Historia Del Copyright

Historia del Copyright
Rick Falkvinge
Utopa Pirata
2014 Utopa Pirata
http://utopia.partidopirata.com.ar
ndice general
1 Prefacio 5
2 Licencia de Produccin de Pares
(Versin legible por humanos) 7
Ud. es libre de . . . . . . . . . . . 8
Bajo las condiciones siguientes: . . 8
Entendiendo que . . . . . . . . . . 10
3 La Peste Negra diezma a los co-
pistas 13
4 Bloody Mary 19
3
NDICE GENERAL
5 El monopolio muere y resucita 25
6 Los Estados Unidos y las Biblio-
tecas 33
Mientras tanto, en Inglaterra . . . 37
Mientras tanto, en Alemania . . . 40
7 Derechos Morales 43
8 Secuestrado por la industria fo-
nogrca 51
9 Secuestrado por Pzer 59
10 Anexo: La industria del copy-
right, un siglo de engaos 69
4
1
Prefacio
Rick Falkvinge, fundador del primer Par-
tido Pirata empez a publicar el 1 de febre-
ro 2011, en su blog, una serie de siete cap-
tulos llamada Historia del Copyright. En
esta serie de siete captulos escribir sobre
la historia del copyright desde 1350 hasta
nuestros das. Esa historia, en los libros de
Historia, es muy diferente de lo que normal-
mente omos por parte de la industria de
copyright hoy.
5
Prefacio
Traduccin colaborativa por piratas del
Partido Pirata de Argentina, 2013. Los ar-
tculos en ingls fueron liberados al dominio
pblico por Rick Falkvinge, esta traduccin
se libera bajo la licencia de Produccin de
Pares.
6
2
Licencia de
Produccin de Pares
(Versin legible por
humanos)
Esto es un resumen legible por
humanos del texto legal (la licen-
cia completa)
7
Licencia de Produccin de Pares (Versin legible
por humanos)
Ud. es libre de
Compartir - copiar, distribuir, ejecu-
tar y comunicar pblicamente la obra
Hacer obras derivadas
Bajo las condiciones si-
guientes:
Atribucin - Debe reconocer los crdi-
tos de la obra de la manera especicada por
el autor o el licenciante (pero no de una ma-
nera que sugiera que tiene su apoyo o que
apoyan el uso que hace de su obra).
Compartir bajo la Misma Licencia
- Si altera o transforma esta obra, o genera
8
una obra derivada, slo puede distribuir la
obra generada bajo una licencia idntica a
sta.
No Capitalista - La explotacin comer-
cial de esta obra slo est permitida a coope-
rativas, organizaciones y colectivos sin nes
de lucro, a organizaciones de trabajadores
autogestionados, y donde no existan relacio-
nes de explotacin. Todo excedente o plus-
vala obtenidos por el ejercicio de los dere-
chos concedidos por esta Licencia sobre la
Obra deben ser distribuidos por y entre los
9
por humanos)
trabajadores.
Entendiendo que
Renuncia - Alguna de estas condicio-
nes puede no aplicarse si se obtiene el
permiso del titular de los derechos de
autor.
Dominio Pblico - Cuando la obra
o alguno de sus elementos se halle en
el dominio pblico segn la ley vigen-
te aplicable, esta situacin no quedar
afectada por la licencia.
Otros derechos - Los derechos
siguientes no quedan afectados por la
licencia de ninguna manera:
Los derechos derivados de usos le-
gtimos u otras limitaciones reco-
nocidas por ley no se ven afecta-
dos por lo anterior;
Los derechos morales del autor;
10
Derechos que pueden ostentar
otras personas sobre la propia
obra o su uso, como por ejem-
plo derechos de imagen o de
privacidad.
Aviso - Al reutilizar o distribuir la
obra, tiene que dejar muy en claro los
trminos de la licencia de esta obra.
La mejor forma de hacerlo es enlazar
a esta pgina.
11
por humanos)
12
3
La Peste Negra
diezma a los copistas
Publicado originalmente en
http://falkvinge.net/2011/02/01/history-
of-copyright-part-1-black-
death/
Empezaremos con la llegada de la pes-
te negra al oeste de Europa, alrededor de
1350. Como en todos los otros lugares, Eu-
13
La Peste Negra diezma a los copistas
ropa fue alcanzada brutalmente por la pes-
te: las personas huyeron en direccin al Oes-
te del continente, llegando desde el Imperio
Bizantino trayendo consigo tanto la plaga
como los escritos cientcos. Europa tard
150 aos para recuperarse politica, social y
econmicamente de la peste negra.
Las instituciones religiosas fueron las
que ms tardaron en recuperarse. No slo
porque, por congregar a muchos curas y
monjas, fueron duramente afectados por la
enfermedad, sino tambin porque fueron
las ltimas en recuperar su poblacin: las
familias, en las dcadas posteriores a la
plaga, precisaron de la ayuda de todos
sus hijos para recuperar su agricultura,
su economa etc., por lo tanto enviaban a
menos hijos a los conventos.
Eso es importante porque las monjas y
curas eran los que hacan los libros, en aque-
lla poca. Cuando alguien precisaba la copia
de un libro, iba a un copista, en un monas-
terio y ste copiaba el texto. A mano. Nin-
14
guna copia era perfecta; cada copista corre-
ga algunos errores gramaticales al hacer las
copias, al mismo tiempo que introduca en
ellas sus propios errores.
Adems, como los copistas eran emplea-
dos (lase controlados) por la Iglesia Catli-
ca, haba algunas limitaciones en relacin al
nmero de libros que se podan producir. La
primera era el costo astronmicamente alto
para producir una copia de un libro una
copia de la Biblia precisaba de 170 pieles de
buey o 300 pieles de oveja. Pero tambin ha-
bia un lmite sobre qu tipo de enseanzas
(informaciones) podan ser reproducidas por
una persona que perteneca al clero. No se
dudaba ni remotamente reproducir algo que
contradijera la opinin del Vaticano.
En 1450, los monasterios todava no se
haban repoblado ni haban sido rehabita-
dos y el mayor costo involucrado en la re-
produccin de un libro era el del copista,
un ocio artesanal que muy poca gente te-
na capacidad de realizar. Para colocar las
15
cosas en proporcin, imaginen los costos as-
tronmicos de materia prima necesaria pa-
ra hacer un libro e imaginen que ellos eran
un costo menor que la del trabajo del co-
pista. En 1451, Gutemberg perfeccion una
combinacin de la tcnica de impresin por
presin, de tipos mviles metlicos, tintas
al leo e impresin en secuencia. Al mismo
tiempo, un nuevo tipo de papel estaba sien-
do usado, copiado de los chinos, un papel
barato de hacer y abundante. Con eso, ms
o menos del da a la noche, el ocio de los
copistas fue superado.
