Marta Traba y Clemencia Lucena: Dos Visiones Críticas Acerca Del Arte Político en Colombia en La Década de Los Setenta

Beatriz Gonzlez. Camafeo, 1971.
Pintura en esmalte sobre lmina en metal ensamblada en

mueble metlico. 125 x 100 x 75 cm. Museo de Arte de la Universidad Nacional del Colombia.
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Mem.soc / Bogot (Colombia), ISSN 0122-5197, 16 (33): 121-134 / julio-diciembre 2012 / 121
Marta Traba y Clemencia Lucena: Dos visiones crticas acerca
del arte poltico en Colombia en la dcada de los setenta
Marta Traba and Clemencia Lucena: two critical visions in the political art of Colombia in the 1970s
Marta Traba e Clemencia Lucena: Duas vises crticas acerca da arte poltica na Colmbia na dcada dos setenta
Mara Mercedes Herrera Buitrago
Docente de ctedra de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano. Artista plstica e historiadora.
Magistra en Historia de la Universidad Jave-
riana, Colombia. Miembro del grupo de inves-
tigacin Grupo de Investigaciones en Ciencias
del Arte GICA, de la Universidad Nacional de
Colombia.
Correo electrnico:
mherrerabuitrago@gmail.com
Resumen
Durante la dcada de los setenta en Colom-
bia hubo una fuerte politizacin del campo ar-
tstico, la cual fue forjada en medio de luchas
entre una izquierda fragmentada que buscaba
la realizacin de un arte poltico y unas institu-
ciones artsticas cada vez ms conservadoras.
El siguiente artculo indaga por el sentido, que
en este momento especfico de la historia del
pas, se dio al trmino arte poltico y para ello se
basa en los escritos publicados por dos crticas
ideolgicamente distantes: Marta Traba y Cle-
mencia Lucena. Ellas forjaron sendas teoras
sobre el arte poltico que coinciden en la utili-
zacin de tres palabras: popular, subversin y
revolucin, cargadas de connotaciones y pro-
psitos que diferan radicalmente. Valgan es-
tas consideraciones para cuestionar lo que hoy
en el mundo globalizado se entiende como arte
poltico, mote que de tanto uso ha perdido sen-
tido, y que desconoce la historicidad de este
tipo de arte forjado bajo el orden mundial bi-
polar de la Guerra Fra.
Palabras clave
Crtica de arte, historia del arte, poltica
Palabras clave descriptor
Traba, Marta, 1930-1983, Lucena, Clemencia,
1945-1983, crtica de arte, arte, historia y cr-
tica, arte y Estado
Este artculo se desprende de los resultados
del proyecto de investigacin Emergencia del
arte conceptual en Colombia del Grupo de
Investigaciones en Ciencias del Arte GICA,
Abstract
A strong politicization in the art field ap-
peared in Colombia during the 1960s, and
was forged between the struggle for the exist-
ence of a Political Art desired by a fragmented
left and Art Institutions that each day became
even more conservative. By these means the
article inquires the meaning of the term Po-
litical Art in that particular moment that was
appearing in the Country, and in order to do
so undergoes a deep analysis of two articles
written and published by two ideological op-
posed art critics: Marta Traba and Clemencia
Lucena. Both forged theories about Politi-
cal Art that were only similar in the usage of
three words: Popular, Subversion and Revolu-
tion, all charged in connotations and proposi-
tions that differ from each other in a dramatic
stance. These considerations where taken into
account in order to question what a globalized
world understands by Political Art, term that
has been used so much that it has lost its origi-
nal meaning, and that doesnt acknowledge the
history of an art created under a bipolar World
order during the Cold War.
Keywords
Art criticism, art history, politics
Keywords plus
1945-1983, art criticism, art, history and criti-
cism, art and state
SICI: 0122-5197(201212)16:33<121:MTCLDV>2.0.TX;2-L
Resumo
Durante a dcada dos setenta na Colmbia
houve forte politizao do campo artstico,
forjada em meio de lutas entre uma esquer-
da fragmentada que procurava a realizao de
uma arte poltica e unas instituies cada vez
mais conservadoras. O presente artigo indaga
pelo sentido que, nesse momento especifico da
histria do pas, deu-se ao termo arte poltica,
para tal baseia-se nos escritos publicados por
duas crticas ideologicamente distantes: Mar-
ta Traba e Clemencia Lucena. Elas forjaram
respectivas teorias sobre arte poltica que coin-
cidem na utilizao de trs palavras: popular,
subverso e revoluo, palavras carregadas de
conotaes e propsitos que diferiam radi-
calmente. Sirvam estas consideraes a ques-
tionar o que hoje, no mundo globalizado,
entendido como arte poltica, apelido que pelo
tanto uso tem perdido o sentido e que descon-
hece a historicidade deste tipo de arte forjado
sob o ordem mundial bipolar da Guerra Fria.
Palavras chave
Crtica de arte, histria da arte, poltica
Palavras descriptivas
1945-1983, crtica de arte, arte, histria e cr-
tica, arte e Estado
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Marta Traba y Clemencia Lucena: Dos visiones crticas acerca del arte poltico en Colombia en la dcada de los setenta / Mara Mercedes Herrera Buitrago / 123 122 / Vol. 16/ ISSN 0122-5197/ N 33/ julio-diciembre de 2012
Introduccin
La expresin arte poltico es histrica y aunque hoy
se utilice de manera indiscriminada y eclctica
en el mundo del arte, en particular el colombia-
no, es necesario precisar lo que en algn momen-
to se entendi por arte poltico en el pas
1
. Por
ello en este artculo se escogen dos perspecti-
vas crticas producidas por Marta Traba (Buenos
Aires, 1923-1983) y Clemencia Lucena (Mani-
zales, 1945-1983), adems, se analiza el conjunto
de palabras utilizadas para hablar de arte polti-
co desde ideologas distantes, estas son: popular,
subversin y revolucin, las cuales fueron ma-
nejadas por ambas crticas en sus escritos, pero
que contenan distintas connotaciones y prop-
sitos. Aqu, es necesario plantear una especifici-
dad: el trabajo desarrollado por ambas pretendi
guiar a los artistas por una determinada concep-
cin delo que era poltico en su trabajo artstico,
en este sentido se puede entender su aporte cr-
tico, sin embargo, su concepcin de arte poltico
tuvo diferentes fuentes de inspiracin.
1. Referentes intelectuales
Marta Traba se vali de distintos tericos, entre
ellos, segn la profesora Florencia Bazzano-Nel-
son, se reconoce la crtica a las sociedades tec-
nolgicas y a la industria cultural de la Escuela
de Frankfurt, adems de otras corrientes intelec-
tuales como el estructuralismo, el existencialis-
mo, lasociologa, el marxismo francs, y la teora
dela informacin y de los medios masivos
2
. Entre
1 Este artculo no parte de una definicin inicial sobre arte poltico
dado que lo que busca es la especificidad de las definiciones da-
das al trmino en un momento histrico, especificidad que viene
marcada por una exploracin profunda sobre otros trminos uti-
lizados en la poca por la crtica de arte, por ejemplo, la palabra
vanguardia fue utilizada por Traba para referirse tanto al arte que
lograba una comunicacin efectiva con el pblico, en ese sentido
era poltico, como para hablar de las penetraciones culturales que
hacan de los movimientos internacionales una extraa mezcla
de moda y subdesarrollo. En este sentido, considero inadecuado
adaptar definiciones sobre arte poltico elaboradas para distintos
pases latinoamericanos, dado que en cada uno de ellos los con-
juntos de palabras utilizados se referan a distintas realidades po-
lticas, por ejemplo, la utilizacin del trmino vanguardia que hace
Nelly Richard para el caso chileno difiere de la sealada por Traba.
