RH 157 - Jos Miguel Wisnik

Resumo
Abstract
Palavras-Chave
Keywords
ENTRE O ERUDITO E O POPULAR
(*)
Jos Miguel Wisnik
Professor do Depto. de Literatura Brasileira-FFLCH/USP e Compositor
Este artigo pretende discutir como o perodo que vai do movimento modernis-
ta inaugurao de Braslia compreende um ciclo especialmente fecundo da
vida cultural brasileira. Ele marca o momento em que a cultura letrada de um
pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais
obscuras e recalcadas, ligadas secularmente mestiagem e mistura cultural,
entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afir-
mar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. Essa
relao de conflito aparente se apresenta no universo musical brasileiro como
dilogo criativo, fuses as mais variadas e misturas desiguais, e torna-se uma
das chaves importantes para compreender a cultura brasileira.
Msica popular Msica erudita Cultura brasileira
This article aims at discussing how the period spanning from the modernist
movement to the opening of Braslia encompasses an especially fertile cycle in
the Brazilian cultural life. It marks the moment when the literate culture of a
late slavocratic country viewed, through the release of its most obscure and
repressed potentialities, the possibility of affirming its destiny and of revealing
itself by means of the union of the erudite and the popular. Such potentialities
were related to racial mixing and cultural melting intermingled with desire,
violence, abundance, and misery. And such apparently conflictive relationship
between the erudite and the popular presents itself in the Brazilian musical
universe as creative dialogue, a wide variety of fusions and unequal mixtures,
and becomes one of the most important keys to understand the Brazilian culture.
Popular music Erudite music Brazilian culture
(*)
Este texto foi escrito originalmente para o catlogo da exposio BRASIL 1920-1950: De
la Antropofagia a Braslia, realizada no museu Instituto Valenciano de Arte Moderna, na
cidade de Valncia, Espanha, entre Outubro de 2000 e Janeiro de 2001. A Curadoria Geral
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Jos Miguel Wisnik / Revista de Histria 157 (2 semestre de 2007), 55-72
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Antropofagia e msica
O perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia
compreende um ciclo especialmente fecundo da vida cultural brasileira. Ele
inclui do Macunama (1928) de Mario de Andrade ao Grande Serto Veredas
(1956) de Guimares Rosa, da Antropofagia de Oswald de Andrade (1928)
Bossa Nova de Tom Jobim e Joo Gilberto (1958), da msica de Villa-Lobos
s obras de Oscar Niemeyer, todas elas peas-chave para o entendimento do
pas, ao mesmo tempo que movimentos decisivos para o pensamento sobre o
modo de insero brasileiro no mundo. Certas linhas de fora do perodo esten-
dem-se ainda, para alm dos quadros cronolgicos desta exposio, ao Cine-
ma Novo de Glauber Rocha e Tropiclia de Caetano Veloso e Gilberto Gil,
nos anos sessenta, movimentos que se alimentam diretamente das proposi-
es e das realizaes modernistas.
Cito intencionalmente exemplos que vo da literatura msica, ao cinema
e arquitetura, e onde se combinam manifestaes eruditas com manifesta-
es da cultura popular e de massas. Quero assinalar com isso o carter algo
fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocao
para cruzar ou dissipar fronteiras, o que no deixa de ser um trao antropo-
fgico (embora a Antropofagia seja uma apenas entre as vrias tendncias e
estratgias culturais do perodo, tendo permanecido inclusive pouco reconheci-
da at a segunda metade dos anos sessenta, quando se d sua revalorizao
pelos movimentos da Poesia Concreta, do Teatro Oficina e do Tropicalismo
em msica popular). Em 1924, Oswald de Andrade afirmava que O Carnaval
o acontecimento religioso da raa, e que Wagner submerge ante os cor-
des do Botafogo (Manifesto da Poesia Pau Brasil). A afirmao proposi-
talmente disparatada: imagina a Tetralogia aniquilada ou festivamente arrasta-
foi do Prof. Dr. Jorge Schwartz e a sub-curadoria Musical ficou sob minha responsabilida-
de. O texto tinha o objetivo de apresentar parte da cultura musical brasileira do perodo ao
pblico espanhol. Algumas das questes tratadas foram discutidas em textos anteriores: O
coro dos contrrios. A msica na semana de 22, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1978;
Getlio da Paixo cearense (Villa-Lobos e o estado Novo). In: O nacional e o popular na
cultura brasileira. Msica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982; Gaia cincia: literatura e msica
popular no Brasil. In: Ao encontro da palavra cantada, Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. Porm,
aqui elas foram em parte sintetizadas e em parte ampliadas, ganhando nova articulao e
novos contornos.
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da pelos blocos de populares que danam o carnaval num bairro do Rio de
Janeiro. A boutade, bem ao estilo do autor, indicava humoradamente a
potencialidade de uma pera popular de rua em que a distino entre o eru-
dito e o popular, assim como a distino entre arte e vida, no vigorassem mais
da maneira usual, insinuando-se em vez disso nas formas emergentes do car-
naval urbano, em contraponto pardico com a cultura erudita.
Para alm do sentido literal, a afirmao oswaldiana uma metfora musi-
cal da cultura, a um s tempo sria e debochada, que constata com realismo
a fora de um fenmeno popular de massas nascente (o carnaval urbano na
capital de um pas mestio e tardo-escravocrata), ao mesmo tempo que proje-
ta nele as energias utpicas de um novo modelo de arte que engolfaria consigo
os modelos tradicionais de importao europeus.
