cuadras llegando a Mxico. La ausencia es as: no te pregunta nada, te toma por asalto.
Miro la esquina donde estaba El Capri. Su caf de siempre y su mozo amigo, tampoco
estn. Una construccin que avanza fue borrando su presencia. Juan necesitaba un lugar de
costumbres silenciosas, que le permitiera la lectura o la charla ntima, calma, junto al cor-
tado y el infaltable simple de miga (de queso). Finalmente lo encontr en la esquina afable,
humana (le gustaban las cosas a escala humana, por eso tambin el teatro) de Chile y Bolvar.
La Poesa le dio cobijo y se fue convirtiendo en su segundo hogar, ofcina, sala de entrevistas,
de encuentros y hasta consultorio cuando ya le costaba demasiado movilizarse ms lejos. Y en
medio de ellos, siempre, el viejo y querido Aconcagua.
Creo que recorro los cafs para intentar hablar del Juan Carlos Gen de aqu, el de San
Telmo, porque fueron cmplices y amigos inseparables. Siempre hay mesas de caf enamora-
das de los teatros. Y entre las ms amantes y amadas, estn las del Aconcagua. Es all adonde
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acuden sus alumnos, sus amigos, cuando quieren recordarlo ms vvidamente. Es que cuando
el CELCIT, la sala y escuela teatral que diriga, estaba en Bolvar e Independencia (antes de
trasladarse a su sede actual en Moreno 431) el Aconcagua era el caf que albergaba sus pausas
de talleres, sus domingos con el diario, sus charlas. Y por esa costumbre tan suya de organizar
todo a su alrededor (gente, pedidos, espacios), los mozos que ah lo atendan tambin apren-
dieron que Juan, el director, ejerca a tiempo completo. Hoy sigue all el Aconcagua, aferrado
con todas sus fuerzas a la esquina de Estados Unidos, sobreviviente orgulloso del viejo barrio,
aquel de los almacenes y pequeos comercios amigos. Aquel que Juan ms quera.
La gente lo reconoca por la calle, los taxistas todava le hablaban de Cosa juzgada, aquel
mtico programa de nuestra naciente televisin. El pblico se acercaba al CELCIT a ver sus
espectculos aun sin saber especfcamente los detalles, porque s saban que tras su nombre
haba siempre calidad, haba una experiencia profunda, haba verdad. Donde estuviera como
actor, director o dramaturgo, como docente o conferencista, pasaba eso. En alguno de esos
roles o en varios a la vez, el pblico lo segua. Y por su don de contagiar renovado asombro
y dar sentido profundo al trabajo en la escena, los jvenes se emocionaban con sus charlas
y eran transformados por su intenso modo de sentir y trasmitir. Modos de creador. Modos de
mago. Tomen todas mis afrmaciones como preguntas, insista, haciendo suya la frase de
Bohr. As sembraba.
Fue adems, un hombre comprometido con su tiempo, un militante y un estudioso, un ser
de mltiples facetas y talentos, un profundo conocedor de la historia. Caminar con l era parti-
cipar de los secretos que escondan esquinas y rincones de la ciudad, muchos pertenecientes a
San Telmo. En su escritura aparecen algunos, tan pintorescos como el que incorpor a su obra
El sueo y la vigilia (2000), que sostena que el Delfn de Francia (Luis XVII, hijo de Luis XVI y
Mara Antonieta), era un inmigrante francs, ingeniero, que habit y muri en circunstancias
extraas en la casa de la esquina de Bolvar e Independencia. Hasta abril de 2000, cuando un
prosaico anlisis de ADN prob lo contrario, triunfaba la leyenda.
Juan Carlos Gen hizo del Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral
su trinchera para luchar, desde la cultura, por la integracin latinoamericana. Y ese espacio
sigue abierto, con los mismos objetivos, como continuacin de su enseanza y celebracin
de su vida. Una vida plena. Afortunada. Las huellas perviven. Siempre. Rituales de muerte y
renacimiento, teatro y vida. Por eso no es raro que los sitios a los que fue tan fel lo aoren
y evoquen a diario. No es raro que haya calles que sigue cruzando todava, o veredas que lo
ven caminar pensando escenarios. San Telmo tiene una larga memoria que deja entrever a los
suyos, especialmente en las horas en que la luz cambia.
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66 DONDE QUIERA QUE ESTS
QUERIDO JUAN
Por Pepe Soriano
Querido Juan, tanto diste... tanto dejaste
y
en el medio la vida...

gracias,
Tu hermano Pepe
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AL HOMBRE DE LA PALABRA
Por Walter Santa Ana
Para un dolor nuevo, original (quiero decir de origen, de raz), se necesitan palabras nuevas
para poder sentir y decir.
Tal vez un neologismo, una palabra invicta.
De lo desconocido. Lo conocido.
Del misterio al misterio.
Un sepulcro de rpidas cenizas sobre el desparramado cnclave de los vientos.
No hay lugar para una for, un libro, una palabra.
Al hombre de la palabra, se le fue el habla.
Juan Carlos Gen con quien tanto quera.
La muerte, esa regin de la cual, ningn viajero a retornar acierte.
Walter Santa Ana en La ltima cinta de Samuel Beckett.
Direccin: Juan Carlos Gen
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BICHO DE TEATRO
Por Mauricio Kartun
Mi padre muri cuando yo era muy joven. Cada tanto sin embargo vuelvo a verlo. Sueo
con l cada vez que algn problema importante me preocupa y no s cmo resolver. Aparece
en el sueo y a su sola presencia me baa una tranquilidad inefable. l me lo va arreglar, sien-
to, o me dir cmo con absoluta precisin. El despertar nunca es angustiante sino nostlgico.
Me deja curiosamente esperanzado. Es raro: desde mi adolescencia he sentido esa serenidad,
esa seguridad exclusivamente con dos personas: aquel recuerdo ensoado de mi viejo y la
presencia real, consejera y tranquilizadora de Juan Carlos Gen. La sensacin de estar ante
alguien tan sabio, tan sensato y tan generoso que te poda curar de palabra.
Nos conocimos en el 72 militando en la Podest, aquella agrupacin mtica que haban
creado con el otro negro querido: Carlos Carella. Ellos eran ya fguras de rotundo prestigio y yo
un pichi que pisaba en puntas de pie el teatro y la poltica. Con paciencia estoica me escuch
Juan durante horas leerle mis primeras obras en su departamento de Belgrano. Fue por su
recomendacin que consegu mis primeros trabajos profesionales. Empantanado en una obra
complicada recurr una vez ms a su consejo en los 80, ya en su exilio, y atesoro todava una
largusima carta desde Caracas, una leccin de dramaturgia en la que me explic con detalle
las virtudes y los problemas de aquel texto que me desvelaba. Y me lo resolvi, claro. En los
90, en gira, nos volvimos a encontrar all en el notable CELCIT de Venezuela. Haba construido
su sala, Actoral 80, en el segundo subsuelo de cocheras del edifcio en que viva y vindolo
pasar das enteros sin pisar la calle, subiendo a su casa solo para dormir y comer, comprend
lo que era ser autnticamente un bicho de teatro.
A su regreso compartimos aqu aquella experiencia notable que fue Teatro Nuestro. El
orgullo de verlo actuar al fn en una pieza ma es algo que me emociona de solo recordarlo.
Tenerlo aqu en Buenos Aires los ltimos aos fue como la tranquilidad de un seguro. Lo nece-
sitase o no Juan estaba ah.
Se muri el negro Gen. Me siento desolado y hurfano. En cierto empecinado optimismo
que padezco me esperanza pensar que a partir de ahora cuando suee le podr presentar a
mi viejo.
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UNA CARTA UN TANTO EXTRAA
Por Juan Carlos De Petre
Caracas, 29 de febrero de 2012
Querido Juan:
Esta carta es un tanto extraa. S que no la podrs leer O s?... En todo caso no espero
respuesta, es un saludo necesario.
La ltima vez que te visit nos vimos, y esta frase fue una realidad ms all de nosotros.
No eran tus ojos ni los mos, estos que estn en la cara, se trataba de las pupilas del alma. De
esas castas nias hablando adentro nuestro para permitirnos tocar la inocencia, y desatar la
risa misericordiosa por las travesuras que hicimos en el mundo. El teatro ha sido una de esas
picardas, un atrevimiento con el cual intentamos llamar la atencin a los fabricantes de ilu-
siones, a los productores de fcciones causantes de tantos sufrimientos. Tambin de responder
al oscurantismo de las dictaduras aunque nos costara el exilio. Que por cierto compartimos
sin dejar de crear, a veces juntos.
Te voy a confesar algo, pero gurdalo en secreto. Por eso lo voy a poner entre parntesis.
(Cuando publicaron que habas muerto tuve que tragar otro indigesto ejemplo de esas fagran-
tes equivocaciones sociales instituidas y decretadas para que las aceptemos sin protestar. Se
mueren los muertos. Los que vivieron como vos, haciendo de cada momento un homenaje a
la vida, simplemente se quedan entre quienes tambin siguen practicando el ritual de vivir).
Por favor no lo comentes, algunos creern que estoy fabulando con pensamientos de
otras vidas. Lejos de m, hablo de esta misma vida que contina para quienes la ejercieron sin
descanso. Y al caso viene otra confdencia, ya personal: jams te cre cuando me decas que
habas perdido la fe; eran tretas del desplazado racionalismo al que muchas veces te rendas
para protegerte de esa intensa sensibilidad propia que te laceraba al ver las miserias y ho-
locaustos humanos ante los cuales jams fuiste indiferente. Escribas, dirigas, actuabas para
redimirnos de esos dolores y para rescatarte a vos mismo.
Qu ms mi querido Juan? Nada ms, todo fue dicho. Quiz Hamlet, cerraba con aquella
frase el eplogo que corresponda a tu ltimo montaje:
Despus el silencio.
Un fuerte abrazo
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TRES MIRADAS DESDE EL MISMO ESPEJO
Por Claudio Di Girlamo
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U OFICIO DE ACTOR
Querido hermano y amigo Juan Carlos, en mi taller (al fondo del patio de mi casa, que t
conoces), la luz otoal de un cielo gris hace fotar las cosas y borra las sombras...
Da perfecto para la
pintura, y para el recuer-
do
Hace unas pocas ho-
ras, me lleg una comu-
nicacin de Carlos Ianni,
que me pide unas pala-
bras para el nmero de la
revista del CELCIT, dedi-
cado a tu legado artsti-
co y humano Con ella,
recib recin la noticia de
tu partida acaecida hace
meses.
No supe nada, ni al-
guien se acerc para co-
municrmela
......................
Frente al atril y a un
cuadro recin iniciado,
aprovecho la pausa obli-
gada que exige la materia
antes de poder volver a la
accin, para rencontrar-
me contigo y Vero, con Ja-
cinto y con Paloma...
Hurgu entre mis documentos hasta encontrar el pequeo cuaderno de tapa dura, y ho-
jas cuadriculadas, repletas de anotaciones escritas con esa letrita mayscula (de arquitecto,
como me comentaste alguna vez) que fueron construyendo da tras da, durante varios meses,
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mi bitcora de direccin de Ulf.
Despus que nos dejaste, muchas cosas se han escrito acerca de tu legado artstico para
nuestra Amrica, tan querida por ti. Nuestra Patria Grande como t la has nombrado repetidas
veces Nada ms merecido que los elogios que de todas partes brotan espontneos hacia tu
fgura que, sin temor ni pudor alguno, me atrevo a defnir fundamental en la historia de nues-
tra cultura y de nuestro teatro al sur del mundo...
Sin embargo, hoy vengo a hablarte de otras cosas, de otros momentos en que, hace ya
muchos aos, exactamente veinte y cuatro, en 1988, tuve la suerte y el HONOR, s, as con ma-
yscula, de compartir contigo y con Vernica la cercana del trabajo y la creacin en comn
ofciando de partero para traer a la vida del escenario tu Ulf.
Me toc hacerlo de la mano de esos entraables personajes de Jacinto y Paloma, reco-
rriendo con ellos, de ida y vuelta, los tramposos y enmaraados caminos de sus recuerdos
delirantes, contagiado por su inconcebible esperanza, forjada en una loca espera. Ausencia y
memoria, de nuevo en escena, sin dudas los temas que recorren e impregnan la textura dra-
mtica de toda tu maciza produccin autoral.
Eran tiempos de exilios y de disporas, de un vaivn obligado de tantos amigos y amigas
que deambulaban por nuestra Amrica, llevando a cuestas sueos truncados. De solidaridad y
acogida que nutrieron las pequeas y grandes esperanzas, mantenidas, al igual que Jacinto y
Paloma, a costa de esperas largas y dolorosas.
Siempre he credo que las relaciones humanas ms autnticas se van urdiendo y tejiendo
paso a paso, en la cercana de un trabajo en comn. En la cotidianeidad que no admite msca-
ras ni maquillajes engaosos. En la convivencia diaria hecha de situaciones rutinarias y al mis-
mo tiempo inesperadas, en las que aforan conductas inditas que hacen trizas nuestra propia
identidad construida para dejar fuir, desde adentro sin obstculos de ninguna especie lo
que de verdad estamos siendo.
En las pginas de la pequea bitcora, quedan registrados los encuentros y los desencuen-
tros, las frustraciones y las dudas, las bsquedas y los hallazgos, los vaivenes insoslayables
de una creacin teatral. A la distancia, puedo afrmar que lo que sucedi entonces fue una
bendita ocasin para conocernos en la verdad, para constatar y entender que la amistad, al
igual que el amor, como tantas veces repetiste y viviste, est hecha de dulce y de agraz, que
decidir emprender un proyecto artstico en comn, signifca atreverse a poner a prueba su
profundidad y su ancho, resistiendo los embates de los egos en contienda, que acechan a la
vuelta de cada esquina.
No es nada fcil dirigir (que verbo ms inadecuado tratndose de la creacin teatral) a
un actor que adems es a su vez director y, ms an, autor de la obra que se est poniendo
en escena... Es como atreverse a aceptar una irresistible y peligrosa oferta de tres en uno...
Por otra parte, qu difcil debe de ser para el autor-actor-director, abrirse a otra sensibi-
lidad, compatibilizarla con la propia y con eso compartir el mundo que cre en su texto con la
mirada del otro...
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Fue precisamente en el proceso de superacin de esas difcultades que pude apreciar tu
apertura, tu humildad, disciplina y rigor sin sometimientos de ninguna especie ni enfren-
tamientos destructivos En esas interminables conversaciones entre ensayos, frente a hileras
igualmente interminables de tazas de caf, se fue estrechando an ms nuestra amistad en
una relacin humana y artstica directa y sobre todo leal, costare lo que costare
En el hacer en comn, pudimos, y sobre todo yo pude consolidar un lento y profundo
proceso de pertenencia al mundo efmero y misterioso del teatro, que an hoy, a pesar de tu
ausencia, sigue operando en mi interior.
Es cierto que ya hace un tiempo que estoy alejado de esas pistas largamente recorridas
hasta hoy, durante gran parte de mi vida actuando en los complejos escenarios de las polti-
cas culturales y educacionales; pero puedo asegurarte, ests donde ests, que sigo llevando,
y que llevar en mi mochila hasta el fn de mis das, esa marca indeleble que deja en nuestro
interior el teatro vivido y sufrido que, tal como t lo aseguras, es y seguir siendo el espacio
de la dignidad del hombre.
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U OFICIO DE MAESTRO
(De un registro de siete videos en You Tube)
Sentado frente a un micrfono, esperas la primera pregunta
Ya lo dijiste al comenzar la reunin. No vengo a dar ninguna charla, como dice el progra-
ma, a lo ms podr contestar las preguntas de ustedes
Estamos en un pequeo auditorio atestado de adolescentes. La moderadora ha hecho la
presentacin de rigor. A las espaldas de ustedes dos, un cartel reza: VAMOS QUE VENIMOS 2
Festival de teatro adolescente. 7/11 octubre 2010 Se han cumplido todos los prolegmenos
del rito habitual en esas circunstancias. T, el conferencista Juan Gen ests tranquilo,
sin embargo, tu cuerpo, a pesar tuyo, revela un deseo mal disimulado de que el asunto
comience. No es impaciencia o apuro. Vives una vez ms ese inconfundible estado de nimo
que precede la salida al escenario. Pero aqu no hay ni primera ni segunda ni tercera llamada
a escena. Ya ests all, frente a ellas y ellos, tus interlocutores de un dilogo que ya se viene
La conductora, para cortar el hielo como ella dice, te comunica lo que acord con los
adolescentes que, muy silenciosos, esperan tus palabras:
Desean saber, para empezar, qu es lo que, despus de tanto tiempo, te impulsa a
seguir en lo que haces
Despus de unas pocas palabras, despus del consabido En realidad, no s que apenas
sirven para concentrarte y aclararte, deslizas sin ms LA RAZN, sin adobo alguno de sesudos
argumentos:
Porque mi forma conocida de felicidad es estar en el escenario Mientras la bio-
loga me ayude, voy a estar siempre en lo mismo, porque no s hacer otras cosas. Lo
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dems es literatura
Sin embargo, no apenas aparece la palabra consejo, tu respuesta, an en tono amable,
es tajante: No doy consejos a nadie, y, por respeto, menos lo voy a dar a ustedes que deben
estar cansados de recibir consejos lo que ms puedo hacer es
Y de all para adelante se pone en marcha tu enorme calidad de pedagogo.
No estamos en una ctedra universitaria ni en una Escuela Superior de Arte Dramtico.
Durante dos largas horas, con paciencia, pero sin remilgos, contestas una a una las preguntas
que, como una avalancha incontenible, brotan de esos y esas adolescentes, vidas de recibir
una pequea luz siquiera que pueda ayudarles a encontrar su camino.
Tal vez otros se contentaran con entregar unas pocas recetas muy tiles a la hora de
subirse al escenario. En el fondo, se trata de adolescentes Pero t no has nacido para ha-
certe el simptico y bonachn maestro anciano No puedes ni quieres hacerlo. Sabes que lo
nico que vale la pena es la coherencia entre lo que se dice y lo que se hace Y se lo dices
directamente; no les escondes los obstculos y las difcultades del camino que pretenden tran-
sitar. Sin embargo, no insistes en su enumeracin, sino que en la posibilidad de vencerlas con
rigor, constancia, disciplina y sobre todo con amor por lo que se hace. Sobre todo, les animas
a no evitar las dudas y a trabajar con ellas En el corto tiempo disponible, con una austeridad
impresionante de medios y de palabras das libre curso a tu pasin de maestro.
Maestro, o maese, en las postrimeras de la edad media y en los albores del Renaci-
miento italiano, era palabra sagrada, pronunciada con respeto y admiracin; no era solamente
ttulo otorgado en mrito de conocimientos adquiridos. Se refera, con mayor propiedad, a
la capacidad misteriosa de abrir claramente y con autoridad rutas hacia nuevas visiones de
mundo, y al traspaso paciente y constante de todo lo aprehendido, a otros ojos y a otras
mentes, sin presionar, ni desgastar el Saber en formas rutinarias de la mera transmisin de
conocimientos.
Signifcaba tener el don de mostrar sencillamente, de expresar los conceptos ms comple-
jos con palabras y gestos entendibles para todos.
El Maestro mostraba-eso signifca en el fondo ensear- al discpulo atento sus propias
capacidades; le propona descubrirse, paso tras paso, en su universo interior, en su propia
manera, personal y nica, de construirse como ser humano y lo guiaba hacia los otros, los
interlocutores, los dialogantes para tejer juntos lazos de ms vida a travs de la belleza del
saber y del pensar.
Ese da, en esos adolecentes, sembraste mucho ms que conceptos y recetas. Les entre-
gaste a raudales tu amor furibundo por el teatro que los acompaar siempre en sus vidas,
dentro o fuera del escenario, hasta que logren llegar a ser ellos mismos, conscientes de su
dignidad de personas nicas e irrepetibles.
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U OFICIO DE VIDA
El pensamiento y el ejemplo de vida de un hombre bueno.
Nada defnira mejor mi experiencia de amistad contigo que la de haber conocido a un
hombre bueno. (Creo que a nadie se le escapa la diferencia abismal que existe entre lo que
queremos decir con eso de un buen hombre o un hombre bueno.)
Texto insoslayable para alguien que quiera conocerte de verdad, es sin dudas el que sirve
de introduccin-prlogo para tu obra Golpes a mi Puerta, que titulas De destierros, de Patria
Grande y de Fe, en la edicin de 1988, de Torres Agero Editor.
Son apenas veinte apretadas pginas en las que nos dejas lo mejor de ti, en una refexin
profunda acerca de nosotros, de ti mismo, de nuestro tiempo y de esta nuestra sufrida y mara-
villosa Patria Grande, siempre en proceso inacabado de estar hacindose Esta patria conti-
nental que, con su independencia dependiente a cuestas, trata de avanzar hacia su desarrollo,
entre sueos soados, destruidos y vueltos a soar incesantemente. Tu anlisis es lcido y sin
eufemismos. Tu lenguaje sigue siendo el mismo de tus textos dramticos, directo y simple. Va
directo al grano, no necesita adornos de ninguna especie. Los que estn a la caza de frases
para el bronce, lo dejarn, desilusionados.
Este breve texto es la prueba palpable de tu proverbial economa de medios. En tus l-
neas, largas a borbotones, en una sntesis impresionante de tu visin de mundo y de este mun-
do en que vivimos. El hoy y el futuro, el pasado reciente y lejano se mezclan sin revolverse.
Si tuviera que defnir lo que en estos das he ledo y re-ledo muchas veces, dira que trata de
dos temas fundamentales, que, si bien son la materia prima sobre la cual edifcaste tu propia
obra, aparecen aqu libres de adorno, en su fuerza cuestionadora.
Sin dudas, esos son la POLTICA y la FE.
Muchos han conocido y conocen tu pasado poltico. Estuvo y est a la vista de todos la
coherencia y constancia que siempre anim tu accin en ese campo, al igual que en el arte.
Los riesgos y los avatares que enfrentaste por no claudicar en tu consecuencia entre tu pen-
samiento y tu accin. Fiel a eso de que uno no es lo que dice, uno es lo que hace. Tal como
se lo manifestaste con sencillez a esos adolescentes, tuviste que reconstruirte una y otra vez
mientras seguas con porfa y fdelidad tu sueo de siempre: la Gran Patria Americana
Tu aporte a la creacin del CELCIT, tu Grupo Actoral 80, y su mantencin heroica contra
viento y marea, a travs del tiempo, junto a un puado de feles compaeros y compaeras,
son las muestras ms fehacientes, desde hace ya ms de treinta aos, de tu compromiso con
la concrecin de ese ideal.
En ambos equipos, segn las circunstancias, asumiste, con igual compromiso y entrega,
el rol de general o de soldado raso, de arquitecto o de maestro albail. Menos te quedaste en
el rol de pensador o de estratega; te metiste de lleno en los diferentes campos de batalla de
esta lucha sostenida, siempre en primera lnea, dispuesto a jugarte por la construccin de ese
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sueo de unidad en la diversidad.
En esta constante vivencia te acompaa tu marca indeleble de la fe. Es esa misma fe la
que alimenta tu testimonio de vida.
No se trata aqu de una fe sobrepuesta, como un adjetivo ms de una accin humana.
Se trata de una fe trabajada y sufrida, en los seres humanos y en Dios, porque, como t afr-
mas: Pensar a Dios desde las sedes del poder, no es lo mismo que pensarlo desde la miseria
y la dependencia, la inestabilidad y la violencia, precio que el Tercer Mundo paga para que
se mantengan los privilegios de esa cuarta parte de la humanidad que vive bien porque
podremos Disminuir la abismal distancia que siempre nos separa del misterio de Dios, en la
medida en que perfeccionamos la revelacin fundamental del Evangelio: el camino hacia Dios
pasa por los dems hombres. Amrica Latina ha generado una teologa sensible, ante todo, en
la encarnacin de Jess en rostros de piel morena, marcados por la huella del hambre, de la
humillacin y de la violencia. Y no solo una teologa, sino tambin una iglesia, una y la misma
Iglesia catlica (universal), pero que no se propone ya como una multinacional del espritu,
sino como un eje de vida cristiana cuya efcacia depende de su capacidad de nutrirse de la
realidad social y cultural que penetra
No puedo ni quiero seguir transcribiendo parte de tu texto Palabras e ideas entresaca-
das a mi antojo de lo que, seguramente con mucho rigor, ya dejaste expuesto en tus pginas.
Estoy seguro de que habras entendido cabalmente la razn.
T sabes que soy creyente y que, por eso mismo, rehyo de todo aquello que pueda oler
siquiera a un intento de manipulacin, por muy bien intencionada que parezca
Pero, por esta vez, djame terminar con tus propias palabras. Se trata de las mismas que
concluyen las refexiones de la ltima parte de ese hermoso prlogo y se referen a la espe-
ranza cristiana.
Dicen as:Estas ltimas refexiones sobre la alegra y la esperanza, son el marco de re-
ferencia de Golpes a mi puerta. Ana y la obra son alegres, proclaman que Cristo ha resucitado.
Y que slo Dios sabe ver el revs de la trama, los puntos donde se entrecruzan las claves
de su plan misterioso e infnitamente confable:
Un enorme abrazo con toda mi profunda amistad de siempre,
Tu amigo y hermano en la fe.
Santiago de Chile, abril de 2012
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TREN SIN RIELES EN LA MEMORIA DE ALGUNOS DAS
Por Luis Masci
Cuesta a veces decir cosas cuando an el sentimiento late con fuerza y empaa el espejo
de las cosas. Eso es lo que pasa con una ausencia tan grande como la de Juan Carlos Gen. Por
eso recurrimos a la memoria posible, la del principio, hace treinta y pico y la de este ayer con
distancia. Siempre incompleta, parcial, subjetiva y sin embargo, colectiva y necesaria, porque
somos tambin el ro y sin l no existira ni siquiera la certeza del fuir.
A veces los regmenes del terror consiguen, en contra de su voluntad, resultados diame-
tralmente opuestos a su violento designio exterminador. Son escasas las sonrisas en esas po-
cas terribles donde los intereses de unos pocos arman el brazo oscuro del mundo y convierten
a sus compatriotas en el enemigo, por ello mismo tan importantes.
Y eso nos pas a nosotros.
Exiliados de nuestros respectivos pases pudimos transformar el ostracismo en un espacio
de reunin y trabajo, donde volcar nuestra vocacin por la unidad latinoamericana, ese sueo
federal de los hroes del XIX , de Artigas y San Martn, de Bolvar y Sucre, y despus de tantos
otros hasta nosotros, como Mart, Maritegui o Rod. Eso nos ofreca, al fnal de los setenta,
el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral (CELCIT), heredero de la Fe-
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deracin de Festivales de Teatro de Amrica (FFTA), que diriga Luis Molina, con el apoyo del
Ateneo de Caracas y de Mara Teresa Castillo, su presidenta.
Abrir las fronteras teatrales entre nuestros pases, selladas a cal y canto por la balkaniza-
cin del continente, restablecer las relaciones teatrales entre Amrica Latina y Espaa, rotas
por el largo silencio del franquismo, y con Portugal, que foreca con la revolucin de los
claveles, se transform en nuestro horizonte inmediato, prctico, tangible y emocionante.
Junto a Luis Molina, el estudioso chileno Orlando Rodrguez, a quien el golpe de Pinochet
haba alcanzado en Centroamrica -como tambin fuera de su patria alcanz a quienes luego
seran Los Cuatro de Chile, compaa en la que formaba flas, junto a los hermanos Duvauche-
lle, Vernica Odd-, ya integraba la directiva de la institucin. Procedente de la FFTA se haba
incorporado al CELCIT, desde su fundacin, el actor y mimo uruguayo Alberto Rowinsky. En lo
que me es personal, acept la invitacin de Luis y me incorpor para dirigir el rea de comuni-
cacin. Poco despus lleg la buena noticia de que Juan Carlos Gen, que vena de Bogot, se
sumara a la iniciativa en el rea de formacin.En Bogot Gen haba compartido dispora con
el recordado actor uruguayo Juan Gentile, del Teatro El Galpn, grupo para entonces exiliado
en su mayor parte en Mxico.
En realidad fue, despus de los das oscuros del sur, un renacimiento y los primeros pasos
de muchas cosas: de una institucin que an mantiene su impulso en los tres pases donde aho-
ra asienta las tres secretaras que sustituyen la mirada de fliales que se fundaron, por esos
aos, en todos los pases de Amrica, incluido el sur de los Estados Unidos, y que mantena
fuertes lazos con el Teatro Rodante Puertorriqueo y el Festival de Teatro Popular en Nueva
York, as como con instituciones fundadas al calor de su iniciativa, como el IBERAL de Claude
Demarigny en Francia, el CERTAL de Jos Monlen en Espaa, y la flial de Suecia, que diriga
el chileno Boris Koslowsky.
Pero tambin fue un momento decisivo para el surgimiento de muy slidas relaciones que
se prolongaron para toda la vida. As, en el nmero 9 de la avenida Juan Germn Roscio, en
la quinta Marisela de San Bernardino, en Caracas, sede de la institucin, por donde luego pas
el teatro del mundo, se inici un da a da de trabajo y creacin, de imaginacin y audacia, as
como de un decidido compromiso con nuestros objetivos, cada uno de nosotros centrado en
sus tareas y todos en el teatro latinoamericano e iberoamericano. No voy a contar la historia
del CELCIT, sobre la cual ya hicimos nuestros apuntes cuando arribamos a los 25 y a los 35
aos. Solo quiero mencionar que para todos nosotros, de edades, pases y pensamientos a ve-
ces muy diferentes, ese perodo enriqueci nuestra propia visin de Latinoamrica. Tanto por
el contacto privilegiado en una prctica continental, donde los temas y asuntos del teatro y su
circunstancia, en cada pas, pasaron a ser nuestros temas y asuntos, como por el aprendizaje
que realizamos en trminos de la convivencia en pluralidad, la adecuacin de nuestras percep-
ciones al logro de metas en comn, en un mundo que cada da nos aportaba nuevos amigos,
nuevas discusiones y mayores intercambios sobre el eje de una brega sin interrupciones.
Hay una foto que cuelga de la pared principal del Teatro Laboratorio La Veleta de Alma-
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gro, que me toc hacer en 1979, cuando acometimos la realizacin de los Eventos Especiales
del II Festival de Teatro de Oriente en Barcelona, Venezuela, que dirigen hasta hoy Kiddio Es-
paa y su compaera de toda la vida Giudita Gasparini. En ella se ven, de izquierda a derecha,
a Kiddio Espaa, Santiago Garca de La Candelaria, Luis Molina, Enrique Buenaventura del TEC,
Guillermo Schmidhuber de Mxico, Juan Carlos Gen, abrazado al seor de los tteres, Javier
Villafae, Atahualpa del Cioppo de El Galpn y, entrando en ella, Diego Prez de Ecuador.
Refeja la poca, nos cuenta de aquel empuje que deriv en tantos proyectos y realizaciones
y que en el caso de Juan Carlos Gen signifc, entre otras cosas, una fundamental: la paterni-
dad del Grupo Actoral 80, una de sus realizaciones decisivas, tanto como lo fue su interaccin
con l.
Hombre de ideas slidas y posiciones frmes, a veces posturas meditadas y otras juego
ritual que sola ocultar tras el gesto terminante la fragilidad de una afectividad en carne viva,
en esa relacin con el GA80 despleg no slo su magisterio, como formador de actores y
como director, sino que se vio en la circunstancia y posibilidad dar a luz una nueva etapa de
su escritura teatral. A tal punto, que su creacin de entonces es la escritura de una saga que
guarda ntima relacin con el trabajo de una compaa para el escenario, a cuyo pie ensayaba,
pensaba y respiraba.
