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UNIVERSIDADNACIONALDELOMASDEZAMORA

FACULTADDECIENCIASSOCIALES

TALLERDELECTURAYESCRITURA

ProfesorTitular:JorgeLafforgue

Mdulodetrabajo

AO2012

Sumario

Eltallerdelecturayescritura 3
1.Lascompetencias.Eltexto.Variedadyregistro 4
2.Gnerosdiscursivos.Secuenciastextuales.Tipostextuales 8
3.Lanarracin.Elpuntodevista.Ladescripcin 13
4.Laexplicacin.Polosexpositivoexplicativoyargumentativo 27
5.Laargumentacin.Recursosargumentativos.Lapolmica 36
6.Lostextosacadmicos.Respuestadeparcial.Monografa 47
Tablademarcadoresdiscursivosyconectores 68
Bibliografaconsultadaparalosapartadostericos 69



ndicedetextos
Texto1.JorgeBarnBiza,Lahistoriaundisparate 5
Texto2.SilvinaOcampo,Lacasadelosrelojes 14
Texto3.SylviaIparraguirre,Elregreso 17
Texto4.RodrigoFresn,Lasoberananacional 22
Texto5.ElyChinoy,Grupossocialesycategorassociales 27
Texto6.JaimeRest,Stira 29
Texto7.RobertoFontanarrosa,MogyNpmw 31
Texto8.JeanPaulSartre,Elexistencialismoesunhumanismo(fragmento) 34
Texto9.GuglielmoCavalloyRogerChartier,Revoluciones 38
Texto10.RobertoArlt,Filosofadelhombrequenecesitaladrillos 41
Texto11.HernnCasciari,Piratasytiburones 45
Texto12.AAVV,Ficcinypoltica(fragmento) 50
Texto13.JorgeLiernuryGracielaSilvestri,Elumbraldelametrpolis(fragmento) 57
2
Eltallerdelecturayescritura

Entrelosmltipleshbitos,prcticasycostumbresdelavidaacadmicaquenaturalizamosalos
pocos aos de ingresar en ella se encuentra, en lugar protagnico, la lectura. Con intensidades que
varan de la frecuencia diaria a la compulsin permanente, todos los integrantes de la comunidad
universitariasonasiduoslectores.Peroleerenlauniversidadnosereduceainterpretarsignos,sino
que involucra una serie de operaciones mentales complejas; se trata, en suma, de un proceso
cognitivo que implica recuperar informaciones previas, arriesgarhiptesis sobre lo que se va a leer,
jerarquizarlainformacin,procesarlosdatosnuevosyponerlosenrelacinconlosyaalmacenados,
etc.
Asuvez,enelmbitoacadmicolalecturasearticulapermanentementeconlaescritura:selee
yseredactaunresumen;seescribeninformesdelectura;sedacuentadeloledoenunarespuesta
de parcial, etc. Escribir no supone tan solo expresarse, sino que la escritura cumple una funcin
cognitiva:ayudaaadquirirconocimientos,aorganizarelpensamientoyaaclararlasideas.
Estecursointentarintervenir,antesquenada,enlarepresentacinquelosestudiantestienen
de estas prcticas sociales que son la lectura y la escritura. Se los estimular para que piensen la
lecturacomounaprcticahistricamentedeterminadaycondicionadaporlasideasyfinalidadesque
losgrupossocialessefijanrespectodeella.Enfuncindeello,selosorientarparaquereconozcan
laimportanciadeconstruirlarepresentacinadecuadadelasituacin,losdestinatariosylafinalidad
delostextos,tantoalahoradeleercuantoalahoradeescribir.
La comunidad acadmica elabora su propia cultura de lectura y escritura, y si bien es
indispensableparalosalumnosqueingresanaelladominarsusconvencionesdiscursivasygenricas,
este aprendizaje no se da espontneamente, sino que requiere de un entrenamiento que se
complejiza progresivamente a medida que el estudiante se sumerge en la especificidad de su
disciplina. El taller se propone capacitar a los estudiantes para que desarrollen una serie de
herramientasbsicasquelesirvanalolargodeeserecorrido.
3

Lascompetencias
Eltexto
1.
Variedadyregistro

LASCOMPETENCIAS

Se llama competencia comunicativa a la capacidad de los hombres de producir e interpretar


infinita cantidad de enunciados. En principio, para hablar o entender se requiere una competencia
lingstica,esdecir,dominarunalengua(sumorfologa,susintaxis,suvocabulario).Peroesosolono
basta. Tanto para producir como para interpretar un enunciado se requiere una competencia
enciclopdica, esto es, cierto grado de conocimiento del mundo. Este conjunto ilimitado de
conocimientos variar segn la sociedad en que el individuo viva y su experiencia personal. Por
ltimo, hay una competencia que nos indica cmo comportarnos frente a cada enunciado que
recibimos o construimos: la competencia genrica, que nos permite producir e interpretar los
enunciados de manera apropiada a las mltiples situaciones de nuestra vida. Todos los enunciados
tienenunestatusgenrico,yesocondicionaelmodoenquetratamosaeseenunciado:porejemplo,
si una publicidad nos aconseja Tome X gotas para aliviar su malestar no reaccionaremos de la
misma manera que si un mdico nos dice Tome X gotas; si por la calle nos dan un folleto,
probablemente no dudaremos en arrojarlo al tacho de basura, mientras que nunca tiraramos la
escrituradenuestracasa.Estonoquieredecirquedominemostodoslosgneros,peroporlogeneral
somoscapacesdeidentificarlosycomportarnosdelamaneramsconveniente.
Ahorabien,todoenunciado(amenosqueaislemosunafraseparaanalizarlatericamente)est
inmersoenunaunidadmayor,esdecir,enuntexto,yportamarcasdetiempo(verbos)ydepersona
(sujeto enunciador). Es decir, la mayora de los enunciados poseen marcas que los fijan en la
situacindelaenunciacin:esteaula,ac,maana,ladesinenciadetiempodelosverbos,los
pronombres(yo,vos,mo)yotrostantoselementossolopuedenserinterpretadossisesabea
quinsedirige,ydndeycundotienelugarelenunciado.Llamamoscontextodeunenunciadoalas
fuentes de donde extraemos la informacin necesaria para darle sentido. Para interpretar un
enunciadosemovilizantrestiposdecontexto:
el contexto situacional o entorno fsico de la enunciacin. Gracias a l podemos interpretar
unidadescomoesamujer,yo,tuyo,etc.
el cotexto. Se trata de las secuencias verbales que estn ubicadas antes o despus de aquella
unidadquequeremosinterpretar.Porejemplo,enelsiguientefragmento:
Hacia el norte, despus de la esquina de los Hurfanos vena la esquina de Pedrera.
Pocas veces fuimos en esa direccin con Delia, pese a que yo provena precisamente
deall;nojustamentedeesaesquinasinodeesadireccin.
Para interpretar las palabras en negrita, debemos remitirnos a otras unidades introducidas antes o
despus en el mismo texto. Las unidades se encuentran relacionadas entre s, cohesionadas en un
texto.
el conocimiento del mundo. Existe una serie de saberes compartidos que son anteriores al
momentodelaenunciacin.
Eldestinatariodeunenunciadonosolointerpretasemnticamenteelenunciado,guiadoporsu
conocimientodelalengua:llevaacabotambinunanlisisdelcontextoydefinelafuentedelaque
vaaextraerlasinformacionesquenecesitaparainterpretarelenunciado.Nuncaunenunciadotiene
unasolainterpretacinposible,porloqueeldestinatarioponeenjuegounaseriedeprocedimientos
para acceder a la interpretacin ms probable, a la que se supone que debe preferir segn el
contexto.

4
TEXTO1

La historia un disparate*
Por Jorge Barn Biza

Otros tienen la suerte de presenciar grandes
acontecimientos histricos. Yo siempre presencio
grandes disparates histricos. El primero, cuando
tena siete aos.
Volva con mi familia de Europa. Traamos a una
refugiada del Este, muy joven, que hablaba cuatro
idiomas y me cuidaba. Mi gobernanta era alta:
meda 1,82.
Hicimos escala en Ro. Los brasileos estaban
tirando caf al mar con topadoras para mantener el
precio internacional. Corra un poco de viento y el
puerto se llenaba de olor a expresso y de un polvillo
castao oscuro.
El barco descargaba arroz y por las costuras de
las bolsas caan unos granos al muelle. Unas viejas
con platos seguan el planeo de las gras e iban
recogiendo las migajas del comercio internacional.
Mi gobernanta estaba asombrada. Cuando se
cumplieron las doce horas de escala, no regresaba
de su paseo por la ciudad. A ltimo momento lleg
una ambulancia: dos negritos muy flacos bajaron
una camilla con una enorme rubia. Visto desde la
altura de la cubierta era evidente: o sobraban
piernas o faltaba camilla.
Despus nos pudo contar. Nunca haba probado
bananas. Antes de la guerra las haba visto, en
confiteras europeas, envueltas en celofn. En las
calles de Ro, los vendedores le ofrecieron docenas
de bananitas de oro por centavos.
Los camarotes son muy chicos y esa noche el
mar estaba picado. Con insistencia, nuestra cabina
se rellenaba de un penetrante olor a bananas. Para
gran alegra nuestra, pap nos autoriz a
quedarnos en cubierta: el mar, las estrellas y todo
eso.
Una vctima de las privaciones, el caf que se
tiraba por toneladas, las bananitas a precio vil, las
ancianas que recogan el arroz grano por grano;
todo eso tiene seguramente conexiones con la
historia y el comercio internacional. Conexiones
siniestras, muy seguramente.
A m me sirvi para asociar mar con caf,
como introduccin al surrealismo (para eso es
buena la Historia), para ver a mis anchas el reflejo
hipntico de la luna que converta las olas en
claroscuros, y para no poder dormir nunca ms con
olor a bananas en el cuarto. Si les digo que la
historia me disparata es porque es natural que eso
ocurra: la historia es un discurso que se desliza a lo
largo de un tiempo verificable (real?). En ella, los
acontecimientos estn enhebrados por aquello
contingente que por causa de un poco de viento
tambin es contiguo: el arroz, las ancianas, las
bananitas de oro, el caf, una vctima de las
privaciones, la sombra de la Segunda Guerra, un
camarote chico, una noche clara.
Cualquier novela tiene ms lgica que todo eso.

* Originalmente publicado en el diario Clarn del
25 de abril de 1999. Recopilado en: Barn Biza,
Jorge; Por dentro todo est permitido. Reseas,
retratos y ensayos. Caja Negra, Bs. As., 2010.

CONSIGNASparaeltexto1

1. Antes de leer: La nota que aparece al final nos


aportadatossobreelcontextodeproduccinde
ese texto. Qu sabe usted del autor? Dnde
fue publicado el texto y qu podemos anticipar
delapartirdeesainformacin?
2. Para establecer las caractersticas del sujeto
enunciador, responda: En qu persona est
escritoeltexto?Qusabemosdelenunciadora
partirdelosdosprimerosprrafos?
3. Por qu los brasileos tiran caf al mar? Con
qu otro hecho contrasta esto? Qu es lo que
asombraalagobernanta(prrafo4)?
4. Segnsuexperienciapersonal,labanana,esun
biendelujo?Loesparaelenunciador?Ypara
lajoven?
5. A qu conocimientos de su competencia
enciclopdicatuvoquerecurrirpararespondera
las preguntas 3 y 4 (y, en definitiva, para
comprendereltexto)?
6. A qu gnero dira que pertenece el texto?
Piense en la nocin de competencia genrica:
cmo tratara usted este texto (le creera, lo
considerara ficcin, lo hara reflexionar...)?
Qu actividades estn vinculadas con ese tipo
detextos?
7. Remtase al texto para reponer el contenido de
las palabras que se destacan en las siguientes
oraciones:
a. Despusnospudocontar.(prrafo5)
b. Antesdelaguerralashabavisto...(prrafo5)
c. EnlascallesdeRo,losvendedoresleofrecieron
docenas de bananitas de oro por centavos.
(prrafo5)
d. Silesdigoquelahistoriamedisparataesporque
esnaturalqueesoocurra...(prrafo8).
5

SERONOSERUNTEXTO

La palabra texto deriva del verbo latino texere que significa tejer: en un texto, todas las partes
(frases, palabras, enunciados, prrafos, ideas, conceptos, etc.) se unen para constituir un todo. Un
enunciadoquenoestbientejidonoconstituyeuntexto.

Untexto,entonces:

- tieneuntemaglobal(macroestructura:reddesentidoqueeltextoconstruye);
- escoherente,esdecir,estlgicamenteorganizado;
- es cohesivo, es decir, sus palabras, oraciones y proposiciones estn interconectadas por
mediodediferentesrecursos(reiteracin,referencia,elipsis,colocacin,etc.);
- cuentaconprocedimientoslingsticosqueorganizanlaprogresintemtica:losconectores.
- tiene una estructura global reconocible, es decir, est construido segn las pautas de algn
gnerodiscursivo(superestructura:esquemaformaldeltexto);
- tiene un propsito comunicativo: toda comunicacin se establece con un fin (convencer,
informar,darinstrucciones,explicar,etc.);
- debe ser adecuado al tiempo y espacio en que es producido, y atender a los participantes
que intervienen en la situacin de comunicacin y a la relacin entre ellos (contexto,
registro).

VARIEDADYREGISTRO

Si bien espaoles, argentinos, colombianos, chilenos compartimos un idioma, el castellano, es


claroquenotodoshablamosdelamismamanera.Haymltiplesfactoresquedeterminanesoquese
llama variedad lingstica, y uno de ellos es el lugar geogrfico donde nacemos o vivimos. A esa
variedad se la denomina dialecto. Tambin la edad determina una variedad (cronolecto) o el grupo
social al que pertenecemos (sociolecto). Estos rasgos permanecen estables en el habla de cada
persona.Hayotrosrasgos,sinembargo,quesondeterminadosporloselementosqueformanparte
delasituacindecomunicacin:enesecaso,hablamosderegistro.
El registro es un modo de variacin de lengua que se escoge en cada evento comunicativo. La
eleccin depende estrictamente de los componentes de la situacin comunicativa: quines hablan,
dequ,culeselcanal.As,
segn el tema puede usarse un registro general o especfico (me duele la panza o estoy
afectadoporuncuadrogastrointestinal).Lostextosacadmicosexigenunregistroespecfico.
segn la relacin entre los interlocutores, el registro puede ser formal o informal (la misma
informacincambiadeformasiestransmitidaalrector,alprofesor,auncompaero).
segn el uso que se hace del lenguaje, el registro puede ser ms o menos coloquial, es decir,
remitirmsomenosalasformasdelaoralidad(unemailaunamigocontndolequemitelfonono
funcionaesmscoloquialqueunemailreclamandolafaltadeservicioalacompaatelefnica).

