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OURO PRETO: CIDADE BARROCA

Rodrigo Espinha Baeta
Universidade Tiradentes (UNIT)
Universidade Federal da Bahia (UFBA), Brasil
A crtica formao urbana no Brasil colonial tem passado, ao longo dos anos,
por um desenvolvimento que excluiu uma srie de fatores de absoluta relevncia. Uma
das ausncias mais significativas foi a questo esttica, especificamente a condio dos
antigos ncleos como conformadores de um espao que poderia ser qualificado como
"obra de arte".
O problema esbarra na atual dificuldade de se compreender o organismo urbano
como objeto esttico, restringindo o discurso ao carter morfolgico do traado,
procura macia da "tipologia" da cidade luso-brasileira, seu partido bidimensional, o
"plano" gerador. Esta atitude vem historicamente amparada pela conhecida dialtica
incentivada por alguns estudiosos do tema entre o "urbanismo" regulador dos
conquistadores espanhis e a cidade espontnea, de tradio "medieval", dos
colonizadores portugueses. A anlise baseada na preocupao exclusiva com o fato de o
espao urbano ter sido projetado previamente, de ter surgido a partir de uma reflexo
intelectual, determinou, em um passado recente, um sentimento de desprezo em relao
cidade de dominao portuguesa no territrio brasileiro. Segundo Robert Smith, por
exemplo:
Os descobridores portugueses eram homens do renascimento, mas como
urbanistas pertenciam ainda Idade Mdia. Constantemente recusaram-se a adotar o
sistema de arruamento em xadrez, aparecido na Europa e trazido Amrica pelos
conquistadores espanhis. Pelo contrrio, apegam-se ao tipo de cidade medieval
construda sobre uma eminncia fortificada, a que pertencem as cidades portuguesas, com
todas as suas limitaes: ruas estreitas e irregulares e casario apertado. (...) Para onde
quer que fossem, levavam consigo a tradio nacional de cidade alta e baixa, das ladeiras
ngremes e tortuosas que as ligavam entre si, e das capelas e fortes espalhados pelas
alturas sobranceiros aos terreiros compridos e irregulares de forma, volta dos quais se
alinhavam as igrejas e as moradas estreitas e altas.
1

Esta supervalorizao do projeto de colonizao espanhol em relao
implantao dos assentamentos urbanos pertinente em diversos campos do saber, mas
no autoriza a condenao dos processos espontneos de desenvolvimento das cidades
como geradores de estruturas desprovidas de qualificao artstica. Fica claro que a
partir da superao da esttica idealista o conceito da cidade enquanto obra de arte no
se restringe mais busca do modelo ideal, expresso de um nico personagem, ou de
uma situao ideologicamente pr-concebida. Pelo contrrio, segundo Argan, para a
crtica moderna importa a cidade real, que (...) pode, sem dvida, ser concebida como
uma obra de arte que, no decorrer da sua existncia, sofreu modificaes, alteraes,
acrscimos, diminuies, deformaes, s vezes verdadeiras crises destrutivas.
2

Da mesma forma, Rossi afirma que a cidade no fruto exclusivo de um plano
pr-concebido, e sim acmulo de camadas histricas sucessivas, complementrias. O
desenho projetual, quando existente, pode definir muito pouco em relao consolidao
do organismo urbano. Portanto, para a qualificao esttica da cidade o plano apenas o
momento de gnese a partir do qual inicia-se o desenvolvimento gradativo dos elementos
presentes na complexidade da estrutura urbana. Na realidade no s o traado, mas
principalmente os monumentos, os espaos pblicos, a preexistncia natural e

1
SMITH, Robert. Apud.: BRENNA, Giovanna Rosso del. Medieval ou Barroco. In: Revista do Barroco
12. Belo Horizonte: Imprensa Universitria da UFMG. p. 141.
2
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1993. p.
73.
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arquitetnica, as construes civis, o sistema fundirio, todos estes fatores concorrem
para definir o carter que cada cidade assume em seus diversos tempos
3
.
Assim, o traado irregular das cidades coloniais brasileiras, particularmente os
ncleos mineradores, no impede a sua valorizao artstica. Muitas vezes existe uma
filiao clara ao universo barroco, pois a construo de seu espao, concorre para a
afirmao da essncia conceitual do estilo. Sobre o princpio do barroco, afirma Argan:
Its intention, however, was not to restore the absolute and universal value of form,
but to affirm openly the autonomous and intrinsic value of the image.
4
Para a arte barroca, no significativa a construo do espao apenas como
representao objetiva formal de um conceito universal, como no caso do renascimento.
