Expresionismo Abstracto e Informalismo

Escrito por ppdroppo el 02-12-2009 en General. Comentarios (0)

Expresionismo Abstracto e Informalismo

El perodo en que se gestan los movimientos artsticos conocidos bajo la denominacin de
Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamericano es el correspondiente a la 2
guerra mundial. Se trata, por tanto, de una poca de crisis, en la que se produce una
profunda transformacin de la Weltanschauung (concepcin del mundo). El mundo se
torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar
respuestas a las mltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse. La
inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la
materia informe se aduea de las superficies de los lienzos. En ningn momento
precedente, ni siquiera en el seno de la abstraccin pura, el artista haba otorgado tanta
importancia a los procedimientos tcnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a
la experimentacin constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso creativo se
basa en la dialctica ad nfnitum entre construccin-destruccin.
Informalismo europeo
El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artstico europeo poco antes de
concluir la segunda guerra mundial. Se trata de una corriente abstracta cuyos elementos
esenciales son los materiales y los procedimientos tcnicos empleados para obtener la
obra. Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromticos
se encuentran claramente supeditados a aquellos.
Fue el crtico francs Michel Tapi quien acu el concepto de Art Informel y lo puso en
circulacin en 1951, aunque tambin utiliz el trmi-no Art Autre para referirse a esta
tendencia. Tpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carcter otro de la nueva
modalidad artstica, con objeto de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como
de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no
impidi que en sus escritos advirtiera que las races del Informalismo deban buscarse en
Dad, que, segn l, actuaba como una autntica tabula rasa, a partir de la cual fueron
posibles estas experiencias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determina-das
conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto
b lico de enorme trascendencia y ste fue quizs uno de los motivos primordiales que
llev a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utilizar los ms
diversos materiales extrapictricos. Sin embargo, los dada-stas adoptaron desde un
principio una actitud claramente nihilista no slo frente al mundo, sino tambin en relacin
con la propia obra de arte. Sus realizaciones eran antiartsti-cas y, segn Tristn Tzara,
Dad jams pretendi ser otra cosa que una mera provocacin.
En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informalismo nunca llegaron a
constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jams asu mieron una postura
similar a la de los dadastas. Para ellos sus obras eran artsti-cas y, aunque en ciertos
casos planteasen una dura crtica a la sociedad a travs de las tcnicas de destruccin o
metamorfosis que empleaban para construir sus pinturas, siempre quedaba expresada
desde una posicin estrictamente indivi-dual y no adquira carcter de manifiesto
colectivo.
Informalismo es un trmino complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de
aspectos muy diversos que cabra agrupar en distintas tendencias o modalidades. Las
ms comnmente aceptadas son la matrica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada
una de ellas con sus respectivos representantes. El lenguaje abstracto empleado por la
mayora de -ellos es el elemento que todas poseen en comn. Debe sealarse, no
obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del informalismo buscaron
soluciones individuales y valo-raron la experimentacin constante con tcnicas y
materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre est
presente en la obra, confirindole un carcter plenamente individual.
A pesar de que el trmino Informalismo se halla compuesto por el prefijo in y el vocablo
<,forma, no implica la negacin de esta ltima, sino slo la negacin del valor
tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayora de obras in-formalistas se
rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al
observarlas no resulta demasiado difcil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos
aparente. A veces se trata de formas indefinidas o slo evocadas como en ciertas obras
simbolistas. Los contornos no son nunca dema-siado ntidos, pero el artista resalta ciertas
zonas empleando desde la acumula-cin de empastes hasta las incisiones en la materia
pictrica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la
abstraccin. Desde luego no remita a ninguna forma de abstraccin geo mtrico, sino a la
modalidad ms libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de
Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, poca en la que entr como
profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandinsky
refle jan un inters por la interaccin de colores y las configuraciones libres que aparecen
distribuidas sobre la tela a modo de manchas.
Es precisamente el sentido de mxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos
significados son mltiples y dependen, en gran parte, del bagaje intelectual con que
cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan
sensaciones y emociones, estados de nimo de sus autores. Globalmente, puede
apuntarse que el desasosiego que causan a veces est provocado por una alusin a la
destruccin que, pese a ser latente, se llega a percibir.
En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo
similar al gran hongo que form la bomba atmica al estallar.
La base ideolgica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Expresionismo
Abstracto -corriente paralela al arte informal europeo- es el existencialismo. Las teoras de
Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la esttica informal. El
filsofo alemn apunt en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte
sera ponerse en operacin la verdad del ente, resaltando que el arte, hasta aquel
momento, tena que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada
por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento csico, de la obra, es decir, la
materia. La materia constitua la preocu pacin esencial para la mayor parte de ar tistas
que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofa heidegge-riana
hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carcter de la
hechura. Esto queda patente, en las manifestaciones informa listas, a tra-vs de la
adopcin de las ms diversas tcnicas, como el collage, el grattage o el dtippng, a la vez
que se emplean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.1[1]
Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y
Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifestaciones, en torno a 1944, en las
que los empastes densos y muy elaborados se convertan en prota-gonistas de las
pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue J ean Fautrier
(1898~1964), quien a fines de la dcada de los veinte ya efectuaba unas obras que,
aunque eran figurativas y se situaban en una lnea que conectaba con el expresionismo,
posean como caracterstica peculiar una textura de calidades exaltadas. Haba iniciado
su trayectoria en la poca de la pri mera guerra mundial. Sin embargo, la obra de Fautrier


alcanza su mxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inici la conocida serie
de Otages, que expondra en la galera Drouin de Pars en 1945. Pese a que estas
realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al
mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carcter biomrfico,
constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al
distinto tratamiento dado a la materia de la que estn hechas. El fondo, trabajado con una
capa ms fina de empaste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden
apreciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimiento del
grattage. Asimismo, pueden observarse cmulos de materia en determinadas zonas que
producen la sensacin de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un
terreno agreste. Por otra parte, la gama cromtico empleada tambin sugiere una relacin
con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres,
beiges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasin, sin embarg,
Fautrier utiliza pequeas cantidades de rojo o amarillo para resolver un punto determinado
de la composicin.
Ms tarde, entre 1950/55, Fautrier realiz la serie de Boites et objets, en la que se
aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composicin a travs de tensiones de
carcter centrpeto para conseguir que la obra se circunscriba a s misma. En general, la
obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos
que podran parecer inconciliables. En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a
resultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos empleados son
siempre resultado de las ms auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no slo
estn integrados por pigmen tos y leo, sino tambin por materiales extrapictricos que
les confieren densida-des inusuales en el mbito de la pintura.
Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliacin de los
materiales incluidos en el empaste pictrico. Este artista, que desde muy joven se
interes por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matricul en la
Escuela de Bellas Artes, no se dedic a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a
partir de 1942.
Dubuffet dej una importante serie de escritos en los que explica claramente sus ideas en
tomo a las cuestiones artsticas. Acu el concep-to de Art brut, con el que designaba un
tipo de manifestaciones que se caracterizaban por no estar realizadas slo por artistas,
sino por perso-nas de distintas procedencias, desde amateurs hasta nios o enfermos
mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales emplea-dos para configurar la obra
constituyen el elemento esencial. Aparte de los propia mente pictricos, habra que
destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera,
aserrn, partculas de metal, resinas, carbn triturado, etc. Dubuffet los amalgamaba con
los pigmen-tos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados. Pre-
cisamente, en tomo a 1944 comenz a realizar sus clebres Hautes Ptes. A menudo se
descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alusiones
a paisajes, pero la exaltacin de la materia es tan acusada que el elemento figurativo
pierde prctica-mente toda su fuerza.
En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no estn inertes y que, desde
luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materia-les dispuestos sobre el lienzo
se efecta, generalmente, por medio del grattage, arrancando ciertas zonas para
conseguir que otras adquieran carcter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se
conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de autnticos crteres,
confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto spero e irregular como el
que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos.
Durante casi 20 aos, la obra de Jean Dubuffet cambi poco y el propio artista agrup
todas sus realizaciones de este largo perodo bajo la denominacin global de Lbourloupe.
Otro artista que tambin trabaj en Pars en esta misma poca es el alemn Wols,
pseudnimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus aos de formacin transcurrieron en
Alemania, donde mantuvo contacto con algunos artistas de la Bauhaus, especialmente
con Paul Klee. Descon-tento de la situacin poltica de Alemania, Wols se instal en Pars
en 1932. En 1941 inici una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de
leo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones posteriores de carcter
informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el perodo de 1946 hasta el
final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composicin
similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que apare-cen las
densidades de los materiales, obtenidas mediante la tcnica del drpping (goteo). Wols
emplea gamas cromticas contrastadas. As, los fondos suelen ser ms o menos
homogneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las ms exaltadas en
cuanto a grosor, presentan tambin importantes cambios de color. El dinamismo inherente
a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se
pueda inscribir en la lnea sgnica-gestual del Informalismo.
En la pintura de Wols se advierte, adems, una tendencia a estructurar las
composiciones, atenindose a una simetra latente. As, respecto a un eje vertical que
divide la obra en dos partes aproximadamente igua-les, surgen los signos producidos por
el goteo, que establecen tensiones centrfugas en la composicin.
Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germnico como Wols, pue-den
considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente
introdujo en el mbito europeo la tendencia que podra considerarse paralela a la Action
Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano. Utili-zando el drippng como
tcnica esencial para la realizacin de sus pinturas, Mathieu valor fundamentalmente la
velocidad de ejecucin. En uno de sus escritos ms significativos, Au del du tacbsme,
Mathieu explica que, al introdu-cir en la esttica occidental la nocin de velocidad, no ha
hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su
evolucin inexorable. Este artista se revela como un acrrimo enemigo de la pintura
abstracto-geomtrica, y todo su trabajo, ya sea terico o prctico, se halla dirigido a lograr
imponer la denominada abstraccin lrica.
A partir de 1947 se advierte cmo va afianzndose su lenguaje, basado tanto en los
signos y los gestos como en la utilizacin de la mancha. Mathieu posea, como los
artistas norteamericanos de este perodo, una marcada preferencia por los grandes
formatos. En la mayora de las ocasiones, el artista segua un pro-ceso similar para
efectuar sus pinturas. As, cubra la superficie del soporte con un solo color, en una capa
lisa y homognea. Despus, manchaba determinadas zonas con elementos sgnicos
irregulares, en tonalidades ms oscuras que las del fondo. Finalmente, empleaba el
dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extraas
caligrafas, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas. En general,
y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas,
el artista segua un orden en el momento de efectuar la composicin. Queda patente, as,
que informal no es sinnimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecucin de las
telas, el artista persigue una finalidad esttica determinada.
En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instal en Pars en 1935 y cuyos comienzos
estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inici en la
tendencia gestual informalista hacia 1946. Su obra se caracteriza por un sentido de gran
simplicidad que conecta con la esttica oriental. Sus composiciones presentan dos zonas
principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromticamente y que suele ser lisa, y
la de los gestos propios de las pinceladas. stas aparecen distribuidas un tanto al azar
sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran
sensacin de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo. As, si ste
es claro, las pinceladas gestuales sern oscuras y viceversa.
La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de densidades acusadas
por acumulacin de grumos convierten el arte de Hartung en una peculiar aportacin
dentro del Informalismo
El Informalismo en Italia
La modalidad informalista que ms importancia tuvo en Italia fue el Espacialismo, cuyo
mximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969). Nacido en Rosario de Santa Fe
(Argentina), de padres italianos, Fontana estudi en Italia, pues su familia se instal en
Miln cuando l contaba cinco aos. Volvi a Argentina a principios de los aos veinte y a
mediados de esa dcada tom la decisin de de-dicarse a la escultura. Sus primeras
obras se encuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y
Maillol. A su regreso a Italia, se matricul en la Academia Brera de Miln, donde
aprendera tcnicas tradicio-nales. Fue a comienzos de los aos treinta cuando, al
abandonar la escultura de carcter figurativo, comenz a experimentar con tcnicas y
materiales nuevos, como el hormign y el hierro. En 1935 realiz una serie de piezas
abstracto-geomtricas muy interesantes que expondra en diversas muestras organizadas
en Italia y en Pars.
De nuevo en Argentina, en 1940 se relacion con un nutrido grupo de intelec-tuales y
artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundara la Academia de Altamira. Sus
inquietudes en torno a la obra artstica quedaran reflejadas en el llamado Manifiesto
Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal
como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvi a Italia en
1947 y, tan slo un ao ms tarde, redact el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En
l propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de
expresin. Muy poco despus, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el mbito de la
pintura que l denominara especialista. En sus primeras realizaciones se limit a hacer
orificios de tamaos distintos sobre la superficie de la tela, que aparece pintada casi
siempre monocromticamente. A medida que transcurra el tiempo, el artista se
decantara cada vez ms por la pintura, aunque no abandon por completo la obra
escultrica.
La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introduca
elementos por collage, como pequeas piedrecillas, vidrios, cuentas de colores, etc. En
los cuadros con orificios predomina la nocin de multiplicidad, sobre toc en la primera
poca. Ms tarde, cuando a inicios de los aos sesenta prefiri efectuar rajas o cortes en
la tela, restringira considerablemente el nmero de perforaciones. Su obra tenda cada
vez ms a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en
cuenta que, en la mayora de los casos, sus pinturas son monocromas. Emplea
preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde,
junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la tcnica del grattage
para conseguir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las caractersticas
esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con tiles
cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los artistas que trabajan en
esa lnea, como Hartung. El conjunto de la obra pictrica especialista de Lucio Fontana
muestra hasta qu punto el artista logr evocar ese ansiado espacio tiempo informalista,
tan distinto del tradicional. Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional,
Fontana consigui introducir, a travs de los orificios, la tercera dimensin en el cuadro.