Aceite-se ou no esse crivo, deve-se reconhecer sua validade para o enten-
dimento do lugar que a msica ocupa na vida brasileira e do modo de forma-
o da msica brasileira moderna, que resulta freqentemente do contato en-
tre o erudito e o popular, e dos saltos de um nvel para outro, s vezes com
efeitos assumidamente carnavalizantes.
Comecemos por Heitor Villa-Lobos, o mais importante msico erudito
brasileiro deste sculo. Filho de um funcionrio da Biblioteca Municipal, profes-
sor e instrumentista amador que o formou no estudo do violoncelo e na admira-
o por Bach, o jovem Heitor saltava a janela, durante os anos dez, para ir ao
encontro dos chores e sambistas cariocas, msicos populares da noite, entre
os quais era conhecido pelo apelido de Violo Clssico. H muito de simula-
o na verso de vida e obra criada para si pelo prprio compositor (incluindo
a famosa viagem que teria feito pelo Brasil inteiro recolhendo msica popular
e indgena, at os mais recnditos rinces do Amazonas), mas a verdade que
essa fuga para a boemia carioca, assim como traos de suas viagens musicais
pelo Brasil, esto estampados em sua obra, do Noneto (1923) aos Choros (anos
20) e s Bachianas brasileiras (anos 30). Na dcada de vinte, quando se tornou
conhecido em Paris, impressionando pela fora algo brbara de suas sonoridades,
declarou imprensa francesa (mentindo como Macunama) que suas melodias,
autenticamente indgenas, tinham sido anotadas por ele em plena selva amaznica,
na iminncia de ser devorado por canibais que cantavam e danavam.
No confundamos essa antropofagia puramente anedtica, atravs da qual
o compositor brincava com a atrao pelo exotismo que ele mesmo desperta-
va ento na Europa, com a antropofagia como identificao afirmativa do tra-
o radicalmente multicultural e multitnico da condio brasileira, que se ins-
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creve anarquicamente nos manifestos de Oswald de Andrade, no Macunama
de Mrio de Andrade (romance concebido sob a forma musical da rapsdia),
na msica popular urbana das marchinhas carnavalescas de Lamartine Babo
e, posteriormente, nas canes, pronunciamentos e atitudes do movimento tro-
picalista, em 67-68 (que se inspiram em grande parte na obra de Oswald, com
a qual dialogam). Num filme de 1983, Tabu, Julio Bressane projetou um en-
contro imaginrio entre Oswald de Andrade, o poeta modernista, e Lamartine
Babo, o compositor carnavalesco e cantor de rdio dos anos trinta. O encon-
tro, significativo dessa dupla remisso da poesia de vanguarda cano de
massas e vice-versa, sob a espcie do carnaval, no propriamente verdico
ou histrico, mas uma alegoria dos nveis disparatados com que se traa a fisio-
nomia do Brasil moderno. O filme, alis, s concebvel no contexto ps-
Bossa Nova e ps-Tropicalismo quando a msica popular urbana ganhou, no
Brasil, foros de poesia altamente relevante, realizando sob muitos aspectos o
encontro que o filme figura imaginariamente.
H um momento em que se condensa algo da essncia do procedimento
antropolgico: reproduzindo uma cena do Tabu de Murnau e Flaherty, em que
se mostra uma dana nativa polinsia filmada in loco, Bressane superpe mar-
chinhas carnavalescas, ao som das quais as nativas de Murnau se transfigu-
ram, como se danassem um carnaval deslocado, projetado para o tempo de
uma inocncia impossvel e no entanto quase tangvel, escondido surpreenden-
temente entre as coincidncias e descoincidncias do ritmo das imagens e da
msica. Carnaval urbano, mundo selvagem e documento flmico entram num
estado de suspenso indecidvel que no esconde o artifcio alegrico que os
desnaturaliza e desloca. Nativas polinsias, filmadas por um cineasta alemo e
um documentarista americano dos anos vinte, tornam-se enigmaticamente bra-
sileiras e estranhamente familiares, ao mesmo tempo que familiarmente estranha-
das, recebendo de volta, alterada pelo circuito, sua quota de estranheza e doura.
Concludo ao som de O teu cabelo no nega, famosa marchinha de Lamartine
que faz a apologia da mulata, no sem marcas, entre inocentes e cnicas, do
passado escravista brasileiro, o filme d uma significativa amostra da devorao
antropofgica como procedimento esttico: entre a promessa de felicidade
contida na utopia carnavalesca, a descontinuidade dos choques narrativos e a
exposio indireta dos ndices de arbtrio e violncia que perpetuam as marcas
do passado escravocrata, contm uma reflexo implcita sobre a natureza ml-
tipla e transnacional da cultura. Nela, sem deixar de ser um documento de
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barbrie (para lembrar a frase de Walter Benjamin), cada ato cultural , tam-
bm, um ato de singularidade plural.
