3 Luciano Lima

Anais do II Simpsio de Violo da Embap, 2008
34

RADAMS GNATTALI: Os Quatro Concertos para Violo
Solo e Orquestra
1

Luciano Chagas Lima
2

RESUMO: este artigo um resumo de minha dissertao de doutorado
defendida em setembro de 2007 na Universit de Montral, Canad. Tendo em
vista o espao disponvel, fez-se necessrio excluir aqui uma srie de detalhes
relevantes, mas o contedo integral desta pesquisa resultar em uma futura
publicao.

Palavras-chave: Radams Gnattali; Concerto; Violo

Presente em inmeras manifestaes culturais do Brasil, o violo
certamente se institui como um dos smbolos nacionais, sugerindo o contorno
de uma identidade musical diversa e intrigante: emanando das serestas, das
rodas de choro e samba onde representa o papel de instrumento
acompanhador at o universo do violo solista. Esse contraste, ou ainda, essa
contradio de espaos um dilema tpico da msica brasileira, e a obra de
Radams Gnattali um retrato inegvel desse contexto.
Compositor, pianista, regente e arranjador, Radams Gnattali um dos
msicos mais completos da histria da msica brasileira. Suas obras possuem
um distinto refinamento e um intenso carter nacionalista, combinando todo o
charme e a sina presentes em ambas as linguagens da msica popular e de
concerto.
3
Dentro da sua vasta produo, seus quatro concertos para violo
solo e orquestra so considerados por muitos como uma das mais importantes

1
Palestra proferida ao II Simpsio Acadmico de Violo da Embap, de 6 a 11 de outubro de 2008.
2
Doutor pela Universidade de Montreal, Canad.
3
Gnattali preferia empregar a terminologia dessa forma, classificando os estilos de msica como popular
e de concerto, ao invs do usual popular e erudito.

35

obras do gnero compostas no Brasil.

Forma
Conforme descrito por Tovey, concerto e ria confrontam o indivduo
contra massa, solo contra tutti; esta a essncia em ambas as formas.
4
Dada
esta desigualdade inerente, a estrutura precisa ser organizada de uma maneira
que permita o solista competir eficazmente com a massa orquestral, mas isso
sem que o papel da orquestra seja reduzido a uma mera funo de
acompanhamento. Atravs do desenvolvimento da forma concerto no sculo
XVIII, vrias tcnicas de composio foram adotadas para equilibrar este
contraste: a orquestra estabeleceria ento sua importncia provendo uma
moldura para o incio e o fim do movimento, onde passagens executadas pela
orquestra (chamadas de ritornello) alternariam com passagens tocadas pelo
solista. Mais tarde, a forma concerto tambm incorporou funes associadas
forma sonata (exposio, desenvolvimento e re-exposio). No entanto,
segundo William Caplin:
Este entendimento do concerto como sonata tem seus atrativos mas
equivocado em uma srie de aspectos. Em particular, ignora o
desenvolvimento histrico do concerto clssico fora de origens distintas
daquelas da sonata... Assim, uma concepo alternativa da forma concerto a
v composta de seis sees principais: (1) um ritornello inicial para a orquestra,
(2) uma seo solo (com acompanhamento orquestral) que funciona como uma
exposio de sonata por modular da tonalidade principal para uma tonalidade
subordinada, (3) um ritornello orquestral na nova tonalidade reforando a
modulao, (4) uma seo solo funcionando como um desenvolvimento de
sonata, (5) uma seo solo funcionando como uma re-exposio de sonata, e
(6) um ritornello final para a orquestra (geralmente interrompido por uma
cadncia do solista) que completa a moldura estrutural. A partir desta
perspectiva, o concerto visto como uma forma independente que no uma
variante do ritornello barroco nem da sonata clssica mas que incorpora
elementos formais e funcionais associados a ambos.
5

4
Donald Francis Tovey em Charles Rosen, Sonata Forms (New York: W.W.Norton, 1988), p. 71. Minha
traduo.
5
William Caplin, Classical Form (New York: Oxford University Press, 1998), p. 243. Minha traduo.

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Mas uma tentativa de adequar os concertos para violo de Gnattali a tal
forma no seria muito apropriada, uma vez que eles diferem radicalmente dos
modelos barroco ou clssico no s em estilo, mas tambm no conceito formal.
Nos concertos para violo, por exemplo, as estruturas temticas no
correspondem a uma organizao convencional; na verdade elas so mais
unidades com caractersticas temticas do que um tema autntico com funes
de incio, meio e fim. Igualmente, a estrutura como um todo caracterizada por
instabilidade harmnica e tonal (modulaes, cromatismo), grupos estruturais
assimtricos, extenses de frase e estruturais, funes formais redundantes, e
uma diversidade de materiais motvicos e meldicos.
Outra qualidade relacionada forma como alcanado o equilbrio
entre o indivduo (solista) e a massa (orquestra). Mas, primeiramente, crucial
considerar o contexto em que os concertos para violo de Gnattali foram
concebidos. Naturalmente, o violo no um instrumento que possa competir
com os atributos de um violino ou um piano e a viabilidade de amplificao no
incio dos anos 50 no era exatamente ideal; ainda mais, isso tambm era
relativamente problemtico j que envolvia um instrumento encarado com
desdm pela severa comunidade da msica clssica. Assim, o compositor
precisaria criar uma estrutura que favorecesse estas disparidades acsticas,
permitindo maior flexibilidade de expresso para ambos o solista e a orquestra
dentro dos limites da forma. Desde o incio Gnattali consegue solucionar estes
problemas organizando uma estrutura onde uma textura orquestral mais densa
e o violo raramente ocorrem ao mesmo tempo. Desta maneira a orquestra e o
solista complementam suas sonoridades, sustentando um dilogo absoluto e
transparente. Geralmente, o violo combinado com alguns instrumentos,