Amediados de los aos sesenta, Fontana realiz una serie de obras de tcnica compleja,
en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se
trata de los Teatilni, que pueden considerarse como esculto-pinturas y en los que la
nocin espacial es el elemento fundamental. Un artista muy distinto es Alberto Burri
(1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matrica del Informalismo. Su obra se
caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas
de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas. En ocasiones, se
trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas. El artista
combi n estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas
metlicas, con la pintura propiamente dicha. sta aparece distribuida por la superficie del
cuadro a modo de manchas de carcter irregular. Las tonalidades empleadas por Burri se
acercan a los colores de la tierra (ocres, castaos, beiges y negro). Es importante sealar
que tanto la obra de Fontana como la de Burr constituyen un punto de arranque para la
esttica del Arte Povera, surgido a fines de los aos sesenta. Otros informalistas italanos
que cabe mencionar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.
El Informalismo en Espaa
Mientras en Francia y en otros pases de Europa se iniciaba la profunda transfor macin
que en el terreno artstico conducira al informalismo, en Espaa, a media dos de la
dcada de los cuarenta, se vivan circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la
guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros
dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situacin a la que haban de
enfrentarse intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovacin era tan potente
que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vas que permitan la
penetracin de nuevas modali-dades artsticas. En ese sentido, hay que subrayar la
importancia de Catalua, como pionera en lanzarse a la investigacin de
comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que
Joan Mir, artista que desde inicios de la dcada de los aos veinte haba permanecido
en Pars, volviera a Barcelona en 1942, hizo que los jvenes pintores y escultores catala-
nes que conocan sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano
como punto de arranque para sus propias experiencias. As pues, no resulta extrao que
al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos
por la obra de Mir.
De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un
tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que sealar que, en
determinadas ocasiones, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se
conocieran las actividades de los artistas extranjeros en el pas gracias a la realizacin de
exposiciones de vanguardia.
Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de personalidades que tenan inquietudes
intelectuales similares y que se interesaban profundamente por unos mismos temas. El
grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores J oan J os Tharrats, Antoni
Tpies, Modest Cuixart y J oan Pont, y los escritores J oan Brossa y Arnau Puig. Pocos
meses despus, en enero de 1949, se adhiri al grupo el escritor Juan Eduardo Cirlot. El
trabajo ms significativo fue la publicacin de la revista Da u al Set, cuyo primer nmero
fue en septiembre. A travs de algunos ejemplares de Dau al Setes fcil detectar la
influencia de las ms avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen-
talmente del Dadasmo y del Surrealismo. Tambin pueden establecerse importantes
cone xiones con la clebre publicacin alemana del Expresionismo, el Almanaque de Der
Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista
Dau al Set constituye un claro ejemplo de integracin de todas las artes. Siguiendo la idea
de Kandinsky de que el almanaque deba incluir mani festaciones de arte infantil, popular,
amateur y primitivo, Dau al Set abri sus pginas a textos e imgenes del mundo del cine,
del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, adems de, como es lgico, los textos
de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.
Queda constancia asimismo del inters que los miembros de Dau al Set sentan por la
msica contempornea, as como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que ms
influyeron en los pintores del grupo cataln se hallan, en primer lugar, Joan Mir y Paul
Klee; tambin Max Ernst, Andr Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dal.
Hablar de un arte Dau al Set es lcito siempre y cuando se considere globalmente como
manifestacin opuesta a la tradicin imperante en el estado espaol desde que finalizara
la guerra civil hasta la configuracin del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set,
Tharrats efectu un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon,
por su parte, haba iniciado ya un lenguaje onrico surreal antes de incorporarse al grupo.
Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superficie elementos propios
de un mundo mgico, en tanto que Tpies realizaba obras en las que luces fosforescentes
y colores clidos se adueaban de los extraos personajes que, indudablemente, remitan
a una iconografa fantstico-surreal, propia del surrealismo tardo, gracias al cual los
artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradicin para
poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a Pars y comprendieron
que el Surrealismo como movimiento perteneca ya al pa-sado y que, en cambio, existan
otras modalidades artsticas nuevas que respon-dan plenamente a la mentalidad de la
poca.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentacin
con nuevos materiales y tcnicas que les llevaran a adoptar el lenguaje informalista que
en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tpies (1923) fue quien inici, ya a fines del
ao 1952, una trayectoria claramente adscrita al informalismo matrico. Las obras
realizadas por l durante los aos cincuenta y parte de los sesenta es-tn efectuadas
empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto
rugoso y spero. Tpies las obtena mezclando polvo de mrmol triturado con aglutinante
y pigmentos en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y despus se
trabajaba, utilizando la tcnica del gra-ttage o bien aadiendo algn elemento por collage.
De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una
apariencia de relieves. En la obra del perodo estrictamente informalista, Tpies elimina
todo elemento de carcter figurativo, y tan slo se pueden observar ciertos signos, como
la cruz en forma de T o de aspa, algunas extraas e ilegibles grafas o bien manchas y
goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de
atencin.
Uno de los aspectos ms caractersticos de la obra tapiana informalista es el cromtico.
Tpies siempre prefiri emplear colores afines a los tonos. de la tierra. El blanco sucio,
que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-mn, es quizs el ms
caracterstico de toda una poca en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, tambin existe
gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co-
mn denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca aparece puro. Se
trata ms bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades. En el fondo,
puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos aos en la obra tapiana,
hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carcter de marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tpies comenz a integrar en su pintura matrica ele-mentos del
entorno cotidiano, a pesar de que stos quedan siempre supeditados al conjunto informal.
Ese acercamiento progresivo a la realidad tuvo como resulta do el hecho de que la obra
de Tpies llegase a apartarse, a fines de la di2ada; de la esttica informalista para
aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio
Arte Povera. Comenz entonces una etapa en la que el artista renunci al tipo de trabajo
que siempre le haba caracterizado y empez a efectuar obras en las que lo esencial es el
objeto descontextuali-zado. La manipulacin y metamorfosis de tales objetos se produce
al conju-garlos con materiales que, cada vez ms, se convertiran en elementos constan-
tes en la evolucin del artista, como la paja, las sbanas y ciertos materiales de desecho -
papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a
Dau al Set del propio artista.
Tras este perodo, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexin impera
sobre la ejecucin, Tpies reemprendi su trayectoria pictrica a inicios de los aos
ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cun esenciales fueron sus logros de la
poca informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias
con calidades texturales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el
pintor. Por otro lado, Tpies ha efectuado tambin en los ltimos aos varias incursiones
en el mbito de la escultura y ha realizado piezas en materiales diversos que, por el
tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados,
demuestran su vinculacin a la obra pictrica del artista, sin duda la ms significativa.
Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenz a apartarse de la figuracin
surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa poca datan una serie de pinturas
en las que lo esencial es la materia de que estn hechas, as como el trabajo de grattage
efectuado en ellas. Al emplear la tcnica del encustico, Cuixart obtena unas materias
bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan tambin por su
austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco despus, el
artista comenz a integrar materiales heterogneos extra-pictricos, como tubos, cuerdas
o elementos de plstico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura,
embadur-nados de material y metamorfoseados.
Afines de la dcada de los cincuenta llev a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la
tcnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se
distribuyen esencialmente en la zona central de la composicin. Los fondos suelen ser
oscuros y, en cambio, los goteos presentan brillos met-licos, pues contienen purpurinas.
Lentamente, desaparecen los entramados para dar paso a unas configuraciones ms
regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta
poca Cuixart no slo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta
e integra rojos vivsimos, granates, azules, que contrastan vigorosamente con las zonas
en las que se hallan los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenz a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras
muecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de desecho. Surgen o-bras de gran
fuerza expresiva en las que los contrastes se acentan al mximo. Tras este perodo, que
dur dos aos, Cuixart retorn a la figuracin, abando-nando el informalismo matrico. Su
actividad, durante los ltimos aos, se caracteriza por el hecho de que vuelve a emplear
ciertos materiales que haba utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del
todo la figuracin. 62 En cuanto a J oan J osep Tharrats (1918), su principal aportacin a
la pintura infor-mal en Catalua fue descubrir y utilizar la tcnica de la maculatura. Como
su nombre indica, dicha tcnica se basa en el empleo de la mancha como elemento
esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y
cambiantes. A ello contribuye de manera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha
sentido gran inters por trabajar con amplias gamas cromticas, influi do por las obras del
modernismo cataln, y, en especial, por Gaud. Tharrats sien te una especial atraccin por
el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografas
de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos
lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista
tcnico, no ha experimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen
en su trayectoria etapas muy distintas.
J oan Pont (1927-1984) no abandon nunca el lenguaje figurativo de tipo mgico que le
caracterizaba. No lleg a verse influido por el informalismo europeo pues, en 1953,
decidi marcharse a Brasil y no volvi a Barcelona hasta diez aos ms tarde.
A partir de mediados de los aos cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se
adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje informalista. La ten-dencia que cont
con ms pintores adeptos fue la matrica. Es importante sea-lar que, en la mayora de
los casos, los artistas realizaron obras con tcnicas y materiales propios, hecho que les
confera total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje-
ros. La investigacin se convirti en un factor indispensable en el mbito artstico. As,
surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, dotadas, muchas de ellas, de
gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los aos que van desde 1958 hasta 1965
aproximadamen te, realiz una de las obras ms impactantes fue J osep Guinovart
(1927). Em-pleando madera como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logr
unas calidades texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar
determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las ennegreca. El
carcter detrtico, por otra parte, llegaba mucho ms lejos de lo que el propio Schwitters
haba conseguido.
Daniel Argimon (1929) tambin ampli enormemente las posibilidades del collage al
introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pinturas. Al mismo tiempo, el uso de
una amplia gama cromtico le apartaba de las soluciones de otros artistas matricos. No
pueden dejar de mencionarse joan Vilacasas (1920), con sus Planmetras, y Amlia Riera
(1934), que, aunque trabaj durante poco tiempo en el seno de la pintura informalista,
cuando lo hizo se distingui por su marcada austeridad al emplear slo los negros y grises
oscuros para elaborar sus materias.
La pintura gestual tambin cont con representantes en Catalua. Entre ellos destaca
J oan Hernndez Pijoan (1931), que pintaba en grandes formatos con pinceladas muy
amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este perodo, al igual que la de etapas
posteriores, se distingue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del
color como en los restantes aspectos formales. Por su parte, Rom Valls (1923)
siempre se ha sentido atrado por la integracin de la pincelada gestual en fondos ms o
menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinmicos. August Puig
(1929) trabaja en la vertiente tachis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir
la pintura, integrada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para
configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se
halla representada por Albert Rfols-Casamada (1923), que realiz, entre 1959 y 1963,
unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la
concepcin espacial y cromtico del norteamericano Mark Roth-ko. Ms tarde, se
introducira en un terreno absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad,
y surgiran una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras
este perodo, Rfols-Casamada trabajar dentro de una lnea muy personal, lejos ya del
lenguaje puramente informalista, y se preocupar fundamentalmente por cuestiones
relativas a la composicin y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un
dominio absoluto en la conjugacin de gamas para obtener unos resultados cargados de
lirismo.
Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue J oaquim Lluci (1929-1973),
cuya tarea se caracteriz por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del
mbito de la pintura, como el papel de plata o el latn. Traba jado por grattage, el primero
produce, gracias a la reverberacin lumnica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En
cuanto al latn, aparece siempre trabaja-do por percusin y contrastando con las
superficies pintadas monocromticamen-te en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que tambin deberan citarse, a causa del inters que
presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman
Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tbara o Hsiao Chin, quienes durante algn tiempo
efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el
informalismo se convirti en el nico modo de expresin para un buen nmero de artistas.
Espaa fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo,
pues no slo hubo representantes significativos de dicha corriente en Catalua, sino que,
en otros lugares del estado, tambin aparecieron artistas que, de manera aislada o
constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio
eran los aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comentado en rela cin con
Catalua sucedi en el resto del estado espaol. Tras la guerra civil, el deterioro de las
actividades relacionadas con el arte era evidente y el rgimen franquista no favoreca
precisamente la aparicin de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el
extranjero se creyera que el estado s evolucionaba hacia vas de renovacin artstica y,
por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artistas
espaoles importantes pudiesen participar en certmenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradicional, si-no por
todo aquello que comportase innovacin y supusiera una clara relacin con lo que en
aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamrica.
En algunos viajes que los artistas espaoles pudieron hacer, gracias a la concesin de
becas como las del Instituto Francs, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que
se consideraba como plena vanguardia en Pars. Fueron muchos los grupos que
surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.
Concretamente, en Madrid se fund el grupo El Paso, en febrero de 1957. En el momento
inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus
objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francs, Manolo Millares,
Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Surez, y los crticos Manuel
Conde y Jos Aylln. No obstante, pocos meses despus, cuatro miembros abandonaran
el grupo: Serrano, Francs, Surez y Rivera.