CONSIGNAS

Acontinuacinsepresentaunaseleccindefragmentos.

1. Laloseindiqueculesdeellosnoconstituyen,
asuentender,untexto.Justifiquesu
respuestaysealelafallaenesos
fragmentos.
2. Trabajesobreaquellosquesconsidera
textosysealeencadacaso:
a. elregistroenqueestescrito;
b. eltemaglobalqueaborda(macroestructura).

Fragmento 1
Piedra, roca, pura piedra, mortal. Arriba era fcil por
la turba, peor enseguida vena la piedra. Y yo ah,
meta cavar, con una palita de mierda. Porque si yo
estuve dos das y medio para cavar mi pozo de
zorro, cmo puede ser que los ingleses en dos
horas y media montaran una pista de aluminio con
hangares y todo? No poda venir una excavadora
a hacernos la trinchera a todos? Algo fallaba. Yo no
soy muy bueno en matemtica, pero digo, cmo
puede ser que en dos horas y media los ingleses
armen un helipuerto donde despegaban los Sea
Harrier? Tenan mquinas, tenan de todo. No s de
dnde las sacaron. Entonces me pregunto, cmo
iba a ganar la guerra yo con mi palita?

Fragmento 2
Nosotros estbamos atrs, pero no queramos
quedarnos. Vuelva a la fila. Qu parte tena el
gobierno legtimo de La Rioja en estas
expediciones? Prefiere pedir otro caf con leche.

Fragmento 3
Rusia form parte de la alianza contra Alemania en
la primera Guerra Mundial. La ineptitud y corrupcin
del gobierno del zar Nicols II condujeron a la
nacin al borde del desastre. El hambre y el
desaliento prepararon el terreno para la rebelin.

Fragmento 4
Lai Ch fue despertado a las tres de la maana por
los eunucos. Tena que baarse, ponerse ropas
especiales y aprender la etiqueta rapidsimo pues
era preciso que estuviese en la sala de espera una
hora antes Aquellos rapieros le alquilaron ropajes
de rico: todo marrn con detalles celestes y rojos.
Casaca con mangas tan anchas que casi llegaban
al piso, blusa de seda y zapatos forrados con el
mismo material. Un cinturn aferraba las amplias
vestiduras.

Fragmento 5
Una maana Mabel se levant temprano. Rodolfo
madruga todos los das. Pero todos los das
cursamos de ocho a doce. Por lo tanto, yo
desayuno antes de salir. Cabe sealar que si no lo
hace, se duerme en clase.

Fragmento 6
El asesinato de un joven de 18 aos en Rafael
Castillo, en La Matanza, al que le quisieron robar el
celular en la madrugada de ayer cuando se diriga a
su trabajo, despert la furia de los vecinos que,
adems de agredir a uno de los sospechosos e
incendiar su casa, se enfrentaron con la polica e
hirieron de un piedrazo en la cabeza a un
comisario.

Fragmento 7
Mientras los historiadores de la literatura
enfatizan en general las diferencias entre los poetas
cosmopolitas y sus colegas del realismo social,
sostengo en este libro que los escritores argentinos
de la dcada de 1920 tenan un objetivo unificado,
destinado a identificar un yo soberano y a reclamar
la legitimidad de la escritura.

Gnerosdiscursivos
Secuenciastextuales
2.
Tipostextuales

GNEROSDISCURSIVOS

SegnM.Bajtn,losgnerosdiscursivossontodaslasmanerasenqueelhombreseexpresapor
medio de la lengua, desde una simple conversacin hasta un texto literario. Existen tipos
relativamente estables de enunciados asociados a una esfera de la actividad humana: cada mbito
socialrequieredeterminadosgnerosdiscursivos.Estorepresentaporunladounaexigencia,yaque
si un enunciado no se adecua a los requerimientos genricos ser tomado como anmalo y
rechazado, pero a la vez es una condicin de posibilidad de la comunicacin, porque establece una
base comn sobre la que los hablantes pueden producir y comprender enunciados. Si cada esfera
social no tuviera sus gneros discursivos con funciones comunicativas especficas, la comunicacin
seraimposibleoexageradamentelenta.
Reconocemos a muchos gneros por nuestra experiencia y nuestro conocimiento del mundo
(una conversacin familiar, por ejemplo), aunque existen otros que, por su grado de complejidad o
porque no estamos entrenados en su uso, requieren una reflexin o un aprendizaje guiado (los
gneros acadmicos, ensayos, artculos cientficos, ponencias, monografas). Si bien los gneros
discursivos se diferencian entre s, tambin presentan relaciones entre ellos: se usan unos a otros,
aparecenunosdentrodeotros,etc.
Bajtn define tres componentes de los gneros discursivos, que determinan tres tipos de
caractersticasdelosenunciados:
eltema:aquellodeloquesehablaendeterminadosmbitossociales;
laestructura:laorganizacininternadelenunciado,segnsusecuenciatextualpredominante;
el estilo: el modo en que se construyen los enunciados: el lxico elegido, el tipo de frases, la
construccinenunciativa,elregistro,etc.

Posiblelistadegnerosdiscursivos:

periodstico (grfico): crnica periodstica, nota de opinin, editorial, carta de lectores,


publicidad,avisoclasificado,tiracmica,chiste,reseacinematogrficaodelibros,entrevista,etc.
acadmico: parcial, monografa, clase (terica, prctica, magistral, pblica), apunte de clase,
tesis,conferencia,etc.
cotidiano: conversacin familiar, entre amigos, en situacin de compraventa, con un jefe, con
unsubordinado,etc.
literarios:narrativo(subgneros:cuento,novela,nouvelle),lrico(subgneros:oda,soneto,lira,
cancin,etc.),dramtico(subgneros:comedia,drama,tragedia,sainete,entrems,etc.).

Los gneros relacionados con la oralidad son ms inestables, y eso hace ms difcil su
clasificacinacabada:televisivos(melodrama,noticiero,programasobreespectculos,documental,
comedia), radiofnicos (envo de saludos, opiniones de oyentes y locutores, rankings musicales,
noticias,editoriales,concursos,relatosdepartidosdeftbol,radioteatro),etc.

8
SECUENCIASTEXTUALES

SegnJ.Adam,lassecuenciassonunidadesmnimasdecomposicintextual,esdecir,conjuntos
de enunciados que se organizan de una manera particular: esta organizacin hace posible que los
reconozcamos.Lassecuenciastextualessonseis:

1. Secuencia Narrativa: presenta una sucesin de acciones o eventos finalizados.


Predomina en el cuento o en la novela, pero tambin en gneros que no pertenecen a la
ficcin:crnicaperiodstica,manualesdehistoria.
2. Secuencia Descriptiva: presenta los rasgos de objetos, personas o paisajes; no hay
fbula, no se cuenta nada, no hay progresin causal ni temporal. Predomina por ejemplo
en el gnero gua turstica, pero tambin aparece en pasajes de textos con secuencia
predominantementenarrativa(porejemplo,enlanovela).
3. Secuencia expositivoexplicativa: presenta anlisis de conceptos; en general, los
textos en que predomina responden a una pregunta (que puede no estar explcitamente
formulada), y estn redactados en presente del indicativo porque buscan una ilusin de
objetividad:laexplicacinsepresentacomounaverdadnoabiertaaldebate,nosepretende
discutirsinohacercomprenderalinterlocutoralgoquedesconoce.
4. SecuenciaArgumentativa:presentaunaposturaqueelenunciadorsostienerespecto
deuntemapolmico;intentaconvencerasuinterlocutor,yparaellodespliegaunaseriede
argumentos; adems intenta demostrar que las posturas de otros enunciadores no son
vlidas.Predominaenlanotadeopininyenelensayo.
5. SecuenciaDialogal:secaracterizaporlaalternanciadevoces,seestructuracomoun
dilogo. Predomina en guiones de cine o TV, obras de teatro, la conversacin cotidiana y la
entrevista.
6. Secuencia Instruccional: presenta consejos u rdenes, predomina el modo
imperativoyaqueseapelaala2personaparaquehagaonoalgo.Predominaenmanuales
deuso,recetasdecocina,reglamentos.

Siempresehabladepredominiodeunasecuenciadeterminada,porquealasecuencia
dominantepuedensubordinarseotras,comovimosenelcasodelasecuenciadescriptiva.

9

NARRATIVA


DESCRIPTIVA

EXPOSITIVA-
EXPLICATIVA


ARGUMENTATIVA

DIALOGAL

INSTRUCCIONAL


Propsito del
enunciador
Relatar: ligado a la
temporalidad y su
ordenamiento causal. Se
concentra en desarrollos
cronolgicos finalizados.
Describir: presentar
una disposicin en el
espacio, no segn un
orden lineal causal sino
uno tabular.
Informar: mostrar los
lazos causales que
ligan hechos entre s.
Transmitir un
conocimiento.
Persuadir: convencer
(al cerebro) y
conmover (al
corazn). Demostrar
una tesis (lo que
siempre implica
refutar otra).
Interactuar por
turnos con otro
(u otros)
interlocutores.
Aconsejar u
ordenar

Gneros /
Subgneros en
que aparece

parbola
fbula
novela
cuento
historia
crnica


gua turstica
publicidad
artculos de divulgacin
cientfica
textos periodsticos

diccionarios
manuales escolares
enciclopedias
documental televisivo
publicaciones de
divulgacin

nota de opinin
ensayo
publicidad

entrevista
guin de cine
teatro
conversacin
cotidiana
debate

manuales de uso
recetas de cocina
reglamentos

Temporalidad

Rasgos del
lenguaje


Pasado

Predominan los verbos
(acciones) y los
conectores temporales.

Presente Pretrito
imperfecto

Mucha adjetivacin

Presente Indicativo

Uso de conectores
causales (porque)

Todos los tiempos
verbales

Todo tipo de
conectores para ligar
los argumentos entre
s.



Coloquialidad,
tendencia a
mayor
informalidad.
Imperativo

Caractersticas
del emisor

Es un narrador (una
construccin textual
diferente del autor, de
existencia real)
Es un observador El enunciador es un
intermediario entre la
ciencia y el receptor y
adapta la informacin
para que sea
comprendida. Es
objetivo. El receptor no
cuestiona el saber
transmitido.
Enuncia desde la
subjetividad.
Hay alternancia
de voces.
Asimetra: el
enunciador est
habilitado por
ocupar
determinado rol
social y no espera
ser cuestionado.
CONSIGNAS

A continuacin se presenta una serie de


fragmentosdetextos:

1. Seale cul es la secuencia que predomina en


cada uno; indique qu otras secuencias detecta y
delimtelas.

2. Indique a qu gnero discursivo podra


pertenecercadafragmentoyculespodranserlas
caractersticasdesudestinatario.

Fragmento 1

Si no estuviera usted... murmur Clara. Yo
creo que si no estuviera usted me habra animado a
bajarme.
Pero usted va a Retiro dijo l, con alguna
sorpresa.
S, tengo que hacer una visita. No importa, me
hubiera bajado igual.
Yo saqu boleto de quince dijo l Hasta
Retiro.

CORTZAR, Julio. mnibus.


Fragmento 2

El vocablo espaol novela designa un gnero
narrativo de ficcin en prosa cada una de cuyas
obras resulta suficientemente extensa como para
ocupar por lo menos un volumen independiente. El
sentido que otorgamos a la palabra novela en
nuestra lengua difiere del que poseen en otras
lenguas trminos afines.

REST, Jaime. Conceptos de literatura moderna.


Fragmento 3

En 1582 fue fundada la ciudad de San Felipe de
Lerma, que recibi del valle en que estaba situada
el nombre de Salta. Las riquezas minerales de la
sierra de Famatina atrajeron a los conquistadores
hacia otros valles, y en 1591 se fund La Rioja; y
para vigilar la boca de la quebrada de Humahuaca
se fund en 1593 San Salvador de Jujuy.

ROMERO, Jos Luis. Breve historia de la Argentina.


Fragmento 4

Haba como una rampa que sala del quicio del
saln, pasando por sobre un armario recostado,
para subir a las Tres Cajas de Vajilla, puestas una
sobre otra, desde las cuales poda contemplarse el
paisaje de abajo, antes de ascender, por riscosos
vericuetos de tablas rotas y listones parados a
modo de cardos hasta la Gran Terraza...

CARPENTIER, Alejo. El siglo de las luces.


Fragmento 5

Rogelio se da vuelta y marcha en direccin a la
casa, sacudiendo la cabeza.
Viejo loco dice.
A ver, cuado dice Wenceslao. Dgale a su
mujer que venga y trate.
Ests colifato dice Rogelio, sin darse vuelta,
caminando en direccin a la casa. Siguindolo,
detrs suyo, el cuerpo magro de Wenceslao parece
todava ms diminuto.
Dgale. Dgale dice Wenceslao. Dgale que
venga y que trate.
Dnde te habas metido? dice Rosa,
despus que pasan junto a la bomba y doblan hacia
el patio delantero. Teresa est sentada en la
esquina de la mesa, con la silla vuelta hacia el
rancho, y detrs suyo se hallan de pie Josefa y la
Negra. Rosa est parada en el sol, cerca de la
pared blanca.
Estaba durmiendo dice Rogelio.
Hace una hora que te estamos buscando dice
Rosa.

SAER, Juan Jos. El limonero real.


Fragmento 6

Las buenas frases siempre mantienen el ritmo
de la lgica y del pensamiento. Para lograrlo, es
mejor:
a) Contar primero lo que sucede
primero.
b) Exponer las ideas en orden
jerrquico.
c) Describir los elementos bsicos,
aquellos que caracterizan lo descripto, sin
aburrir con detalles innecesarios.