El proceso de impresin revolucio-
n a la sociedad, al crear la posibilidad
de propagar informacin ms rpida-
mente, a un costo menor y con mayor
exactitud.
La iglesia catlica, que hasta entonces
controlaba el ujo de la informacin (y era
duea de un mercado cautivo, basado en la
escasez de la informacin), se alborot. Ya
no podra controlar el proceso de reproduc-
16
cin de los libros, ni controlar lo que las per-
sonas podran saber, por lo que cabilde a
reyes y reinas en toda Europa para que la
tecnologa de impresin, que le quitaba con-
trol sobre la poblacin, fuese prohibida.
Muchos argumentos fueron usados para
justicar ese esfuerzo y para intentar ganar
las mentes de las personas al viejo orden.
Uno de los argumentos ms notables era:
y ahora, como vamos a pagar a los mon-
jes?.
La iglesia catlica fracasara en su em-
presa, lo que abrira el camino al Renaci-
miento y al Movimiento Protestante, pero
no sin antes derramar mucha sangre para
intentar impedir la distribucin barata de
ideas, conocimiento y cultura.
Esa tentativa culmin en Francia el 13
de enero de 1535, cuando una ley fue pro-
mulgada a pedido de la iglesia catlica, una
ley que determinaba el cierre de todos los
talleres de imprenta y decretaba la pena de
muerte para quien fuese encontrado usando
17
una imprenta.
La ley fue completamente inecaz. Gr-
cas piratas fueron armadas alrededor de to-
da la frontera de Francia, como un collar de
perlas, y la literatura pirata entraba en el
reino por medio de canales de distribucin
de contrabando, construidos por personas
comunes y ansiosas por ms literatura.
18
4
Bloody Mary
of-copyright-part-2-tudoric-
feud/
El rey Enrique VIII quera un hijo que
pudiese heredar el trono de Inglaterra y con-
tinuar la Dinasta Tdor, pero su casamien-
to fue una decepcin. Su esposa, Catalina de
Aragn, le di solamente una hija, Mara. Y
19
Bloody Mary
peor an, el papa no le permiti divorciarse
de Catalina, para poder casarse nuevamente
e intentar generar un heredero.
La solucin encontrada por Enrique fue
muy drstica, ecaz y pionera. Convirti
a Inglaterra al protestantismo y fund la
Iglesia Anglicana, para impedir cualquier
inuencia del papa sobre su casamiento.
Consigui que su casamiento con Catalina
de Aragn fuese declarado nulo el 23 de
mayo de 1533 y despus se cas con varias
mujeres. Tuvo una segunda hija con su
segunda esposa y nalmente un hijo con su
tercera esposa. Al contrario de Mara, ileg-
tima, sus medio hermanos ms jvenes
Elizabeth y Eduardo eran protestantes.
Eduardo sucedi a Enrique VIII en el
trono en 1547, a los nueve aos. Muri an-
tes de llegar a la edad adulta. Mara era
la prxima en la lnea de sucesin, indepen-
dientemente de haber sido declarada ilegti-
ma. As, vengndose, la renegada asumi el
trono de Inglaterra, como Maria I, en 1553.
20
Ella no se hablaba con su padre haca
aos. En verdad, su misin era deshacer las
fechoras de su padre a la f catlica, a Ingla-
terra, a su madre, y convertir el reino nueva-
mente al catolicismo. Ella persigui sin des-
canso a los protestantes, ejecut centenas
de ellos publicamente, y as recibi el sobre-
nombre de Bloody Mary (Maria, la Sangui-
naria).
Maria I era solidaria con la iglesia ca-
tlica en sus preocupaciones respecto a la
imprenta. La posibilidad de distribuir, en
masa y rpidamente, informacin y en par-
ticular libros herticos, era un peligro para
su proyecto de restaurar el catolicismo. (En
aquella poca, no era posible distinguir en-
tre lo que era informacin religiosa y lo que
era informacin poltica.)
Conocedora del fracaso de Francia en su
intento de acabar con la imprenta, incluso
bajo la amenaza de la horca, ella se di cuen-
ta de que precisara encontrar otra solucin.
Una solucin que beneciase a los impreso-
21
Bloody Mary
res y, as, conseguir su complicidad.
Desarroll un sistema de monopolio, por
medio del cual la Corporacin de Impresores
de Inglaterra tendra el monopolio de todo
el material impreso en el reino, en contra-
partida a la aceptacin de la censura previa,
por parte de la corona, sobre lo que sera im-
preso. Era un monopolio lucrativo para la
corporacin, que trabajara duro para man-
tenerlo, a favor de la censura real. Esa fusin
entre los intereses del gobierno y de la cor-
poracin se mostr ecaz en el combate a la
libertad de expresin y en la supresin de
las divergencias poltico-religiosas.
El monopolio fue concedido a la
Compaa de Libreros de Londres
el 4 de mayo de 1557. Y se llamaba
copyright.
Fue ampliamente exitoso como un ins-
trumento de censura. La sociedad con la in-
dustria para suprimir la libertad de expre-
sin funcion, al contrario de lo que pas en
el intento francs en el inicio del 1500 cuan-
22
do se intent prohibir la imprenta por decre-
to. Los Libreros trabajaron como una oci-
na de censura privado, quemando libros no
licenciados, cerrando o incautando impren-
tas que infringan el monopolio e impidien-
do que materiales polticamente incorrectos
salieran a la luz del da. Slo en casos dudo-
sos se molestaban los libreros consultar a los
censores de la reina ya que despues de sus
primeras consultas fue evidente que podan
publicar y que no.
Haba una obvia demanda por la lectura
y el monopolio era lucrativo para los Libre-
ros. Con tal de que no circulase nada que lle-
vase a la desestabilizacin poltica, las per-
sonas comunes podan tener acceso a publi-
caciones de entretenimiento. Fue un acuer-
do con ganancias recprocas para la reina y
para los libreros, que tenan un monopolio
lucrativo en sus manos.
Mara I muri un ao despus, el 17 de
noviembre de 1558. Fue sucedida por su me-
dia hermana, la protestante Elizabeth, que
23
Bloody Mary
se torn Elizabeth I, una de las ms respe-
tadas reinas de Inglaterra. Mara habia fra-
casado en sus intentos de restaurar el cato-
licismo en Inglaterra. Pero su invencin del
copyright sobrevive hasta hoy.
24
5
El monopolio muere y
resucita
of-copyright-part-3-the-monopoly-
dies-and-rises/
Como vimos en la segunda parte de esta
serie, el monopolio del copyright fue insti-
tuido como un instrumento de censura por
25
El monopolio muere y resucita
Mara I, en 1557, para impedir a las perso-
nas discutir y diseminar materiales impre-
sos favorables al protestantismo. Su suceso-
ra, Elizabeth I, qued tan satisfecha como
Mara I con el monopolio, al sucederla en
1558, porque lo us para impedir a las per-
sonas diseminar y discutir textos favorables
al catolicismo.