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criando um carter que conserva uma qualidade mais intimista de msica de
cmara. Por estas razes, os concertos para violo de Gnattali so
perfeitamente viveis sem que haja necessidade de amplificao.
A tarefa de escrever para o violo no das mais simples. O padro de
afinao baseado em quartas, somado ao nmero de cordas e tessitura
prtica do instrumento, resulta em um labirinto de combinaes que somente
quem conhece o instrumento capaz de solucionar de maneira funcional.
Muitas das peas escritas por compositores no violonistas tornam-se verses
elaboradas por um revisor instrumentista; em contrapartida, vrias peas de
compositores-violonistas acabam sacrificando o propsito musical pelo excesso
de truques idiomticos. Gnattali, apesar de no ser violonista, era um
compositor que tinha uma familiaridade incrvel com o universo intrincado do
violo. Suas peas exploram uma multiplicidade de recursos que o instrumento
oferece: paralelismo, campanelas, ligados mecnicos, percusso, harmnicos,
rasgueos, timbre, etc. Gnattali consegue compor para o violo como poucos,
elaborando um discurso musical que flui sem amarras atravs de uma
linguagem extremamente idiomtica.
Curiosamente, a primeira composio que Gnattali dedicou ao violo
no foi uma pea solo, mas uma obra de cmara para quarteto de cordas,
flauta e violo, intitulada Serestas. Composta em 1944, esta obra de seis
movimentos de certa forma prepara o alicerce para a concepo dos concertos
para violo, no exatamente no aspecto formal, mas sim no que diz respeito
textura e como a flauta e o violo compartilham a cena principal.


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Primeiros Concertos para Violo do Sculo XX

Segundo Matanya Ophee, o primeiro concerto para violo e orquestra do
sculo XX foi escrito em 1930 pelo compositor mexicano Rafael Adame.
Intitulado Concierto Clsico, foi estreado pelo prprio compositor no dia 19 de
julho de 1930. A importncia histrica desta obra que ela precede por nove
anos dois dos mais emblemticos concertos para violo do sculo XX: o
Concerto em R Op.99 do compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco
escrito para Andrs Segovia, e o clebre Concierto de Aranjuez do compositor
espanhol J oaqun Rodrigo dedicado a Regino Sainz de la Maza. Em 1941 outro
compositor mexicano, Manuel Maria Ponce, escreveu um concerto para violo:
o Concierto Del Sur, tambm dedicado a Segovia. No entanto, no h
evidncia de que Gnattali tivesse conhecimento destas obras nem que elas
tenham servido como referncia para os seus concertos para violo. Segundo
o prprio Gnattali, eu sempre escrevi msica para os meus amigos. Quando
eu compunha uma pea para violoncelo, era para Itiber (Gomes Grosso)
tocar. Ele tinha muita bossa, muito jeito para msica brasileira.
6
Durante o
processo criativo de uma pea, ele procurava se lembrar das caractersticas do
msico para quem a pea era dedicada e, como costumava dizer, sempre
imaginava o intrprete tocando. Assim, a personalidade musical do dedicatrio
acabava por influenciar consideravelmente o resultado final. Exceto pelo seu
primeiro concerto para violo que Gnattali dedicou a um concertista
estrangeiro, os outros trs foram escritos para seus amigos e colegas da rdio
no Rio de J aneiro, Garoto, J os Menezes e Laurindo Almeida. Portanto, por

6
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, Radams Gnattali: O Eterno Experimentador (Rio de J aneiro:
Funarte, 1984), p.65.

39

serem destinados a serem tocados por msicos populares, estes concertos
revelam um idioma que provm claramente da tradio do violo solista
brasileiro, em contraste linhagem mais aristocrtica representada por
Segovia.

CONCERTINO N.1

O primeiro concerto para violo de Gnattali foi composto em 1951 e
dedicado a Maria Teresa Teran e ao violonista cubano J uan Antonio Mercadal.
7
A estria deu-se no dia 31 de maio de 1953 no Rio de J aneiro, no Cine Teatro
Rex, com Mercadal como solista e a Orquestra Sinfnica Brasileira dirigida por
Eleazar de Carvalho. Este concerto fez parte de uma programao chamada
Srie Concertos para a J uventude Escolar. O programa inclua Scheherazade,
de Rimsky-Korsakov, Concertino n.1 de Radams Gnattali, e o Preldio do
terceiro ato da pera Lohengrin de Wagner.
Uma obra de considervel importncia histrica, foi o primeiro concerto
para violo escrito por um compositor brasileiro. Porm, como o concerto para
violo de Villa-Lobos data do mesmo ano, cabe aqui esclarecer este detalhe.
Curiosamente, ambos os concertos trazem a mesma inscrio na partitura: Rio,
1951. Alm disso, eles compartilham uma orquestrao incrivelmente similar
(Gnattali: flauta, obo, clarinete, clarone, fagote, trompa, violino, viola,
violoncelo, contrabaixo, triangulo, e tmpanos. Villa-Lobos: flauta, obo,
clarinete, fagote, trompa, trombone, violino, viola, violoncelo, e contrabaixo).
Apesar da manifesta coincidncia e do fato que ambos os compositores