Toda a pesquisa dirige-se para como a articulao espacial sensibiliza o indivduo atravs
da imagem que suscita. Assim, (...) lo que importa no es saber cmo estn realizadas
objetivamente las cosas que nosotros vemos, lo que importa es conocer las leyes segundos
las cuales nosotros vemos las cosas.
5
O que os artistas barrocos desenvolveram como ningum, o seu princpio
estruturante, foi o conhecimento dos modos de viso. A arte no se contempla a priori,
como objeto de fruio lgica e imediata. construda com o rigor consciente de uma
pesquisa visual sistemtica, a criao a servio da percepo subjetiva, para ser fruda
pela mente como obra aberta.
De outra forma, no considerando este conhecimento dos modos de ver e a
conscincia do apelo subjetivo da imagem, seria muito difcil explicar a coexistncia de
tantas poticas antitticas no universo da arquitetura e da cidade dos sculos XVII e
XVIII. Portanto, o caminho para a crtica condio artstica dos antigos ncleos
coloniais no est na procura do legado tipolgico do espao urbano barroco. preciso
partir dos princpios universais da arte barroca, para a verificao da representao
destes princpios na construo visibilstica das cidades.
1. O Conceito Dos "Modos De Viso"
Em 1662, no auge do Alto Barroco romano, so colocadas as pedras fundamentais
dos dois templos que "emolduram" o acesso norte da cidade, as igrejas de Santa Maria di
Monte Santo e Santa Maria de' Miracoli. Mais do que uma obra de arquitetura isolada, os
dois edifcios, projetados inicialmente por Carlo Rainaldi se destacam por definir uma
nova sistematizao urbana para o ingresso na Roma que adquiria paulatinamente sua
feio barroca atual. Carlo Fontana e Bernini sucedem Rainaldi na obra que concluda
no incio da dcada de 1680, sendo muitas das intervenes dignas de infindveis
discusses sobre a autoria no processo de concepo e construo dos templos
6
.
J a muitos sculos a praa se caracterizava como o principal acesso cidade,
tendo sua relevncia reforada pela construo da igreja de Santa Maria del Popolo no
quatrocentos, e pela abertura do tridente de grandes e largas vias que se formam bem
em frente porta norte, a Via Babuino, Via del Corso e Via Ripetta, rasgadas no tecido
medieval da Roma quinhentista pelo Papa Giulio II. Da mesma forma, no final do perodo
maneirista, a importncia da Piazza del Popolo foi percebida por Domenico Fontana no
plano de Renovao da cidade por Sisto V, quando o arquiteto transferiu um obelisco
egpcio da poca das conquistas do imprio romano para o centro da praa, no ponto
focal do encontro dos trs eixos.
Oitenta anos depois, dando continuidade ao processo de valorizao do espao,
Carlo Rainaldi concebeu uma nova sistematizao para a praa tendo como objetivo
principal promover a monumentalizao da rea frente da porta de acesso, atravs da

3
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 22-23.
4
ARGAN, Giulio Carlo. The baroque age. New York: Rizzoli International Publications, 1989. p. 10.
5
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das.
Buenos Aires: Nueva Visin, 1966. p. 79.
6
Conferir o ensaio "Carlo Rainaldi y la arquitectura del Alto Barroco en Roma" de Witkower, e "Roma
Barocca" de Paolo Portoghesi. WITTKOWER, Rudolf. Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo.
Barcelona: Gustavo Gili, 1979. PORTOGHESI, Paolo. Roma Barocca. Roma-Bari: Editor Laterza, 1973. V II.
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construo de dois organismos arquitetnicos que emoldurassem a entrada das trs vias,
situando-se nos ngulos de encontro do tridente. O arquiteto pensou em duas igrejas
gmeas que funcionassem como um segundo portal, mostrando os trs caminhos
possveis para percorrer a cidade santa. De incio projetou dois templos em cruz grega,
com uma cpula no cruzeiro, e uma fachada plana com relevo de colunas e pilastras
sustentando o entablamento e o fronto.
Porm, a idia da cruz grega foi descartada sendo edificado duas rotundas, cada
uma com um prtico clssico frente e uma pequena torre, assentada do lado adjacente
outra igreja. O motivo da modificao do projeto inicial e da construo dos edifcios
em planta circular, com as calotas preenchendo todo o espao das naves, aparece
decorrente do fato de que as cpulas que coroariam os cruzeiros no projeto anterior
seriam demasiadamente pequenas, no conseguindo o efeito cnico necessrio para tal
empreendimento
7
. Por outro lado, a imagem das duas grandes rotundas lado a lado com
seus pronaos clssicos, com o obelisco egpcio frente, ofereceria o apelo dramtico que
se impunha iniciativa.
