GUIA DE CINE PARA PERVERTIDOS O GUIA

CINEMATOGRACIDA DEL PERVERSO- SLAVOL

ZIZEK (FILOSOFO Y PSICOANALISTA)
PARTE UNO
-El problema no es si nuestros deseos estn o no satisfechos, sino que cmo sabemos
qu desear?, no hay nada espontaneo, nada natural en el deseo humano, nuestros deseo
son artificiales, hay que ensearnos a desear
-el cine es la ms perversa de las artes, no te da qu desear, te dice cmo desear
-escena pareja campestre POSSESSED: el espacio interior de la herona por asi decirlo, su
espacio fantasmtico es proyecyado, a pesar de aquella realidad el tren la chica,
parte de la realidad es la percepcin de ella y en nuestra percepcin de
espectadouandores resulta elevada a nivel mgico transformndose en la pantalla de sus
sueos, esto es el arte cinematogrfico en su forma ms pura
-escena THE MATRIX:l a eleccin entre la pldora azul y la pldora roja no es claramente
una eleccin entre ilusin y realidad, matrix es una maquina de producir ficciones, pero
son ficciones que ya estructuran nuestra realidad, si sacamos de la realidad las ficciones
simbolicas que las regulan perdemos la realidad misma, Qu es la tercera pldora? No es
ningn tipo de pldora trascendental que conduzca a una falsa experiencia religiosa tipo
fast-food, sino una pldora que me permita percibir no la realidad tras la ilusin sino la
realidad contenida en la propia ilusin. Si algo se vuelve muy traumatico, muy viloento o
hasta muy lleno de goce, las coordenadas de nuestra realidad se estremecen precisamos
transformar eso en ficcin
-escena THE BIRDS: la mejor clave para entender los films de terror es decir
imaginemos la misma historia pero sin el elemento de horror esto nos da el pao de
fondo. Tenemos l tpico embrollo edipico de tensin incestuosa entre madre-hijo, el hijo
dividido entre la madre posesiva y la joven intrusa Por qu atacan los pjaros? No basta
decir que los pajaros son parte del escenario natural de la ralidad, se trata de una
invasin sbita de una realidad externa que literalmente rasga en pedazos la realidad.
Los seres humanos no nacemos naturalmente en la realidad para actuar como gente
normal que interactua con otras personas, que vive en el espacio de realidad social,
muchas cosas debe ocurrir, por ejemplo debemos estar adecuadamente instalados en el
orden simbolico, etc. Cundo nuestro lugar dentro de un espacio simblico es perturbado
la realidad se desintegra, para proponer una formulacin psicoanaltica, el violento
ataque de los pajaros representa obviamente la irrupcin explosiva del supery materno,
de la figura materna decidida a evitar o que intenta evitas la relacin sexual, o sea los
pjaros son energa incestuosa en estado puro.
-escena PSICHO (PSICOSIS): es muy interesante observar la disposicin de los ambientes
de la casa, los eventos se desarrollan en 3 niveles: primer piso, plata baja y sotano,

estos espacios reproducen los 3 niveles de la subjetividad humana, la plata baja es el yo

Norman se comporta all como u hijo normal o lo que fuera que quede de su yo normal
en el comando, alla arriba esa el supery, el supery materno pues la madre muerta es
bsicamente una figura del supery, y abajo en la despensa esta el ello, el reservorlo de
esas pulsiones ilcitas, de modo que podemos interpretar el evento en medio del film
cuando Norman carga a la madre o como se descubrira a la momios, el esqueleto o
cadver de la madre del primer piso al sotano, es como si el estuviese transportando en
su propia mente como instancia psquica del supery al ello, se trata de la misma vieja
leccin elaborada por Freud segn la cual el supery y el ello estn ntimamente
ligados, la madre recama primero como una figura autoritaria, entonces la madre
inmediatamente de vuelve obsena. El supery no es una instancia tica, es una instancia
obsena que nos bombardea con ordenes impoibles y que rie de nosotros cuando no
logramos atender sus demadas, cundo mas obedecemos mas nos hace sentir culpables.
Hay siempre algo de un loco obceno en la agencia del supery.
-escena DUCK SOUP: los 3 hermanos Marx: Graucho, Chico y Harpo, Graucho es el ms
popular, con su hiperactividad nerviosa es el supery, Chico el sujeto racional, egosta
que calcula todo el tiempo es el yo y el mas raro de todos es Harpo, el mudo l no
habla, Freud dice que las pulsiones son silenciosas, el es ciertamente el ello, el ello en
su mas radical ambigedad que hay de tan raro en Harpo?, el es infantilmente inocente
solo quiere divertirse, adora a los nios, juega con los nios, etc, pero al mismo tiempo
esta posedo por una especie de mal primordial, l es todo el tiempo agresivo, esa
combinacin unica entre corrupcin absoluta e inocencia ese exactamente el ello.
-escena THE EXORCIST: la voy no es una parte organica de un cuerpo humano ella viene
de algn punto en el medio de nuestro cuerpo.Cuando hablamos a otra persona, hay
siempre cierto grado de ventriloquia, como si un poder externo nos poseyese Quin
posee a la joven?, una voz en su dimensin obscena.La voz que flota libremente es una
presencia traumatica temida, momento mximo u objeto de angustia que desforma la
realidad. El problema es Cmo liberarse de ese intruso, de ese aliengena invasor?
-escena EL TESTAMENTO DEL DR MABUSE: el dr mabuse es apenas una voz
-escena ALIEN EL OCTAVO PASAJERO: es como si espersemos que algn tipo terrible de
bicho aliengena de aspecto maligno saltase afuera, hay un desequilibrio fundamental,
una distancia entre neustra energa psquica denominada libido por Freud, esa energa
inmortal inagotable que persiste mas alla de la vida y de la muerte y la pobre realidad
finita y mortal de nuestro cuerpo. Nuestro yo, nuestra funcin psquica es una fuerza
aliengena que distorciona y controla nuestros cuerpos, nadie estaba mas consciente de
la dimencion traumatica d ela voz, la voz humana como medio sublime y etreo capaz
de expresar la profundidad de la subjetividad humana, mas la voz humana como invasor
extranjero nadie estaba mas consciente de eso de charles chaplin
No se trata que seamos patolgicamente posedos por fantasmas la leccin que debemos
aprender y que los films pretenden evitar es que nosotros mismos somos los aliengenas
controlando nuestros cuerpos, la humanidad significa que aliengenas controlan nuestris
cuerpos animales
-escena THE GREAT DICTADOR (charles Chaplin): l interpeta dos personajes, el simple y
bondadoso barbero judo y su doble maligno (Hynkel, el dictadorHitler), el barbero