Golpes a mi puerta marc un hito, en una mirada del aqu de esta Amrica herida por las
dictaduras y la reverencia del Juan cristiano a las monjas populares que se hunden en los ba-
rrios y con-padecen el da a da de sus hermanos. En el personaje de Cerone es posible adivinar
rasgos de s mismo, de esa socarronera lcida, que comprende pero debe cumplir y que Juan
tena en su propia vida, de la piedad profunda de una mirada que tambin poda pasar por la
gama que va desde la explosin a la catalana al aqu no se discute ms. Con Ulf, estamos
en otra cuerda de su sensibilidad; pero ser en El memorial del Cordero asesinado, ms que en
ninguna otra a mi juicio, donde encuentro al Juan del centro de su vida. El poeta en el atad,
la compaa paseando sus personas detrs de la mscara, sus saberes pequeos y grandes,
unos zancos, un seno, un vestido de bailarina, la risa y las lgrimas, la legua por escenario y
la inenarrable orfandad, la sagrada ausencia presente, esa materialidad teatral, vital y eterna-
mente itinerante, del poeta y la poesa. Una bisagra, la puerta de dos mundos, un Lorca que
sin ese trpico y esa argentinidad simbitica de Juan y el GA 80, tal vez no se hubiera abierto.
Venezuela, esa Venezuela, nos enriqueci a todos, nos dej una huella en la vida y en el
alma. Y despus de nuestros regresos al origen, siempre retornaba como tema de conversa-
cin, esa conversacin puntual, ceremonial, que tanto deleitaba a Juan cuando nos encontr-
bamos aos despus, en Buenos Aires -usualmente por Entre Ros y Florida, cerca de donde
vive Omar Mouzakis, el hermano que me dio la vida en aquella Venezuela y que rencuentro,
religiosamente en su ciudad del retorno. Los que conocen a Juan saben a qu me refero, esa
forma de dirigir las instancias del deleite, la risa tan estentrea como puntual, la prudencia
que aguarda, la atencin, el afecto o el disparo a boca de jarro, siempre un punto de acuerdo
y otro que puede estudiarse, esa frontera para el juego. Tcnicas que se hicieron parte de una
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forma de vivir la vida como si fuera el escenario y por eso era tan grande, porque el escenario
tambin era la vida. La suya y por ello mismo, la nuestra.
Saba y a veces crea que saba, como todos. Recuerdo que an en Caracas mi coche estaba
en el taller y l, que viajaba al sur, me dej su Mustang rojo, todo un smbolo. Explicaciones,
como comprenderis -as se dice por ac- todas, y alguna ms. La mquina era la perfeccin,
tanto que lo nico que tens que hacer es echarle gasolina y basta. Qu madrugada aquella
en las curvas de Nirgua regresando de Barquisimeto a Caracas! Un toque del freno y el mustang
casi se puso de costado -balance, ruedas, volante- y cuando nos detuvimos, solo porque dios
es grande-viajbamos con el director uruguayo Mauro Rodrguez, un gran amigo- quedamos
prcticamente balancendonos en la orilla del abismo. Nunca se lo cont; lo hicimos revisar
antes de devolvrselo cuando regres. Un auto brbaro, viste? Si, notable, Juan.
Tambin hubo momentos especiales. Uno alegre: la primera lectura de mi obra La trampa
del lobo, sobre Lope de Aguirre, en su diminuto departamento de San Bernardino. Lo bueno,
lo malo, la reserva. Y eso era lo que ms intrigaba, eso no dicho que haba que interpretar,
ese juego de la distancia que no era distancia, pero que siempre encerraba algo, para l y
para vos. Sin embargo, me asombr esa prudencia de la obra como obra, respetada, en s, tal
cual fue leda y luego conversada. Y de la obra pasamos a la dramaturgia, a los personajes,
al rbol. A ella, a la obra, le fue muy bien. A m, aquel momento, se me qued fotografado,
como el intercambio con un animal de teatro, un maestro de los que dicen lo necesario, ni
ms, ni menos. Tanto que podra reproducirlo ahora, exactamente como fue. Bueno, o casi,
ya conocemos que la memoria suma recuerdos y olvidos porque reacomoda siempre, desde el
presente, el pasado, con la manifesta voluntad de pensar cmo actuaremos maana.
No era un hombre de monlogos. El dilogo le funcionaba mejor, a veces monologado, in-
cluso con fuerzas inmateriales, con resquicios de polvo en el aire de la escena, de la memoria
que el espacio guarda de las palabras.
Coqueto. En una poca le haba dado por usar una goliya de taita apaisanado, antes de la
boina contra el fro del sur. Conserv, segn registros, la rebelin tropical de la camisa abierta,
sin corbata.
Firme en sus convicciones, desde Copeau a Scalabrini Ortiz, le gustaba fomentar una no-
cin de abismo y de ruptura, la peligrosidad de no saber discrepar bien o de no atinar a discutir
de acuerdo a un acuerdo implcito, de repreguntar por precisiones ms precisas, porque l
mismo no saba si iba a tolerarlo; autor, director y actor a la vez, respiraba teatro por todos los
poros, lo sabemos, fuerza en construccin siempre, cada hora, cada minuto.
Como una manera de vivir contra la muerte, aunque dios exista.
Y a veces, el descuidado mechn, las gafas y las cejas de la mscara, se desbarataban en
el fondo de aquellos ojos, curioso y felino, cuando pasaba una presa, un animal suntuoso, una
gacela deslizndose en el espacio, as fuera una idea.
Seducir, claro, al mundo entero. Bueno, al que importa.
Me consta que le hubiera gustado sentarse con Artigas a discutir las Instrucciones del
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ao XIII a los delegados que rechaz la junta de Buenos Aires. En eso era oriental. En eso que
Borges nombra del orgullo.
Tambin por La Pedrera, ocano salado en el triunfo de las olas.
Lea, claro, pero ms le gustaba, pienso ahora, conversar de lo escrito, verlo alrededor
de una mesa con mantel, como si fuera el mapa del juego del mundo. Deca que para nada
le importaba la crtica en lo que se dijera de su hacer. Que existan como en todo, puntos de
vista y que el suyo naca del cuerpo en el espacio.
Sentido de la justicia hasta sus ltimas consecuencias. Se haba comprado un apartamen-
to muy barato. Cuando se lo retasaron, la diferencia hacia arriba era enorme, entonces, el
tasador, un poco asustado, tuvo que soportar la dura interrogacin de Juan que le preguntaba
cmo era ese absurdo de que las cosas pudieran valer lo que alguien dijera y no lo que valan
en realidad.
Era creyente. Y siempre alerta al cmo de las cosas, se defna catlico, apostlico y ro-
mano. No lo divulgaba. Era una profesin ntima de fe a la que tambin someta a su corres-
pondiente discusin.
Caleidoscopio, que la ciudad es as.
Calles de Buenos Aires. Bares escogidos por el ensayo o el teatro, con preferencias. Calles
de Buenos Aires. Principio y fn. Viajaron con l, como algunos tangos, muchos recuerdos, mu-
cho rumor en el odo, a la espera.
Ese cuidado de abrir la ventana, pero no.
Al fnal regres.
El aire cambia en la ciudad con el regreso. Afortunadamente para l, el escenario no.
ltimamente me contaron que iba en taxi desde su casa al teatro y que reviva sobre el
escenario.
Un hombre de teatro.
Intimar con un aire de Chjov, deslumbrar con palabras Pinter, corroer con un silencio
Beckett, deslizarse en el parquet del ro Lorca, sentenciar con Sneca y Ctulo y morirse de
risa con los hermanos Grimm, sensibilizarse con la costurerita que dio el mal paso, hasta una
risa que sonaba entre forzada y pura alegra de rer, saber cmo teje la tela Miller, pasar a la
otra Marilyn, intentar e intentar, hasta que llega el tiempo ese donde lo principal es el ro y
que para fuir hay que vigilar los nidos de castores construidos cada noche. Slo as es posible
comprender el agua, para ver su cristalinidad y divertirse y amar las piruetas que hace cuando
se fltra entre las ramas.
La seriedad ofcial.
La seriedad de la verdad escnica.
Dos cosas diferentes, pero le toc vivir las dos.
El hombre como dice Onetti es la suma de sus transacciones. Y bastaba una conciencia
personal del exagerado ejercicio del exceso ofcial, para despertar su contraposicin.
Creo que como actor se fue aejando como los vinos, hasta la sutil maestra fnal que la-
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mento conocer tan slo por la infel copia en video de ese hecho nico, distinto siempre e irre-
petible, que es la esencia de lo teatral. Su larga saga como director, maestro, hombre integral
de teatro que ha hecho casi todo lo que muchos desearan haber hecho en la profesin, est
asentada y es tan slida como para perdurar entre nosotros y los que vendrn como una de
las fguras claves del quehacer teatral rioplatense y latinoamericano. Vida larga y con gloria.
Sabamos que la hora estaba cerca, pero desde estas distancias con la que convivimos a
partir de aquel da en que tuvimos que cruzar la frontera del Uruguay natal y las ciudades se
hicieron tiempos y vivencias en irregular sucesin, aletargan o aceleran los tiempos, las reac-
ciones, lo inmediato. Cuando lleg la mala noticia fue como un choque de trenes. Algo que de-
tiene el aliento, impone el silencio y abre una zona incierta donde no se atina mucho a nada.
Ahora, cada vez que miro la platea, me gustara imaginar que all, en la butaca de la
cuarta fla, est sentado, como si fuera ayer. El corazn se detendra por un instante: se re-
conocera por ese aire suyo de suter bord, su manera de apoyar el codo y extender la mano
que toca la butaca de al lado, sus pantalones de seor azules y algo en la falda, un programa,
un libreto, algo.
Sera una ilusin, pero si volviera a mirar, vera cmo se sonre. l sabra, con regocijo,
que estara haciendo algo inesperado, un gesto que jams ensay.
Uno imagina despedidas.
Pero no siempre las hay.
Chau, Juan.
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LAS DELICADAS CRIATURAS, RECURRENCIAS Y EL COMINO
Por Florencia Sarav Medina
En 1993 se convoc a los diez mejores promedios de los ltimos tres aos de las Escuelas
Nacional y Municipal de Arte Dramtico a una audicin para crear el elenco de la recin nacida
Comedia Juvenil del, entonces llamado, Teatro Municipal Gral. San Martn.
La audicin consista en un
mes de trabajo, de martes a do-
mingo, ocho horas al da, con Juan
Carlos Gen, Vernica Odd y Her-
nn Gen. ramos veinte aspiran-
tes a ser parte del elenco y deba-
mos quedar diez.
Despus de ese intenssimo
mes de trabajo, en el que recuer-
do cosas tales como tener que
aprendernos El paseo de Buster-
Keaton de Federico Garca Lorca,
con acotaciones incluidas, de un
da para el otro, sudar con Vero
(otra maestra extraordinaria) y su-
frir aprendiendo clown con Hernn
(clown = herramienta fundamental para el actor), el grupo que formamos fue tan potente
que, excepto por una desercin -expulsin un poco extraa de un compaero- los diecinueve
restantes quedamos dentro y nos atornillamos a las salas de ensayo del octavo piso y poste-
riormente y hasta el ao 1995 en la Sala Cunill Cabanellas.
Resuelta la audicin, nos pusimos a trabajar de inmediato en el montaje de lo que sera
el primer espectculo de la Comedia.
Doncella.(Cantando.)
A, B, C, D.
Con qu letra me quedar?
Marinero empieza con M,
y estudiante empieza con E.
A, B, C, D.
Qu desesperacin, qu vivir al lmite, qu maravilla, estbamos todo el da trabajando
Las delicadas criaturas del aire
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en el teatro y luego nos bamos con los compaeros a seguir repasando los textos. No poda
haber otra manera ms hermosa de trabajar. Pasaran muchos aos para que pudiera com-
prender que ese milagro de trabajo no sera lo habitual en la profesin. Pero eso es otro tema.
O no. Tal vez en parte se trata de eso, esas particularidades de Juan que hacan que bajo
cualquier circunstancia el trabajo teatral siempre fuera en el estado mximo de creacin, sin
consideraciones, ni excusas. Y como me dijo un da: No lo digas, hazlo. Qu de broncas se
me generaban adentro, qu revolucin y cuanto respeto.
Un da me enoj muchsimo con l por la manera en que me habl en un ensayo; al da
siguiente llegu ms temprano para poder hablarle antes de comenzar la jornada. Recuerdo
estar en la antesala de la Cunill sentada en unos sillones de cuero, que no s si todava siguen
all, con el teatro a oscuras rumiando mi discurso furioso. Lo increp dicindole que si l me
deca que me tirara al ro yo lo hara sin dudarlo pero que no iba a sacar nada de m si me
volva a ir a mi casa llorando. Yo pensaba que se defendera, que tratara de discutir mis argu-
mentos. Ni lo uno ni lo otro: me mir, me dijo que muy bien y jams volvi a hablarme como
el da anterior. Siempre sent cierto orgullo por esa charla...
Era el primero en llegar, tranquilamente apoyaba su cuaderno donde se intuan todas las
llaves del espectculo, y se sentaba en su mesa junto con su parquedad. Con el tiempo se
poda ir uno dando cuenta de los diferentes signifcados de los pequeos gestos de su boca,
o temblar de ira frente a: te he dicho dos pasos, eso es uno y medio y luego entender, y
Florencia Sarav Medina en Las delicadas criaturas...
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luego quererlo, y su mano en la frente como si se rascara una idea, y ya que se convierta en
mi indiscutible maestro.
Y un da me mir y me dijo: Oye, querida y no escuch el resto de la frase; eso era
ya tocar el cielo con las manos.
Las delicadas criaturas del aire fue la experiencia ms alucinante de toda mi carrera, el
espectculo ms mgico en el que particip, un mecanismo de relojera contundente. Lorca
renaca en cada funcin. Algunas veces he soado que volvamos a hacerlo.
Eran la tres piezas breves Dilogos de Federico Garca Lorca (El paseo de Buster Keaton,
La doncella, el marinero y el estudiante y Quimera) entrelazadas con fragmentos de El llanto
por Ignacio Snchez Meja, el discurso que dio Federico en el Teatro Avenida en Buenos Aires
con motivo del estreno de Bodas de sangre y seguidas por un popurr de fragmentos de escenas
de los Dilogos que se repetan hasta acabar en una plegaria a diecinueve voces. La msica
era en directo y estaba compuesta por Tin Brass, que tambin integraba el elenco; y toda la
escenografa, diseada por Carlos Di Pasquo (otro artista maravilloso) eran los ambientes, los
elementos y los personajes de los cuadros de Magritte.
Buster K.(Suspirando) Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque
dnde dejara mi sombrero? Dnde mi cuello de pajaritas y mi corbata de moar?
Qu desgracia!
Estbamos a punto de terminar la puesta y crebamos con Vero una escena que era casi
la fnal del espectculo: los crculos, as la llambamos. Gonzalo y yo estbamos de pie, cada
uno en un extremo del escenario, en proscenio, y los dems nos rodeaban a cada uno haciendo
un crculo, nosotros nos dejbamos caer y ellos nos balanceaban e bamos pasando de unos
a otros. Mientras, utilizando los textos de La doncella, el marinero y el estudiante, bamos
formando un dilogo improvisado que era diferente cada vez. Era un momento muy bonito y
muy emocionante. Vero mont la escena, y cuando hicimos la primera pasada justo lleg Juan
al ensayo y la vio. Sin decir una palabra, se acerc a Gonzalo y a m y nos dio un beso. As,
emocionado, sin alarde, sin dramatismo.
Por estas cosas supe que Juan no sera capaz de mentir si le preguntaba sobre teatro.
El 31 de enero de 2012 escrib: Ha muerto el artista ms honesto del mundo. Y pude sen-
tir cmo se me abra un abismo de la referencia, cmo ya no sabra a quin creerle, a quin
preguntarle si lo estaba haciendo bien, si yo vala para esto, si mereca la tristeza.
Se muri mi padre por segunda vez.
(Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno.
El paisaje se achica entre las ruedas de la mquina. La bicicleta
tiene una sola dimensin. Puede entrar en los libros y tenderse en
el horno de pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el silln de
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caramelo, ni los pedales de azcar, como quisieran los hombres
malos. Es una bicicleta como todas, pero la nica empapada de
inocencia. Adn y Eva correran asustados si vieran un vaso lleno
de agua, y acariciaran en cambio la bicicleta de Keaton.)
Juan es para m Federico; siempre por un instante cuando pienso en uno u otro me los
confundo.
La muerte es para m lo que Juan supo cuando la descubri en su infancia.
S que debo seguir adelante, desde aquella vez que me dijo que l poda vivir de esto
porque tena cuatro profesiones en una: actor, director, maestro y dramaturgo.
Para calcular cada vez su edad recuerdo que cuando lo conoc, en su cumpleaos, le can-
tamos When Im sixty-four de los Beatles.
De Juan aprend la grandeza del lmite en el escenario. Era capaz de crear circuitos de
accin infalibles en los que al principio te sentas encorsetado y, cuando el movimiento se em-
pezaba a organizar en tu cuerpo, dentro de ese mecanismo eras el actor ms libre del mundo.
Y qu escribira en su cuaderno, tan despacio?
Ya viviendo yo en Madrid un da vino a cenar a casa y despus de halagar la comida me
dijo: Hummm, qu interesante, le has puesto comino? Y me gust tanto como lo dijo que
desde ese da tambin lo escucho cuando huelo el comino.
Tengo cuarenta aos, soy actriz, vivo hace once aos en Espaa y estoy embarazada de
seis semanas, tal vez sea casualidad, pero si es un varn se va a llamar Juan.
Aos despus l me confesara que muchas veces las hojas de ese cuaderno estaban en
blanco. Es que, como ya saben, Juan escriba en el escenario.
(Cuatro serafines con las alas de gasa celeste, bailan entre las
f lores. Las seoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran
en bicicleta. El vals, la luna y las canoas, estremecen el precioso
corazn de nuestro amigo.
Con gran sorpresa de todos el otoo ha invadido el jardn, como
el agua al geomtrico terrn de azcar.)
25 de marzo de 2012. Madrid.
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EXPERIENCIAS INOLVIDABLES Y TRANSFORMADORAS
Por Maia Francia
A los 17 aos, en el umbral de las grandes decisiones -cuando uno comienza a defnir para
qu vino a este mundo- se revel en mi vida el Arte Escnico con absoluta nitidez. Hacia ese
universo echamos a andar, mi materia y yo, con obstinacin y entrega. En ese momento, co-
menc a buscarme y a buscarlo, a quin?... an no lo saba. Hoy, con 31 aos, s -con absoluta
y conmovedora certeza- que cada paso que di, cada decisin, cada rumbo que fue tomando
mi camino artstico, tena como destino llegar a Juan. Todo lo de antes fue preparacin para
llegar a estar paradita un da, con un vendaval de inquietudes arremolinadas en las pupilas,
frente a un hombre gigante que, con el tiempo, cambiara mi vida. Todo lo que vino despus
de Juan, hasta hoy, est teido y defnido por su presencia; presencia que lleg para quedarse
y abraza mi corazn, de adentro hacia afuera.
Llegu en el 2006 a Buenos Aires tras egresar de La Escuela de Arte Dramtico de Teatro
El Galpn, en Montevideo, habiendo tenido el privilegio de integrar su elenco estable y con
la necesidad de establecer nuevos desafos. Desembarqu en el CELCIT, por recomendacin
de mis colegas galponeros y la intuicin que me haca poner especial atencin en un nombre:
Maia Francia junto a Juan Carlos Gen en Minetti
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Juan Carlos Gen. Conoca su trayectoria, su obra, su vida de compromiso y tica, pero nunca
imagin que iba a encontrar en l mi propia voz, mi identidad como Actriz.
Era una maana gris de abril y mi primer otoo porteo. Recin llegaba y el telfono de
aquel departamento casi nunca sonaba para m. Era Juan, que haba recibido mi e-mail inte-
resada en su entrenamiento, y me citaba para una entrevista. Nunca olvidar ese primer en-
cuentro, en el bar de la calle Mxico que luego supe ofciaba eventualmente de ofcina. Llegu
diez minutos tarde, terriblemente avergonzada porque el colectivo haba demorado ms de la
cuenta. l, imponente, abrumador, intimidante solo dijo al respecto comenzamos?. Tena
mi currculo, subrayado y lleno de anotaciones para organizar todo lo que le haba generado
curiosidad. Termin la reunin diciendo: El curso ya empez, pero intuyo que sers de gran
aporte en nuestras sesiones. Ya sabes la direccin y el da. A las 19 horas la puerta se cierra,
sin excepciones.
Todo lo que vena buscando se respiraba en esas paredes del viejo CELCIT, y cada sesin
se celebraba como un regalo, para cada uno de los presentes. All sentada, cre ver la pequea
sombra de mi actriz intentando descubrirse, frente a una infnidad de cosas por apre(h)nder,
en el ms puro estado de ofrenda y humildad artstica; y un hombre solo, iluminando el largo
y sinuoso camino por venir.
El tiempo transcurra, las anclas se aferraban con disimulo a Buenos Aires. Tena frente a
m al Maestro, sin lugar a dudas, pero me concentr en el Hombre que haba detrs, con todas
sus aristas y disonancias, siendo esta excepcional humanidad lo que me produca arrobamien-
to. Con Juan se despleg mi ms sana capacidad de admiracin; admiracin que fue activa y
transformadora, no contemplativa ni idealizada; admiracin que signifc los aos de mayor
accin y recepcin creadora; admiracin que inyectaba estmulo y hambre de superacin.
Discutamos de muchas cosas, le cuestionaba algunas otras; respet, escuch, vio y sac lo
mejor de m, puliendo las fortalezas de mi materia con delicada austeridad y trabajando con
despiadada obsesin mis zonas endebles o ausentes. Sin condescendencias ni caricias baratas
al ego, sin violentar mis tiempos y mis limitaciones. Me dio la confanza que yo no encontraba,
la fe en m misma, con un subtexto persistente: creo en ti. Y, si este hombre extraordinario
crea en m, por qu yo no poda hacerlo?
Estaba trabajando Hcuba de Las Troyanas. Al fnal de una clase, me hizo una sea para
que me acercara a su escritorio y dijo, con inolvidable sencillez: Tu lugar, Maia, es el esce-
nario, yo me puse a llorar, con un llanto de angustias viejas, porque ese da recib el ms
importante de los regalos: la Fe en m. Mi Hcuba estaba llena de fsuras, claro, si yo lo saba
l tambin, poco importaba la Troyana, porque ah mismo, sin ms devoluciones, yo abrac mi
Actriz con todas mis fuerzas y la promesa de no soltarla jams.
Me ense a caminar sola sin que me sienta solitaria. Me dio el empujn de la salida, y
la mano limpia extendida en seal de vuelo. Me regal autonoma de pensamiento para que
descubra las respuestas en m, no en el afuera donde yo las buscaba. Lo llamaba a preguntar-
le: Juan, me pas esto, qu te parece? Juan, me ofrecen este trabajo, me conviene? Juan,
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qu hago con esto? Juan, siento que no puedo! Jams me dijo qu hacer, con prudencia
preguntaba a su turno y ayudaba a articular mis pensamientos que, como embudo, devenan
en respuestas.
Lleg 18 de enero de 2009. Dura vuelta de Uruguay, como toda vuelta de las vacaciones
en familia. Tir a un costado la valija y me desplom en el living sin abrir las persianas, des-
ahuciada por el contraste del calor del hogar del que vena y el disfraz de voluntad que deba
ponerme para enfrentar un ao absolutamente incierto. Se me ocurre chequear el contestador
del telfono y ah estaba Juan, con su tono imperativo, buscndome en tres mensajes, cada
uno ms encantadoramente impaciente que el anterior. Lo llamo enseguida y el dilogo, tal
como lo recuerdo: Te estaba buscando, no saba cundo llegabas. Mira voy a hacer una
obra de Thomas Bernhard, Minetti, proyecto que tenemos hace algn tiempo con Carlos Ianni,
he hecho una adaptacin pensando en ti querras acompaarme?
Me hund en un largo silencio hasta lograr emitir el ms absurdo hilito de voz: No entien-
do, Juan me ests pidiendo que acte con VOS ? Eso es lo que me parece haber dicho,
-contest, preso de la irona y disfrutando imaginar mi rostro desencajado. Comenc a tem-
blar, y lo nico que recuerdo de ah en ms es la ridcula expresin que sali a boca de jarro
Me quiero morir!-interrumpi maravillosamente- Pues, no te mueras, si lo haces deber
buscar otra actriz.
De esta manera comenz lo que supe iba a ser la experiencia ms inolvidable y transfor-
madora de toda mi vida artstica. Tuve antes el privilegio de estar en importantes produccio-
nes, despus de Minetti vinieron trabajos maravillosos y fructferos para mi carrera, y s que
me esperan proyectos entraables Pero Minetti fue Minetti una bisagra sin igual y la perla
ms querida.
Los das de proceso creativo con Juan y Carlos (Ianni) en la direccin fueron una bendi-
cin, que ms tarde result en la alegra de cada funcin, compartiendo escenario, mano a
mano -yo, tan chiquita en todos los sentidos- con la persona que ms admiracin me produca.
Lo escribo y an no lo creo. Un tesoro tan personal e intransferible no tiene verbo para expre-
sarse con justicia. Solo puedo decir que fue mgico verlo imaginar, crear, accionar la palabra
con una contundencia y una verdad que pareca ms un suspiro de su entraa y no pensamiento
del autor lo vi habitar ese espacio vaco y transmutarlo en recinto sagrado, lo vi vestirse
poco a poco con la piel de su Minetti, enojarse con l, preguntarle cosas, vi en sus ojos cada
hallazgo, cada revelacin, cada gesto que encontraba lo vi abrazar el misterio del Teatro, el
misterio de la Vida. Qu ms puedo decir? Qu ms puedo pedir?
Mi proceso interno consisti en ser testigo partcipe de tanta belleza, e intentar absorber,
como una esponja, cada segundo a su lado. Lo acompa, sin ms pretensiones que estar a
la altura de las circunstancias (y esto ya era bastante pretencioso), con absoluta sobriedad,
entrega, y de la mejor manera que me fue posible. Fue todo aprendizaje, una celebracin de
la humildad en todos sus sentidos y recproco acto de amor. Una leccin magistral del Actor
en la plenitud de su ejercicio. Y yo, afortunada de m, en ese escenario, me metamorfose en
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silencio y para siempre, como un pequeo satlite que se ilumina frente al Sol.
Nunca habr otro Juan en mi vida. S que, de alguna manera, por algn Dios del Teatro,
fui bendecida y obedec mi destino que, desde los 17 aos, mojn tras mojn, me fue em-
pujando hacia l. Claro que encontr a mi Maestro, al sabio, al Hombre de Teatro, universal,
erudito, refexivo e inabarcable. Pero tambin, debo decir, al padre de las almitas que nacen
con la quimera de la actuacin, al ser sensible y delicado que intentaba camufar, al temerario
grun que te daban ganas de salir corriendo, al amigo que escuchaba con preocupacin y
respeto, a la coherencia perfecta entre tica y esttica, al compaero que alumbraba desde
el fnal del camino a los que estaban en la lnea de despegue, al corazn valiente que quiso y
pudo, al soador ms pragmtico de todos, al libre pensador ms apasionado, al hombre que
conoca la naturaleza humana y sonrea con ella, al que jugaba con disfrute el juego ms serio
de todos, al hombre de Fe, al hombre de Verbo, al hombre de Accin; y al Juan sencillo de
manos suaves, voz frme y mirada de nio eterno, interpelando el Misterio de la Vida. Encontr
mucho ms de lo que buscaba. Si ser afortunada. Estuve cerca de l, y lo quise con todo mi
corazn.
Si lo extrao? Cada da y con desesperacin. Pero lo tengo en m, como lo tenemos
todos los que nos dejamos transformar por l, y eso nadie me lo puede arrancar. Su Patria fue
siempre una: el Escenario, y ah -cuando me suba a hacer lo que debo hacerlo ver siempre
sonriendo, a mi vera.
A l, adorado, solo GRACIAS y hasta siempre.
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ACTO DE AMOR
Por Daniela Catz
Como en las buenas obras de teatro, los vnculos son complejos.
Lo conoc en el 93 en una reunin donde cerraba un curso de seis meses que l haba
dictado junto a Vernica Odd en el Teatro San Martn. Yo no haba participado de ese curso
pero estaba ah acompaando a gente que lo haba hecho.
Era una especie de festa de fn de ao. Vi a Juan y a Vero rodeados de alumnos que los
escuchaban, que se rean, que festejaban, que celebraban ese curso. El comentario de todos
para conmigo era Tens que estudiar con Juan! No te pods perder a Juan y a Vero dando
clases!
Esas palabras quedaron fotando en mi cabeza y en julio del 95 ped una reunin y ah
estaba sentada frente Juan, que iniciaba esa charla preguntndome Qu quieres de mi?
Esa pregunta viene una y otra vez a mi cabeza. Yo vena de la escuela de Alejandra Boero,
haba hecho cursos, haba hecho danza, mimo, quera ser actriz, eso estaba ms que claro,
pero jams haba estado frente a esa pregunta. Qu quera de un maestro? Hubiese sido un
desatino decirle quiero que cuando termine el ao yo este rindome con vos y con Vero en
Todo verde y un rbol lila
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una reunin como vi a tus alumnos aquella vez.
Era muy poco profesional decir eso.
Y contestndole alguna pavada, empec el curso a mitad de ao. Ese agosto del 95, pienso
ahora, marc mi vida para siempre. No eran clases, eran festas donde tanto Vero como Juan
sacaban de cada alumno su potencial. Todos crean en esa tcnica, en esos ejercicios. He vis-
to ejercicios que me han conmovido, he visto a compaeros crear en el momento, cambiar,
modifcarse, realmente pequeos milagros donde uno sabe que lo que est pasando no es la
realidad pero hay una verdad, y esos textos escritos por otro se vuelven necesarios, salen de
la boca con una verdad arrolladora.
Haciendo un curso de verano naci Lotti, personaje de Todo verde y un rbol lila. Haba
que llevar como tarea un personaje que no estuviera escrito. Yo desde muy pequea saba
de unas cartas que le haba escrito la hermana de mi abuelo (Lotti) a mi abuelo, que viaj en
el ao 38 a la Argentina escapando de Alemania, intentando instalarse para poder traer a su
familia. Esas cartas hablaban de un deseo de salir y de una incapacidad para poder escapar
de una realidad que vena pisando los talones con botas muy pesadas. Hablaban tambin del
da a da, de cmo se iban adaptando, de cmo un espacio se iba achicando cada vez ms, de
enfermedad, y fnalmente de muerte. Esas cartas que mand a traducir a los 17 aos puesto
que estaban en alemn, con su sello nazi, abiertas y vueltas a cerrar y que en su gran mayora
tenan una protagonista, una escritora lder, de 18 aos, Lotti, me inspiraron para llevar este
personaje.
Adems, yo haba intentado armar algo que fuera teatral pero haba fracasado en mi in-
tento.
Present mi trabajo y Juan qued muy sorprendido. Era un personaje slido, tena peso,
tena historia. Por supuesto que me pregunt qu era aquello. Charlamos mucho sobre mi
historia y ah qued. Por supuesto, que con mucho entusiasmo me incit para que volviera a
intentar hacer algo con eso.
Pasaron los aos, cada tanto en charlas de caf y almuerzos, que a lo largo de los aos se
haban hecho infaltables, me preguntaba sobre mis cartas
Y lleg el da, ante esa pregunta que nuevamente quedaba sin respuesta puesto que yo no
lograba hacer nada con esas cartas, que vino la siguiente pregunta: Podra verlas, las cartas
y las traducciones? Sin dudar, pero tampoco sospechando en qu terminara aquello, se las
alcanc a su casa.