En el 1600, el Parlamento intent
gradualmente combatir la censura real. En
1641, aboli el tribunal que juzgaba los
casos de copyright, la infame Cmara Star.
En efecto, esto transform la violacin
del monopolio en un crimen sin sentencia,
como cruzar la calle fuera de la senda para
peatones es hoy, en Suecia: continuaba
siendo un crimen imprimir libros fuera del
monopolio, era tcnicamente ilegal, pero
quien lo hiciese no podra ser juzgado y
no habra pena. Por eso, la creatividad en
Inglaterra lleg a la estratosfera.
Infelizmente no era eso lo que el Parla-
mento tena en mente.
26
En 1643, el monopolio de la censura y del
copyright fue reinstituido con una venganza.
Incluy la obligatoriedad de los autores, im-
presores y editoriales a pre-registrarse en la
Compaa de Libreros de Londres, la necesi-
dad de obtener una licencia de publicacin
antes de publicar cualquier obra, el derecho
de los libreros de cerrar, quemar y destruir
cualquier equipo o libro ilegal y penas ri-
gurosas y de prisin para quien violase la
censura del copyright.
Acelerando la historia, hubo algo llama-
do la Revolucin Gloriosa en 1688 y la com-
posicin del Parlamento cambi radicalmen-
te. Las personas que sufrieron el impacto de
la censura, al asumir sus cargos en el Parla-
mento, no tenan deseos de verla continuar.
As, el monopolio de los libreros qued ex-
tinto en 1695.
Entonces, a partir de 1695, no existi
copyright. Ninguno. La creatividad oreci
nuevamente y los historiadores arman que
muchos de los textos que contribuyeron a la
27
creacin de los Estados Unidos fueron escri-
tos en esa poca.
Por desgracia la Compaa de Libreros
de Londres no estaba nada satisfecha con el
nuevo orden, en el que perdi su lucrativo
monopolio. Juntaron a sus familias y fueron
a las escaleras del Parlamento para suplicar
que el monopolio fuera restaurado.
Vale reparar que los autores no pidieron
la vuelta del monopolio del copyright: fue-
ron los impresores y distribuidores los que
lo hicieron. En ningn momento hubo un
argumento en la lnea de si no hay copy-
right, nada ms ser escrito, el argumento
era que si no existiera el monopolio nada
ms sera impreso. Son dos cosas completa-
mente distintas.
El Parlamento, que haba terminado de
abolir la censura, no pretenda restablecer
una posibilidad de control central que
traa, en s, el potencial de ser usada
abusivamenmte. Los libreros reaccionaron
con la idea de que los autores podran
28
transformarse en dueos de sus obras. Al
hacer eso, mataron tres pjaros de un tiro.
Uno, aseguraban al Parlamento que no
habra un control central, que pudiese ser
usado como instrumento de censura. Dos,
las editoriales mantendran su monopolio
para todos los propsitos y nes, entonces
los escritores no tendrian a nadie mas a
quin vender sus obras, adems de los
editores. Tres, y tal vez ms importante, el
monopolio formara parte de la Common
Law anglosajona, en vez de ser apenas
una jurisprudencia, lo que le daba una
proteccin legal mucho ms fuerte.
El lobby de los impresores consigui lo
que quera y el nuevo monopolio del copy-
right fue decretado en 1709, entrando en vi-
gor el 10 de abril de 1710. Esa fue la primera
gran victoria del lobby del copyright.
Lo que tenemos entonces, a esta altura
de la historia, es el copyright en su forma
embrionaria: un monopolio heredado de la
censura, en el que autores y artistas no fue-
29
ron ni siquiera considerados, creado desde
el comienzo para asegurar las ganancias de
los editores.
Adems, la Corporacin de Libreros con-
tinu conscando, destruyendo y quemando
las imprentas de los dems por mucho tiem-
po, independientemente de no poseer ms
el derecho de hacerlo. El abuso de poder
fue inmediato y continu hasta el proceso
Entick versus Carrington, en 1765, cuando
hubo una incursin sobre autores no licen-
ciados (lase indeseados). En el veredicto
de ese proceso, fue establecido claramente
que no podra ser negado ningn derecho, a
ningn ciudadano, a no ser que eso fuese ex-
presamente determinado por una ley y que
ninguna autoridad podra adoptar un dere-
cho que no le fuese expresamente dado por
una ley.
As, los primeros fundamentos de la de-
mocracia moderna y de las libertades civiles
fueron establecidos en una batalla contra el
monopolio del copyright. Nada nuevo bajo
30
el sol.
31
32
6
Los Estados Unidos y
las Bibliotecas
of-copyright-part-4-the-us-and-
libraries/
El copyright no naci en los Estados Uni-
dos. La idea haba aparecido mucho antes,
en Europa, como vimos en los primeros cap-
33
Los Estados Unidos y las Bibliotecas
tulos de esta serie. Cuando llevaron las leyes
del Viejo Continente al nuevo pas, los Pa-
dres Fundadores
1
tuvieron dicultad para
llegar a un consenso sobre el tema del mo-
nopolio de las ideas el copyright. Thomas
Jeerson escribi:
Si la naturaleza ha hecho algu-
na cosa menos susceptible que
todas las dems de propiedad
exclusiva, es la accin del poder
de pensar llamada idea, que un
individuo puede poseer exclusi-
vamente mientras la mantiene
para s mismo, pero que en el
momento en que la divulga, se
impone en la posesin de cada
uno y el receptor no puede
desposeerse de ella. Su carcter
peculiar, tambin, es que nadie
posee menos, porque todos los
otros poseen la totalidad de
1
Los prceres que escribieron y rmaron la De-
claracin de Independencia de los Estados Unidos.
34
ella. El que recibe una idea ma,
recibe instruccin sin disminuir
la ma; igual que quien enciende
su vela con la ma, recibe luz
sin que yo quede a oscuras.
Las ideas deberan difundirse
libremente de una a otra parte
del mundo, para la instruccin
moral y mutua del hombre
y la mejora de su condicin,
parece haber sido peculiar y
benevolentemente diseado por
la naturaleza, cuando las hizo
incapaces de connamiento o
apropiacin exclusiva.
Al n, la Constitucin estadounidense
fue la primera en establecer con precisin
el motivo para al concesin de copyrights
(y patentes!). El texto es muy claro y direc-
to en su justicacin para la introduccin
del copyright en su legislacin:
para promover el progreso de
las ciencias y las artes
35
Es muy interesante que el monopolio no
haya sido adoptado para favorecer la remu-
neracin de cualquier profesional ni escri-
tores, ni editores, ni distribuidores. Al con-
trario, el objetivo es ejemplar en su claridad:
la nica justicacin para la existencia de el
monopolio es si este ampla la cultura y el
conocimiento a disposicin de la sociedad.