Portanto, para o sucesso da interveno era fundamental que os dois templos
fossem idnticos, absolutamente simtricos entre si. Mas os lotes apertados destinados
construo, espaos formados pelo encontro da Via Babuino com a Via del Corso, e da
Via del Corso com a Via Ripetta, possuam larguras diferentes como conseqncia da
angulao diversa na interseo das vias. No alinhamento escolhido para o
assentamento dos edifcios a rea destinada construo da igreja de Santa Maria di
Monte Santo era substancialmente mais estreita do que a destinada rotunda de Santa
Maria de' Miracoli, que foi edificada tangenciando os limites leste e noroeste do terreno.
A soluo escolhida para a construo da igreja di Monte Santo se baseou,
conseqentemente, na ereo de um organismo elptico longitudinal articulado de forma
que a diagonal transversal maior coincidisse em dimenso com a diagonal da rotunda de
Santa Maria de' Miracoli. Os pontos limtrofes de tangncia da estrutura elptica com os
contornos oeste e nordeste do terreno se encontrariam mais recuados no sentido sul que
os da outra igreja, permitindo que o edifcio ocupasse adequadamente o espao
destinado ao seu assentamento.

7
Existe uma grande polmica acerca de quem teria concebido tais modificaes. Wittkower entende
que o prprio Rainaldi teria efetuado as transformaes no projeto das duas igrejas. No nosso estudo, porm,
concordamos com Argan e Portoghesi que compreendem a atual conformao dos templos gmeos como obra
vinculada potica de Bernini, que efetivamente assumiu as obras de sua construo na dcada de 1670.
Conferir em: WITTKOWER, Rudolf. Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo. Barcelona: Gustavo Gili,
1979. PORTOGHESI, Paolo. Roma Barocca. Roma-Bari: Editor Laterza, 1973. V II. ARGAN, Giulio Carlo. El
concepto del espacio arquitectnico, desde el barroco a nuestros das. Buenos Aires: Nueva Visin, 1973.
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Desta maneira, apesar de possurem uma conformao absolutamente diversa, os
dois templos se mostram como duas rotundas com cpulas perfeitamente esfricas e
idnticas: na visada frontal os edifcios apresentam definitivamente a mesma largura,
dada pelo dimetro transversal da elipse de Santa Maria di Monte Santo e pelo dimetro
da rotunda di Santa Maria de' Miracoli, o que d sugestivamente a iluso que so iguais.
Seu valor de conjunto como portais ideais para uma entrada triunfante na Roma Barroca
desta forma mantido, pois s perceptvel a diferena entre os edifcios pouco antes do
ingresso em um dos caminhos, na viso contgua e em escoro do complexo.
Na Piazza del Popolo fica claro no importa mais o "desenho" perfeito e imaculado,
reflexo de uma concepo racionalista do cosmos ordenado j abandonada desde o
perodo maneirista. Se para o incio do Humanismo, como afirma Wittkower, a filiao do
"desenho" aos cocientes universalmente vlidos, s propores equilibradas,
serenidade, a simetria, era fundamental para produzir um sentimento equivalente,
mesmo que inconsciente, no fruidor
8
, para o Barroco a situao substancialmente
diversa.
O Barroco perde a confiana na capacidade do indivduo de perceber a harmonia
inata a uma concepo edilcia que seja fruto de um projeto que respeite as leis racionais
conformadoras da natureza. No sculo XVII o objetivo da arte produzir sensaes no
indivduo que no esto relacionadas com a pureza de seu "desenho", mas que se
fundam no efeito visual que a imagem da obra terminada suscita. No importa o fato de
as duas rotundas serem edifcios volumetricamente diferentes, no interessa se a sua
concepo projetual deflagre um confronto com as leis mais primrias da simetria. A
experincia do ingresso em Roma pela porta norte oferece a imagem de duas igrejas
idnticas guardando os trs caminhos para o interior do ncleo urbano. Esta imagem
racionalmente inverossmil, produzida pela iluso de estar contemplando oticamente dois
edifcios iguais e simtricos entre si, no retira em nada a imponncia da obra, pois,
como afirma Argan, o importante o que se v, e no a realidade objetiva dos fatos.
2. O problema da imaginao
Porm, este conceito dos "modos de viso" derivado de um princpio maior que
surge como o elo de ligao entre a imensa variedade das manifestaes barrocas nas
suas diversas realidades culturais: a questo da imagem como fator constitutivo do
processo artstico, como o princpio conformador essencial da arte.
La defensa y revalorizacin de las imgenes, y por lo mismo del arte que las
produce es la gran empresa del barroco; comienza cuando la Iglesia, ya segura de haber
contenido el ataque protestante, pasa a la contraofensiva. Contra el anti-imaginismo y la
iconoclastia de la Reforma, la Iglesia romana reafirma el valor ideal y la necesidad prctica
de la demostracin visual, a ttulo de edificacin e de ejemplo, de los hechos de su historia.