2 Segn Florencia Bazzano-Nelson: de la Escuela de Frankfurt a
Herbert Marcuse y Theodor Adorno; del marxismo francs a Clau-
de Lvi-Strauss, Jean-Paul Sartre, Pierre Bourdieu, Henri Lefebre;
su produccin intelectual de la dcada de los se-
tenta cabe citar una abundante actividad crti-
ca expresada en ms de cinco libros, decenas de
artculos de prensa y ponencias internacionales.
De estos se privilegia, para efectos de entender
el arte poltico, los libros Dos dcadas vulnerables
en las artes plsticas latinoamericanas. 1950-1970,
publicado en 1973, donde Marta Traba reorga-
niz el material que haba elaborado entre 1968
y 1969 con la subvencin de la Beca Guggen-
heim, para investigar la penetracin norteameri-
cana en las artes latinoamericanas. En este libro
apoy sus tesis en el conocimiento que tena del
arte colombiano y de los artistas por ella promo-
vidos desde el Museo de Arte Moderno con sede
en la Ciudad Universitaria
3
. En el caso de

Histo-
ria abierta del arte colombiano, publicado en 1974
con base a escritos realizados con anterioridad en
1968, donde la autora afirma dejar de lado tan-
to a los artistas que hacen un claro mimetismo
de la vanguardia extranjera como a los que adop-
tan el afiche poltico como arte, para concentrar-
se exclusivamente en los que ella entiende como
productores de un arte nacional, entre ellos,
Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzlez, Santiago
Crdenas
4
. El libro Hombre americano a todo co-
lor fue publicado en 1975 como parte del esfuer-
zo de Marta Traba por dar cuenta de un proyecto
mltiple hecho por los artistas para hablar de su
propia identidad de regin, asimismo, esta obra
de la teora de la informacin a Umberto Eco, Dwight McDonald,
Marshall McLuhan. Ver, Florencia Bazzano-Nelson, Cambios de
margen: las teoras estticas de Marta Traba, en Dos dcadas vul-
nerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970, Mar-
ta Traba (Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005), 9-10.
Bazzano-Nelson investiga las referencias tericas de Traba en el
cuerpo del texto, no en las indicaciones de notas al pie de pgina,
ya que para la investigadora, en la dcada de los setenta, no era
comn crear textos crticos con esas caractersticas acadmicas.
3 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas lati-
noamericanas. 1950-1970 (Mxico: Ed. Siglo XXI, 1973). Antecede
a este libro la publicacin Arte latinoamericano actual, editado en
Caracas en 1972.
4 De este libro se atender especialmente el captulo noveno titu-
lado El diseo pop: sus cuatro soluciones ms destacadas: A)
Salcedo; B) Beatriz Gonzlez; C) Santiago Crdenas; D) Teresa
Cuellar. Los Novsimos: Sonia Gutirrez, Ana Mercedes Hoyos, En
Historia abierta del arte colombiano (Cali: Ed. Museo de Arte Mo-
derno La Tertulia, 1974), 211-236. Es de anotar lo que la crtica de
arte seala del afiche poltico y la razn por la que excluye del libro
citado a quienes le practican, es decir, la misma Traba excluy en
los setenta a aquellos que a su parecer hicieron un arte panfleta-
rio, a los que hoy, tal vez, se les est otorgando el carcter de arte
poltico.
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Marta Traba y Clemencia Lucena: Dos visiones crticas acerca del arte poltico en Colombia en la dcada de los setenta / Mara Mercedes Herrera Buitrago / 123
cuenta con un captulo dedicado a Beatriz Gon-
zlez
5
, y, por ltimo, Los muebles de Beatriz Gon-
zlez, publicado en 1977
6
. Adems, la ponencia
dictada en mayo de 1973 en la Universidad de
Bonn como parte del evento seminario de roma-
nstica titulada La cultura de la resistencia
7
, en
ella condens sus concepciones frente al arte pol-
tico, e invit a artistas, socilogos y literatos a ha-
cer parte de un proyecto conjunto de resistencia
ante las penetraciones culturales de otros pases.
Por su parte, Clemencia Lucena se inspir en el
compromiso adquirido con el Movimiento
Obrero Independiente Revolucionario (Moir)
fundado en Medelln en 1971, el cual agrup una
serie de facciones de izquierda, entre ellos a mi-
litantes del extinto Movimiento Obrero Estu-
diantil y Campesino (Moec), a los lderes de la
naciente Juventud Patritica ( Jupa) y a los estu-
diantes universitarios de instituciones pblicas y
privadas en el pas. Todos ellos bajo la direccin
de Francisco Mosquera Snchez defendieron la
realizacin de un movimiento resueltamente an-
timperialista y nacional, inspirndose en la Re-
volucin Cultural Maosta, resueltos a combatir
y denunciar la falta de participacin poltica y la
desideologizacin de los partidos tradicionales
bajo el Frente Nacional. Desde dicho compromi-
so, Lucena apost a una revolucin colombiana
guiada por la clase obrera de ideologa marxista-
leninista-pensamiento Mao Tsetung y se propuso
hacer un arte abiertamente poltico para cumplir
con un papel histrico: difundir las lneas de pen-
samiento del partido de los trabajadores
8
.
Algunos de sus textos crticos publicados en la pren-
sa nacional fueron recogidos en el libro Anotacio-
nes polticas sobre la pintura colombiana publicado
en 1975
9
, esta actividad como escritora estuvo
acompaada del trabajo artstico que a finales
5 Marta Traba, Hombre americano a todo color (Caracas: Editorial
Arte, 1975).
6 Marta Traba, Los muebles de Beatriz Gonzlez (Bogot: Museo de
Arte Moderno, 1977).
7 Marta Traba, La cultura de la resistencia, en Marta Traba, comp.
Museo de Arte (Bogot: Editorial Planeta Colombia, S.A., 1984),
325-331.
8 Ver el captulo Arte viejo y nuevo: una lucha a muerte en Cle-
mencia Lucena, Anotaciones polticas sobre la pintura colombiana
(Bogot: Editorial Bandera Roja, 1975). Entrevista realizada por el
periodista venezolano Enrique Rondn a Clemencia Lucena, publi-
cada en El Tiempo, 23 de abril de 1972, Lecturas Dominicales.
9 Lucena, Anotaciones polticas sobre.
de los sesenta se encontraba emparentado con la
obra de Beatriz Gonzlez, dado que ambas com-
partan un mismo tema: el de los reinados de be-
lleza y las representaciones de las mujeres en la
prensa nacional, como se puede apreciar en pe-
queos dibujos realizados por Gonzlez hacia
1966, tales como Leticia Len, nueva Venus I y
Leticia Len, nueva Venus II, donde la artista co-
pi y traslad la fotografa aparecida en la pren-
sa nacional de la imagen de la reina con el uso de
unas lneas con cierto toque de torpeza y de im-
perfeccin, por medio de ellas transmiti algo de
inseguridad o de bobera en la pose de la nueva
soberana de la belleza. En Sin Ttulo (ilustr. 1),
Lucena copi varios retratos fotogrficos en di-
bujo, a los cuales les aplic color en algunas zonas
y acompa las imgenes de textos entrecorta-
dos, en ellos se alcanza a leer el destino pueril de
ciertas seoritas distinguidas de la alta sociedad,
cuyas vidas planificadas con anterioridad estaban
reservadas a la reproduccin biolgica y al man-
tenimiento de sus propias familias y fortunas.
Esta coincidencia hizo que en algn momento
Marta Traba la invitara a participar en el fallido
Ilustracin 1. Clemencia Lucena. Sin ttulo, 1970. Dibujo en tinta y tmpera sobre
papel. 148 x 108 cm. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.