As, el copyright (en los Estados Unidos
y por lo tanto en la forma predominante que
tiene hoy) es un equilibrio entre el acceso
pblico a la cultura y el mismo inters p-
blico de que la cultura se renueve. Eso es
importantsimo. En particular, vean que el
inters pblico es la nica parte legtima en
la elaboracin y en la evolucin de la ley
del copyright: los propietarios del monopo-
lio sobre derechos de autor y patentes no
son partes legtimas y no deberan tener na-
da que decir, de acuerdo con esa elaboracin,
de la misma forma que el reglamento de una
ciudad no debera decir nada sobre qu es
necesario para la seguridad nacional.
36
Es importante recurrir a las palabras
de la Constitucin estadounidense cuando
las personas creen, equivocadamente, que
el monopolio del copyright fue creado para
que los artistas pudiesen ser remunerados.
No fue as nunca, en ningn pas.
Mientras tanto, en Inglate-
rra
Mientras tanto, en Inglaterra, los libros
continuaban siendo muy caros, princi-
palmente por causa del monopolio del
copyright. Solamente en las casas de las
personas ricas haba colecciones de libros
y algunas de ellas empezaron a prestarlos,
generosamente, para las personas comunes.
A los editores no les gust nada eso y
empezaron a presionar al Parlamento para
tornar ilegal la lectura de un libro sin haber-
lo pagado. Intentaron colocar a las bibliote-
cas pblicas en la ilegalidad incluso antes
37
de que las bibliotecas hayan sido inventa-
das. Leer sin pagar antes? Eso es robar a
los autores! Quitarn el pan de la boca de
sus hijos!
El Parlamento, sin embargo, adopt una
posicin distinta, porque tena conciencia
del impacto positivo de la lectura sobre la
sociedad. El problema percibido por el Par-
lamento no era la eterna reivindicacin de
los dueos de los monopolios de copyright,
sino la cuestin de que las personas ricas
de la sociedad eran las que decidan, en la
prctica, quin poda y quin no poda leer.
Pareca benecioso para la sociedad un cam-
bio en el campo de juego: crear bibliotecas
pblicas, accesibles igualmente a ricos y po-
bres.
Cuando los propietarios de los monopo-
lios de copyright supieron esto, quedaron ab-
solutamente descontrolados. No se puede
permitir que las personas lean libros gratis!
Si pasa eso, nunca ms venderemos un libro!
Nadie va a poder vivir de lo que escribe! Si
38
esa ley fuera aprobada, ningn escritor ja-
ms volver a escribir un libro!
Sin embargo el Parlamento, en el 1800,
era ms sabio de lo que lo es hoy y perci-
bi al descontrol de los dueos del copyright
exactamente como lo que era. El Parlamen-
to asumi la posicin rme de que la socie-
dad se beneciara ms del acceso pblico al
conocimiento y a la cultura que las restric-
ciones deseadas por los dueos de los mo-
nopolios de copyright y, en 1849, aprob la
ley de las bibliotecas pblicas en Inglaterra.
La primera biblioteca pblica fue abierta en
1850.
Como sabemos, desde entonces nunca
ms se escribi un libro. O eso o la estu-
pidez de los dueos de los monopolios de
copyright sobre la imposibilidad de existir
creacin sin ellos era tan falsa, en aquella
poca, como lo es hoy cuando es repetida.
(Nota: en algunos pases europeos, auto-
res y traductores cobran algo cada vez que
algun libro es prestado por una biblioteca.
39
Y es importante resaltar que eso no es una
compensacin por una prdida imaginaria
de remuneracin, como si toda limitacin a
un monopolio exigiese alguna forma de com-
pensacin, sino porque existe un fondo na-
cional de cultura que usa las estadsticas de
las bibliotecas para medir la popularidad de
los libros. Adems, ese fondo fue creado s-
lo en el 1900, mucho tiempo despus de las
bibliotecas.)
Mientras tanto, en Alema-
nia
Alemania no tuvo monopolio sobre el
copyright en todo ese perodo. Muchos his-
toriadores argumentan que eso produjo una
rpida diseminacin del conocimiento y que
permiti a Alemania asumir el liderazgo en
el desarrollo de tecnologas industriales, al
frente de Inglaterra el conocimiento, en
Alemania, podia divulgarse de forma rpi-
40
da y barata. Entonces, de alguna manera,
cuando super a Inglaterra y asumi ese
liderazgo, Alemania prob que el Parlamen-
to Britnico tena razn: el inters nacional
supera al inters de los monopolios de las
editoriales cuando se trata del acceso a la
cultura y al conocimiento.
41
42
7
Derechos Morales
of-copyright-part-5-moral-
rights/
A nes del siglo XIX, el fortalecido mo-
nopolio del copyright de los editores haba
reducido la posibilidad de que los autores
sean remunerados por su trabajo de forma
independiente. Todo el dinero, prcticamen-
43
Derechos Morales
te, iba a manos de las editoriales y distri-
buidores y los autores se moran de hambre,
por causa del monopolio del copyright. (Co-
mo hoy).
Fue un francs llamado Victor Hugo
quien tuvo la iniciativa de crear condiciones
menos desiguales dentro del monopolio del
copyright, incorporando a l una tradicin
francesa conocida como derecho de autor
(droit dauteur). Tambin quiso hacer el
monopolio del copyright vlido interna-
cionalmente. Hasta entonces, slo habia
monopolios nacionales. Un escritor francs
poda vender su monopolio a una editorial
francesa y la editorial tendra el monopolio
dentro de Francia, pero no en Alemania o
en Inglaterra. Hugo quera cambiar eso.
Paradjicamente, los monopolios de pa-
tentes y de copyright fueron olvidados cuan-
do las leyes de libre mercado fueron promul-
gadas en Europa, a mediados del siglo XIX.
Hasta hoy la ley de patentes usa la pre-
vencin contra la competencia desleal co-
44
mo una justicacin para su existencia, que
es remanente de la poca en que los gremios
(asociaciones de profesiones) determinaban
los productos, los artesanos y los precios; si
alguien intenta crear competencia en algun
segmento del mercado hoy, es perseguido y
llevado a los tribunales. El monopolio del
copyright es un remanente semejante, de la
liga de libreros de Londres.
Victor Hugo intent crear un contrapeso
al inmenso poder de las editoriales, dndole
a los autores algunos derechos incluso bajo
el monopolio del copyright y con eso, infe-
lizmente, empobreciendo todava ms lo p-
blico. (Es importante siempre recordar que
hay tres partes en disputa en los conic-
tos del copyright: autores/creadores, edito-
riales/estudios/grabadoras y el pblico. Ir-
nicamente, el inters pblico era la nica
parte legtima cuando el sistema del mono-
polio fue creado.)