Saura escogi el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresionista alemn Die
Brcke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llev a cabo El
Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones
artsticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-porneo en Espaa, Una de
estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a
Tpies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelona en 1957,
bajo el ttulo Otro Arte, cuya presentacin correra a cargo del propio Michel Tapi. Al lado
de las obras de todos los artistas mencionados podan verse las de algunos extranjeros,
sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu,
Burri o Appel, en-tre otros. Esta exposicin pas ms tarde a la Sala Negra de Madrid.
Su eco fue realmente importante y, despus de su celebracin, pudieron comprobarse sus
repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, an no se haban decidido a aban-donar la
pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte
absolutamente innovador.
Dos aos despus de la fundacin de El Paso, la revista dirigida por Camilo Jos Cela,
Papeles de Son Armadans, dedic todo el nmero de primavera al grupo, integrando el
manifiesto definitivo una biografa completa de cada artista y una presentacin del crtico
Juan-Eduardo Cirlot. Contena, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los
propios artistas.
Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sita claramente
en el seno del informalismo, poco o nada posee en comn con las realizaciones de los
artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, ms influido por el
Expresionismo Abstracto norteamericano que por el arte de los representantes de la
escuela de Pars. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora
de valorar las distintas aportaciones del Informalismo en Espaa.
El nico artista que se decant claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestacin
matrica fue Manuel Millares (1926-1972), que se haba instalado en Madrid en 1955,
procedente de Las Palmas de Gran Canaria. Se dedicaba al arte desde haca
aproximadamente diez aos y en Canarias haba desarrollado una importante tarea al ser
cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporneo), adems de
fundador y director de la coleccin Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante
con el crtico Eduard, o Westerdahl y particip en la apertura del museo de arte abstracto
de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crtico. A esta etapa corresponden una
serie de pinturas, las denominadas Pictografas canarias, en las que Millares deja percibir
la influencia de la obra de Klee y de Mir al realizar un tipo de obra abstractiforme en la
que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza
colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carcter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se
decanta por la realizacin de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que
los colores aparecen totalmente restringidos. Existen muchas obras en las que el artista
canario slo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras
integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y
responden a una visin desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones,
a las que habitualmente pone ttulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la
muerte.
Antonio Saura (1930) present sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en
Madrid, en 1956. Desde haca tres aos resida en Paris y conoca la obra de los grandes
representantes del informalismo europeo, as como la de los artistas americanos. En su
pintura abstracta-informal del primer perodo, que na-da tiene en comn con sus
realizaciones de inicios de los aos cincuenta en las que se percibe una clara influencia
del Surrealismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al mximo todos los ele-
mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista slo emplea el blanco y el
negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura ir introduciendo ciertas gamas -
ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor
gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del
informalismo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurativas.
Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio
Saura no dejar nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesar
tambin por la obtencin de unos empastes de acusada textura en determinadas zonas
de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar
(1935), cuya familia se instal en Madrid en 1944, procedente de Tole-do. Desde muy
joven se interes por la pintura y entr a trabajar en el taller de Vzquez Daz, recibiendo,
al principio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interes por el
lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inici la trayectoria abstracta que le
conducira al lenguaje infonnalista. Canogar tambin trabaja en formatos grandes, pero
sus pinceladas se hallan siempre mucho ms cargadas de empaste que las de Saura y en
sus pinturas se observan zonas mucho ms elaboradas que otras, que suelen coincidir
con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compaeros de grupo, prefiere
emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros colores, aspecto que, sin duda, confiere
gran austeridad a su obra.
Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energa de
ciertas pinceladas gestuales en una obra que se caracteriza por el empleo de colores
exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se
emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraa luminosidad a estas
composiciones.
Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorpor a l el escultor
canario, amigo de Millares, Martn Chirino (1925), que se haba afincado en Madrid poco
antes. A inicios de los aos cincuenta haba efectuado numero-sos viajes por Europa, y
haba estudiado obras de arte de diversas pocas. Su obra escultrica ms representativa
est constituida por una espiral de hierro que data de 1959 y ser, a partir de entonces,
una constante en su trayectoria escul-trica. En relacin a Manuel Rivera (1927) cabe
decir que su obra se halla dentro de la experimentacin entre la pintura y la escultura,
pues para su trabajo emplea redes metlicas, apoyadas mediante clavos sobre telas
pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad
pictrica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que
la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvi en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las
metas esenciales que como grupo se haban propuesto ya se haban alcanzado. A partir
de entonces deban abrirse camino como individualidades, buscando vas nuevas que les
permitieran seguir con la investigacin y la cons-tante experimentacin.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que
trabajaban en el seno del Informalismo facilit la aparicin de nuevos grupos en otros
lugares del estado espaol, cuya tarea se caracteriz por el hecho de seguir la senda
abierta por los pioneros. Cada vez fueron ms numerosos los artistas que, pese a las
enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un pblico amplio,
decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fcil, pues existan pocas
galeras dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultrica. Por otra parte, la crtica
tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprenda y que, en
no pocas ocasiones, conceba como un autntico fraude. Slo algunos crticos
defendieron el arte informalista, como Juan-Eduardo Cirlot (el ms comprometido en esta
defensa); pero tambin Alexandre Cirici, Cesreo Rodrguez-Aguilera, Jos Corredor
Matheos y Jos Mara Moreno Galvn escribieron textos y artculos que ayudaron a
difundir y a ir penetrando en el arte informalista.
Expresionismo Abstracto norteamericano
Durante los aos en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en
EE.UU. alcanz su propia identidad. Los factores que contribuyeron a ello eran de ndole
muy diversa, pero el esencial fue, quizs, el deseo de los jvenes artistas americanos de
desvincularse de las influencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un
lenguaje con caractersticas propias.
Para comprender el proceso que condujo a la configuracin de ese lenguaje de-be
tenerse en cuenta la situacin artstica norteamericana en los aos que pre-cedieron al
gran conflicto blico. Haba transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias
vanguardistas relacionadas con la exposicin del Armory Sbow en Nueva York, en 1913.
Las primeras vanguardias se conocan, en los aos veinte, a travs de publicaciones, o
gracias a actividades destinadas espec ficamente a promover el inters por el arte
contemporneo, como las llevadas a cabo por la Socit Anonyme, fundada por Katherine
Dreier y Marcel Duchamp.
En 1929 se abri en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la direccin de Alfred J.
Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interes en dar a conocer no slo los grandes
representantes de las primeras vanguardias, sino tambin los ltimos ismos del siglo
pasado. El gran acierto de Barr estrib en comprender que sin hacer referencia a los
precursores mal se poda entender el arte de las primeras dcadas del siglo xx. Por otra
parte, se preocup tambin de que el nuevo museo contara con piezas decisivas de un
artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en
EE.UU.: Pablo Picasso. As, no resulta extrao que en la obra de la mayora de artistas
jvenes que iniciaron su trayectoria en los aos treinta, se percibieran influencias de
Picasso, tanto de la etapa cubista como de la posterior, en la que confluan elementos
propios del esquematismo con otros procedentes de la revitalizacin de un lenguaje
clsico, en el que formas y temas remitan al mundo grecorromano.
Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se
introdujeran plenamente en el mbito artstico norteamericano fue el hecho de que
muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. durante la dcada de los treinta. Baste
recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerr sus puertas en 1933
con el advenimiento del rgimen nazi. A partir de ese momento fueron muchos los
arquitectos, pintores y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su pas, se
trasladaron a Norteamrica. Cabra citar, entre los ms significativos, a los arquitectos
Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifactico artista Lszl Moholy-Nagy,
que lleg a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans
Hofmann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusin en la
formacin de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, haba residido en
Pars en los aos anteriores a la primera guerra mundial y all haba entrado en contacto
con numerosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense-
anzas, ms que su propia pintura, las que influyeron en los jvenes artis-tas. Por otra
parte, adems de los artistas alemanes, el pintor francs Fernand Lger se traslad a
EE.UU. a inicios de los aos treinta para dar diversas confe-rencias en distintas
universidades americanas.
Cuando se declar la guerra en 1939 y un ao despus Pars fue tomada por los
alemanes, el grupo surrealista emigr a los Estados Unidos. Algunos se haban
marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.
As, a inicios de los aos cuarenta se hallan en EE.UU. artistas representativos de
corrientes diferentes: Breton, Dal, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Lger,
Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstraccin; y los escultores de tendencia
cubista, Lipchitz y Zadkine. Este traslado entra el traspaso de la capitalidad artstica de
Pars a Nueva York.
Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efectuar en Nueva York
en la dcada de los cuarenta fueron realmente decisivas, pues con-tribuyeron a difundir el
arte contemporneo con relativa rapidez. No slo las instituciones se encargaron de
organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenz a tener importancia la tarea de
las galeras dedicadas a las vanguar-dias. La ms significativa fue la que abri Peggy
Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bs
Century y en ella expusieron su obra artistas como Pollock, Baziotes, Motherwell, Rothko,
Still y el propio Hofmann.
Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar importancia como lenguaje
artstico, existan en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy
distintos. Durante los aos treinta surgieron algunos artistas abstrac tos, entre los que
destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery. Ade-ms, en 1936 se constituy
el grupo AAA (Artistas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las
directrices surrealistas, desarroll un tipo de arte un tanto eclctico, en el que se perciban
influencias muy heterogneas. Entre los artistas admirados por el grupo se hallaban -
aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos Kandinsky, Klee, Arp, Mir y
Lger. Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal
desapareci pronto, en 1940, pues en esa poca empezaban ya a perfilarse los nuevos
valores.
Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que ms trascendencia tendra, debido a los
artistas que lo constituyeron, fue The Ten. Los fundadores, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb
seran, ms tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista
abstracta.
En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De
Kooning, David Smith y John Graham. Este ltimo, al igual que Hofmann, estaba muy
interesado por el psicoanlisis y se dedic a estudiar no slo las teoras de Sigmund
Freud, sino tambin las de Carl Gustav Jung. Estos conocimientos tuvieron amplia
repercusin en otros artistas; as, a travs de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock
se interesaron por el pensamiento junguiano. Por otra parte, este inters conducira a
Pollock a adoptar tcnicas relacionadas con el automatismo surrealista.
No obstante, a pesar de la existencia de un buen nmero de artistas interesados por el
lenguaje renovador de las vanguardias, la crtica no vio con demasiados buenos ojos las
actividades de todos ellos. En el fondo, prefera la obra de uno de los artistas
tradicionales con que contaba la pintura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos
cuadros figurativos y realistas aparecan escenas fcilmente identificables con la manera
de comportarse de los propios americanos.
Algunos artistas, sin ser todava claros exponentes del movimiento expresionista
abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su
trayectoria se oper una transformacin similar a la que tuvo lugar en la pintura
norteamericana que cubre el perodo de los aos treinta y los comienzos de la dcada
siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de
la Abstraccin se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre
Abstraccin y Surrealismo, El caso ms claro de este tipo de evolucin es el de Arshile
Gorky (1904/48). En tomo a 1925, Gorky comenz a pintar composiciones con un
lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo ms tarde, inclinarse hacia la influencia de
Czanne. sta le condujo a valorar el Cubismo, especialmente la modalidad sinttica. La
obra de Picasso, Braque y Gris pas a constituir un verdadero punto de referencia para
Gorky. Ms tarde, ya en la segunda mitad de los aos treinta, recibi influencias de las
composiciones bomrficas de Mir, y tambin se sinti atrado por la obra automtica de
Masson y Matta.
Puede afirmarse que, hacia 1942, haba conseguido un lenguaje totalmente pro-pio,
caracterizado por la independencia del dibujo con respecto a las manchas de color que
aparecen a modo de reas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes;
a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones,
Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra
crear un mundo absolutamente personal.
Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenz a utilizar la tcnica autom-tica, hacia
1941, para pintar abstracciones de carcter biomrfico en las que, en ocasiones, se
aprecian elementos propios de una iconografia mitolgico, tal y como ocurre en su obra
Cyclops. Muchas de las imgenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro
exponente de su gran inters por el mundo submarino, Tanto los extraos seres que
aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azules y violetas-
corresponden al mundo artstico.
Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que
haba vivido durante un tiempo en Japn y estaba muy influido por la caligrafa oriental,
as como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre
genrico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, segn Michel Tapi, el lenguaje
informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carcter
abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para
el fondo. El ao 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo
Abstracto Norteamrica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de
influencias for-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el perodo en que se
gest coincidi con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo
en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mn. Lo
esencial es quiz su carcter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada
una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren
de la tradicin romntico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las
personalidades que las crean. As, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados
de nimo de los pintores y las obras se convierten en vehculo para expresar las ms
diversas sensaciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos
en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano
vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin embargo, se percibe una
tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad
kandins-kyana. ste sera el caso de Rothko y su exaltacin anmica a travs del color.
Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto
norteamericano parti de las experiencias de Wassily Kandinsky de los aos en torno a la
primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron
realmente decisivas para la mayora de artistas. Un ao despus de la muerte de
Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiz una muestra
retrospectiva del gran artista abstracto. Adems, se publi c en ingls su obra De lo es-
piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tena que toda manifestacin artstica
provena de una necesidad interior. En el fondo, esta misma idea era compartida por los
informalistas y por los expresio-nistas abstractos. Si bien conceptualmente la obra de
Kandinsky puede considerarse como un claro precedente de los movimientos
mencionados, desde un punto de vista formal y tcnico no resulta tan clara su influencia.