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de modo tal que cumpliera un papel activo en el
proceso histrico de avance del proletariado. Para
ello, Lucena invitaba a los artistas a elevar su ni-
vel poltico y cargar el trabajo creativo de sentido,
a hacerse del lado de los artistas y crticos revolu-
cionarios, al lado del pueblo revolucionario en la
corriente del futuro y contra los artistas y crticos
reaccionarios, promovidos por las clases explota-
doras y los sectores atrasados de la sociedad. En
estos, acusaba Lucena un carcter marcadamen-
te proimperialista, antinacional y antipopular,
productores de obras basadas en la improvisacin,
el fraude, los procedimientos azarosos e irracio-
nales
13
. No obstante, contrario a lo ocurrido con
Marta Traba, Lucena no llev a cabo una crtica
de arte sistemtica y aunque se mantuvo firme en
la defensa de los artistas que ella consideraba po-
lticos, no dud en criticarlos ferozmente cuan-
do no estuvo de acuerdo con sus planteamientos.
2. Dos concepciones de lo popular
Dentro de lo que en la dcada de los setenta en Co-
lombia se entendi como arte poltico figuran dos
concepciones acerca de lo popular. De una par-
te, Marta Traba revalu su concepcin acerca del
arte pop y la posibilidad de que distintos artistas
pudieran practicarlo sin dejar de hacer un arte
nacional, es decir, lo que Traba denomin la na-
cionalizacin del arte pop; de otra parte, la obli-
gacin contrada por todos los intelectuales y
artistas de hacer un arte para el pueblo segn los
planteamientos de Clemencia Lucena.
2.1. Nacionalizacin del arte pop
Para Traba, ante las copias serviles que realizaban
algunos artistas latinoamericanos de los modelos
t, en junio de 1972].
13 Lucena, Anotaciones polticas, 49-50. Es de anotar que a diferen-
cia de las dictaduras del Cono Sur, en Colombia, a mediados de los
setenta, el proceso electoral que llev a la presidencia a Alfonso
Lpez Michelsen, antiguo lder del Movimiento Revolucionario Li-
beral (MRL), hizo que distintas facciones de la izquierda pusieran
sus expectativas en los cambios gestados desde la direccin del
Estado, expectativas que se vieron frustradas por cuatro aos de
gobierno sin reformas en aspectos fundamentales, por ejemplo,
la tenencia de la tierra, y que imprimieron un carcter particular
a la concepcin de arte poltico en Colombia, distinto del que se
dio en los pases que sufran los gobiernos represivos y dictatoria-
les en el resto del continente.
proyecto del Saln Nacional 1969
10
y que la in-
cluyera dentro del listado de los artistas que
con humor criticaban los aspectos de la reali-
dad colombiana. As, su nombre apareci acom-
paado con el de otros artistas como Bernardo
Salcedo, lvaro Barrios, Beatriz Gonzlez, Fe-
liza Bursztyn, en Dos dcadas vulnerables en las
artes plsticas latinoamericanas. 1950-1970
11
.
Sin embargo, a principios de los setenta, Luce-
na se quiso distinguir radicalmente de estos y su
obra artstica se enfoc en la representacin lite-
ral deuna serie de consignas polticas y un cre-
do de convicciones regidas por un propsito: lo
quedebera ser el arte colombiano guiado por la
vanguardia de la clase obrera. Esto se puede ver
en Muerte al imperialismo yanqui, viva el partido
del trabajo, policroma por moir en una edicin
de 2.000 ejemplares, donde un grupo humano
aparece representado en dos planos: en el pri-
mero, tres hombres y un nio vestidos con ropa
informal urbana, probablemente estudiantes
universitarios o profesionales jvenes, alguno de
ellos llevando a su hijo a las marchas revolucio-
narias; en el segundo, dos hombres y una mu-
jer, en la esquina izquierda uno de ellos tiene un
traje caf claro y un sombrero de plstico amari-
llo, con lo que se identifica claramente como un
obrero, en el otro lado, un campesino con som-
brero y ruana. El mensaje trasmitido por Lucena
es que pese a que todos estos personajes proven-
gan de distintas experiencias sociales, todos tie-
nen como teln de fondo las ondeantes banderas
rojas de la revolucin, y mientras muestran los
puos levantados y los rostros decididos como
gesto revolucionario, vociferan las consignas que
le dan ttulo a la obra.
Y es que en palabras de Lucena, el arte deba in-
tegrarse a la lucha revolucionaria de las masas
para que su trabajo engrane como tuerca y tor-
nillo en el mecanismo general de la revolucin
12
,
10 Ver, Mara Mercedes Herrera Buitrago, XX Saln de Artistas Na-
cionales vs. Saln Nacional 1969: Botn de guerra entre Sociedad
Colombiana de Artes Plsticas y Museo de Arte Moderno, Calle 14.
Revista de investigacin en el campo del arte 5, no. 7 (2011): 135.
11 Ver, Traba, Dos dcadas vulnerables, 217-218. Ya se ha anotado
que este libro recogi el material elaborado por la crtica argenti-
na entre 1968 y 1969, cuando an no se haba fundado el Moir y
Lucena era considerada practicante de un pop poltico.
12 Ver el captulo El artista en la revolucin en Lucena, Anotaciones
polticas, 74 [este artculo fue publicado en El Peridico de Bogo-
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europeos o norteamericanos, basados en el mi-
metismo y los calcos inofensivos de un arte que
haba perdido la pretensin de decir y de per-
durar, el arte pop poda funcionar como un arte
propio si se adaptaba al contexto local y habla-
ba desde un lenguaje regional. As enunci va-
rios conceptos claves: arte de la entrega, esttica
del deterioro, arte de resistencia y regionalismo, con
los que Marta Traba empez a construir un dis-
curso ms combativo y de mayor alcance polti-
co. Para Traba, el arte de la entrega necesitaba de
unos artistas dciles que permitieran la penetra-
cin cultural de la sociedad de consumo, ellos de-
ban obedecer a una dictadura ideolgica y al uso
de la tecnologa que se haca en los pases desa-
rrollados, lo cual dara como resultado una serie
de copias mimticas del arte pop, tal como lo ex-
pres Marta Traba: Los imperios exigen a las
regiones una rendicin incondicional en mate-
ria cultural as como la adopcin indiscrimina-
da de sus lenguajes, convengan o no a las otras
comunidades
14
. Dicho arte se basaba en lo que la
crtica argentina denomin esttica del deterioro,
es decir, la esttica propia de Estados Unidos a
mediados de los aos sesenta que buscaba no du-
rar ni establecer ninguna pauta artstica, era una
esttica de lo circunstancial y del relativismo que
desatenda el anhelo de las nociones absolutas,
como el universalismo. Segn Traba, a este tipo
de arte y de esttica se opona un arte de la re-
sistencia, el cual deba nutrirse de dos elementos
potenciales que permitiran dar una identidad al
arte latinoamericano: el nfasis en lo mtico y la
nocin de tiempo circular, donde los artistas re-
conoceran que su proceso es lento y est lleno
de retornos, y la conexin del artista con su co-
munidad de origen. As visto, el regionalismo era
el concepto clave para articular una identidad
continental, porque el artista coincidira con los
cdigos de comprensin de su comunidad y sub-
vertira el orden, dentro del cual la concepcin
imperialista del arte alteraba dicha coincidencia.
La crtica argentina reconoca tres seales que rea-
firmaban su teora: la primera, el renacimiento
del dibujo como una renuncia explcita a ha-
cer un arte de espectculo, el dibujo como un
14 Traba, Dos dcadas vulnerables, 161.
testimonio de agresividad e inconformismo, en-
tre cuyas funciones, Traba destac que:
Acta, tambin, como recuperacin de la memoria y
recopilador de datos, aunque nada tiene que ver con
el realismo; corroborando tal desapego del realismo,
el dibujo no consigna lo que ve, sino lo que siente el
artista. Violencia, deformacin, desgarramiento de la
imagen, fragmentaciones, contrapuntos, tumultos, nos
dan, al menos, una tranquilizadora seguridad; el artis-
ta siente con ira
15
.
La segunda seal, el erotismo como valor y posi-
bilidad de decir algo propio dentro de las socie-
dades oprimidas, donde la sutileza del mensaje
liberador permitira controvertir las ideas de la
Iglesia, la casta dominante y el sistema arcaico,
es decir, todo lo que para Traba no era moderno.