7
Maria Teresa Teran era a esposa do pianista espanhol Toms Teran a quem Gnattali dedicou o seu
Concertino n.1 para Piano, Flauta e Orquestra de Cordas escrito em 1942.

40

residiam na mesma cidade, segundo o maestro Alceo Bocchino (amigo e
colega de Villa-Lobos e Gnattali), aparentemente eles no eram prximos o
suficiente para trocar idias sobre projetos profissionais.
8

O concerto de Villa-Lobos foi originalmente intitulado Fantasia
Concertante para Violo e Pequena Orquestra, conforme consta no
manuscrito. Encomendado por Andrs Segovia, foi a ltima composio de
Villa-Lobos para violo. Entretanto, a frustrao de Segovia com o prospecto de
uma mera Fantasia levou-o a uma insistente campanha para convencer o
compositor a acrescentar uma cadncia. Escrita alguns anos mais tarde, esta
cadncia, de acordo com o julgamento de ambos, justificaria ento a mudana
do ttulo para Concerto.
9
Quando Segovia estreou o concerto de Villa-Lobos em
1956, Gnattali j tinha seus dois primeiros concertos para violo executados no
Brasil. Segundo Alceo Bocchino, o concerto para violo de Villa-Lobos foi
tocado pela primeira vez no Brasil em 1960 por Maria Lvia So Marcos, no Rio
de J aneiro, com o prprio Bocchino como regente.
No tocante incluso do violo em um contexto orquestral, pode-se
traar ainda algo anterior. Em 1950, Gnattali comps uma obra de considervel
proporo, ousando justapor dois plos culturais absolutamente distintos: uma
orquestra sinfnica e uma escola de samba. Intitulada Concerto Carioca n.1
para Piano, Violo Eltrico e Orquestra,
10
esta obra traz em seus quatro
movimentos (Marcha-Rancho, Cano, Valsa e Samba) uma fuso de vrios
elementos aparentemente incompatveis que constituem a msica brasileira. O
Concerto Carioca combina a estrutura de um molde europeu com padres

8
Informao obtida em uma entrevista feita por telefone com o maestro Alceo Bocchino em agosto de
2005.
9
Gerard Bhague, Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul (Austin: University of Texas at
Austin, 1994), pp. 142-144.
10
O n.1 aps o ttulo foi includo posteriormente por motivos editoriais.

41

rtmicos brasileiros em um caleidoscpio instrumental; envolve uma orquestra
tradicional acrescida de uma seo de metais tpica de uma big band e um
instrumentrio de percusso que normalmente s se encontra em uma bateria
de escola de samba. um exemplo de equilbrio e contraste em uma formao
instrumental inteiramente nova e desprovida do benefcio de modelos
anteriores, uma festa sonora que celebra essa identidade diversa,
improvisada e criativa da msica brasileira. Dedicado ao violonista paulista
Laurindo de Almeida, esse concerto duplo (piano e violo) vem a ser a
primeira composio brasileira a incorporar o violo como solista frente de
uma orquestra.
Por fim, a execuo do Concertino n.1 em 1953 foi no s a estria do
primeiro concerto brasileiro para violo, mas tambm a primeira vez que um
violonista tocou com a Orquestra Sinfnica Brasileira, um marco importante
levando em considerao o cenrio musical da poca. Em uma entrevista na
revista Guitar and Lute,
11
h evidncia de que Mercadal tocou este concerto
pelo menos duas vezes: a estria em 1953 e com a Orquestra da Philadelphia
em 1971.

I Moderato (semnima = 80)

Diferente dos outros concertos para violo de Gnattali cujos movimentos
iniciais so mais vigorosos e afirmativos, este concerto se destaca pelo carter
mais contemplativo de seu primeiro movimento. tambm o mais lento dos
quatro e o nico comeando em modo menor. A orquestra abre o ritornello

11
Kip Irvine, Interview: J uan Mercadal, Guitar and Lute n.20 (J an.1982): 26-27.

42

inicial com as madeiras executando o tema principal. Este tema formado
essencialmente por uma unidade de quatro compassos que ser transformada
e trabalhada ao longo do movimento. O material temtico dos concertos para
violo de Gnattali geralmente apresentado pela orquestra e, em seguida,
desenvolvido pelo solista. No entanto, este concerto difere tambm neste
aspecto: o ritornello inicial um tanto conciso, tendo mais uma funo de
introduo, e a seo solo comea com um material temtico totalmente novo,
explorando uma frmula de arpejo com acordes paralelos.
Uma nova seo comea no compasso 58 com um segundo tema
exposto pelas cordas. Intitulada Allegretto Mosso (semnima =144), esta seo
possui um carter mais forte salientado pela qualidade insistente do novo tema.
Trata-se de uma unidade temtica de quatro compassos com um desenho
peridico onde uma idia bsica de dois compassos seguida de uma idia
contrastante de dois compassos (antecedente conseqente).
A partir do compasso 76 o violo introduz o ltimo motivo a ser
explorado no primeiro movimento. o argumento do solista em um dilogo
com a orquestra cuja voz representada por um fragmento do segundo tema.