Reafirma tambin la validez de la cultura clsica y del Renacimiento ya que, si lo bello
agrada, puede servir como medio de persuasin. Estimula los modos ms espectaculares
del arte as como acenta el carcter espectacular del rito y del culto
9
Porm, no so exatamente as imagens que derivam do mundo sensvel ou do
mundo dos conceitos que se afirmam como o tema bsico para a arte, mas aquelas que
nascem da habilidade criativa da mente humana, na capacidade de interpretao
ilimitada contida na apreenso dos fenmenos por cada indivduo. Portanto, alm da

8
"Si las leyes de los nmeros armnicos lo regan todo, desde las esferas celestiales hasta las formas
ms humildes de la vida terrena, entonces nuestras almas tambin deban conformarse a esa armona. Segn
Alberti, por un sentido innato tomamos conciencia de la armona; en otras palabras, la percepcin a travs de
los sentidos es posible en virtud de esta afinidad de nuestras almas. Ello implica que, si una iglesia ha sido
construida de acuerdo con la armona matemtica esencial, reaccionaremos ante ella instintivamente; en efecto,
un sentido interior nos dice, sin anlisis racional alguno, que estamos percibiendo una imagen de la fuerza
vital que yace detrs de toda materia, esto es, una imagen del mismo dios."WITTKOWER, Rudolf. La
arquitectura en la edad del humanismo. Buenos Aires: Nueva Visin, 1958. p. 34.
9
ARGAN, Giulio Carlo. La Europa de las capitales. Genve: Skira, 1964. p. 38.
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prtica tipicamente barroca da verossimilhana, que possibilita atingir "verdades"
ocultas superiores atravs do ilusionismo tico
10
, firma-se como a operao artstica por
definio o exerccio infinito da imaginao, que rompe implacavelmente os limites da
realidade objetiva, expondo um mundo muito mais atraente, mais sedutor.
"L'immaginazione superamento del limite: senza l'immaginazione tutto piccolo,
chiuso, fermo, incolore, con l'immaginazione tutto vasto, aperto, mobile, colorito."
11
Mas de onde vem o sentido da imaginao? De fato, aps a superao do conceito
renascentista de mmesis o artista barroco passa a se preocupar com a representao de
determinadas entidades culturais que demandam uma mudana de estratgia frente ao
exerccio da arte. A realidade exposta pelas instituies polticas seiscentistas no
poderia ser descrita como algo presente no mundo objetivo, impotente e limitado. Pelo
contrrio, o arcabouo "sobrenatural" da igreja e do estado visto contido em um
universo extraordinrio, delirante e arrebatador, s passvel de representao a partir da
capacidade imaginativa infinita dos indivduos. O artista organiza com sua tcnica
retrica e persuasiva a demonstrao visibilstica da verdade superior das esferas
culturais barrocas, e o frudor interpreta ativamente a imagem representativa que
absorve da obra
12
.
Portanto, a arte possibilita a substituio da realidade pela imaginao,
transforma o que est alm da razo objetiva em realidade visvel
13
. O ilusionismo tico,
a maravilha, o fantstico, permite o esclarecimento da "prodigiosa" organizao do
mundo dominante, incompreensvel para a contemplao racional. As paixes que o
poder das imagens emanadas pela arte despertam nos homens promovem a
compreenso da mensagem sobrenatural que as grandes estruturas de poder transmitem
aos seus seguidores, tornam realidade o que era antes apenas alcanado pela
imaginao. A arte cumpre enfim seu papel de agente da persuaso.
"Ci che l'immaginazione concepisce deve diventare, subito e totalmente, realt.
Questo il compito della tecnica. Pi che nella novit e vastit delle invenzione formali, la
grandezza storica del Bernini nella sua sconfinata fiducia nella capacit della tecnica,
capace di realizzare tutto ci che si pensa e si desidera. Anche la salvezza spirituale e la
felicit terrena degli uomini: la Chiesa l'apparato tecnico della salvezza, lo Stado
l'apparato tecnico della felicit. Per insegnare ad immaginare, ad oltrepassare i limiti del
finito e del contingente, ma soprattuto per fare dell'immaginazione una realt visible, c' la
tecnica dell'arte."