Por ltimo, la tercera seal: la nacionalizacin
del pop art, el cual, a pesar de ser un lenguaje
gestado en Estados Unidos, se haba introduci-
do en Colombia por el trabajo de Fernando Bo-
tero y no solamente a travs de Rosenquist
16
,
por tanto, las obras no caeran en el mimetis-
mo literal del modelo norteamericano sino que
podran hacer un interesante giro con el cual
ganara un carcter colectivo por el manejo de
elementos locales. Esto era, para Traba, un sn-
toma de adaptacin positivo y una forma de re-
sistencia de gran alcance revolucionario que no
recitaba ningn catecismo poltico, sino que se
diriga a restituir la funcin perdida del lengua-
je, transmitiendo contenidos necesarios para dar
luces y claridad sobre problemticas comunes.
Segn Traba, esta tarea vena siendo ejecutada
por algunos artistas jvenes, quienes:
destruyen delicadamente los hinchados propsitos de
un autoritarismo retrico, encaramado siempre a los
tronos donde las oligarquas detentan el poder; para
eso traen a la superficie dos corrientes reprimidas por
el arcasmo de la sociedad colombiana: el humorismo
y el erotismo [] en cuanto al humorismo, es preciso
reconocer en l una de las constantes del comporta-
miento artstico colombiano. Las cajas de Bernardo
Salcedo y las de lvaro Barrios, los muebles de Beatriz
Gonzlez, las esculturas histricas de FelizaBusztyn
y sus telas movidas por motores; los carteles de Cle-
mencia Lucena critican los aspectos ridculos y men-
tirosos de las realidad cotidiana, habitualmente ensal-
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mediocremente musicalizada con el ruido y chi-
rriar de espaldares metlicos, estorbosos banqui-
tos frente a tocadores, mesitas de noche con sitio
para palmatorias ya entradas en desuso, todo esto
demandaba, segn lo imaginaba Traba, o tal vez
lo recordaba, un gran espacio dentro de las estre-
chas viviendas de los pobres. Vale la pena anotar
que esta forma peyorativa de referirse a las vi-
viendas de los pobres tal vez se nutra de las ex-
periencias vividas por la crtica argentina durante
su infancia llena de penurias, la cual es descri-
ta y analizada por su bigrafa Victoria Verlichak
quien afirma: Marta aborreca la pobreza, el ha-
cinamiento y esa compulsiva intimidad que le
toc vivir en esa poca en la que el padre estaba
peor que nunca econmicamente
19
.
De esta manera, lo que resalt la crtica argentina
de lo popular en Muebles, no fue la exaltacin del
gusto de las clases menos favorecidas sino la po-
sibilidad de diferenciar lo popular segn dos gru-
pos: lo que expresa el pueblo, es decir, lo que es
emanado por la colectividad, donde Traba iden-
tificaba contenidos manipulados desde distintos
sectores, y lo que era impuesto por la difusin
masiva de distintos medios hasta que llegaba a
gozar el favor del gusto del pueblo. Afirm la cr-
tica: distinguir entre lo popular emanado de la
19 Victoria Verlichak, Marta Traba. Una terquedad furibunda (Bogot:
Editorial Planeta, 2003), 51.
zados por los medios de comunicacin, sirvindose de
objetos, cajas, cosas, montajes, ensamblajes
17
.
As visto, Marta Traba consider que dentro del
conjunto de artistas que haban transformado su
obra del estilo pop a una unidad de sentido, don-
de se indagaba en lo regional para transmitir vi-
vencias amplias y complejas, se destacaba la obra
de Beatriz Gonzlez entendida como una broma
seria, al respecto, realiz un amplio escrito so-
bre su serie Muebles. Entre estos objetos artsticos
resalt Camafeo (ilustr. 4), hecho de pintura de
esmalte industrial aplicada sobre un mueble me-
tlico ordinario y de uso de los sectores populares
comercializado en la Plaza Rivas del centro de
Bogot, en el cual Gonzlez decor el espaldar
y el pie con arreglos florales, y en el espacio don-
de va el colchn pint el busto de Beethoven en
colores planos e industriales, encerrndolo en un
crculo color azul celeste, lo cual contrast con el
marrn del contorno. Adems, en esta obra como
en otras de la misma poca, Gonzlez jug con
los equvocos verbales al titularla como algo que
podra entenderse como una cama fea o la pintu-
ra de una bella piedra semipreciosa tallada en re-
lieve con la figura de Beethoven.
Resaltando el carcter popular de la obra, Marta Tra-
ba reconoci como un acierto que Beatriz Gon-
zlez pintara sobre objetos de uso cotidiano de la
que llam la clase baja, los cuales eran utiliza-
dos por los pobres como esculturas en sus casas.
La crtica argentina sealaba que de esta mane-
ra se pona en los terrenos del arte una problem-
tica social compleja, una realidad colombiana en
la cual no se haca la exaltacin del gusto popular,
del cual Traba no tena una alta estima. Para ella:
todo indica la asombrosa falta de funcionalidad del po-
bre, su gusto por las cosas intiles y excesivas dentro de
una voluntad tenazmente conservadora. La pasin por
lo ampuloso, por lo decorativo superfluo, que tal vez
sustituye la grisura mediocre de la vida del pobre, colo-
ca a estos muebles en un contexto social muy denso
18
.
Para Traba, estos soportes sealaban un gus-
to popular por las formas poco prcticas, anti-
funcionales, incmodas, en medio de una vida
18 Traba, Hombre americano, 63.
Ilustracin 2. Beatriz Gonzlez. Camafeo, 1971. Pintura en esmalte sobre lmina
en metal ensamblada en mueble metlico. 125 x 100 x 75 cm. Museo de Arte de la
Universidad Nacional del Colombia.
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colectividad, cada vez ms mediatizado y dege-
nerado, y lo popular sobreimpuesto a la comu-
nidad, cada vez ms imperativo y alienante
20
era
lo que permita deslegitimar la idea romntica
de un pueblo sabio, esencial y consciente. Esto
tambin le ayud a enunciar una hiptesis sobre
lo popular en el arte, para Traba: El arte popu-
lar no suministra datos acerca de la creatividad
popular, como generalmente se afirma usando el
tono romntico de exaltacin del alma colectiva,
sino informaciones acerca del grado de subde-
sarrollo que padece dicha colectividad
21
, cruda
afirmacin que expuso una perspectiva deni-
grante sobre sus ideas de clase social.
Asimismo, aunque Traba considerara que Bea-
triz Gonzlez era la pintora clave que permi-
ta comprender el arte nacional por hacer de
su obra artstica una forma de conocimiento y
un elemento determinante para aproximarnos a
la imagen profunda de un pas
22
, el pueblo no
comprendera su obra porque carecera de los
instrumentos de acceso a un producto cultural
tan complejo
23
. No obstante, dicha incompren-
sin no le restaba potencia a la obra de la artis-
ta, para Traba:
Beatriz Gonzlez ha explicitado, revaluado y presti-
giado ms a lo popular que cualquier artista con fines
polticos revanchistas. Mientras que el arte poltico es
un arte clasista, que acepta la existencia de clases que
deben ser reivindicadas, la pintura de Beatriz Gonz-
lez conlleva un respeto, nunca conocido antes, por el
imaginario colectivo
24
.