II Andante (semnima = 66)

A atmosfera deste movimento criada por alguns elementos derivados
do choro. Aqui, a cena principal compartilhada pelo violo e pela flauta ao
passo que as cordas so tratadas praticamente como uma textura de
acompanhamento. Alguns dos indicadores de estilo do choro so simbolizados
pela instrumentao, sendo a combinao flauta e violo uma formao tpica

43

do choro; a plasticidade da melodia; a forma como a harmonia conduzida
pelos baixos do violo; e o estilo de acompanhamento. Com relao a este
ltimo aspecto, um dos padres tradicionalmente aplicados em um choro
exatamente o que tocado pelo violo logo no incio. O tapete harmnico
formado o resultado de uma seqncia cromtica de acordes paralelos
combinados com a quarta corda solta.
Aps um episdio como solista o violo retorna funo secundria
acompanhando um segundo tema que exposto pela flauta. De certa forma,
este tema remanescente do tema principal do primeiro movimento, mantendo
uma organizao intervalar bastante similar: uma quarta descendente seguida
de uma segunda ascendente.

III Com Esprito (semnima = 138)

Este movimento essencialmente um baio. Logo no incio, a levada
do baio dividida entre o solista e o tmpano. Chamada de tresillo pelos
cubanos, esta uma figura rtmica onipresente na msica da Amrica Latina e
do Caribe (3 +3 +2). O tringulo completa a sonoridade tpica da msica do
nordeste.
No tocante ao elemento meldico, a msica do nordeste
freqentemente associada ao uso do modo mixoldio. Mas, h ainda um outro
tipo de escala, uma variao deste modo amplamente explorada que o
hbrido ldio-mixoldio, ou seja, o modo mixoldio com a quarta aumentada. E
exatamente esta escala com stima menor e quarta aumentada que Gnattali
usa para construir o tema principal do terceiro movimento. Vale ainda ressaltar

44

que este tema guarda semelhanas notveis com o tema principal do primeiro
movimento, mantendo os mesmos intervalos fundamentais.
Depois de uma curta seo solo, uma nova unidade temtica
harmonizada por um novo padro de acompanhamento de baio tocado pelo
violo (compassos 89 a 92). Aqui se observa uma outra referncia ao idioma da
msica do nordeste: tradicionalmente, este estilo incorpora convenes
harmnicas muito simples onde acordes do primeiro, quarto e quinto graus so
particularmente explorados. Muitas vezes, todos estes acordes aparecem com
a stima menor, assim como ocorre no Blues. Desta forma, o trecho acima
mencionado ilustra perfeitamente a familiaridade estilstica de Gnattali,
mostrando uma progresso I IV um tanto cida.

CONCERTINO N.2

Dedicado a Annibal Agusto Sardinha, o Garoto, este concerto foi escrito
pouco depois do Concertino n.1, sendo iniciado ainda em 1951 e completado
em fevereiro de 1952, conforme consta no manuscrito. A primeira audio deu-
se na Rdio Nacional, onde ambos Gnattali e Garoto trabalhavam na poca,
com Garoto como solista e o compositor regendo a orquestra da rdio. Porm,
a estria oficial aconteceu no dia 31 de maro de 1953 no Teatro Municipal do
Rio de J aneiro com Garoto e a Orquestra do Teatro Municipal sob a direo de,
mais uma vez, Eleazar de Carvalho.
Curiosamente, o Concertino n.2 foi estreado exatamente dois meses
antes do Concertino n.1. Esta foi uma ocasio histrica, marcando a primeira

45

audio de um concerto para violo de um compositor brasileiro. Conforme
observado por Gennady Zalkowitsch:

A aparente irreverncia de Gnattali de colocar um violonista popular frente de
uma orquestra sinfnica no sagrado Teatro Municipal no Rio foi simplesmente
uma extenso de sua atitude com relao msica em geral: ou o msico era
bom o suficiente para dar concertos ou no era.
12

Gnattali deixou trs verses deste concerto: a partitura original para
violo e orquestra (ainda no publicada); uma reduo para piano (tambm
conhecida como Sonatina para Violo e Piano); e uma adaptao desta ltima
para violo de 7-cordas e piano. A orquestrao consiste de: duas flautas
(piccolo), dois obos, trompa, clarinete, clarone, fagote, seis primeiros violinos,
seis segundos violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos e
tmpanos.
O motivo que deu vazo a este concerto foi bastante informal. Segundo
Gnattali, um dia a esposa de Garoto lhe disse que o sonho de seu marido era
tocar no Teatro Municipal do Rio de J aneiro. Vale lembrar que naquela poca o
Rio ainda era a capital do pas e o Municipal uma espcie de santurio da
msica clssica. De acordo com os registros do teatro, at ento somente trs
violonistas haviam se apresentado l: Regino Sainz de la Maza (1929), Andrs
Segovia (1937/1942/1947), e Olga Praguer Coelho (1938/1947/1952/1953).
13