O contraponto entre Oswald de Andrade e Lamartine, fulcro do filme de
Bressane, justifica-se na comparao entre os autores. Sem que houvesse inten-
o ou influncia, podemos apreciar as correspondncias entre uma cano como
Histria do Brasil, de Lamartine, e um poema como Brasil, de Oswald. A singe-
leza esperta da primeira no deixa de afinar, mesmo surpreendentemente, com a
complexidade implcita na malha textual do poema. A cano:
Quem foi que inventou o Brasil?
foi seu Cabral
foi seu Cabral
no dia 21 de abril
dois meses depois do carnaval
A Peri beijou Ceci
Ceci beijou Peri
ao som
ao som do Guarani
do Guarani ao guaran
criou-se a feijoada
e depois a Parati
Nesse mito de fundao pardico, a descoberta-inveno do Brasil apare-
ce, num anacronismo provocado, como posterior ao carnaval e humoradamente
simultnea a sua prpria representao no romance e pera romnticos O
Guarani, de Jos de Alencar e Carlos Comes, dando origem, por sua vez, a
esses cones populares e nacionais modernos, a feijoada, o guaran e a cacha-
a Parati. O Brasil, ao mesmo tempo pr-cabralino e atual, engole sua prpria
histria num movimento simultanesta que carnavaliza tudo, incluindo seus mitos
de fundao novecentistas. O poema de Oswald de Andrade:
O Z Pereira chegou de caravela
E preguntou pro guarani da mata virgem
- Sois cristo?
- No. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte
- Teter tet Quiz Quiz Quec!
L longe a ona resmungava Uu! ua! uu!
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O negro zonzo sado da fornalha
Tomou a palavra e respondeu
- Sim pela graa de Deus
Canhem Bab Canhem Bab Cum Cum!
E fizeram o Carnaval
O poema oswaldiano registra as instncias fundamentais da colonizao
brasileira: a cena da catequese (em que o ndio responde parodicamente inter-
pelao do colonizador com um fragmento do poeta romntico Gonalves Dias),
a escravido, o trabalho brutalizado no engenho da monocultura aucareira (o
negro zonzo sado da fornalha) e, ainda assim, a festa que resulta do qiproqu
das incongruncias entre o mercantilismo salvacionista cristo (do portugus
tocando o bumbo carnavalesco e remotamente pago do Z Pereira) e os dioni-
sismos tribais do ndio e do africano, cujas respostas pergunta do coloniza-
dor, negativas ou afirmativas, so onomatopaicas e rtmicas, respostas do signi-
ficante e no do significado. Curiosamente, elas prefiguram as sonoridades bsicas
da bateria da escola de samba, nascidas da orquestrao ruidosa desse encontro/
desencontro de portugus, ndio e africano: tamborins (Teter tet Quiz Quiz
Quec), surdo e caixa (Canhem Bab Cum Cum) secundados ao longe pelos
glissandi ritmados da cuca (instrumento meldico-percussivo feito com pele de
gato), sugeridos pelo resmungo da ona (Uu! ua! uu). Como diz o prprio Oswald,
em outro texto, nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval.
Essas peas ldicas que do uma verso pode-se dizer que infantil, alm
de perverso polimorfa, da histria nacional podem ser entendidas como parte
de um movimento de desrecalque do colonizado, que revira anarquicamente
as verses oficiais, apropriando-se delas para incutir-lhes outros sentidos, em
que o lastro da experincia coletiva inconsciente vem tona. Mais que isso,
assumir escancaradamente o que h de farsesco e rebaixado na histria do
colonizado significa ao mesmo tempo, resgatando-o pelo humor, afirmar um
novo ethos e um novo pathos mais trgico-carnavalesco do que pico.
Dito em outros termos, trata-se de uma formao scio-cultural feita de
aculturaes e deculturaes, qual falta identidade (pois resulta sempre da
mistura e do deslocamento), e onde a alteridade, que tambm falta (pois o outro,
o escravo, a tem negada pela sua prpria condio), insinua-se e prolifera nos
significantes corporais e sonoros. Assumindo afirmativamente as vicissitudes
do colonizado, e tornando-as a seu favor, a Antropofagia busca fazer do dfi-
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cit um plus, compensando o que apresenta de irrisrio e fracassado com sua
vocao para abraar as diferenas.
Heitor Villa-Lobos
A figura de Villa-Lobos domina largamente o panorama da msica erudita brasi-
leira neste sculo, estando sua personalidade indissociavelmente ligada ao arco
produtivo do modernismo. Compondo, na dcada de dez, obras inicialmente mar-
cadas por um romantismo tardio e muitas vezes descritivista, chega Semana de
Arte Moderna, de 1922, como figura de destaque, com peas onde se ouve uma
certa liberao da dissonncia, a relativizao dos encadeamentos harmnicos e a
utilizao de novas combinaes instrumentais, como no Quarteto simblico (1921)
para flauta, saxofone, celesta e harpa, com coro oculto de vozes femininas. Ao
mesmo tempo, ensaia algumas peas caractersticas inovadoras, como as Trs
danas africanas (1914-1916), onde combina ritmos sincopadamente brasileiros
com a escala debussysta de tons inteiros.
Mesmo com esses procedimentos ainda timidamente modernos (mesmo
que apresentados com sua conhecida desenvoltura), que remetem a linhas da
msica francesa do fim do sculo, Villa-Lobos provocou escndalo e muita
reao no meio musical brasileiro, ainda marcado por um gosto predominan-
temente novecentista.
Imediatamente aps a Semana de 22, no entanto, que ter funcionado como
um aguilho provocador, o compositor expande o arco das sonoridades, das
pesquisas instrumentais, das agregaes politonais, da complexidade das textu-
ras rtmicas, e passa a fazer um amplo uso de referncias s msicas populares
brasileiras, montadas em agregados de clulas muitas vezes simultneas e descon-
tnuas. , portanto, no movimento pelo qual des-reprime o lastro de sua experin-
cia com a msica popular, posto em contato com o repertrio da vanguarda
europia, que Villa-Lobos desencadeia, nos anos vinte, o impulso gerador de sua
obra, que se confunde com uma espcie de viso sonora do Brasil.