2.2. El arte para el pueblo
En una concepcin opuesta sobre lo popular se en-
contraba Clemencia Lucena, para quien el arte
deba resolver cuatro cuestiones fundamenta-
les para servir al pueblo entendido este como la
conjuncin de las fuerzas proletarias y campesi-
nas. La primera cuestin se resolva cuando el ar-
tista asuma una posicin de clase: la posicin del
pueblo y emprenda la defensa de la causa popu-
lar; la segunda, el artista llevaba a cabo un anlisis
20 Traba, Los muebles de, 32-33.
21 Traba, Los muebles de, 40.
objetivo del tema que quisiera tratar, por ejemplo,
los graves problemas de injusticia social, la violen-
cia o la tenencia de la tierra, para proceder a trans-
mitir un mensaje en el cual se privilegiara la idea
de la unidad del pueblo, lo que a su vez converta
al arte en un estmulo para sus luchas; la tercera,
el artista deba dirigir su obra al pueblo y su pro-
duccin deba ser un aporte a la lucha revolucio-
naria exhibida donde estaba el pueblo y tambin
donde se encontraban sus enemigos, es decir, los
salones nacionales, las bienales de arte, las galeras
de las principales ciudades colombianas; por lti-
mo, el artista deba dedicarse al estudio del mar-
xismo para obtener correctas conclusiones de la
realidad y tambin para alcanzar la calidad arts-
tica de la obra
25
. Para Lucena, el pueblo necesi-
taba artistas dispuestos a actuar en conjunto con
las organizaciones polticas, segn sus palabras:
aportando una produccin artstica que est su-
bordinada a las tareas generales de la revolucin,
hecho que la sita en posicin de vanguardia, por
cuanto entra a formar parte de la corriente hist-
rica ms avanzada de nuestro tiempo
26
.
Segn Lucena, ese era el momento de la historia en
que Colombia requera de un gran ejrcito cultu-
ral puesto del lado del pueblo y de la causa revo-
lucionaria, dispuesto a combatir a los enemigos
de la nacin, entre los cuales contaba el imperia-
lismo norteamericano, la gran burguesa y los te-
rratenientes
27
. Un ejrcito que no creyera en las
trampas de la libertad creativa, segn Lucena,
arma poderosa de la reaccin, de all su consig-
na ms pronunciada y a la vez ms incomprendi-
da: A la etapa actual de la revolucin colombiana
corresponde un arte de nueva democracia: nacio-
nal, cientfico y de masas
28
, con la cual abog
por un arte popular y emprendi su defensa ata-
cando a los que consideraba reaccionarios, bien
fueran de derecha o de izquierda. Entre los pri-
meros, los que difundan obras que destacaban
25 Ver Arte y problema agrario en Lucena, Anotaciones polticas
sobre, 87-92 [el artculo fue publicado en El Tiempo, 3 de diciem-
bre de 1972, Lecturas Dominicales].
26 Lucena, Anotaciones polticas sobre, 48.
27 Ver La Bienal de Coltejer. Un evento antinacional en Lucena,
Anotaciones polticas sobre, 73 [este artculo fue publicado en El
Peridico de Bogot, en junio de 1972].
28 Lucena, Arte viejo y nuevo: una lucha a muerte, en Anotaciones
polticas sobre, 68.
memoria33.indb 127 19/12/12 12:38
los efectos de la violencia, es decir, miseria, san-
gre, derrota, e ignoraban las victorias de las lu-
chas populares con el propsito de desanimar al
pueblo
29
, tales como: Carlos Granada, Pedro Al-
cntara Herrn, Diego Arango y Nirma Zrate,
a quienes Lucena llam a propsito de su par-
ticipacin en el xxii Saln de Artistas Nacio-
nales como: los revolucionarios de palabra y
reaccionarios de hecho, los revisionistas, la de-
recha camuflada tras una careta de izquierda
30
.
Para Lucena, las obras de estos artistas advertan
que la lucha tena como consecuencia la derro-
ta porque desatendan las condiciones especficas
de la realidad colombiana: los xitos de la lucha
campesina y del movimiento estudiantil. Merece
especial atencin dentro de este conjunto de ar-
tistas, la descripcin que hizo Lucena de la obra
titulada Conjunto Testimonio de Diego Arango
(ilustr. 3). Afirm Lucena:
La obra de Arango es una secuencia de cuatro graba-
dos cuyo fondo comn no sufre ninguna modificacin
a travs de la serie: un paisaje desrtico y montaoso
en medio del cual, en primer plano, hay un campesino
inmvil. Conforman adems la composicin una serie
de espacios que se van llenando hasta quedar comple-
tamente configurados. En el primero, en la parte in-
ferior, se esbozan instrumentos de tortura, sogas anu-
dadas. En el segundo se esboza un polica en el centro
de la composicin, y las sogas atan unas manos, En
el tercero, la imagen del polica se va enriqueciendo.
En el espacio superior izquierdo se va configurando la
escena de un polica pegndole a un estudiante, y en
el superior derecho se insina un grupo de personas
bien vestidas bebiendo, la gran burguesa. Las escenas
de tortura se clarifican. En el cuarto todas las imge-
nes han alcanzado completa nitidez lo mismo que el
contenido de la serie: la constante es el campesino in-
activo, hecho absolutamente falso, pues solo por crasa
ignorancia o malas intenciones es posible ignorar las
heroicas luchas que libra hoy el campesinado
31
.
Para Lucena, este conjunto mostraba al enemigo om-
nipotente, es decir, al polica, exhibiendo el aparato
represivo, lo cual se converta en denuncia al atro-
pello de la fuerza pblica, pero no propona solu-
ciones revolucionarias. Agregaba que al contrario
29 Ver Arte viejo y nuevo: una lucha a muerte en Lucena, Anotacio-
nes polticas sobre, 67.
30 Ver Formas puras y formas polticas en el XXII Saln en Luce-
na, Anotaciones polticas sobre, 57 [el artculo fue publicado en El
Tiempo, 5 de diciembre de 1971, Lecturas Dominicales].
31 Ver Formas puras y formas polticas en el XXII Saln en Lucena,
Anotaciones polticas sobre, 58.
de tener un efecto positivo en el pueblo, lo desmo-
ralizaba porque transmita un contenido derrotis-
ta que ignoraba, por su actitud anticientfica, las
victorias y los logros alcanzados por las moviliza-
ciones campesinas, estudiantiles y obreras.
Entre los segundos, los reaccionarios de izquierda,
seal Clemencia Lucena a Marta Traba como
la defensora de una nueva forma de ideologa
burguesa, la del trotskismo, segn Lucena, defi-
nida as por los bolcheviques:
el trotskismo fue en su origen una corriente antileni-
nista y por lo tanto profundamente equivocada en
el seno de la clase obrera, pero a pesar de todo, una
corriente poltica. El trotskismo actual ya no es una
corriente poltica sino una pandilla sin principios y sin
ideas, de saboteadores, diversionistas, agentes y espas,
una pandilla de enemigos jurados de la clase obrera
32
.
Segn Lucena, Marta Traba argumentaba que era
a la burguesa y no al proletariado a quienes co-
rresponda hacer el arte del pas y, desde la falacia
trotskista, menospreciaba la produccin artsti-
ca como arma poltica y difunda los intereses de
la derecha descalificando la apreciacin artstica
32 Ver Posicin ante una polmica en Lucena, Anotaciones polti-
cas sobre, 104 [el artculo fue publicado en el suplemento literario
de Vanguardia Liberal, Bucaramanga, el 22 de abril de 1973].
Ilustracin 3. Diego Arango. Serie Conjunto Testimonio, 1971. Serigrafa, 100 x 70
cm. Coleccin Banco de la Repblica, Bogot.
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revolucin tena como destino histrico efectuar
un cambio radical en el sistema. Sin embargo
esta no siempre se poda llevar a cabo de forma
adecuada, en tanto que la subversin, consisten-
te en un acto de insurgencia previo a cualquier
revolucin, un levantamiento contra la autoridad
que buscaba restablecer la verdad, buscaba trasto-
car los mecanismos que utilizaba dicha autoridad
para ejercer la represin. As, Marta Traba con-
sideraba que Muebles haca parte de una pintura
subversiva, de la cual no se podran esperar efec-
tos inmediatos, segn sus palabras:
La fuerza con que esta obra va contra ellos, resulta
mediatizada por la claridad y la belleza con que se
plantean, a juego limpio, los recursos del proyecto
expresivo: pero no hay que engaarse por eso sobre
los alcances de la subversin ni tampoco sobre su ra-
dio operativo
36
.