DI MARCO, Marcelo y PENDZIK, Nomi. Atreverse a
corregir. Trucos y secretos del texto bien escrito.


Fragmento 7

Cuando Marx habla de fuerzas productivas se
refiere a los medios de produccin (instrumentos de
trabajo y de produccin, conocimientos
tecnolgicos productivos y materias primas) y a la
fuerza de trabajo (condiciones fsicas y espirituales
de la poblacin). Y, por otra parte, las relaciones
sociales de produccin son aquellas bajo las cuales
producen materialmente los individuos, cuya
expresin jurdica son las relaciones de propiedad,
es decir: tribal, comunal y estatal, feudal o por
estamentos o capitalista.

SALAMON, Alejandro. Karl Marx (1818-1883)

Fragmento 8

El ferrocarril es el medio de dar vuelta al derecho
lo que la Espaa colonizadora coloc al revs en
este continente. Ella coloc las cabezas de
nuestros estados donde deben estar los pies. Para
sus miras de aislamiento y monopolio, fue sabio
ese sistema; para las nuestras de expansin y
libertad comercial, es funesto. (...) El ferrocarril, que
es la supresin del espacio, obra este portento
mejor que todos los potentados de la tierra. El
ferrocarril innova, reforma y cambia las cosas ms
difciles, sin decretos ni asonadas.

ALBERDI, Juan Bautista. Bases y puntos de partida para la
organizacin de la Repblica Argentina.

Fragmento 9

Los arquitectos del despacho gerundense de
Aranda Pigem Vilalta parecen tener toda la
intencin de provocar a la naturaleza (...). La Casa
Fuelle fusiona la intrincada modernidad
estadounidense con el estilo europeo, ms
contenido. Alzada sobre el terreno, la planta se
abre como una baraja de naipes o, como su
nombre lo indica, como un fuelle. La forma vino
determinada por la orientacin de la parcela: la
fachada que mira a la calle es estrecha, mientras
que la del jardn se abre a modo de abanico (...).
Las dos fachadas se dividen en una serie de cuatro
bloques continuos, mientras que el espacio interior
es difano casi en su totalidad. La casa queda
ligeramente elevada sobre el nivel del suelo; el
visitante debe ascender una suave pendiente de
csped que conduce hasta la entrada a travs de
una de las ranuras que se abren entre los
elementos de la fachada. Desde aqu, se entra a un
gran saln alargado que se extiende e norte a sur a
lo largo de toda la suave curva de la planta, con la
cocina y terraza en el rea orientada hacia el sur, y
el dormitorio principal al norte.

BELL, Jonathan. Arquitectura del siglo 21.

CONSIGNAS

Relea los fragmentos de la actividad de la pgina 7


queconsidertextosysealeahora:

a. lafuncinqueeltextocumple(secuencia
predominante);
b. elmbitosocialenquepuedetenerlugar
(gnero).

Acontinuacinpresentamoslascitasbibliogrficasde
aquellostextos.nalossegncorresponda.Cambia
algunadesusrespuestasalconocerlafuentedelos
fragmentos?

Montenegro,Walter.Introduccinalasdoctrinas
polticoeconmicas.BuenosAires:FondodeCultura
Econmica,1991.

Masiello,Francine.Lenguajeeideologa.Lasescuelas
argentinasdevanguardia.BuenosAires:Hachette,1986.

TestimoniodeWalterDonado.En:Speranza,Gracielay
Cittadini,Fernando.Partesdeguerra.Malvinas1982.
BuenosAires:Edhasa,2005.

LaNacin,2demarzode2011.

Laiseca,Alberto.Lamujerenlamuralla.BuenosAires:
Tusquets,1999.
12
13

Lanarracin
Elpuntodevista
3.
Ladescripcin

LANARRACIN.LASECUENCIANARRATIVA.

La narracin presenta una sucesin de hechos que se encadenan linealmente, protagonizados


por sujetos en el marco de cierto espacio. Tiene principio y final, es decir, supone una
transformacin, y las acciones se organizan de manera cronolgica (todo sucede en un tiempo
determinado)ylgica(causayefecto:cadaaccindeterminaalaquelaseguir).
Pero debe tenerse en cuenta que una mera sucesin lineal de momentos no constituye una
narracin: debe agregarse una puesta en intriga, que supone seleccionar y disponer los hechos y
acciones contadas de modo que se genere una tensin que permita identificar un comienzo, un
medioyunfin,esdecir,unahistoriacompleta.
Podemosreconocer,entonces,tresmomentosenlanarracin:

SITUACININICIALTRANSFORMACINSITUACINFINAL

En los gneros narrativos, se llama narrador a la voz que enuncia, es decir, que organiza el
mundodelrelato.As,elnarradoradoptardiferentesformasyperspectivas:*

PERSONA
GRAMATICAL
TIPODENARRACIN CARACTERSTICAS
Objetiva Elnarradorcuentadesdeafuera.

Omnisciente El narrador conoce lo que piensan


lospersonajes.
Testimonial Elnarradortestigocuentaloqueve.
Enfoquemltiple Da sensacin de objetividad, como
enelcine.
3persona
Colectiva Los dems personajes describen al
protagonista.
2persona Sedirigeallectoroasmismo.

Autobiogrfica Elnarradordelrelatoeselmismo
autor.
1persona
Noautobiogrfica El narrador es uno de los
personajes.

*Elcuadroquereproducimosapareceen:InstitutoCervantes,Saberescribir.BuenosAires:Aguilar,2007.

TEXTO2

La casa de los relojes*



Por Silvina Ocampo

ESTIMADA SEORITA:
Ya que me he distinguido en sus clases con
mis composiciones, cumplo con mi promesa: me
ejercitar escribindole cartas. Me pregunta qu
hice en los ltimos das de mis vacaciones?
Le escribo mientras ronca Joaquina. Es la hora
de la siesta y usted sabe que a esa hora y a la
noche, Joaquina, porque tiene carne crecida en la
nariz ronca ms que de costumbre. Es una lstima
porque no deja dormir a nadie. Le escribo en el
cuadernito de deberes porque el papel de carta que
consegu del Pituco no tiene lneas y la letra se me
va para todos lados. Sabr que la perrita Julia
duerme ahora debajo de mi cama, llora cuando
entra luz de luna por la ventana, pero a m no me
importa porque ni el ronquido de Joaquina me
despierta.
Fuimos a pasear a la laguna La Salada. Es
muy lindo baarse. Y me hund hasta las rodillas en
el barro. Junt hierbas para el herbario y tambin,
en los rboles que quedaban bastante apartados
del lugar, huevos para mi coleccin, de torcaza, de
hurraca y de perdiz. Las perdices no ponen huevos
en los rboles sino en el suelo, pobrecitas. Me
divert mucho en la laguna Salada, hicimos
fortalezas de barro; pero ms me divert anoche en
la fiesta que dio Ana Mara Sausa, para el bautismo
de Rusito. Todo el patio estaba decorado con
linternas de papel y serpentinas. Pusieron cuatro
mesas, que improvisaron con tablas y caballetes,
con comidas y bebidas de toda clase, que era de
chuparse los dedos. No hicieron chocolate por la
huelga de leche y porque mi padre se vuelve loco al
verlo y le hace mal al hgado.
Estanislao Romagn abandon aquel da la
tropilla de relojes que tiene a su cargo para ver
cmo preparaban la fiesta y para ayudar un poquito
(l, que ni en domingos ni en das de fiesta deja de
trabajar). Yo lo quera mucho a Estanislao
Romagn. Usted recuerda aquel relojero jorobado
que le compuso a usted el reloj? Aquel que en los
altos de esta casa viva en esa casilla que yo
llamaba La Casa de los Relojes, que l mismo
construy y que parece de perro? Aquel que se
especializaba en despertadores? Quin sabe si no
lo ha olvidado! Me cuesta creerlo! Relojes y
jorobas no se olvidan as no ms. Pues se es
Estanislao Romagn. En lminas me mostraba un
reloj de sol que disparaba un can
automticamente al medioda, otro que no era de
sol cuya parte exterior representaba una fuente,
otro, el reloj de Estrasburgo, con escalera, con
carros y caballos, figuras de mujeres con tnicas, y
hombrecitos raros. Usted no me creer, pero era
tan agradable or las campanillas diferentes de
todos los despertadores en cualquier momento y
los relojes que daban las horas mil veces al da. Mi
padre no pensaba lo mismo. Para la fiesta,
Estanislao desenterr un traje que tena guardado
en un pequeo bal, entre dos ponchos, una
frazada y tres pares de zapatos que no eran de l.
El traje estaba arrugado, pero Estanislao, despus
de lavarse la cara y de peinarse el pelo, que tiene
muy lustroso, negro y que le llega casi hasta las
cejas, como un gorro cataln, qued bastante
elegante.
Sentado, con la nuca apoyada sobre un
almohadn, se le vera bien. Tiene buena
presencia, mejor que la de muchos invitados
coment mi madre.
Dejme tocarte la espaldita le deca
Joaquina, corrindolo por la casa.
l permita que le tocaran la espalda, porque
era buenito.
Y a m quin me trae suerte? deca.
Sos un suertudo le contestaba Joaquina,
tens la suerte encima.
Pero a m me parece que era una injusticia
decirle eso. A usted no, seorita?
La fiesta fue divina. Y el que diga que no, es un
mentiroso. Pirucha bail el Rock and Roll y Rosita
bailes espaoles, que aunque es rubia lo hace con
gracia.
Comimos sndwiches de tres pisos pero un
poquito secos, merengues rosados, con gusto a
perfume, de esos chiquititos, y torta y alfajores. Las
bebidas eran riqusimas. Pituco las mezclaba, las
bata, las serva como un verdadero mozo de
restaurante. A m me daba todo el mundo un
poquito de ac, un poquito de all y as llegu a
juntar y a beber el contenido de tres copas, por lo
menos. Iriberto me pregunt:
Che, pibe, qu edad tens?
Nueve aos.
Bebiste algo?
No. Ni un trago le contest, porque me dio
vergenza.
Entonces tom esta copa.
Y me hizo beber un licor que me quem la
garganta hasta la campanilla.
Se ri y me dijo:
As sers un hombre.
14
Esas cosas no se hacen con un chico, no le
parece, seorita?
La gente estaba muy alegre. Mi madre que
habla poco charlaba como una seora cualquiera y
Joaquina, que es tmida, bail sola cantando una
cancin mejicana que no saba de memoria. Yo,
que soy tan hurao, convers hasta con el viejito
malo que siempre me manda al diablo. Era tarde ya
cuando baj de su casilla por fin vestido y peinado
Estanislao Romagn que se disculp de llevar un
traje arrugado. Lo aplaudieron y le dieron de beber.
Le hicieron mil atenciones: le ofrecieron los mejores
sndwiches, los mejores alfajores, las ms ricas
bebidas. Una muchacha, la ms bonita, creo, de la
fiesta, arranc una flor de una enredadera y se la
puso en el ojal. Puedo decir que era el rey de la
fiesta y que se fue alegrando con cada copa que
tomaba. Las seoras le mostraban el reloj pulsera
descompuesto o roto, que llevaban casi todas en la
mueca. l los examinaba sonriente, prometiendo
que los iba a componer sin cobrar nada. Se
disculp de nuevo de tener un traje tan arrugado y
riendo dijo que era porque no acostumbraba ir a las
fiestas. Entonces Gervasio Palmo, que tiene una
tintorera a la vuelta de casa, se le acerc y le dijo:
Vamos a planchrselo ahora mismo en mi
tintorera. A qu sirven las tintoreras si no es para
planchar los trajes de los amigos?
Todos acogieron la idea con entusiasmo, hasta
el mismo Estanislao, que es tan moderado, grit de
alegra y dio unos pasitos al comps de la msica
de un aparato de radio que estaba colocado en el
centro del patio. As iniciaron la peregrinacin a la
tintorera. Mi madre, apenada porque le haban roto
el adorno ms bonito de la casa y ensuciado una
carpeta de macram, me retuvo del brazo:
No vayas, querido. Ayudame a arreglar los
desperfectos.
Como si me hubiera hablado el gato (aunque
usted no lo crea), sal corriendo detrs de
Estanislao, de Gervasio y del resto de la comitiva.
Despus de la casilla de los relojes de Estanislao
Romagn, la casa del barrio que ms me gusta es
esa tintorera La Mancha. En su interior hay hormas
de sombreros, planchas enormes, aparatos de
donde sale vapor, frascos gigantescos y una
pecera, en el escaparate, con peces colorados. El
socio de Gervasio Palmo, que llamamos Nakoto, es
un japons, y la pecera es de l. Una vez me regal
una plantita que muri en dos das. A un chico
cmo quiere que le guste una planta? Esas cosas
son para los grandes, no le parece, seorita? Pero
Nakoto tiene anteojos, los dientes muy afilados y
los ojos muy largos; no me atrev a decrselo: lo que
yo quera que me regalara era uno de los peces.
Cualquiera me comprende.
Ya haba oscurecido. Caminamos media
cuadra cantando una cancin que desafinbamos o
que no existe. Gervasio Palmo, frente a la puerta de
la tintorera, busc las llaves en su bolsillo, tard en
encontrarlas porque tena muchas. Cuando abri la
puerta, todos nos agolpamos y ninguno poda
entrar, Gervasio Palmo impuso tranquilidad con su
voz de trueno. Nakoto nos apart, encendi las
luces de la casa, quitndose los anteojos. Entramos
en una enorme sala que yo no conoca. Frente a
una horma que pareca la montura de un caballo
me detuve para mirar el lugar donde iban a
planchar el traje de Estanislao.
Me desnudo? interrog Estanislao.
No respondi Gervasio, no se moleste. Se
lo plancharemos puesto.
Y la giba? interrog Estanislao,
tmidamente.
Era la primera vez que yo oa esa palabra, pero
por la conversacin me enter de lo que significaba
(ya ve que progreso en mi vocabulario).
Tambin te la plancharemos respondi
Gervasio, dndole una palmada sobre el hombro.
Estanislao se acomod sobre una mesa larga,
como le orden Nakoto que estaba preparando las
planchas. Un olor a amonaco, a diferentes cidos,
me hicieron estornudar: me tap la boca, siguiendo
sus enseanzas, seorita, con un pauelo, pero
alguien me dijo "cochino", lo que me pareci de
muy mala educacin. Qu ejemplo para un chico!
Nadie se rea, salvo Estanislao. Todos los hombres
tropezaban con algo, con los muebles, con las
puertas, con los tiles de trabajo, con ellos mismos.
Traan trapos hmedos, frascos, planchas. Aquello
pareca, aunque usted no lo crea, una operacin
quirrgica. Un hombre cay al suelo y me hizo una
zancadilla que por poco me rompo el alma.
Entonces, para m al menos, se termin la alegra.
Comenc a vomitar. Usted sabe que tengo un
estmago muy sano y que los compaeros de
colegio me llamaban avestruz, porque tragaba
cualquier cosa. No s lo que me pas. Alguien me
sac de all a los tirones y me llev a casa.
No volv a ver a Estanislao Romagn. Mucha
gente vino a buscar los relojes y un camioncito de
la relojera La Parca retir los ltimos, entre los
cuales haba uno que pareca una casa de madera,
que era mi preferido. Cuando pregunt a mi madre
dnde estaba Estanislao, no quiso contestarme
como era debido. Me dijo, como si hablara al perro:
"Se fue a otra parte", pero tena los ojos colorados
de haber llorado por la carpeta de macram y el
adorno y me hizo callar cuando habl de la
tintorera.
No s lo que dara por saber algo de
Estanislao. Cuando lo sepa le escribir otra vez.
15
La saluda cariosamente, su discpulo
preferido.
N. N.