A la semana, otra pregunta: Dani, puedo intentar hacer algo? Es un material muy inte-
resante para m.
Y ah empez el juego, ah entend por qu deca que uno se tiene que obsesionar con lo
que quiere, un personaje una obra Se convirti en un Sherlock Holmes de mi familia. Me
preguntaba, lea libros. Gracias a Juan yo escuch a mi mam hablar y hablar de mi abuelo.
Encontramos datos. Yo s en qu campo de concentracin terminaron mis bisabuelos, cosa que
mi abuelo, hijo de ellos, no supo nunca.
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Y una tarde, me cit en su casa, me hizo un caf, me dej sentadita en la silla, y ah en
la mesa, una pila de hojas que tenan como ttulo Todo verde y un rbol lila y con letra ms
chiquita Primera versin. Me dej todo, me dijo que me dejaba sola y que lo llamara cuando
terminara de leer.
Hasta hoy, recuerdo mi estado cuando termin de leer, era increble lo que haba hecho
con esas cartas, la obra estaba ah, el mundo de las cartas y de esa familia, lo que yo haba
querido contar, todo se volva teatral y al mismo tiempo era la vida de mi familia. Mi vida.
Entend tambin aquella refexin que ao tras ao escuchaba en sus clases y anotaba en
mis cuadernos, ao tras ao, intentando develarla, acercarme a eso:
El teatro es un desborde de vida
A partir de ah vino una seguidilla de actividades, que Juan haca: versiones mejoradas,
citas a actores para los distintos personajes, siempre consultndome, escuchando sugerencias
mas, hacindome partcipe de sus decisiones, dndome una importancia que ni yo misma
crea tener.
Charlbamos mucho.
El Cervantes nos abri sus puertas y en 2007, diez aos despus de aquel curso de verano,
estrenamos. Llegamos al estreno despus de muchos confictos entre el teatro y sus sindicatos,
donde hacamos ensayos generales con pblico casi en la clandestinidad, cosa que para lo que
era la obra serva mucho.
Fue una experiencia nica, casi indescriptible por su belleza.
Antes y despus de Todo verde yo trabaj bajo su direccin pero con esa obra me rega-
laba, no solo la obra, me regalaba ser dirigida nuevamente por l, me regalaba ser compaera
en el escenario, me regalaba la reconstruccin de mi historia. Fue un verdadero acto de amor.
Como escribo al comienzo, los vnculos son complejos, se transforman, l fue mi maestro,
pero tambin fue mi amigo, el director que me dejaba llorando cuando no entenda lo que
me peda, el galn pagando cada caf, mi compaero de escena nervioso en un estreno, el
hombre que me acomodaba los cubiertos para que estn prolijos en la mesa y que incomodaba
dicindole al mozo si usted puede revolver esta ensalada gigante en este bol, hgalo, yo no.
Una y otra vez vuelvo a su primera pregunta: Daniela, qu quieres de m?
De mi corazn, de mis entraas, de mi cuerpo y de mi voz sale esta pregunta: Juan, Qu
ms te puedo pedir?
Como en aquellas cartas, slo un Hasta siempre, tuya, Dani
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JUAN, EN LOS SUEOS, EN EL ACTO
2
Por Elosa Tarruela
Hace unos das so con Juan Carlos Gen, mi maestro. Juan estaba sentado detrs de su
escritorio con su libreta de anotaciones. Tena sus anteojos apoyados en una pequea mesa,
cerca de sus manos. Yo estaba sentada en las gradas del teatro donde daba una nueva clase
magistral. Recuerdo que tena que pasar a escena para realizar un ejercicio y recibir luego la
devolucin de Juan. Al des-
pertarme sent al mismo
tiempo nostalgia y alegra.
Cuando tena 20 aos
fue la primera vez que
fui a su taller y puedo de-
cir que fue un antes y un
despus. Su presencia me
llam la atencin desde el
primer momento. Lo per-
cib como un hombre de
fuerte presencia, ntegro,
provisto de una sabidura
nica. Juan siempre tena
la palabra justa.
Observaba los ejerci-
cios de sus discpulos con
plena atencin, mientras
anotaba detalles en su li-
breta. La misma que lleva-
ba en mi sueo, das atrs.
A lo largo de los aos
en los que fui su alum-
na, llegu a descubrir el
profundo universo de sus
obras teatrales. La creati-
vidad de sus puestas, la libertad de sus actores en escena y la potica de sus textos fueron y
sern episodios que se renuevan en nuevos sucesos y vuelven sobre sus pasos para evocarlo.
Siempre que vea una de sus obras senta en mi interior una voz que repeta: la palabra y el
acto tienen su sello, el sello Gen.
2 La autora es la directora del flme Gen, en escena, estrenado en Argentina en 2010.
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Y es as, entre mi admiracin y mi deseo de poder alcanzar sobre las tablas un registro
suyo, que naci la idea de realizar un flme sobre el maestro Juan Carlos Gen. Lo conoc a
Juan a travs de sus clases, de sus metforas que heran el silencio, y decid darle esa priori-
dad, buscarlo para hallar una suerte de imagen que en el documental lo revelara como quien
mira un hecho desde un lugar diferente. Quera hacer un flme basado en sus clases magistrales
y desde ese punto narrativo poder descubrir otras aristas de su vida, su modo contundente de
defnir en una escena un movimiento, un gesto, una mirada. Fue por eso que, junto a Marcelo
Albarracn, tambin alumno de Juan, nos embarcamos en esta tarea de navegar en un docu-
mental sobre su fgura. Uno de mis miedos que lata incesante, era que Juan diera su negativa
por temor a que invadiramos sus clases con el registro de cmara y sonido. Por suerte y obra
del destino (su generosidad no fue ajena), no fue as. Juan quiso participar de la pelcula, se
sinti parte de la propuesta y nos abri las puertas de su mundo como un actor que abre su
mano para mostrar su objeto (Hamlet).
Lleg entonces, imprevisto, vertiginoso, mi primer documental que se titula Gen, en es-
cena y contena mi ilusin pero tambin mi fe y mis temores. El ttulo alude a que Juan siempre
fue un hombre de teatro, es un hombre de teatro, no puedo pensarlo de otra forma. El escena-
rio, el hecho de vivir ese momento nico de intercambio con el pblico, era vital para l que
conceba a la vida como un gran escenario donde nuestras existencias asistan a un encuentro
de personas y sombras: mscara, palabra y silencio fundidos en acto insoslayable, fecundo.
Me llevo muchas cosas de Juan. En gran medida, mis objetos de su recuerdo son gestos,
movimientos de un ajedrez cuyas piezas se deslizan detrs de su sombra. Mis recuerdos son
palabras con su msica exacta y su sonido que devuelve la vida de personajes y sucesos. Son
imgenes, sensaciones, recuerdos que a su vez no se pueden explicar de modo simple porque
para evocar a Juan hay que dejarse alborotar por la emocin que rodea a los sucesos. Quiz
nuevamente vuelva a ver a Juan en un sueo. Juan dejando sus anteojos sobre la pequea
mesa donde urda su arte, Juan marcando una accin, trabajando la madera de un episodio
irrepetible. Tal vez as, lo vea una noche de invierno en un escenario desde donde advierta la
hipnosis del pblico. S lo imagino en mi sueo: Juan est de pie mirando a su pblico, en ese
segundo previo al inicio de una obra que lleva su huella y perdura en el tiempo.
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95 COMO YO LO RECUERDO
RECORDANDO A JUAN
Por Carlos Gorostiza
Pasaron apenas unas horas y no puedo entender que ya estemos recordando a Juan. Si
ayer noms estaba aqu, con nosotros, pergeando planes, compartiendo ideas acerca de la
vida que continuaba atropellndonos con sus riquezas y esquivndonos con sus pobres olvidos.
Pero es as: Juan ya no est aqu con nosotros y ahora no podemos dejar de recordarlo.
Aunque el recuerdo nuestro de maana no ser como el de hoy, tan teido de tristeza y
de sorpresa. Porque la muerte siempre entristece y sorprende. Nuestro recuerdo de maana,
de siempre, ser un recuerdo que aparecer cada vez que el sentimiento llamado Teatro surja
con la alegre prepotencia que tanto infuy sobre nuestras vidas.
Camarada, colega, compaero, amigo cmo llam a Juan en silencio durante todos
estos aos? Creo que jams llegu a llamarlo de algn modo, tan cerca estaba. Quiz porque
era el hermano de espritu con quin nos entendamos casi sin hablar. El hermano a quin
no supimos decir, en vida, cunto lo ambamos. Porque amndolo a l no slo ambamos su
condicin de artista total: de director, dramaturgo, maestro de actores y actor entraable;
tambin lo ambamos como excepcional ser humano.
Lo conoc all por los aos 50, junto a su inseparable amigo Roberto Durn. En esa poca,
actuando como mimo talentoso, se diverta como l sola hacerlo: con disciplina y seriedad.
Luego pude verlo como joven actor, interpretando con madurez diferentes roles. Y fue aos
despus, habindonos cruzado ya varias veces en salas y camarines teatrales, que hablndole
de usted, como le gustaba entonces a l, lo invit a actuar en mi obra Los prjimos, que
estrenaramos en 1966. Aquella fue una aventura tan feliz que era rara la vez que nos encon-
trramos sin recordarla.
Despus fueron varios los encuentros con Juan. No tantos como yo habra querido. l
tambin era autor y como tal ocupaba su tiempo. De todos modos encontramos algo de tiem-
po para coincidir, l como actor y yo como director, en Un hombre es un hombre de Brecht
en 1965 y luego en A qu jugamos? en 1968, l como actor con direccin de Stivel y yo como
autor. Por otra parte, fueron excesivos los aos que debi transcurrir en el exilio. All lo en-
contr, por los 70, l practicando un exilio largo y yo un exilio breve. Tal vez fue una tarde en
Caracas cuando ms hablamos y no slo de teatro sino tambin de poltica. Nuestras discusio-
nes si es que podan llamarse as encontraban su razn de ser en puntos de vista diferentes
sobre la forma en que la sociedad pudiera alcanzar el grado de bienestar que las organizacio-
nes polticas del momento le negaban. Y que an le siguen negando. Divergamos -ya haba-
mos aprendido a tutearnos- sobre la forma, pero nunca sobre la meta que deba alcanzarse:
all estaban esperndonos las aspiraciones ideales de un estado: la igualdad y la libertad. Esta
divergencia sobre la forma nunca modifc nuestras coincidencias sobre los ideales comunes,
sobre la sociedad, sobre el Teatro, sobre la vida.
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Luego lleg la poca de su regreso -cmo olvidar su actuacin en Copenhague-, y en un
emprendimiento llamado Teatro Nuestro, ideado por Carlos Carella en 1997, fue magnfco
actor en otra pieza ma: A propsito del tiempo. Ese fue nuestro ltimo encuentro escnico.
Ya en 2010, y habiendo terminado de escribir mi ltima obra, Vuelo a Capistrano, quise
gozar al fn del trabajo de direccin de Juan. Lo llam, le envi la obra y a los pocos das
escuch su entusiasmada voz declarndome su decisin de dirigirla. Unos das despus nos
reunamos en mi casa y planebamos el estreno. Era emocionante para m escuchar su voz y
leer en sus ojos un entusiasmo casi juvenil mientras intercambibamos ideas sobre la posible
sala y el posible reparto. El nico obstculo que se presentaba era la puesta en escena que l
deba realizar prximamente de Hamlet. A los pocos das volvimos a reunirnos en casa y Juan
tena ya una fecha posible para nuestro estreno: octubre de 2011. Era excesivo el tiempo que
mi pobre obra deba esperar. Fue entonces que le dije: Mir, Juan. Para esa fecha tal vez yo
ya no est ms en este mundo. Y entonces l con una sonrisa, me respondi: Tal vez yo tam-
poco. Nos remos un rato. Coincidimos en que ambos tenamos razn y resolvimos que deba
entregar la direccin a otro director, que result ser Agustn Alezzo. Nos despedimos con un
gran abrazo y volvimos a vernos unos meses despus, cuando me acerqu a gozar de su Bodas
de sangre. Esa fue la ltima vez que lo vi. Pero ahora lo recuerdo. Y lo seguir recordando.
Nunca abandonar esa hermosa posibilidad que sigue regalndonos la vida.
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MI RECUERDO DE JUAN CARLOS GEN
Por Roberto Cossa
Tuve el privilegio de tener a Juan Carlos Gen como actor de mis dos primeras obras:
Nuestro fn de semana y Los das de Julin Bisbal, all por los 60, en mis comienzos como
autor. Y me queda una frustracin. Iba a ser el protagonista de mi ltima obra, Cuestin de
principios, cuando su salud comenz a deteriorarse.
Sobran circunstancias para recordar a Juan. Para recordarlo yo, a mi manera. Pero tam-
bin sobran circunstancias para que todo el teatro argentino haga silencio.
Pocas personas -y se me ocurre que nadie- alcanz en la historia de nuestro teatro tanta
versatilidad, tanto nivel de excelencia, arriba y abajo del escenario. Importante autor, gran
director, excelente actor, notable maestro y agudo terico. Adems, militante de las mejores
causas y destacado gremialista.
Por cada una de estas especialidades debera ser recordado. Pero l las reuni a todas.
Conoc a Gen all en 1963, probablemente a mediados de ao. El proyecto de poner en
escena Nuestro fn de semana estaba en marcha. Lo llevaban adelante un grupo de egresados
de la escuela de actores dependiente de la UBA, una experiencia que durara poco tiempo. La
diriga Oscar Fessler, un maestro europeo radicado desde haca unos aos en Argentina y Gen
era uno de sus colaboradores. La direccin era de Yirair Mossian.
Esa es la primera leccin que recib de Gen, un maestro arriesgando su prestigio en un
proyecto que impulsaban sus jvenes alumnos, casi todos debutantes. Y el proyecto sali bien,
casi un ao a ocho funciones por semana. Y Gen les marcaba el paso. Por aquellos aos Juan
era un tipo excesivamente formal. No tuteaba ni siquiera a los ms jvenes.
Necesitaba de ese ropaje para trasladar la disciplina a sus alumnos a quienes les haba
enseado que el teatro era, por encima de todo, una vocacin y una militancia.
Casi dos aos despus de aquella feliz experiencia se estren Los das de Julin Bisbal con
Gen como nico protagonista rodeado, esta vez, de actores de mucha trayectoria, algunos
famosos, que lo acompaaron, cada uno con una escena breve. La direccin fue de David Stivel
y se estren en enero de 1966 en el teatro Regina. Fue una temporada corta porque Gen tena
un compromiso para estrenar Los prjimos de Carlos Gorostiza.
El tiempo pas. Con Juan no volvimos a compartir una experiencia pero transitbamos el
mismo camino y yo tena la oportunidad de encontrarlo arriba del escenario, como actor, como
autor, como director. De todos esos encuentros guardo dos momentos memorables: Se acab
la diversin (creo que en 1967 en el teatro ABC), obra propia, dirigida y actuada por l junto
a Pepe Soriano, y su impagable protagnico en Quin le teme a Virginia Woolf?
Despus vino el exilio. En 1982 los visit en Caracas donde se haba ganado un gran presti-
gio en el medio teatral. Y el regreso. Como fashes vienen a mi memoria encuentros personales
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y teatrales de todos estos aos. Como actor, su actuacin en Copenhague en el teatro San
Martn. Y el ltimo, doloroso, encuentro personal en mi ofcina de Argentores.
Cuando termin Cuestin de principios me di cuenta que, sin saberlo, la haba escrito
para l. Con pocas esperanzas (era difcil que Gen no estuviera en un proyecto) le hice la
propuesta. Me pidi leer la obra y acept estrenarla. Pero el poco tiempo comenzaron sus
problemas de salud.
Slo queda recordarlo. Permanecen sus obras, sus trabajos tericos y sus alumnos -dece-
nas- que tuvieron a un maestro que dio ctedra arriba y abajo del escenario. Y para el teatro
todo, la memoria de uno de los mayores referentes del teatro de las ltimas seis dcadas.
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SOBRE JUAN
Por Federico Luppi
Si fusemos sabiondos evaluadores de recursos humanos y nos preocupase la ecologa del
espritu, diramos cuesta mucho trabajo hacer un Gen. Cada paso que alguien da en la vida,
lo compromete a fondo, aun desde el mismo instante en que decide darlo. Y si asume como
intransferible esa decisin, humaniza ante s y los dems el alcance de esa responsabilidad; so-
cializa as su comportamiento y por ende, lo comparte promoviendo construcciones solidarias.
Juan Carlos era as, y por imperio de esa conducta vivi mucho e intensamente.
Nunca sabremos el ntimo balance de sus errores, si es que los tuvo, y de sus logros tan-
tos! Porque jams llev cuenta pblica o meditica de sus aciertos, ni sangr sus difcultades
en complaciente victimismo.
Tuvo hermosos amores y rupturas dolorosas, pens claro y alto y tuvo exilios y no puedo
sino recordarlo huyendo de la queja paralizante y de la protesta estril, apostando por el
trabajo siempre, con propuestas, con imaginacin, con timn de pionero, con sudor y con un
respeto casi biolgico por el tiempo necesario para crear cosas.
El ensayo era para l un tramo a recorrer con dedicacin, concentradamente, con la sabia
economa de la paciencia, con respeto por el tiempo compartido y por eso abjuraba de la de-
portiva reincidencia de los que hacan de las 19 h. las 19.20. Y de la cita matinal, el enroque
a las 13.40. Odiaba eso. Su respeto por el pblico, era proverbio santo si alguien compra una
entrada, viaja hasta el teatro y hace cola para su butaca, por qu igualar el trato con quien
llega 25 minutos tarde? A la hora de la funcin, quien no entr a tiempo, pues no entraba.
Que nadie crea que lo estoy idealizando compungido por la prdida. Fueron muchos aos
de compartir muchas horas y tengo en mi cabeza frmemente plantados conceptos, ideas, cla-
ridades de un rotundo sentido comn y de una saludable sensatez que a muchos de nosotros
nos purifcaba del bla bla inconsistente tan extendido en el medio. Le disgustaba que cualquier
tema terminara siendo un treparse por las ramas del macaneo libre; y nunca, esto es, nunca
abra la boca si no tena nada que decir. Investigaba, estudiaba, experimentaba, y como pocos
entenda el rico fondo humano que el teatro implicaba en el desarrollo social, con sus secuelas
para el actor de contradicciones a resolver, difcultades tcnicas, crecimiento emocional y
sesgos ideolgicos, y siempre el pblico como destino de esa complejidad. Por todo eso tena
la espesura del maestro cabal, didacta afnado y pedagogo sutil. Jams la demagogia ti sus
modos de ensear, y lo recuerdo hablando sobre la tarea de escribir como un acto para el
cual la cabeza, el corazn y la mano tenan que estar listos siempre, como el gimnasta a la
espera del esfuerzo, sin la sobreactuacin del terror a la pgina en blanco o de la buclica
necesidad de la paz del mar o la montaa. Se escribe dnde y cmo se puede, y si se tiene
el qu, seguro que se encuentra el cmo.
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Terrqueo a lo criollo y parco a la espartana, ni los premios, ni el reconocimiento fueron
preocupaciones que lo desviaran de su tarea de toda la vida, pensar el teatro y formar actores,
y lo hizo siempre, en cada lugar.
En charlas con cineastas venezolanos con quienes haba flmado y escrito, me hablaban
de l como una afortunada presencia en la movida intelectual de Caracas. Haba admiracin
y cario en ese recuerdo.
La primera vez que lo vi fue dirigiendo el Teatro Universitario de la Plata fundado con su
amigo Roberto Durn, en dos puestas: El jardn del inferno de Osvaldo Dragn y En familia
de Florencio Snchez.
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Estbamos todos sufriendo el sarampin Stanislavski que leamos y
explicbamos en el caf con sufciencia de monos sabios; luego de ver sus puestas camos en
una profunda desesperanza: jams podramos hacer eso. Encuentros futuros con Juan Carlos,
y otros dotados como l, nos devolvieron el alma a travs de la perseverancia, el planteo hon-
rado de confictos de vocacin y la inmersin en la clave mgica de la vida: el trabajo.
S que la impiedad del tiempo obligar de tanto en tanto a exhumar la memoria de Juan
y que muchos no podrn mensurar el calibre de su tarea; tiene lgica: otros momentos, otras
edades.
Estoy seguro que el afecto que sembr y lo entraable de su docencia, en algn momento
ser efgie en muchos que nos redimirn de su prdida, pero se impone expresar el privilegio
egosta de los que fuimos contemporneos yo lo conoc, yo s cmo era, yo vi lo que hizo, y
no hay estridencia sensiblera si digo, en este mi tiempo, que el escenario y los actores estamos
un poquitn ms solos y algo ms vacos.
3 Posiblemente 1960 (Nota de la R.)
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ADIS A JUAN CARLOS GEN
Por Olga Cosentino
Maana te har conocer Granada, me prometi durante la cena que reuna a artistas y
crticos de teatro, en octubre de 1991. Compartamos la Residencia Martima de Cdiz donde
se alojaban las delegaciones participantes del Festival Iberoamericano de Teatro que se cele-
bra anualmente en esa ciudad puerto de Andaluca. Y Juan Carlos Gen, riguroso como era en
el cumplimiento de los compromisos propios y en la exigencia para con los ajenos, me acom-
pa durante toda la siguiente jornada. Empezamos recorriendo los jardines de la Alhambra
para terminar, por la tarde, visitando la casa natal de Federico Garca Lorca, el poeta nacido
en Fuentevaqueros en 1898 y asesinado por el franquismo en 1936, en el barranco de Viznar.
Se me impone, a riesgo de caer en la obviedad, decir lo que cualquiera puede adivinar:
aquel paseo preado de emociones y deslumbramiento me hizo sentir inexplicablemente pri-
vilegiada por la generosidad, la calidez, la autoridad y la estatura artstica de mi gua. Defni-
tivamente inolvidable para m sera desde aquel da el descubrimiento fsico de lo que tantas
veces haba ledo sobre el castillo de La Alhambra. Todava puedo escuchar, aguzando los odos
de mi memoria, el relato del maestro sobre los remotos orgenes musulmanes de la fortaleza
que se alza a los pies del Sacromonte y cerca del ro Darro, afuente del Guadalquivir. Ante el
clima seco de Andaluca -deca mientras caminbamos- los rabes no solo fertilizaron la tierra
con sus sistemas de riego sino que envolvieron musicalmente la vida en palacio, sonorizndola
con el rumor del agua, en permanente fuir por esos patios o estos baos y acequias interiores.
Claro -concluy, ms o menos literalmente- aquellos moros fueron poetas y creyentes. Imagi-
naron el Jardn del Edn y supieron construir el escenario que lo anticipaba.
Si bien ha sido siempre una costumbre de Gen caminar mirando hacia abajo, como re-
fexionando mientras tanto, en aquel apurado recorrido levantaba a cada paso la vista y el
ndice para sealarme y completar con riqusimas observaciones cada detalle, desde los impo-
nentes muros rojizos exteriores hasta el bordado imposible de arcadas, columnatas y dems
superfcies interiores. Encontraba l en aquellos diseos, referencias sensuales y enlaces con
texturas, colores, luces, sombras y hasta perfumes que se colaban desde los patios a travs
del calado ornamental de las aberturas, permitiendo aspirar emanaciones de naranjos, fores
y plantas aromticas, en aquel templado otoo europeo.
Al encuentro con Granada y su Alhambra le sigui, como adelant, la visita organizada
por el FIT a la casa natal de Federico, previa detencin-homenaje en el inhspito barranco de
Viznar, donde 55 aos atrs el poeta haba sido acribillado por la balacera franquista. Todava
hoy evoco con emocin la llegada a la casita de Fuentevaqueros y, tambin junto al maestro,
la recorrida intensa, ntima y con algo de pudor, por los espacios privados de la familia Lorca:
el comedor con parte del mobiliario original, las vitrinas con documentos y pertenencias, el
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dormitorio de Federico nio, con su cunita de hierro forjado; la cocina, el patio con el aljibe,
el limonero. Ante cada rincn de la casa, ante cada objeto evocativo del autor de Yerma, Juan
Carlos Gen tena una frase, una idea, un sentimiento para compartir. Y de vez en cuando,
alguna referencia al Memorial del cordero asesinado, que yo haba visto unos meses atrs en el
Teatro San Martn, pero que l haba escrito cinco aos antes y estrenado en 1986 en el Ateneo
de Caracas, con el Grupo Actoral 80, dirigido y protagonizado por l mismo y su mujer, la gran
actriz chilena Vernica Odd.
Lo cierto es que si bien como espectadora conoca y admiraba a Juan Carlos Gen des-
de mltiples trabajos teatrales, cinematogrfcos y televisivos anteriores, fue en aquel octubre
del 91 cuando empez mi amistad personal con Gen y confrm la profunda matriz lorquiana
de su potica y su pensamiento. En la casa museo de Fuentevaqueros, despus de los home-
najes ofciales que conmemoraban un nuevo aniversario de la sangre derramada de Federico,
el ritual incluy el gesto litrgico de alzar las copas como seal de que no hay olvido para los
crmenes atroces. Y mientras bebamos contra la desmemoria, Gen me anticip que tena en-
tre manos una novela que acaso nunca termine, como suele ocurrirnos a los dramaturgos con
los intentos narrativos, en la que quera contar la protohistoria de la estrafalaria compaa
de cmicos protagonistas de Memorial, a quienes un Federico muerto les hace el encargo de
llevar sus restos por el mundo, en recuerdo del horror que lo convirti en vctima.
La charla deriv de manera inevitable en el tema de las resonancias que la obra haba
tenido en Buenos Aires, ya que se haba estrenado a fnes de 1990, cuando la sociedad argen-
tina estaba siendo sacudida por el escndalo de los indultos a los genocidas de la dictadura
76-83, una ignominia contra la cual se impona resistir desde la memoria en reclamo de justicia
y verdad. Desde entonces, y como escrib en el apndice del texto de la obra publicada por el
CELCIT en el nmero 1 de su coleccin Dramtica Latinoamericana, sigo viendo, en Memorial
del cordero asesinado, un presagio y una advertencia del poeta Gen para quienes ejercen
el poder con impunidad asesina: aunque se alcen con la aparente victoria, esta ser siempre
trascendida por la terca paciencia de los pueblos y por su gestacin constante de nuevas voces
y de nuevos poetas. El canto va a seguir denunciando la muerte intil cada vez que la gente
recuerde y nombre, no importa con qu grado de saber individual pero con persistente con-
ciencia colectiva, las verdades que pretendieron ser ocultadas con un tiro de fusil o con un
bombardeo.
El vnculo entre Juan y Federico mostr su fertilidad en otras creaciones escnicas, aun-
que curiosamente, el dramaturgo que tan profundamente conoca a Lorca no encar nunca la
puesta en escena de una obra completa del granadino, excepcin hecha de El paseo de Buster
Keaton, Quimera y La doncella, el estudiante y el marinero, tres piezas breves en las que di-
rigi a la Comedia Juvenil del Teatro San Martn. Pero en ese vnculo potico hay que incluir a
Vernica, la actriz, bailarina, msica, coregrafa, compaera y musa que ingres a la vida y la
inspiracin del maestro durante el exilio venezolano de ambos y junto a la que produjo ttulos
deudores de la poesa de Federico como Cuerpo presente entre los naranjos y la hierbabuena,
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Las delicadas criaturas del aire, Yo tena un mar y Aquel mar es mi mar. Todos trabajos donde
Juan y Vernica fueron co-creadores, aunque la fcha tcnica exigiera la formalidad de discri-
minar quin haba hecho qu en cada uno de los rubros artsticos.
Por fn, Gen entreg su ltima recreacin lorquiana, Bodas de sangre Un cuento para
cuatro actores, en 2010, en el Teatro CELCIT. All fundi retazos de su propia biografa con te-
mas centrales de la vida y obra de Garca Lorca: el amor, la muerte y los mitos ancestrales. La
rara perfeccin de ese trabajo induce a ver en l algo ms que la exquisita madurez artstica
del creador. Me inclino a considerar que esa Bodas de sangre cont con el soplo del genio
que ya se sabe prximo a liberarse para siempre de las limitaciones materiales. Aunque en
2011 llev a escena una valiosa puesta de Hamlet con los recursos de una produccin privada
y en el marco de una sala ofcial, su canto del cisne haba tenido la voz del mrtir granadino.
Escucharlos a los dos, a Juan y a Federico, en las tres ocasiones en que fui a ver la obra,
me convenci defnitivamente de que un poeta es un gua que conoce el camino y sabe cmo
iluminarlo. El poeta puede acompaar, como Virgilio a Dante, en una excursin por el Inferno,
el Purgatorio y el Paraso. O ms modestamente, puede acompaarla a una a conocer Granada,
la fortaleza roja de la Alhambra y la sangre del cordero que la ti. Pero siempre, cualquiera
sea el territorio recorrido, lo que se visita de la mano de un poeta es el otro lado del espejo
en que creemos mirarnos.
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MEMORIA Y MAESTRA
Por Guillermo Heras
La percepcin del tiempo es un misterio de difcil refejo en nuestras vidas. Cundo des-
aparecen de nuestras vidas los amigos queridos? Una cuestin sera la fecha fja, en un calen-
dario en el que aparece su fallecimiento. La otra, la ms importante, es la de dejar constancia
de cunto tiempo deja la huella de una persona en nuestro modo de entender y desarrollar
nuestro propio ciclo vital. Por ello, hay veces que no tengo la conciencia de que determinadas
personas por las que has sentido cario y admiracin ya no estn cerca de ti para, en cualquier
momento, encontrarte con ellas nuevamente a charlar, intercambiar ideas, discutir de lo divi-
no y de lo humano sobre este ofcio, tan fascinante y complejo, que es el teatro.
An recuerdo cuando tuve el ltimo encuentro con Juan Carlos. Una noche, despus de
ver su puesta en escena y su actuacin memorable en Bodas de sangre, versin minimalista en
lo productivo y maximalista en su concepcin artstica y creativa de la obra de Lorca. Vindole
en el escenario me pareci un gigante. Cmo se poda mantener esa vitalidad a sus aos? Qu
lucidez en sus planteamientos escnicos!...
Esperndole a la salida me acordaba de l, dirigiendo en un da lluvioso, en otra Caracas
muy diferente a la de ahora, a su Grupo Actoral 80. Cuando sali con Vernica y nos abrazamos
en el vestbulo de la sala del CELCIT me emocion porque, adems, comprob cmo el escena-
rio cargaba a la persona Gen con una vitalidad que slo los que nos dedicamos a esto pode-
mos entender o al menos comprender en su profundidad. Para Gen el escenario era su plena
vida, su referencia de compromiso y el sentido absoluto de su conciencia como ciudadano.
La carrera de Gen no puede aislarse de su discurso tico y poltico. A veces, riguroso,
pero siempre cargado de razones que l explicaba en cualquier foro en el que participara. Re-
cuerdo muy bien sus enseanzas, pues desde la primera vez que estuve en Caracas, invitado
por el CELCIT, coincidamos en sobremesas fraternales o incluso participando en algn debate
despus de haber asistido a alguna de sus propuestas teatrales. Incluso compartimos alumnas
y alumnos que luego han sido fguras imprescindibles de la escena venezolana actual.
No cabe duda de que las formas de acercarnos a desentraar un texto o a ponerlo en
escena eran diferentes, pero no recuerdo una sola vez que nuestras discusiones no estuvieran
marcadas por el respeto y el sentido comn. Quizs por eso cuando despus le segu viendo en
Buenos Aires, siempre comprometido en su tarea didctica con el CELCIT o en una etapa como
director general del Teatro General San Martn, seguimos practicando la dialctica como forma
de encuentro y comunicacin.