Para la crtica argentina, mientras la obra revolucio-
naria estaba destinada a convertirse en ideologa,
la obra subversiva no, porque implicaba una alte-
racin profunda que devolva a la sociedad la vi-
sin de una realidad trastornada por una postura
crtica y analtica
37
. Para Traba, esta subversin te-
na que ver con poner en duda la importancia de
la pintura seria, del discurso que deba acompa-
ar a una obra de arte subversiva o con aspiracio-
nes a ser revolucionaria, de sacar una sonrisa de
complicidad del espectador, de hablar de lo trivial,
de pintar cosas no importantes
38
. Segn Traba, la
artista Beatriz Gonzlez era subversiva porque:
Coloca esa bomba de tiempo nuevamente en el grupo
y no espera resultados inmediatos. Su espritu sub-
versivo no tiene la gula de la accin, la codicia de los
resultados computables: por el contrario, como a todo
subversivo autntico, la corroe la desesperanza: espe-
ranza, oh infinita esperanza, pero no para nosotros,
dice Kafka. Beatriz Gonzlez comparte ese tipo de
ilusiones que estn prximas al escepticismo radical
de los anarquistas y tambin a su fe quemada y solita-
ria. Esto no disminuye en nada el poder subversivo de
su tarea. Ejemplar como pocas, su reconocimiento en
Colombia ha sido demasiado demorado, quizs por
lo mismo que su tipo de subversin es pasivo, como
el de los santos annimos. No hay suplicios buscados
38 Traba, Hombre americano, 64.
del pblico no educado
33
, como ocurra con la
obra de Beatriz Gonzlez. Adems, Lucena se-
al cuatro aspectos del trotskismo de Traba de
la siguiente manera:
primera, la reverencia a la cultura, a la educacin y
a la ideologa burguesas, y el considerarlas como in-
dispensables para todo el pueblo. Segunda, el inten-
so odio de clase hacia el pueblo manifestado en un
lenguaje despectivo y viperino, en la afirmacin ca-
tegrica de que el pueblo es incapaz de comprender
y tan estpido que hasta agradece las afrentas de sus
enemigos. Tercera, el manoseo del lenguaje revolucio-
nario para camuflar intenciones siniestras y el parlo-
teo oportunista de posiciones beligerantes. Cuarta, la
exaltacin de la libertad burguesa, y un verdadero
terror a la tesis marxista de ajustar el arte a las tareas
concretas y generales de la revolucin y de ponerlo al
servicio del pueblo
34
.
De este modo, Lucena reiteraba que la nica fuen-
te vlida para el arte era la lucha revolucionaria
que congregaba los resultados de las exitosas lu-
chas por la tenencia de la tierra llevada a cabo
por campesinos y asociaciones como la Asocia-
cin Nacional de Campesinos (Anuc), el mo-
vimiento estudiantil que a nivel nacional se
coordinaba desde universidades pblicas y pri-
vadas, los sectores sindicales en el reclamo por
sus derechos laborales y del pueblo en general,
entendido de una forma abstracta e idealizada.
Para ello, era necesario mantenerse alejados de
los modelos pop, abstractos, pticos, geomtri-
cos, conceptuales, porque si se asuman como
propios se caera en el comportamiento de la
neocolonia que, en su afn por alcanzar un lu-
gar en el arte internacional, dejara de lado las
necesidades de su propio pas
35
, tesis que reva-
luaba plenamente la propuesta de nacionaliza-
cin del pop construida por Traba.
3. Subversin y revolucin
En cuanto a los significados dados a la subversin y
a la revolucin, es de considerar que para Marta
Traba la pintura de Beatriz Gonzlez era ms sub-
versiva que revolucionaria, ya que entenda que la
nes polticas sobre la pintura colombiana, 67.
34 Ver Posicin ante una polmica en Lucena, Anotaciones polti-
cas sobre, 107-108.
35 Lucena, Anotaciones polticas sobre, 49-50.
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oprima al pueblo de tres maneras: mediante la
imposicin del capital norteamericano en con-
tra del capital nacional, mediante el incremento
del atraso en el campo impidiendo el desarro-
llo de la economa agrcola, mediante la impo-
sicin de la cultura imperialista que asfixiaba la
cultura nacional
44
, haciendo que esta fuera un
engendro desastroso
45
, dado que contena una
combinacin de ideas conservadoras, clericales y
pretendidos avances de la burguesa. Para Luce-
na, dicho imperialismo se haca ms evidente en
Colombia porque los intelectuales eran fanticos
de la importacin cultural, segn ella: Sus con-
signas son: tomar varias suscripciones de revistas
en USA, desplazar los ojos hacia Nueva York, y
estar atentos a la separata artstica del Time para
hacer nostlgicos clculos de probabilidades
46
.
Pese a que Lucena recibiera duras crticas, aun de in-
telectuales pertenecientes a la izquierda, como es
el caso de lvaro Medina, quien calificaba de su-
perficiales sus valoraciones; para l, producto de
un fervor revolucionario que el marxismo aplica-
ba de manera errada por ser consecuencia del revi-
sionismo de izquierda
47
, esta argumentaba que sus
criterios eran polticos.
No de otra forma han sido juzgadas siempre las obras
de arte ni existe un criterio que le supere en importan-
cia. Para todas las clases sociales, independientemente
de sus declaraciones o posturas, la poltica es lo esen-
cial y definitivo en sus juicios y opiniones. El arte se
refiere directa y abiertamente a fines sociales, ha sido
en el transcurso histrico clara y definidamente arma
ideolgica, instrumento poltico, propaganda
48
.
As visto, era necesario rechazar una falsa separa-
cin entre el arte y la poltica, y rechazar al tiem-
po lo que Lucena llamaba palabrera metafsica
49
,
argumento con el cual se defenda la separacin
entre el arte y la realidad social, entre la libertad
creativa y la obligacin del artista con su sociedad.
44 Ver El artista en la revolucin en Lucena, Anotaciones polticas
sobre, 75.
47 Ver, lvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogot: Insti-
tuto Colombiano de Cultura, 1978), 11-14.
y finalmente gratificantes. Beatriz Gonzlez es una
artista sin montaje de espectculo
39
.
As visto, la subversin de Beatriz Gonzlez no sera
deglutida por el sistema, segn Traba, porque se
incorporaba a l mediante una operacin de mi-
metismo
40
, como resultado de este proceso aparece
la incomprensin del pblico y de la crtica de arte
interesada en confrontar

el arte popular contra el
arte culto, en definir la pintura comoprctica re-
volucionaria, en cuestionar el consumo burgus de
la obra de arte, para Traba: discusiones general-
mente mal planteadas, emotivamente dirimidas,
resultas a improperios, que delatan la fragilidad
cultural de un grupo humano que est lejos de
sentirse seguro y reconocerse como propio
41
.
De otro lado, la urgencia de Clemencia Lucena.
Para ella, la revolucin no daba espera, era un
proceso del aqu y del ahora, de un presente ne-
cesitado de artistas que se preguntaran a quin
serva su arte, que trabajaran en estrecha rela-
cin con las masas, el proletariado y su vanguar-
dia poltica, y que llevaran a cabo un proceso de
reeducacin para cambiar su posicin de clase
de burguesa o pequeo burguesa por una posi-
cin revolucionaria. Artistas comprometidos con
la consulta de la realidad, la investigacin de la
vida material y la bsqueda de la verdad en los
hechos
42
, capaces de rechazar los discursos que
desde posiciones dominantes y burguesas habla-
ban sobre cultura colombiana o arte colombiano,
mientras encubran los intereses de los dueos de
la produccin material e intelectual, segn pala-
bras de Lucena: la burguesa presenta sus inte-
reses como comunes a todos los miembros de la
sociedad, aun cuando sabe muy bien que no son
sino sus propios intereses de clase
43
.