14
3. Imaginao e Persuaso: A Cidade Barroca
Quando se discute a cidade barroca um dos temas mais presentes , sem dvida,
a consolidao e o desenvolvimento da cidade-capital no sculo XVII. Como sede dos
grandes organismos polticos e religiosos europeus, estes centros de poder adquiriram
uma capacidade no antes imaginvel de transformao da estrutura urbana
preexistente e, em alguns casos, da concepo e construo de cidades inteiras, como o
caso de Versalles. No so muitos os exemplos de centros que puderam sofrer estas
grandes intervenes reestruturadoras, mas seu legado se espalhou por uma parte
considervel dos assentamentos menores que, conseqentemente, buscaram a prpria

10
Alla rappresentazione dellinfinito si collega strettamente lassurgere dei valori ottici a un ruolo
strutturale nelopera artistica. Se la cultura classica e la sua propagine rinascimentale avevano operato a
posteriori il controllo della resa ottica teorizzando vari adattamenti e correzione della immagine in funzione
della sua visibilit, la cultura barocca pone il problema della percezione al centro dei suoi interesse.
PORTOGHESI, Paolo. Roma Barocca. Roma-Bari: Editor Laterza, 1973. V. I. p. 19.
11
ARGAN, Giulio Carlo. Storia dell'arte italiana. Milano: Rizzoli, 1994. V. III p. 222.
12
"La imaginacin en grado mayor o menor, es de todos; pero solamente es el artista quien sabe
traducir en imgenes visibles las imgenes fabricadas por la imaginacin." ARGAN, Giulio Carlo. La Europa de
las capitales. Genve: Skira, 1964. p. 38.
13
"L'antitese realt-immaginazione non ha pi ragione di essere; l'immaginazione sostituisce
interamente, annulla la realt." ARGAN, Giulio Carlo. Storia dell'arte italiana. Milano: Rizzoli, 1994. V. III p.
264.
14
ARGAN, Giulio Carlo. Storia dell'arte italiana. Milano: Rizzoli, 1994. V. III p. 262, 263.
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modernizao barroca, tanto mais significativa quanto maior fosse a sua importncia
poltica e econmica.
Assim, as iniciativas de remodelao da Cidade Capital e dos ncleos sob o seu
domnio contriburam para o surgimento de uma nova dinmica: as muralhas so
rompidas, a cidade adquire um carter de expanso ilimitada, os grandes eixos virios
permitem o cruzamento e a unio rpida entre as suas partes mais significativas
15
.
Porm um equvoco acreditar que so estas aes que daro o carter barroco ao
espao urbano. Obviamente a reordenao viria tem grande relevncia para
experimentao artstica do ambiente oferecendo uma srie de efeitos visuais que na sua
construo retrica podero expor uma filiao potica barroca. Mas sem a conjugao
destas iniciativas com os outros elementos presentes na complexidade urbana, no
existe nada alm de uma conformao bidimensional estril, meramente funcional.
Insistindo nesta anlise importante repetir que a compreenso esttica da
cidade, como encarada neste trabalho, no aceita a viso meramente morfolgica e
tipolgica da trama urbana. Porm, para a crtica cidade barroca esta anlise
bidimensional foi, durante muito tempo, amplamente aceita. Segundo Goitia, por
exemplo:
"Pierre Lavedan reduz a trs os princpios fundamentais do urbanismo clssico; e
note-se que, para um francs e em matria de arquitectura, a palavra clssico equivale a
barroco para o resto da Europa. (...) Estes trs princpios so os seguintes: a) a linha reta;
b) a perspectiva monumental; c) o programa ou, por outras palavras, a uniformidade. Em
nosso entender, como j dissemos noutro trabalho, estes trs princpios enunciados por
Lavedan podem reduzir-se a um s: a perspectiva ou, se assim se quiser, mais geralmente,
o que a perspectiva trouxe consigo: a cidade como vista."
16
Goitia expe um aspecto que fundamento indubitvel para a apreciao artstica
da cidade barroca: a "cidade como vista". Mas reduz esta qualidade a apenas uma
caracterstica morfolgica, o direcionamento virio perspctico, soluo presente em
muitas iniciativas dos sculos XVII e XVIII, mas que, isoladamente, no oferece o tom
dramtico e persuasivo tpicos do Barroco. Na verdade o prprio uso do artifcio da
perspectiva na potica barroca no d prioridade quele processo que est vinculado ao
direcionamento da visada a um nico ponto de vista, o esquema tradicional da
"perspectiva geomtrica" em desenvolvimento desde a Renascena. Segundo Argan, o
Barroco prioriza a "perspectiva communis", que permite a apreciao e a interpretao de
um nmero infinito de imagens abertas de forma genrica para todo o arco visual:
Esta perspectiva, que ya no es inmvil y simtrica, sino irradiada y sucesiva, que
se abre progresivamente a la mirada y se proyecta sobre todo el arco visual, est mucho
ms cerca de la perspectiva communis o de la escenografa vitruviana que de la
perspectiva artificialis o geomtrica del renacimiento.