Victor Hugo no sobrevivi para ver los
frutos de su iniciativa, pero la Convencin
45
Derechos Morales
de Berna fue rmada en 1886. La conven-
cin determinaba que los copyrights de un
pas deberan ser respetados por los dems y
fu creada una agencia, la BIRPI, para sca-
lizarlo. Esa agencia creci, se transmut y se
tranform en la Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), que supervi-
sa hasta hoy el cumplimiento de la Conven-
cin de Berna. La OMPI, a su vez, tambin
creci, se transform y fue secuestrada dos
veces. (Hablaremos ms sobre eso en el pr-
ximo captulo de la serie).
Entonces, hasta este punto, son cuatro
las principales caractersticas del monopo-
lio del copyright, con ms diferencias que
similitudes entre ellas:
Uno, el monopolio comercial sobre
la impresin o la grabacin (jacin en
un soporte, como libro, disco, pelcula) de
un trabajo. Ese es el monopolio original da-
do a la Asociacin de Libreros de Londres,
que era slo quien poda imprimir libros, en
contrapartida a que aceptaran la censura
46
real sobre los libros que podran ser impre-
sos.
Dos, el monopolio comercial de las
interpretaciones de una obra. Si alguien
interpreta (canta, proyecta, escenica) una
obra en pblico, con nes comerciales, el
detentor del monopolio puede cobrarle por
eso.
Tres, el derecho moral de reconoci-
miento del creador. El derecho de un au-
tor o artista a ser reconocido como el crea-
dor de una obra, una proteccin contra la
falsicacin o el plagio.
Cuatro, el derecho moral de vetar
una interpretacin impropia de su tra-
bajo. Si un creador cree que determinada
presentacin desvaloriza su trabajo, tiene el
derecho a impedir a que se haga pblica.
La naturaleza de los derechos morales es
muy distinta de la naturaleza de los mono-
polios comerciales, en el sentido de que no
pueden ser transferidos o vendidos. Y eso
47
Derechos Morales
los coloca muy lejos del argumento que con-
venci al Parlamento ingls a reestablecer
el monopolio del copyright en 1709 (Ver el
captulo 3, El monopolio muere y resucita).
Tambin es importante observar que fre-
cuentemente esos cuatro aspectos son deli-
beradamente confundidos, para defender al
ms controversial y daino de los monopo-
lios, el monopolio comercial sobre la impre-
sin o grabacin (jacin) de una obra (y
su posterior copia). Oirn, muchas veces, a
las personas que deenden a la industria del
copyright preguntando te parecera bien
que alguien se aproprie de un trabajo tuyo
y dijera que l es el autor?. Eso est, sin
embargo, fuera de disputa, claramente de-
nido en la tercera parte, el derecho moral de
atribucin y crdito, que no puede ser usa-
do sin mala f para defender ninguno de los
dos monopolios comerciales.
Los Estados Unidos estuvieron en contra
de los derechos morales, hablando de eso. Y
no rmaron la Convencin de Berna hasta
48
el momento en que se dieron cuenta que po-
dran usarla para fortalecerse en una dispu-
ta contra Toyota, cien aos despus. Habla-
remos de eso en la sptima y ltima parte
de la serie.
49
Derechos Morales
50
8
Secuestrado por la
industria fonogrca
of-copyright-part-6-hijacked-by-
record-industry/
Durante la mayor parte del siglo XX,
una batalla caus importantes estragos en-
tre los msicos y la industria discogrca.
51
Secuestrado por la industria fonogrca
Durante la mayor parte del siglo, los msi-
cos eran considerados parte importante en
la legislacin y en el sentido comn. Sin
embargo, la industria discogrca preere
ver la msica corporativamente. La interven-
cin activa por parte del rgimen autodecla-
rado facista en Italia inclin la balanza en
esa direccin.
El debate sobre el copyright en el siglo
XX estuvo caracterizado por la msica y no
por los libros, al contrario de lo que ocurri
en los siglos anteriores. En 1930, dos cam-
bios fundamentales afectaron a los msicos:
la Gran Depresin y el cine con sonido, que
caus que muchos msicos perdieran sus em-
pleos.
En esa coyuntura, otras dos iniciativas
ocurrieron en paralelo. Los sindicatos de m-
sicos intentaron garantizar ingreso y susten-
to a las personas que estaban desempleadas
o quedaron redundantes, como se dice hoy
en el lenguaje corporativo. Sindicatos de to-
do el Occidente estaban preocupados con la
52
diseminacin de la msica mecnica: cual-
quier tipo de msica que no es tocada en vi-
vo y por lo tanto no necesita msicos. Los
sindicatos queran algun poder sobre la tec-
nologa de grabacin y el tema fue plantea-
do a travs de la Organizacin Internacional
del Trabajo (OIT) (antecesora de la agencia
de la ONU con el mismo nombre).
Al mismo tiempo, la industria fonogr-
ca intentaba apropiarse de los mtodos de
grabacin y reproduccin, de la radio y de
los msicos. Pero el mundo poltico y cor-
porativo, en aquella poca, consideraba a
esa industria apenas como un intermedia-
rio que contrataba los servicios de los m-
sicos. Si quisiesen continuar administrando
sus negocios, tornndose buenos prestadores
de servicios, o quebrar intentndolo, nadie
pensaba que valan algo ms de lo que vala
cualquier otro gil. Nadie, con una excepcin:
La Italia facista.
(Esta palabra, facista, est cargada
de emocin hoy. En aqul tiempo, el
53
regimen italiano se autodeclaraba facista.
Estoy usando la palabra para describirlos
exactamente como ellos lo hacan.)
En 1933, la industria fonogrca fue in-
vitada, por la Confederazione Generale Fas-
cista dellIndustria Italiana, para participar
de una conferencia en Roma. En este evento,
celebrado entre los das 10 y 14 de noviem-
bre de aqul ao, fue formada una federa-
cin internacional de la industria fonogr-
ca, que sera ms tarde conocida por sus
siglas IFPI. Fue decidido, en la convencin,
que la IFPI tratara de trabajar dentro de
la Convencin de Berna para intentar esta-
blecer, para los productores, derechos seme-
jantes a los de los artistas y msicos (que
siempre fueron vendidos a editoriales).
La IFPI continu reunindose en pases
que apoyaban su agenda corporativa. El en-
cuentro siguiente fue en la ciudad italiana
de Stresa. Incluso en el medio de la turbu-
lencia que se abati sobre el mundo despus
de 1935, Italia consigui promulgar los dere-
54
chos corporativos de la industria fonogrca
en 1937.
Negociar un monopolio parecido al del
copyright, que fuese incluido en la Conven-
cin de Berna y, por lo tanto, tuviese va-
lidez internacional, era demasiado tentador
para la industria fonogrca. As, despus
de la guerra, la IFPI se reuni en Portugal,
un pas para-facista en 1959. Italia ya no
era apropriada. La conferencia prepar un
proyecto de ley que les dara un monopo-
lio identico al del copyright, llamado dere-
cho conexo, para producir e imprimir obras
creativas como la msica. Ese monopolio se-
ra prcticamente idntico al monopolio co-
mercial del copyright para la jacin (la gra-
bacin) de obras creativas.