Nesse sentido, a trajetria de Villa-Lobos identifica-se exemplarmente com
o arco do grande ciclo a que se refere esta Exposio, que vai da Semana de
Arte Moderna a Braslia, s vsperas de cuja inaugurao o compositor fale-
ceu, em 1959. Algumas caractersticas gerais desse perodo vital, brilhante e
fecundo da cultura brasileira podem ajudar a situar as prprias obras. Ele marca
o momento em que a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou
na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secu-
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larmente mestiagem e mistura cultural, entremeadas de desejo, violncia,
abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se
atravs da unio do erudito com o popular.
Com todas as diferenas que nele se abrigam, ou que nele brigam, o perodo
tem como nota cultural dominante a expectativa de um Brasil transformado
pelo alto, por intelectuais modernizantes e comprometidos com a orquestrao
das foras populares e nativas, inclusive e s vezes principalmente naquilo que
o pas possa conter de arcaico, inconsciente e dissonante. Contentes e descon-
tentes se unem num coro dos contrrios que tem como pressuposto comum
a cultura e a nao, para as quais se busca muitas vezes uma formulao tota-
lizante, pendendo turbulentamente para a sinfonia e para o carnaval, para a utopia
anrquica e para o impulso autoritrio.
Na verdade, esse desejo de modernizao do Brasil pela cultura alta, aliada
fora do popular, foi minado nas ltimas trs dcadas pelas realidades da
modernizao conservadora (a ditadura), da indstria cultural e da globalizao,
mas contm o cdigo gentico de algumas das questes do Brasil contempor-
neo, que no se superam com facilidade. O Tropicalismo (67-68), ltimo marco
reconhecvel de um movimento cultural com empuxe nacional e internacio-
nal, assinala ao mesmo tempo, e contraditoriamente, o fim do ciclo e a vonta-
de de dar-lhe uma nova e incisiva atualidade.
Pois esse projeto difuso e amplo, se teve no escritor e musiclogo Mrio
de Andrade um animador atormentado (para o qual o destino do Brasil aparece
como dilema e pergunta) e no ficcionista Guimares Rosa o mais profundo e
universal, simbolizador (para o qual o destino do Brasil aparece como carma e
enigma), teve em Villa-Lobos sua expresso instintiva, imediatamente sens-
vel, transbordante, grandiloqente e voluntarista. Para ele, o Brasil uma tu-
multuada afirmao: ao mesmo tempo a problemtica e a soluciontica, para
usar a famosa expresso de um jogador de futebol. Nesse sentido, Villa-Lobos
um perfeito oswaldiano ao contrrio: antropfago sentimental e prolfico,
romntico e inconsciente, caudatrio da maroteira dos primeiros mestios
(como disse Oswald de Andrade dele, num poema cifrado), buscando, como
um duplo de Getlio Vargas e pai da ptria macunamico, a converso do pas
num grande orfeo cvico (por ocasio da ditadura do Estado Novo, de 37 a
45, quando ps em prtica um projeto cvico-pedaggico com que procura-
va, pelo ensino de msica nas escolas, dar ampla penetrao msica eleva-
da, em oposio a expanso da msica de massas e do rdio).
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Como dissemos, sua ligao com o choro carioca, gnero de msica
instrumental urbana e suburbana, ser a chave para a expanso de seu grande
projeto nos anos vinte, a srie dos Choros. O aproveitamento do choro popu-
lar no , no entanto, direto e simplista. Ao longo da dcada, quando se d sua
ecloso no Brasil e na Europa, a msica de Villa-Lobos promove um verdadei-
ro arrasto de gneros, tcnicas e materiais, numa voragem que carrega consigo
o sinfonismo descritivo romntico, os timbres e os modos debussystas, os
blocos sonoros polirrtmicos e politonais aparentados com o Stravinski da
Sagrao, as melodias indgenas colhidas em Jean de Lry ou nos fonogramas
de Roquete Pinto, os cantos sertanejos, a msica dos coretos de banda, a sal-
sa suburbana, a bateria de escola de samba.
Ao mesmo tempo em que adaptava a seu modo as inovaes da vanguar-
da europia, assimilando suas liberaes sonoras, Villa-Lobos absorveu rpida
e crescentemente os formantes prismticos da psiqu musical brasileira, aglo-
merados, recombinados e ambientados em massas orquestrais pontuadas por
aluses florestais, sertanejas, cantos de pssaros, ritos, ranchos, cantigas,
dobrados. A cultura e a natureza, os significantes indgenas, africanos, urba-
nos, suburbanos e rurais, captados e amplificados pelo olho mgico do choro
carioca, compem a reduo (ou traduo) grandiosa de um Brasil latente
percebido como susto, trauma, impulso e maravilhamento. Toda a msica de
Villa-Lobos pode ser entendida como o retorno a um interminvel, como se
jamais consumado, Descobrimento do Brasil (nome, por sinal, de uma grande
sute orquestral composta para o filme de Humberto Mauro em 1937).
o que se sente ouvindo o pouco conhecido Noneto, de 1923, e o que se
estende na srie dos Choros, que vai de uma pecinha para violo nos moldes de
Ernesto Nazareth (Choros n. 1) at as grandes concentraes sinfnicas e co-
rais com que magnfica, entre umas turbulncias, o Rasga corao de Anacleto
de Medeiros e de Catullo da Paixo Cearense (em Choros n. 10, de 1926).