Assim, como prova da admirao de Gnattali, o Concertino n.2 foi de certa
forma um convite que permitia a Garoto o acesso ao palco do Municipal.
Conforme dito anteriormente, Gnattali sempre procurava imaginar o intrprete
para quem dedicava uma obra, mas em nenhum outro dos concertos para

12
Gennady Zalkowitsch, Radams Gnattali, the Eternal Experimenter, Classical Guitar v.9 (October
1990): 18-22. Minha traduo.
13
Informao confirmada via e-mail por Carlos Eduardo Mouro do Teatro Municipal.

46

violo isto se aplica como no Concertino n.2. Mais que uma homenagem, esta
obra foi feita sob medida para Garoto, sendo que Gnattali incorpora nesta
composio alguns maneirismos harmnicos e tcnicos tpicos do estilo de
Garoto.

I Allegro Moderato (semnima = 126)

Neste movimento Gnattali explora o mesmo modo utilizado no baio do
primeiro concerto, o modo hbrido ldio-mixoldio ou escala com stima menor e
quarta aumentada. Outro elemento importante neste movimento o uso
sistemtico da nona aumentada, uma tenso caracterstica emprestada do
jazz. Ambos Gnattali e Garoto eram grandes admiradores da msica
instrumental norte-americana e a chamada escala blues, amplamente usada
por msicos de jazz, oferece muitos dos intervalos escolhidos neste
movimento. Aqui ns temos a nona aumentada (na verdade a tera bemol blue
note uma oitava acima) assim como tambm a quarta aumentada e a stima
menor, compartilhando alguns intervalos em comum com o modo ldio-
mixoldio.
Conforme mencionado anteriormente, um dos aspectos singulares deste
concerto que o estilo de tocar de Garoto integrado no discurso musical.
Uma destas caractersticas o uso dos cinco dedos da mo direita empregado
em vrias passagens envolvendo acordes com cinco notas.

II Saudoso (colcheia = 96)
No manuscrito da partitura orquestral, a seguinte inscrio aparece no

47

canto direito: Sobre Motivos de Annibal A. Sardinha. Este manuscrito parece
ter sido escrito pelo prprio compositor. Mas h uma segunda cpia feita pela
sua irm, Ada Gnattali, pianista da primeira formao do Sexteto.
14

Curiosamente, nesta outra cpia no lugar do que foi mostrado acima aparece
uma outra indicao: Escrito para a maneira de tocar do Garoto com os 5
dedos da mo direita. Dito isto, temos aqui duas implicaes diferentes:
enquanto a primeira sugere que este movimento foi baseado em motivos
derivados da msica de Garoto, a outra restringe a influncia uma
peculiaridade tcnica. Mas, considerando que o uso do dedo mnimo
requerido em todos os trs movimentos, no faz muito sentido assinalar este
detalhe somente no movimento central. Na verdade a impresso digital musical
de Garoto no poderia estar mais presente. Entretanto, este movimento no
contm nenhuma citao direta ou motivos facilmente reconhecveis tirados da
msica de Garoto. Ao invs disto, Gnattali escreve maneira de Garoto,
incorporando procedimentos harmnicos tipicamente usados por seu amigo
bem como algumas citaes disfaradas de suas peas. De fato, este
movimento praticamente uma pea para violo solo que poderia ter sido
escrita por Garoto e adornada por um sutil acompanhamento orquestral.
Segundo Gnattali, o segundo movimento um andante expressivo,
quase uma improvisao. A atmosfera nebulosa da introduo delineada pela
harmonia adstringente do violo onde, mais uma vez, o uso dos cinco dedos
indicado. A seguir, o violo completa a introduo com uma longa escala
descendente de tons inteiros que vem a ser uma referncia ao choro de Garoto
para violo solo J orge do Fusa. Esta passagem escalar cadencial marca a

14
Grupo formado por Radams ao piano, J os Menezes na guitarra, Chiquinho do Acordeom, Luciano
Perrone na bateria, Vidal no baixo e, mais tarde, Larcio de Freitas no lugar de Ada, tambm ao piano.