En los aos en torno a la guerra, Kandinsky haba realizado numerosas pinturas
abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que ms tarde efectuara en el
seno de la Bauhaus-, pero en ningn momento se sinti tentado a utilizar el collage o bien
empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio,
para los artistas de las tendencias informalista y expresionista abstracta s fue decisiva la
incorporacin de tcnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados. Se
trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista. Las pinceladas, los
chorreados y goteos se convierten, de este modo, en autnticas marcas que no slo
denotan la presencia del artista, sino que dejan traslucir incluso sus propias sensaciones y
emociones. Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a
configurarlas telas de un arte que puede no gustar, pero que jams deja indiferente,
En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expresionismo Abstracto,
tal como sucedi en Europa con el Informalismo, que cont tambin con diferentes
subtendencias. En Amrica, los pintores actuaron principalmente en el denominado
gestualismo y en la creacin de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie-
color).
Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realiz su primera pintura con dripping (goteo), y
comenz con ella su trayectoria expresionista abstracta. Lejos queda-ban ya sus estudios
con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932.
Gracias a Benton, Pollock se interes por los grandes maestros del pasado, y lleg a
realizar copias de determinados artistas, como Miguel ngel, El Greco o Rubens. Algo
ms tarde, empez a familiarizarse con el empleo de nuevas tcnicas -pistola, aergrafo-
y materiales sintticos.
Toda su vida estuvo marcada por la adiccin al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse
en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo.
Gracias a la terapia psiquitrica, pas pocas muy bue-nas, en las que su capacidad
creativa alcanz su punto culminante. A fines de los aos treinta se interes
profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay
que tener en cuenta que este ltimo haba funda do, entre 1936 y 1937, un taller
experimental en Nueva York, y que Diego Rivera haba tenido una exposicin muy
significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan slo un ao
despus haba pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a Jos Clemente
Orozco, haba realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que
fue muy visitado.
As pues, Pollock conoca la obra de los artistas mejicanos, y la haba visto directamente
del natural. De todos modos, ms que experimentar una influencia directa de los
muralistas, relacionada con la iconografa por ellos representada, Pollock se interes
fundamentalmente por la composicin, as como por los grandes formatos de sus
pinturas. Entre 1942/47, Jackson Pollock realiz obras figurativas, en las que se rastrean
sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen nmero
de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el inters suscitado por la obra de Picasso,
tanto desde el punto de vista del esquematismo, como por el carcter libre y suelto de los
trazos. Por otro lado, se advierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Mir y
Masson, sobre todo por las gamas cromticas empleadas. junto a este tipo de influencias,
relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan
con el arte primitivo de los indios navajos de Amrica del Norte. El pro-pio Pollock dira
que haba visitado a los indios en sus reservas y les haba visto efectuar sus clebres
pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraa no slo por los resultados
obtenidos, sino tambin desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo
de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consiguiente, esas pinturas
posean una funcin especfica en el se-no de su sociedad. Pollock intentaba crear
asimismo un ritual, del que la o-bra for mase parte. De ah surgira su experiencia de la
Action Painting, segn la 81, 82, 83 denominara el crtico Harold Rosenberg en ArtNews,
diciembre de 1952.
La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja
siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el
suelo del taller grandes lienzos sobre los que verta la pintura por go teo, empleando unos
cubos que previamente haba perforado. La febril accin gestual de su brazo, que
efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivn ms diversos, daba como resultado un
denso entramado de lneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desaparecieron de
su obra los ltimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decida eliminar toda
connotacin ligada a los ttulos de las pinturas. Pas a llamar a sus obras de manera muy
simple: composicin n X. De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin
ningn dato que pueda limitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-cin de un
arte universal en el que se unieran las caractersticas propias del mundo occidental y las
del oriental, fundamentndose en la creencia de que existe una religin universal. Esta
creencia conectaba con su gran inters por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha
sealado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podra
derivar de estas concepciones.
Entre 1942/47 las obras de Pollock aludan a temas tempestuosos relacionados con la
sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyendas grecorromanas. Poco a poco,
abandon esas referencias y se concentr exclusivamente en el poder expresivo de las
formas biomrficas,
En determinadas ocasiones, Pollock no emple solamente pintura para realizar sus
inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con
el empaste. Otras veces, adems de la pintura sinttica, emple esmaltes y pintura
metlica para obtener calidades texturales distintas. La obra de Pollock sorprende al verla
al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protagonismo
absoluto. Prefera utilizar colores primarios que contrastaban violentamente entre s y
que, junto a las calidades metlicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones
realmente inslitas. Muchas veces se ha apuntado que la pintura de accin constituye un
precedente de los Happenings e incluso del Body Art.
En 1953, Pollock abandon la tcnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas
sus posibilidades, y qued sumergido en una depresin que casi le impe dira volver a
pintar. Tres aos ms tarde mora, vctima de accidente de coche, a la edad de 44 aos.
La siguiente generacin de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo considerara
siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de
Pollock y su manera de trabajar se difundi en todo el mundo gracias a las fotografas y
films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frentica
accin pollockiana en tocla su potencia.
Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen
holands Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse
como expresionista abstracta, sino como una sntesis de soluciones cubistizantes y
elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas
pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuracin,
De Kooning siempre fluctu entre la pintura abstracta y la figurativa. En los aos treinta y
comienzos de los cuarenta, el artista realiz una serie de obras en las que los temas eran
figuras humanas o naturalezas muertas. A partir de 1942, emple el automatismo para
efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geomtricas se asociaban a
otras de carcter biomrfico.
El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el
dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtena una acusada sensacin de
dinamismo. Algo ms tarde, a comienzos de los aos cincuenta, ini ci su serie de
mujeres desnudas, en las que el elemento gestual sigue siendo muy importante. Las
grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-cin de las mujeres
representadas por Picasso o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning estn
formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan
algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista
significativo dentro del mbito gestual es Franz Kline (1910/62), amigo de De Kooning,
que trabaj casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de
pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la
sensacin de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar
tambin, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como james
Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.
Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto norteamericano es la
conocida como color-fieldpainting. Los artistas que trabajaron dentro de esta lnea
queran, esencialmente, investigar hasta el lmite las posibilidades del color: interacciones
cromticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas
anteriormente... Los artistas ms representativos de esta tendencia fueron los tres amigos
Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolucin de los tres
artistas, resulta prcticamente imposible determinar cul de los tres fue el primero en
realizar pinturas de campos de color. Con toda probabilidad, experimentaron influencias
recprocas. No obstante, el que permaneci ms fiel durante toda su trayectoria posterior
a los hallazgos efectuados a fines de los aos cuarenta fue Mark Rothko.
Markus Rothkowitz (1903/70) haba llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia,
donde la vida resultaba extraordinariamente difcil para una familia juda. Tras graduarse
y, al mismo tiempo, aprender msica para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre
que adoptara a partir del ao 1940- comenz sus estu-dios superiores en las ramas de
literatura y arte. Lleg a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluy en ella
sus estudios, probablemente debi-do a difcultades econmicas. En 1924, en Portland,
entr en contacto con Josephine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y
estudi arte dramtico en su compaa teatral. Sin embargo, su experiencia como actor
fue muy corta.
Su trayectoria pictrica comenz en los aos veinte, de los que datan toda una serie de
dibujos y acuarelas as como algunos leos que corresponden a los aos finales de la
dcada. Pint figuras humanas, escenas domsticas y vistas urbanas que poseen ciertos
puntos de contacto con la esttica expresionista. En 1933 realiz su primera exposicin
individual en Portland y muy poco despus lo hara en Nueva York.
Rothko sinti gran inters, ya en su primera etapa, por la obra de Czanne, sobre todo por
la tcnica de los passages, as como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados
de la dcada de los aos treinta empez a interesarse por las culturas primitivas, como la
civilizacin prehelnica o el Prximo Oriente. Ya en algunas pinturas figurativas corres-
pondientes a esa poca, Rothko distribuy la composicin por zonas, similares a los
registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo
admirador de msicos como Mozart, Schubert o Beethoven. Asimismo, se interes por la
filosofa de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.
Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una lnea que reuna elementos propios
del Surrealismo con otros procedentes de la Abstraccin. Fue dos aos ms tarde,
cuando, junto con Clifford Still, cambiara totalmente su lenguaje y se decantara por la
total-abstraccin. A partir de ese momento, su inters se centr en el estudio del color.
Su obra, a diferencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el
leo a cualquier otro tipo de pintura. Un punto en comn con los otros artistas
expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen
dispuestos verticalmente.
En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios
desde 1948 hasta la fecha de su muerte. No se distinguen etapas; el artista vari tan slo
las gamas cromticas con las que trabajaba. En alguna ocasin, al final de su trayectoria,
emple acrlicos y se decant por soluciones monocromticas.
En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y jams queda limitado
por lneas o encerrado en estructuras geomtricas fijas. Por este motivo, quienes hacen
referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su
pintura no tienen en cuenta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de
Rothko va ms all de la pura abstraccin y realmen te expresa una amplia gama de
sensaciones y emociones. El color rojo era el que ms le fascinaba, pues posea, segn
l, una carga expresiva mayor que la de otros colo-res, especialmente por los valores
simblicos que se le asocian.
Su capacidad para relacionar colores que difcilmente pueden imaginarse juntos, como el
rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko dira que lleg a ser pintor
porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la msica y al de la poesa.
Tal aseveracin se comprende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse
inmerso en esos enormes campos de color creados por l. Los dos ltimos aos de su
vida fueron terribles. En 1968 sufri una aneurisma de aorta y la enfermedad lo deprimi
mucho. Dos aos despus se suicid.
Clifford Still (1904/80) comenz a pintar paisajes del oeste americano en los aos treinta.
Ya en la dcada de los cuarenta se interes por la o-bra de Turner, en la que la atmsfera
queda reflejada mediante transparencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos
paisajes del artis ta ingls, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a per-der
en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudi el modo de pintar de Gauguin
mediante el empleo de colores planos. Ello le conducira a valorar la aportacin de
Matisse en relacin a cuestiones cromticas.
Entre 1948 y 1949, Still experiment una profunda transformacin; abandon to-da
referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado
sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la
siguiente dcada, Clifford Still ampli su gama cromtico, trabaj con tonalidades ms
luminosas y efectu obras de grandes dimensiones, en las que el nico elemento
desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas sobre fondos.
En cuanto a Barnett Newman (1905/70), parta de una serie de experiencias pictricas
que, en los comienzos de los aos cuarenta, se halla-ban vinculadas al Surrealismo y a la
Abstraccin. Efectu numerosas composiciones en las que se advierten elementos de
carcter biomrfico que responden a los dictados del automatismo. En 1947 abandon las
influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pinturas en
las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografa de los indios de la costa
del noroeste. Sin embargo, Newman permanecera poco tiempo dentro de esta
trayectoria, ya que un ao ms tarde abandon la figuracin y se inclin por la ejecucin
de grandes campos de color.
La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefera la
precisin de la lnea recta para delimitar las zonas de color. Por otra parte, se decant
mucho mas que sus compaeros hacia el em-pleo del monocromatismo. Estos factores
son decisivos para valorar su aportacin durante los 60. A mediados de esa dcada
surgiran toda una serie de artistas, los abstracto-postpictricos, segn la denominacin
de Greenberg, que tomaran la trayectoria de Newman como la de un predecesor. En el
fondo, su lenguaje limitado y austero no hace ms que preludiar soluciones de carcter
minimalista.
Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atiene, de manera
estricta, a ninguna de las dos vas de actuacin tratadas, como sucede con Robert
Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt. En algunos casos, podra hablarse de una
simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color. Robert Motherwell (1915/92)
fue, adems de pintor, un terico que contribuy a difundir el arte contemporneo en
EE.UU. Baste recordar la edicin de textos dadastas que efectu en 1951, gracias a la
cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formacin
tuvieron la ocasin de leer en ingls toda una serie de significativos escritos de
vanguardia que influiran en su propia trayectoria.
Motherwell se sinti muy pronto atrado por la literatura francesa de fines del siglo xix,
especialmente por los autores que veneraban a los surrealistas, como Baudelaire,
Rimbaud, Mallarm y Lautramont. En 1949, lleg a poner el ttulo de Voyage a una de
sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire.
Su contacto con los surrealistas exiliados se haba iniciado en 1940 y, desde muy pronto,
llev a cabo actividades intelectuales junto a este grupo de artistas. En esa poca se
detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte
de Matta. Su relacin con los surrealistas fue decisiva en la valoracin del arte simbolista.
En la obra realizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advierten
elementos que lo separan de la concepcin de los otros artistas del movimiento.
Motherwell crea que la pintura era simblica y corresponda a determinados sentimientos
e ideas. Cuando en 1949 realiz la serie de pinturas titulada Elegas a la Repblica
espaola, el artista aclar que no se trataba de una serie poltica, sino que slo pretenda
que las obras fueran metforas del contraste existente entre la vida y la muerte, as como
la de la interrelacin existente entre ambas. En su manera de organizar las
composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Mir y Picasso.
La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empez a tener un carcter especfico en torno
a 1942. Durante ese ao y los siguientes, Gottlieb realizara la serie de las llamadas
Pictografas en las que pueden verse elementos figurativos, distri-buidos en recuadros de
distintos tamaos que recuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaqun Torres
Garca. Mucho ms caractersticas, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las
que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran esfera solar, este
elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas
que sugieren, no obs-tante, temas paisajsticos. Utiliza el dripping para resolver algunas
zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que
contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los
fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de
Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas
pocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.
Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los aos treinta por el Cubismo y la
Abstraccin. Este hecho determin, en parte, sus realizaciones posteriores. A partir de
1952, puede considerrsele adscrito al movimiento expresionista abstracto. En esa poca
decidi restringir la gama cromtico y emple soluciones monocromas para resolver los
fondos. Sobre ellos apenas destacan formas geomtricas rectangulares, resueltas en
tonos algo ms oscuros. La concepcin de su obra se acerca a la de los artistas que
investigan la cuestin cromtico. La obra de Reinhardt experiment muy pocos cambios y
cuando stos se produjeron fue para acentuar el sentido de marcada austeridad que el
conjunto de su obra posee.
El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino
que se debilita entre 1953 y 1956, ao este ltimo en que muere Pollock y que, adems,
seala el nacimiento del Pop Art. No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una
lnea clara que marque los lmites temporales de una corriente artstica concreta, ya que si
bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo
con su final. Uno de los motivos que podra apuntarse en este sentido es el hecho de que
algunos de los artistas adscritos al movimiento sigan realizando obras dentro de una
misma trayectoria, como sucede con Rothko o Still. En ese sentido, su obra debe
calificarse sien pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya
desaparecido para dejar paso a otros movimientos.
Historia Universal del arte ltimas tendencias
Lourdes Cirlot
Directora en historia del arte de la Universidad de Barcelona
Editorial Planeta Barcelona 1994
Abstraccin pospictrica
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.

...Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente despus del expresio-nismo
abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de ste, tena profundas races en el
arte europeo de las dcadas del veinte y del treinta.
La abstraccin de "hard-edge" nunca muri del todo, ni aun en los das ms florecientes
de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las
formas tienen lmites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de
Mark Rothko. Carac-tersticamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e
indiferenciados, de manera que quiz sea mejor hablar de reas de color y no de formas.
Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, Albers
Uno de los padres de este tipo de pintura en Norteamrica fue Josef Albers, quien ya ha
sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente
relacionado con el Bauhaus durante la dcada del veinte: de hecho, como estudiante y
maestro trabaj all con ms continuidad entre 1900 y 1933, ao en que fue cerrado, o
sea un perodo de servicio ms largo que el de cualquier otro Bauhusler. Durante la
dcada del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamrica, Albers tom parte en las
exhibiciones anuales montadas en Pars por el grupo Abstraccin-Creacin.
En consecuencia, era completamente cosmopolita.
El molde intelectual de Albers es muy tpico de la atmsfera del Bauhaus sistemtico y
ordenado pero tambin experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la
psicologa de la Gestalt y esto lo llev a una ex ploracin de los efectos de ilusin ptica.
Ms tarde fue atrado hacia el estudio de las maneras en que los colores actan unos
sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los
trabajos ms conocidos de Albers, son experimentos planificados de color.
Albers es interesante no slo por s mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en
que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemtico de su obra lo
relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill tambin es un
alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de
genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y
escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a travs de toda su
carrera.
Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers
es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el inters de Albers
en la ilusin ptica lo relaciona con los as llamados artistas op, aun cuando su
tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los crticos ahora han
denominado "abstraccin pospictrica".
Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, sta parece estar en el
tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y
es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente tpica de gran parte de la
pintura expresionista pospictrica en Norteamrica.
La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstraccin pospictrica, es precisamente que en
sta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino
la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia
netamente de ste: el encuentro siempre es pasivo.
Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energa a partir
de esta fortaleza de los contornos.
Pintura Roja, 1952, Ad Reinhardt
Otro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista
pospictrico en el sentido ms estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el
no conformista profesional del mundo artstico de Nueva York durante la dcada del
cincuenta y logr retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo
abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pas en los aos cuarenta a travs de
una fase en la que su obra se acerc a la caligrafa de Tobey. Pero estas marcas
"escritas" se reunieron y se convirtieron en rectngulos que cubrieron toda la superficie
del cuadro. Desde una orquestacin de intensos colores, Reinhardt pas hacia el negro.
La pintura caracters-tica de su ltima fase contiene colores tan oscuros y tan prximos en
valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado
detalladamente de cerca y entonces los rectngulos componentes emergen de la
superficie.
Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que
tienen una actitud ms convencional hacia la composicin, pero todava muy
norteamericana. Entre stos estn Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De
stos, Kelly probable-mente sea el ms conocido.
Su pintura consiste en campos planos de color, rgidamente divididos uno de otro. A
veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una
imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, stas son las obras ms flojas de Kelly,
especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja.
Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar
la forma, que est arbitrariamente cortada por el borde, y contina en la imaginacin del
espectador.
Como mecanismo para impartir energa e inters a la pintura es bastante exitoso, pero
quizs hay algo de engao y trampa en ello. Tambin est el hecho de que la "energa" y
el "inters" son conceptos pictricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de
usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictricos parecen igualmente
determinados a rechazar.
Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los as llamados abstraccio-nistas
pospictricos es, en parte, la fascinacin no de los medios pictricos sino de la doctrina
esttica. La naturaleza doctrinaria de la abstraccin pospictrica es sorprendente. Tal
como los positivistas lgicos se han concentrado en los aspectos puramente lingsticos
de la filosofa, as los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de
desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de considera-ciones estrictamente
pictricas. La crtica americana Barbara Rose seala que: "en el proceso de
autodefinicin, una forma artstica tender hacia la eliminacin de todos los elementos
que no correspondan con su naturaleza esencial. Segn este argumento, el arte visual
ser despo-jado de todo significado extravisual, ya sea simblico o literario, y la pintura
rechazar todo lo que no sea pictrico".
Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasin, describi como la naturaleza
"abolicionista" del expresionismo abstracto (refirindose a su aparente deseo de suprimir
el arte del pasado), el nuevo estilo rechaz estratagemas aun ms enteramente que
Albers y Reinhardt.
Omicron, 1961, Morris Louis
Los dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creado-res de este
movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a
pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, tambin muestran algunas
caractersticas de la abstraccin pospictrica en sus trabajos tardos, un ejemplo es el uso
de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela.
Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cspide de su
xito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quera articular la superficie de la
pintura como un "campo", ms que como una composicin -ambicin que fue
considerablemente ms all de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el
efecto deseado, era permitir que el rectngulo de la tela determinase la estructura
pictrica. La tela est dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias
bandas. La lnea de la divisin se usa para activar el campo, que es de color intenso, con
algunas pequeas variaciones de matices de un rea a otra. El crtico americano Max
Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los
sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Aade:
"Newman, habitualmente, da la impresin de estar fuera de control, sin ser apasionado en
lo ms mnimo".
Ya sea que uno est -o no- de acuerdo con esta afirmacin, la mudez y la falta de pasin -
lo "tranquilo" en el sentido vulgar del trmino-, cier-tamente habran de ser la
caracterstica de la nueva fase del arte norteamericano.
Con Newman, sin embargo, todava tenemos la sensacin de que la tela es una superficie
a la que se le ha aplicado pigmento.
Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teidor. El color es una
parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.
Ms an que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que lleg a su
estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupcin es una de las cosas
que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Viva en
Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de
1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenci de que hiciera el viaje, tanto para
encontrarse con el crtico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban
haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tena entonces cuarenta y un aos y
no haba producido ms que trabajos de importancia menor hasta ese momento.
El viaje fue un xito y Louis qued especialmente impresionado, con una pintura de Helen
Frankenthaler, Montaas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo
tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (conside-rndolos como influencias)
.Siguieron algunos meses de experimentacin, pero hacia el invierno de 1954 lleg
sbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su tcnica, que
ms tarde Greenberg describi de esta manera:
."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodn gruesa, sin marco y sin preparar,
dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuntas
capas del mismo estn sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de
la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura,
ms que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en s, color en s mismo, como
gnero teido; la fibra y la trama forman parte del color".
De hecho, Louis logr su originalidad, en parte a travs de la explotacin de un nuevo
material, la pintura acrlica, que daba a sus pinturas un maquillaje fsico muy diferente que
el de los expresionistas abstractos. El proceso de teido signific una reaccin contra la
forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como seal Greenberg: "Su reaccin
contra el cubismo fue una reaccin contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo
que Pollock haba heredado de los cubistas, sera de ahora en adelante evitado, dando
nfasis al plano.
Una de las ventajas de la tcnica del teido, en lo que concerna a Louis, era el hecho de
que poda poner color sobre color.
Sus primeras pinturas despus de su irrupcin son capas de cambiantes matices y tonos:
no existe .la sensacin de que las varias configura-ciones de color hayan sido dibujadas
con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino
que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviacin del proceso de color
fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habra de intentar y
lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicndolos a las manchas.
Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron
pintadas en la primavera y verano de 1961.
Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando
alas en los bordes de grandes reas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried
seala: "Los arroyos inclinados abren el plano del cuadro ms radicalmente que nunca,
como si mirando la primera seal viramos por primera vez el vaco. El deslumbrante
espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo
infinito, abismo que se abre tras la ms mnima marca que nosotros hacemos sobre una
superficie plana, o se abrira si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la
vida prctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos
lmites".
El perodo final de actividad de Louis (muri de cncer al pulmn en 1962) comprendi
una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho
apenas diferente, estn reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried
piensa que stas muestran, en comparacin con los Desplegamientos que le precedieron,
un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable
paralelismo, las lneas de color pare-cen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres
pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a travs de la tela. Inercia,
estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas
diagonales), eran las caractersticas que Louis comparti con otros pintores abstractos
postpictricos.
El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue ms lento en lograr su propio despegue
y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de
pintura abstracta. Noland, como Louis, adopt la nueva tcnica del teido, ms que
pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un nico motivo con
distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo
importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concntricos en
diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los aos
50 y principios de los 60. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper
Johns la utiliz contemporneamente, con una deliberada intencin de aludir a su
banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos
parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teido irregular
en sus bordes. Seala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concntricos de
Noland cumple en gran parte la misma funcin que los campos coloreados en los grandes
cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas
pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una
especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, slo los pintores cuyas
imgenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis
haban podido conseguir".
Luz baja, 1965, Kenneth Noland
Despus de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos,
en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenz, en 1962, una serie donde us
el motivo de los galones. sta fue la seal de una creciente preocupacin por considerar a
la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenz a tener una importancia
que, en conjunto, no se le haba dado desde Pollock.
Al principio, Noland permiti a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero
los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de
pintura que sera totalmente color, sin reas neutras, con bandas coloreadas adosadas a
las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardas en franjas diagonales de
Louis, tienen relacin con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela est diseada para
ser colgada diagonalmente. La relacin expresionista abstracta y la constructivista
comienzan a reunirse aqu.
Despus de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron ms angos-tos y ms largos y
eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corran
horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de ms de nueve metros de largo.
El color se reduce as a su ms simple relacin, como en las pinturas tardas de Louis y
es abandonada toda pretensin de composicin. Estos cuadros tardos muestran el
extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras
obras, el color es ms plido y ms claro. Los tonos estn muy prximos, lo que produce
efectos de vibraciones pticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que
envuelve y ahoga al ojo. No hay nada pictrico en la forma en que se aplica el color: no
tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teidos de Louis y las bandas de color se
encuentran ms firmes y decisivas que las franjas de ste. O mejor, casi se encuentran:
examinndolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente
estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras
pinturas de Frank Stella.
Sin ttulo, 1968, Frank Stella
Stella, a pesar de que su trabajo est a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland,
es ms estructuralista que abstraccionista pospic-trico. Su preocupacin no es tanto por
el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho
y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vnculo directo con la
de Barnett Newman.
Las pinturas que establecieron la reputacin de Stella fueron aquellas que se exhibieron
en la exposicin .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en
1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6
cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte
del cuadro. Stella continu ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio,
cobre y pintura magenta. Con las pinturas de alumi-nio y cobre, Stella comenz a usar
soportes con formas. stos hicieron de las pinturas no slo objetos para colgar en la
pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces
un perodo de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores,
seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones
seriadas. Ms recientemente vinieron telas asimtricas pintadas en vvidos colores que
segmentan las formas que ahora, a veces, estn curvadas.
El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "rficas" de
Robert Delaunay y tambin hay ms que una insituacin de los moldes del jazz moderno,
lo que sugiere, eviden-temente, una relacin con la obra ms reciente de Roy
Lichtenstein.
Si Stella pareci inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop
art, otro pintor colorista, J ules Olitski, ha estado experimentando con lo que es
esencialmente una crtica al expresio-nismo abstracto. Olitski cubre grandes reas de la
tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas reas manchadas a menudo contras-
tan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock
sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en s mismas son generalmente vastas.
La paradoja en la obra de Olitski es el tamao de la escala comparada con la limitacin
del contenido; los cuadros insinan una posicin esttica con el fin de negarla. La dulzura
y la hermosura son irnicas y, sin embargo, al mismo tiempo, verdadera-mente
expresadas y sentidas. Ms an que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se
dirigen a un pblico conocedor.
Lo mismo podra decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces
ha sido llamado artista op, su tpica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicacin. En
esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante,
dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los
que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto
ptico est acrecentado por la seleccin del tono y del matiz. Los tonos estn muy
prximos entre s; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en
el ojo. Cuadros ms recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexin de Poons
con el op-art fue accidental. Las formas ovales caractersticas han sido ampliadas hasta
que llegaron a ser tan grandes, o ms an, que la pisada de un hombre; el color es
barroso, la terminacin deliberada-mente spera. Las pinturas parecen ahora como
plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente
que el placer visual ha sido sacrificado a la caracterstica aplicacin estricta de una
doctrina.
Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art
obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstraccin postpictrica no tuvo, ni
medianamente, tanto xito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses
hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros
pintores", estn hablando del aparente dominio de la abstraccin pospictrica en Nueva
York. El nico pas donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los
Estados Unidos, es Gran Bretaa, y esto es algo que simboliza la transferencia de
influencias sobre el arte britnico.
Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas britnicos con un dominio de la
escala como el de los norteamericanos, est esencialmente en la tradicin de Louis y
Noland. Su uso del medio de la pintura acrlica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland
a veces obtiene hostil reaccin por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo
suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo
importante a Matisse y Mir, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las
ideas tradicionales sobre el tema de la composicin. Uno puede incluso detectar
referencias a De Stael, a quien Hoyland en una poca admir muchsimo.
Desarrollo, 1967, Robyn Denny
Las pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetra bilateral, tambin son ms
complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya
sea sombros o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en
los abstraccionistas pospictricos de la segunda generacin, como Edward Avedisian.
Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas
norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la
ambigedad pictrica y continan engaando con los efectos de la profundidad y
perspectiva que son extraos al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores
tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta
controversia. La obra de la seorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de
sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura.
Jardn de Al, 1966, Tess Jaray
La abstraccin pospictrica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el
xito de Louis tuvo lugar a mediados de la dcada del cincuenta, casi toda la pintura que
he discutido en este captulo ha sido hecha en los ltimos 10 aos. En EE.UU. y Gran
Bretaa, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia.
Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto
ya hablaban de ste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no poda
tener esperanzas de progresar, la abstraccin pospictrica parece an ms definitiva. Ha
comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante estn
ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehculo para lo que quieren
hacer o decir. Esto no slo ha significado un gran vuelco de la atencin hacia la escultura
sino, que ha llevado hacia un creciente nmero de experimentos con medios mixtos y al
campo del arte cintico.
Expresionismo Abstracto I
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artsticos de
posguerra, tuvo sus races en el surrealismo, que era el movimiento ms importante del
perodo inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo haba desplazado al
dadasmo en Pars a principios de la dcada del 20. Quiz sea definido ms satisfactoria-
mente por su figura principal, Andr Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.
SURREALISMO, n. Automatismo psquico puro, por el que se hace un intento de
expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero
funcionamiento del pensamiento...
El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas
de asociacin, en la omnipotencia del sueo, en el desinteresado juego del pensamiento.
Tiende a destruir los otros mecanismos psquicos y a sustituirlos en la solucin de los
principales problemas de la vida.
Su historia desde 1924, bajo la direccin del volcnico Breton, haba sido de cismas y
escndalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez ms preocupados por sus
relaciones con el comunismo. La cuestin era: poda reconciliarse el radicalismo artstico
con la variedad poltica? Se perdi tanto tiempo y energa en controversias que, para la
poca en que lleg la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinacin. Seala
Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: ."la adhesin a la
revolucin poltica requera la adhesin de todas las fuerzas surrealistas y,
consecuentemente, el abandono de la especial filosofa que haba formado el propio ser
del movimiento en sus orgenes".
Para la poca en que sobrevino la guerra, pareca que el surrealismo, el ms vigoroso e
importante de los movimientos artsticos del perodo entre las guerras, hubiese agotado
su mpetu. Pero la "especial filosofa". de que habla Nadeau estaba todava bastante
viviva cuando el movimiento surrealista lleg a Nueva York, casi en bloc, poco despus
del comienzo de la guerra.
Los exiliados incluan no slo al propio Breton sino tambin a algunos de los ms famosos
pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dal, Andr Masson. Peggy
Guggenheim, entonces casada con Ernst, provey al grupo de un centro para sus
actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los ms importantes
pintores norteamericanos de la dcada del cuarenta habran de exhibir ms tarde all.
La situacin de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por
ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos polticos ya no eran
relevantes. Nueva York ofreca un territorio fresco y desafiante para sus actividades y
empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos.
Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de
los europeos. Nueva York tena una tradicin de avant-garde intermitente que se
prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, ms all, a las actividades de pre-Primera
Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien present en una pequea galera en el 291 de la
Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso,
Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo
grupo de dadastas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la
Depresin de los aos treinta volvi al arte norteamericano hacia s mismo. Los crticos
norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clsico libro American art since 1900,
subrayan el hecho de que este perodo de introspeccin y retiro fue crucial para los
artistas norteamericanos.
Sealan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institucin con la cual, el gobierno
norteamericano busc dar alivio a los artistas que sufran por las condiciones econmicas
imperantes. La seorita Rose sostiene que "al no hacer una distincin formal entre el arte
abstracto y el figurativo", el Project ayud a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de
corps creado por tal proyecto entre los artistas continu hasta la dcada del cuarenta. Sin
embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concerna a la
avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y
Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a travs de sus enseanzas, para el
cambio que habra de sobrevenir. Albers enseaba en el Black Mountain College de
Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva York y en sus propias
escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.
Pero no fueron stos, sino los surrealistas recin llegados, los que
suministraron el estmulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido
el expresionismo abstracto.
La figura del cambio, el ms importante eslabn entre el surrealismo europeo y lo que
habra de seguir, fue Arshile Gorky.
Gorky haba nacido en Armenia en 1904 y no lleg a Amrica hasta 1920. Sus primeros
trabajos ( ejecutados en condiciones de la ms amarga pobreza) muestran una sostenida
progresin a travs de los estilos modernsticos bsicos, tpica de un artista de un medio
provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbi la leccin de Cezanne,
luego la del cubismo.
En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Lleg
entonces la guerra y comenz a explorar ms vigorosarrrente. Bsicamente, la tradicin
surrealista pareca ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente
detallado de Magritte o Salvador Dal. Aun en esos cuadros de Dal donde las distorsiones
son ms violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad.
La Otra opcin era el estilo biomrfico de artistas tales como Mir o Tanguy, donde las
formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del
cuerpo humano, pechos, traseros, rganos sexuales. Gorky adopt" este mtodo y lo us
con creciente audacia. Harold Rosenberg habla
de la imaginera caracterstica del desarrollado estilo de Gorky como ..."crecido en
exceso con metfora y asociacin. Entre extraos organismos blandos e insidiosas
ranuras y manchas, unos ptalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de
cuerpos, puos, intestinos, intimidades, mltiples pliegues de miembros."
El propio pintor, en una declaracin escrita en 1942, dijo:
"me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la
baadera llena de agua para baarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo
el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan"
Gorky fue influido especialmente por el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a
menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francs Andr
Masson durante los aos que este ltimo pas en Norteamrica. No lleg a tomar
contacto con Breton hasta 1944, y esto complet su liberacin como artista. Hacia el ao
1947 haba empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepas fue
a travs de la libertad con que us sus materiales. La osada de su tcnica puede ser
observada en la segunda versin de "El Compromiso", que data de 1947. La filosofa del
arte que Gorky ofreci en una entrevista con un periodista ese mismo ao, tuvo
importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana :
"Cuando algo est terminado, significa que eso esta muerto, no es as? Yo creo en la
perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un
tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un
cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al
mismo tiempof Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinin a menudo.
Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar."
Esta idea de una "dinmica continua" iba a jugar una parte irnportante en el
"expresionismo abstracto" y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky
fue incapaz de continuarla. Despus de una larga serie de infortunios, se suicid en 1948.
Fue quizs el ms distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnrica.
Mucho menos "europea" era la obra de Jackson Pollock, a pesar
de que fue Pollock quien se convirti en la estrella de la Art of This Centuty Gallery. Igual
que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Haba nacido en 1912, y pas su
juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California.
En 1929 Pollock dej Los ngeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas
Benton, un pintor "regionalista".
Durante la dcada del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generacin,
cay bajo la influencia de los mejicanos contemporneos. El entusiasmo de Diego Rivera
por un arte pblico "perteneciente al pueblo" puede muy bien haber ayudado a desarrollar
el sentido de la escala de Pollock. Ms tarde cay bajo l a influencia de los surrealistas,
como le haba pasado a Gorky, y la seorita Guggenheim lo contrat para su galera.
Hacia 1947 Pollock haba alcanzado el estilo por el que es ms conocido: abstraccin
informal, libre, basada sobre la tcnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela.
Expresionismo Abstracto I I
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
sta es la descripcin del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales
cuadros:
"Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar.
Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la
resistencia de una superficie dura.
Sobre el piso me siento ms cmodo. Me siento ms cerca, ms parte de la
pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los
cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores
rupestres indios del Oeste. Contino alejndome de las herramientas usuales
del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas,
cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u
otros materiales inusuales adicionados.
Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Slo
despus de una especie de perodo de acostumbramiento ver, en lo que he
estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la
pintura tiene una vida en s misma. Trato de que sta surja. Slo cuando
pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusin. Si no, es pura
armona, un fcil dar y tomar y la pintura sale muy bien".
Comprese esto con las instrucciones de Breton sobre cmo producir un texto
surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924:
"Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado
en un lugar lo ms favorable posible para que su mente se concentre en s
misma. Pngase en el esta-do ms pasivo o receptivo que pueda. Olvdese
de su genio, de su talento y del de todos los dems. Dgase a s mismo que la
literatura es el camino ms triste que lleva a todo. Escriba rpido, sin un tema
preconcebido, lo suficientemente rpido para no recordar y no tentarse de
releer lo escrito".
Creo que est claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se
corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la as llamada pintura
"gestual'. o "accin' hay un, gran elemento de pasividad.
Una de las consecuencias ms radicales del mtodo de trabajo de Pollock, en lo que
concierne al espectador, fue el hecho que cambi completamente el tratamiento del
espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En
cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero
tambin el hecho de que casi toda la caligrafa parece estar suspendida algo ms atrs de
la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de
perspectiva.
De esta manera, Pollock no slo est relacionado con los surrealistas sino con Czanne.
Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dal y aun
Tanguy, quedar claro que ste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente
de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresin
espacial a travs de la tela" ms que directamente hacia ella, pero este movimiento
siempre est bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde est el peso principal del
cuadro. Como se ver por su propia descripcin, estas caractersticas reflejan el mtodo
de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio
lmite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada despus, para adaptarse a lo que
se haba producido) tenda a enfocar la atencin en el movimiento lateral. Este mtodo de
organizacin algo primitivo iba a tener consecuencias importantes.
Tanto por temperamento como por virtud de las teoras que profesaba stas en su
mayora productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para l la realidad
interior era la nica realidad. Harold Rosenberg, el principal terico del expresionismo
abstracto, describe el estilo como un "fenmeno de conversin".
Llega hasta llamarlo un "movimiento esencialmente religioso".
Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de
Rosenberg de que "el gesto sobre tela" era un "gesto de liberacin sobre el Valor,
poltico, esttico, moral".
Uno podra aadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, tambin
parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O'Hara
describe al artista como siendo "torturado por la propia duda y atormentado por la
ansiedad".
Pollock, sin embargo, no habra hecho el impacto que hizo, primero en Norteamrica y
luego en Europa, si hubiese estado completa-mente aislado como pintor.
La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los aos de
posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerci gran influencia
como maestro, y cuyo estilo ltimo muestra cun fuerte era su simpata hacia lo que
estaban haciendo los hombres jvenes. Hofmann era el producto tpico de las cosas que
forman la amalgama norteamericana. Haba vivido en Pars desde 1904 hasta 1914, y
estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra
de Matisse, y esto era lo que podra pensarse como subyacente bajo la faz ms
decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no
dejaban de tener races en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de
Hofmann. Comenz a ensear en los Estados Unidos en 1932, fund el Provincetown Art
School en 1934. Su ltima fase, en la que se embarc cuando tena ms de sesenta aos,
era lgica tanto en el clima artstico de la poca, como maravillosamente inesperada en
trminos humanos: un ejemplo de un talento desenvolvindose finalmente en toda su
extensin cuando se le daba la atmsfera correcta. Algunos de estos ltimos cuadros son
por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres ms jvenes.
El "organizador" del movimiento expresionista abstracto, si es que ste tuvo uno, no fue ni
Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell.
Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energas son vastos. Como pintor, empez su
carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo
un viaje a Mxico. Efectu su primera exposicin personal en la Art of This Century
Gallery en 1944.
Cuando surgi el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de
Motherwell sigui expandindose. Fue coeditor de la revista "Possibilities" influyente,
pero de corta vida, en 1947-48, y en este ltimo ao fund una escuela de arte con otros
tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951
public una antologa de la obra de los pintores y poetas dad, que fu uno de los
primeros signos de la llegada del "neodadasmo".
Expresionismo Abstracto I I I
por Paola Fraticola
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Smith.
La variedad de estas actividades no impidi a Motherwell tener una gran productividad
como pintor. Sus trabajos ms renombrados son una larga serie de telas conocidas
colectivamente como Elegas a la Repblica Espaola. Estos cuadros sirven para
rectificar algunas ideas errneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por
ejemplo, que el tema de Motherwell est tomado de la historia reciente de Europa;
reciente, pero no absolutamente contemporneo. Motherwell tena veinte aos cuando
empez la Guerra Civil Espaola, y recordaba con nostalgia su juventud. Su eleccin del
tema sugiere que la pintura subjetiva" que floreci en Norteamrica hacia fines de la
dcada del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz
de trazar los acontecimientos histricos o sociales, pero haba que acercarse a estos
sucesos en trminos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente ms indirectas
que Guernica. La nostalgia retrica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura
tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesa
americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y
Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposi-cin de nimo que tiene pocos equivalentes
en la pintura de la Europa de posguerra y acta como recordatorio tanto del carcter del
estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el
arte "instantneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundan.