17

15
"Como esquema de organizacin del espacio, la ciudad-capital difiere profundamente de la cuidad
medieval con su vida de barriada: prev un rpido aumento de la poblacin urbana, la extensin del trfico por
toda el rea de la ciudad, ncleos destinados a la actividad poltica y administrativa cuando no a la estancia
de fuertes contingentes de tropas. El trfico rodado hace necesario las vas anchas y rectas, convergentes en
amplias plazas: el trazado de calles se convierte en la gran determinante urbanstica. El espacio urbano es una
rede de vas e nudos de comunicacin: los edificios representativos de la autoridad poltica y religiosa
constituyen los centros de la vida pblica." ARGAN, Giulio Carlo. La Europa de las capitales. Genve: Skira,
1964. p. 34.
16
CHUECA GOITIA, Fernando. Breve histria do urbanismo. Lisboa: Editorial Presena, 1989. p.
136.
17
ARGAN, Giulio Carlo. La Arquitectura Barroca en Italia. Buenos Aires: Nueva Visin, 1960. Pag. 35.
977
A "perspectiva communis" promove o afastamento, j incipiente no Maneirismo, da
viso ambiental esttica quatrocentista em prol de uma apropriao dinmica das
imagens oferecidas pela experincia de descoberta da cidade. O espao urbano agora se
oferece para todo o espectro visual, sendo desenvolvidas estratgias de conjuno tica
da preexistncia arquitetnica e natural com a nova trama viria e com os novos
monumentos.
Assim, a organizao artstica do espao atinge uma habilidade de criar cenrios
poderosos nunca antes vista. Um conjunto imenso de imagens "espetaculares" so
derramadas por todo ambiente citadino. O transeunte transforma-se imediatamente em
espectador e protagonista de uma encenao teatral quando, inesperadamente, aps
longa preparao e um sentimento de tenso e suspense, se depara com acontecimentos
dramticos pontuais espalhados por todo a cidade.
Muitas vezes a prpria preexistncia arquitetnica irregular serve de transio
para o monumental cenrio que se abre subitamente, como acontecia na relao entre o
bairro dos Borghi e a Piazza di San Pietro. Por isso, constantemente a experincia de
adentrar em uma estrutura medieval preexistente, com suas vias apertadas, confusas e
tortuosas, absorvidas como elemento de suspense e contraste para uma situao
dramtica logo frente, delata um poder de persuaso barroca muito mais expressivo
que o ato de caminhar por um grande eixo virio.
Desta forma, podem existir cidades que no sofreram nenhuma modificao em
sua estrutura urbana, mas que passaram por verdadeiras renovaes artsticas,
irrompendo no contexto contemporneo como representantes legtimas das
manifestaes barrocas. Isto porque, dando continuidade pesquisa j empreendida no
perodo maneirista, o grande fator de construo tica ilusionstica e de apelo persuasivo
para a cidade , finalmente, a arquitetura.
978
"Essendo il fine dell'arte barocca la persuasione, non meraviglia che l'architettura
come strumento retorico miri ad estendersi a tutta la citt, diventando macchina teatrale,
spettacolare illusione che dura giorni, o pochi secondi (...). Diventando effimera,
l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo participe dell'esperienza
estetica l'intera citt e tutto il poplo, spettatore collettivo."
18
A arquitetura contamina toda a cidade, tanto os grandes monumentos quanto as
construes ordinrias que preparam o percurso e se abrem s visadas generosas. Cada
interveno promove ativamente uma relao com o espao preexistente, seja na
conformao de um cenrio regular de preparao, seja em um grande acontecimento
cenogrfico, uma igreja, um palcio, uma praa, que apresentam-se no espao urbano
como uma das destinaes dramticas do universo citadino. Esta relao da arquitetura
com seu contexto inclusive reconhecida pelo prprio Bernini:
(...) uno dei ponti pi importante di possedere un buon occhio per ben giudicare
dei contrapposti, perch le cose non appariscono soltanto come sono ma anche in rapporto
a ci che loro vicino, rapporto che cambia la loro apparenza.
19

18
ARGAN, Giulio Carlo. Storia dell'arte italiana. Milano: Rizzoli, 1994. V. III p. 293.
19
BERNINI, Gian Lorenzo. In: PORTOGHESI, Paolo. Roma Barocca. Roma-Bari: Editor Laterza, 1973.
VI. p. 19,20.
979
O artista barroco trabalha toda a potencialidade do espao em funo da
sensibilizao da mente. Tira proveito das preexistncias naturais e arquitetnicas para
utiliz-las em funo da elevao dos efeitos cnicos, para a criao do grande teatro.