48

transio da introduo para o carter mais sereno da exposio. Aqui, a
harmonia escolhida por Gnattali nos transporta ao inconfundvel universo
criativo de Garoto. Este um tipo de sonoridade comumente associada ao seu
estilo, um acorde menor com stima menor e nona, algo que nos faz lembrar
de peas como Duas Contas ou Gente Humilde.
Dentre outras referncias msica de Garoto encontradas neste
movimento, figuram:
- O acorde de dominante no compasso 7, L com nona bemol e dcima
terceira, semelhante a uma passagem no choro Enigma, de Garoto;
- Tocada com um acompanhamento tpico de choro, a harmonia nos
compassos 9 e 10 pode ser associada a um trecho da pea Um Rosto
de Mulher;
- Outra caracterstica do estilo de Garoto a forma como ele harmoniza
uma melodia com acordes intercalados como nos compassos 13 e 68.
Isto pode ser comparado a um tratamento similar utilizado em Medita-
o;
- O acorde arpejado de Bb7 em segunda inverso com nona e dcima
terceira no compasso 17 tambm aparece em Nosso Choro e Voltarei;
- O tipo de conduo de vozes no compasso 19 tambm pode ser vista
em Carioquinha e Improviso;
- A mudana harmnica que ocorre no compasso 22 exatamente a
mesma da de Duas Contas;
- Como pode ser observado no choro Enigma, o crculo de quintas
incluindo acordes com stima maior que comea no compasso 32
tambm uma referncia ao estilo de Garoto;

49

- Garoto freqentemente favorecia acordes dominantes mais cidos com
a adio de extenses como nonas e dcimas primeiras aumentadas.
Este tipo de harmonia como a do compasso 78 pode ser encontrada,
por exemplo, no choro Sinal dos Tempos.

III Allegretto com esprito (semnima = 138)

Segundo Gnattali, este movimento foi baseado em um ritmo de
macumba. O ostinato apresentado pelo tmpano logo no incio pode ser
encarado como um ritmo remanescente de um ritual de candombl. No
compasso 27 inicia-se uma seo solo onde o material da introduo imitado
pelo solista. Novamente, observa-se o uso dos cinco dedos da mo direita.
Estruturalmente este movimento organizado mais ou menos como um
rond, com o elemento mais pungente da macumba (A) emoldurando duas
sees lentas mais lricas: (B) Pouco Menos (semnima =112) e (C) Menos.
Ambos B e C so essencialmente sees solo com curtas intervenes
orquestrais. Vale notar que nas gravaes de Garoto, Laurindo Almeida e
Rabello, o tempo destas sees nitidamente mais lento que 112.
Uma diferena curiosa que, no manuscrito da partitura com orquestra,
nos compassos finais consta um acorde de L Menor ao passo que na verso
para violo e piano este acorde alterado para L Maior.


50

CONCERTO N.3

Composto em 1956, foi dedicado a J os Menezes. Foi originalmente
intitulado Concertino n.3 para violo solista, com flauta, bateria, bells e
orquestra de cordas. Aqui percebe-se que esta orquestrao um tanto
diferente da partitura publicada que requer flauta, tmpanos e orquestra de
cordas. Mais tarde, por razes editoriais, ficou conhecido como Concerto de
Copacabana. Em 1981 Gnattali o arranjou para dois violes, dedicando esta
verso a Srgio e Odair Assad. Este concerto e o Concertino n.2 so os nicos
com reduo para violo e piano.
Este praticamente um concerto duplo. A flauta tem a importncia de
um solista e, assim como o violo, contrasta com a sonoridade mais aveludada
das cordas. Tambm, a orquestrao deste concerto difere por ser mais
transparente e equilibrada em comparao aos concertos anteriores onde uma
orquestra mais densa exigida. Por outro lado, mais ambicioso no que diz
respeito complexidade formal, densidade do discurso musical, dificuldade
tcnica e durao. Com um esprito essencialmente urbano, o elemento
popular no fica to evidente. tambm o nico que exige a afinao da sexta
corda em R.
15

I Allegro (semnima = 112)

O carter virtuosstico deste movimento tem suas razes na tradio do
choro. O incio da seo solo retrata um dos tpicos indicadores de estilo do

15
O que interessante que a maioria das peas para violo solo de Gnattali (12 de um total de 20)
requer a sexta corda em R.

51

choro, o dilogo constante entre a melodia e o contraponto realizado nos
baixos.

II Calmo (semnima = 80) Expressivo

Enquanto que os movimentos lentos dos dois primeiros concertos
traziam o feitio melanclico de um choro ou de um samba-cano, aqui
aparece a nica referncia valsa brasileira nos concertos para violo. A
harmonia tocada pelas cordas logo no incio de certa forma evoca uma
atmosfera impressionista, com o Bm7 funcionando como uma dominante
menor preparando para o Em7. Mas, de repente, somos transportados da
Frana dos anos 30 para o Rio de J aneiro sendo que a frase inicial executada
pela flauta tem o mesmo contorno de Pastorinhas, clebre cano de Noel
Rosa e J oo de Barro.
Aps a introduo, d-se incio a uma seo solo partir do compasso
9. A escrita fortemente inspirada no choro, explorando um estilo de
acompanhamento ornamentado pelas baixarias que caracterstico do gnero.
Mais tarde, a evocativa valsa de seresta d lugar a uma valsa brilhante. Com a
indicao Leve em 1 e a semnima pontuada a 72, esta seo concebida
como uma tpica valsa choro em moto contnuo, ao estilo de Desvairada, de
Garoto, ou O Vo da Mosca, de J acob do Bandolim.