Acompanhando algo do esprito geral do tempo, as peas da dcada de
vinte so de um lirismo mais rspido e brbaro do que o das peas da dcada
de trinta, como indica o titulo do Rudepoema (1926). Alis, cristalizou-se no
Brasil o reconhecimento de um Villa-Lobos mais fcil e fluente, palatvel e
delimitado, que no faz justia nem aos arranques desmesurados e mais sur-
preendentes nem s preciosidades camersticas de sua obra imensa e desigual.
A recepo de Villa-Lobos na Europa assinala o interesse pela desmedida
de sua vontade musicalizante, testemunho de uma Amrica do Sul ambivalente-
mente cheia de atraso e potncia, que pode ser vista com admirao, curiosi-
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dade ou desdm. Assinala tambm a admirao pela originalidade de suas for-
maes instrumentais e de suas texturas sonoras, pelas quais se interessaram
tanto o pianista romntico Arthur Rubinstein quanto um sonorista experimen-
tal como Edgar Varese. Porque Villa-Lobos combina s vezes admiravelmente
safoxofone, harpa, celesta e coro, cuca e cordas, onomatopias indgenas,
tmpano, reco-reco e caxambu.
s vezes, tempera o seu mpeto espontanesta com intenes construtivas
curiosas, como na pea New York Skyline Melody, de 1939, decalcada sobre o
contorno dos edifcios de Manhattan. Este , alias, o ano da Feira Mundial de
Nova Iorque, da qual o Brasil participa, num pavilho criado por Lucio Costa e
Oscar Niemeyer os futuros autores do projeto urbanstico e arquitetnico de
Braslia , com numerosa amostra de sua msica erudita e alguma msica po-
pular, despontando a o incio da carreira americana da cantora Carmen Miranda,
que se constituir depois num cone hollywoodiano das veredas tropicais.
Mas o processo de composio de melodias harmonizadas a partir da si-
lhueta de paisagens j tinha sido experimentado por Villa-Lobos quando com-
ps a Melodia da montanha, a partir do grfico acidentado da Serra da Pieda-
de, localizada em Minas Gerais.
Primitivo e cosmopolita, ndice de dimenses telricas do mundo do som
que se expressam nas msicas nacionais de pases perifricos, ao mesmo tempo
que indicador de transformaes sonoras de ponta, embora pontuais e no sis-
temticas, Villa-Lobos tem um lugar na msica do mundo deste sculo findante
que inseparvel dos arranques desiguais e poderosos com que a cultura sub-
desenvolvida buscou sua via de afirmao.
Gilberto Mendes reconheceu no carter disparatado e desigual de sua obra
um trao de autenticidade e independncia prprios das msicas inventivas das
Amricas (como as de Charles Ives, Cowell ou George Antheil), cujo suposto
mau gosto no seria um acidente nem um desvio, mas uma dimenso pr-
pria tumultuada procura da qual elas fazem parte e na qual esto envolvidas
1
.
A msica de Villa-Lobos alimentou a esttica da fome de Gluber Ro-
cha, quase inconcebvel sem o suplemento de fora telrica, antropolgica e
csmica que ela empresta pica do subdesenvolvimento e ao drama barroco
1
MENDES, Gilberto. Msica. In: VILA, A. O Modernismo. So Paulo: Perspectiva,
1975, p. 127-138.
65
brasileiro, assim como alimenta at hoje O incansvel dionisismo trgico carna-
valesco do teatro de Jos Celso Martinez Correa. Tom Jobim tinha nele seu
dolo e modelo, o que deixa marcas visveis nos desenvolvimentos sinfonizantes
comidos em Urubu e Terra brasilis (alm da frustrada Sinfonia de Braslia).
Nazareth e Milhaud
A estada no Brasil do compositor francs Darius Milhaud (que viveu no
Rio de Janeiro em 1917-18, como adido de Paul Claudel, ento embaixador da
Frana) marcou de maneira significativa sua obra posterior, como o caso de
Le boeuf sur le toit (1919), para orquestra, e das Saudades do Brasil (1921),
para piano. Mais do que pelos compositores eruditos brasileiros, Milhaud inte-
ressou-se pela msica popular urbana, em especial os maxixes, tangos brasi-
leiros e sucessos de carnaval (data dessa poca o samba de Donga, Pelo te-
lefone considerado o inaugurador do gnero, ao qual Milhaud se refere em
suas memrias). Os maxixes encontravam-se superiormente tratados por dois
compositores que despertaram vivamente sua ateno: Ernesto Nazareth e
Marcelo Tupinamb. Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me
fascinavam [...]. Eu comprei ento uma poro de maxixes e tangos, e me
esforcei para toc-los com suas sncopas que passam de uma mo para outra.
Meus esforos foram compensados e eu pude enfim exprimir e analisar esse
quase nada to tipicamente brasileiro.
Vale lembrar que a msica de Nazareth, como anota Mrio de Andrade
citando Braslio Itiber, resulta da sntese realizada pelos pianeiros, msicos
que se alugavam para tocar nos assustados da pequena burguesia e em se-
guida nas salas de espera dos primeiros cinemas fundindo lundus e fados,
danas de origem popular negra e polcas e habaneras importadas, transferin-
do a msica de uma camada social a outra, ao mesmo tempo que convertiam
formas vocais em formas tipicamente instrumentais (notar que o pianismo das
peas de Nazareth, to afins do instrumento, incorpora tambm traos instru-
mentais do violo, da flauta, do cavaquinho, do ofcleide).