No podemos olvidar que Gen fue tambin un excelente autor y lo que en trminos ale-
manes se llamara dramaturgista, cuando plante un texto de otro para su especfca puesta
en escena o labor materiales provenientes de otros materiales literarios. Algunas de sus obras
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forman parte del patrimonio de la literatura dramtica contempornea de Iberoamrica: Ulf,
El herrero y el diablo, Golpes a mi puerta o Memorial del cordero asesinado, y han sido repre-
sentadas por mltiples grupos y compaas de todo el continente.
Como actor le recuerdo haciendo de Niels Bohr en una memorable puesta en escena en
el Teatro General San Martn. Su sabidura, junto a otros dos grandes de la escena argentina y
la direccin de otra entraable persona, Carlos Gandolfo, haca que el complejo y denso texto
de Michael Frayn, Copenhague, pasara desde el escenario a los encandilados espectadores
como si fuera una comedia ligera y un alegato a la inteligencia, atrapados por la magia de una
puesta, unos actores y un texto en suma, puro teatro.
Y como gestor no podemos olvidar su ingente e importante tarea al frente del CELCIT,
tanto en su etapa pasada en Caracas como posteriormente en Buenos Aires. Esta organiza-
cin, que ha sido pionera en tantos discursos prcticos y tericos sobre la importancia de la
integracin y del intercambio de las Artes Escnicas Iberoamericanas. Tambin en esta ciudad
portea ejerci un tiempo como director general del importante Teatro Municipal General San
Martn. As pues, su experiencia recorri desde la produccin privada, la independiente y la
pblica, toda la gama posible de realizacin de propuestas teatrales.
Juan Carlos siempre estuvo tambin atento al desarrollo del teatro que se escriba y se
estrenaba en Espaa. Lgicamente y como tantas veces explic, la infuencia de Lorca sobre l
fue grande, pero no podemos olvidar que en el Teatro San Martn puso en escena Los ltimos
das de Emmanuel Kant contados por E.T.A. Hoffmann, de un autor que, en cierta medida, me
parece una fgura muy cercana a Gen, Alfonso Sastre.
Con todas estas pinceladas podramos afrmar sin temor a equivocarnos que Gen fue,
adems de un extraordinario artista, un ejemplar pedagogo y un importante gestor de pro-
yectos escnicos, un formidable trabajador. Conocedor del rigor que hace falta en los ofcios
teatrales, hizo del mismo una sea de identidad que planteaba en todas sus clases, ya fueran
en pedagoga -realizada en continuidad en los espacios del CELCIT- o en los muchos talleres
que imparti a lo largo de su vida.
Me quedara por recordar otra faceta de este hombre total de teatro: sus intervenciones
en el territorio de la teora. Compart con l algunos de estos momentos. Me quedo con dos.
Una intervencin sobre los clsicos en el Festival de Almagro y otra sobre teatro y sociedad en
un Festival de Caracas. Hombre sobrio y preciso, en ambas ocasiones sus anlisis y refexiones,
que en algunos casos podas no compartir, estaban realizadas con un rigor y una conviccin
que haca muy difcil una contrarrplica a su dialctica.
En suma, la prdida para la escena iberoamericana de Juan Carlos es, adems de muy
dolorosa, muy difcil de cubrir con un perfl similar al suyo. Me consta que deja discpulos en
todas las disciplinas que toc y desarroll; lo que no sabemos es si alguien ser capaz de lograr
que en su persona confuyan todas las excelencias que para la teora y la prctica del teatro
aport la fgura de Juan Carlos Gen.
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UNA CONVERSACION MOMENTANEAMENTE SUSPENDIDA
Por Alberto Isola
Conoc a Juan Carlos Gen en Caracas, a fnes de 1981. Yo haba sido invitado a dar un
taller de teatro cmico por el Taller del Actor, que diriga mi amigo y compaero de estudios
Enrique Porte, en colaboracin con el CELCIT, esa institucin que signifcara tanto para el tea-
tro latinoamericano de entonces y de ahora, pero de la que yo an no saba nada, y que Juan
diriga, junto a Luis Molina, en el captulo venezolano de su largo periplo por el continente en
esos aos de hierro y exilio.
Empez all una entraable amistad que atravesara pases y dcadas, que se traducira
en colaboraciones y proyectos conjuntos (algunos se quedaron en el camino, como aquel de
dirigirlo en El sueo de la razn de Buero Vallejo (qu Goya extraordinario hubiera hecho!),
o de poner en escena su hermosa obra Golpes a mi puerta en un Per convulsionado por la
violencia), que pasara por silencios y reencuentros. Pero que hoy, que Juan no est, recuerdo
sobre todo como una conversacin, larga y generosa, como una esplndida sobremesa que no
conoca fechas ni fronteras. Hablbamos de teatro, claro est. Que era una manera de hablar
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de la vida.
Enterado de mi temprana y voraz vocacin de ratn de biblioteca teatral, a Juan le gus-
taba interrogarme sobre autores y obras. Cuando responda correctamente a sus preguntas, se
enfadaba medio en serio, medio en broma, y me deca: Pero vos sabs todo! Hasta aquel
da en que me pregunt por un autor y una obra, y no le supe contestar. Celebr con una car-
cajada de triunfo que hasta hoy recuerdo (la obra, ahora lo confeso, era Chuo Gil de Uslar
Pietri, que le de inmediato).
Juan hablaba poco, escuchaba siempre, con esa mirada atenta y desafante a la vez. Pero
ocasionalmente entraba en materia y todo pareca tan claro, tan inobjetable. Cuando le ese
libro extraordinario que es Escrito en el escenario reencontr frases e ideas que le haba escu-
chado ms de una vez, planteamientos certeros e inspiradores sobre la creacin actoral, sobre
la accin como piedra angular de la creacin de un personaje. Y ver hoy iluminarse el rostro
de mis alumnos, cuando a su vez leen las palabras de Juan en clase, es siempre una gran ale-
gra, como si, por un momento, estuvieran invitados a nuestra mesa y las oyeran de viva voz.
La ltima vez que conversamos, poco tiempo antes de su partida, en el caf de la esquina
de su calle, la calle Per (otra coincidencia que nos acerc desde el comienzo), hablamos del
Rey Lear. En un momento, Juan dijo: Y la frase esa del fnal, Sultame este botn? e
hizo ese gesto tan porteo de juntar las puntas de los dedos de una mano para luego subirla
y bajarla en irnica interrogacin. Esbozamos teoras, posibles interpretaciones, y la maana
pas como otras, charlando. Hasta que lleg el momento de despedirnos. Y la conversacin
qued all. Momentneamente suspendida.
Tanto podra decirse sobre el Gen dramaturgo, actor, director, maestro, promotor. Sin
duda lo dirn otros, y lo dirn mejor que yo. Guardo siempre, en mi recuerdo y en mi corazn,
al hombre de teatro en esa esplndida cotidianeidad, donde las ideas, las teoras, las dudas,
se encarnaban, como en las mejores puestas en escena, en palabras y gestos precisos, en su
humanidad y sabidura.
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RECUERDOS DE JUAN CARLOS GEN
Por Carlos Jos Reyes
La muerte de Juan Carlos Gen nos ha sorprendido a sus amigos, discpulos y feles es-
pectadores, pues hasta el ltimo instante slo llegaban noticias de sus incansables actividades
como actor, director o maestro, cuya vitalidad y energa parecan invencibles. Con su desapa-
ricin no slo queda el vaco de un gran hombre del teatro, sino un ejemplo de tica e integri-
dad, que lo llev a emprender un verdadero apostolado sobre la profesin del actor y sobre la
tarea iluminadora del dramaturgo.
Mis recuerdos de Gen se remontan a fnales de 1966, cuanto tuve la oportunidad de
ver, en el VI Festival de Teatro Latinoamericano de La Habana, Cuba, su obra El herrero y
el diablo, una fbula de teatro popular, de estirpe fustica, con acentos del Martn Fierro y
otros personajes de la pampa argentina, que imprima a sus dilogos una autenticidad y gracia
incomparables.
Fue algunos aos ms tarde cuando tuve la oportunidad de conocer personalmente a Juan
Carlos, en el Festival Internacional de Teatro de Caracas, Venezuela, donde se hallaba como
exiliado, en la poca de las dictaduras militares de su pas. En Caracas, Gen segua ejercien-
do sus diversas tareas como actor, dramaturgo, director, libretista de televisin y maestro en
diversos aspectos de las artes escnicas. Por aquellos das lo visit en su apartamento, en com-
Carlos Jos Reyes, Enrique Buenaventura y Juan Carlos Gen
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paa de Luis Molina, incansable promotor y gestor cultural, fundador del CELCIT, un poco ms
tarde. En aquel momento, alrededor de 1972 o 73, Molina diriga la Federacin de Festivales
de Teatro de Amrica, y promova giras de grupos, encuentros y un sinnmero de actividades,
que dieron lugar a la creacin del Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral,
CELCIT, poco tiempo despus.
La visita a Juan Carlos Gen tena por objeto proponerle que hiciera parte de un ambi-
cioso proyecto de realizar una semblanza de la historia del movimiento teatral de Amrica
Latina, describiendo la actividad en cada pas desde los das de la independencia hasta el pre-
sente (los aos setentas). El proyecto cambi luego de rumbo y fue llevado a la prctica por
el Centro de Documentacin Teatral de Espaa, entonces bajo la efectiva direccin de Moiss
Prez Coterillo.
El encuentro con Gen, de todos modos, result fructfero y de all surgi una amistad con
saltos a lo largo de los aos, alimentada por sus diversos viajes a Colombia o por mi asistencia
a encuentros y festivales en Caracas, en los cuales Gen participaba con el entusiasmo y el
rigor de siempre. En aquel mismo festival pude apreciar el trabajo de Juan Carlos como actor
en la obra Fifty ffty, de Jorge Goldemberg, que por aquellos das se estrenaba en Caracas.
Una confrontacin de dos actores, dos personajes, dos generaciones, en la cual el papel rector
lo llevaba Gen, por su madurez y fuerza expresiva.
La presencia de Gen en Colombia tuvo que ver con la llegada al pas de su amigo y
compaero de labores David Stivel, para quien haba escrito los libretos del programa de tele-
visin Cosa juzgada, de gran xito en Buenos Aires. Stivel desarroll una importante labor en
Colombia como director teatral y director de programas y series de televisin, entre las cuales
se destacaron varias novelas latinoamericanas, adaptadas a la pantalla chica por Juan Carlos
Gen. Entre ellas, dos novelas de Mario Benedetti: La tregua, realizada en 1980 y Gracias por
el fuego, en 1981, as como la novela autobiogrfca de Mario Vargas Llosa La ta Julia y el
escribidor, presentada en la televisin colombiana en 1982. Estos programas aportaron un alto
nivel de calidad a los dramatizados televisivos, en relacin con tantos culebrones de relativo
xito en la programacin habitual, y a la vez dieron a conocer en forma masiva obras destaca-
das de la narrativa latinoamericana, apoyando la idea de integracin cultural de un continente
joven y diverso, que ha aportado nuevas dimensiones y una gran riqueza de expresiones y
nuevas palabras y signifcaciones a la lengua castellana.
Uno de los trabajos ms valiosos realizados por el do de Gen y Stivel para la televisin
colombiana fue la miniserie, en cuatro captulos, sobre La matanza de la Rubiera, una tragedia
acaecida en el departamento de Arauca, en los llanos orientales de Colombia, en contra de la
poblacin indgena de la regin.
Un antecedente brutal de esta historia haba tenido lugar en la segunda mitad del siglo
XIX, en el ao de 1870, cuando un ganadero de los llanos invit a 250 indgenas cuivas a cenar
en su fnca y los mat a todos. Un hecho anlogo se repiti casi cien aos ms tarde, en diciem-
bre de 1967, en la hacienda de La Rubiera, cuando un grupo de colonos invit a un conjunto de
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indios cuivas a conversar y a compartir con ellos una ternera a la llanera, y repitiendo la ante-
rior historia fueron masacrados los 16 incautos invitados. Cinco aos ms tarde, el 9 de junio
de 1972, se reabri un proceso contra los autores del genocidio, lo que instal una discusin
profunda sobre la situacin de los indgenas y, a la vez, puso sobre el tapete la problemtica
de unos colonos, desplazados a aquellas regiones a causa de la violencia, que se vean aco-
sados en sus propiedades por los constantes asaltos de los indios cuivas, quienes robaban sus
animales y frutos y planteaban graves problemas a su propia supervivencia.
La complejidad de esta historia fue abordada por Juan Carlos Gen mostrando los moti-
vos y razones de unos y otros, condenando el genocidio pero a la vez mostrando el choque de
culturas y los argumentos de defensa de los colonos, de modo que los espectadores pudieran
establecer un juicio justo sobre un conficto que tena un largo desarrollo histrico desde los
tiempos de la conquista y que no poda ser interpretado en forma maniquea como una simple
confrontacin entre buenos y malos. De todos modos, el saldo fnal de aquella matanza dejaba
en claro que sobre cualquier tipo de argumento circunstancial, primaba el derecho fundamen-
tal de los seres humanos: el respeto por la vida.
Esta misma bsqueda de la justicia, por medio de una mirada humanstica, puede apre-
ciarse en otros libretos y en obras teatrales de Juan Carlos Gen, como es el caso de su dra-
ma Golpes a mi puerta, estrenada en Caracas por el grupo Actoral 80, del CELCIT, creado en
Venezuela por Juan Carlos Gen en 1983, y llevada al cine por Alejandro Saderman en 1994,
protagonizada por el propio Gen y por Vernica Odd, su compaera de tantos trabajos y
creaciones a lo largo de las ltimas dcadas, en especial, desde su regreso a la Argentina en
1993.
Sobre Juan Carlos Gen, su temperamento, enseanzas y realizaciones, se podran decir
muchas cosas. Aqu quiero anotar tan slo dos recuerdos personales. Uno de ellos tuvo lugar
en un encuentro de crticos e historiadores del teatro, donde se sostena que los valores que
se planteaban en las obras teatrales eran histricos y coyunturales. Varios de los participantes
sostenan el argumento de la relatividad y lo transitorio como un axioma irrefutable, y frente
a este punto de vista, Gen pidi la palabra y expres que le parecan muy interesantes y vli-
dos en muchos casos los planteamientos hechos hasta el momento, pero que l tambin crea
que existan valores permanentes, eternos, que no cambiaban con las modas o las veleidades
del tiempo. Era sin duda una salida profunda frente a una vieja discusin histrica, como la
que se da entre el derecho natural y el derecho positivo, los valores respetados por una larga
tradicin histrica y los valores que aparecen con los cambios y modifcaciones requeridos en
ciertos perodos histricos. Ms all de lo que debe cambiar, existen valores que se anteponen
a otras consideraciones del momento, como la libertad, la justicia, el respeto por la vida y
dems reglas de una moral que trasciende el constante afn de cambios que hace parte con-
sustancial de la naturaleza humana.
Otro rasgo muy peculiar de Gen era el de la disciplina que exiga a sus alumnos en sus
diversas clases de actuacin o direccin. En una ocasin, en un taller de actuacin realizado
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por el CELCIT en Caracas para un grupo de asistentes de diversos pases de Amrica Latina,
plante que la puntualidad era la primera exigencia del curso que iba a dictar. La clase se
iniciara a la hora convenida, y quien llegara as fueran cinco minutos tarde, perdera la sesin
y ya no podra entrar, pues las puertas estaran cerradas para poderse concentrar en las tareas
propuestas. As ocurri y el que lleg tarde en alguna oportunidad, tuvo que quedarse afuera.
Sin embargo, por esas contingencias azarosas del trfco congestionado de Caracas, fue el pro-
pio Juan Carlos quien un da se present con algunos minutos de retraso a la clase, y entonces
manifest que era su culpa y que ya no tena autoridad moral para exigir el cumplimiento de
una ley tan estricta, y que de ahora en adelante los asistentes podran llegar a la hora que
quisieran. Sobra decir que todos entendieron la leccin del maestro y nadie lleg ni siquiera
con un minuto de retraso a las clases que an faltaban.
Este era Gen: un hombre estricto y justo. Un gran actor y un notable director, pero sobre
todo, uno de los mayores ejemplos por su integridad y profundo humanismo en el mbito de
las artes escnicas en Amrica Latina.
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JUAN CARLOS: IMAGEN
Por Nissim Sharim
Cuando uno escribe es para recordar y cuando inventa es para recordar mejor.
La primera vez que lo vi fue en una obra de Roberto Cossa que presentaban en un teatro
del Bajo en Buenos Aires. Creo que la obra se llamaba Nuestro fn de semana y como todas las
obras escritas por el talentoso Cossa ya sonaba como una rica indagacin dramtica, llena de
humor, dentro de las corrientes realistas que tan bien manejan los teatristas argentinos.
El desenvolvimiento de Juan Carlos en particular emulaba las experiencias que en el
neorrealismo intentaban los cineastas europeos de aquella poca. Trataban de convertir a
personajes reales en parte de sus repartos, aunque no fueran actores. Le dije a mi mujer con
quien vea la obra: Me tinca que este gallo es un experimento teatral en esa lnea. A lo mejor
no es actor. Tal era la naturalidad que de l fua.
Despus de mucho tiempo y de un contacto personal y artstico fuido, le record siem-
pre el episodio de Nuestro fn de semana y se lo contaba a l como si fuera por primera vez,
como si nunca se lo hubiera contado antes, lo que desataba nuestras risas y la de nuestros
acompaantes.
La trayectoria artstica de Juan Carlos en el transcurso de tantos aos la conoc con cierta
profundidad. Desde luego, durante mucho tiempo lo segu a l y a sus estupendos compaeros
de Gente de Teatro en el programa de TV denominado Cosa juzgada, en que hubo captulos
que permitieron convencernos que la TV poda ser una herramienta artstica en manos de
gente como Juan Carlos y compaeros.
La trayectoria de Gen nos provoca una dualidad de reacciones artsticas. Por una parte
una gran jerarqua de un nivel artstico contagioso y, por la otra, una cierta modestia escondi-
da que apareca de vez en cuando en horas de confdencia y regalos de amistad.
Por ah por el ao 1974 1975 cuando mi Grupo Teatral ICTUS realiz una gira a Buenos
Aires exhibiendo una obra de gran xito, Tres noches de un sbado, tuvo lugar otro de esos
contactos tan ricos y anecdticos, pues nuestra permanencia de casi dos meses en Baires per-
miti una relacin ms frecuente con Juan Carlos.
No olvidar su gemido potente y visceral cuando respondi a uno de los requerimientos
que alguien de mi grupo le formul, pues l haba decidido abandonar Baires y radicarse en
Caracas. Por qu no te quedas, le preguntamos, por qu no te quedas en Buenos Aires? No
titube: Me voy porque soy prescindible. Y de ah no lo sac nadie en aquella discusin. Se
fue y hasta donde los actores solemos comunicarnos a travs de la intuicin, las informaciones
y los encuentros espordicos (lo vimos en Caracas cuando mi Grupo, ICTUS, asisti al Festival
de Teatro del ao 78 79), nos enteramos de que all tambin destacaba notoriamente en su
trabajo artstico de actor, director y autor.
El trabajo y me atrevo a decir el pensamiento y la existencia de Juan Carlos Gen nos per-
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mite percibir con defnicin la aplicacin de principios artsticos a los que siempre adherimos.
El arte y la cultura hacen posible:
-Distinguir la verdad de la utilidad.
-Distinguir el tiempo de la existencia por sobre el tiempo del dinero.
-Relevar la belleza, el conocimiento y la sensibilidad como estmulos reales de vida.
-Distinguir que no se trata de ir de lo posible a lo real, sino que de lo imposible a lo ver-
dadero. (Sbato-Mara Zambrano)
-Corroborar lo que uno de los personajes de Shakespeare (Prspero en La tempestad),
dice: ...estamos hechos de la misma materia que los sueos...
-Entender que nosotros hacemos teatro para saber de qu materia estamos hechos.
-Aceptar que todo lo que ocurre en el Teatro, es verdad: lo que se extracta y lo que se
inventa.
-Pedir, con Apollinaire, piedad para nosotros, los que exploramos las fronteras de lo
irreal
-Entender que el arte tiene como fnalidad no slo divertir o entretener, sino vitalizar.
-Es necesario admitir la eventual validez de muchas verdades. Pero espreciso vivir con
una adhesin apasionada y profunda a un punto de vista.
Cmo con la muerte de Juan Carlos se nos vienen a la mente pensamientos que atesora-
mos como sntesis de nuestra apasionada pasin por la vida!
El arte es una forma de vivir ms intensamente. El arte es una forma de defenderse de
las muchas ofensas de la vida.
Una infelicidad general y difusa es un sntoma de una buena adaptacin.
La muerte de un ser valioso y querido es un escndalo inaceptable!
Como en Hamlet... el resto es silencio
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RECORDANDO A GEN
Por Ugo Ulive
Unnimes han sido las valoraciones respecto a la obra de Juan Carlos Gen, teatrista po-
lifactico y completo. Se ha destacado primordialmente su trabajo como formador de actores,
su tesn pedaggico, la inventiva y rigor que mostraban sus clases de actuacin y lo minucioso
de sus mtodos, cuyos resultados se revelan de manera convincente en una amplia plyade de
actores excelentes, sus discpulos en Argentina y Venezuela.
No se omite tampoco su rica vertiente creativa como dramaturgo, la existencia de varios
textos muy diversos, algunos determinados por su preocupacin ante el aqu y ahora, otros
ms poticos e imaginativos.
Otro aspecto sealable ha sido su intensa participacin como actor y director en buen
nmero de espectculos teatrales. De esto nos queda tan solo el recuerdo que dejaron en la
memoria de sus espectadores, aunque la faceta actoral de Gen se conserva en los muchos
flmes en que intervino, como Tute cabrero y La faca.
Permtaseme aqu una breve digresin personal. Cuando El Nuevo Grupo escenifc La
faca en Caracas comprob con sorpresa complacida que el papel que haca Juan Carlos en el
cine aqu haba sido confado a Jos Ignacio Cabrujas. No pude evitar comentar tal coinciden-
cia con Jos Ignacio ya que, como le inform, quien haca su papel en la pelcula era como l
actor, pedagogo, director, dramaturgo y escritor de exitosas series televisivas. (Ya por aquel
entonces Cosa juzgada se haba convertido en un programa emblemtico en Argentina). Ca-
brujas sonri agradecido por aquella informacin que muy poco le deca, ya que por aquel en-
tonces ramos muy pocos los que conocamos el trabajo de Gen en su pas y nadie imaginaba
que las crueles olas del exilio poltico lo traeran a estas tierras poco despus.
Quizs donde puede apreciarse ms cabalmente la calidad creativa de Gen es en Golpes
a mi puerta, el excelente flme de Alejandro Saderman basado en una de sus obras ms logra-
das (donde se une su preocupacin por el papel de la religin en la sociedad latinoamericana
actual con una denuncia vigorosa de la represin ejercida por los gobiernos de corte totali-
tario). En ella Gen tiene a su cargo el papel del esbirro Cerone, presentado de una manera
crtica y siniestra a la vez. La pelcula tiene el valor adicional de estar coprotagonizada por
Vernica Odd, la actriz chilena que conoci en Venezuela y que haba de convertirse en su
compaera defnitiva y, en gran parte, en su fuente de inspiracin.
Donde s se han manifestado discrepancias es en su trato diario. Algunos, los que lo co-
nocieron poco y mal, insisten en sealar una cierta frialdad, una circunspeccin no siempre
bienvenida y hablan incluso de sequedad y falta de simpata. Sin duda Juan Carlos no era un
hombre extrovertido ni efusivo.
Lo conoc en el ao 58, en una reunin de directores teatrales latinoamericanos que tuvo
lugar en la provincia argentina de Tucumn. All naci una amistad que ya no cesara. A mi
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regreso al Uruguay logr convencer al grupo teatral que yo integraba, El Galpn, para que
incluyera de inmediato en su repertorio y bajo mi direccin un texto de Gen, su adaptacin,
chispeante y muy feliz, de un captulo del Don Segundo Sombra de Giraldes que llevaba por
ttulo El Herrero y el Diablo. Meses despus, con motivo del estreno, Gen viaj por primera
vez a Montevideo.
Me propuse entonces hacerle conocer algunos rasgos especiales de mi ciudad de entonces
que pensaba podran interesarle. Lo llev a la Feria de Tristn Narvaja, una suerte de mer-
cado de pulgas dominguero, que lo dej francamente deslumbrado. Y luego, como sorpresa
especial, lo invit a comer un asado en Punta Rieles, un suburbio montevideano, en la casa de
Amado Canobra. Canobra era un hombre de pueblo, un dramaturgo intuitivo, ingenuo y ele-
mental. Su obra Los de afuera haba sido presentada por El Galpn como parte de la bsqueda
de un teatro de raz legtimamente popular. A partir de ese espectculo se me hizo costumbre
pasar los sbados por la chacra donde Canobra, soltern empedernido, viva con sus padres.
Siempre se poda encontrar all un buen trozo de carne a la parrilla, en aquel pas prspero
que era el Uruguay de entonces.
Pero una causa adicional de esas visitas era conversar con el padre de Canobra, un gaucho
viejo lleno de cuentos y refranes, expresados con una facundia y una riqueza de lenguaje in-
agotable, que mostraban claramente algunas de las mejores virtudes de los textos de su hijo.
Llegamos all cerca de medioda, y mientras el anftrin y yo recorramos las etapas previas
de la grapa y el mate, me encant ver en un rincn a Gen, escuchando con gran atencin la
parla inagotable del anciano.
No me sorprendi entonces que en una carta que me escribi Juan Carlos casi cincuenta
aos ms tarde evocara con gran vivacidad aquel encuentro:
me dijo aquella cosa para m inolvidable: toda la vida yo he sido militar, yo he sido
artillero, infante, lancero, marinero. Y si no he sido general es porque no he sabido
leer. Y refirindose a Baltasar Brum afirm: gaucho el hombre, era de los que toman y
devuelven cebado.
Pienso que estas palabras revelan de manera muy clara el alma transparente de
Gen.
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EL NGEL DE DOS CABEZAS
Por Basilio lvarez
Conoc a Juan sobre el escenario, viendo su montaje de Golpes a mi puerta. Pocas veces
he compartido esto porque me parece infantil de mi parte, pero uno de mis acercamientos al
teatro surgi aos antes de ese encuentro con una obra llamada Godspel. Tena unos 16 aos
e ingenuamente esa historia sobre un grupo de hippies que compartan el evangelio de San
Mateo, me lleg de tal forma que pens de inmediato que era un hecho verdico, no que eran
actores representando un texto que haban trabajado y ensayado por meses, sino que presen-
ciaba una comuna hippie real que comparta con los espectadores sus vivencias
Hasta unos aos despus presenciando Golpes no me haba rencontrado con esa sen-
sacin: (ingenua en un principio y contundente ahora). La sensacin de estar frente a la
verdad, la experiencia de estar sentado en un espacio escnico como pblico y sentir que lo
que suceda frente a m era total y completamente cierto As era Juan, de verdad, cier-
to en todo el contexto de la palabra, dentro y fuera del escenario; tenindolo cerca sentas
que la vida estaba presente en su totalidad, que todo era un hecho vivo, verdico, no s si
me explico Que nada de lo que suceda a tu alrededor era prescindible. Tener a Juan a unos
metros de distancia simplemente, era entender que cada minuto estaba lleno de vida desde
el Cmo ests querido? hasta el Nos vemos maana, desde su llegada diaria al stano
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de Parque Central (donde viva y en donde se encuentra la sede del Grupo Actoral 80, donde
estudi con l y donde luego trabaj con l). Su camisa a medio abrochar se sala de sus pan-
talones por algn fanco, aparentando descuido que se traduca en estar, en ser, en aparente
despreocupacin. Llegaba siempre con un silbido no muy pronunciado que casi se converta
en un canturreo muy suave de alguna tonada, hasta su ida exactamente igual por el pasillo
hasta el ascensor que lo llevara a su apartamento. Juan (por lo menos en Caracas) fuera del
saln de ensayo o fuera del mismo escenario, poda pasar inadvertido en la calle como uno
ms, aparentemente simple, aparentemente sencillo, aparentemente tranquilo, hasta la en-
trada al espacio donde trabajbamos, donde todas las apariencias quedaban afuera y surgan
entonces las obsesiones, los detalles, la mirada intensa, toda la concentracin posible puesta
en un dedo que se mueve de manera casi imperceptible pero que poda revelar un mundo, un
universo, la punta del hilo.
Y aqu justamente en el encuentro de la punta del hilo, es que no puedo dejar de hablar
del ngel de dos cabezas, porque Juan pocas veces estaba solo: tena una cmplice a su lado.
l, por lo menos en esos aos en Caracas, fue un do, un ngel de dos cabezas que me form y
me dio la pasin y las herramientas fundamentales para mi ofcio como actor: Vernica y Juan
Carlos, Juan y Vero, la Odd y el Gen, corazn y cerebro, ojos y boca, palabra y accin, ora-
cin y deseo, sudor y maravilla, universo y caos, el polica bueno y el polica malo, todos estos
roles en continuo intercambio, en constante transformacin entre uno y otro, pero unidos en
un objetivo comn: si no conseguirla, por lo menos rozar la verdad, y lo ms importante de
todo: compartirla. Dicen que el hecho creativo en su esencia es un acto solitario; sin em-
bargo, comentan que se hace menos duro si consigues a alguien que va a tu lado y cree en ti.
Para m es imposible pensar en Juan sin Vernica, y pensar en Vernica sin Juan. Me toc de
esa manera y justamente por eso, al extraar a Juan pienso en ella y al recordarla a ella veo
a Juan.
Quiz lo ms fuerte que Juan me ense fue entender que, al trabajar un personaje o una
obra, debo comprender que ese trabajo se basa en un acto de amor y que el amor es tratar
de dar vida a quien amas, tal y como es, permitir que se revele tal y como es, dejar que
se desarrolle, se descubra y la conozcan tal y como es porque el ms comn de los errores
de este ofcio del teatro era tratar de transformar el personaje o la obra a como yo quiero
verla o quiero que sea En el amor de pareja (deca) es lo mismo, el error est en tratar de
que el otro sea como yo quiero, y pierdo la maravilla de descubrirla como es Creo tener
muy claro que Vero am y ama a Juan tal y como fue y como es Y pude ver que Juan hizo lo
mismo con ella
Mi conclusin por ahora es que tuve el privilegio de ser testigo y estudiante de un amor
como pocos, y ese Amor del que fui testigo, lleno de discusiones, acuerdos, risas, rabias,
rechazos, huidas y cercanas, el roce de sus manos, y el reclamo de sus miradas se convirti,
por lo menos para m, en un posible deseo de futuro para mi ofcio de actor, la creacin esc-
nica como sentido de vida no slo del artista sino del hombre, del ser humano que soy, en mis
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amores, mis obsesiones, mis envidias y mis miserias Vero me dijo un da: Eso! Con todo ese
caos que tenemos (se palmeaba la nuca y todo el cuerpo) en la trastienda y en rebelin cons-
tante, es con lo que tenemos que trabajar! Y Juan un da me dijo: Trabajando con eso que
llevamos por dentro, con esfuerzo diario y una entrega total, ese caos, por medio de un ritual
misterioso, revelador y casi milagroso se convertir en un Universo. Hoy junto ambas cabezas
del ngel, Vero y Juan en: El amor es el nico que puede transformar el caos en Universo.
Gracias Juan, por todos los cientos de Universos que creaste para nosotros, para nuestra vidas,
para nuestros futuros Gracias, querido!
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EL GRAN DEMIURGO
Por Violeta Zorrilla
Qu puedo escribir yo sobre uno de los mejores hombres que ha dado este pas en el siglo
veinte aquel 1933 yo tena 5 aos. rezaba l en Bodas de Sangre (rezaba s, digo bien
porque sus palabras en el escenario sonaban ms a plegaria, a asunto sagrado que a texto
escrito).