En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera
forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enrgica y
gestual.
Pollock y de Kooning estn muy comprometidos con la figuracin. La otra, simbolizada
por Mark Rothko, es puramente ms abstracta y ms
tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold
Rosenberg del adjetivo "mstico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros
artistas norteamericanos de primera lnea del perodo de posguerra. Gorky, de Kooning,
Hofmann, naci en el extranjero; lleg a norteamrica desde Rusia en 1913, cuando tena
diez aos de edad. Comenz como impresionista, sinti la influencia de Matta y Masson
y sigui las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery
en 1948.
Gradualmente su obra se volvi ms simple y hacia 1950 lleg al punto en que el
elemento figurativo haba sido descartado. Unos pocos rectngulos de espacio estn
colocados en un campo coloreado. Sus bordes no estn definidos y su posicin espacial
es, por lo tanto, ambigua.
Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que
tambin encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de
los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactan
dentro del rectngulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsacin rtmica.
La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en
pantalla frente aun misterio.
La debilidad de la obra de Rothko, as como su fuerza del color es la sutileza, se
encuentra en la rigidez y monotona de la frmula compsicional.
La audaz imagen central se ha convertido en uno de los smbolos de la nueva pintura
norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea.
Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la
estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a s mismos.
La leccin se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a
Rothko: Adolph Gottlieb. Tambin est relacionado con Motherwell, en el sentido de
que es un retrico; por "retrica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas
vagas, explosivas y generalizadas. El inters por Freud llev a Gottlieb hacia
al arte que llen deliberadamente con simbolismo csmico.
La similitud entre el estilo ms caracterstico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Mir
hacia fines de 1930, es algo que admite una investigacin.
A Mir tambin le gustan los smbolos csmicos, pero los pinta ms ligera y firmemente,
sin acentuar mucho sus significados profundos.
La obra de Gottlieb me hace sentir que me estn pidiendo que acepte confiadamente un
significado importante. Esta significacin no est inherente en el color o en las pinceladas;
uno debe reconocer el smbolo y hacer la relacin histrica.
Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece
que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto
amorfo del expresionismo abstracto.
Muy a menudo, sus cuadros no son ms que un explosivo despliegue de pintura y colores
clidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a sealar: "Hay aqu menos de lo que
se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos ms bien estriles, y
est impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta.
A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiacin tcnica est con Pollock. Lo que
hizo ms frecuentemente, fue crear en la tela algo que pareca como un trazo chinesco, o
parte de uno, enormemente ampliado.
Estos fuertes y speros ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas
sobre un campo blanco. La pintura pareca ser utilizada debido slo a razones de holgura
y escala; muy poco hay en la mayora de las pinturas que no se podra haber dicho con
tinta china y papel. Cuando, en los ltimos aos de la vida de Kline (muri en 1962), el
color comenz a jugar un papel ms importante en su obra, los resultados no fueron
generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el
mensaje, que ya est siendo transmitido por el diseo. Sus propsitos son puramente
decorativos.
Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin
embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura
norteamericana desde la guerra. No Slo hay un elemento de inercia que nace
crecientemente poderoso con cada sucesiva revolucin estilista -Rothko invita al
espectador a la contemplacin, Morris Louis colabora casi pasivamente con las
exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imgen y se niega a corregirla, sino
que las tcnicas de los artistas orientales, as como sus filosofas, han hecho un impacto
importante.
Es interesante comparar los grandes smbolos gestuales de Rothko con la obra de un
artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey.
Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha
seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La
carrera de Tobey se focaliz no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una
reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y Mxico,
adems de hacer varias visitas a China y Japn. En este pas estuvo durante un tiempo
en un monasterio Zen y se convirti al Budismo (anticipando una conversin similar por
parte de uno de los ms importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de
Tobey al Oriente fueron hechos con el especfico propsito de estudiar la caligrafa china
y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. l adopt una tcnica que
denomin "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una
enmaraada red de signos que son como los pequeitos jeroglficos de Kline. De muchas
formas, la obra de Tobey es una crtica ala de Kline y al expresionismo abstracto en
conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen
ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo que l produce siempre est
completado en sus propios trminos.
Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus ltimos trabajos, la tela o
"campo" se articula de un lado al otro por las marcas rtmicas del pincel. Pero l, ms que
los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia.
Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrn un
sentido de ordenada armona. Esto no es un arte esforzndose contra sus propias
limitaciones, sino que est explorando un medio de expresin recin descubierto e
infinitamente flexible.

Expresionismo Abstracto I V
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
Sin embargo, sera un error suponer que el propio expresionismo abstracto era
enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente
flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus
mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning naci
en Holanda, y lleg ya adulto a Norteamrica. Su estilo tiende a enfatizar los
componentes expresionistas del expresio-nista abstracto, en desmedro de la abstraccin.
Trabaja con la fantasa que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego
recae nuevamente al caos que momentneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los
expresionistas europeos contemporneos es el caracterstico vigor norteamericano -
incluso podramos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros.
Cuando de Kooning se basa sobre imgenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta
que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al leo al igual
que los ms audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de
que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo.
Cuando pinta de una manera ms directamente figurativa, como la series Cuerpos de
Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual est all en la figura. Estas figuras a lo Kali
corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer perodo y nuevamente
las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un
importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Adems sus
figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las
precursoras de la Marilyn de Warhol
El enorme xito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes
consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlntico. La leyenda de Pollock creci
con tremenda rapidez en los aos entre su primera muestra en Europa en 1948, y su
muerte en un accidente de automvil en 1956. Algunos de los efectos de este xito eran
fcilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la
nica forma concebible del arte. Una rpida sucesin de aventuras ms radicales y ms
nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretensln. Curiosamente algo haba
en ello. El expresionismo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrs. A pesar
de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta
fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo.
Esta fe ha sido cuestionada, y una razn para objetarla es el grado ei que los pintor
expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categoras del arte; nada se desarroll
a continuacin de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como
Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse
alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa slo en
Norteamrica.
Francis, como norteamericano residente en Pars, introduce el elemehto europeo del
"gusto", que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara
la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generacin,
Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cun difcil es trabajar
sobre lo que alcanzaron los iniciadores.
El menos acadmico de los estilos hizo un sorprendentemente rpido descenso hacia el
academicismo. El auge artstico de la mitad y fines de la dcada del cincuenta, cre una
avalancha de famas efmeras.
El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razn
para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya
haban sido superados.
En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del
expresionismo abstracto. El crtico-pintor ingls Patrick Heron, quien recibi muy
generosamente a sus colegas norteamericanos cuando stos aparecieron por primera
vez, se queja ahora de su ingratitud.
Incluso llega a sugerir, que la monotona de la herldica imagen central, que se encuentra
en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el
espacio del cuadro, recurriendo a mtodos europeos ms sofisticados. Esto muestra que
su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensin, ya que tales mtodos de
composicin eran exactamente los que a los norteamericanos ms les haba preocupado
rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolucin y desarrollo.
La importancia del expresionismo abstracto hace ms a la cultura como un todo que a la
pintura en particular. El xito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad,
atrajo la atencin de escritores y msicos que estaban desencantados con sus propias
disciplinas.
Earle Brown, uno de los nuevos compositores ms radicalizados, pretende haber
encontrado en la obra de Pollock fresca inspiracin para su propia obra. Al principio, lo
que contaba era el gesto de liberacin ms que cualquier otra similitud especfica entre
las disciplinas de las diversas artes. Los as llamados "medios mixtos" o "intermedios"
habran de llegar ms tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y
el collage.

Expresionismo Abstracto
Introduccin.
Hemos decidido entre los miembros del grupo abordar ste tema (expresionismo abstracto) en
cuatro partes diferentes.
Una primera parte, comprendida por el arte abstracto. Es el principio del expresionismo abstracto y
varios autores de ste movimiento pertenecieron luego a otros estilos artsticos.
Una segunda parte, donde se desarrolla plenamente el tema, con todas las caractersticas, autores,
etc.; incluyendo el tachismo y el informalismo.
La tercera parte corresponde a los autores especficamente, a su vida y a sus obras, y como se
relacionan con el expresionismo abstracto.
Y una ltima parte, con copias de cuadros de ste movimiento pictrico, para que se pueda apreciar
lo que en ste prctico desarrollamos.
Luego invitamos al lector a realizar una actividad (sopa de letras), donde se demuestra que el
objetivo de ste trabajo no es dar simplemente una clase ms de la que luego todos se olvidarn,
sino que la persona que escuche y/o lea atentamente ste trabajo gane un kacho de cultura, y
recuerde lo bsico.
El arte abstracto.
Es un estilo artstico que surgi alrededor de 1910 y cuyas consecuencias mltiples han hecho de l
una de las manifestaciones ms significativas del espritu del siglo XX.
El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representacin figurativa y tiende a
sustituirla por un lenguaje visual autnomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se
ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y
desembocan en la llamada abstraccin lrica o informalismo, o bien a partir de la estructuracin
cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geomtricas y constructivas.
Abstraccin lrica.
La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstraccin lrica. Lleg, entre 1910 y 1912, a una
abstraccin impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas
del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que l mismo formaba parte. En Francia,
Robert Delaunay elabor, desde 1912, a partir de las teoras de Chevreul sobre el contraste
simultneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares csmicas abstractas,
mientras que Frank Kupka expona en el Saln de Otoo de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en
1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma poca, en Rusia, Mijal Larionov y Natalia
Goncharova llevaron hasta la abstraccin pura su mtodo de trascripcin del fenmeno luminoso, al
que denominaron rayonismo.
Abstraccin geomtrica.
La abstraccin de Piet Mondrian se elabor a partir de la retcula cubista, a la que progresivamente
redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificacin, el
lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artstica, satisfaca las exigencias de
universalidad del artista. En Francia, la abstraccin de Fernand Lger (Contrastes de forme, 1913-
1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utiliz formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromtica.
En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Malivich rompi
radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carr noir dando lugar al
suprematismo. Paralelamente, Vladmir Tatlin cre con sus relieves abstractos una de las primeras
formulaciones de lo que se llamara el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus
tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su
conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepcin utilitaria del arte que triunf
tambin en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como Lszl Moholy-Nagy o Josef
Albers.
Otras formas de abstraccin.
En paralelo a la abstraccin constructivista se desarroll una abstraccin llamada biomrfica, que
naci de las formas creadas por Jean Arp a finales de la dcada de 1910, retomadas por artistas
como Joan Mir y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, despus de
haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renov de manera decisiva el arte
abstracto al mantener que la creacin artstica slo deba estar sometida a reglas controlables y
lgicas, excluyendo as cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que public en Pars
en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Sui za con Max
Bill y de Richard Paul Lose, en Francia con Franois Morellet, y en todas las formas de arte
sistemtico nacidas despus de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con
las diversas corrientes tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y
Georges Mathieu, entre otros) que el crtico Michel Tapi reagrup bajo la denominacin de arte
informal.
La tradicin abstracta conoci un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la
dcada de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el
Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron
desbancadas a partir de 1960 por la aparicin del arte minimalista, que marc un nuevo periodo de
inters por la geometra y la estructura mientras que en Europa y Latinoamrica el Op Art y el arte
cintico conocan sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jess Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas
Schfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la dcada de 1960 vivi el desarrollo de una
abstraccin centrada en el anlisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s) -
Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definicin de la naturaleza de la
imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas
y neogeomtricas que se pusieron de manifiesto durante la dcada de 1980 mostraron un nuevo
periodo de inters por la abstraccin, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las
ms variadas motivaciones.
El expresionismo abstracto.
Fue un movimiento pictrico de mediados del siglo XX, cuya principal caracterstica consiste en la
afirmacin espontnea del individuo a travs de la accin de pintar. Existe una gran variedad de
estilos dentro de este movimiento que se caracteriza ms por los conceptos que subyacen en l que
por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un
arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los lmites de la representacin convencional.
Las races del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily
Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la
espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra
Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc
Chagall e Yves Tanguy difundi el espritu del expresionismo abstracto entre los pintores
estadounidenses de las dcadas de 1940 y 1950, que tambin recibieron la influencia de la
abstraccin subjetiva de Arshile Gorky, pintor que naci en Armenia y emigr a Estados Unidos en
1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemn nacionalizado estadounidense, que haca
hincapi en la interaccin dinmica de planos de color.
El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada
Escuela de Nueva York. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios
pintores integrantes, se desarrollaron dos tendencias principales, la de la Action Painting (pintura de
accin) y la de los planos cromticos.
Action painting.
Corriente pictrica abstracta de carcter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela
estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista tcnico, consiste en salpicar
con pintura la superficie de un lienzo de manera espontnea, es decir, sin un esquema prefijado, de
forma que ste se convierta en un "espacio de accin" y no en la mera reproduccin de la realidad.
El trmino fue acuado por el crtico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere
principalmente a la obra de Jackson Pollock. Tambin resulta vlido, con ciertas limitaciones, para
piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y
Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinnimo del propio expresionismo
abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jams emplearon dicha
tcnica.