Para Lucena, la situacin del pas era de neocolonia
y su enemigo principal era el imperialismo que
43 Lucena, Anotaciones polticas sobre, 10-11. Tngase en cuenta
que aunque Marta Traba y Clemencia Lucena hicieron un llamado
al arte revolucionario, nunca mostraron simpata ni acuerdo con
los movimientos guerrilleros que en Colombia tambin buscaron la
revolucin. Este es un aspecto importante que diferencia el arte
poltico en Colombia de otros pases de Amrica Latina.
memoria33.indb 130 19/12/12 12:38
4. El arte poltico para Marta Traba y Clemen-
cia Lucena
Como consecuencia de estas distintas concepciones
sobre lo popular, lo subversivo y lo revolucionario,
lo que se consider en su momento como arte po-
ltico gener dos posiciones irreconciliables entre
Marta Traba y Clemencia Lucena. Para la prime-
ra, lo poltico en el arte comprometa la conse-
cucin de las formas modernas de la libertad, es
decir, que ante la situacin real de dependencia
de los pases de Amrica Latina, se daba la ne-
cesidad de defender como legtima la actividad
creativa derivaba de transculturaciones y mestiza-
jes, de formas de vida y concepciones de mundo
propias de la regin, que aportara elementos de
anlisis y de comprensin elaborando un lengua-
je plagado de smbolos y metforas
50
. As, Marta
Traba consideraba que se deba alcanzar la iden-
tidad y la autonoma de Amrica Latina median-
te un proyecto general de creacin que reuniera a
literatos, artistas, ensayistas y socilogos de carc-
ter revolucionario, en tanto que produjeran una
transformacin y cambiaran el grupo de situacio-
nes que se derivaban de la carencia de normas so-
ciales, o de su degradacin, segn sus palabras, la
cultura de la resistencia: Es revolucionaria, en
cuanto corta tajantemente con la esttica europea
y con la norteamericana, pero tambin con la do-
cilidad y la anomia internas
51
. Para Traba, dicho
trabajo de transformacin era poltico:
Decretar una voluntad de independencia cada vez
ms posible en la medida en que verificamos nues-
tra identidad, es un acto poltico. Insistiendo en ver la
realidad latinoamericana a travs de ese proyecto, es
que se ha conseguido abatir, en parte, la penetracin
cultural de la dcada del 60, y restablecer una agresivi-
dad juvenil que coloca el arte actual en pie de guerra
52
.
Sin embargo, Traba reclamaba que de ser tergiversa-
do este propsito se llegara a enjuiciar al artista
antes que a su obra y a cuestionar su procedencia
burguesa, como consecuencia de esto se negara
la especificidad del lenguaje y del trabajo arts-
tico, y la obra se confundira despectivamente
50 Traba, La cultura de la resistencia, en Marta Traba, 325.
entre un oleaje de consignas, as, el sentido li-
berador de la relacin arte y poltica se perdera:
la confusin reinante entre nosotros es tal a partir
dela desestima de la obra de arte como trabajo espe-
cfico, que lleva a la disyuntiva sin sentido: abandonar
el poder real de la escritura o la creacin plstica, para
entrar en la accin revolucionaria directa o, en los ca-
sos menos dramticos, para producir y transmitir
mensajes operativos, donde no se verifica la mediacin
artstica, sino que simplemente se vehiculan mensajes
polticos, econmicos, revolucionarios, populares, etc.,
tan impositivos y alienantes como los mensajes opera-
tivos de la industria cultural, y regeneran seudo-obras
de arte remitidas a la indefendible mediocridad y los
horrores sin atenuantes del realismo socialista soviti-
co, pasado y presente
53
.
Traba agreg que los artistas latinoamericanos com-
prometidos en este proyecto defendan el poder
de la imaginacin y se separaban del dogmatis-
mo de los partidos polticos, adems expres su
sorpresa ante sus manifestaciones verbales: las
declaraciones de los artistas son increbles: se de-
ciden por la provincia, el subdesarrollo, la temtica
local, el desprecio frontal por la universalidad, el
rechazo de las modas, el orgullo de la identidad
54
.
Asimismo, para Traba, la cultura de la resisten-
cia comprometa una reflexin esttica, tica
y epistemolgica, porque su poder radicaba en
descubrir relaciones no visibles en los mecanis-
mos de funcionamiento social y en profundizar
en el conocimiento de los grupos humanos que
por su historia de dependencia se desconocan a
s mismos, lo cual ahondaba an ms la relacin
entre el arte y la poltica, que deba ser siempre
viva y dialctica
55
.
Por tanto, Marta Traba estaba en desacuerdo en
centrar la discusin sobre el arte poltico en cues-
tiones como si el artista era de procedencia bur-
guesa o si su obra complaca al pblico burgus.
Para la crtica era innegable que el proyecto ar-
tstico era avalado por el mundo burgus y se ba-
saba en la capacidad de expresin individual o
colectiva del artista, y an cuando sus plantea-
mientos polticos chocaran con el mundo de la
burguesa, el artista no pasara a ser un proletario,
porque para Traba, el artista entraba a intervenir
memoria33.indb 131 19/12/12 12:38
en el proceso poltico de manera distinta a la del
hombre de accin y a la del hombre de clase
56
.
Por el contrario, Clemencia Lucena consideraba que
la libertad del artista burgus encubra encubra
su dependencia material a las clases dominan-
tes, su vinculacin con la burguesa y la posi-
cin servil. Para Lucena, la libertad artstica solo
se conseguira con un arte libre frente al capital,
vinculado con el pueblo y puesto al servicio de
la revolucin
57
. Igualmente, Lucena consideraba
que la pretendida libertad artstica era un argu-
mento maliciosamente difundido por la reaccin,
con lafinalidad exclusiva de demeritar el arte que
creara conciencia revolucionaria
58
. Segn sus pa-
labras, la separacin entre arte y la poltica:
encubre dos ideas: la primera, que al producir un arte
meramente formalista no se est tomando posicin
poltica, lo que constituye una falsedad, y la segun-
daque la misin del arte es tranquilizar el espritu, lo
que significa otra falsedad y conlleva una concepcin
reaccionaria del papel del arte en la sociedad
59
.
Para Lucena, no haba arte por el arte, ni arte fue-
ra de una determinada posicin de clase social,
porque aun cuando pudieran haber obras ar-
tsticas que quisieran situarse al margen de la
57 Lucena, Anotaciones polticas sobre, 12-13.
problemtica social y de los contenidos ideo-
lgicos, las que ella enmarcaba como las obras
abstractas, conceptuales, figurativas, pinturas de
objetos y otra serie de modas internacionales
60

terminaban siendo obras de los agentes de la
cultura imperialista, llamados por Lucena mo-
dernos cortesanos de ideologa en bancarrota
61
.
Ellos aplicaban un lenguaje artstico incompren-
sible al pueblo, con una intencin de elite y des-
pectiva hacia el pblico. Segn esta crtica, el
trabajo artstico era un trabajo poltico que res-
ponda a una situacin concreta de lo social y que
parta de su conocimiento
62
, y dado que toda per-
sona tendra una posicin poltica y una posicin
de clase, al hacer conciencia de estos dos aspectos,
se concluira que toda obra de arte sera unaobra
poltica. Para Lucena: los artistas de una mis-
ma clase social o de una misma posicin de clase
producen expresiones artsticas semejantes, acor-
des con los valores, intereses y objetivos de su cla-
se, producen, en conclusin, obras polticas
63
.
As las cosas, si la esperanza de Marta Traba ra-
dicaba en la realizacin de un proyecto artstico
sobre, 75.