Los derechos conexos fueron raticados
por la BIRPI (actual Organizacin Mundial
de la Propiedad Intelectual, OMPI) en 1961,
en la llamada Convencin de Roma y dieron
a la industria fonogrca monopolios idn-
ticos a los del copyright. Al mismo tiempo,
55
el intento de la OIT de darle a los msicos
monopolios similares naci, disminuy y fra-
cas.
Desde 1961 la industria fonogrca de-
ende ardorosamente el copyright, indepen-
dientemente de no tener un monopolio de
copyright, sino apenas un monopolio idnti-
co llamado derecho conexo.
Recordemos dos cosas en este punto:
Primero, la industria fonogrca confun-
de a propsito los tipos de monopolio. Conti-
nua defendiendo su copyright, un tipo de
copyright que no posee y habla con nostal-
gia sobre cmo el monopolio del copyright
fue creado, con gran sabidura, en los albo-
res de la ilustracin (insertar un atardecer
y gatitos aqu), rerindose al Estatuto de
Ana en 1709, que no fue el primer copyright.
En verdad, los monopolios de derechos co-
nexos fueron creados en pases facistas (li-
teralmente!) en una Europa signada por el
militarismo y solamente en 1961. Estos mo-
nopolios fueron cuestionados desde el da de
56
su creacin y ciertamente no son el producto
de ninguna sabiduria iluminista.
En segundo lugar, quedamos a un pelo
de considerar a los sellos discogrcos co-
mo ocinas de servicios para los msicos, si
la OIT no hubiera fracasado, en vez de la
fuente de presin para los msicos en que se
transformaron en las ltimas dcadas. Ese
sera el caso si dos gobiernos facistas en el
sentido literal de la palabra no hubiesen
dado su apoyo para que la industria fono-
grca se tornara una corporacin y se con-
virtiera en una industria del copyright.
57
58
9
Secuestrado por Pzer
Toyota golpe el corazn del alma de Es-
tados Unidos en los 70 y todos sus polticos
empezaron a ver los signos de El n est
cerca. La cosa ms estadounidense de todas
los coches! los coches estadounidenses! no
era sucientemente buena para el pueblo es-
tadounidense. Todos compraban Toyota en
cambio. Este fue un signo apocalptico de
que los Estados Unidos se acercaban a su
n como una nacin industrial, incapaces de
59
competir con Asia.
Este es el captulo nal de mi serie sobre
la historia del monopolio del copyright. El
perodo de 1960 a 2010 fue marcado por dos
cosas: primero, la introduccin por las dis-
cogrcas del monopolio comercial del copy-
right en el dominio privado, no comercial
cuando siempre haba sido un monopolio ex-
clusivamente comercial (es ilegal hacer co-
pias en casa y cosas as) y, por lo tanto, la
amenaza de los monopolios a los derechos
humanos fundamentales, como el derecho al
anonimato y segundo, la expansin corpora-
tiva y poltica del monopolio del copyright y
de otros monopolios. La primer parte, don-
de la industria del copyright lloraba sobre el
inevitable n ante cada nueva tecnologa pa-
ra obtener ms benecios para ellos es una
historia por s misma; aqu me voy a enfocar
en el segundo hecho. (Ver anexo: La indus-
tria del copyright, un siglo de dcit.)
Cuando fue claro para los polticos que
los Estados Unidos ya no seran capaces de
60
mantener su dominio econmico producien-
do algo valioso o viable industrialmente, se
formaron muchos comits con la tarea de ge-
nerar una respuesta a una pregunta crucial:
Cmo pueden los Estados Unidos mantener
su dominio global si (o cuando) no est pro-
duciendo nada competitivamente valioso?
La respuesta lleg de un lugar inespera-
do: Pzer.
El presidente de Pzer, Edmund Pratt,
public un furioso artculo en la edicin del 9
de julio de 1982 del New York Times, titula-
do Robando de la mente, en el que habla-
ba sobre cmo los pases del tercer mundo
estaban robndole a la empresa. (Por esto
se refera al hecho de que esos pases esta-
ban produciendo remedios a partir de sus
propias materias primas, en sus propias f-
bricas, usando su propio conocimiento, en
su propio tiempo, para su propia gente, que
frecuentemente mora de horribles pero cu-
rables enfermedades del tercer mundo.) Mu-
chos legisladores vieron un atisbo de res-
61
puesta en el pensamiento de Pzer y Pratt y
pasaron a involucrarlo en otro comit direc-
tamente a cargo del presidente. El comit
era el mgico ACTN (en la sigla en ingls):
Comit de Consultora en Negociaciones Co-
merciales, o Advisory Committee on Trade
Negotiations.
Lo que ACTN recomend, siguiendo el li-
derazgo de Pzer, era tan osado y provocati-
vo que nadie saba con seguridad si debiera
ser intentado: los Estados Unidos intenta-
ran vincular sus negociaciones comerciales
y su poltica externa. Cualquier pas que no
rmara acuerdos desequilibrados de libre
comercio recibira una montaa de clasi-
caciones negativas, la ms notable de ellas
sera el Informe Especial 301. Esta lista
supuestamente enumera los pases que no
respetan el copyright lo suciente. La ma-
yor parte de la poblacin mundial est en
esta lista, entre ellos Canad.
As, la solucin para el hecho de no
producir ninguna cosa valiosa en trminos
62
de comercio internacional fue redenir
producir, ninguna cosa y valiosa en
un contexto poltico internacional y hacerlo
como un matn. Funcion. Los lineamientos
del ACTN fueron puestos en prctica por
el Departamento de Comercio Exterior
estadounidense, que us la intimidacin
unilateral para lograr que gobiernos de
otros pases adoptasen una legislacin
que favoreca los intereses de la industria
estadounidense, acuerdos bilaterales de
libre comercio que tenan el mismo efecto
y acuerdos multilaterales que aumentaron
los lmites, en todo el mundo, de proteccin
de los intereses de Estados Unidos.
De esta forma, los Estados Unidos crea-
ron un intercambio de valores en el que ellos
alquilaran los planos y obtendran produc-
tos terminados de esos planos a cambio. Es-
to sera considerado un acuerdo justo bajo
los acuerdos de libre comercio que rede-
nan el valor articialmente.
Toda la industria monopolizada de los
63
EEUU estaba detrs de este impulso: las in-
dustrias del copyright, las de las patentes,
todas ellas. Buscaron foros para legitimar
el plan y trataron de ir a la Organizacin
Mundial de la Propiedad Intelectual (OM-
PI) repitiendo el secuestro realizado por
las discogrcas en 1961 para obtener legi-
timidad y acogida de un nuevo Tratado de
Comercio que sera divulgado con el nombre
de Berna Plus.