En 1933 ya tena 5 aos, as que anduvo casi todo un siglo escudriando al ser humano,
sus miserias, sus acciones, sus causas, sus ideas y tanto lo estudi que lo llev a escena. Su
teatro y su gran sabidura se me antojan como un resultado de esta obsesin por el ser huma-
no, por comprenderlo, por asir lo misterioso e inexplicable de esta condicin que a todos nos
resulta tan natural: la vida.
Por eso creaba esos personajes tan llenos de vida. Por eso esa recreacin de s mismo da
a da de forma tan incansable, tan bellamente obstinada.
Uno lo vea ensayar, dar clases, escribir, dirigir, actuar con una pasin y un compromiso
diario que era imposible no quedar maravillado ante tanta obstinacin de vida. Y de tanto an-
Vernica Odd, Camilo Parodi, Violeta Zorrilla
y Juan Carlos Gen en Bodas de sangre
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dar crendose a s mismo nos fue creando a muchos de nosotros en su paso diario: contagiando
ese soplo vital indispensable para Ser (porque uno puede andar estando pero no siendo).
Defnitivamente hoy yo no sera quien soy si no me hubiese mirado en l. Si l no me
hubiese devuelto la imagen de mi existencia, y no estoy hablando de vala, sino de algo ms
profundo y esencial: la existencia original, nica que uno tiene.
l apelaba siempre a ese soplo vital original, a ese hilo que corre por dentro de cada uno
que no se repite jams. Y no me refero solamente a los actores, los mismsimos personajes
se encontraban ante la mirada escudriadora de quien exiga siempre lo ms singular y por lo
tanto, lo ms trascendental de cada uno.
Qu decir de Juan, qu decir de ese hombre tan maravilloso; todo se me antoja pura re-
trica ante su imagen. Solo me queda rezar, rezar para que vuelva de a poquito, en partes, en
cada uno de nosotros, en cada escenario que pisemos, en cada personaje que construyamos. Si
lo logrramos este mundo sera ms humano y nuestro arte se contagiara de ese don sagrado
y misterioso que tiene la vida y que a l lo maravillaba tanto.
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121 TEATRO COMO FILOSOFA
TICA, MISTERIO Y TEATRO
Por Jos Monlen
Vi tres espectculos de Juan Carlos: dos en Venezuela, en Actoral 80 y uno en Buenos
Aires, en el Teatro San Martn. Tambin tuve el honor de conocerle, hablar con l en varias
ocasiones, y leer algunos de sus trabajos. Siempre me inspir un enorme respeto, por la huma-
nidad de su discurso y una mezcla de sabidura y modestia que tan rara es entre los personajes
pblicos. Luego le sus Veinte temas de refexin sobre el teatro y, hasta donde esto es posible,
acab de entenderle y comprend hasta qu punto su visin del teatro se apartaba de buena
parte de los modelos que haban circulado durante un largo periodo en Amrica Latina y el
mundo. Y separo los trminos porque, en el caso de Amrica Latina, me refero a una corriente
de ideologizacin que redujo, en buena medida, la complejidad del ser humano, y, en el caso
de Europa y los Estados Unidos, porque sus debates teatrales fueron, en muchos casos, bsica-
mente poticos, en conexin con las distintas historias nacionales.
Lo excepcional de Juan Carlos es que armoniz su visin crtica de las sociedades con-
temporneas y la reforma de las prcticas teatrales a travs de una cohesin dictada por una
refexin una consciente perplejidad sobre los misterios insolubles de la especie humana.
En buena parte del mundo, desde haca tiempo, tales misterios haban sido dejados de
lado o reducidos, en su crtica o en su defensa, a vietas doctrinarias. Con Juan Carlos, la cosa
era muy distinta, porque no se trataba, en nombre del materialismo o de la fe religiosa, de
dar por grotesco o sublime cuanto tuviera relacin con lo inexplicable. El de Juan Carlos era
una especie de misticismo atento a la realidad histrica, a la convivencia social, ms que a los
dilogos personales con Dios. Nuestro director estaba plenamente encuadrado en las luchas
latinoamericanas por la justicia y la igualdad, a la vez que seguan acucindole las preguntas
sin respuesta ni indagacin posible que rodeaban al hombre. Un tema que no poda dejarse de
lado porque si las sociedades necesitaban de la tica para salir de su barbarie, esta tica era
difcil de colocar por encima de otros principios extrados del juego de las luchas y ambiciones
dictadas estrictamente por los intereses materiales. Por qu esa exigencia de justicia y soli-
daridad humanas frente a las guerras dictadas por obvios intereses minoritarios?
Es lgico que, llegados a este punto, Juan Carlos afrontara el tema de la muerte, general-
mente soslayado o minimizado en la crnica de nuestro tiempo. No es cosa de repetir aqu lo
que es ya un lugar comn. Acaso sera explicable una estimacin de la vida en un mundo car-
gado de genocidios y de la muerte evitable de millones de seres sin recursos? No es la muerte
un episodio habitual en buena parte de las pelculas y los relatos de las relaciones humanas,
asumido con absoluta complacencia?
Quin pregunta por la identidad o la personalidad de los muertos? En realidad, si no
existieran los censos ofciales slo habra muertos para sus familiares. Slo por esos censos
sabemos aproximadamente el nmero de los que mueren de hambre o viven en condiciones
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infrahumanas. Y no es la cifra de bajas otro dato puramente ornamental de las batallas? Qu
pensar de la Humanidad que sucumbe con todas sus esperanzas fallidas, sin apenas tiempo
para asombrarse, irritarse y morir, mientras la investigacin cientfca ms tenaz y costosa es
la de fabricar armas que aumenten la llamada destruccin masiva? A nuestro Juan Carlos le
pesa esa carga de sinsentido y escribe:
El hombre es la criatura iluminada por la certeza de la muerte, aferrada a una vida
que sabe que terminar. Y no puede evitar interrogarse, sin respuesta posible, sobre el
sentido de ese juego inexplicable. Porque tampoco le es fcil aceptar que el prodigio
evolutivo que l significa, nada significa. Y menos cuando toda la evolucin se habra
realizado por adaptaciones (mutaciones) destinadas a cumplir una funcin. Por eso
no parece en principio aceptable que esas sutilsimas y muy complejas mutaciones que
crearon un animal con conciencia de s mismo e imaginacin para concebir la eterni-
dad y el infinito no haya ocurrido para cumplir alguna funcin, salvo el cierre de una
descomunal y macabra broma.
El interrogante no tiene respuesta. Es la actitud vital quien responde de dos maneras
posibles: a) se trata, efectivamente, de una broma macabra; b) se trata de un misterio
impenetrable como la existencia y evolucin del universo mismo del cual cada uno for-
mamos parte.
Creo que el teatro existe a partir de la segunda respuesta. Aunque durante su historia
ha vivido, como el hombre mismo, en una constante tensin con respecto a su signifi-
cado, que lo empuja a menudo a responder segn la primera opcin. Depende de qu
partido se tome en cuanto a las respuestas al interrogante vida-muerte el teatro que se
haga; por lo tanto, las relaciones entre los hombres que lo hacen y el espectador que
lo recibe.
A partir de esta idea, nuestro director va articulando su concepto del teatro. Personaje,
actor, espacio escnico, director y pblico son para l inimaginables fuera de esa tensin
vida-muerte que constituye el principio de la existencia. Y aqu vale la pena destacar otro
concepto que le distancia de buena parte de los profesionales del teatro. Porque frente a la
idea generalizada de un arte de la fccin, de una tcnica de la simulacin, l defende la
necesidad de que cuantos intervienen en el hecho escnico asuman el cuerpo del personaje
que representan. Idea enraizada en el convencimiento de que slo as el personaje actuar
segn sus caractersticas y no con las del actor que lo encarna sobre un escenario. Porque si,
pongamos por caso, el concertista cuenta con un instrumento como medio de comunicacin,
el actor es, en s mismo, el instrumento.
Es un concepto de especial actualidad porque, indirectamente, a travs de una explora-
cin estrictamente teatral, desvela una de las grandes limitaciones de la sociedad contem-
pornea, en la que, tantas veces, el concepto del otro ha sido falseado. El otro en rea-
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lidad no existe o es una simple mscara que corresponde a su clase social y a circunstancias
anecdticas. Nos relacionamos con muchas personas a las que ni conocemos ni nos interesa
conocer. Nos conformamos con su mscara. Y nosotros ofrecemos la nuestra. Algo as como un
carnaval en el que cabe, siendo un miserable, ponerse la mscara de ngel o emborracharse
con la mscara de un nio. La paradoja es que en este gran mundo de enmascarados, donde
la fccin es norma, atribuimos al teatro la funcin de fngir sin asumir que, probablemente,
las mscaras del teatro griego fueron la nica manera de expresar, con sus lmites, la realidad.
Dice Juan Carlos:
Al nacer se nos otorg una mscara, una personalidad. Y esta mscara me impide usar
otras. Al ser este yo que no eleg, nico e irrepetible, slo puedo vivir la realidad que
ese yo dispone, pero todo ser humano siente agitarse en s esas vidas secretas y miste-
riosas que debe ignorar, porque darles salida franca implica el riesgo de la disolucin
del yo, de la locura. El hombre se protege de esa amenaza creando una ficcin, un juego
en el cual se juega a ser otro. Limitado en el tiempo para eliminar su peligrosidad y con
convenciones precisas. Durante ese tiempo l no es el otro, juega a serlo y como tal
personaje jugado, juega a vincularse con los otros, lo que autnticamente produce el
nacimiento de un fortsimo vnculo jugado. Es ms, el personaje que juega ser en m,
en la medida en que me vinculo fuertemente con los otros personajes. De manera que
en este sentido, el teatro consiste en jugar a ser otro, vinculndose con otros otros
como personaje.
La posible contradiccin de lo antedicho se resuelve dndole al cuerpo su funcin vincu-
lante. Porque obviamente, si me limito a ponerme la mscara del otro, sometindola a una
asimilacin puramente intelectual, el otro nunca estar en m ni podr entenderlo el espec-
tador. Pero, como decamos, cada uno de nosotros contiene una serie de personajes secretos,
marginales a la mscara que nos ha sido impuesta y que aforan si le damos al cuerpo su pro-
tagonismo. Esa sera la tarea de un ensayo coherente. Conseguir que el actor asuma el cuerpo
que corresponde a esa mscara del otro que falsamente lo explica, es decir, descubriendo las
contradicciones entre lo que el otro parece ser y lo que real o tcitamente es. El que, como
dira Artaud, se revela en las situaciones lmite, cuando acta liberndose de su mscara. El
cuerpo del actor, modifcado por la presin del personaje que quiere ser, crea ese nuevo ser
de fccin jugando a ser l.
Es apasionante la aproximacin de Juan Carlos a la historia del teatro moderno a partir de
estas ideas. Recojamos simplemente una de sus conclusiones: Es Ibsen quien patea el tablero
(se refere a la cultura burguesa que se instala tras la Revolucin Francesa) y anuncia la cats-
trofe que ve venir aunque nadie le escuche. Desde Ibsen a Grotowski y Barba, Gen traza un
camino en el que el cuerpo va asumiendo una posicin cada vez ms protagonista. Y ello, qu
supone? Pues que en la era moderna, la revolucin tecnolgica, en especial la comunicacin,
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est alterando profundamente la relacin entre los humanos, y lo que un da fueron rebeliones
silenciosas y reprimidas en el interior de cada uno de ellos, han ido alcanzando una proyec-
cin, una revelacin, que las hace cada vez ms pblicas y compartidas. Cuntos millones de
personas, encuadradas durante el ltimo siglo, en movimientos declaradamente revoluciona-
rios, no han cerrado el silencio de siglos de quienes hubieron de ahogar sentimientos anlogos?
Hasta qu punto el sentimiento de protesta que cruza hoy por todo el mundo no est hecho
de voces largo tiempo prohibidas? Cmo atribuir slo a la naturaleza humana el hecho de
haber sido posibles tantos genocidios, injusticias y crmenes regulares? Aceptemos que para
determinadas minoras haya sido un negocio o un proyecto, pero cmo entender la sumisin
mayoritaria de las vctimas, siempre colocadas fuera del marco de las personas reconocidas
como tales? Qu grito de asombro no habra escapado de muchos de los grandes rectores de
la historia, a menudo venerados en nuestros das, si hubieran ledo la Declaracin de los De-
rechos Humanos?
No es un hecho que algunas democracias europeas, como ha sucedido con el seor
Sarkozy en Francia o sucede con el seor Rajoy en Espaa, han decidido, para aliviar el dfcit
nacional, reducir o eliminar la sanidad pblica para los inmigrantes sin contrato de trabajo,
muchos de ellos bien recibidos cuando la economa nacional los necesit? Hay en todo este
desorden, salpicado de manifestaciones y protestas, pero vigente, un choque entre las fuerzas
secularmente dominantes (el tradicional Dios, Patria y Rey) o el cinismo de tantas democracias
feles a sistemas econmicos que no lo son en absoluto, y la mayora social, cada vez ms
grave, quiz porque su apaciguamiento est vinculado a lo que se ha llamado la sociedad del
bienestar, y esta es ya una cuestin econmica, que no se resuelve con los discursos huecos y
paternales. Es coherente que las acciones califcadas de polticas es decir, etimolgicamente,
de o para la Ciudad estn habitualmente movidas por los intereses del Poder o del sector so-
cial que representa?
Llegados a este punto, habra que hacerse una pregunta que vuelve a colocarnos de lleno
en el pensamiento de Juan Carlos Gen: no habra fracasado la construccin poltica de la
Ciudad, de la sociedad, justamente por haber prescindido de la inmensa mayora del censo
planetario? Y no habra estado esa exclusin ntima y necesariamente ligada a la castracin
de la condicin humana, reducida, desde muy pronto, a una divisin estamental que estable-
ca rigurosamente las posibilidades de cada individuo? Durante siglos el ser ingls o siciliano,
vasallo o seor, rico o pobre, culto o analfabeto, obrero o patrn, clrigo o seglar, blanco o
negro, inmigrante o nacional, musulmn o cristiano, creyente o infel, ha implicado un espacio
concreto donde ser y vivir, impuesto y generalmente aceptado, y en el que hasta la relacin de
los correspondientes enemigos ha sido incluida. Acaso la xenofobia no es hoy un sentimiento
mayoritario que difculta la convivencia de la diversidad? No sigue siendo uno de los argumen-
tos de los lderes populistas enmascarado con el patriotismo?
Cmo no volver a la persona, a esa insignifcancia perdida entre la multitud, en una
historia de millares de aos, obligada a encarar tanta pregunta, pendiente o mal resuelta,
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durante el breve tiempo de su vida?
El hecho de que Juan Carlos concluyera su refexin sobre cunto ha aportado al teatro
moderno el movimiento iniciado por Ibsen, citando a Grotowski, es bien signifcativo. Encerra-
do en Wroclaw, en la Polonia comunista, con el Realismo Socialista como norma ofcial, en obli-
gado contacto con un entramado burocrtico que difcilmente poda entenderle, su concepto
del actor y del teatro pobre suponan el esfuerzo por despojar al primero de toda la escayola
que le haba sido impuesta. El personaje era el centro y sus acciones y refexiones no estaban
al servicio de ninguna tesis, de ningn juego de disfraces, sino de una indagacin sobre el ser
humano, aunque, en el caso de alguno de sus ttulos clsicos, partiera, lgicamente, de una
textualidad que era profundamente transformada e interiorizada. La incidencia de Grotowski
sobre el medio teatral de todo el mundo -directores, actores, escengrafos y crticos- revela
hasta qu punto abord una cuestin pendiente en una poca en que, con frecuencia, las
ideologas haban sostenido que los escenarios estaban para confrmar la razn de sus argu-
mentos. Tuve la oportunidad de hablar con Grotowski en varias ocasiones y siempre me impre-
sion la pasin, o la irona cuando dudaba del auditorio, con que defenda la indagacin del
personaje, que slo la renuncia al ornamento escnico, la destruccin de las convenciones, y
el despojamiento del actor permitiran llevar adelante. Sentimiento que, por razones dis-
tintas, tambin sent cuando escuch a Bertolt Brecht, defendindose de sus admiradores en
el Teatro de Las Naciones, de Pars, negndose a aceptar como suyas las citas de sus textos,
asegurando que lo que haba dicho un da determinado, en una circunstancia determinada, no
serva en otro momento.
En el anlisis de los elementos que conforman el teatro, Juan Carlos comienza por el
espacio escnico, inexistente como tal hasta que no es posedo por el actor, por la misma
razn que una casa habitada se distingue inmediatamente de aquella que no lo est. Primer
eslabn de una cadena de apropiaciones que desautorizan por completo la vieja idea del
teatro literario, vigente en la mayor parte del academicismo y visible en la introduccin del
teatro en lo que son y se anuncian como Historias de la Literatura. Esta concepcin, general-
mente admitida entre quienes no se interesan especialmente por el teatro, quiz explicara en
buena medida muchas de las carencias tradicionales de las representaciones, apoyadas en la
claridad de la diccin, los movimientos lgicos de los actores, el ajuste de su imagen fsica
al tipo que representan, y una escenografa a la que no casualmente se le ha solido llamar
decorado. Estado de cosas que comenz a sufrir un cambio a fnales del XIX en Rusia, cuando
Stanislavski y otros directores pusieron en vigor el concepto del arte escnico, desbordando
la idea de que la representacin slo aada el lucimiento de los actores y la belleza del es-
pectculo. Movimiento que incorpora a una serie de creadores, con distintas poticas, siempre
interesadas en una visin global de la representacin, aunque, en la prctica, fuera del censo
de los grandes maestros, se multiplicaran los imitadores que, por lo general, reducan cada
corriente a unos cuantos principios formales colocados en primer trmino.
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En el caso de Juan Carlos, el principio de la totalidad potica -en el sentido de creacin
teatral- se cumple minuciosamente. Y, cumplida la creacin del espacio, por su apropiacin
actoral y su integracin al movimiento de los distintos personajes, surge una nueva dimensin
teatral, a la que debemos aadir el espacio del pblico, concebido como una asamblea que
cierra el crculo y aade asimismo una caracterstica imprescindible del teatro. Espacio esc-
nico, actor y pblico constituiran los cimientos materiales de una expresin artstica y social
siempre que entre ellos exista una vertebracin profunda, un dilogo, que es tanto como decir
que su existencia material no basta en absoluto para califcar de teatro cuanto all pueda ha-
cerse.
Este es desde hace algn tiempo un punto esencial que rige a tanto teatro que sustan-
cialmente no lo es, puesto que persigue objetivos mucho ms elementales, entre los que, a
menudo, el fundamental es el benefcio econmico. Idea que si en un mundo menos sujeto al
imperio del dinero, podra ser un requisito industrial coherente, es hoy una constante decisiva,
salvo en los teatros pblicos y en salas alternativas, donde suelen presentarse los heroicos gru-
pos independientes. Esta situacin afecta seriamente a la formacin del actor, que muchos
confunden con el aprendizaje de una serie de elementos puramente funcionales -declamacin,
lucimiento, canto, danza- listos para la aplicacin profesional a cualquier espectculo. El
laborioso objetivo de la apropiacin del texto literario y de sus personajes se deja a un lado
para que cada uno se sienta una pieza autnoma que aporta sus habilidades.
Y la materia? Cul es la materia del teatro? Ya decamos que el espacio escnico
no existe hasta que se integra, mediante la apropiacin de los actores, en el juego teatral.
Integracin que supone una transmutacin, que a Juan Carlos le parece esencial. Y nos habla
de un teatro
[] envuelto en un universo de telas, maderas, metales, cuerdas y todas las mate-
rialidades concebibles, hasta el mismo fuego. Esta materialidad es percibida por los
sentidos del espectador. Y la materia se torna espiral emocional y tambin racional: la
materia evidencia toda su espiritualidad. El teatro es fiesta de la materia, reafirmacin
de su dignidad. Este carcter comn a todo arte (siempre smbolo material) adquiere en
el teatro, arte total del ser humano, su expresin ms perfecta.
Ya hemos dicho que el texto dramtico no es teatro. Para serlo, deber producirse a tra-
vs de los ensayos la conquista de la transmutacin. Entran aqu en juego las distintas concep-
ciones de la puesta en escena, pero sean unas u otras, contarn con esa necesidad de sacar al
actor de su mscara cotidiana para que asuma o exprese al personaje, liberado de los tpicos
de la mera imitacin. Y tambin de la servidumbre al texto:
[]los hechos materiales, para ser fieles al texto y no su destruccin, no se parecen a l
ni son l: son una nueva realidad. Su poesa, si se alcanza y para alcanzar la del texto,
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no ser la del texto, sino otra mucho ms compleja, porque es poesa de la materia, es
totalmente otra. Y sin que una sola letra del texto se haya cambiado o suprimido.
En trminos estrictamente teatrales que cabra trasladar, en buena parte, a la historia
de las sociedades Gen habla de la necesidad de unos principios ordenadores sin los cuales
la vida, y tambin el teatro, seran imposibles. Y es al director a quien le corresponde, en el
teatro, crear un cosmos del caos. Porque, en la medida que los actores son las piezas funda-
mentales, hace falta un director que los unifque dentro de la potica del montaje y consiga la
manifestacin del personaje y la relacin de los personajes entre s y con el espacio escnico
y los espectadores. Tambin creo que en este punto se han dado una serie de malentendidos,
porque atribuir al logos la posibilidad de sustituir al caos supone siempre la introduccin de
un factor doctrinal colocado por encima de la indagacin. Yo pienso en este punto que nece-
sitamos el logos para entender o vislumbrar el caos, como un punto de mira que nunca debe
falsear la percepcin de la materia dramtica, que bulle en el interior o las proximidades del
caos; en lo que no hay contradiccin alguna, entre otras cosas y en esto el teatro ha tenido
su papel porque la ordenacin del logos puede ayudarnos a corregir, en un futuro, el caos.
Ciertamente el materialismo y la investigacin cientfca han sido dos factores importan-
tes en la reduccin de las mitologas, y a la vez en la cada en un simplismo que acaba, en
muchos casos, como dice Gen en una de sus lecciones, por sustituir la fe en los dioses por una
fe en la ciencia que est muy lejos de resolver la cuestin. Transcribo un prrafo de la leccin
X, signifcativamente titulada El misterio del cuerpo-materia, que me parece esencial para
entender el punto desde el que Juan Carlos encara el problema irresoluble:
La lucha por matar a los dioses ha terminado por plantear la menos razonable de las
explicaciones para el alucinante macrocosmos que nos rodea y el igualmente abismal
microcosmos del que somos portadores: el azar. De modo que una suerte de espontneo
batido de materia habra generado las formidables estructuras vivas cuya complejidad
ms nos asombra cuanto ms las conocemos: el cerebro humano y su capacidad de co-
nocer y crear, un resultado de una jugada casual de la naturaleza. Todo mi yo, un azar,
una alea caprichosa, una lotera imposible de ganar.
Y es mi razn quien se rebela ante esa inexplicable explicacin. Y, sin embargo, nada
me da respuesta. La materia, que se nos hace palpablemente presente en todo momento
es, o creemos por eso mismo, que es, menos innominable que Dios. Pero en cuanto a
misteriosa, lo es (a mi juicio innegablemente). Y la f lor de su evolucin, la perfeccin
hasta aqu alcanzada en el trabajo de la materia sobre s misma, es el hombre; un cuer-
po fsico, material, instintivo y pensante, insaciablemente interrogador acerca de su
significado e invariablemente sujeto a la muerte. Este cuerpo que sintetiza en s todos
los misterios de la materia, incluyendo el de su origen, es el sujeto del teatro. En qu
actitud lo viviremos?
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La pregunta es la puerta para entender la personalidad teatral de Gen, que, lejos de
sucumbir ante el cerco de preguntas sin respuesta posible, las asume y encuentra en ellas
una razn para seguir. Frente al entreguismo a cualquier conviccin adormecedora, es, pre-
cisamente, la insatisfaccin ante las respuestas habituales, la que marca la existencia de un
misterio donde elige vivir. Y puesto que la muerte constituye el inevitable desenlace, es en
el teatro, creacin de personajes efmeros, en un tiempo y un lugar dados, ante unos espec-
tadores tambin efmeros, donde quiz se siente ms cerca del misterio, participando en la
creacin de complejas realidades y asistiendo a su consuncin. Lo extraordinario es que ni el
misterio, ni la conciencia de la muerte, le llevan, como ha sucedido con tantos seres huma-
nos, al menosprecio de la vida. Por el contrario, elige el teatro porque ve en l la experiencia
humana que le permite participar en ese juego de la excelencia de la materia de la que
el cuerpo humano, entendido en toda su integridad fsica, intelectual y emocional es la mayor
expresin y su extincin. Es la refexin de sus dos ltimas lecciones que llevan los ttulos de
Ensear y aprender y Entonces, la esperanza. El autor, sin romper la coherencia de todo
su discurso vital y teatral, se sabe cruzando un camino de revelaciones, donde no se aprende
lo que ya es sabido, sino lo que se descubre y confrma que, todava, despus de millones de
aos de vida humana, es grande la sombra y emocionante la percepcin de las seas de su
lenta transformacin. De ah sale el ttulo de la ltima refexin, donde el trmino esperanza
deja de ser una ambigua ensoacin para ser el prximo y muy difcil paso de la humanidad.
Transcribo algunos de los ltimos prrafos de la confesin de Juan Carlos Gen:
Para m el teatro ha sido siempre y sigue siendo la eterna custodia de una luz para los
hombres; para quienes lo hacen y quienes lo presencian; para quienes lo escriben y lo
corporizan; los que lo iluminan, lo musicalizan, lo pueblan de tcnicas y de artes que
sintetizan las tareas ms nobles que el hombre ha realizado: con la mano, el cerebro
y la palabra, los tres dones que hicieron de la especie lo que es. Estoy en este tiempo
amndolo y contra l. Porque, anacrnicamente, no puedo comprender que una especie
dilapide tantos dones y hasta se avergence de ellos. No participo de la voluntad de
autoaniquilamiento; no creo en el azar como motor de la vida, sino en su misterio. Y en
todo sigo viendo causa de reverencia, invitacin al asombro.
Y me asombra menos la evidente estupidez humana y la historia universal de su infamia
que la grandeza y generosidad de tantos bellos gestos humanos, que se producen a cada
instante, pero que no tienen prensa. []El teatro nos ensea a descubrir y amar, preci-
samente, lo que la realidad oculta: a comprendernos y aceptarnos y tambin a cuestio-
narnos y no aceptarnos. Ese es el sentido de este oficio y eso es lo que da al oficiante
una nobleza y una trascendencia que casi siempre ignora. Por eso no puedo evitar, al
terminar estas ref lexiones, el reiterar que el teatro es reserva de la vida, un gesto de
aprecio y celebracin de s misma. Es el espacio de la dignidad del hombre.
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Otra vez, la gran dualidad del maestro. Con las preguntas ms ntimas, y a menudo do-
lorosas, y su apertura al amor a una humanidad castigada por las infamias, generalmente
explicables y nada misteriosas. Con el teatro como espacio donde aprender y ensear para
alumbrar las realidades veladas, para descubrir una de las formas, quiz ms totalizadoras, de
la libertad.
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JUAN CARLOS GEN Y SCRATES
Por Ivana Costa
Hay algo eminentemente socrtico en el modo en que Juan Carlos Gen concibi su ofcio
de actor. Un socratismo de corte platnico, para ser ms exactos; ya que de las diversas
tradiciones que nos permiten aproximarnos a la biografa socrtica -la versin socarrona
y maliciosa de Aristfanes, la que da su discpulo Jenofonte (ms precisa, quizs, con los
datos), la de Aristteles, quien no lleg a conocerlo en persona Gen eligi la versin
ms compleja, ms rica e hiperblica: la del Scrates que habita en los dilogos de Platn.
Este es el socratismo que rescata Gen, y que impregna su magisterio, su dramaturgia del
cuerpo y su refexin terica sobre el actor.
Se dice, con razn, que ese, el de los dilogos platnicos, es un Scrates mucho menos
cercano al verdadero; uno que profesa doctrinas y razonamientos que resultaran implausibles
en boca de aquel otro hombre, bastante feo y desaliado, el hijo de la partera, el que fue
llevado a juicio y condenado a muerte, acusado de irreligiosidad y corrupcin de la juventud
por ciertos miembros del partido democrtico ateniense. Pero esto es, fnalmente, irrelevante
para la hiptesis que pretendemos defender, ya que con un argumento similar podramos de-
moler tambin el platonismo de los dilogos platnicos. Pues as como una cautela metodolgi-
ca nos obliga a diferenciar entre el Scrates histrico (palpable quizs en los dilogos juveniles
de Platn) y ese otro Scrates creado por las fcciones de los aos de la madurez platnica; a
distinguir entre la flosofa que habra profesado uno (negndose, incluso, a ponerla por escri-
to) y la que emana de los audaces parlamentos del otro; de la misma manera, nos vemos obli-
gados a poner en suspenso la idea de que las afrmaciones contenidas en los dilogos puedan
representar la flosofa del propio Platn, ya que todo, absolutamente todo, est dicho por al-
gn personaje. Y como bien saben los actores, nada nos habilita a identifcar tout court lo que
dice un personaje con lo que piensa el autor. Ya antiguamente se haba advertido, con cierta
alarma, que Platn no es prcticamente nunca un personaje en sus propios dilogos. Slo en
dos de los cincuenta y cuatro dilogos que conforman el corpus platonicum aparece la mencin
a un tal Platn, y en ninguno de los dos tiene letra: es un testigo mudo en el juicio que conde-
n a Scrates (Apologa de Scrates 34a), y es mencionado en Fedn 59b como uno de los que
estuvieron ausentes cuando los amigos se reunieron en la celda a conversar con Scrates, hasta
que llegara la hora de que el maestro tuviera que beberse, fnalmente, el veneno.
De modo que, si no podemos estar seguros de que el Scrates platnico sea el verdadero
Scrates, tampoco podemos tener certeza sobre cul es la flosofa del verdadero Platn que
emana de los propios dilogos platnicos. Y as entonces, para evitar pisarnos la cola con ra-
zonamientos muy agudos pero que nos parecen vagamente intiles, admitimos la existencia
plena de un Scrates platnico, con relevancia flosfca no menos que literaria, cuyo enigma
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histrico dejamos encriptado en estas mdicas comillas, y cuya estela -trataremos de mostrar-
se proyecta con claridad en la refexin terica de Juan Carlos Gen.
En primer lugar, ese legado puede rastrearse en las consideraciones ms generales que ha
hecho Gen acerca de la metodologa de la enseanza de la actuacin. Hace unos diez aos, a
punto de estrenarse en Buenos Aires la pieza Copenhague, de Michael Frayn, en una entrevista
publicada en Clarn, Gen comparaba su propia manera de enfocar las clases que dictaba con
la tesis fundamental que formul el fsico dans Niels Bohr en los aos 20 del siglo pasado.
Con su teora de la complementariedad, Bohr haba sealado que es imposible separar la
conducta de los objetos atmicos de la interaccin de los instrumentos usados para su medi-
cin. Esto supone que la forma en que conocemos las partculas mnimas de lo real modifca
la conducta de esas partculas. Pero esto no alentaba, para Bohr, un relativismo y un escep-
ticismo radicales, sino, al contrario, indicaba que los resultados de diferentes experimentos
no pueden ser abarcados en una nica imagen: se deben considerar complementarios. Gen,
por su parte, haca notar, en aquella entrevista publicada en Clarn, una coincidencia patente:
Desde hace aos, comienzo todas mis clases con una frase de Bohr. Acostmbrense a tomar
todas mis afrmaciones como preguntas. Todo lo que afrmo no es ms que una pregunta. Ser
que las cosas son as? Averigmoslo. Gen sostena que su inspiracin era Niels Bohr. Deba
serlo, sin duda. Pero esa idea de Bohr rescatada por Gen es bsicamente una repeticin de
lo fundamental del mtodo socrtico de indagacin flosfca.