Nenhum elemento possui qualquer significao fora de seu contexto, e mesmo a
preexistncia passa a prescindir das novas intervenes. Assim, os prprios eixos
perspectivos, mesmo quando se prestam a definio de episdios monumentais,
normalmente adquirem uma importncia maior na comunicao, nem sempre direta,
entre os espaos onde se desenvolvem os cenrios mais significativos. Desta forma
contribuem, juntamente com outros elementos urbanos, construdos, preexistentes ou
naturais, para a amarrao destas imagens poderosas, transformando todo o ambiente
em uma experincia barroca superior assimilada no processo gradativo de descoberta da
cidade.
Assim, as cidades seiscentistas e setecentistas no fogem ao desenvolvimento
tpico de toda arte barroca baseado na imaginao e na persuaso. Sua percepo se faz
na experincia direta do ambiente urbano, nas preparaes, tenses, surpresas
presentes para quem o desvela.
"En el campo urbanstico-arquitectnico, esta concepcin del espacio conduce a la
variacin continua de las relaciones de tamao, al empleo de escalas diferentes, a la
bsqueda de la 'sorpresa' visual, al paso desde la restringida perspectiva de la calle a la
amplitud de la plaza, a la imprevista aparicin de un monumento, a la inesperada
apertura de una vista; pero tambin a la individuacin tipolgica de los edificios segn sus
particulares exigencias prcticas, al enfoque extremamente preciso y circunscrito de ciertos
elementos, como la fachada de una iglesia o una esquina que hace de articulacin entre
dos perspectivas."
20
4. O desenvolvimento urbano de Ouro Preto como gerador de um espao
barroco
A minerao no vale do crrego do Tripu comea por volta de 1698, seis anos
aps a descoberta do ouro nas montanhas at ento inacessveis do sudeste brasileiro.
Imediatamente inicia-se o rpido povoamento do vale entre as serras de Ouro Preto e do
Itacolomi, que atinge o "status" de vila j em 1711. A paisagem exuberante em si oferecia
uma condio de excepcionalidade para o ambiente onde se assentava o que viria a ser a
capital econmica do Brasil no sculo XVIII, sendo difcil imaginar uma topografia menos
adequada para a ereo racional de uma cidade, mas mais significativa no que se refere
organizao dramtica do espao.
Na realidade, a regio das Minas Gerais marca a formao da primeira sociedade
eminentemente urbana da histria do Brasil. At ento a cidade servia simplesmente
como entreposto comercial para os agentes da economia que se encontravam no campo,
por conta do cultivo da cana de acar. O ciclo do ouro aponta uma mudana de atitude
em relao a esta condio, quando os ncleos urbanos passam a surgir aonde se
desenvolvia a atividade econmica, nas zonas adjacentes minerao, nos vales e
montanhas onde era extrado o ouro. Assim, segundo Melo:
"(...) toda uma rede urbana foi sendo formada, ao longo dos caminhos e estradas,
nas encruzilhadas ou nas travessias de cursos d'gua, margem dos locais onde o ouro e
o diamante eram encontrados."
21

20
ARGAN, Giulio Carlo. La Europa de las capitales. Genve: Skira, 1964. p. 69.
21
MELO, Suzy de. Barroco mineiro. So Paulo: Brasiliense, 1985, pp. 69.
980
Portanto em Ouro Preto o organismo urbano gerado a partir da conurbao de
uma srie de arraiais de explorao aurfera localizados nas margens do crrego do
Tripu, unidos entre si por um caminho direto que marcava a chegada e a sada desta
zona de minerao. Esta chamada "estrada tronco" define o nascimento espontneo da
antiga Vila Rica, fruto do adensamento destes ncleos independentes, absorvidos pelo
"caminho velho", deixando a vila com uma feio linear e orgnica.
Como no litoral, o gregarismo d o tom. Nas antigas cidades brasileiras as
residncias se amontoam nas quadras em funo das poucas reas privilegiadas pela
segurana e pela infra-estrutura urbana. Em Minas, a ocupao residencial se faz no j
referido elemento linear conformador, que vence cursos de riachos, e trs altos morros
para atingir todos os "bairros" e freguesias da cidade.
A partir da dcada de 1720, quando a capitania das Minas Gerais desmembrada
da de so Paulo tendo como sua capital Vila Rica, o tosco aglomerado disforme vai
cedendo lugar a uma cidade que vai construindo aos poucos seu aspecto imponente que
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a caracterizar em finais do sculo XVIII, quando entra em processo de decadncia pelo
esgotamento das jazidas mineradoras. Portanto, a imagem da capital das Minas vai se
tecendo a partir desta estrada tronco, e da preexistncia natural exuberante. Nunca
existir um plano, nunca uma inteno de formulao total do espao. A cidade vai
afirmando sua tendncia, sua construo tica, no processo de rpido desenvolvimento,
atravs da amarrao da experincia dos acontecimentos monumentais pontuais (os
largos, praas, as novas ruas, os palcios, e principalmente a construo das igrejas),
com a precria estrutura urbana inicial, e a paisagem natural. Segundo vila:
Com efeito, o comprazimento dos olhos que se busca sempre, seja no
aproveitamento das singularidades topogrficas, no risco ousado da arquitetura, na
elegncia das fachadas, no ornato caprichoso das portadas, na decorao interior das
igrejas.