En este punto se torn polticamente ne-
cesario, para los EEUU, adherir a la Conven-
cin de Berna, por razones de credibilidad,
porque la OMPI es la agencia que scaliza
el cumplimiento de esta convencin.
Sin embargo la OMPI percibi cual era
la intencin de los negociadores estadouni-
denses y, mas o menos, los expuls. La OM-
PI no fue creada para darle a ningn pas
ese tipo de ventajas sobre el resto del mundo.
Estaban indignados con el intento descara-
do de secuestrar los monopolios de copyright
y de patentes.
64
Entonces, otro foro era necesario. La in-
dustria de los monopolios de los EEUU abor-
d el GATT sigla en ingls para el Trata-
do General de Tarifas y Comercio, o Ge-
neral Agreement on Taris and Trade y
consigui establecer all su inuencia. Un
enorme proceso de negociacin fue iniciado,
en el que mitad de los pases participantes
del GATT fueron engaados, coaccionados
o intimidados a adherir a un nuevo tratado,
un tratado que esquivara la Convencin de
Berna y fortalecera considerablemente a la
industria estadounidense, al redenir el sig-
nicado de producir, producto y valor.
Estos acuerdos se llaman TRIPs. Al raticar
los TRIPs, el GATT fue rebautizado como
Organizacin Mundial de Comercio (OMC
o WTO, World Trade Organization). Los 52
pases que decidieron permanecer fuera de
la OMC pronto se encontraron en una po-
sicin econmica en la cual les sera econ-
micamente imposible no adherir al TRIPS
y sus trminos colonialistas. Solamente uno
de los 129 pases originales de la OMC no
65
se ali nuevamente.
Los TRIPs estn siendo atacados porque
fueron elaborados para enriquecer todava
ms a los pases ricos a expensas de los po-
bres que cuando no pueden pagar con dinero
pagan con su salud y, algunas veces, con las
vidas de sus ciudadanos. Prohbe a pases
del tercer mundo fabricar remedios y vacu-
nas en sus fbricas, con sus materias primas
y su conocimiento, para su propio pueblo.
Despus de varias cuasi rebeliones, algunas
concesiones fueron dadas, dentro de TRIPs,
para permitir esto.
Pero tal vez la ms elocuente historia so-
bre cuan importantes son los monopolios ar-
ticiales para la hegemona de los Estados
Unidos ocurri cuando Rusia pidi entrar
en la OMC (por razones incomprensibles).
Para aceptar la adhesin de Rusia, Esta-
dos Unidos exigi que la tienda de msica
AllOfMP3 fuese cerrada. Esa tienda venda
copias de archivos MP3 y estaba clasica-
da como una radio en Rusia, pagando sus
66
licencias y considerada totalmente legal.
Ahora vamos a volver atrs, para enten-
der lo que ocurri. Se trataba de los EEUU
y de Rusia en una mesa de negociacin. Ex-
enemigos que se mantenan uno al otro bajo
la mira de armas nucleares 24 horas al da,
siete das por semana. Los Estados Unidos
podran haber exigido y recibido todo, abso-
lutamente todo.
Entonces, qu fue lo que Estados Uni-
dos exigi?
Que Rusia cerrase una tiendita de msi-
ca en MP3.
Ah es cuando te das cuenta de lo mucho
que signican esos monopolios.
Para concluir:
Intercambiar archivos no es solamente
una cuestin privada. Es una cuestin de
hegemona econmica global, siempre lo fue.
Continuemos compartiendo y traslademos
el poder desde los monopolios al pueblo. En-
seale a todo el mundo a compartir cultura
67
y el pueblo vencer sobre los cercenadores
de libertades, tal como pas al inicio de es-
ta serie, cuando la gente aprendi a leer por
s misma y derrumb el poder de la Iglesia
Catlica.
(ltimamente, las industrias del copy-
right y de las patentes han intentado repetir
el truco de los TRIPs con la creacin del
ACTA, que ellos llaman ahora TRIPs
Plus. sto todava no termin, la ltima
palabra todava no fue dicha.)
Esto concluye la historia del monopolio
del copyright hasta 2011. Asegurmonos de
que podamos escribir otro captulo en diez
aos y seamos ms libres que nunca para
publicar, compartir y difundirlo.
68
10
Anexo: La industria
del copyright, un siglo
de engaos
http://falkvinge.net/2012/01/27/the-
copyright-industry-a-century-of-
deceit/
Se dice que aquellos que no cono-
69
Anexo: La industria del copyright, un siglo de
engaos
cen la historia estan condenados a re-
petirla. En el caso de la industria del
copyright, han aprendido que pueden
obtener nuevos monopolios y rentas
cada vez que hay una nueva tecnologa,
si se quejan lo sucientemente fuerte
con los legisladores.
En los ltimos 100 aos se ha visto un
gran nmero de avances tcnicos en difusin,
multiplicacin y transmisin de cultura, pe-
ro tambin muchos legisladores equivocados
que buscaron preservar lo viejo a expensas
de lo nuevo, slo porque lo viejo se estaba
quejando. Primero, miremos lo que la indus-
tria del copyright intent prohibir e ilegali-
zar, o al menos recibir dinero de los contribu-
yentes en compensacin por su existencia:
Empez alrededor de 1905, cuando el
piano automtico se estaba volviendo
popular. Los vendedores de partituras
musicales declararon que esto sera el n
del arte si ellos no podan vivir de ser
los intermediarios entre los compositores
70
y el pblico, entonces llamaron a una
prohibicin del piano automtico. Una
famosa carta de 1906 alega que tanto el
gramfono como el piano automtico
seran el n del arte, y de hecho, el n de
una humanidad vvida y musical. La gente
clam por su prohibicin tambin.
En los aos 20, a medida que la radio-
difusin comenz a aparecer, otra industria
del copyright empez a demandar su prohi-
bicin ya que recortaba sus benecios. Las
ventas de discos cayeron de 75 millones de
dlares en 1929 a 5 millones de dlares cua-
tro aos ms tarde una recesin varias ve-
ces mayor que la que sufre la industria dis-
cogrca actual. (Hablando de recesin, la
cada en las ganancias supo coincidir con la
Gran Depresin.) La industria del copyright
demand a las estaciones de radio, y las en-
tidades de gestin comenzaron a recolectar
parte de las ganancias de las estaciones ba-
jo el un esquema general de licencias. Se
propusieron leyes que hubieran dado inmu-
nidad los nuevos medios radiales ante la in-
71
engaos
dustria del copyright, pero estas leyes no fue-
ron aprobadas.
En la dcada del 30, las pelculas mudas
fueron reemplazadas por pelculas con pis-
tas de audio. Cada cine empleaba previa-
mente una orquesta que tocaba para acom-
paar a las pelculas mudas, que ahora se
quedaba sin trabajo. Es perfectamente con-
cebible que este fue el peor desarrollo tec-
nolgico para los artistas profesionales. Sus
sindicatos demandaron garantas de ingre-
sos a travs de diferentes propuestas.