En los dilogos juveniles de Platn, Scrates es el personaje central que logra poner en
difcultades a sus interlocutores preguntndoles sobre aquello en lo que -se supone- son exper-
tos. El Eutifrn transcurre en prtico del rey, hasta donde Scrates llega para notifcarse sobre
la acusacin de irreligiosidad o impiedad (asbeia) que acaban de presentar en su contra.
All encuentra al hombre del ttulo, quien a su vez fue al prtico para denunciar a su propio
padre. Justamente Eutifrn denuncia a su padre por asbeia. Scrates se entusiasma: Puesto
que t, Eutifrn, crees saber con exactitud qu es lo po y lo impo [] no sera entonces lo
mejor para m convertirme en discpulo tuyo? (Eutif. 4e-5a). Comienza as a preguntarle, con
insistencia: Qu clase de cosas crees que son lo po y lo impo? (Eutif. 5c), sin que su inter-
locutor d una respuesta satisfactoria. Anlogamente, en el Laques, Scrates le pregunta al
general del ejrcito que da nombre al dilogo qu es la valenta, pues l debe saberlo mejor
que nadie. El otro elemento subrayado por Bohr, el hecho de que el camino del aprendizaje
no es individual sino conjunto, aparece claramente en boca de Scrates en el Menn. En ese
dilogo se llega a un punto en el cual los interlocutores, sin poder defnir qu es la virtud,
se encuentran en un callejn sin salida. Y Scrates dice: Ya que estamos de acuerdo en que
debemos buscar lo que no sabemos, quieres que tratemos de buscar juntos qu es la virtud?
(Men. 86b).
Gen ha sido mucho ms explcito en relacin con el espritu socrtico que est en la base
de su visin de la enseanza, en otras ocasiones; especialmente al evocar con veneracin
a su maestro, Roberto Durn. Con l -sola contar Gen- aprendi que nadie puede ensear
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nada que el otro ya no sepa. Cmo se entiende esto? Lo que ocurre -deca Gen- es que [el
alumno] no sabe que lo sabe. Dos grandes temas del Scrates platnico se vislumbran aqu: la
famosa sentencia del orculo de Delfos y la idea de que conocer no es ms que recordar, y que
ensear es hacer aforar aquello que ha sido eclipsado por los ruidos y las rutinas cotidianas.
Veamos lo primero. En la Apologa 20e y ss. Scrates relata el siguiente episodio: cuando eran
jvenes, su amigo Querefonte haba visitado el orculo y all la pitonisa le haba dicho que no
hay nadie ms sabio que Scrates. Como l no cesaba de preguntarse qu le haba querido
decir el dios con esta inesperada revelacin, para entender -dice- comenz a consultar a los
dems: polticos, sofstas, poetas, artesanos. Con todos obtena el mismo resultado; se daba
cuenta de que nada saban, y cada sucesiva encuesta lo llevaba a la misma refexin: Yo soy
ms sabio que este hombre; en efecto, probablemente ninguno de los dos sabe nada valioso,
pero este cree saber algo, aunque no sabe, mientras que yo no s ni creo saber (Apol. 22d).
En esta idea, que lleva implcito un juicio crtico sobre el profesor que cree que podr
ensearle a otro a actuar como si transmitiera un dogma infalible o la tabla del cinco, no slo
Gen ha abrevado: la metfora freudiana del no saber del analista, aunque con otros objeti-
vos, se asienta sobre los mismos fundamentos. En los tres casos (el Scrates-platnico, Gen,
Freud), se busca conducir una investigacin que tenga, como deca Rodolfo Mondolfo (Scrates,
Eudeba 2007), el poder congnito de librar al aprendiz del obstculo que le oponen los pre-
juicios y los errores, para que pueda dar a luz su producto genuino. En Teeteto 149a, Scrates
afrma que el suyo no es ms que el arte del alumbramiento. No has odo -insiste- que soy
hijo de Fenareta, una muy noble e imponente partera? Y que practico el mismo arte? El
mo es arte de hacer parir (maiesis). La clebre mayutica socrtica, su forma de ensear,
consiste justamente en esto. Como las parteras, que ayudan a dar a luz cuando ellas ya no
estn encintas ni pueden estarlo, Scrates admite ser estril en sabidura. Yo interrogo a
los dems pero [] no soy sabio en absoluto [] sin embargo algunos de los que se relacionan
conmigo, al principio tambin parecen muy ignorantes pero a medida que nuestra relacin
avanza [] progresan asombrosamente (Teet. 150b-c). Con la misma metfora del alumbra-
miento, Gen describa su mtodo de enseanza: se trata de dar a luz ese conocimiento que
el discpulo no saba que ya tena. La creacin de un personaje -explicaba Gen, en una nota
de la revista Sudestada- es un acto de parir.
Por otra parte, aquello de que nadie pueda ensear nada que el otro ya no sepa im-
plica que todo conocimiento supone ciertos saberes innatos. El Scrates platnico lo dice as
en el Menn, y repite: todo aprendizaje es una bsqueda en conjunto. En este dilogo, luego
de haber guiado a un esclavo iletrado, por medio de preguntas, hasta lograr que este pueda
deducir un complicadsimo teorema geomtrico, Scrates le dice a Menn: Mira cmo este
joven contesta buscando conmigo y cmo consigue encontrar [] mientras que yo no hago ms
que interrogarlo, sin ensearle nada (Men. 84a). All, y tambin en el Fedn, Scrates vincula
esta concepcin del conocimiento como algo que ya est en nosotros con el mito de la re-
miniscencia, segn el cual, conocer no es ms que recordar. Pero, recordar qu? Todo: ya
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que -segn Platnnuestra alma, antes de encarnar en un cuerpo, lo ha visto todo (Menn), o
ha visto las Ideas que son causa de todo (Fedn). El cuerpo es la cripta en la que se conserva
un saber, que debe ser desvelado junto a un maestro.
En la primera parte de su ensayo El actor en su historia, en su creacin y en su sociedad
(CELCIT, 2012), Gen establece qu es lo que defne el nacimiento del actor: La aparicin di-
ferenciada de un ser acentuadamente corporal, por oposicin a lo intelectual, que con su cuer-
po y su voz [] tiene ya el impulso de encarnar individualidades fcticias; al principio siempre
divinas y, poco a poco, pasando por semidioses y hroes, a hombres y mujeres reconocibles
como tales. En su ensayo Veinte temas de refexin sobre el teatro (CELCIT, 2012), Gen insis-
te en esta idea: Lo que hace el teatro es el cuerpo-actor (el hombre) ante otros cuerpos (otros
hombres) y en situacin de representacin. Siendo as las cosas, el aprender a actuar, aunque
presupone, como todo aprendizaje, cierta disposicin intelectual, tiene su objetivo puesto en
el cuerpo. Todo lo que hago deca Gen en una entrevista publicada en Clarn en 2003, ya
sea escribir, dirigir o ensear, proviene de la actuacin. Todo es consecuencia de colocarme en
una perspectiva corporal. Escribo para que mis personajes resuenen en un cuerpo.
Incluso si analizamos esta visin corporalista del teatro y la actuacin, de la propia
tarea como dramaturgo y maestro, que podra juzgarse antittica de la otra, supuestamente
idealista del Scrates platnico, vemos que ambas tienen una misma idea en la base. Para
Gen, el cuerpo es, sin duda, la materia que habr que modelar con mayor paciencia, y lle-
gar a conformar de acuerdo con las caractersticas de cada personaje. Uno de los signifcados
bsicos de esta imagen es que la sola conviccin mental no constituye un hecho teatral ni una
actuacin, de ninguna especie (lo contrario de lo que Aristteles sostiene en la Potica: que
la buena tragedia puede serlo con su sola presentacin escrita, prescindiendo por completo
de la representacin).
Volviendo a la defnicin de lo teatral que da Gen, hay que notar que cuerpo, para
Gen, no es la suma de las funciones orgnicas sino la unidad del impulso ertico. Esta ex-
presin aparece en una nota publicada en la Revista Fundacin Julio Bocca. All Gen trataba
de analizar el fenmeno de la multiplicacin de salas teatrales en Buenos Aires y aluda a un
impulso muy ertico de la gente a poner el cuerpo en el escenario. Pero qu quiere decir
esto del impulso ertico? Gen lo defna por contraste con la experiencia cotidiana: La
cultura, la sociedad, la civilizacin contempornea no usa el cuerpo; usa la cabeza y la mano.
Y en la medida en que, segn las tareas, la mano poco y la cabeza ms, o la mano ms y la
cabeza poco, creo que todo el mundo necesita vivirse como un ser unitario. El impulso er-
tico al que se refere Gen no es slo la dimensin material del cuerpo sino ms bien como
el deseo (eros, justamente) del amante, tal como se presenta en el Banquete platnico. El que
est posedo por eros, se nos dice all, si toma la va correcta, se ver arrastrado primero hacia
un cuerpo bello y luego hacia la belleza que es una en todos los cuerpos, y hacia las almas,
los bellos discursos, las buenas leyes, instituciones; hasta vislumbrar fnalmente una Belleza
sorprendente. No una porcin ni un aspecto de la Belleza sino toda ella: la Belleza en s, por
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la cual se realizaron todos los esfuerzos anteriores (Banq. 209e y ss.).
Volviendo al ejemplo de Gen, l entenda que mucha gente, tratando de eludir la frag-
mentacin existencial que caracteriza a nuestro tiempo, se arrojaba a este impulso ertico
del escenario, al menos en la fccin, donde no corre riesgos. A diferencia de la vida real,
en la que es ms difcil lograr experimentarse de manera permanente como un ser unitario,
la fccin resulta ser ms plstica. Esta constatacin llevaba a Gen a radicalizar su eleccin
del teatro como modo de vida: si la unidad mente-cuerpo tiene ms posibilidades de manifes-
tarse en la fccin, entonces al personaje de fccin se le exigir una dosis mayor de audacia
y excentricidad: Si un personaje de fccin no est ms o menos loco -insiste Gen- no es
personaje. Pero esto sigue siendo afn al Scrates platnico? Por supuesto, la de Gen no es
otra que la locura potica que describe Scrates en el Fedro (245a), como uno de los cuatro
tipos de locura inspirada.
La afnidad de Gen con el enfoque socrtico-platnico tiene muchos otros puntos de
contacto (entre ellos, llaman la atencin sus actitudes afnes frente al doble valor de la pala-
bra escrita: por un lado, un abierto reconocimiento, por otro, los legtimos resquemores que
despierta como herramienta exclusiva en la comunicacin). Aunque no vamos a desarrollar
todos esos puntos, ni siquiera enumerndolos, s creo que vale la pena detenerse en la ms
notable de todas las ideas que tienen en comn el autor de Ulf y el Scrates que dialoga en
la Repblica de Platn. En 2009, en ocasin del estreno de Minetti, de Thomas Bernhard, Gen
mantuvo un rico dilogo con Olga Cosentino, publicado parcialmente en la revista . All, ana-
lizando su propia concepcin del teatro, en contraposicin a la de otros -Bernhard, el Minetti
de la obra y el Minetti histrico, Beckett- Gen deca lo siguiente: Beckett descalifcaba por
religioso todo intento de querer darle sentido a algo; para l, el misterio de la vida no tiene
grandeza. Yo conservo mi reverencia por el misterio: cada da se me revela lo abismal de la
naturaleza en trminos elocuentes, descomunales. Estas palabras traen el eco lejano de la
descripcin que hace Platn del damon (el demonio, el genio, la divinidad) que se le apareca
con mucha frecuencia a Scrates, segn leemos en dilogos como la Apologa y el Fedn. Ese
damon tena la particularidad de aparecerse a Scrates dndole una indicacin precisa. Haz
msica y practcala, le deca. Al comienzo del Fedn, Scrates cuenta que l, por su parte,
durante toda su vida haba interpretado que el dios lo instaba as a ejercitar la flosofa, que
es la ms bella msica, pero poco antes de morir, preguntndose si acaso esa indicacin no
deba ser acatada literalmente, decidi ponerle msica a unas fbulas de Esopo.
Releyendo las palabras de Gen en la entrevista, quizs uno se sienta tentado a aclarar
que el misterio, lo abismal que a Gen se le revelaba en trminos elocuentes y desco-
munales, ms que un damon personal, como el del Scrates platnico, es una intuicin del
carcter vasto del reino natural, pero no implica ninguna concesin a las divinidades ni a la
religiosidad que pudieran comportar. En Veinte temas de refexin sobre el teatro, sin embar-
go, encontramos casi las mismas palabras de Gen, pero expresando una cosmovisin que s
preserva, en cambio, un espacio para el pensamiento sobre lo divino. Gen parece proponer
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que volvamos a pensar, como en el origen mismo del teatro, en la dimensin religiosa que l
involucra. Leemos en el captulo IV, Teatro-misterio-vida-muerte:
El teatro nace religioso porque responde a necesidades mistricas. Y quiero insistir en
rescatar un sentido misterioso de la vida, diferencindolo claramente de lo azaroso y
de lo casual. Esto, el caos de las aleas y de los accidentes sin sentido que compondran
la vida misma, hace a una concepcin: su total sinsentido. Y cuando hablamos de un
misterio no hablamos de tal cosa sino de las causalidades y finalidades que no podemos
develar pero, estamos seguros, actan.
Como el Scrates (y sobre todo como el Platn) de los dilogos maysculos -Fedn, Ban-
quete, Repblica, Timeo-, sintonizando con algunas de las decisiones metafsicas fundamen-
tales de los dilogos maduros y tardos de Platn, Gen reivindica, dndoles el nombre de
misterios, a las fnalidades que rigen el universo y la vida (los propsitos, las metas, los fnes)
y a las potencias causales capaces de llevarlas a su cumplimiento. La dimensin religiosa es
invocada para escapar de la tenaz preponderancia que parece tener hoy todo lo azaroso, lo
casual, lo catico. La suya es una posicin totalmente opuesta a la del sinsentido, dice Gen.
Y el peligro latente del sinsentido -as opina Gen; as lo dice el Scrates platnico- solo pue-
de ser conjurado si encontramos un sentido a nuestra vida. Para Gen, se trata de recuperar
su dimensin mistrica, de hacer lugar a los demonios que nos incitan a practicar el arte de
las Musas, de volver a disfrutar de la religiosidad festiva del teatro. Otros habrn visto otras
marcas de Gen: polticas, poticas, tcnicas. Pero en este Gen, que refexiona junto a sus
discpulos hasta el ltimo momento, yo encuentro la huella viva de la flosofa socrtica.
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SI UN GRAN HOMBRE
Por Jorge Landaburu
Si un gran hombre de teatro saluda por ltima vez, defnitivamente, ocupa el primer plano
la inmediata falta de una vehemencia, de un quehacer obstinado en prolongar esa forma de
arte por sucesivos comienzos y fnales, esa expresin que por su propia naturaleza no habr de
sobrevivir a sus cultores salvo como evocacin ms o menos documentada en diversos sopor-
tes, y consecuente pieza de museo. Quiere decir que el teatro exige la constante realizacin
de la teatralidad, la sucesin de hechos presenciales donde slo es aceptable la eventual au-
sencia del autor (que incluso puede haber abandonado este valle de lgrimas). Y de ah que
sean necesarios, si de perfeccionar la paradoja entre lo efmero de tal arte y su proyeccin
temporal se trata, ciertos acontecimientos animados por seres humanos vivos y para vivos, en
sucesivos aqu y ahora, que habiliten el pasaje hacia la continuidad.
Con el fallecimiento de Juan Carlos Gen nos dej quien durante ms de seis dcadas in-
cursionara no slo en la actuacin sino tambin en la direccin, la dramaturgia, la enseanza y
la produccin terica, y quien, adems, trascendiera el campo teatral especfco para ensayar
el abordaje del cine y la televisin (como actor, como guionista), o la militancia gremial y la
gestin poltico-cultural. Por aadidura, abundan los testimonios que dan cuenta de una vida
fecunda, laboriosa y buscadora (cuando no dadora) de sentido, sobre todo a partir del com-
promiso con un arte que logra, si es indagado y asumido en su integridad histrica, el acceso
a su imprescindible y perpetuo redescubrimiento.
Pero con la muerte de Gen (del actor, del director, del autor, del dirigente, del funcio-
nario), adems, dej la escena quien para sus ntimos y para un amplio crculo de allegados,
de colegas, de discpulos y de relaciones personales fuera Juan a secas, simplemente Juan,
detalle a tener en cuenta porque no a todos nos toca la gracia de ser llamados y reconocidos
por nuestro primer nombre apenas damos un paso alejndonos del entorno familiar, y porque
se vincula con una faceta de su personalidad artstica e intelectual digna de ser destacada.
A ver: si escribo Juan Carlos Gen me refero inevitablemente a una densa biografa
desbordante de realizaciones que gravitaron en el desenvolvimiento teatral argentino y latino-
americano de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI; si escribo Juan me refero
a lo mismo, ciertamente, pero tambin a lo mismo que incluye otro derrotero existencial, a
lo mismo que, adems, hubo de suceder en un registro distinto. Y adelanto la tesis: si escribo
Juan me refero al artista que plante la vigencia de un teatro con severos anclajes en los
albores de la vida humana comunitaria en general (albores dados en diversas latitudes y distin-
tos tiempos, pero con arcanos similares y todava gravitantes, aunque de algn modo inexpre-
sables), y en los pasajes inaugurales de la cultura occidental, en particular. Y preciso an ms
la idea: el enfoque de Juan y su praxis teatral consecuente parecen desplegar un dispositivo
para que, entre muchas y valiosas cuestiones, se proyecte y opere en la actualidad algo as
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como la impronta socrtica, esto es, la voluntad de conocer a los semejantes y alentarlos en
el autoconocimiento y en los esfuerzos en pos de ser mejores, el cultivo del misticismo (como
religiosidad en acto, pero sin culto formal y no necesariamente irracionalista) y la bsqueda
de una moral y una tica que garanticen y enriquezcan la convivencia.
Por supuesto que es intencionado el aludir a Scrates, o a la impronta socrtica, para
dar cuenta de una de las facetas ms interesantes de la personalidad artstica de Juan, la
que permite suponer ciertos puntos de contacto, cuando no de analogas, entre aquella fgura
emblemtica de la Grecia fundacional y un hombre de teatro contemporneo de Buenos Aires.
Pero corresponde advertir que en estas lneas no habr de considerarse la hiptesis de que S-
crates tal vez sea un mito, una invencin potica o una mera fccin literaria del nacionalismo
ateniense de Platn, segn la sugerente expresin de Eugene Duprel. Ciertamente, Scrates
existi, como lo prueban numerosos testimonios de la poca y su aparicin en las comedias de
Telclides, o en las de upolis y Amipsias, y en las ms populares de Aristfanes (Las nubes,
Las aves y Las ranas), en las cuales el pensador de veras fue maltratado. Existi y motiv el
nfasis apologtico de sus admiradores y el odio sin orillas de quienes lo acusaron de mximo
sofsta, de haber infuido decididamente en la degradacin de la conciencia de lo trgico en
Eurpides (cuando no de haber escrito sus obras), y de haber corrompido a la juventud atenien-
se al tiempo que negaba a los dioses patrios e introduca nuevos seres demnicos.
As que la fgura inicial de Scrates adquiri, al calor de las polmicas que lo condujeron
a la pena de muerte, la densidad y sobredeterminacin que seguiran atrayendo el inters de
grandes pensadores prcticamente hasta nuestros das. Pero tambin ha trascendido el per-
sonaje ms primario, el que de veras importa a los efectos de estas lneas, y que condice con
una imagen que se resiste a desaparecer. Como bien apunt Rodolfo Mondolfo: La inspiracin
religiosa y mstica de Scrates ha tenido singular efcacia esclarecedora en muchas profundas
y acertadas reconstrucciones de su fgura histrica -de Zuccante a Melli, de Festugiere a De
Sanctis, de Gallo Galli a P. M. Schuhl- y no menos en la presentacin hecha por W. Jaeger en
Paideia, donde seala el carcter religioso de la misin de Scrates, que se interpreta a s
misma como servicio del Dios y cuidado del alma, con expresiones que nos suenan a cristia-
nismo.
Entonces mantengamos en la superfcie este sonar a cristianismo de una labor flosfca
que prolonga su infuencia hasta el presente, aunque no siempre se la identifque con la debida
prolijidad. Y agreguemos que dicha infuencia se registra en tpicos que hoy por hoy gozan de
aceptacin general, o aparecen como principios por todos acordados luego de zanjar discu-
siones poco felices e inconducentes. Sirve de ejemplo la caracterizacin del texto teatral, de
esa escritura que no se produce para ser leda sino para su representacin. Es tan fuerte el
consenso actual al respecto (afortunadamente, ya nadie habla de un teatro para leer) que
suelen omitirse algunos elementos tiles para su reconocimiento en una tradicin con races
que se remontan, al menos, hasta la Grecia clsica. Pero la relacin del verbo con la escritura
debe ser motivo de revisin crtica cuantas veces sea necesario, destacando la opcin por
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la no-escritura en el caso de Scrates frente a la opcin por la escritura literaria (en el otro
extremo), de manera que sea posible la idea de que la escritura teatral permanecera delibe-
radamente a mitad de camino entre una y otra.
Sabido es que Scrates prescindi de la escritura, con la sola excepcin de algunos versos
redactados durante su cautiverio, poco antes de morir. Y que Platn en el Fedro lo muestra
comparando lo escrito con las imgenes pintadas de personas que parecen vivas pero que no
pueden, al ser interrogadas, responder. Para Scrates, segn Platn, el discurso escrito es in-
capaz de dar explicaciones ni puede defenderse; adems, es incapaz de decidir por s mismo
a quin hablar (al idneo, al lego), o ante quines guardar silencio; de ah la opcin socrtica
por la no-escritura, por la oralidad y el dilogo, en las antpodas precisamente de la opcin
platnica por la escritura.
Ahora bien, en la actualidad parece una cuestin debatida y resuelta: los escritos teatra-
les no se producen para ser ledos sino para ser representados, aunque abunden materiales
extraordinarios y autosufcientes dignos de ingresar en las ms exigidas antologas de la lite-
ratura universal. Como literatos, los grandes dramaturgos forman parte de esos exploradores
que atraviesan el desierto verbal en busca de los tesoros de la verdad-belleza; de quienes
han posibilitado a nuestra especie una vida verbal menos lejana de la innombrable realidad,
apunta Juan en uno de sus Veinte temas de refexin sobre el teatro. Y agrega: Pero ahora
el espectador ha venido al teatro no para leerlo sino para presenciarlo vivo en el cuerpo del
actor. Y tambin:
Porque es el cuerpo-actor (el hombre), ante otros cuerpos (otros hombres) y en situa-
cin de representacin, aquello que hace el teatro. Lo que permanece y se documenta,
como la dramaturgia, por ejemplo, no es ms que uno de sus cdigos; y no es teatro
hasta que se materializa en el cuerpo actoral, en un espacio y un tiempo precisos.
O sea, que algo sutil vincula esto ltimo con la crtica socrtica de la escritura y su op-
cin por la oralidad, por el dilogo viviente, como si a partir de all deviniera posible pensar
y realizar escrituras no destinadas a la lectura sino a otra cosa, escrituras sustancialmente
incompletas y a la espera de un milagro que habr de operar en el escenario.
Juan evoca (y ratifca) que los mitos ms antiguos hacen de la palabra una caracterstica
divina, y apelando a la tradicin judeo-cristiana apunta que en el Gnesis es la sola palabra
de Dios quien crea la materia universal a partir de los dos primeros vocablos: fat lux. Segui-
damente agrega que Dios es la palabra, que el hombre puede nombrar las cosas pero que, a
diferencia de l, no las crea (la palabra humana es potente para comunicar pero impotente
para crear), y que las cosas no son sus nombres. Si la verdad es la realidad en s, y sta es
inaccesible para los humanos, la verdad se transforma as en una aventura imposible, ya que
slo podemos nombrarla, verbalizarla; pero la verdad es diferente de aquello que decimos
como verdad. Respecto de la literatura, Juan desliza una defnicin rigurosa: es verbo escri-
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to, smbolo grfco del smbolo sonoro que quiere expresar la inexpresable realidad.
Como es obvio, la poesa precedi a la escritura y en las tribus primitivas, desde el prin-
cipio de los tiempos, debi transmitirse oralmente de generacin en generacin. Queda claro
que alguien tom la palabra (Tal vez un mago?, se interroga Juan), y logr convertir al resto
en un auditorio que memorizara sus discursos Entonces Juan, llegado a este punto, hace
un planteo que bien visto arroja luz sobre toda su concepcin teatral: As como la etnologa
busca explicaciones de la conducta humana actual en la observacin de las culturas primitivas
-apunta-, quizs algunos rasgos de nuestra conducta de hoy iluminen el prestigio de aquellos
perdidos rapsodas. Se trata de un recurso metodolgico vlido y dado vuelta, por supuesto, y
corresponde preguntar: a qu rasgos se refere, y dnde se los halla?
Pues bien, se los halla en quienes hacen de la palabra su yo, argumenta Juan, convirtien-
do lo que se dice en algo que lo supera, porque se intenta un decir que tambin implica un ha-
cer (un ser lo que se dice, un hablar comprometido integralmente con el cuerpo del hablante).
Se los halla en quienes deciden hablar como decan de Jess de Nazareth, con autoridad, y
dar testimonio de una voluntad de habla: una voluntad de ser en el habla. En defnitiva esos
rasgos estn presentes en el teatro, en la praxis que da cuenta del modo en que las obras
dramticas escritas, esas peripecias narradas por acciones cuyos sujetos son personajes, o
voluntad de habla, encuentran su encarnacin en los actores capaces de realizar dicha volun-
tad, e identifcarse integralmente con ese verbo.
Las ideas de Juan avanzan decididamente hacia los temas que la posmodernidad, o mejor,
el conglomerado posmetafsico han decretado obsoletos y de mal gusto. A Juan no le tiembla
el pulso cuando asegura que desea un teatro que acerque a sus participantes a ese divino don
de la palabra, potente en su propia impotencia. Tampoco le tiembla el pulso para referirse al
hombre como un mueco amasado en barro a quien con un soplo mistrico se le insuf vida,
pensamiento y habla. O para fundamentar su quehacer de manera categrica: El teatro nace
religioso porque responde a necesidades mistricas. Y quiero insistir en rescatar un sentido
misterioso de la vida, diferencindolo claramente de lo azaroso y de lo casual, escribe. Y
agrega seguidamente:
El origen del teatro y lo ms puro de su tradicin hacen a esta concepcin. Desde la
expresa religiosidad de la antigua tragedia (incluida la funcin tico catrtica que
Aristteles le atribua), hasta las grandes realizaciones teatrales modernas, el teatro
constituye una interrogacin incesante acerca del sinsentido del hombre y de la vida,
de los valores, la justicia, la verdad, la elaboracin de la muerte, la libertad, la res-
ponsabilidad []
Ciertamente, ahora numerosos teatristas han decidido probar suerte con otros procedi-
mientos y explorar la creacin al margen de una serie de mandatos y condicionantes venidos
de un pasado que no tienen por qu asumir, argumentan, ni aceptar como propios o perti-
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nentes. Se descuenta que los asiste el derecho de plantear (y hacer) lo que piensan, creen
y sienten, y de criticar a sus antecesores, quienes tambin tienen el derecho de responder.
Pero importa destacar que uno de los puntos centrales de estos entredichos est ntimamente
relacionado, por ejemplo, con la politizacin (o despolitizacin) del teatro.
La polmica sigue su curso. Y lo cierto es que cualquier observador minucioso podra
preguntarse por qu la concepcin de Juan, y la de otros teatristas que comparten ideas por
el estilo, aparece posicionada al margen de la misma. Probablemente la razn tenga que ver
con que resulta mucho ms fcil hacer blanco en lo social o en el compromiso poltico, as
como tambin en la frivolidad o el pasatismo, que en algunas de las cuestiones reseadas
en estas lneas. Y con la percepcin de que para Juan el teatro fue, y puede ser ahora y en el
futuro, uno de los accesos privilegiados para el ingreso en la cultura de la conciencia moral.
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PONER EL CUERPO
Por Magaly Muguercia
Hay dignidad y trascendencia, deca Gen, en aquel que, participando de la aventura
de la vida, opera fsicamente en el espacio del misterio. El actor es ese hombre esperanzado
que, en vez de hacer su encargo slo a la razn, pone el cuerpo.
Sigamos a Gen, al que tanto quise, en algunas de las derivas de esta fe.
M
ATERIA Y ESPRITU
Gen proclamaba la abismal complejidad de la materia.
La materia sera un misterio en el que nunca podramos penetrar.
Comprobadamente, no hay espritu sin materia; no probadamente pero posiblemente,
sospecho que no hay materia sin espritu.
Imagino con qu placer habr interpretado Juan Carlos al sabio dans Niels Bohr en la
arrolladora Copenhague, que se mantuvo a teatro lleno durante cuatro temporadas. La vi, por
cierto, muchas veces, all por 2005, pues se me hizo costumbre acompaarlo al fnal de las
funciones y conversbamos en un caf. Un dolor en una pierna lo haca caminar despacio. Un
da, a la salida de un espectculo de Pepe Soriano, fue demoledor en el juicio sobre mi nueva
chaqueta, sensacional, de yute bordada en piedras de colores que parecan zafros, rubes y
topacios. Fue demasiado para su austeridad. Cuando nos volvamos a ver la llevar puesta,
Juan, y eso te va a hacer rer.
A Gen lo acompaaba la misma intuicin que a Bohr. El cientfco dans de la obra haba
Magaly Muguercia (izq.) junto a Vernica Odd y Juan Carlos Gen (Buenos Aires, 30
de octubre de 2011)
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demostrado espectacularmente que la misteriosa materia poda ser al mismo tiempo onda y
partcula! Hermoso. Fsica cuntica. A eso la ciencia le llam el Principio de la Complemen-
tariedad.
Gen conceba lo humano como esa imposible separacin de materia y espritu. Hablaba
del hombre-cuerpo. Y el cuerpo es, en su defnicin un fenmeno mistrico individualizado
y material.
[] el espritu es un estado de la materia que avanza misteriosamente en la evolucin,
hacia grados ms y ms complejos de autoconsciencia, de imaginacin y de percepcin
del yo y del universo, as como de la relacin estrecha entre ambos.
A la manera del alto humanismo de Giordano Bruno -y a la manera de los alquimistas- su
pensamiento conceba un cosmos donde danzan y se entrelazan la espiritualidad matrica y la
materia encantada.
E
L MISTERIO Y EL CAOS
Gen, claro, se admiraba de otro principio de la fsica, el de Incertidumbre, el que borra
tambin los lmites de esa ambigua frontera entre espritu y materia. Escribi que este prin-
cipio equivala a una comprobacin cientfca del misterio.
Misterio que, para Gen, no quiere decir algo que la indagacin clarifca y resuelve. No.
Misterio es una condicin de la vida, porque ella est sujeta a fnalidades secretas, a causa-
lidades que no podemos develar.
Para Gen, misterio no signifca que en la vida reine lo azaroso o casual o el sinsentido.
[...] la monumental puesta en escena de la naturaleza, del macro y del micro univer-
so materiales, esa complejsima trama de magnificencias, extravagancias aparentes,
crueldades y ternuras, es un misterio; es decir, lo contrario del sinsentido.
Crea en el cosmos.