III Ritmado (semnima = 120)

Novamente, o elemento do choro est presente, porm, baseado em

52

uma leitura mais contempornea do gnero. A anacruse com trs
semicolcheias uma das figuras meldicas mais utilizadas no repertrio do
choro (como por exemplo em Odeon, Pago, Descendo a Serra, Chorei, entre
outras). Logo em seguida o violo incorpora esta mesma idia, s que na forma
de uma baixaria.
A partir do compasso 108, h um interldio reunindo ambos os solistas
onde o violo acompanha a flauta usando alguns padres comumente
encontrados no choro. Com relao estrutura, este movimento de certa
forma organizado como um rond, mas no inclui uma seo lenta como nos
movimentos finais dos concertos anteriores.

CONCERTO N.4

Aps um hiato de onze anos, o ltimo concerto para violo solo de
Gnattali foi composto em 1967 e dedicado a Laurindo Almeida. Assim como o
Concerto n.3, esta obra usualmente conhecida pelo seu ttulo editorial,
Concerto Brasileira. Foi estreado no dia 6 de junho de 1971 em Los Angeles,
Estados Unidos, por Laurindo Almeida.
Formalmente, talvez seja o concerto mais resolvido dos quatro, pois
tanto a concepo temtica e a estrutura so concisas e convincentes.
Tambm, vem a ser o mais prtico sendo que exige somente uma orquestra de
cordas (3 primeiros violinos, 3 segundos violinos, 2 violas, 2 violoncelos e 1
contrabaixo). A orquestrao bastante transparente, viabilizando um dilogo
pleno entre o solista e as cordas. Dito isto, interessante notar que ao longo

53

dos anos a orquestrao dos concertos para violo ficou cada vez mais
simples. Comparando os quatro concertos, observa-se uma inclinao
formaes de cmara mais sucintas: desde a orquestrao mais complexa dos
dois primeiros concertos, o terceiro situa-se como que uma transio ao
formato menos complicado alcanado no quarto concerto.

I Allegro Moderato (semnima = 116)

O primeiro aspecto que chama a ateno neste movimento a
configurao mtrica singular do tema principal, com um grupo de dois
compassos contendo um 3/4 seguido de um 2/4, formando assim um grande
5/4. Isolando-se o contedo de cada compasso, observa-se na unidade em 2/4
um dos motivos rtmicos mais utilizados na msica brasileira. Esta figura,
remanescente do ritmo da habanera, tpica de maxixes, tangos brasileiros e
sambas antigos. Com relao unidade em 3/4, uma possvel leitura seria
considerar o contedo dos dois primeiros tempos como uma verso aumentada
da conhecida sncope semicolcheia colcheia semicolcheia.
Enquanto que configuraes mtricas como esta em 5/4 so a norma
em pases como Bulgria, Romnia ou Turquia, a msica popular da Amrica
do Sul essencialmente binria (com a exceo da valsa e do merengue
venezuelano). A partir dos anos 60, a presena de ritmos considerados
irregulares (de acordo com os padres ocidentais) fica mais evidente nas obras
de Gnattali. No repertrio para violo podemos citar, por exemplo, a Sonata
para Violo e Violoncelo e o Concerto para Dois Violes, Obo, e Orquestra de
Cordas.

54

Dando seqncia ao ritornello inicial, a esperada seo solo comea no
compasso 21 explorando o material da exposio orquestral. H dois
elementos rtmicos fundamentais que do unidade a este concerto: a figura do
maxixe mencionada anteriormente (motivo 1) e uma segunda figura recorrente
em outras obras (motivo 2 compasso 15), utilizado sistematicamente por
Gnattali nos seus Dez Estudos para Violo (mais especificamente nos estudos
2, 6 e 9), escritos no mesmo ano do Concerto n.4.
Um detalhe que distingue este concerto o fato de ser acrescentado um
acompanhamento orquestral na re-exposio, criando uma dinmica
progressiva no final deste movimento.

II Lento (colcheia = 66 72)

Este movimento comea com uma introduo de violo solo de 16
compassos. Logo nas trs primeiras notas, o tema pode ser imediatamente
associado Summertime, composio de George Gershwin e letra de Ira
Gershwin. Segundo Roberto Gnattali, professor da Unirio e tambm sobrinho
do compositor, Radams ficou bastante frustrado com uma crtica sobre este
concerto que o acusava de plgio. De acordo com Roberto, Radams havia lhe
dito que este tema no tinha nada em haver com Summertime e que teria sido
na verdade inspirado no choro Cochichando, de Pixinguinha. Mas, obviamente,
a comparao inevitvel j que esta msica de Gershwin uma das melodias
mais famosas de todos os tempos.
Composto por Pixinguinha nos idos dos anos 40, Cochichando um
choro tradicional em trs partes. Para os fins deste estudo, somente a primeira