* Ocampo, Silvina; La casa de los relojes en La
furia. Cuentos completos 1. Buenos Aires: Emec,
2000. Los cuentos de La furia fueron escritos en
1959.

CONSIGNASparaeltexto2

1. Qu secuencia predomina en este texto? A


qu gnero discursivo pertenece? Segn la
convencin de qu otro gnero est
estructurado el texto?
2. En qu persona est narrado? Quin es el
destinatario explcito?
3. Qu sabemos del narrador? Qu efecto
genera el hecho de que sea un nio el que relata
los hechos? Los relata completos?
4. Cul es el marco en el que suceden los
hechos? Importa el contexto socio histrico?

Preguntas de comprensin de texto:

5. Qu se festeja? Aparece el homenajeado?
Cmo termina la fiesta?
6. Por qu vomita el narrador?
7. Qu le pas a Estanislao? Qu indicios del
desenlace trgico encuentra a lo largo del
texto?
8. Por qu quieren tocar la espalda de
Estanislao? Cmo vincula esto con el final del
relato?
9. Reflexione sobre la siguiente frase del narrador:
La fiesta fue divina. Y el que diga que no, es
un mentiroso.

Consigna de escritura:

10. Escriba una noticia breve sobre lo que sucedi
esa noche para publicar en el diario local.

Paralaconsignadeescrituratengaencuenta:Enlanoticianohaypuestaenintriga:elperiodistainforma
sobre un hecho consumado y por lo tanto comienza por el desenlace, al que hace referencia ya desde el
ttulo.Laestructurabsicadelanoticiaesladelapirmideinvertida:primerosebrindalainformacinms
importante,yenordendecrecientesevanagregandolosdatosdemenorrelevanciaylosdetalles.Adems,en
el primer prrafo (cabeza o lead) la noticia debe responder a las preguntas qu pas?, quin particip del
hecho?,cundosucedi?,dnde?,porqu?ycmo?
A continuacin le presentamos, a modo de ejemplo, una noticia policial basada en el cuento de Horacio
Quiroga, La gallina degollada. Despus de leerla, lea el cuento. Dnde aparece, en el relato de Quiroga, la
informacinsobreelasesinato?

BRUTALCRIMENENLASAFUERASDEPOSADAS*
PEQUEANIADEGOLLADA

EnlasafuerasdelacapitaldelaprovinciadeMisionesseprodujouncrimendesingularescaractersticas.
BertitaMazzini,desolocuatroaos,fuedegolladaporsushermanos.Segnelmdicodelapolicamisionera,
loscriminalessonretrasadosmentales.Elhecho,ocurridoeldomingoltimoenhorasdelatarde,introdujouna
tragediamsenelmatrimonioMazzini.Hablanlosvecinos.

(Enviado especial) El domingo pasado, el matrimonio Mazzini sali con la nia Bertita de excursin.
Haban ido por el lado de las quintas, asegur una vecina. Los padres pasaron por nuestra casa recin
llegadosdelpaseo.Lanenanoentrconellos,quisoirajugaralparque.Loocurridodesdeeseinstantesolo
puede suponerse. Se oyeron gritos. Los Mazzini salieron corriendo en busca de la nena. Cuando llegaron, ya
estabamuerta.
Aparentemente,laoccisaestuvopasendoseporelparquedelacasayallfuevistaporsushermanos,que
la arrastraron hasta la cocina de la casa, donde la ultimaron. Esos mocosos copiaban todo lo que hacan los
otros, declar la seora que tena a cargo la limpieza de la finca Mazzini. Una vez entraron en la cocina
cuando yo estaba degollando una gallina. Yo sospecho de esa vez, concluy. Los motivos no se conocern
nunca,quedarnperdidosenlasconfusasmentesdeestosnios.

* Este texto habra sido publicado en la Revista 13/20 en Marzo de 1989. Lo tomamos de Di Marco,
Marcelo;yPendzik,Nomi.Atreverseacorregir.Sudamericana:BuenosAires,2002,p.83.

16

FOCALIZACINOPUNTODEVISTA

Los hechos en la narracin no se presentan a s mismos, sino de acuerdo con cierta ptica o
punto de vista. No se trata de la visin del lector, sino de una percepcin que emana del mismo
texto, construida segn un modo especfico. As, si nos topamos con dos visiones de un mismo
hecho,deberamoshablardedoshechos.

Todorovsealacincocategorasquepermitendistinguirtiposdevisin:

a. Puede contarse con un conocimiento objetivo o subjetivo de los acontecimientos


representados,segnseinformesoloacercadeloqueespercibidootambinseagreguen
informacionesacercadequienpercibe.
b. La visin puede ser interna (desde adentro) cuando presenta el pensamiento del
personaje,oexterna(desdeafuera).
c. Lasdoscategorasanteriorespuedenmodularsesegnlosparmetrosdeunicidady
multiplicidad:siunsolopersonajeesvistodesdedentroosivariosotodos.
d. Nuestra informacin sobre el mundo ficticio puede estar presente o ausente, y en
todo caso ser verdadera o falsa. Un personaje puede darnos una visin imperfecta o una
disimulacin deliberada, que comienzan a existir a partir de que accedemos a su
correccin. Esta correccin puede consistir en dar la informacin o en dar una nueva
interpretacindeloquesabamosimperfectamente.
e. Los acontecimientos representados pueden ser sometidos a una apreciacin: una
evaluacinmoral.Laausenciadejuicioestambinunatomadeposicinsignificativa.

TEXTO3

El regreso*

Por Sylvia Iparraguirre

Como un ro inagotable flua hacia l un vasto
torrente de tiempo, colmando el cielo y el
universo, envolvindolo todo.
J. G. Ballard