Vindo dessa linha pianeira, a obra de Nazareth produto, como todo o
maxixe, de uma sntese de elementos africanos e europeus. Alm disso, em
seu caso particular, elementos recm-vindos das camadas populares se fun-
dem a influncias cultas (o pianismo de Nazareth tem muito de chopiniano). O
material com que Milhaud se depara no , pois, estritamente folclrico (como
ele mesmo o chama), mas o resultado composto da interferncia de vrios
66
nveis culturais. Alm do mais, sua grande riqueza rtmico-meldica, associa-
da a um esquematismo harmnico funcionando sobre movimentos cadenciais
elementares, presta-se bem ao tratamento politonal que Milhaud imprimira a
sua msica, logo depois de seu perodo carioca.
Sobre Le boeuf sur le toit, diz Stuckenschmidt: Cantos populares brasi-
leiros, melodias de carnaval do Rio de Janeiro ligam-se a, da mais simples
maneira, a duas, trs e uma vez mesmo a quatro tonalidades. O encanto para-
doxal desta msica relaciona-se com a seguinte circunstncia: o autor utiliza
em cada registro tonal as mais simples cadncias de tnica, dominante e sub-
dominante; estas, no entanto, uma vez colocadas em consonncia com cadei-
as de acordes situadas num segundo nvel tonal, produzem uma forma de har-
monia das mais dissonantes e de carter acentuadamente moderno. O efeito
obtido, nesse caso particular, comparvel aos monstros sonoros que a execu-
o simultnea de dois orfeons produz, numa feira, ou de dois realejos tocan-
do em tonalidades diferentes
2
.
Ao avaliar a msica brasileira, Milhaud valoriza o carter surpreendente-
mente original e criativo da msica popular urbana, o que confirma aquele tra-
o que viemos apontando: a vocao, na msica brasileira, para o cruzamento
e a fuso de diferentes nveis culturais, trao a que tambm Darius Milhaud se
mostrou sensvel, incorporando-o a sua obra. O compositor francs no de-
monstra, no entanto, o mesmo interesse por aqueles compositores jovens que,
na esfera erudita, se exercitavam na linguagem de Debussy, porque isso no
lhe representava novidade, embora fosse o caso de Villa-Lobos, que se prepara-
va, dessa forma, para dar seu prprio salto.
Nacionalismo e dodecafonismo
Escritor com formao musical, estudioso da cultura popular e professor
de histria da msica ao mesmo tempo que poeta e ficcionista, Mrio de Andrade
teve uma influncia considervel nos rumos da composio erudita nos anos
vinte, trinta e comeo dos quarenta. No mesmo ano da publicao do roman-
ce Macunama, 1928, publica seu Ensaio sobre a msica brasileira, no qual
defende a tese de que a composio brasileira deve basear-se numa pesquisa
sistemtica da msica popular rural capaz de sugerir direes para a constitui-
2
STUCKENSCHMIDT, H. H. La musique du XX
e
sicle. Paris: Hachette, 1969.
67
o de uma linguagem musical original, que se distinga da mera transposio
de modelos europeus. Junto a uma coleo de temas populares, pesquisados
em campo, desenvolve uma anlise dos traos meldicos, rtmicos, harmnicos
e polifnicos da msica popular brasileira, de modo a discutir processos de
sua incorporao msica de concerto.
Se a antropofagia oswaldiana ter seu desdobramento natural, dcadas mais
tarde, no campo da msica popular urbana, o projeto mariodeandradino de-
fende uma aliana entre a msica erudita e a msica popular rural, na qual v
resguardadas as bases de uma cultura nacional autntica, livre das influncias
estrangeiras e dos chamativos comerciais e industriais. Pode-se compar-lo a
Bla Bartk, pela combinao de pesquisa musical e criao, mas um Bartk
dividido entre a msica e a literatura, que preconiza caminhos para os msi-
cos enquanto escreve a rapsdia ficcional Macunama. Nesta, no entanto,
as fontes populares so incorporadas em seus fundamentos tcnicos, criando
uma plurifbula meta-narrativa baseada numa intuio profunda da morfologia
do conto popular, ao invs de simplesmente estilizar temas folclricos, o que
nem sempre foi compreendido pelos msicos que desenvolveram os princ-
pios da composio nacionalista.
Respaldada pelos esforos musicolgicos e programticos de Mrio de
Andrade, a composio erudita baseada em motivos populares rurais predo-
mina no panorama que se seguiu ao movimento modernista. Essa direo ge-
ral est presente tambm, e sem dvida, na obra de Villa-Lobos, cuja personali-
dade invulgar impede, no entanto, de situ-lo no mbito da escola nacionalista.
Mas se pode falar, de fato, num grupo numeroso e consistente (para padres
brasileiros de msica de concerto) de autores que constituem, resguardadas
suas diferenas, uma escola de composio com traos comuns, ligados
estilizao do folclore. So eles Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez,
Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, Fructuoso Vianna.
No final da dcada de trinta, exila-se no Brasil o msico alemo Hans Joachim
Koellreutter. Sua presena ter, com os anos, um forte poder de influncia peda-
ggica com marca inovadora. Reunindo em torno de si um grupo de jovens alu-
nos de composio, entre os quais Cludio Santoro e Guerra-Peixe, Edino Krieger
e Eunice Calundu, e formando o movimento Msica Viva, que assume uma pos-
tura crtica e polmica em relao ao panorama vigente, Koellreutter introduz os
fundamentos da tcnica dodecafnica, que se chocam, em princpio, com os
moldes de composio nacionalistas e, como vimos, quela altura hegemnicos.