Crea que toda vida est sujeta a un principio ordenador supremo. El hombre busca ex-
periencia de cosmos porque, constitutivamente, se rehsa a la disolucin o a la prdida de
totalidad. Con Pascal, Gen crea que Dios no juega a los dados. Y, con Einstein, que algn
da encontrara la ecuacin imposible de la unidad de campo. El impulso csmico, insepara-
ble del misterio, puede llamarse entonces Dios o Naturaleza.
Lo interesante es que cmo l ejerca el teatro como espacio que sintetizaba todos los
misterios de la materia, incluyendo el de su origen. El primer requisito era actuar no inter-
pretando sino poniendo el cuerpo, que no es lo mismo.
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La diferencia de Gen con artistas de primera magnitud de generaciones ms jvenes
reside, quiz, en que para ese artista ms joven lo csmico vendra a ser gris. Para Gen es
irisado y radiante. Para Spregelburd o Veronese la vida es catica y sera tarea del arte, por
decirlo en palabras de Spregelburd, rescatar ideas y afectos de la masa informe del azar
que constituye al mundo. Ese es el cosmos visto como caos del que se puede extraer cierta
productividad.
Gen, religioso y antropolgico, como no crea en el azar, vea el teatro como un rito de
exaltacin de la materia, de su misterio y espiritualidad, centrado en el cuerpo material del
hombre. Teatro csmico. Visin esperanzada del mundo, s.
E
L ACCIONAR VINCULANTE
El actor tiene vocacin de multiplicidad. El actor, deca Gen, no tiende a conectarse con
una certeza, sino a apropiarse de unaajenidad que circula. La singular vocacin hacia lo otro
propia del actor est radicada en su cuerpo que, movido en el espacio, produce un accionar
vinculante. Oigamos su argumentacin:
Parte del actor una corriente de energa que llega a todos los mbitos de ese espacio.
Se trata de un fenmeno que, si pudiera visualizarse, podramos verlo como un cuerpo
irradiando luz en todas direcciones. Esa luz invisible es energa dirigida hacia el espa-
cio. El actor sensible y adiestrado (iniciado), se comunica as con el espacio, percibe su
respuesta y dialoga corporalmente con l.
Por eso ofrece una defnicin del teatro como la poesa vincular de los cuerpos. Los
cuerpos, al reordenar -y ser reordenados por- el espacio, llegan a producir determinados mo-
mentos milagrosamente vivos, en que actores y espectadores sienten que han llegado a su
lugar, a su patria.
Estamos en el terreno, tan nefastamente olvidado por la poltica, de la comunicacin
humana no mediada por signos, donde la libertad y la oposicin se ejercen por impacto ener-
gtico y sensorial. Ah, la poltica abstracta!
Pero para Gen lo trasgresor real-material del teatro no existe desconectado del plano de
la representacin. Como escritor que es tiene algo que decir al respecto.
Y
O-MI HABLA
La palabra es mistrica, para Gen. La verbalidad, dice, es an una incgnita demasia-
do compleja para la ciencia, que est lejos de haberse descifrado.
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Y el teatro conoce caminos que hacen a la verbalidad, que es palabra con potencia de
cuerpo integrada, hablar plenamente.
En una entrevista realizada por Luca Turco hace menos de un ao, a propsito de Bodas
de sangre, Gen explicaba:
[] una de las formas de romper la previsibilidad cotidiana del hablar que nada tiene
que ver con lo que se habla en el escenario es una ejercitacin donde el actor toma el
conjunto de la verbalidad de su personaje, selecciona frases absolutamente inconexas,
pero que cada una de ellas le signifiquen, y esto se entronca con una actividad fsica
que sostiene ese texto. Un ejercicio complejo pero absolutamente liberador, porque tie-
ne la lgica del propio cuerpo, que va adjudicando a esas palabras un tipo de actividad
fsica y al mismo tiempo es iluminado por ellas.
4
Y conclua afrmando: Todo texto sometido a este tratamiento se transforma en un ri-
tual.
Como reaccin al concepto totalmente literario del teatro y el horror de Hiroshima que
despedaz los discursos, la cultura sinti que llegaba a un callejn sin salida.
[...] empez a desconfiarse de la palabra, y el teatro, a beber en fuentes mucho ms pri-
mitivas, no literarias. Ya hemos vivido el esplendor de todo esto con maravillas teatra-
les como el teatro de Tadeusz Kantor. La literatura teatral ms actual prescinde de la
forma tradicional dialogal para transformarse en una sucesin de grandes monlogos.
Eso habla del retorno de la palabra.
L
A CAPA MGICA
La teora del teatro nos explica cmo la existencia de un sistema de fccin y, por ende,
de un rgimen de representacin en la teatralidad, se encuentra en tensin con el otro rgi-
men, que es el de la produccin de acto real y experiencia. Cmo conciliar la mmesis con el
ser ah sin tiempo ni evolucin, en un puro presente que no narra?
[...] los actores, a medida que se visten, se maquillan y de una u otra manera se prepa-
ran, van separndose de la vida cotidiana y acercndose, al menos exteriormente (si
bien con el inevitable efecto que lo exterior tiene sobre lo interior) a sus personajes;
van cambiando.
El personaje ser en adelante la mscara que el actor intenta colocarse. Y adelantemos
4 Luca Turco. Letras libres. Abril de 2011
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que, si como la mscara, ese personaje no me modifica en mi ser (mi cuerpo), nunca
ser un personaje, sino una de esas inexpresivas mscaras carnavalescas que caen en
la inopia porque el portador ya no se deja modificar por ella.
La accin de encarnar el personaje parece ser para Gen la clave que reconcilia el siste-
ma de fccin y la vida. Y encarnar, para l, es un ejercicio de trascendencia o transubstancia-
cin emparentado con la magia.
[...] los grandes personajes, encarnados por grandes actores, componen un fenmeno
siempre indito que asombra como nos asombrara ver irrumpir vivo y palpitante a un
centauro (torso, cabeza y brazos humanos, tronco y patas poderosas de caballo).
Hay prcticas sorprendentes que, al poner el cuerpo, provocan la transubstanciacin o
conversin de un elemento en otro como en la alquimia. Y as, el nio desvalido y abandni-
co que es el actor, en un escenario:
[...] se convierte en adulto de impresionante presencia [...] Como si esa historia, que
no puede contarse sin l, obrara como una capa mgica que transforma a quien logre
cubrir.
Cuando el actor se calza la capa mgica, el personaje estalla en una exhibicin de vida
que puede llegar al prodigio artstico. El rgimen de la representacin, segn Gen, sera el
vehculo que, puesto en contacto con el cuerpo, produce ese acontecimiento que l llama un
desborde de vida inhabitual.
Y
EL RECUERDO
Me unen muchos recuerdos a esta persona singular que practicaba de manera tan cndida
y tan cruel la teatralidad.
Lo conoc en 1988 en La Habana, invitado por la Casa de las Amricas para consultarle
cmo disear una Escuela Internacional de Teatro para la Amrica Latina y el Caribe. Y Juan
vino a Cuba a aconsejar, cosa que no le gustaba del todo (ese papel de consejero). All se
encontr con Atahualpa del Cioppo, Santiago Garca, Nissim Sharim, Fernando Peixoto, Jos
Sol y Miguel Rubio... Discutamos el sueo de aquella escuela, sabiendo que la estbamos
inventando en el vrtice de un cambio de poca y que la empresa acarreaba ms preguntas
que respuestas.
Deca Gen en 1988 que estbamos comenzando un ciclo nuevo, y comparaba los aos
60 y el inicio de los 70 -marcados, segn l, por cierto izquierdismo, pero tambin por
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grandes ilusiones-, con el momento actual:
Nuestra realidad de hoy es tan compleja que aqu estamos sentados compatriotas lati-
noamericanos de algunos pases, a quienes lo mejor que les puede ocurrir en este mo-
mento es la democracia gris, liberal, formal y absolutamente carente de proyectos [...] y
tenemos que defender estos procesos democrticos en los que en el fondo no creemos.
5
El Muro de Berln estaba a punto de caer. Hay que barajar y dar de nuevo, fue su con-
sejo.
Despus vinieron muchos aos de amistad. Algo haba en Gen que me atraa no solo hacia
su obra sino hacia su persona, ms all de diferencias ideolgicas, circunstancias y lugares.
Quiz no fue un dato menor su fe religiosa sobre la que, por cierto, jams hablamos. Yo vena
de una niez-adolescencia marcada por la piedad misionera. En las circunstancias del enfren-
tamiento extremo que se dio entre 1959 y 1961 entre Iglesia Catlica y Revolucin Cubana, a
los 15 aos cambi mi fe por la militancia poltica y eleg entre todas las artes y las ciencias
de la sociedad el teatro. Supongo que fue mi manera de reconstruir aquel lugar perdido y re-
cuperar la convergencia de arte, poltica y sacralidad. Esa misma era la trada que animaba la
visin de mundo de Gen.
No olvido lo que me pas en Caracas, hacia 1989, presenciando el Memorial del cordero
asesinado. En aquel pequeo stano del Parque Central asist con Juan Carlos, Vernica y sus
actores a un ritual que me ofreci patria y pertenencia, cuando toda la aspereza de la ciu-
dad de concreto me haca sentir acorralada.
[...] verdad y prodigio en el trabajo del actor; limpieza y exuberancia en la trama de
lenguajes; firmeza y angustia en la fe que proclama. [...] ritual funerario que arrastra
el cadver de Lorca por otras geografas, imprecisas, por otras dimensiones de la poe-
sa, el pensamiento y la violencia...
As describ entonces aquel efecto de encontrar patria en el stano del Parque Central.
Y eso mismo volvi a sucederme en Copenhague, quince aos despus. Y de nuevo lo mismo,
hace ao y medio, en Bodas de sangre. Es un efecto de reparacin y consuelo acompaado de
la euforia sensual que me provoca el triunfo de la forma como confrmacin de la grandeza del
ser humano. S que no suena posmoderno pero lo confeso.
Tambin me toc conocer la generosidad intelectual de Juan Carlos. Mientras, inicindose
los aos 90, l se movilizaba esperanzado y utpico por el mundo (s que simplifco su candi-
dez) yo observaba con deleite las irrupciones de la posmodernidad.
Y fue precisamente a l a quien di a leer el borrador de un ensayo mo que despus se
5 Dilogo en La Habana; conversatorio de Atahualpa del Cioppo, Nissim Sharim, Santiago
Garca, Enrique Dacal, Jos Sol, Juan Carlos Gen, Miguel Rubio, Raquel Carri y Magaly Muguercia,
Conjunto no. 80, julio-septiembre 1989, pp. 44 y 46.
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titul Antropologa y posmodernidad. Sus cartas de puo y letra con observaciones crticas
(no tenamos todava e-mail) me guiaron en la precisin y el matiz. Solo ahora comprendo
cmo debo de haber puesto a prueba su paciencia. Y sonro cuando leo sus palabras al fnal de
sus Veinte temas de refexin sobre el teatro, cuando est a punto de hablar de la esperanza:
Todo esto, lo s, no es lenguaje post-moderno.
6
Como si me las estuviera diciendo con una
sonrisilla.
Qu pudiramos objetar, en rigor de escepticismo irnico y posmoderno, a la siguiente
defnicin de teatro propuesta por Gen?:
[] Celebracin de la vida en su sentido mstico, consistente en una manifestacin vital
de cuerpos humanos, en un espacio y tiempo determinados y que accionan ante un es-
pectador una ficcin irrepetible confirmada por vnculos humanos en crisis.
Seguramente todo.
Esa ha sido la ventaja, Juan, tenas un desfase feliz con tu tiempo. Seguiste siendo un
humanista esperanzado en pleno siglo XXI. Y con tu desfasada esperanza seguiste poniendo
el cuerpo en el resquicio de la complejidad. Y con tu candidez de alquimista sigues todava
vislumbrando lo que se agita ms all, mi querido. En dondequiera que ests, mi querido.
6 Todo esto, lo s, no es lenguaje post-moderno. Y es posible que, por no serlo, suene anacr-
nico. Porque sera anacrnica la esperanza en un mundo que, se dice, vive el fn de su propia historia.
Esto implicara que yo mismo sera un anacronismo. Y eso es posible y hasta probable. Juan Carlos
Gen, Veinte temas de refexin sobre el teatro, Buenos Aires, Celcit, 2012, p. 40.
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APROXIMACIONES
Por Carlos Cordero
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OMENTARIO INTRODUCTORIO
Conoc a Juan Carlos Gen a principios de la dcada de los 80 en Venezuela, en la casa del
CELCIT, en Caracas. Haba le-
do en un peridico caraqueo
la convocatoria a un taller de
teatro para actores, dirigido
por Gen. La entrevista fue
breve y la relacin de maestro
alumno dur desde entonces
hasta su fallecimiento, a prin-
cipios de 2012. Despus de un
tiempo me enter de la di-
mensin y prestigio de aquel
hombre en la Argentina y en
Amrica Latina. Si hubiera sa-
bido entonces quin era Gen
quiz no me hubiera anima-
do a acercarme. Me escuch
y mir fjamente durante los
breves minutos en los que le
hice conocer mi simple solici-
tud, quera formar parte del
taller de actores.
A principios de los 80
era un joven estudiante uni-
versitario boliviano que tuvo
que dejar su pas a causa del
brumoso clima poltico que me
hizo sentir que en Bolivia, por ese entonces, por mi juventud no tena ningn futuro. En cuanto
vi la oportunidad de migrar no lo pens mucho y recal en Venezuela.
Gen hizo una excepcin conmigo, quiz por mi origen, mi juventud o la situacin en la
que me encontraba, en una especie de autoexilio y buscando un lugar donde formarme. Me
admiti como oyente en el primer taller y me qued con l y en el CELCIT por varios aos. Fui
parte del grupo de actores latinoamericanos que juntamente con Gen, a pesar de muchas re-
Carlos Cordero (centro) junto a Juan Carlos Gen y
Vernica Odd)
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sistencias, fundamos el Grupo Actoral 80. Al cabo de algunos aos, Juan volvi a Buenos Aires,
a sus teatros y recuerdos. Llevamos tres obras y actuamos en el Teatro General San Martn; hi-
cimos una pequea gira por las provincias para fnalmente concluir ese periplo en el Uruguay.
Despus de aquella gira siguieron otras producciones, e incorporacin de nuevos integran-
tes al Grupo, as como sentidas partidas.
Finalizando la dcada de los 80 Gen tuvo el invalorable gesto de acompaarme en la
defensa de mi tesis en Ciencias Polticas en la Universidad Central de Venezuela. En mi caso,
culminar los estudios universitarios, habiendo cultivado adems una slida formacin teatral
con Gen en el CELCIT, me aliment la idea de volver a Bolivia a desarrollar ambas experien-
cias y conocimientos, en la poltica y el teatro. Finalmente, a principios de los 90, tom el
camino del retorno al paisito como coloquialmente llambamos a Bolivia. Me desped del
Grupo, de Juan, de Venezuela, pero no de los afectos ni del teatro. Con Gen, conservamos la
amistad y el afecto desde aquellos aos hasta ahora. Lo sigo queriendo y admirando por todo
lo que generosamente me ense.
Por un hecho del destino estuve en Buenos Aires a fnales del ao 2011, meses antes de
su viaje al sagrado oriente. Creo que fue una discreta y amorosa ceremonia de despedida. Lo
vi actuar junto a Vernica Odd, Violeta Zorrilla y Camilo Parodi, en una potica adaptacin
de Bodas de sangre, de su entraable poeta Federico Garca Lorca. Muchos aos atrs, todava
en Caracas, Gen haba actuado, dirigido y escrito el Memorial del cordero asesinado. Asistido
por varios poetas ms o menos asesinados, as deca el programa, recurri a los Evangelios y a
Federico Garca Lorca, Pablo Neruda, Arthur Rimbaud, Antonio Machado, Jos Mart y Benja-
mn Moloise para indagar una vez ms en la creacin, la poesa y los adioses.
Despus de aquella conmovedora ceremonia teatral, de Gen, Lorca y esos amores rotos,
en el hall del teatro CELCIT, en la calle Moreno, nos tomamos una fotografa y luego fuimos a
cenar, con Vernica y los recuerdos de los das de teatro en Venezuela. Durante mi breve paso
por Buenos Aires, procur verlo y hablar todo el tiempo que l y sus ocupaciones lo permitan.
La ltima vez, los acompa a ambos, a Juan y Vernica, desde su casa a la sala de teatro.
Despus de la celebracin de Bodas de sangre, lo abrac en el camerino. Fue nuestra
despedida, sin saberlo ni desearlo.
* * *
Las refexiones que vienen a continuacin intentan recuperar, resumir y retratar, de la
mejor manera posible, lecciones de teatro que Juan iba derramando en sus talleres, charlas
o en los espectculos que escribi y dirigi. Tambin quieren hacer evidente el amor por el
teatro y por la enseanza de actores, vocaciones que fueron parte indisoluble de Gen.
En buena medida, el presente texto es una aproximacin, con algo de nostalgia y mucha
gratitud, a las refexiones, comentarios y opiniones que escuch a Juan Carlos Gen durante
el tiempo compartido en Venezuela.
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U
NA FILOSOFA DEL TEATRO
Juan Carlos Gen, el hombre de teatro que muchos conocimos en sus diferentes facetas,
todas asociadas al extenso y ancho mundo de la literatura teatral, la pedagoga y el hecho
teatral, escribi guiones de televisin y cine y varias exitosas piezas teatrales, muchas de
las cuales o casi todas fueron reiteradamente representadas en diversos escenarios y medios
audiovisuales argentinos, latinoamericanos y europeos. Tambin dej varias pginas escritas
en las cuales refexion con profundidad sobre el misterio del hecho teatral y de la represen-
tacin, no como espectculo o divertimiento, sino como un ritual de vida que se inventa y
renueva de manera permanente. Como la vida. Ritual que trasciende a sus propios creadores
(los actores) y que deliberadamente o sin pretenderlo se convierte en vehculo de refexin o
espejo en el que se refeja la comunidad (el espectador, la sociedad) para tomar conciencia de
s, de su levedad y de sus posibilidades de trascender a la muerte.
Indagar en el teatro y en el trabajo de los actores le permiti a Gen desarrollar ms
que una teora del hecho teatral o sobre el trabajo actoral, una personalsima flosofa de la
creacin teatral. Algo o mucho de ello qued plasmado en Veinte temas de refexin sobre el
teatro, publicado en Teora y Prctica N 13, por el CELCIT.
E
L SENTIDO MISTRICO DEL TEATRO
Gen trabaj con actores la mayor parte de su existencia y toda su vida profesional dedi-
cada al teatro. Sistematiz con paciencia y a lo largo de varios aos y escenarios su visin so-
bre el fenmeno de la existencia del hombre en la infnitud del tiempo y del espacio, a travs
de un smil de proporciones humanas: el escenario donde se produce el hecho teatral, hecho
teatral que ocurre en un espacio denominado escenario y donde refexionan hombres actores
y hombres espectadores sobre el sentido mistrico de la existencia. Hombres en sentido ge-
nrico y abarcador, creadores teatrales, hombres y mujeres, actores y actrices. Pero tambin,
hombres y mujeres que observan. En la perspectiva de Gen, los espectadores, aquellos hom-
bres y mujeres que tienen el privilegio de participar del hecho teatral, comulgan, entran en
comunin con la vida o con el teatro a secas.
E
L MTODO
Juan Carlos Gen, el maestro de teatro, enseaba y transmita sus conocimientos a quie-
nes queran escucharlo. A quienes queran aprender. Fueron muchos los que buscaban estar
cerca de l para compartir, refexionar y aprender. Sin embargo, el acercamiento no era fcil
ni la permanencia a su lado o cerca una experiencia todo el tiempo gratifcante.
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El buen maestro siempre te confronta contigo mismo, con la realidad de la que formamos
parte y te presiona de diversos modos a superar tus lmites.
El maestro de teatro -Gen- siempre nos confrontaba con nosotros mismos y con nuestra
produccin en el escenario. Ese proceso de indagar interiormente, de refexionar sobre el he-
cho teatral, el mundo o la existencia, a partir de poner el cuerpo en accin sobre el espacio
y de avanzar por terrenos desconocidos, genera resistencias, es doloroso y est plagado de
difcultades. Es que el aprender -cualquier aprendizaje, mucho ms en el quehacer teatral y
con Gen- es dejar, era dejar muchas cosas en el camino y cargar con otras. Hacer teatro con
l o delante de l, consista o deba consistir en dejar el cuerpo en el escenario y cargar luego
con todas las consecuencias de ello. Gen observaba, se consideraba a s mismo como un es-
pectador privilegiado del hecho teatral; trataba de entender lo que haba visto y de un modo
simple, directo e incisivo preguntaba Qu dices? Preguntaba luego de que uno haba con-
cluido la actuacin o la parte de una representacin. Te dejaba completamente solo y volva
con la infaltable pregunta: Qu dices? A partir de las respuestas que se lograban articular
se produca la refexin, el aprendizaje, la enseanza. El dejar lentamente de ser lo que uno
era y comenzar, lentamente, a construir un nuevo ser, en el escenario y en el mundo.
Este proceso nunca fue fcil para ninguno que suba al escenario y tena a Gen como
espectador privilegiado. Era desbastador, no devastador. Te despojabas poco a poco en cada
pregunta y te volvas a llenar en igual medida, con cada respuesta o nueva pregunta. Perder y
ganar era igualmente difcil, doloroso y fascinante.
E
SPECTADOR PRIVILEGIADO
A Juan Carlos Gen le agradaba sobremanera hablar de poltica, de Latinoamrica, de las
oportunidades perdidas y de las utopas libertarias.
Sin embargo, todas las conversaciones terminaban por abordar uno o cualquier aspecto
del hecho teatral. Era como si la poltica, Latinoamrica, las oportunidades de progreso o
liberacin solo tuvieran sentido a partir del teatro o ntimamente asociadas al hecho teatral.
Por lo tanto, hablaba siempre de teatro y matizaba esas profundas refexiones sobre el hecho
teatral con comentarios sobre el curso de la poltica y los gobiernos en la Argentina, Espaa o
Latinoamrica.
Ser espectador privilegiado del hecho teatral, de acciones dramticas verdaderas, entre-
gadas, y por ello conmovedoras, generadas en un espacio y tiempo concretos, era la actividad
que apasionaba a Juan Carlos Gen, hasta el extremo de hacer de ello -el observar, aprender,
refexionar, ensear y retransmitir- el sentido de su existencia. Adems de sealar virtudes y
debilidades de un espectculo, pieza teatral o breve trabajo de indagacin y perfeccionamien-
to de un actor o grupo de actores, ms que dar respuestas o instrucciones a los actores, Gen
indagaba en y con los actores sobre la experiencia teatral. Ese era el mtodo simple y directo
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que utilizaba: preguntar y obligar a los actores a buscar respuestas sobre la fascinacin que
ejerce el teatro sobre los hombres y que los (nos) lleva a practicar, ejercer y producir hechos
teatrales. En ltima instancia a vivir el teatro y a travs de este ejercicio vivir la vida de un
modo diferente.
El mtodo seguido por Gen para conseguir transformaciones en los actores y en el hecho
teatral se sustentaba en una serie de ideas y conceptos complementarios y articulados con el
teatro. En esta lgica -desde la perspectiva de Juan Carlos Gen- el teatro tiene tres rasgos
caractersticos: el teatro es un hecho vivo, colectivo y efmero.
Estos elementos anteriormente sealados sobre los rasgos del teatro, resumen la esencia
de la vida y de la naturaleza humana. De ah quiz la atraccin que produce en las diferentes
sociedades y en nosotros el teatro.
Para aventurar una defnicin, siempre desde la flosofa desarrollada por Gen, el teatro
no es sino una forma de refexin sobre el sentido mistrico de la vida. Gen intentaba desci-
frar ese sentido a travs del trabajo de los actores.
E
L TEATRO, UN HECHO VIVO
El sujeto y objeto del teatro es sin lugar a dudas el hombre. La inagotable fuente de re-
fexin, los actores que producen hechos teatrales. La refexin que interesaba a Gen eran las
acciones sobre el escenario, adems de los efectos que este encuentro provocan en el propio
ser humano que produce hechos teatrales (los actores) y en aquellos que observan (los es-
pectadores). En muchas oportunidades l sostena que, a diferencia de otras manifestaciones
artsticas (la msica, las artes plsticas, por ejemplo) que trabajan con las notas musicales o
con distintos materiales, el material con el cual se moldea y plasma el hecho teatral es el
ser humano, al desarrollar acciones en un tiempo y en un espacio concretos (en el escenario).
Conclua casi siempre sus refexiones sobre el teatro como un hecho vivo con la siguiente frase:
si la forma y el color son a la pintura y el sonido a la msica, la vida, la accin en el tiempo y
en el espacio, son al teatro.
E
L TEATRO, UN HECHO COLECTIVO
La literatura dramtica o un texto teatral pueden ser concebidos y materializados en la
soledad creadora del dramaturgo. Si bien esta es una condicin importante del teatro, el texto
o la literatura no son imprescindibles para generar hechos teatrales; lo peculiar y propio del
teatro es lo inmediato: la materializacin del drama (literario o no) en el cuerpo y la accin
de los hombres-actores, y la participacin en este producto generado en un escenario de un
colectivo (el pblico) que es, en defnitiva, el destinatario de la creacin dramtica y de la
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actuacin.
Es entonces el teatro, en dos dimensiones, un hecho colectivo: en el momento del proce-
so creador, cuando en el tiempo convergen distintos hechos creativos de actores, directores,
dramaturgos, escengrafos, diseadores y tcnicos; y en otra instancia o segundo momento,
cuando el producto ya acabado se muestra y comparte con un colectivo especialmente con-
vocado y reunido para observar y participar del hecho teatral: el pblico.
E
L TEATRO, UN HECHO EFMERO
El tercer concepto atribuido al teatro y que Gen siempre nos recordaba, consiste en
su carcter de transitoriedad, de temporalidad. El hecho teatral es transitorio, temporal, no
excede el momento de su representacin. Mientras el hecho teatral no entre en contacto o
comunin con los espectadores y no reciba la sancin positiva o negativa del pblico, el tea-
tro, estrictamente hablando, an est en ciernes. Solamente podremos denominar TEATRO a
la creacin realizada por los actores y actrices en el momento mismo de su representacin,
que en general no excede el par de horas de duracin (aunque hay excepciones que ratifcan
la norma). Transcurrido este momento de comunin entre el creador teatral y el pblico, el
conjunto de acciones que hacen el hecho teatral retorna a los predios de la realidad: el teatro
de alguna manera se ha congelado en el tiempo y en la memoria de quienes han observado y
participado del hecho teatral.
Hay quienes sostienen -no as Gen- que el teatro ha muerto. Los hombres y mujeres,
espectadores, regresan a sus hogares y el artista teatral prepara la prxima representacin.
E
L TEATRO, UN HECHO NICO E IRREPETIBLE
Para ambos participantes del hecho teatral, los actores y el pblico, el teatro fue una ce-
remonia de representacin de la vida en un tiempo y en un espacio con lmites muy precisos;
no obstante, fue un momento de comunicacin, nico e irrepetible.
No se debe suponer que es posible reproducir el hecho teatral en condiciones idnticas
a la vez anterior. No solamente por imposibilidades temporales obvias o razonamientos casi
flosfcos: todo pasa, todo ocurre, nada se detiene; sino, adicionalmente, por razones que son
inherentes al teatro: las acciones y sentimientos que genera y moviliza el actor, las emociones
y reacciones que provoca en el pblico, jams podrn ser reeditadas en la magnitud y fuerza
como la primera vez, cualquier vez; incluso el pblico ser otro pblico, y este percibir la
fuerza creadora del actor con su propia e individual sensibilidad. Todo esto hace del hecho
teatral un fenmeno nico e irrepetible, afrmaba Gen.
Las funciones teatrales se parecen unas a otras, esto es inobjetable. En un clsico ejem-
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plo, refexionaba: Otelo, al fnal del drama siempre culmina asesinando a Desdmona. No
obstante, cuando principia la obra, aun conociendo el desenlace, la magia de la recreacin
de Otelo que realiza un actor siempre nos subyuga, nos envuelve y conduce por los terrenos
de la duda, de la refexin del marido engaado y de los celos que llevan al crimen absurdo e
irreversible. En cada sesin, la creacin actoral y la percepcin de la misma por el espectador
no tendran sino una plida relacin con lo hecho en oportunidades anteriores.
A todo lo anterior debemos aadir que ningn actor podra imitar felmente a otro actor
en el mismo rol, esto es: ningn Otelo se parece a otro Otelo; realizar a lo sumo acciones
semejantes, pero fatalmente, la encarnacin de Otelo ser en el cuerpo de otro actor, con las
trasformaciones y diferencias del caso.
E
L TEATRO, UN HECHO TRANSFORMADOR
Otro aspecto que le da carcter y unas dimensiones propias al hecho teatral, refexio-
naba Juan Carlos Gen, es la fuerza transformadora de la accin teatral en varios niveles: el
actor se transfgura en el proceso de la representacin, y simultneamente, el espectador
se modifca durante el acto de la representacin. Otelo, de enamorado esposo, evoluciona a
atormentado y, supuestamente, engaado marido, criminal en potencia y fnalmente asesino
(primer aspecto transformador que ocurre sobre el escenario). El espectador, cautivo de la
representacin, observa las transformaciones de la personalidad y carcter que ocurren ante
sus ojos y, l mismo, el observador privilegiado, al acompaar el proceso tambin va transfor-
mndose, en sus sentimientos y en el modo de comprender los confictos y la vida misma. Este
compromiso emocional, vivido a travs de la degustacin esttica de lo teatral, es denominado
catarsis (gr. Kathartikos). Lo bello o su antagnico resonando en la sensibilidad del espectador
va modifcando sus sentimientos y emociones (segundo aspecto transformador que ocurre en
la platea).
E
L TEATRO: MITO, TRADICIN Y CAMBIO
Junto a estos antecedentes, no se debe olvidar que el teatro es un arte milenario de
orgenes remotos que se vincula con manifestaciones rituales y de comprensin de ciertos
fenmenos de la naturaleza o de la muerte. Si bien es cierto que el teatro ha sufrido durante
su recorrido histrico una depuracin o perfeccionamiento tcnico y esttico, hasta lograr un
carcter propio y distinto de sus orgenes ceremoniales, no es menos cierto que determinados
ritos colectivos, en el presente, conservan su tradicin ceremonial y mitolgica y bien pueden
ser califcados de hechos casi teatrales o parateatrales.
Las distintas comunidades, refexionando sobre la realidad que los determina y motiva,
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intentan y recrean sus propias formas de representacin, transforman la realidad moment-
neamente. Un sector de la comunidad participa de este hecho, comulga con l, y concluido el
momento teatral, retornan a su cotidianeidad, modifcados por la signifcacin de lo aconteci-
do. Y esto se reproduce tantas veces como lo demanden esos individuos y comunidades. Ahora
bien, existirn tantas manifestaciones teatrales como refexiones sobre la realidad se generen.
Por tanto, existirn variedad de formas y estilos teatrales. Se forman tradiciones tea-
trales. Y al mismo tiempo se generan anticuerpos que intentan romper con estos esquemas,
dando lugar a nuevas formas teatrales, en una dinmica siempre refexiva, transformadora y
dialctica.
E
L TEATRO NO ES UN ACTO DE MASAS
Entre las limitaciones que son inherentes a la actividad teatral hay que mencionar, como
sostena Juan Carlos Gen, que si bien el teatro es un hecho colectivo y movilizador, no es ma-
sivo, es decir, no es un acto que movilice a grandes grupos humanos. No. En la mayor parte de
las ocasiones no involucra sino a un centenar de espectadores. Los lugares de representacin
del hecho teatral, los teatros, son sitios limitados por el espacio y por las exigencias propias
del teatro: luz, sonido, escenografa, la proyeccin de la voz. Y algo de suma importancia: el
actor y los espectadores deben estar comunicados visualmente para que se produzca el fen-
meno de la catarsis y del teatro, propiamente dicho. Utilizar recursos como equipos audiovi-
suales, televisin y/o el cine, solo desnaturaliza este principio, comentaba Juan en el taller,
cuando visitbamos una sala o en la sobremesa, respondiendo a una pregunta sobre el teatro.