Como una telaraa tenaz, la sensacin de
irrealidad no terminaba de diluirse alentada por las
interminables horas de vuelo, el cansancio y los
flashes de los fotgrafos que perseguan entre
gritos a algn pasajero famoso. Con paciencia de
arquelogo pas los trmites de aduana y esper a
que le entregaran su equipaje. Al fin, sin que nadie
reparara en l quin, por otra parte, iba a reparar
en un hombre viejo, de aspecto fatigado, que volva
del atronador silencio de la meseta de Kavir,
camin hacia las grandes puertas encristaladas de
la salida. Mir la bveda oscura del cielo y dej que
bajara hacia l la noche del Sur. En los ltimos
aos, aos de innumerables viajes, sus puntos de
referencia al llegar a su pas no se ligaban a
personas o a lugares. Desprendindose de lo ms
inmediato, sus ojos buscaban las estrellas y era all
donde encontraba el lugar familiar, en las
constelaciones de la infancia. Baj la mirada.
Viniendo de la playa de estacionamiento, distingui
la silueta inconfundible de Weber. Intercambiaron
saludos y las primeras preguntas necesariamente
triviales sobre el viaje y la excavacin. Oy sus
propias respuestas que intentaban no ser
desanimadas. Por fin se lo dijo: no haba nada
importante, ningn anuncio espectacular, nada que
no pudiera esperar hasta el lunes en el laboratorio.
No haba sido un fracaso, todo lo contrario; haba
recogido datos muy valiosos, pero lo que realmente
haba ido a buscar no haba aparecido. En el
automvil de Weber, mientras contaba parte de
esos meses en el desierto, se encontr
preguntndose si saba en realidad qu haba ido a
buscar. Ms an: si, en definitiva, haba algo que
buscar. Lo sabra alguna vez? Tena una sola
certeza: le quedaba muy poco tiempo. Se despidi
de Weber repitindole que el lunes se veran en el
laboratorio de la Universidad. En su departamento,
sac la escasa ropa de la valija y ubic algunos
libros en los estantes. Todo estaba en orden a
pesar de su prolongada ausencia. Su hermana se
haba ocupado de que su antiguo departamento no
17
se convirtiera en un lugar abandonado. Weber
tambin tena una llave y sola venir de vez en
cuando a consultar libros.
Volver hasta los orgenes del lenguaje, buscar
el punto en el cual el mero grito se haba
transformado en un sentido completamente nuevo.
Dicho as, puesto as en una seca frase en su
mente, era un disparate. Pero cuando el hallazgo
de un elemento de juicio o de comparacin se
revelaba permitido por el caprichoso azar que rega
el lento avance de los descubrimientos, las
hiptesis ms inverosmiles cobraban forma. En
ese mismo viaje a Kavir-Kuh, restos fsiles
atestiguaban el crecimiento incesante del crneo
homnido durante un perodo de casi un milln de
aos, lo que implicaba un cerebro mayor, ms
complejo, adaptado a las nuevas necesidades
evolutivas, a la comunicacin entre los integrantes
de la horda. Sin embargo, entre esos rastros seos
dispersos en el planeta, ocultos Dios saba dnde,
mediante los cuales se poda armar el
rompecabezas del homo de postura erecta y
mandbula libre, entre ese hombre listo para hablar
y los sistemas de gritos de los gibones, dnde
estaba el puente? El primitivo conjunto de gritos
haba evolucionado hacia un sistema que termin
transmitindose por aprendizaje, no por biologa,
pero en qu momento el sistema de esos pocos
gritos haba realizado la combinacin de dos de
ellos para nombrar otra cosa? Muchas veces, en el
fro intenso de la noche del desierto, haba estado
seguro de encontrar en s mismo una respuesta; en
secreto mantena la certeza de que cada ejemplar
de la especie humana guardaba en su memoria
gentica las experiencias decisivas de la evolucin,
y cul ms decisiva que aquellos primeros pasos
del lenguaje, perdidos ahora para siempre? Senta,
haba sentido con fuerza inaudita pero
indemostrable, que su mano extendida en la
oscuridad estaba a punto de alcanzar algo, una
respuesta que no figuraba en los libros. En algn
punto perdido de esa inmensa noche que se
desplegaba por ms de medio milln de aos, un
hombre haba articulado un sonido cuyo sentido
nuevo haba sido desentraado por otro hombre.
Permaneci absorto en el silln. En la
semioscuridad, con el vaso en la mano, miraba sin
ver la biblioteca que llenaba tres paredes y se
continuaba en el pasillo y en el dormitorio. O haba
sido el vodka que en los ltimos aos lo haba
acompaado fielmente, ayudndolo a sobrellevar,
en la soledad de la precaria tienda de campaa, lo
demasiado que saba de la historia de los
hombres? De regreso otra vez en aquellos cuartos
familiares repletos de objetos de todas partes del
mundo, sin nada concreto entre las manos, su vida
entera, su trabajo, le parecieron de pronto una
completa y total locura. Su vida entera no, se
concedi en el silencio de la biblioteca; slo los
ltimos quince aos. Seguan siendo sus aos
iniciales llenos de premios y doctorados en las
mayores universidades del mundo los que
sostenan su prestigio y lo hacan (hasta cundo?)
respetable. Sensatos colegas haban tratado de
desanimarlo. No poda reprochrselo: si se insista
en esa lnea en poco tiempo se lograba una dudosa
reputacin cientfica. Cmo explicarles la certeza,
sin fundamento racional alguno, de que l se
encontraba, por algn motivo imposible de
esclarecer o de justificar ante los dems, cerca de
aquello que buscaba. Y que esta certeza en vez de
desvanecerse se haba acentuado con el correr del
tiempo. Y si todo fuera un problema de vejez? En
ese caso, su bsqueda quedara reducida a un
pattico asunto de senilidad. Con un supremo
esfuerzo se levant, recorri el pasillo y fue al
dormitorio. Pesaron sobre l las interminables horas
de vuelo. Se tir vestido sobre la cama.
Al amanecer ya estaba despierto. Prepar caf
y lo tom en la cocina. Decidi afeitarse y ducharse;
deba estar presentable para la visita a casa de su
hermana. En el bao, se enfrent al espejo. Haca
aos que su cara adoptaba un ligero aire de
decepcin o, tal vez, de pura y simple resignacin
cada vez que miraba su propia imagen. Hoy se vea
como si la mandbula estuviera desencajada, como
si no le respondiera del todo. Le hizo gracia esta
ocurrencia y sonri; la sonrisa se vio como una
mueca dolorida. Busc la crema de afeitar. En el
espejo, su cara tena ahora una expresin de
alarma. Su garganta y su boca articularon con
dificultad una palabra.
Marduk y el sonido ronco repiti: Marduk.
speras slabas rodaban por su boca,
atropellndose como un puado de piedras. Se
sumergi en el humo denso que algn sacerdote
haca brotar del fuego en el templo subterrneo. En
un rincn de la cueva tembl ante la imagen del
dios, mientras la plegaria se alzaba de las
gargantas y retumbaba como un trueno, rebotando
en las paredes horriblemente oscuras y hmedas,
metindose en sus odos, recordndole a qu
castigos estaban expuestos los infelices mortales.
El humo traa un olor espeso a resina que lo haca
parpadear, ardiendo en sus ojos irritados y en la
garganta reseca. Toc el piso de piedra con la
frente aterrada al tiempo que su cuerpo y su mente
temblaban ante el oscuro furor de Marduk; de su
boca salan con torpeza las palabras entrecortadas
de la alabanza.
Sentado en el piso del bao, lo primero que vio
fue su propia palma que, rgida, sostena lejos del
18
cuerpo la crema de afeitar. Se incorpor con un
fuerte dolor en el hombro derecho. Como si fueran
de otro, se vio los ojos anormalmente abiertos y los
labios color violeta. Menos por curiosidad que por
hbito profesional, fue al estudio y anot
fonticamente las slabas que recordaba o crea
recordar haber pronunciado en esa especie de
trance.
El medioda en lo de su hermana pas como
un sueo. Las conversaciones de las que l sin
proponrselo pero de forma inevitable era el centro,
el pedido de ancdotas, de historias, lo aturdieron.
En un momento se levant y fue al bao. En el
fondo de los ojos permaneca el estupor de esa
maana. Se lo contara a Weber? Pensara lo que
estaba pensando l en ese mismo momento. Que
se estaba volviendo loco, o peor, que se estaba
volviendo un viejo mitmano que se contaba a s
mismo historias y se las crea.
Al da siguiente, lunes, la Universidad le haba
programado un informe al Comit Cientfico, ms
tarde un encuentro especial con alumnos
avanzados y luego el almuerzo con el rector. Entre
los jvenes se sinti como una reliquia venerable,
una especie de delicado fenmeno, un palelogo
que poda ejemplificar lo que deca con largas citas
en lenguas muertas haca milenios. Almorzaba con
el rector y todava no haba decidido si decirle o no
a Weber. Haban quedado en encontrarse por la
tarde en el laboratorio. Saba de antemano lo que le
dira: Weber era un racionalista puro, una mente
irreductiblemente cartesiana. No obstante, no poda
albergar ni un pice de desconfianza o de
suspicacia hacia l. Haba sido un discpulo
ejemplar. Hasta haba cumplido con el ltimo de los
requisitos del discpulo: rebelarse de su tutela.
Mantena un agradecido respeto por lo que llamaba
su asombrosa erudicin renacentista pero esto no
era suficiente para pedirle crdito. Weber
consideraba que las oportunidades de constatar
cientficamente los pocos datos reales que haba
obtenido en el campo de su bsqueda eran tan
insignificantes que no justificaban una dedicacin
tan apasionada como la suya. En el fondo pensaba,
como seguramente muchos lo hacan, que deba
retirarse. Decidi no decirle nada. De algo estaba
seguro: con los aos no haba perdido la capacidad
de llevar adelante una conversacin coherente
mientras su mente se dedicaba de lleno a otra
cosa. El rector estaba encantado con sus
ancdotas del desierto.
Despus del almuerzo, procurndose algo de
soledad, fue al laboratorio, donde se qued hasta
tarde.
Ya en su departamento, muy cansado, comi
algo frugal y se acost. En plena madrugada se
despert enredado en las sbanas hmedas y en
completo desorden. Le dola horriblemente la
cabeza. En la oscuridad sinti el prognatismo de su
mandbula. Como si una fuerza interior le mandara
la quijada hacia adelante en una monstruosa
contractura que le haca crujir los cartlagos.
Arrodillado en la cama, con un clavo ardiente
traspasndole las sienes, escuch las toscas
slabas de una lengua desconocida; su propia
garganta filtraba el aire como una vasija rota el
viento del desierto. Extendi las manos para aferrar
el respaldar de la cama y no desmayarse, pero la
cama no exista. Estaba en una gruta, en medio de
una horda de hombres jadeantes que vociferaban
alrededor de la vertiente de agua. En la
resplandeciente boca de la caverna, siluetas
esculidas de mujeres y nios esperaban el
resultado de la disputa bajo un sol enceguecedor.
Haba confusin y oscuridad y entre las piedras,
bajo sus pies, lata el cauce con reflejos plateados.
El tambin vociferaba y gesticulaba mostrando los
dientes en el afn de infundir miedo a los otros. Los
sonidos trepaban por su garganta sedienta y su
lengua realizaba contorsiones inconcebibles para
expresar la furia y la desesperada necesidad de
posesin del agua.
Con los ojos muy abiertos reconoci la
creciente luz del amanecer por la ventana. Estaba
inmvil, tirado en la cama de cualquier manera. Un
hilo grueso de sangre resbalaba desde su nariz
hacia el cuello. No fue capaz de detenerlo.
Tampoco fue capaz de saber cunto tiempo dur lo
que no saba cmo denominar, alucinacin, locura.
Cuando la luz plena de la maana confirm la
familiaridad del cuarto, logr levantarse. Tuvo
miedo de mirarse en el espejo. Se lav la cara y,
sentado a la mesa de la cocina, se sirvi caf.
Solamente despus de tomarlo volvi al espejo.
Manchas tumefactas, violceas y azules como
marcas de golpes, se extendan de las sienes hacia
los pmulos dndole un aspecto terrible, como si
hubiera sufrido un accidente. Cuando las manos
dejaron de temblar, articul algunas frases en voz
alta para constatar que poda hablar, tom el
telfono y cancel todas sus obligaciones.
Finalmente, por la tarde llam a Weber. Le
pidi que viniera a su casa esa noche; tena algo
muy importante que decirle. El tono de su voz
alarm a Weber, pero l lo tranquiliz y le dijo que
hiciera lo que le haba indicado. Decidi ocuparse
de algunas cosas: primero revis
concienzudamente los medicamentos que haba
tomado durante su ltimo viaje. En especial, los
componentes de las cpsulas que le haban dado
en el desierto como precaucin para unas fiebres
intermitentes que haban padecido todos y de las
19
cuales l, milagrosamente, se haba librado, y la
inocente bolsita de t, unas hierbas que tomaban
los nmades y que le haban resultado muy
estimulantes. No encontr nada anormal. El
cansancio lo venci y debi tumbarse de cualquier
modo sobre la cama revuelta. Se sumergi en un
sueo profundo, negro. Cuando despert, era la
tarde. Fue a su estudio y busc la libreta donde
haba anotado las slabas pronunciadas antes de
perder la conciencia por primera vez, dos das
atrs, sumergido en esas visiones inexplicables. All
estaba, en signos fonticos, el que result el
nombre de un dios Marduk y otras slabas
sueltas. Se sent en el escritorio y puso frente a s
el grabador. Accion la tecla para grabar y
reprodujo con su voz cascada los signos de la
libreta. Era lo que pensaba: haba articulado
palabras, tal vez frases, en semtico oriental, una
antigua lengua de la Mesopotamia. No significaba
nada extraordinario. Conoca esa lengua. Lo que no
poda explicar era que la haba pronunciado como
jams podran hacerlo l ni sus colegas en cien
aos de prctica. La haba pronunciado cuatro mil
aos atrs. Ahora, su voz de profesor en la cinta
reproduca una cadena de sonidos plidos, un calco
de los signos escritos; un remedo sin vida, sin
sangre, sin el aliento entrecortado de aquellas
aterrorizadas slabas que alababan a Marduk y que
lo haban dejado exnime en el piso del bao.
Con un estremecimiento nervioso record la
noche anterior. Su pensamiento se movi con lenta
cautela, como quien entra en una habitacin a
oscuras en la que sospecha hay algo monstruoso.
La explicacin que encontr fue insensata, pero
dej que se filtrara la intensa excitacin que yaca
debajo de sus pensamientos. Se estara
produciendo lo que haba intuido durante tanto
tiempo? Mir el reloj. Weber no tardara en llegar.
Intentara reproducir en el grabador los sonidos
guturales que haban salido de su garganta esa
noche en la tiniebla de la gruta, los de la disputa por
el agua. Cuando apret la tecla del grabador, la
contorsin de su cara y su cuello engendr un grito
que le lacer el fondo de los pulmones. Un tnel
vertiginoso se abri y frente a l un ser horrible y
msero del principio de los tiempos mostr unos
dientes agudos como los de lobo; l tambin
gesticulaba y jadeaba: el olor a sangre cercana y la
ansiedad salvaje que le produca el hambre lo
enloquecan. Pero el miedo lo paralizaba porque del
lugar del que vena el olor a sangre emanaba la
feroz inminencia de un peligro. El miedo de ir en
busca de aquello, solo, haca temblar las fibras
correosas de su cuerpo cubierto de pelo. En medio
del pramo, sus caras se enfrentaban intentando
algo sin nombre. Cuando el hambre y el miedo se
hicieron intolerables, un hueco se abri en su
interior al nivel del plexo: una burbuja de fuego
subi desde los pulmones elementales, pas por su
garganta y se hizo pedazos en un grito, una forma
articulada que no volvera ya a ser el aullido de
comida ni el aullido de peligro, sino las dos cosas a
la vez comida con peligro y que segua la direccin
de su mano tendida en el aire. El otro frente a l
tambin extendi el brazo y su garganta repiti, una
y otra vez, la forma precisa del sonido nuevo que
haba salido antes de su boca y el sonido signific
comida con peligro, y las dos manos extendidas
junto al grito que golpeaba en sus paladares se
unieron a sus fosas dilatadas por el olor a sangre.
La oscuridad cay, borrndolo todo.
Cuando, despus del funeral, Weber se
dispuso a escuchar en la soledad de su estudio lo
que imagin era un mensaje pstumo de su querido
maestro afectuosas recomendaciones
profesionales ante la intuicin de la muerte, el grito
animal que sali de la cinta y se repeta
desesperadamente entre jadeos y chillidos lo dej
clavado en la silla con la piel erizada por el espanto.
La escena del maestro en el suelo, junto al
escritorio, la nariz sangrante, la cara y el cuello
horriblemente amoratados, como si hubiera sido
atacado (pero esa posibilidad fue descartada) o
como si, en un vahdo, se hubiera golpeado contra
los muebles (lo que se consider ms probable),
volvi a invadirlo llenndolo de horror. Tratando de
tranquilizarse, hizo girar nuevamente la cinta.
Primero, la voz dbil y cansada del maestro
reproduca slabas en lo que le pareci alguna de
las lenguas mesopotmicas. Luego de un silencio y
de un sonido brusco como de algo que se
desploma, el grito, elemental y feroz, repetido una y
otra vez, como de un animal enloquecido,
traspasaba la grabacin desgarrando las capas del
tiempo. No se parecan en nada a los gritos de un
gibn, aunque qu otra cosa podan ser, sino los
gritos de algn gibn grabado por el maestro en su
empecinada bsqueda de lo imposible. Con un
involuntario y creciente malestar, Weber no quiso
interrogarse ms sobre esos sonidos
incomprensibles.
La cinta le pareci la prueba de lo que, desde
haca algunos aos, todos sospechaban. Como un
homenaje pstumo a la memoria de su maestro, la
destruy.

* Iparraguirre, Sylvia. El regreso. En:
Pgina/12, 25 de febrero de 2011. Disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-
163067-2011-02-25.html

20
CONSIGNASparaeltexto3

1. Quin narra este cuento? Caracterice el


tipodefocalizacinquepresenta.
2. Este relato deja abierto un espacio de
ambigedadoduda?Justifiquesurespuesta.

Preguntasdecomprensindetexto:

3. Quinformacinadelantaelepgrafe?Cmo
serelacionaconelcontenidodeltexto?
4. Expliqueelttulodelcuento.
5. Quintentahallarelprotagonistadelcuento?
6. Larecuperacindelalenguaoriginariaentraa
distintas mutaciones fsicas en el personaje.
Cules?Porqu?
7. Qu explicacin racional le da Weber a la
extraa muerte de su maestro? Resulta o no
vlidaesaexplicacin?Porqu?

Consignadeescritura:

8.Supongaqueseleindicaleeresterelatoparauna
evaluacin. Un amigo que no tiene suficiente
tiempo para dedicarle y que admite no
comprenderlo le pide ayuda antes del examen.
Escribaelresumenqueleharaasuamigo.

Paralaconsignadeescrituratengaencuenta:Unresumenimplicaunareorganizacindeltexto.Unresumen
escritoparaotrodebeadaptarsealasnecesidadesdellector.Debeevitarambigedadesoimplcitosparaser
comprendido sin necesidad de recurrir al texto original. El resumen debe guardar una doble coherencia:
coherenciainternaentantotexto,ytambincoherenciacomoreconstruccindelsignificadodeltextofuente.
Elresumendeunasecuencianarrativadeberestablecerelordentemporalylgicoqueencadenalasacciones.
Sedeberecuperarlahistoriadelrelatohaciendoabstraccindelmodoenqueestnarrada(elmodoqueel
narradoreligiparacontarla).Endefinitiva,setratadeeliminarlafiguradenarradoreinstalarotravoz,ladel
productordelresumen,comoenunciador.