En los aos 40, la industria del cine se
quej de que la televisin iba a ser la muer-
te de las pelculas, a medida que las ganan-
cias de la industria cayeron de 120 millones
de dlares a 31 millones en cinco aos. Una
cita muy famosa fue: Quin va a pagar por
ver una pelcula cuando puedes verla gratis
en tu casa?
En la dcada del 50, la industria del cine
se quej fuertemente de la televisin por
cable y en ese tiempo la queja fue sobre
72
lo injusto que era que su contenido gratuito
fuera incapaz de competir con lo pago!
En 1972, la industria del copyright inten-
t prohibir la fotocopiadora. Esta presin
fue tanto de los publicistas de libros como
de revistas. No est muy lejos el da en que
nadie necesite comprar libros
Los 70 vieron el advenimiento de los ca-
setes, que es cuando la industria del copy-
right sali de lleno a reclamar su derecho.
Anuncios diciendo Grabar en casetes es-
ta matando la msica! estaban por todos
lados. La banda Dead Kennedys respondi
cambiando sutilmente el mensaje agregan-
do las ganancias de la industria musical y
Dejamos este lado [de la cinta] vaco, para
que puedas ayudar.
La dcada del 70 tambin vi otro cam-
bio signicativo, cuando los DJs y altavo-
ces comenzaron a tomar el lugar de la msi-
ca dance en vivo. Los sindicatos y la indus-
tria del copyright apuntaron sus armas con-
tra esto y sugirieron el pago de honorarios
73
engaos
disco que seran cobrados en las ubicacio-
nes donde se reprodujera musica disco (gra-
bada), para que sean recolectados por orga-
nizaciones privadas bajo el mandato guber-
namental y redistribuidas entre las bandas
en vivo. Esto hoy produce carcajadas, pero
las risas se detienen cuando se comprende
que estos honorarios fueron realmente intro-
ducidos y todava existen.
Los aos 80 son un captulo especial con
la llegada de las grabadoras de video-
casete. La famosa frase de la industria del
copyright al testicar ante el congreso de los
EEUU donde el mayor lobista representan-
te del cine, Jack Valenti, dijo que El VCR
es a la industria americana productora de
pelculas y al pueblo americano lo que el Es-
trangulador de Boston es a una mujer sola
en su casa
1
es material de leyenda hoy
en da. Aun as, vale recordar que el as lla-
1
Nota de la traduccin: el Estrangulador de Bos-
ton es el nombre atribuido a la persona (o personas)
responsable del estrangulamiento de 13 personas en
Boston, en los aos 60.
74
mado caso Betamax recorri todo el camino
hasta la Corte Suprema y que el VCR estu-
vo a punto de ser asesinado por la industria
del copyright: el equipo de Betamax gan el
caso por 5 votos contra 4.
Tambin en el nal de los aos 80, vi-
mos el fracaso total de la cinta de audio
digital (DAT). Mucho de lo cual puede ser
atribuido al hecho de que la industria del
copyright impuso sus polticas en el diseo:
el caset, aunque tcnicamente superior al
analgico caset compacto, fue tan delibera-
damente inusable para copiar msica que la
gente lo rechaz de plano. Este es un ejem-
plo de una tecnologa que la industria del
copyright logr eliminar, aunque dudo que
haya sido intencional: ellos slo lograron sus
deseos de cmo debera funcionar sin inte-
rrumpir el status quo.
En 1994, el Fraunhofer Institute public
un prototipo de implementacin de su tcni-
ca de codicacin digital que revolucionara
el audio digital. Permiti obtener audio de
75
engaos
calidad de CD usando slo un dcimo del
espacio del disco, lo que era muy valioso en
ese momento, cuando un disco rgido tpico
slo tena un par de gigabytes. Tcnicamen-
te conocido como MPEG-1 Audio Layer III,
fue rpidamente resumido a MP3 en la
charla de todos los das. La industria del
copyright volvi a gritar otra vez, llamndo-
la una tecnologa que slo poda ser usada
para la actividad criminal. El primer repro-
ductor exitoso de MP3, el Diamind Rio, vi
la luz en 1998. Tena 32 megabytes de me-
moria. A pesar de las buenas ventas, la in-
dustria del copyright demand a su creador,
Diamond Multimedia, hasta dejarlo en el ol-
vido: aunque la demanda fue dada de baja,
la compaa no se recuper de los costos de
su defensa. Los representantes de los mono-
polios intentaron agresivamente prohibir los
reproductores de MP3, pero perdieron.
El siglo lleg a su n con los represen-
tantes del copyright presionando por una
nueva ley en los EEUU llamada Digital Mi-
llennium Copyright Act, que habra elimi-
76
nado la internet y el social media mediante
la introduccin de la responsabilidad de los
intermediarios esencialmente matando las
tecnologas sociales en su cuna. Slo con mu-
cho esfuerzo fue que la industria de la tecno-
loga logr evitar el desastre mediante la in-
troduccin de los llamados puertos seguros
que inmunizaron a las empresas de tecnolo-
ga de la responsabilidad con la condicin
de que entregaran la libertad de expresin
de los usuarios nales a los lobos, cuando
fuera requerido. La internet y el social me-
dia sobrevivieron al asalto de la industria
del copyright por muy poco, quedando sig-
nicativamente heridos y desacelerados.
Justo despus del comienzo de siglo, el
uso de las grabadoras de video digitales
fue llamado robo ya que permitan saltear-
se los comerciales (como si nadie hubiera he-
cho esto antes).
En 2003, la industria del copyright inten-
t establecer su voz en el diseo del HDTV
con el as llamado broadcast ag que ha-
77
engaos
ra ilegal la manufactura de dispositivos que
podran copiar pelculas marcadas. En los
EEUU, la FCC concedi milagrosamente es-
ta peticin, pero fue derribado con fuerza
por las cortes que dijeron que haban sobre-
pasado su mandato. Finalmente, en 2006, la
industria de radiodifusin demand (y nue-
vamente perdi) al DVR basado en la nu-
be, tratando de prohibirlo, como con todo
lo dems.
Lo que tenemos aqu es un siglo de en-
gaos, un siglo que revela la cultura interna
inherente a la industria del copyright. Ca-
da vez que algo nuevo aparece, la in-
dustria del copyright ha aprendido a
llorar y hacer berrinches como un ni-
o malcriado y tiene xito cada vez que
consigue legisladores que canalicen el dine-
ro de los contribuyentes en su camino para
restringir las industrias competidoras. Y ca-
da vez que la industria del copyright tiene
xito en hacerlo, este comportamiento se ve
reforzado.
78
Es hora de que le arranquemos los
benecios de nobleza a la industria del
copyright, su renta concedida por el
estado y sea pateada de su cmodo si-
lln para que aprenda a competir en
igualdad de condiciones.
79

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