22
Assim, todas as iniciativas edilcias efetivadas na cidade no seu perodo de
prosperidade econmica e no incio de sua decadncia concorrero para afirmar
efetivamente o carter cenogrfico, a comovente articulao barroca da Ouro Preto
colonial.
"A experincia singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas
peculiaridades do condicionamento econmico e do processo civilizador, um momento nico
da histria cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indstria da
minerao foi, no campo de economia, o fator material de cristalizao e autonomia da
cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo
vida da sociedade mineradora os seus padres tico-religiosos e impondo s
manifestaes criativas os seus valores e gostos estticos. Sem essa unidade de
conformao filosfica jamais seria possvel a sedimentao de uma cultura to autntica
em sua individualidade, fenmeno no de uma contingncia histrico-regional, mas de
uma polarizao de virtualidades tnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam
condies excepcionais de expanso e afirmao."
23
Portanto, delatar uma "filiao medieval" para a conformao esttica da cidade de
Ouro Preto, bem como para outros ncleos mineradores do Brasil e de toda a Amrica
Latina, desconhecer a complexidade do processo de construo artstica das cidades do

22
VILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 199.
23
Ibidem. p. 231-232.
982
perodo barroco, que ultrapassam absolutamente a simples imposio viria de grandes
eixos perspectivos.
importante reforar esta ltima colocao porque at hoje gera uma srie de
equvocos em relao definio conceitual da cidade barroca. No caso de Roma, por
exemplo, no so, ao contrrio do que muitos crticos afirmam, os eixos perspectivos
abertos por Domenico Fontana no sculo XVI que proporcionam a nova qualificao
esttica para a cidade. O que transformar a cidade medieval em barroca exatamente o
contraste entre esta nova ordem com o "fundo" preexistente irregular e com a construo
e restaurao estratgica de praas e monumentos. As intervenes edilcias
seiscentistas e setecentistas como pontos de referncias em relao s novas vias, ao
tecido medieval e ao stio natural, do o tom da "barroquizao" da nova cidade. So
recursos retricos dramticos que atravs do trabalho das imagens surpreendentes
"derramadas" no espao urbano sensibilizam os que participam desta encenao
barroca, o cidado comum, que, segundo Bernini, reconhece abertamente o valor das
transformaes: "(...) se qualcuno a Roma ingiusto, non lo per il publico."
24
Portanto, desde o acesso pelas antigas portas da cidade o transeunte passa a fazer
parte de um grande teatro que se revela progressivamente ao caminhar pelos eixos de
Fontana e pela tortuosa preexistncia medieval. Aps longa preparao ou mesmo
inesperadamente o fruidor surpreendido por qualquer cena especial que se abre para o
olhar. Estas cenas vo se repetindo em outros pontos da malha urbana a partir de
"eventos" diferenciados, impondo uma enorme riqueza de imagens a serem absorvidas
pela mente do indivduo.
O aparelho dramtico que define a fruio de espao barroco da Ouro Preto
setecentista reage de forma parecida, na descoberta gradativa e inesperada dos grandes
acontecimentos cnicos escondidos pela tortuosidade do traado ou monumentalizados
pela sua conjuno exuberante topografia. Nada bvio e direto, mas todas as
situaes possuem uma imprevista "resoluo" teatral grandiosa, oposta ao que seria a
sua suposta herana medieval.
A experincia visibilstica da cidade apenas um dos exemplos de como ncleos
de formao espontnea podem gerar situaes de forte carter barroco, e so muito
comuns nos assentamentos mineradores no s no Brasil, mas em toda Amrica Latina,
como em Guanajuato no Mxico ou Potosi na Bolvia. um novo campo de anlise que
se abre crtica artstica, como reconhece Brenna:

24
BERNINI, Gian Lorenzo. In: PORTOGHESI, Paolo. Roma Barocca. Roma-Bari: Editor Laterza, 1973.
VI. p. 33..
983
"A anlise de como o discurso espacial barroco pode implantar-se como resultados
cenogrficos de altssima qualidade visual, em estruturas urbanas de formao
espontnea ou semi-espontnea, est ainda toda por fazer."
25

25
BRENNA, Giovanna Rosso del. Medieval ou Barroco. In: Revista do Barroco 12. Belo Horizonte:
Imprensa Universitria da UFMG. p 142.