LOSVERBOSENLANARRACIN

Sedenominagradoceroalejedeldiscurso,almomentoenelquesecentraelrelato,yapartir
del cual se organizan los hechos hacia el futuro (prospeccin: temporalidad posterior al relato) o el
pasado (retrospeccin: temporalidad previa al relato). Existen dos grandes sistemas temporales en
basealosqueseconstruyenlostextos:
Lostiemposcomentativos:tomancomogradoceroelpresente,comoretrospeccinelpretrito
perfecto (compuesto o simple) y como prospeccin el futuro. Estos tiempos exigen del receptor un
grado de alerta I, una atencin vigilante, porque el enunciador tratar de influir en el modo de
recepcindesutexto.
Los tiempos narrativos: toman como grado cero el pasado: el pretrito perfecto simple, que
alternaconelimperfecto.Paralasretrospeccionesserecurrealpluscuamperfecto,yparaunaaccin
posteriordentrodeesanarracinenpasado,seusaelcondicional.Estostiempospermitenungrado
dealertaIIporpartedelreceptor,unaatencinmsdistendida.
Esquemticamente:

RETROSPECCIN GRADOCERO PROSPECCIN

TIEMPOS
COMENTATIVOS

pretritoperfecto
simple(am)
pretritoperfecto
compuesto(heamado)
presente(amo) futuro(amar)

TIEMPOS
NARRATIVOS

pretrito
pluscuamperfecto
(habaamado)
pretritoimperfecto
(amaba)
pretritoperfecto
simple(am)
condicional(amara)

21

En las secuencias narrativas que se introducen en los gneros no literarios, muchas veces
intervienen los dos sistemas temporales: puede por ejemplo desplegarse una sucesin de hechos
pero ser a la vez comentada por el enunciador. En el siguiente texto, se han subrayado con doble
lnea los tiempos del comentario, y con una lnea los narrativos. Vase cmo la narracin sirve de
puntodepartidaparaelcomentario:

La experiencia argentina de los ltimos diez aos puede ser interrogada desde la lnea de los grandes
acontecimientos(...)protagonizadosporlosvencedoresdel76,odesdeelhorizontedesusderrotados(...).
Tantolaviolenciadelarepresinestatalyparaestatalcomolamilitarizacindelapolticaquelaprecedieran
nuevasenlasociedadargentinadelsigloXXy,enconsecuencia,noformabanpartedeunamemoriacolectiva.
Sinduda,laviolenciahabasidountpicodelasfuerzasdeizquierdaenelperodoinmediatamenteanterior,
pero, si se excluyen episodios breves y aislados, no haba sido practicada con la persistencia y la conviccin
metodolgicaquecaracterizalperodoqueseabreconlamuertedeAramburu.Tambinesevidentequelas
fuerzasarmadashabanejercidolaintervencinenelpoderpoltico(...).Peroesstalaprimeravezenelsiglo
XX(...)queeligenllevaracabolaliquidacinfsicadelenemigo,segnmodalidadesabiertasyclandestinas...
Sarlo,Beatriz,Poltica,ideologayfiguracinliterariaenAA.VV.,Ficcinypoltica.
BuenosAires,Alianza,1987.

TEXTO4

La soberana nacional*
Por Rodrigo Fresn

Ratapln, plan, plan;
Ratapln, plan, plan.
Ratapln!
Ratapln!
Ratapln, ratapln, plan, ratapln.

Kurt Vonnegut Jr.

Ayer a la tarde vi a mi primer gurkha. Estaba
sentado, de rodillas frente a un pequeo fuego que
no s cmo se mantena encendido bajo la llovizna.
Sonrea a la nada y limpiaba su daga con la misma
devocin cansada con que una madre le cambia los
paales a su hijo.
Yo me haba alejado de mi grupo casi sin
darme cuenta. La idea era buscar un lugar tranquilo
para escribir una carta que no iba a ningn lado.
Escribimos muchas en estos das. Parecemos
estatuas inclinadas sobre hojas de papel, ubicadas
de espaldas al viento, sosteniendo lpices con el
puo cerrado para que no se vuelen las letras.
Escribimos nuestras cartas con la plena seguridad
de que nadie va a leerlas porque, se sabe, el correo
nunca fue muy eficiente que digamos. Lo que
hacemos entonces es escribirlas y lernoslas en
voz alta. De este modo nos convertimos en novias y
familias y amigos y se atena un poco la sensacin
de estar escribiendo en vano. El sargento Rendido
nos regala una hora por da para que nos perdamos
y nos encontremos en este ejercicio de dudosa
utilidad.
Pero ayer tena ganas de escribir a solas.
Porque iba a escribir la carta ms intil de todas.
Iba a escribir a Londres y no tena ganas de leerla
en voz alta. Mejor no. Nunca falta un loco, como el
tipo se que no para de remendar su uniforme, que
va a pensar que soy un traidor o algo por el estilo
por el solo hecho de escribir a Londres. All est mi
hermano mayor. Trabaja en un restaurante y no
puedo evitar preguntarme qu puede estar
haciendo mi hermano en un restaurante de
Londres. Misterio no tan misterioso. Supongo que la
idea, como siempre, es mandarlo lejos: mi hermano
mayor tiene lo que muchos entienden como
personalidad problemtica. La cuestin es que ah
est ahora. Y yo estoy ac. Y yo le estaba
escribiendo cuando vi a mi primer gurkha.
Hablbamos sobre ellos todo el tiempo pero
hasta ahora nadie se haba cruzado con uno y, esto
va a sonar idiota, lo primero en que pens fue en
pedirle un autgrafo. Pero enseguida me subi el
miedo. Los gurkhas cortaban orejas o al menos eso
dicen. La cuestin es que me qued ah,
agarrndome la cabeza. El gurkha vino dando
saltitos hasta donde yo estaba. Se desplaz sin
desperdiciar un solo movimiento y no pude evitar
sorprenderme cuando abri la boca y me habl en
un correctsimo ingls.
Qu hay de nuevo, viejo? me dijo, con la
voz de Bugs Bunny.
Largu un suspiro largo mientras pensaba que,
claro, entonces todo esto era una pesadilla y yo me
22
voy a despertar en cualquier momento; porque la
existencia de un gurkha que imite a Bugs Bunny era
an ms imposible y ridcula que toda esta guerra
junta.
Pero no. Abr y cerr y abr los ojos y ah
estaba la limpia sonrisa de Bugs Gurkha. Me
pregunt si yo hablaba ingls y le dije que parte de
mi familia era inglesa.
En serio? dijo. La verdad que no deja de
ser gracioso.
Sac un paquete de cigarrillos y me ofreci
uno. Fumamos en silencio.
Y cmo anda todo por ah? pregunt
despus de unos minutos.
Le contest que no entenda a qu se refera
con porah.
Por ah... hizo un gesto vago que bien poda
incluir el resto del mundo. Ya sabes. Supongo
que bien contest para no contrariarlo. Yo cargaba
mi fusil al hombro y el gurkha tena, aparentemente,
nada ms que una daga. Pero yo apenas haba
apretado alguna vez el gatillo mientras que el
gurkha hablaba y haca malabares con su cuchillo
como si se tratara de una prolongacin de su brazo.
Dej caer mi fusil y volv a llevarme las manos a la
cabeza. Todo haba terminado. Iban a tomarme
prisionero. Pens en el fantico de los Rolling
Stones all en el cuartel, en el puerto. Lstima que
no est ac, pens.
El gurkha parpade varias veces como si no
entendiera y al final estall en una carcajada
inesperada. Como si se riera en ideogramas
pintados con tempera negra.
No entiendes... no entiendes deca
agarrndose el estmago. Y, cuando intentaba
explicarme, otra vez la carcajada de l y la
sensacin ma de estar siendo soado por otra
persona, por un desconocido.
Yo soy tu prisionero dijo por fin a la vez que
me entregaba el cuchillo con la empuadura para
mi lado.
Le dije que no, que de ningn modo, que el
prisionero era yo. El segua negando con la cabeza,
movindola de un lado a otro con la misma
intensidad de quien supo resistirse a tomar la sopa
en ms de un momento de su vida.
YO-SOY-TU-PRISIONERO repiti
pronunciando con maysculas y golpendose el
pecho con la mano abierta.
Intent explicarle que no le convena. Si yo lo
tomaba prisionero le poda llegar a ocurrir alguna
de esas cosas espantosas que siempre me estn
pasando. Le dije que no era casual que yo
anduviera solo por el frente de combate. Nadie
quera tener nada que ver conmigo. Por eso lo
mejor era que me tomara prisionero, que me
entregara a sus mayores y me encerraran en una
habitacin hermtica de alguno de los acorazados.
O en el Queen Elizabeth. Tenan lugar de sobra. Y
yo necesitaba ese lugar para poder pensar
tranquilo.
Finalmente le dije que, despus de todo, yo me
haba entregado primero. La Convencin de
Ginebra estaba de mi lado.
No, amigo, el hecho de que sea gurkha no
significa que tenga que ser supersticioso. Puedes
guardarte todo eso para los adoradores de la diosa
Khali... porque yo soy tu prisionero. As que vamos.
Para qu lado queda el cuartel?
Le dije que muy bien; que no me tomara
prisionero, pero que se fuera rpido porque no le
convena estar cerca de m. Le dije que tengo una
suerte espantosa y que traigo mala suerte. Pero no
sirvi de nada.
Prisionero yo soy me explic como si
cambiando el orden de las palabras pudiera
convencerme.
Entonces se inclin para agarrar el fusil y
drmelo y entonces el fusil se dispar, claro.


La verdad que los haca ms petisos a los
gurquitas sos. No s, los chinos son todos petisos,
no? Pero ste era casi tan alto como yo. Tal vez lo
que pasa es que se estiran un poco cuando estn
muertos, no? Lo trajeron anteayer al gurquita.
Pobre flaco. Ser el enemigo y todo lo que quieras
pero morirse as, la verdad que te la regalo. Con el
agujero de la bala justo entre los ojos. Y quin iba a
decir que el mufa de Alejo tena tanta puntera. O
que era tan valiente. El asunto es que la guerra se
acab tanto para uno como para otro. El gurquita
bajo tierra y Alejo en el hospital y del hospital a
casita. Y de eso se trata, unos viven y otros
mueren. Es slo rocanrol pero me gusta. Parece
que el gurquita se le tir encima por detrs, vena
arrastrndose como una serpiente y clav el
cuchillo en el brazo. Se pusieron a luchar, Alejo se
solt, hizo puntera y, bang!, paint it blac y a otra
cosa, loco. Venir a morirse tan lejos. Y lo exhibieron
por todo el cuartel como si fuera el cadver de
Brian Jones.
Y aqu estamos, en la guerra. A quin se le
iba a ocurrir? Yo en la guerra. Y de voluntario,
adems. Algunos flacos me miran como si estuviera
loco. Pero yo la tengo sper clara. Lo que pasa es
que no puedo decirles por qu me anot en sta.
Tengo que jugarla tipo viva la patria, alta en el cielo,
tras su manto de neblina, se entiende, no? Porque
si Rendido se entera, el bardo que se arma va a ser
groso. Rendido es el sargento Rendido. Pobre
gordo, milico y con ese nombre. Rendido es el que
23
est ms o menos a cargo de nosotros. Digo ms o
menos porque la verdad que ac nadie tiene la ms
puta idea de lo que est pasando. Hay das en que
parecen todos fumados y qu lo pari, cmo
extrao el fumo! I can get nou tanann, I can get
nou tanann, satisfcshon, nou satisfcshon...
Extrao al fumo casi tanto como a Susana. Si
no fuera porque la ltima noche Susana entreg,
extraara ms al fumo. Pero la verdad que se
port, la colorada. Y todo el rollo de que era virgen
y que por eso no quera. La verdad que, despus
del inicio de las hostilidades, como dicen ac, se
me hace bastante dudoso eso. Pero no importa.
Ahora la tengo bajo mi pulgar.
Cuando reciba mi primera carta desde Londres
se va a volver loca. Porque ste es el plan: apenas
salgamos a patrullar y la cosa se ponga densa, yo
me voy para un costado, me hago el herido y me
entrego. As de corta, loco. Se los digo en ingls.
Meic lov not uar y ya pueden irme arreando. Porque
la idea es que me lleven prisionero a Londres,
esperar que se acabe el tema ste de la uar y
entonces s, pase para concierto de los Rolling y la
gloria, man. Cmo no iba a aprovechar sta?
Cmo los iba a ver a Mic y a Keit si no era as? Y
te juro que despus de los bises yo me mando para
el fondo y hasta no hablar con Keit no paro. De
repente hasta me tiran un laburo y todo. Yo con la
electricidad me defiendo. De mirarlo a mi viejo. Te
imagins?, plomo de los Estns. Por eso me mand
de frente mar y derecho a la hermanita perdida.
Bien cul, man. Te cags de fro, pero no es para
tanto. Y Rendido te hace bailar mucho menos que
cualquiera de los pesados que me tocaron en la
colimba el ao pasado.
Ah se lo llevan al gurca. Voy a ver si me puedo
sacar una foto con el fiambre y se la mando a
Susana.
Misiu, beibi.
No siempre pods conseguir lo que quers; no
siempre pods conseguir lo que quers; no, no
siempre pods conseguir lo que quers... pero si
trats con todo, pods llegar a descubrir que
consegus lo que necesits.