Situados esquerda esttica e poltica, Santoro e Guerra-Peixe ensaiam a prtica
68
de um tipo de composio cosmopolita e ps-tonal, at que as diretivas zdanovistas,
ditadas no fim dos anos quarenta, representem para eles um verdadeiro curto-cir-
cuito esttico-poltico. Na seqncia, tendero tambm para a composio a par-
tir de fontes populares, mas certamente com traos de sua formao ps-tonal,
que os distingue dos nacionalistas clssicos.
Tudo isso indica um panorama complexo e tateante, mais do que clara-
mente dualista. Nacionalismo e cosmopolitismo, folclorismo e dodecafonismo
opem-se num movimento sujeito idas e vindas, que indica, em sua procura
de caminhos, o carter problemtico da insero da msica erudita no Brasil,
fundada numa legitimao sempre precria, oscilante entre a cultura popular e
a modernidade internacional, ao mesmo tempo que ameaada pela onda cres-
cente da msica popular urbana. Pode-se dizer que o nacionalismo represen-
tou um projeto sistemtico de cultura musical erudita, empenhado na criao
de um pblico, uma tradio instrumental, uma compreenso histrica, alm
de uma potica, baseados todos no pressuposto da autenticidade pura da msica
popular rural. No campo especfico da cultura musical, esse projeto sofre, num
dado momento, o abalo esttico da ruptura atonal, que por sua vez sofre o
abalo poltico do zdanovismo. Considerado o contexto maior, o pressuposto
no-urbano do nacionalismo musical, o paradigma do folclore rural, que sofre
com o avano da industrializao e da internacionalizao mercadolgica da
chamada cultura de massas.
Em 1930 o nacionalista Camargo Guarnieri, herdeiro simblico de Mrio
de Andrade, ataca, num episdio turbulento e confuso, o dodecafonismo simbo-
lizado por Koellreutter. este, no entanto, que musicar, anos mais tarde, o
Caf de Mrio de Andrade, projeto de pera engajada que Mrio esperava ver
realizado pelo nacionalista Francisco Mignone. Esse um dos sinais indicado-
res do quanto, num pas em que a msica de concerto nunca se consolida
completamente como um sistema estvel de autores, obras, pblico e intrpre-
tes, os caminhos de sua legitimao se fazem atravs de uma busca incessan-
te e muitas vezes tortuosa.
Samba e Bossa Nova
A msica popular urbana, por outro lado, encontra no Brasil um amplo
espao de irradiao e repercusso (no poucas vezes sentido nos meios erudi-
tos e literrios como abusivo). O fato que, desde o final da dcada de dez, a
introduo do gramofone criou espao para a expanso da cano, galvaniza-
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da pelo samba, gnero de msica que traz tona as bases rtmicas das msi-
cas de negros, muitas vezes improvisadas a partir de refres coletivos, e a
partir de ento condensada e compactada com vistas a seu novo status de mer-
cadoria industrializada. Reconhecido em 1917 atravs do sucesso de Pelo te-
lefone composio de Donga que adaptava e bricolava temas annimos j
conhecidos, o samba foi se constituindo pouco a pouco, mas em especial ao
findar da dcada de trinta, em smbolo da cultura popular brasileira moderna,
j capaz de apoiar-se nos signos daquilo que era, at pouco tempo, marca e
estigma de um escravismo mal admitido.
Desenvolvida ao longo dos anos vinte (com Sinh, Joo da Baiana, o pr-
prio Donga), trinta (com Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valen-
te), quarenta (com Dorival Caymmi e Ari Barroso), cinqenta (Geraldo Perei-
ra), a tradio do samba vai ganhando, mais que sua cidadania, a condio de
emblema entre malandro e apologtico do Brasil. Ao longo desse tempo,
transcorre a produo de Pixinguinha, mais voltada para o choro do que para
o samba, em sua extraordinria finura instrumental.
A expanso da msica popular urbana se d, ao mesmo tempo, em estreita
ligao com o fenmeno do carnaval de rua (assinalado por Oswald no Mani-
festo da Poesia Pau Brasil), fenmeno que ganha fora com a modernizao
urbanstica do Rio de Janeiro, juntando numa espcie de caleidoscpio social
polimorfo a festa antes reparada dos ricos, pobres e remediados. Uma parte
considervel das gravaes de sambas e marchinhas (entre as quais destacam-
se as de Lamartine Babo, j citadas) definia-se at os anos cinqenta pelo esprito
carnavalesco ou destinava-se diretamente a esse uso.
Nas dcadas de quarenta e cinqenta, a msica popular centrada no Rio
de Janeiro, e especialmente veiculada pela Rdio Nacional, rende culto tam-
bm a Bahia, atravs de Dorival Caymmi e Ari Barroso; ao nordeste, atravs
dos baies de Luiz Gonzaga; e ao sul do pas, tambm representado pelo inti-
mismo de Lupicnio Rodrigues. Pode-se dizer que o papel difusor da Rdio
Nacional acabou por decantar a experincia da msica popular urbana, consoli-
dando-a como uma tradio moderna e amplamente enraizada na memria cole-
tiva, com seu leque de cantores do rdio, de reis e rainhas da voz. Essa conso-
lidao nacional da msica popular brasileira tem seu rebatimento internacional
na figura de Carmen Miranda; lanada pelo cinema americano, no contexto da
geopoltica cultural que acompanha a Segunda Guerra, como cone do mundo
tropical latino-americano, em que se fundem marchinhas e rumbas com uma
visualidade prdiga em bananas e abacaxis. A fora da figura de Carmen Miranda
70
e sua consagrao como fetiche pitoresco, extico e bizarro do mundo sub-
desenvolvido sero assumidas ostensivamente pelo Tropicalismo, nos anos de
67-68 numa estratgia propriamente antropofgica , como afirmao
pardica da diferena atravs da qual o colonizado, assinalando voluntria e
criticamente as marcas de sua humilhao histrica, desrecalca os contedos
reprimidos e d a eles uma potncia afirmativa.