Ilustracin 4. Alfonso Quijano. La ltima cena,
1968. Xilografa, 107 x 76 cm. Museo de Arte Uni-
versidad Nacional de Colombia, Bogot.
memoria33.indb 132 19/12/12 12:38
de ello: Constanza Montoya con Por una nue-
va democracia en marcha al socialismo y Las masas
son la fuerza motriz que hace la historia; Euge-
nia Escobar con Campesinos, adelante!; Mara
Victoria Benito-Revollo con las obras La tie-
rra para el que la trabaja e Invasin; por ltimo,
Amalia Iriarte con dos obras en tmpera en es-
tilo primitivo, la primera representando a unos
campesinos con una pancarta que deca: La
tierra para el que la trabaja, y la segunda repre-
sentando una masa campesina que invade un la-
tifundio llamado Pueblito Colonial
67
.
Conclusiones
Ahora bien, sobre el destino de estos discursos an
quedan muchas preguntas por hacer. Qu ocu-
rri con el furor expresado por Clemencia Lu-
cena bajo los gobiernos represivos de finales
de los setenta? Qu trascendencia tuvo Mar-
ta Traba en la concepcin que hoy se tiene so-
bre arte poltico en Colombia? Sabemos de sobra
sobre la carrera de Beatriz Gonzlez y el reco-
nocimiento que su obra tiene hoy de ser un arte
profundamente poltico, pero, qu pas con las
carreras artsticas de Mara Teresa Nieto, Cons-
tanza Montoya, Eugenia Escobar y Mara Vic-
toria Benito-Revollo? Dnde se encuentran
sus obras? Acaso, esta ausencia es elocuente
de lo que ha pasado en el arte y en la polti-
ca en el pas? Interrogantes que quedan abier-
tos a nuevas indagaciones de dos posiciones
opuestas que es intil tratar de conciliar, pero
ms vale ver en ellas dos estados, dos posicio-
nes, dos perspectivas frente a una realidad social
en la cual cada crtica construy de manera dis-
tinta a un enemigo. Marta Traba de manera t-
cita y con gran incidencia y perdurabilidad en
la consolidacin del campo artstico colombia-
no; Clemencia Lucena abierta y explcitamente,
lo cual le vali una avalancha de crticas y de se-
alamientos de que sus teoras eran panfletarias
y atestadas de palabras vacas, y que la llevaron
a expresar las siguientes palabras desde la visin
67 Ver Arte y problema agrario en Lucena, Anotaciones polticas
sobre, 87-92.
general, donde se buscara la libertad, la identi-
dad y la autonoma de la regin, para Lucena, su
anhelo de un arte comprometido polticamente
pasaba por el decaimiento y la declinacin del
capitalismo como sistema econmico, cuyo sn-
toma era la produccin de obras sin sentido, ba-
suras decadentes que parecan haber inundado a
los pases desarrollados junto con sus colonias y
neocolonias, segn Lucena:
La esencia de estos desperdicios, numerosos y di-
versificados, consiste en emponzoar y adormecer al
pueblo. As como su sistema social y su sistema ideo-
lgico, el arte del imperialismo se va extinguiendo y
no puede producir ya obras de valor
64
.
Como obras antagnicas de esta descomposicin,
Lucena seal las producciones de los colombia-
nos Alfonso Quijano, Fabio Rodrguez, Amalia
Iriarte y Mara Teresa Nieto a propsito de su
participacin en el xxii Saln de Artistas Na-
cionales
65
. Sobre sus propuestas, destac de la
xilografa La ltima cena (ilustr. 4) el siguiente
aspecto: representa el asalto incontenible de las
masas populares al ltimo reducto de los explota-
dores acorralados, idea subrayada por el ttulo
66
.
Para Lucena, esta xilografa evidenciaba el traba-
jo de consulta y de estudio de la realidad revolu-
cionaria del pas, el respeto por la verdad de los
hechos, la expresin en un lenguaje comprensible
y sencillo, y el estmulo a las masas y a sus luchas.
As mismo, un ao ms tarde, sum a este grupo
de artistas antagnicos a Constanza Montoya,
Eugenia Escobar y Mara Victoria Benito-Re-
vollo, de quienes dijo que constituan el germen
y la semilla de la gran pintura revolucionaria
porque reconoci en ellas la claridad del mensa-
je comunicado a las masas, el asumir la posicin
de clase tomando partido por la causa popular,
la actitud responsable ante la temtica siendo
obras objetivas en los anlisis de la realidad co-
lombiana, la cuestin del pblico amplio al cual
iban dirigidas y el estudio de las tesis marxistas.
Un breve vistazo a sus ttulos pueden dar cuenta
Anotaciones polticas sobre, 57-63.
memoria33.indb 133 19/12/12 12:38
134 / Vol. 16/ ISSN 0122-5197/ N 33/ julio-diciembre de 2012
de un enemigo que atacaba con furia las posi-
ciones radicales del arte poltico:
Sus rabiosas embestidas testimonian la ndole revo-
lucionaria de nuestro arte y le agregan cualidades.
Es un arte revolucionario no solo porque el pueblo
lo acoge y apoya sino porque la ms oscura reac-
cinlo ataca violentamente y lo denigra. Sera malo
que no furamos atacados por el enemigo porque
eso significara que hemos seguido la corriente del
enemigo. Es bueno que el enemigo nos ataque: eso
prueba que hemos trazado una clara lnea de demar-
cacin entre el enemigo y nosotros. Y es mejor an
si nos ataca con furia: eso demuestra que no solo
hemos establecido una clara lnea divisoria entre el
enemigo y nosotros sino que hemos alcanzado gran-
des logros en nuestra tarea
68
.
Finalmente, pese a las dudas que puedan surgir so-
bre la seriedad de los planteamientos de Cle-
mencia Lucena y sobre si sus afirmaciones eran
producto de un razonamiento poltico
69
, cabe
preguntarse si este enemigo que ella seal fue
capaz devaluar y extinguir sus posturas aguerri-
das, de descalificarlas de tal manera que hoy en
da se pueden abordar solo como curiosidad.
Bibliografa
Herrera Buitrago, Mara Mercedes. xx Saln de
Artistas Nacionales vs. Saln Nacional 1969:
Botn de guerra entre Sociedad Colombiana de
Artes Plsticas y Museo de Arte Moderno. Ca-
lle 14. Revista de investigacin en el campo del arte
5, no. 7 (2011): 122-141.
Lucena, Clemencia. Anotaciones polticas sobre la
pintura colombiana. Bogot: Editorial Bandera
Roja, 1975.
sobre, 79.
69 El historiador Daniel Pcaut afirma que las expresiones de los
estudiantes combativos durante la dcada de los setenta dieron
cuenta de la radicalizacin universitaria antes que de la organiza-
cin poltica, ver, Daniel Pcaut, Crnica de dos dcadas de polti-
ca colombiana. 1969-1988 (Bogot: Siglo XXI Editores, 1989), 98.
Medina, lvaro. Procesos del arte en Colombia. Bogo-
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cas: Editorial Arte, 1975.
Traba, Marta. Los muebles de Beatriz Gonzlez. Bo-
got: Museo de Arte Moderno, 1977.
Verlichak, Victoria. Marta Traba. Una terquedad fu-
ribunda. Bogot: Editorial Planeta, 2003.
n Fecha de recepcin: 10 de junio de 2011
n Fecha de evaluacin: 19 de diciembre 2011
n Fecha de aprobacin: 22 de febrero de 2012
Cmo citar este artculo
Herrera Buitrago, Mara Mercedes. Marta Traba
y Clemencia Lucena: Dos visiones crticas acer-
ca del arte poltico en Colombia en la dcada
de los setenta. Memoria y sociedad 16, no. 33
(2012): 121-134.
memoria33.indb 134 19/12/12 12:38

Marta Traba y Clemencia Lucena: Dos Visiones Críticas Acerca Del Arte Político en Colombia en La Década de Los Setenta

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Beatriz Gonzlez. Camafeo, 1971.

Pintura en esmalte sobre lmina en metal ensamblada en

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