Para cuando los descubran a esos dos hijos de
puta, yo ya voy a ser famoso. Yo ya voy a ser un
hroe. Por eso estoy tranquilo; casi no pienso en el
tema. No hay mucho tiempo para pensar tampoco.
Estamos aqu reclamando lo que es nuestro por
derecho legtimo y de aqu no nos van a sacar.
Nuestra bandera jams ha sido atada al carro
del enemigo. Y nosotros somos los hijos de
nuestros prceres. No debemos defraudarlos.
El problema es que no todos piensan como yo.
El problema es el material humano. Muchos de los
oficiales pensaron que todo esto iba a ser fcil,
pensaron que no iban a mandar la flota.
Error.
Un autntico guerrero siempre debe pensar
que va a perder. Analizar las causas de su
hipottica derrota y, despus, ir neutralizndolas
una por una, como quien apaga velas con la punta
de los dedos. Sin quemarse.
Pero hablo por m; desgraciadamente no
puedo hablar por los otros. Y los otros son casi
todos. Ah estn jugando al ftbol en la lluvia. Se
caen al barro, chocan entre ellos, sucios como
cerdos, con el uniforme a la miseria. Para ellos el
uniforme no es importante. Y hasta se ren de m.
Se ren de cmo cuido mi uniforme, de cmo
repongo los botones y remiendo los agujeros. El
uniforme es la piel del soldado. No pueden
entender eso. No tienen conciencia del herosmo.
Y yo voy a ser un hroe. Cuando los
encuentren yo ya voy a ser famoso y quin va a
pensar en eso despus de todo lo que yo hice por
la patria querida, por la madre patria. Me pregunto
si los habrn encontrado; pero no tanto como antes.
Cada da que pasa pienso menos en ellos y ms en
m.
Y est bien que as sea. Porque se aproxima el
da de la Gran Batalla. Ayer volv a soar con el da
de la Gran Batalla. En realidad, al principio estaba
soando con ellos. Los vi abrazados sobre ese
colchn mugriento, despus los disparos se
fundieron con los disparos de la Gran Batalla y me
vi corriendo por la nieve. El brazo en alto llevando a
mi pelotn hacia la victoria definitiva. Esa victoria de
donde se regresa diferente. Porque en la accin de
vencer radica la diferencia entre dioses y mortales.
Me vi como un dios. Con un uniforme digno de
un dios.
Todas mis balas encontraban su blanco y la
muerte del enemigo era algo hermoso para ellos
porque no era su muerte, porque su muerte pasaba
a ser parte de mi vida y de mi gloria. Yo los miraba
caer y los senta morir, orgulloso como un padre
porque todos ellos haban nacido para que yo los
matara. Haban nacido tan lejos y haban llegado
hasta el fin del mundo para que, en el ltimo acto
de sus existencias, yo les regalara el verdadero
sentido de sus vidas.
Me despert excitado y me masturb pensando
en si ya los habrn encontrado. Hijos de puta. Ni
tiempo de vestirse tuvieron. Cerr la puerta de ese
departamentito de mierda y de ah al cuartel y del
cuartel a los aviones. Me dio lstima tirar el
revlver. Era de mi abuelo.
24
La lluvia golpea contra los costados de las
bolsas de arena. El pozo se est llenando de agua.
Despert a varios pero no me hicieron caso. Siguen
durmiendo, mojados, como esos pescados
pudrindose en el barro. Fui a avisarle al sargento
Rendido. Me dijo que no le hinchara las pelotas,
que maana lo arreglamos, que me vaya a dormir.
Estoy fuera de la cueva, cubrindome con el
capote, los ojos cerrados. Quera volver a meterme
en mi sueo de la Gran Batalla.
Sueo con la Gran Batalla desde que tengo
memoria, desde los cinco aos ms o menos.
Antes soaba con una Gran Batalla diferente. Con
otros uniformes. Como en las series de televisin y
en las pelculas. Mis compaeros tenan nombres
extranjeros y la verdad que eso me molestaba un
poco, por ms que fueran mejores soldados que los
de ac. Pero pienso que el cambio me conviene.
Soy el mejor; ayer nos pas un coronel y me puso
como ejemplo. Mi uniforme est impecable. Est
mejor que cuando me lo dieron.
Tengo aguja e hilo.
Tengo la mejor puntera de todo el pelotn.
Ayer romp todas las botellas.
Diez botellas.
Diez balas.
No hay que desperdiciar municin.
Como con esos dos. A esta altura me imagino
que deben de estar apestando todo el edificio. No,
seguro que ya los encontraron. Pero no me van a
relacionar con todo eso. Ni siquiera van a pensar en
m. Fui muy cuidadoso, adems. Todo limpio y
brillante. Sin sangre.
Igual que mi uniforme para la Gran Batalla.
Vuelvo a soar con la Gran Batalla pero no es
lo mismo. Esta Gran Batalla tiene defectos. Estoy
dormido pero enseguida me doy cuenta de que es
un sueo. Hay errores. Aparece el tipo se que
mat al gurkha y tambin el otro.
El que no paraba de hablar de los Rolling
Stones, el que Rendido mand a estaquear porque
lo agarraron robando chocolate. Estuvo toda la
noche cantando a los gritos. En ingls. Cuando lo
desatamos a la maana siguiente no reconoca a
nadie, le temblaban los dientes y no paraba de
decirme Keith. Tena los pies violeta. Dicen que se
los tuvieron que amputar. A m no me consta. De
todas maneras as se castigaba a los ladrones
antes. No lo volvimos a ver. Por eso esta versin de
la Gran Batalla me irritaba un poco: el ladrn corra
a mi lado y no paraba de cantar en ingls. Yo le
gritaba para que se calle y, de golpe, les estaba
diciendo a Ins y a Pedro que se callaran, que no
les iba a servir de nada pedirme perdn.
Perdn, deca Ins, la muy puta, desnuda.
Tranquilo..., me sonrea Pedro. Tard un rato
en darse cuenta de que con el tranquilo y la
sonrisita no le iba a alcanzar. Entonces trat de
explicarme. Me dijo que haba sido ella la que llam
para contarle que me mandaban a la guerra y que
estaba mal y que por qu no pasaba a tomarse un
caf. Te juro que la idea fue de ella, me dijo.
Ins empez a putearlo como una loca. Y yo
ah sentado, con el revlver en la mano, moviendo
la cabeza de arriba abajo y de derecha a izquierda,
frotndola contra la pared. Me encanta hacer eso.
Tengo el pelo corto y parado. La sensacin es
agradable y ellos que gritan y gritan y se echan la
culpa el uno al otro.
Entonces Rendido me despierta de una
patada. Camina con dificultad. Le cuesta mantener
el equilibrio y me mira como se mira a alguien
importante, a la historia misma.
Estamos ganando, me dice Rendido.
La venganza es ma, dijo el Seor.

* Fresn, Rodrigo; La soberana nacional. En:
Historia argentina. Buenos Aires: Planeta, 1991.

CONSIGNASparaeltexto4

1. Cuntosnarradoreshayenestecuento?
Cmolosreconoce?
2. Cuntostiemposdiraquehayeneste
relato?Enqutiempoleparecequeserelata
loprincipalencadacaso?
3. Seale,encadaunodelosnarradores,un
ejemplodondesevealacorrelacindelos
tiemposcomentativosyunodondeseveala
delosnarrativos.

Preguntasdecomprensindetexto:

4. Rastreelainformacinsedasobrecadaunode
lostrespersonajesnarradoresylasituacin
particularenqueseencuentra.
5. Busqueladefinicindeparadoja.Qu
paradojasencuentraenelrelato?Culesel
efectoquegeneran?

Consignadeescritura:

6. Relateenprimerapersonaunaexperienciareal
o imaginaria ocurrida durante la guerra de
Malvinas.

25
CONSIGNASparaeltexto1

ReleaeltextodeBarnBiza,Lahistoriaundisparate.

1. Qu tiempos verbales predominan en el


texto?Enqumomentosserecurrealusodel
tiempopresente?
2. Cmo dira usted que se enhebran los
acontecimientos de la historia? Cul es la
diferenciaentrehistoriaynovela?Qupiensa
de eso el enunciador? Reflexione sobre el
ltimoprrafodeltexto.Culeslaparadoja?

LANARRACINYLADESCRIPCIN

Lassecuenciasnarrativasydescriptivasamenudoaparecenentrelazadas.Acontinuacin,uncuadro
comparativoconlascaractersticasmssalientesdeambostipostextuales:

NARRACIN

DESCRIPCIN
Esdinmicaporquesucedeeneltiempo. Esestticaporqueeltiempoaparece
estancado(nohayavancetemporal).

Seusanverbosactivosydemovimiento.

Losverbossonestticosodepercepcin.
Abundanlospronombres. Predominanlosadjetivos.

Seutilizanlostiempospasados:pretrito
perfectosimpleycompuestoypresente
histrico.
Seutilizaelpresenteoelpretrito
imperfecto.
Loselementosseordenaneneltiempo. Loselementosseordenanenelespacio.

26

Laexplicacin
Polosexpositivoexplicativo
yargumentativo
4.

LAEXPLICACIN

Los discursos expositivoexplicativos predominan en algunos gneros del mbito universitario


como manuales, parciales, informes, exposiciones orales de alumnos y docentes y artculos de
divulgacincientfica.Estosdiscursossecaracterizanporgenerarlailusindetransparencia,porser
heterogneos(esdecir,integransecuenciasvariadas:sisetratadecaracterizarunobjeto,alternar
con una secuencia descriptiva; en los relatos histricos, predomina la narrativa; etc.) y porque no
obedecen en general a un encadenamiento temporal o causal, sino que se centran en contenidos
ms bien estticos que incluyen conceptos, definiciones, reformulaciones y/o explicaciones. Para
lograr el efecto de objetividad, se valen del uso de nominalizaciones (transformacin del verbo en
sustantivo: observacin, posibilidad) y de la ausencia de marcas enunciativas (ndices de la
presenciadelemisor,receptor,etc.:porejemplo,sesabeque,estilconsiderar).
Desdeelpuntodevistaretrico,laexplicacinapelaadistintosrecursosparahacercomprender
losfenmenos:
Definicin: es un procedimiento que pone en relacin dos trminos semnticamente
equivalentes.Seusanverboscomoes,sedenomina,sellama,sedefine,significa.
Comparacin:sevinculaunobjeto,conceptoofenmenomsconocidoporelinterlocutorpara
explicarotrosmenosconocidosymsabstractos.
Analoga:estableceunasimilituddeestructuras,yasseponeenrelacinunasituacinconotra
ms conocida. La frmula ms usual es A es a B como C es a D. Se utilizan los conectores como, tal
como,delamismamaneraque,aligualque,etc.
Ejemplo: su funcin es facilitar la comprensin del enunciado, y para eso vincula un nivel ms
abstracto del conocimiento con uno ms claro. Presenta casos concretos, particulares o fragmentos
delarealidad.Engeneral,loencabezaelconectorporejemplo.
Reformulacin: se vuelve a enunciar un concepto que se presume difcil de comprender con
otraspalabras.Losconectoresmsusualessonesdecir,enotraspalabras,dichodeotromodo,etc.
Paradespertarelintersdeldestinatario,cuandoseofreceunaexplicacinsesuelepresentarel
problema como algo que merece ser explicado; tambin se puede indicar el encuadre disciplinar o
terico desde el que se lo abordar. Esto significa queamenudoeste tipodetextoseiniciaconun
marco o presentacin del problema que ser objeto de la explicacin; a continuacin se expone la
explicacin,yporltimo,enmuchoscasosseevalalaexplicacinpropuesta.As,elesquematpico
enestosdiscursoses:

Presentacin/marco(facultativo)
Planteodelproblema(explcitooimplcito)
Respuestaalproblema
Evaluacinconclusiva(facultativo)

TEXTO5

Grupos sociales y categoras sociales*
Por Ely Chinoy
La vida humana es vida de grupo. El
individuo aislado ya se trate del "noble salvaje" de
Rousseau o del hombre presocial de Hobbes no
27
es ms que una fantasa del filsofo. Salvajes o
civilizados, cazadores, pescadores o campesinos,
habitantes del desierto, de la montaa o de la
llanura, los seres humanos viven siempre unos con
otros. Por consiguiente, el conocimiento de los
grupos en que viven es de una importancia decisiva
para la comprensin de su conducta.
Un grupo social se compone de un cierto
nmero de personas unidas por una red o sistema
de relaciones sociales. Sus miembros interactan
entre s en una forma ms o menos estandarizada,
esto es, dentro de las normas o "standards"
aceptados por el grupo. Sus relaciones e
interaccin se basan en gran parte en un sistema
de roles y de status interrelacionados. En mayor o
menor medida, estn amalgamados por un sentido
de identidad o de semejanza de intereses que les
permite diferenciar a sus miembros de quienes no
lo son.
Al definir as el grupo social hemos
restringido el significado que convencionalmente se
le suele asignar al trmino "grupo", limitando su
referencia y precisndolo. Por lo tanto, debemos
distinguir entre un grupo social como tal, y una
cantidad de gente que, aunque no est ligada por
una red de relaciones, ni se halle en interaccin
pautada o tenga siquiera conciencia de su
identidad, puede ser considerada en forma conjunta
por poseer ciertas caractersticas o atributos
similares o idnticos. Un sindicato es un grupo
social; pero el conjunto de los trabajadores que
ganan ms de U$S 1,75 por hora constituye
meramente una categora estadstica (que puede
ser, sin embargo, sociolgicamente importante).
Una familia, un club social, un grupo de amigos que
se frecuentan, una organizacin de negocios, una
nacin, etc., pueden ser considerados como grupos
sociales. Los poseedores de aparatos de televisin,
el pblico que asiste a los cines, los ardientes
entusiastas del "baseball", los cultores del "hot
jazz", los vidos lectores de novelas policiales,
constituyen categoras sociolgicamente
importantes.
Estas categoras, como tantas otras, son
objeto de considerable inters y atencin
sociolgicos. Podramos, por ejemplo, querer
explicar por qu la gente posee ciertos atributos o
se dedica a determinadas actividades. Qu
factores distinguen a los lectores de novelas
policiales de los de aventuras de "cowboys", o a los
dueos de aparatos de televisin de quienes no los
tienen? Al responder a estas preguntas ser
frecuentemente necesario considerar la naturaleza
de los grupos a que pertenecen los individuos de
que se trata. Podremos indagar qu diferencias
provoca un atributo en especial; por ejemplo,
cules son las consecuencias de la lectura de
novelas policiales o de ver televisin? La respuesta
a esta clase de preguntas incluir, en parte, la
importancia de estos atributos para la estructura y
funcionamiento de diversos grupos sociales. Para
un determinado punto de vista, la explicacin de
aquellos atributos que suministran la base de
categoras, estadsticas, depende de su funcin en
la vida de algn grupo. Un inters compartido por el
baseball, el hot jazz o por las novelas policiales,
puede constituir uno de los lazos que mantiene
unido a un grupo de amigos. El respeto por las
proezas fsicas puede ser la base sobre la cual
ciertos grupos de adolescentes eligen a sus jefes y
portavoces. Una entrada de ms de U$S 10.000
puede permitir a algunas personas ganar
posiciones sumamente honrosas en una
comunidad. En algunos casos, por supuesto, la
posesin de atributos comunes o similares puede
ser la base sobre la cual se forman grupos sociales:
los cineastas pueden formar clubes, los obreros
fabriles sindicatos, y los lectores de George
Bernard Shaw pueden establecer Sociedades
Shaw.

En Chinoy, Ely; Introduccin a la sociologa
(conceptos bsicos y aplicaciones). Buenos Aires:
Paids, 1990. [El texto fue levemente adaptado.]

CONSIGNASparaeltexto5

1. Delimite las partes constitutivas del texto


explicativo (presentacin/marco, planteo del
problema, respuesta al problema, evaluacin
conclusiva).
2. Qu utilidad podra ofrecerle el
reconocimiento de esas partes si usted
tuviera que hacer una exposicin sobre el
textooresumirlo?
3. Rastree en el texto recursos tpicos del texto
explicativo.Culeslafinalidaddecadauno?
4. Qu puede decir del enunciador de este
texto?
5. Definagruposocial.
6. Definacategorasocial.
7. Explique con sus propias palabras qu
diferencia un grupo social de una categora
social.
8. Identifique al posible destinatario del texto.
Justifique.
28
9. Construya una frase que resuma
adecuadamente el contenido del texto y la
operacin intelectual que efecta (explica,
comenta, narra, expone, habla de, critica,
evala,caracteriza,etc.).
Consignadeescritura:

10. Produzca un texto en el que explique a un


alumno de 12 aos la diferencia entre grupo
socialycategorasocial.