Mas isso no teria sido possvel sem a Bossa Nova, que, no final da dca-
da de cinqenta, revoluciona a msica popular brasileira ao incorporar harmo-
nias complexas de inspirao debussysta ou jazzista, intimamente ligadas a
melodias nuanadas e modulantes, cantadas de modo coloquial e lrico-irnico
e ritmadas segundo uma batida que radicalizava o carter suspensivamente
sincopado do samba. Essa sntese resulta especialmente da poesia de Vincius
de Moraes, da imaginao meldico-harmnica de Tom Jobim e da interpreta-
o rigorosa das mnimas inflexes da cano e da soluo rtmica encontrada
por Joo Gilberto. A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lri-
co reconhecido desde a dcada de trinta, migrou do livro para a cano em
fins dos anos cinqenta e comeos dos sessenta, a fronteira entre poesia escrita
e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas leito-
res de grandes poetas como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral,
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Meireles. O paradigma esttico resultante
dessa migrao, entre as colaboraes de Vincius de Moraes e Tom Jobim,
poderia remeter-nos, se quisssemos, poca urea da cano francesa ou ao
acabamento e elegncia das canes de George e Ira Gershwin. Nas de Tom
Jobim e Newton Mendona, ao sentido irnico, pardico ou metalingustico
das canes de Cole Porter.
Para um pas cuja cultura e cuja vida social se defrontavam a cada passo
com as marcas e os estigmas do subdesenvolvimento, a Bossa Nova represen-
tou, pode-se dizer, um momento privilegiado da utopia de uma modernizao
dirigida por intelectuais progressistas e criativos, plasmada tambm a essa mes-
ma poca na construo de Braslia, e que encontrava correspondncia popular
no futebol da gerao de Pel. Como as demais manifestaes contemporneas,
ressoam em suas harmonias e em sua batida rtmica os sinais de identidade de
um pas capaz de produzir smbolos de validade internacional, sem que sua singu-
laridade os remetesse necessariamente ao pitoresco e ao folclrico.
A evoluo da Bossa Nova proporcionou elementos musicais e poticos
para a fermentao poltica e cultural dos anos sessenta, nos quais a democra-
cia e a ditadura militar, a modernizao e o atraso, o desenvolvimentismo e a
71
misria, as bases arcaicas da cultura colonizada e o processo de industrializa-
o, a cultura de massas internacional e as razes nativas no podiam ser compre-
endidas simplesmente como oposies dualistas mas como integrantes de uma
lgica paradoxal e complexamente contraditria, que nos distinguia e ao mes-
mo tempo nos inclua no mundo.
A compreenso e a agressiva formulao desse estado de coisas encon-
tram-se no movimento da Tropiclia e na obra de seus principais representan-
tes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z. A alegoria barroca do Brasil (levada
a cabo sobretudo no cinema de Glauber Rocha), a carnavalizao pardica dos
gneros musicais, que se traduz numa densa trama de citaes e no desloca-
mento de registros sonoros e poticos, trazem cena ao mesmo tempo o
cantador nordestino, o bolero urbano, os Beatles e Jimi Hendrix. No mbito da
cano de massas, esses fenmenos tm uma afinidade explcita com a estrat-
gia antropofgica oswaldiana, revalorizada em 1967 pelo Teatro Oficina com
a encenao de O rei da vela. A propsito, a cano emblemtica do movi-
mento, Tropiclia de Caetano Veloso, une as pontas do nosso assunto: inspi-
rada pela Antropofagia e pela redescoberta, em 1967, da pea de Oswald de
Andrade, ela compe uma figurao das espantosas, dolorosas e desafiadoras
incongruncias do Brasil, vistas atravs da alegoria de uma Braslia onrica,
deslocada como monumento ao mesmo tempo moderno e carnavalesco, plu-
ral e precrio, traada com mpeto prospectivo sobre o cho de um inconsciente
colonial movedio e labirntico:
sobre a cabea os avies
sob os meus ps os caminhes
aponta contra os chapades
meu nariz
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa
viva a palhoa-a-a-a-a
o monumento de papel crepom e prata
os olhos verdes da mulata
a cabeleira esconde atrs da verde mata o luar
72
do serto
o monumento no tem porta
a entrada uma rua antiga estreita e torta
e no joelho uma criana sorridente feia e morta
estende a mo
viva a mata-ta-ta
viva a mulata-ta-ta-ta-ta
no ptio interno h uma piscina
com gua azul de amaralina
coqueiro brisa e fala nordestina
e faris
na mo direita tem uma roseira
autenticando a eterna primavera
e nos jardins os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassis
viva Maria-ia-ia
viva Bahia-ia-ia-ia-ia
no pulso esquerdo um bang-bang
em suas veias corre muito pouco sangue
mas seu corao balana a um samba de tamborim
emite acordes dissonantes
pelos cinco mil alto-falantes
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
sobre mim
viva Iracema-ma-ma
viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
domingo o fino da bossa
segunda-feira est na fossa
tera-feira vai roa
porm
o monumento bem moderno
no disse nada do modelo do meu terno
que tudo mais v pro inferno
meu bem
que tudo mais v pro inferno
meu bem
viva a banda-da-da
Carmen Miranda-da-da-DADA

RH 157 - Jos Miguel Wisnik

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