El Action Painting tiene sus orgenes en las creaciones automticas de los surrealistas; por ejemplo,
los dibujos y pinturas de arena de Andr Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos
movimientos no es tanto la tcnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicologa
freudiana, los surrealistas mantenan que el arte automtico era capaz de desbloquear y sacar a la
luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuan a tales obras diferentes elementos simblicos,
e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la esttica del Action
Painting pona el nfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o
representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de
sus actos y, por consiguiente, un elemento nico de la biografa de ste. Era la expresin de la
personalidad del creador de una manera muy primaria y bsica. En el artculo "The American Action
Painters" (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresin Action
Painting, Rosenberg describa tal actitud en los siguientes trminos: "En un momento dado, un pintor
estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que
actuar, ms que un espacio en el que reproducir, redisear, analizar o expresar un objeto, real o
imaginario. Lo que haba que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso".
Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en trminos muy formalistas como el mero
resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirti en redundantes ciertas prcticas artsticas tradicionales:
por ejemplo, la idea de un boceto dej de tener sentido ya que podra sugerir que el artista intentaba
transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crtico
del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la prctica artstica. Pollock, por ejemplo, a
veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas
para obtener un resultado ms acorde con sus intenciones. No obstante, la esttica sugera la
posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradicin artstica europea por una va que se les
antoj liberadora a muchos artistas estadounidenses. De hecho, incluso lleg a ejercer influencia
sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por
artistas como el francs George Mathieu. El Action Painting tambin afect a otros aspectos del arte
moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte deba exhibir claramente la impronta de
su proceso creativo.
Plano cromtico.
Mark Rothko cre rectngulos colmados de colores vibrantes en sus obras, muchas de las cuales
son ejemplos de primer orden de la pintura de planos cromticos. Bradley Walker Tomlin, Philip
Guston, Robert Motherwell, Adolph Got tlieb y Clyfford Still combinaron en sus obras elementos de
las dos tendencias.
El expresionismo abstracto tambin floreci en Europa y su influencia se observa en pintores
franceses como Nicolas de Stael, Pierre Soulages y Jean Dubuffet. Las manifestaciones del
expresionismo abstracto en Europa son el tachismo (del francs tache, 'mancha'), en el que priman
las manchas de color, y el arte informal, que niega la estructura formal. Ambas tendencias tienen
grandes afinidades con la Action Painting de Nueva York. Entre los pintores tachistas se encuentran
los franceses Georges Mathieu y Camille Bryen, el espaol Antoni Tpies, el italiano Alberto Burri, el
alemn Wols (seudnimo de Alfred Otto Wolfgang Schlze) y el canadiense Jean-Paul Riopelle.
Tachismo.
Fue una corriente dentro de la pintura abstracta que se desarroll hacia 1954.
Aunque el trmino "tachismo" aparece en principio como un intento de Pierre Gueguin, colaborador
de la revista Art daujourdhui, de ridiculizar las nuevas ideas estticas del crtico Charles Estienne,
rpidamente pas a designar una forma de ser del color provocada al azar. Por lo tanto, segn
Charles Estienne, firme defensor y terico de la abstraccin, el tachismo exige el rechazo de una
estructura premeditada y la confianza en las propiedades fsicas del medio, es decir, unos criterios
similares a los que podran definir el arte informal o el expresionismo abstracto.
Esta tendencia, representada entre otros por los cuatro pintores agrupados bajo la toile scelle,
muestra una abstraccin radical, ni geomtrica ni verdadera-mente gestual, que se centra en la
difusin de la mancha de color. Al nuagisme (nebulosismo) de los cuadros de Marcelle
Loubchansky o a la dulzura del trazo areo ondulado de Jean Messagier (Chemin procession II,
1963) se oponen los signos de Jean Degottex o las aristas de Ren Duvillier (Javelots et la mer -
lvation, 1962), sin olvidar los cuadros de Hans Hartung. De hecho, la compo-sicin de estos
lienzos y la utilizacin desvada del color recuerdan las primeras obras de este pintor o, si nos
remontamos an ms en el curso de la historia del arte, a los cielos (e incluso las telas venecianas
que rozan la abstraccin) de Turner y a los sfumatos de Leonardo da Vinci.
Informalismo.
Fue un movimiento pictrico europeo que tuvo gran aceptacin en Espaa, desa rrollado a partir de
1945 en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El trmino informalista se adopt para
referirse a la abstraccin lrica, opuesta a las tendencias ms prximas al cubismo o al rigor
geomtrico (el neoplasticismo o De Stijl). Dentro de esta corriente artstica se incluyen las obras de
Wolfgang Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Hans Hartung, o Alberto Burri, entre otros muchos.
Los informalistas, que huyen del arte figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la
autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la caligrafa, las formas, la mancha y las
texturas. En definitiva, la expresin del mundo interior del artista. Aunque se ha utilizado con
frecuencia como cajn de sastre donde incluir las ms variadas tendencias, el pleno informalismo se
introdujo en Espaa a mediados de la dcada de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y
de los textos traducidos de M. Tapi. Se pueden localizar dos focos artsticos: Madrid, con un
predominio del informalismo expresionista, y Catalua, donde la mancha, las texturas, el relieve y los
nuevos materiales darn lugar al desarrollo del informalismo matrico. En el ncleo madrileo se
puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros del grupo de Cuenca
(Fernando Zbel,
Gustavo Torner y Gerardo Rueda), Csar Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muoz y
algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Catalua destaca la
figura de Antoni Tpies, as como tambin algunas obras de Albert Rfols Casamada, Juan
Hernndez Pijun, Josep Guinovart y Manuel Hernndez Momp.
A u t o r e s
Kandinsky, Wassily (1866-1944),
pintor ruso cuya investigacin sobre las posibilidades de la abstraccin le sitan entre los
innovadores ms importantes del arte moderno. Desempe un papel fundamental, como artista y
como terico, en el desarrollo del arte abstracto.
Nacido en Mosc el 4 de diciembre de 1866, estudi pintura y dibujo en Odesa, y derecho y
economa en la Universidad de Mosc. Con 30 aos se traslad a Munich para iniciarse como pintor.
Aunque sus primeras obras se enmarcan dentro de una lnea naturalista, a partir de 1909, despus
de un viaje a Pars en el que qued profundamente impresionado por la obra de los fauvistas y de
los postimpresionistas, su pintura se hizo ms colorista y adquiri una organizacin ms libre.
Murnau: la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914), ambas en el Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid (Espaa), son dos de las obras que realiz en Munich antes de
volver a Rusia tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Hacia 1913 comenz a trabajar en las que
seran consideradas como las primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no
hacan ninguna referencia a objetos del mundo fsico y se inspiraban en el lenguaje musical, del que
tomaban los ttulos.
En 1911 form, junto con Franz Marc y otros expresionistas alemanes, el grupo Der Blaue Reiter (El
jinete azul, nombre que procede de la predileccin de Kandinsky por el color azul y de Marc por los
caballos). Durante ese periodo realiz tanto obras abstractas como figurativas, caracterizadas todas
ellas por el brillante colorido y la complejidad del dibujo.
Su influencia en el desarrollo del arte del siglo XX se hizo an mayor a travs de sus actividades
como terico y profesor. En 1912 public De lo espiritual en el arte, primer tratado terico sobre la
abstraccin, que difundi sus ideas por toda Europa. Entre 1918 y 1921 imparti clases en la
Academia de Bellas Artes de Mosc, y entre 1922 y 1933 en la Bauhaus de Dessau, Alemania.
Despus de la 1 Guerra sus abstracciones se volvieron cada vez ms geomtricas, a medida que
se alejaba del estilo fluido de su primera poca para introducir trazos muy marcados y diseos
claros. Composicin VIII n 260 (1923, Museo Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos), por
ejemplo, es un armnico conjunto de lneas, crculos, arcos y otras formas geomtricas simples. En
obras muy posteriores como Crculo y cuadrado (1943, coleccin privada) su estilo se hace ms
elegante y complejo, y logra, as, obras de un bellsimo equilibrio.
Fue uno de los artistas ms influyentes de su generacin. Como uno de los primeros exploradores
de los principios de la abstraccin geomtrica o pura, puede considerrsele uno de los pintores que
sembr la semilla del expresionismo abstracto, escuela de pintura dominante desde la II Guerra
Mundial. Muri el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de Pars.
Ernst, Max (1891-1976),
artista alemn nacionalizado francs que fue una figura fundamental tanto en el movimiento dad
como en el surrealismo. Se caracteriz por la utilizacin de una extraordinaria diversidad de
tcnicas, estilos y materiales.
Nacido en Brhl, en 1909 ingres en la Universidad de Bonn donde estudi filosofa y psiquiatra. Se
alist en el ejrcito alemn durante la I Guerra Mundial. Cuando Ernst dej el ejrcito ya haba
surgido en Suiza el movimiento dad; atrado por la revolucin dadasta contra lo convencional,
Ernst se instal en Colonia y comenz a trabajar en el collage. En 1922 se traslad a vivir a Pars,
donde comenz a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y
criaturas fantsticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisin (L'elphant
clbes, 1921, Tate Gallery, Londres). En 1925 invent el frottage (que transfiere al papel o al lienzo
la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lpiz); ms tarde experiment con el
grattage (tcnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de
madera). Ernst fue encarcelado tras la invasin de Francia por los alemanes durante la II Guerra
Mundial; en la prisin trabaj en la decalcomana, tcnica para transferir al cristal o al metal pinturas
realizadas sobre un papel especialmente preparado. En 1941 emigr a Estados Unidos con la ayuda
de Peggy Guggenheim, que se convertira en su tercera esposa en 1942. En 1953 regres a Francia
y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorizacin. A lo largo de su variada
carrera artstica, Ernst se caracteriz por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras
buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de
los sueos y la imaginacin.
Hofmann, Hans (1880-1966),
pintor y profesor alemn nacionalizado estadounidense en 1941, conocido como el decano del
expresionismo abstracto. Naci en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880, y estudi pintura
en Mnich y Pars, Francia. Recibi influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo
alemn. En 1915 abri una escuela de arte moderno en Mnich. En 1932 emigr a Estados Unidos y
en 1933 inaugur una escuela en Nueva York. Despus de 1940 su estilo, en el que se mezclan los
planos cubistas con la brillantez de la paleta fauvista, como puede observarse en Fantasa en azul
(1954, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), comenz a evolucionar hacia una pintura
gestual. Durante esos aos muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases
absorbiendo sus enseanzas sobre el arte no representativo. En 1958 Hofmann abandon la
enseanza para dedicarse a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional. Muri el 17
de febrero de 1966 en Nueva York.
Kooning, Willem de (1904-1997),
pintor estadounidense de origen holands, perteneciente al expresionismo abstracto, que ha tenido
una enorme influencia de mbito internacional en los estilos artsticos posteriores.
Naci en Rotterdam, Pases Bajos, y abandon la escuela a la edad de 12 aos para trabajar como
aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores. Tambin asisti a clases de arte en
la Academia de Rotterdam. En 1926 se traslad a Estados Unidos y trabaj durante una poca como
pintor de brocha gorda y, algo despus, como artista comercial. Durante la dcada de 1930 pint
murales dentro del programa de arte de la administracin federal, dando muestras de conocer
profundamente a Picasso, ms que cualquier otro artista de la poca excepto Arshile Gorky. En 1948
expuso por primera vez en Nueva York una serie de obras abstractas realizadas en blanco y negro,
lo cual le situ como uno de los creadores ms significativos del expresionismo abstracto de la
escuela de Nueva York. El trmino action painting se aplic por primera vez a la obra de Willem de
Kooning y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Dos de los lienzos ms
sobresalientes que se conservan de este periodo son Asheville (1948, Coleccin Phillips,
Washington) y Excavacin (1950, Instituto de Arte de Chicago).
En 1953, Willem de Kooning mostr al pblico un conjunto de seis obras denominadas Mujer, figuras
demonacas pintadas con colores violentos y gruesos empaste. Era una serie innovadora porque
una la pintura figurativa con el arte abstracto. A finales de la dcada de 1950 evolucion hacia un
estilo ms abstracto en sus obras, que evocan formas paisajsticas y, desde entonces, altern el
estilo figurativo y el abstracto, combinndolos en ocasiones. Al mismo tiempo tambin hizo litografas
y, desde 1969, esculturas figurativas en bronce. En 1980 gan junto al espaol Eduardo Chillida el
Premio Andrew W. Hellon en el Pittsburgh International. En el Museo Whitney de Arte Americano de
Nueva York se celebr en 1983-1984 una exposicin retrospectiva de su obra.
Gottlieb, Adolph (1903-1974),
pintor expresionista abstracto estadounidense. Entre 1941 y 1951 pint una serie de obras,
influido por el surrealismo europeo, a las que llam pictografas, que consistan en dividir los
cuadros en una serie de compartimientos que rellenaba con smbolos procedentes de la fantasa
y del inconsciente. Ejemplo de esta serie es El retorno del viajero (1946, Museo de Arte
Moderno, MOMA, Nueva York, Estados Unidos). Las obras de su serie Paisajes imaginarios
(1951-1956) son composiciones parcialmente abstractas, que estn divididas por una lnea
horizontal y en las que aparecen unos discos u ovoides que representan el Sol. Su ltima serie,
Explosin (a partir de 1957), muestra unos estallidos de grandes esferas de color que recuerdan
a cuerpos solares.