E
L TEATRO: UN PRODUCTO QUE SE OFERTA, SE DEMANDA Y SE CONSUME
Otro aspecto limitante del teatro, por la experiencia vivida en distintos contextos geo-
grfcos y sociales, es que el teatro, tal y como hoy lo concebimos, se halla unido a un cierto
desarrollo econmico y social de la sociedad. Esto es, en la esfera del mundo occidental y
capitalista, la conformacin de clases sociales dinmicas condiciona la gestacin de un gusto
esttico sofsticado. Lo que fue una manifestacin popular, no pocas veces execrada por la
Iglesia y por cierta aristocracia feudal, alcanz nuevos desarrollos con el advenimiento de
la pujante burguesa comercial y posteriormente industrial.. Los cmicos y saltimbanquis de
ferias de pueblo se fueron asimilando progresivamente a los nuevos tiempos, profesionalizn-
dose en su actividad, depurando su arte, cediendo a los requerimientos de las nuevas clases
sociales y acomodando su arte a las exigencias de una economa de mercado donde el teatro,
como producto de intercambio, se oferta y se consume.
En concordancia con esta lgica econmica, el teatro, como proceso de produccin de
espectculos, acompa las ondas expansivas del progreso capitalista y tuvo lugar la construc-
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cin de espacios de representacin (salas de teatro), la emergencia de creadores dramticos,
de personas dedicadas al ofcio profesionalmente. La oferta del producto teatral a la sociedad
en general y la demanda de este producto o la formulacin de polticas de apoyo, estmulo
y difusin por parte del estado o por instituciones independientes, se encontrara en directa
relacin con la disponibilidad de recursos que puedan ser orientados a esta actividad. En este
sentido, las sociedades que cuentan con excedentes econmicos orientan una parte de ellos
a reproducir las condiciones de bienestar general de la sociedad: infraestructura, industria,
educacin, salud y al desarrollo de la cultura en el amplio sentido de la palabra.
Cuando los recursos son escasos, se debe inevitablemente jerarquizar las prioridades. La
sociedad elige entre: realizar inversiones en reas de reproduccin econmica (por ejemplo,
inversin en la sustitucin de importaciones y creacin de una industria nacional), conside-
radas prioritarios, o invertir en reas de actividad donde las inversiones no se reproducen, y
mucho menos se recuperan, como es el caso de la cultura.
La tendencia de las sociedades occidentales capitalistas (subdesarrolladas y dependien-
tes, en el particular caso de Amrica Latina) es a optar por lo primero, relegando el estmulo
a la cultura.
Esta es una evaluacin estrictamente economicista y bastante esquemticapara la expli-
cacin de este proceso, pero ilustrativa para comprender la produccin de hechos teatrales,
en el contexto de la realidad latinoamericana.
No obstante, las sociedades se las ingenian para seguir reproduciendo y generando cultu-
ra, teatro o hechos teatrales, incluso a despecho de la apata institucional y en las peores con-
diciones. Quiz porque aquellos que se dedican a producir conocimiento y belleza barruntan
que el pueblo que olvida su educacin y su cultura, olvida lo esencial de su condicin humana,
y porque, tambin, algo secreto y mgico anima a los creadores.
L
A DOCENCIA TEATRAL
Juan Carlos Gen era un maestro de teatro, no porque escribiera piezas teatrales o di-
rigiera espectculos teatrales sino porque estaba apasionadamente involucrado en el entre-
namiento de actores. Esta tarea o compromiso ocupaba la mejor parte de su tiempo. En el
proceso de entrenamiento de actores desarroll y perfeccion su flosofa del teatro, cuyos
lineamientos hemos reseado lneas arriba.
Gen hizo del teatro y del entrenamiento de actores una flosofa de vida y a partir de ello
concibi una flosofa del hecho teatral. Un buen pedagogo, como era l, tiene claro lo que se
propone ensear (ha desarrollado un coherente e ilustrador contenido de lo que quiere ense-
ar); le es inherente una fuerte motivacin para la enseanza (ensea y tiene una intencin
superior para ensear); todo el conocimiento que tiene y la enseanza de l pasan a travs de
un mtodo y una clara pedagoga. En el caso de Juan Carlos Gen, fue un pedagogo que centr
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su atencin en el entrenamiento de actores.
Entreg en cada sesin todo lo que haba acumulado,como consecuencia de la experien-
cia, la prctica y el estudio. El conocimiento que adquiri durante toda su vida lo entreg
generosamente y nunca fue algo que lleg a envejecer con el transcurrir del tiempo. Gen,
siempre estuvo abierto al cambio en s mismo. Cada taller, cada experiencia formativa, cada
actor/actriz que integraba un colectivo y por ello formaba parte del proceso de refexin y
entrenamiento teatral, constituan una oportunidad para aprender.
Por otra parte, tena un claro sentido de sus metas. Si algo le rondaba permanentemente
era el sentido de su propia muerte
7
. Como algo inevitable y por ello mismo un acicate para
aprovechar el tiempo de vida de la mejor forma posible: aprendiendo y entrenando actores.
Aunque en muchas ocasiones daba una impresin contraria, Gen tena una clara conciencia
para saber que a quien enseaba, en ltima instancia, era a s mismo.
Ni duda cabe que Gen tena un depurado y abundante conocimiento del hecho teatral,
pero principalmente una fascinacin por el actor/actriz cuando este crea espontnea o deli-
beradamente en un escenario. Respecto de los actores, poda reconocer el o los problemas
de actuacin y a travs de su sencillo mtodo y pedagoga ayudar a identifcarlos y sugerir
acciones para intentar resolverlos. Mediante el encuentro permanente en los talleres, Gen
desarrollaba una buena percepcin de la personalidad del actor y poda hacer un seguimiento
de su desarrollo, de sus crisis, de su crecimiento. Al mismo tiempo que motivaba al actor a
identifcar problemas y caminos para resolver los mismos, haca tomar conciencia de que los
cambios los poda desarrollar el mismo actor, sujeto de entrenamiento.
Posea una slida creatividad personal (sus piezas y creaciones hablan por s mismas) y al
mismo tiempo tena una actitud abierta a la creatividad y a las propuestas del actor. Tanto su
labor como director o dramaturgo, pero sobre todo su mtodo de enseanza podan inspirar al
actor/actriz para que desplegara sin lmites su imaginacin. Si en algo insista era en la entrega
absoluta del actor, en su propsito sobre el escenario, en su presencia y compromiso con el
hecho teatral en el escenario.
Era capaz de preparar al alumno actor, impartindole confanza y visin artstica, para
que trabajara independientemente del director. Todos los actores y actrices que formaron par-
te de sus mltiples talleres de entrenamiento actoral tenan la ilusin y el deseo de quedarse a
trabajar con l, en el prximo espectculo. Pero Gen insista en que cada uno deba seguir su
propio camino. En muy contadas ocasiones hizo espectculos con sus alumnos o form grupos
de aprendizaje que realizaron luego espectculos teatrales.
Lo que lograba siempre era que el alumno actor se sintiera parte de un grupo de forma-
cin y que deba aprender a trabajar en equipo. Ac se inserta aquello de tomar conciencia de
que el teatro es un hecho esencialmente colectivo. A partir de los talleres de entrenamiento
7 Mi sensacin es la misma que cuando uno ha pasado una bella temporada de verano en un
lugar. De pronto llega el otoo, se estn yendo los veraneantes, cambia el clima: ese tono de las
obras de Chejov. Uno mira todo y sabe que se tiene que ir. Citado por T. Galimany en La presencia
de un maestro: Homenaje a Juan Carlos Gen (1928-2012), publicado en este mismo nmero.
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actoral, muchos alumnos formaron sus propios grupos y espectculos. Otros, volvieron a sus
fuentes originales, renovados y con actitudes diferentes respecto del teatro, del hecho teatral
y de la vida.
Alguien que lo conoci o particip de sus talleres de formacin podra sostener que, como
creador teatral, Gen era conservador o tena tendencias tradicionalistas. En un sentido era
conservador y tradicional, tena una antiqusima fe en el actor creador. Pero al mismo tiempo
era capaz de asumir riesgos tanto en el proceso de creacin como en el de aprendizaje. En
general, era ansioso, a pesar de su andar lento y calculado, con todo aquello que tuviera que
ver con los actores y el teatro. Siempre quera y esperaba ms de lo que observaba, pero no
para obtener resultados apresurados. Era paciente con la transformacin del actor y paciente
en la creacin.
Gen, durante su prolfca vida dedicada al teatro fue reconocido como un buen maes-
tro por sus alumnos y era al mismo tiempo el alumno ms exigente, consigo mismo. Puntual,
ordenado, cuidadoso, todo lo que observaba lo dejaba escrito en papeles de todo formato.
Cuadernos, servilletas, hojas mecanografadas o ltimamente en su computadora.
Posea tambin una especial dedicacin orientada a la transformacin de la sociedad, a
travs del teatro. Esto ms bien pareca una utopa: cambiar el teatro y cambiar el mundo.
Quienes no lo conocan o lo conocan a la distancia podran sospechar o creer que era par-
co con el humor; sin embargo tena un agudo e inteligente sentido del humor. Quiz sofsticado
y poco comn, quiz por ello poco accesible.
Sin querer idealizar la personalidad o la pedagoga de Juan Carlos Gen, su enseanza so-
bre el hecho teatral fue diferente a otros tipos de enseanza, tanto por el contenido como por
la forma en que estimulaba al crecimiento del alumno, tomando en cuenta la individualidad
de este e involucrndolo en la refexin proactiva. La enseanza teatral que Gen desplegaba
tena como materia de estudio la personalidad del alumno. Se interesaba tanto en ellos y su
trabajo creativo que llegaba a amarlos, callada y cautelosamente.
Volviendo a la triloga de contenido, vocacin y mtodo de Gen, si algo caracteriz
su obra y su persistente servicio a la formacin de actores fue su extraordinaria capacidad
potica de hacer; de ayudar al alumno a descubrir el lado latente de su personalidad y a ex-
presarlo; de ayudar a crear las formas, siempre teatrales, dramticas, a travs de las cuales
lograra comunicar esta personalidad enriquecida, en el escenario y al pblico espectador. El
entrenamiento permanente y la creacin permanente hacan que el actor-alumno desarrollara
la habilidad para crear cambios en la personalidad del personaje que quera personifcar, re-
presentar o interpretar.
Gen saba inspirar en sus alumnos una obsesin por la verdad artstica en su trabajo. El
criterio o parmetro de esta bsqueda y enseanza era que el hecho teatral realizado por el
actor en el escenario fuera verdadero, ni bueno ni malo, sino autntico, con el sentimiento,
con el texto, con los otros actores, con el espacio. En suma, con el hecho teatral.
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OSDATA
La muerte de Juan Carlos Gen a principios del presente ao nos sorprendi a todos. No lo
esperbamos. Ms bien creamos y desebamos que siguiese enseando o dirigiendo actores.
A partir de su ausencia hemos comenzado a pensar con ms frecuencia en la vida y en ese
extrao evento que es la muerte, pero tambin nos llev a hacer un balance de todas las ex-
traordinarias contribuciones realizadas por Juan a nuestras vidas y al teatro. Hay una frase del
Cantar de los Cantares que Gen incorpor en el Memorial del Cordero asesinado y se repeta
en un par de ocasiones: Dnde est muerte tu aguijn? El aguijn lleg pero no ha triunfado
sobre Juan ni sobre ninguno de quienes lo conocimos. Una parte de su flosofa del teatro, del
actor y del hecho teatral ha quedado registrada en las presentes lneas y ello es la prueba de
que Juan estuvo con nosotros dando lo mejor de s mismo, incluso despus de su partida.
Si bien el aguijn de la muerte se present y cort su vocacin de entrenar actores, Juan
Carlos seguir presente cada vez que un actor o un colectivo de actores, en cualquier lugar,
convoquen al pblico y realicen un conmovedor y autntico hecho teatral.
La Paz, mayo de 2012.
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CAPTULO 5
Por Olga Cosentino
ANTICIPO DEL LIBRO SOBRE JUAN CARLOS GEN,
BASADO EN CONVERSACIONES MANTENIDAS ENTRE JULIO DE 2009 Y NOVIEMBRE DE 2011
POR ESTATR ASCENDENTE PERSONALIDAD DEL TEATRO ARGENTINO
Y LA PERIODISTA OLGA COSENTINO.
8
Hasta dos meses antes de partir para siempre, Juan Carlos Gen dict sus cursos y semi-
narios en las aulas del CELCIT. Ser lo ltimo que deje de hacer, prometi (y cumpli) en
la charla que mantuvimos en junio de 2011, ao durante el que asist como observadora a sus
clases de direccin y en las que comprob la devocin con que sus discpulos, en su mayora
muy jvenes, atendan sus indicaciones en un estado de alerta permanente, vidos, deseantes.
Todos presagibamos que el fnal estaba cerca y compartamos el tcito y unnime sentimiento
de sabernos destinatarios privilegiados de ese reparto de dones que el maestro entregaba en
la vspera de su despedida defnitiva. Pero ms all de aquel plus de intensidad emocional que
atravesaba esas ltimas clases magistrales, lo cierto es que siempre, en reportajes, presenta-
ciones y actos pblicos, Gen era presentado como actor, autor, director y docente. La ense-
anza del teatro fue una de sus vocaciones, tanto como los otros ofcios escnicos. Y ya desde
los tiempos del Grupo Actoral 80 que fund en su exilio caraqueo, sus discpulos ms aven-
tajados terminaron siempre integrando los elencos de sus puestas. Un misterioso parentesco
potico se estableca entre quienes participaban de la ceremonia de enseanza-aprendizaje,
al punto que, en los tramos fnales de su paso por este mundo y en la hora extrema del adis,
sus alumnos fueron acaso quienes de manera ms expresiva y ms noble evidenciaron incon-
dicionalidad, presencia, compromiso y una acongojada orfandad.
Si bien no son pocos los hombres y mujeres de teatro que se dedican a ensear, lo cierto
es que mientras la actividad artstica supone cuotas ms o menos elevadas de narcisismo en
quien la ejerce, el ofcio docente reclama generosidad en proporciones equivalentes. Ambas
cualidades convivan dialcticamente en Gen, con la naturalidad de quien ha hecho de la
tensin dramtica la materia de su arte.
En cuanto a su magisterio, ms que en transmitir un mtodo para aprender a actuar, su
empeo estuvo puesto en ayudar a descubrir lo que consideraba el sentido trascendente del
teatro. Por lo mismo, cada movimiento del cuerpo, la tensin de un msculo de la cara o de
una mano, la direccin de la mirada, la respiracin, la emisin de la voz, la duracin de un
silencio, la relacin con el espacio y con los objetos, todo deba mantener la ms estricta co-
herencia con la verdad del personaje y con lo imprescindible de la accin. Nada deba resultar
8 La obra, an sin ttulo, ser publicada por Ediciones Corregidor.
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gratuito o caprichoso en el escenario. Todo tena que satisfacer una necesidad dramticamen-
te ineludible. Y para eso, haba que responder a una disciplina rigurosa, aun en las pequeas
rutinas. Por caso, el respeto a las consignas pautadas previamente, a las que l mismo se
someta con el mismo rigor que reclamaba a los dems.
En este sentido, quienes pasaron por la experiencia de ser sus discpulos evocan anc-
dotas que confrman hasta el exceso aquella severidad que, antes o despus, se revelaba
deudora de la pasin y la tica con que el maestro abrazaba el teatro. La actriz Livia Fernn
hoy recuerda con ternura cuando, siendo apenas adolescente, le toc asistir a sus clases. Y
asegura que Gen era infexible con la exigencia de llegar a horario, al punto que a la hora
exacta pautada para el inicio, echaba llave a la puerta y el que se haba retrasado un minuto
quedaba afuera sin excusas. Pero ocurri que un da el maestro fue padre. Haba nacido Her-
nn, su primer hijo, y lleg tarde. Motivo por el cual present su renuncia ya que, argument,
no poda continuar habindose convertido en transgresor de la ley que impona a sus alumnos.
A estos les llev una semana de reclamos y petitorios convencer a Gen de que continuara.
El actor y guionista argentino Norberto Vieyra escribi, en ocasin de la muerte del maes-
tro: Juan Carlos Gen me honr con su amistad y me premi con su enorme dignidad docente.
Aprend de l la integridad y la tica profesional. Sospecho que no fui su mejor alumno, pero
s fue l el mejor maestro de todos los que tuve. Con su muerte desapareci el ltimo de los
hombres que yo respet en mi vida. Creo que, tal como estn las cosas, es irremplazable
desde el punto de vista de quienes an pretendemos descubrir en algn lado una referencia
respecto a la conducta, la honestidad y la coherencia. Quiz haya quienes encarnan esas vir-
tudes, pero yo no los conozco.
En su documental Gen en escena, la actriz y cineasta Elosa Tarruella tambin se expla-
ya sobre las condiciones docentes de quien fue tambin su maestro. En el reportaje que con
motivo del estreno de su opera prima como documentalista le hizo la periodista Ana Bianco,
Tarruella afrma: La fgura de Juan me impresiona, me maravilla, en especial como maestro,
por su apasionamiento al dar clases y su manera directa. Y a m, que tenga ese estilo me
ayuda. Y el eje del flm es, precisamente, las clases que dict en el CELCIT durante 2010, en
una de las cuales y de acuerdo a lo que registra la cmara, Gen desestima la emocin como
recurso para la interpretacin, subrayando que slo la accin, el cuerpo del actor en acto, es
lo que desata y libera la emocin y no al revs.
Tambin en ocasin de su muerte, la huella que dej su paso por el exilio venezolano pro-
dujo expresivas muestras de reconocimiento. El dramaturgo, actor, director y tambin docente
Carlos Snchez Torrealba escribi:
Con la despedida del maestro Juan Carlos Gen se confirma que, en ocasiones, la
muerte es una impertinencia. Los que le conocimos quedamos ahora todava ms com-
prometidos con este oficio y su capacidad respondona, indmita, cimarrona, para lo
que -el maestro Gen nos ense- tiene el teatro de tenacidad, de subversin, de ternu-
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ra, de pasiones, de desabrimientos... Diosas y Dioses con l.

Por su parte, el escritor venezolano Ibsen Martnez afrm, en la misma dolorosa circuns-
tancia:
Pasar mucho tiempo antes de que la cofrada de mujeres y hombres del teatro venezo-
lano que hallaron en su magisterio las claves del oficio deje de evocar con asombro y
gratitud el modo en que Gen cambi la vida de cada uno de nosotros. La expresin
cambiar la vida es la nica que hoy acude a m para ayudarme a nombrar el inabar-
cable legado de Gen.
La valoracin de sus alumnos era unnimemente ponderativa, a diferencia de la mirada
ambigua con que el mismo Gen juzgaba ese aspecto de su trayectoria, y sobre el que se
explay aquella tarde de invierno, mientras saboreaba el oporto portugus que haba descor-
chado para acompaar alguna modesta golosina con que entretenamos la charla.
-Cundo empezaste a ensear y qu te atrajo de la experiencia para convertirte en
un maestro?
-Creo que todo arranca con un error cometido por Roberto Durn, mi maestro. Haca ape-
nas dos aos que yo trabajaba con l cuando me pidi que me hiciera cargo de uno de sus gru-
pos de alumnos. Lo que hice fue empezar a orientarlos partiendo de mi propia desorientacin.
-Es lo que hace un maestro.
-Claro!, pero yo no lo era. Yo era apenas un jovencito que adems tena por Roberto una
veneracin superlativa -como mucha gente que ha estado en contacto con l- por su especia-
lsimo carisma. Lo que l me deca para m era palabra de Dios. Y l me haba dicho: Usted
se hace cargo (me trat de usted toda la vida) y yo, por supuesto, me hice cargo. Pero creo
que fue un error.
-Por qu, un error; tuviste alguna frustracin puntual?
- En absoluto. Pero yo tengo mucho pudor ante la palabra ensear porque no creo en el
concepto. De todos modos, aceptmosla ahora, para saber de qu estamos hablando. Ocurre
que al hacer consciente esa tarea, uno tiende a armarse una especie de personaje que uno
est muy lejos de ser, pero cree que tiene que aparentar ser. Y creo que en mis comienzos eso
me afect como actor. Fue algo as como un lastre del que tard bastante en desprenderme.
-Era una percepcin tuya o algo que advertan los dems y te lo sealaban?
-No, fue algo que yo empec a sentir y a modifcar en los primeros sesentas. En una
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oportunidad hicimos un intento de conformar un grupo de trabajo con Pepe (Soriano), Jordana
Fain, Emilio (Alfaro) y Carlos Gandolfo, entre otros. Empezamos a trabajar en La profesin de la
seora Warren, de Bernard Shaw, dirigida por Gandolfo, quien sum una serie de indicaciones
sobre mi trabajo, no recuerdo en qu consistan, pero que de alguna manera me ayudaron a to-
mar conciencia de lo que pasaba ah, algo que tard en superar ms de lo que hubiera querido.
-Volviendo al tema de la docencia, decas que no cres en la enseanza como con-
cepto. Sin embargo, desde tus comienzos en el teatro hasta hoy, no has dejado nunca de
ensear.
-S, y probablemente sea lo ltimo que deje de hacer. Cuando ya no pueda actuar, ni es-
cribir, ni dirigir, tal vez siga enseando. Pero tratar de explicarme: partiendo de mi propia
experiencia como estudiante, desde la escuela primaria hasta el teatro, siempre advert que
slo se puede ensear lo que el otro ya sabe, aunque no sabe que lo sabe. Pero no estoy ha-
blando de informacin; cuando me explicaron que Pi por radio al cuadrado era la frmula de
la superfcie del crculo, acaso no lo supiera. Pero recuerdo una de las primeras lecciones de
lectura, creo que de primer grado: yo deca las cosas antes que el maestro porque ya las saba,
pero no saba que las saba. Lo mismo me pasaba cuando comenc a estudiar teatro con Durn.
En todo caso, creo que el proceso de aprendizaje es de los dos, del que orienta y del orien-
tado. Y quien ensea slo se limita a iluminar un lugar de la conciencia que estaba a oscuras.
-Algo as como revelar lo que estaba en negativo?
-Exacto, exacto. De ah que siempre me siento muy gratifcado y agradecido por la gene-
rosidad de algunos actores reconocidos, cuando ponen en su curriculum que fui su maestro.
Me digo: Qu tengo que ver yo con eso? Si es alguien que tena talento, yo solo ayud a que
lo descubriera, a que se encontrara consigo mismo. Por otra parte, se trata de una operacin
que sucede con todos y cada uno de los que nos cruzamos en la vida. Todos son de algn modo
maestros de uno y uno lo es de todos. Ahora, con todo esto no quiero decir que la tarea del
maestro no exista. Creo que las cosas ms importantes de la herencia cultural se han dado
siempre por transmisin oral. Hasta la ms delirante tecnologa actual comienza por la palabra
de un maestro en la facultad de Ingeniera. Hace un tiempo estaba viendo en televisin un
quinteto de cmara de jvenes de alrededor de 20 aos, que ejecutaban una msica maravi-
llosa.
Me preguntaba de dnde salan esos nios virtuosos sino de los recintos de los maestros
que los orientaron hacia ese virtuosismo. Porque lo que extraan de sus instrumentos era
mucho ms que lo que estaba en las partituras. Era el resultado de determinada formacin,
que les fue transmitida por sus maestros. Lo mismo pasa con el teatro, que es la vida misma,
el cuerpo en accin. Y a pesar de que el teatro es algo perecedero, que desaparece como tal
al fnal de la funcin. Es el milagro de la transmisin oral. Si uno lee lo que dejaron escrito
los grandes maestros, por caso Stanislavski, intuye que eso es un refejo muy plido de lo que
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debe de haber sido l como orientador, de lo que debe de haber sido su carisma personal. Por
otra parte, me resulta asombroso que algunos de esos grandes maestros se hayan atrevido a
hablar de lo que no se puede hablar.
-A qu te refers?, hay saberes, contenidos de los que no se puede hablar? Por qu?
-Porque de lo que ocurre con el cuerpo no se puede hablar. Por aquello que dice (Ludwig)
Wittgenstein acerca de que lo que se deja expresar debe ser dicho de forma clara; sobre lo
que no se puede hablar, es mejor callar. No obstante, celebro ese atrevimiento de grandes
maestros como Stanislavski, (Bertolt) Brecht, (Jerzy) Grotowski, (Eugenio) Barba o (Erwin) Pis-
cator, que lograron trasponer la inhibicin de hablar de lo que no se poda y dejaron un testi-
monio fundamental sin el cual qu sera de nosotros. Pero es inevitable pensar: que plido que
debe ser esto comparado con lo que tiene que haber ocurrido en las clases de esos maestros,
con aquella vibracin irrepetible.
-Es probable. Pero vos lo acabs de decir: qu sera de nosotros sin esos testimonios
escritos. Por fortuna, a pesar de tu escepticismo acerca de lo que se puede y lo que no
se puede ensear, vos tambin, con tu libro Escrito en el escenario, te has atrevido a
trasladar tus saberes al texto escrito. Generaciones de estudiantes te lo agradecern, lo
doy por seguro.
-Esa recopilacin de trabajos tericos de toda mi vida termin teniendo forma de libro,
es cierto. Y te confeso que mi computadora est repleta de cosas que podran convertirse en
libros, pero no creo que llegue a darles forma.
-A propsito de tus comienzos en el teatro, hay dos personajes a los que sols evocar
y colocar en un lugar casi tan relevante como el que atribus a Roberto Durn. Me refero
a Oscar Fessler y a la alemana Inx Bayerthal. Qu signifcaron tus encuentros con ambos?
-Oscar tuvo mucha infuencia en ese proceso actoral en el que yo fui descubriendo la
necesidad de deshacerme de cosas. Aunque nuestra relacin no fue la de maestro-discpulo
sino que compartimos la misma ctedra, en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos
Aires (ITUBA), que despus desapareci. Las conversaciones que mantenamos y su puesta de
El dcimo hombre, de Vlado Janevski, en la que yo actu, me ayudaron a cambiar muchas co-
sas. Con Fessler nos conocimos en un congreso de teatro universitario en Tucumn, creo que
en el ao 58. En aquel momento yo estaba a cargo del teatro de la Universidad de la Plata.
En cuanto a Inx Bayerthal ocurri algo muy especial. Estando yo en Uruguay presenci
una clase de movimiento, en el Galpn de Montevideo, dada por un discpulo de Inx, que me
result de lo ms interesante. Al ao siguiente, la flial argentina del Instituto Internacional de
Teatro qued con un remanente de dinero que decidi aplicar a una beca muy modesta que,
por lo exiguo de su monto, slo alcanzaba para estudiar en algn pas limtrofe. La ped para
ir a Montevideo a estudiar con Inx Bayerthal, un taller intensivo de ocho horas diarias durante
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cuarenta das.
-Qu records de aquel taller?
-Las clases de Inx comenzaban a las seis de la maana, en la playa. A las siete, ella mis-
ma serva el desayuno y a las siete y media ya estbamos trabajando hasta el medioda. La
secuencia se repeta a la tarde. Pero lo que inevitablemente asocio con Inx es una ancdota
relacionada con Iris Scaccheri. Te interesa?
- Desde luego.
-Cuando yo era profesor en La Plata, all por los primeros 60, un da apareci una chica
muy rara, vestida de colores chillones, con una bufanda verde y amarilla, un sombrero rojo y
un tapado azul. Me pidi ver una clase. Por aquel entonces yo era muy rgido y no sola tolerar
graciosamente excepciones a las reglas que ordenaban nuestro trabajo, as es que sigo sin sa-
ber por qu la autoric esa vez a presenciar nuestra actividad. Cuando fnaliz la clase se fue
todo el mundo pero ella se qued sentada. Terminamos, le dije, y ella: S, pero yo quiero
que usted me ensee. Algo desconcertado, quise saber algo ms de esa extraa criatura y
pregunt: Pero t, qu haces? Lo pens largos segundos y dijo: Me muevo. Ah, bailas, le
respond, y se puso de muy mal humor. Se quej de que todo el mundo necesita poner eti-
quetas, de que eso la tena harta y no entenda por qu resultaba tan difcil aceptar que ella
sencillamente se mova. Trat de tranquilizarla proponindole: Ya que no bailas sino que te
mueves, tendras inconvenientes en mostrarme cmo lo haces?. Se tom de nuevo su tiempo
para pensar y al cabo dijo: Bueno, pero para usted solo. La cit para el da siguiente a eso
de las tres de la tarde. Al llegar ped al mayordomo de la escuela que me diera las llaves de
la sala para asegurarme de que todas las puertas estuvieran cerradas. Cuando entr, ella ya
estaba cambindose en el escenario. A un costado estaba el tocadiscos Winco que ella me
haba pedido.
Me sent en una butaca central, la muchachita fue hasta el tocadiscos, puso ella misma
un disco de 75 revoluciones y al tiempo que empez a sonar En un mercado persa, de Albert
Ketelbey, se empez a mover esa criatura y yo, vindola, cre morir. Cuando termin ese lado
de la placa la dio vuelta y sigui, pero cuando termin el lado 2 no se detuvo. Sigui y sigui
hasta que cay rendida y sin aliento. Yo estaba literalmente arrasado por el asombro y la admi-
racin. Como para salir de ese estado le pregunt qu edad tena. Trece aos, respondi. Se
me ocurri decirle: Ojala pudieras ensearme t a m. Otra vez la irrit: Todo el mundo me
sale con eso! Nadie se quiere hacer cargo de m y yo no s qu hacer con mi vida! Entonces
agregu: Mira, conozco a alguien que tal vez podra hacer algo contigo. Se llama Inx Bayer-
thal, vive en Montevideo y ya te doy su direccin. Ah qued. Cuando al cabo de un tiempo yo
mismo fui a ver a Inx para empezar a estudiar con ella, toqu el timbre en la casa y me abri
Iris Scaccheri. Era la discpula dilecta de Inx, con quien despus se fue a estudiar a Alemania.
Pero volviendo a aquel impacto que me produjo ver bailar a Iris en aquella prueba, lo cu-
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rioso es que pas mucho tiempo antes de que la viera actuar frente al pblico. Recuerdo que
un da me encontr con mi amigo Juan Granica, el editor de Cosa Juzgada, que me dijo: Juan,
tens que ver algo que no te pods perder. Ya s de quien me habls, le dije, de una baila-
rina llamada Iris Scaccheri. Me pregunt si la conoca y le dije que s pero que nunca la haba
visto en un escenario. Vino varias veces a Buenos Aires pero por distintos motivos yo nunca fui.
Ya en el ao 69, estbamos haciendo la segunda temporada de A qu jugamos?, de Go-
rostiza, en el Teatro San Telmo, y un sbado Norma Aleandro se enferm y no pudimos hacer
la funcin. Entr a caminar, supongo que por la calle Per, siguiendo por Florida, hasta que di
con el Instituto Di Tella. Vi el cartel que anunciaba: Iris Scaccheri y entr. Ay, Dios mo! Lo
que vi duplic la fascinacin que me haba provocado la primera vez. Al cabo del espectculo
fui a saludarla y nos abrazamos mucho. Hace tiempo que no s de ella. Es una artista formi-
dable.
..
Aquella tarde de junio Juan se prest con generosidad a mi propuesta de evocar sus ex-
periencias como docente y refexionar sobre la complejidad de esa labor. Termin contando la
ancdota en la que se vio a s mismo aprendiendo de su discpula. Un maestro.

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