55

parte pertinente. Summertime uma ria da pera Porgy and Bess, escrita
em por George Gershwin em 1935. Primeiramente, as trs peas possuem
esquemas harmnicos completamente distintos. Tanto o ostinato la Satie de
Summertime e as progresses tradicionais de Cochichando no tm
absolutamente nada em comum com o segundo movimento deste concerto.
Por esta razo, vamos nos concentrar ento no aspecto meldico.
Observando-se o incio deste movimento, fica claro que a anacruse cromtica
descendente caracterstica de Cochichando foi omitida, o que inevitavelmente
refora os laos com Summertime. No entanto, pode-se constatar que a
mesma anacruse com a tera maior est presente ao longo do choro de
Pixinguinha.
No arranjo de Cochichando que Gnattali escreveu e gravou com o seu
Sexteto em 1975, a anacruse cromtica tambm omitida e o tema comea
precisamente como a segunda frase, ou seja, com a mesma figura sincopada
com a tera maior usada no concerto. Da mesma forma, em outra obra escrita
em 1950, a Sonatina Coreogrfica, Gnattali usa o mesmo motivo no segundo
movimento, Samba Cano. Aqui, a anacruse cromtica aparece mais tarde na
pea, estabelecendo outra referncia velada a Cochichando.
Ainda, este movimento estaria mais fortemente associado ao choro de
Pixinguinha pelo fato de no s guardar a mesma proporo do gesto inicial
(colcheia semicolcheia), como tambm por manter as mesmas notas da
tonalidade original de Cochichando (R Menor). Mas a verdade que ningum
pode saber o que se passa na imaginao de um compositor no momento da
criao. De qualquer forma, seja Gershwin ou Pixinguinha, a companhia
finssima, e o que importa que este movimento resultou em uma pea que se

56

sustenta e com grande charme e sensibilidade.

III Ritmado (semnima = 120 126)

Este movimento traz outro padro de ritmo irregular, porm, com uma
assimetria mais acentuada do que no primeiro movimento. Enquanto que a
configurao de 3/4 e 2/4 permitia um pulso regular de semnima, aqui Gnattali
combina compassos de 2/4 e 3/8, criando uma sncope singular e vibrante. De
fato, a unidade resultante de dois compassos exatamente o motivo 2
acrescido de uma colcheia.
Comeando no compasso 47, as cordas exploram ambos os motivos 2
(abreviado) e 1 inseridos em um grupo de dois compassos que sero
sistematicamente repetidos. Alm disso, esta idia ser intercalada por outra
unidade de dois compassos contendo a mesma configurao rtmica usada no
acompanhamento do violo no compasso 25 do segundo movimento, formando
assim um grande grupo de quatro compassos. Na seqncia, uma curta seo
solo explora um ostinato baseado em uma verso mais quadrada em 2/4 do
motivo 2 (compassos 63 e 64).
A figura rtmica recorrente do compasso 25 do segundo movimento
reaparece a partir do compasso 136. Desta vez, entretanto, ela acomoda um
contorno meldico parecido com o do Estudo n.9, sendo tambm uma variao
do que foi apresentado anteriormente pelas cordas no compasso 47,
consistindo de uma unidade repetida de dois compassos.
A re-exposio traz um dilogo entre o solista e a orquestra explorando o

57

motivo inicial. No compasso 186, o violo introduz um ostinato enrgico com
acordes paralelos usando o ritmo do motivo presente no comeo deste
movimento. Isto intensificado por um aumento gradual da densidade da
textura orquestral, levando o movimento a um forte tutti final.

CONCLUSO

O nome de Gnattali ainda visto como novidade no circuito violonstico
internacional, apesar da grande maioria das suas obras para violo estar
editada nos Estados Unidos e rigorosamente todas as partituras dos concertos
para violo serem distribudas por editoras norte-americanas. A viabilizao
dessas peas se deve iniciativa do violonista Laurindo de Almeida que,
residindo na Califrnia desde 1947, inaugurou sua prpria editora em 1952, a
Brazilliance Music Publishing.
16
Em 1967, ano em que Gnattali comps o
quarto concerto para violo (dedicado a Laurindo), todos os seus concertos
para violo solo foram publicados pela Brazilliance, com a exceo da grade
orquestral do Concertino n.2 que ainda se encontra em manuscrito. Poder-se-ia
de alguma forma at lamentar a impossibilidade de se encontrar tais partituras
onde seria o lugar mais bvio, no Brasil, onde essas obras foram concebidas e
estreadas. Mas ao menos este material foi publicado, o que no o caso da
maior parte da vasta obra de Gnattali, incluindo os demais concertos (piano,
violoncelo, gaita de boca, acordeom, etc.), sinfonias, duos, trios, quartetos, sem
mencionar a quantidade espantosa de arranjos e transcries.

16
Ron Purcell, Laurindo Almeida, Part II, Guitar Review no.110 (1997): 18-27.

58

Na dualidade da sua produo musical, a face do universo popular a
que se mostra mais evidente em termos de uma identidade atual, ou ainda,
comercial. O nome de Radams Gnattali imediatamente associado sua
produo artstica como arranjador da Rdio Nacional, compositor e pianista do
Sexteto e da Camerata Carioca.
17
Mas a obra de concerto de Gnattali merece
ser mais amplamente conhecida, tanto pela sua qualidade quanto pela
importncia que representa na histria da msica brasileira.

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17
Grupo batizado por Hermnio Bello de Carvalho e criado por Radams Gnattali e pelo bandolinista J oel
Nascimento. Tambm integravam o grupo Rafael Rabello, Luciana Rabello, Maurcio Carrilho, J oo,
percusso. Mais tarde, Luis Otvio Braga e Henrique Cazes passaram a substituir Rafael e Luciana no
violo de 7 cordas e cavaquinho, respectivamente.

59

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