judo, la figura del vagabundo representa el cine mudo, son como personajes de dibujo
animado, no conocen la muerte ni aun la sexualidad, ignoran el sufrimiento, ellos
simplemente viven sus pulsiones orales egostas como gatos y ratones en dibujos
animados, nosotros los desplazamos ellos se regeneran, no hay finitud o mortalidad
aqu, existe el mal pero de tipo ingenuo y bueno, ellos son simplemente egostas,
quieren comer, ganarle a otros, pero no hay propiamente culpa, lo que conseguimos con
el sonido es interioridad, profunidad, culpa, remordimiento, en otras palabras complejo
universo edipico. El problema del film no es solamente poltico Cmo librarse del
totalitarismo de su terrible poder seductor? Es tambiene sa cuestin mas formal Cmo
librarse de la dimensin aterradora de la voz? (voz Hynkel) o, ya no podemos libarbos de
ella, cmo domesticarla, cmo transformar esa voz en un medio de expresin de
humanidad, amor, etc. Ponuncia un grandiosos discurso sobre la necesidad del amor, de
comprensin entre las personas pero hay un problema, un problema doble. La msica
que acompaa ese gran final humanista, la abertura de la opera es la misma de la
escena cuando Hitler soaba despierto ( globo terrestre), podemos interpretar eso como
la mas pura redencin de la msica ,a msima msica que sirvi a propsitos malficos,
puede ser redimida para servir al bien, o podemos interpretar de un modo mas bien
ambigua que con la msica nunca podemos estar seguros en la medida que ella
externaliza nuestras pasiones interiores, la msica siempre es una amenaza en
potencial.
-escena MULHMOLLAND DRIVER: durante los segundos en que estamos confusos por el
desplome de la cnatante y el sonido sigue, confrontamos la atemorizante dimensin de
un objeto parcial autnomo, como en las celebres aventuras del gato
-escena ALICIA EN EL PAS DE LAS MARAVILLAS: donde el gato desaparece pero su sonrisa
permanece, lo fascninate de los objetos parciales en sentido de rganos sin cuerpo es
que ellos encarnas lo que Freud llamo pulsin de muerte, ella no es una bsqueda
budista de aniquilacin, es casi su ospuesto, ella representa la dimencion de aquello que
en ficciones de terror del tipo de las de Stephen King llamamos la dimensiond e lo nomuerto, d elos muesrtos vivos, algo que permanece vivo aun despus de la muerte, una
cosa que es de algn modo inmortal, en su propia mortalidad, sigue adelante, insiste no
podemos destruirla, cuanto mas se acorta mas ella insiste y continua viva, esa dimensin
de una inmortalidad diablica es lo que caracteriza a los objetos parciales.
-escena THE RED SHOES: la pasin de la bailarina por la danza se materializa en las
zapatillas que la controlan, los objetos muertos vivos
-escena THE GREAT DICTADOR: ( sonido de la gente diciendo eeeeeeeeeeeeeeeeeee y el
corta el sonido)
-escena DR. STRANGELOVE: tal vez la parte del cuerpo que mejor se encaja en el papel
de objeto parcial autnomo es el puo, o mejor la mano, esa mano irhuiendose guarda
todo el sentido del film, no es simplemente algo extrao a l, all esta el propio nucleo
de su personalidad.
-escena FIGHT CLUB: esa escena es profundamente liberadora, estoy aqu en el lugar
donde esta el puo, que significa liberacin para atacar al enemigo es necesario antes
pegarse a si mismo para librarse de aquello que interiormente mantiene a uno preso de

jefe, preso de la condicin de esclavo siempre existe este conflicto entre yo y mi

doble, es como si el doble encarnara a mi mismo