TEXTO6

Stira*
El trmino stira se aplica a cualquier especie
de composicin literaria que mediante el ingenio, la
irona o aun la invectiva ridiculice el
comportamiento de individuos, la organizacin de
sistemas polticos o ideolgicos, la formulacin de
esquemas de pensamiento y todo aquello que sea
considerado un vicio de la conducta, de la
inteligencia o de los sentimientos. Por ejemplo,
Aristfanes se burla del lenguaje que empleaban
los autores trgicos griegos; Voltaire, en su
Cndido, denuncia la filosofa optimista de Leibniz;
el Tartufo de Molire expone la hipocresa; Una
modesta proposicin de Jonathan Swift presenta el
aspecto absurdo de la poltica inglesa en Irlanda a
comienzos del siglo XVIII; Erasmo simula elogiar la
locura: todos ellos ejercen de uno u otro modo la
stira. Por lo general, esta actitud crtica prevalece
en pocas de clasicismo, por cuanto la posibilidad
de ridiculizar presuntas transgresiones supone la
existencia de normas que sirven como criterios para
evaluar y denunciar desviaciones con respecto al
precepto admitido por la sociedad coetnea. Una
manera de definir el gnero consiste en afirmar que
la stira se propone corregir los defectos humanos
con auxilio de la risa que se suscita por el hecho de
ponerlos en ridculo. En Roma, la prctica de la
stira floreci a partir del gobierno de Augusto:
Horacio perfeccion un tipo de composicin potica
destinada a combatir flaquezas y tonteras, y esta
orientacin se continu en la obra de Juvenal, en
los epigramas de Marcial y en muchos otros
autores. Ello indujo a Quintiliano a sostener que la
stira era de invencin enteramente romana. Cabe
sealar, empero, que la causticidad que es propia
del gnero existi desde el momento en que hubo
tres seres humanos de los cuales dos estaban
dispuestos a burlarse de la conducta del restante.
Al menos, en Grecia las comedias de Aristfanes
satirizaron con nimo conservador a la mayora de
las figuras pblicas de su tiempo, desde Pericles
hasta Scrates. Lo mismo puede afirmarse de los
filsofos cnicos, uno de los cuales cre en el siglo
III a.C. una variedad memorable del gnero,
denominada stira menipea. Esclavo en su origen,
Menipeo de Gdara compr su libertad y desarroll
su natural fuerza cmica denunciando las locuras
de la humanidad en una serie de textos que
combinan prosa y verso. Entre sus imitadores y
admiradores se cuenta Luciano de Samosata. Por
lo dems, el modelo satrico de Menipeo ha tenido
perdurable continuidad a travs de la produccin de
Petronio, Rabelais, Quevedo, los Viajes de Gulliver
de Swift, Lewis Carroll, Aldous Huxley. Un ejemplar
muestrario satrico puede consultarse en la nota de
Jorge Luis Borges Arte de injuriar. A veces, una
mera observacin al pasar basta para constituirse
en feroz stira, tal como se advierte en el brevsimo
comentario que Horace Walpole formula en una
carta del 29 de enero de 1780 en la que declara
que es ms fcil proteger a los pocos sensatos que
habitan Londres encerrndolos en el manicomio
que capturar a la innumerable multitud de delirantes
que circulaban libremente por esa ciudad.

* En Rest, Jaime; Conceptos de literatura
moderna. Buenos Aires: CEAL, 1991.

CONSIGNASparaeltexto6

1. En qu clase de libro cree usted que puede


presentarse un texto como el que acaba de
leer?Apartirdelttulodellibro,cmopiensa
ustedqueesteseestructura?
2. El texto no presenta divisin en prrafos.Por
qu?
3. Quin podra ser el destinatario de este
texto?Justifiquesurespuesta.
4. Qu recursos tpicos del texto explicativo
encuentra?
5. Qu tienen en comn todos los autores que
eltextomenciona?
6. Por qu sostiene el autor que la stira se
cultivaespecialmenteenpocasdeclasicismo?

Consignadeescritura:

7. Seale qu informacin relevara del texto si


ustedestuvieraestudiando:
a. laculturaromana.
29
b. laliteraturainglesa. Escribalosresmenesqueleserviranenunoyotro
caso.

Para la consigna de escritura tenga en cuenta: Un resumen reproduce la informacin del texto fuente, pero
esto no significa que esa reproduccin deba ser literal. Antes que nada, el resumen reorganiza el texto, es
decir,jerarquizadeunnuevomodoloscontenidosdeltextofuente:enotraspalabras,sefocalizaenlasideas
principales. Ahora bien, en el proceso de establecer qu es lo ms importante del texto juegan un rol
fundamentallossaberesdellectorsobreeltemaquesetrata,ylospropsitosqueguansulectura.Lasideas
principalesnoemanansimplementedeltextosinoquelaseleccindependetambindehaciaquobjetivo
est enfocada la lectura (las guas de lectura que muchos docentes facilitan a sus alumnos para abordar los
textosdeestudiosonunmododeorientarlalectura,porejemplo;loestambinelprogramadetalladodeuna
asignatura).
Porotrolado,alresumirseintroducenreformulaciones,seusansinnimos,segeneraliza,sellevanacabo
abstracciones...Ensuma,elanteslectordevenidoenproductorimprimeasutextomarcaslingsticaspropias.



LAEXPLICACINCONVINCENTE

La explicacin supone una construccin discursiva del objeto explicado. Esto, en otras palabras,
significaquequienexplicaconstruyeunaversin(entremuchasposibles)delobjetoquetrata,ypor
lotantoseposicionaafavoroencontradeltemaqueexplicaydelmodoenqueestefueabordado
porotros.Explicar,entonces,noestansolotransmitirconocimientos,sinoqueestambin,dealgn
modo,unaaccinargumentativaatravsdelaqueintentamosconvencerdequenuestravisindel
mundoeslamsadecuada.
ComosealaPaulaRoich(Klein,2007:50):

LasCienciasSocialesestnvinculadasconunconjuntodeelementosheterogneosquecomponen
la realidad social, econmica, poltica y cultural, entre otros. Las diferentes disciplinas de las Ciencias
Sociales se centran en aspectos especficos de esa realidad y los abordan desdediversas perspectivas,
cada una de las cuales se encuentra organizada y estructurada en teoras. Una teora puede ser
entendidacomounaconstruccindiscursivaquepretendedarcuentadeciertosfenmenosapartirde
una serie de presupuestos. En este sentido, toda teora as como cualquier produccin lingstica es
ideolgica y, como tal, implica adoptar una posicin especfica respecto de sus objetos de
conocimiento.
Enlasexposicionestericas,ellectorsevaaencontrarcontextosorientadosargumentativamente
y que presentan explicaciones de nociones o fenmenos de la realidad. Explicar se convierte muchas
vecesenargumentar.Deacuerdoconesto,unbuenlectornecesitapreguntarsesobrecmointerpretar
diferentes explicaciones acerca de un mismo tema, es decir, cmo leer estas explicaciones y cmo
reconocerlarelacinqueestablecenconladimensinargumentativadeesetexto.
[...]
DefiniruntrminoenlasCienciasSocialesesconstruirdiscursivamentelaspropiedadesespecficas
deesetrminoyestosellevaacaboconellenguajeapartirdelautilizacindeundeterminadomarco
terico. En este sentido, las definiciones no expresan propiedades que de un modo indiscutible son
intrnsecas o constitutivas de un trmino, sino que sealan propiedades que, desde determinada
perspectivaterica, componen el significado del trmino encuestin. En suma, definir implica realizar
un recorteconceptual y, en consecuencia, adoptar una determinada posicin o perspectiva sobre una
problemtica.

30
TEXTO7

Mog y Npmw*

Por Roberto Fontanarrosa

Ese da Mog lleg a su caverna temblando de
excitacin.
Grog y Gmub descubrieron el fuego fue lo
primero que dijo, sentndose en una roca.
Npmw, su mujer, lo mir, dejando de castigar
con un palo la carne de saurio.
Esos dos siempre haciendo locuras fue lo
nico que coment.
Es algo maravilloso se entusiasm Mog.
Algo que cambiar nuestras vidas.
Qu es? pregunt Npmw, abandonando su
labor. Mog la mir largamente, frunciendo aun ms
su entrecejo pronunciado. Luego hizo unos gestos
con las manos. Se puso de pie, para ayudarse con
la mmica.
Es alto as indic con su mano, casi al nivel
de su cadera. Pero no siempre! se apresur a
aclarar a veces ms, a veces menos.
Qu clase de animal es? requiri,
ofuscada, Npmw. No hay ningn animal que a
veces sea de una altura y a veces de otra.
No es animal cort Mog.
Qu es?
Mog pens. Transpiraba. Se rasc la cabeza.
Es una piedra? trat de ayudar Npmw
Una roca?
No. No. Se mueve afirm Mog.
Se mueve? Y no es un animal?
Mog neg repetidas veces con la cabeza.
No es un animal.
Es agua? aport Npmw. El agua se
mueve. Mog la mir detenidamente.
No dijo. No es agua. El agua se puede
tocar. El fuego no se puede tocar. Npmw se sent,
perturbada.
Por qu no se puede tocar? Es un animal,
entonces. Un animal peligroso que no se puede
tocar.
Mog peg furiosa y repetidamente con la planta
de su pie derecho contra el suelo.
No! grit. Los animales caminan, hacen
ruidos, hablan. El fuego no hace ruido.
Qu es, entonces?! se exasper Npmw.
Mog se retorci una oreja.
Es rojo dijo.
Rojo?
S, rojo. Y no se puede tocar porque lastima
los dedos.
El rostro de Npmw mostraba cada vez ms
confusin.
Es un rbol? aventur. Un rbol de
espinos, que pincha?
No!
Pero... Qu es, entonces, si no es ni un
animal, ni un rbol, ni una piedra?!
Es fuego, simplemente! gir por la caverna
Mog, sus largos brazos abiertos. Eso es...
Fuego!
Y qu es el fuego? Npmw estaba al borde
de las lgrimas.
Es lo que descubrieron Grog y Gmub! Eso
es! rugi Mog.
Npmw lo observ un instante como para decirle
algo. Luego sus hombros se abatieron. Se puso de
pie y volvi a tomar el palo.
Est bien, Mog dijo, casi en un susurro.
Est bien. Para qu vamos a seguir discutiendo?
Siempre pasa lo mismo contigo.
Npmw, el fuego es algo nuevo trat de
interesarla nuevamente Mog. No es agua, porque
el agua es fra. El fuego es caliente, caliente como
el sol cuando pega en la piedra, como el abrigo de
la piel. No es roca, porque se mueve y porque uno
puede ver a travs de l, no es...
Puedes ver a travs de l? gir hacia Mog,
abandonando por un momento sus golpes sobre la
carne, Npmw Puedes ver a travs de l y no es
agua?
Te he dicho que no, Npmw! Te he dicho que
no! Cmo puede ser que no entiendas?
Npmw asest un tremebundo palazo sobre la
carne.
Est bien, Mog, est bien rabi. Est bien.
Yo nunca entiendo nada. La bestia de Npmw nunca
entiende nada. Est bien.
No es un rbol tampoco... prosigui Mog...
porque...
Est bien, est bien! continu golpeando la
carne Npmw. No me expliques nada. No me
expliques nada que no entiendo. Soy muy bruta
para entender una cosa tan simple como el fuego.
Mog se golpe con las manos contra los muslos.
Otra vez! elev sus ojos al cielo. Ya
empezamos otra vez con lo mismo!
Yo slo sirvo para estar metida ac dentro
sigui hablando como para s misma Npmw. Es
para lo nico que sirvo. Para lo nico que sirve
Npmw es para eso.
Mog dio un par de vueltas por dentro de la
caverna, nervioso, y luego se apoy contra una de
las rocas de la entrada.
Grog y Gmub dicen que el fuego servir para
cocinar dijo. Ahora s, Npmw lo mir.
31
Para cocinar? dijo, despectiva.
S.
J ri Npmw.
Por qu te res? se amosc Mog.
No saben ni siquiera qu es el fuego y dicen
que servir para cocinar.
Ellos saben qu es el fuego afirm Mog.
Ellos lo descubrieron.
Y si ellos saban lo que era... Npmw se
volvi hacia Mog y puso sus manos en su cintura,
desafiante... por qu no les preguntaste qu era?
Mog la mir, haciendo rechinar sus dientes, sin
saber bien qu responder.
Por que yo estaba all, vindolo! estall
luego No tena por qu preguntarles qu era una
cosa que estaba mirando frente a m! Si t ests
viendo un gliptodonte no le preguntas a nadie qu
es eso, sabes que es un gliptodonte!
Muy bien, muy bien aprob, irnica,
Npmw. Entonces... Qu es el fuego?
Yo s qu es! bram Mog. Pero me
cuesta explicarlo. Y no les pregunt a Grog y Gmub
porque bien sabes que no les gusta hablar sobre lo
que descubren.
S! chill Npmw. No les gusta hablar
pero afirman que eso servir para cocinar!
S que servir! Grog dice que el pescado, por
ejemplo, sabe mucho mejor puesto en el fuego!
Npmw contempl a Mog, silenciosa.
Sabe, acaso, cocinar, Grog? Mog esboz un
visaje de duda.
No s. Pienso que s arriesg al fin.
Un cazador, un guerrero, y sabe cocinar?
agudiz Npmw.
No es un cazador. Es un descubridor.
Descubridor, Grog? se ri Npmw. Por
qu lo llamas descubridor? Porque lunas atrs
encontr una fruta desconocida que casi nos
enferma a todos y ahora descubre esto que cuentas
y que ni siquiera se sabe qu es?
S s lo que es! se plant Mog en medio de
la caverna. Npmw lo mir, ante el nuevo matiz de la
conversacin.
Qu es?
Es un color.
Un color?
S, un color se cruz de brazos Mog, ahora
aliviado.
Cmo, un color?
S, un color. Pero un color solo. Salido de la
cosa que puede recubrir.
Npmw continuaba mirndolo, interesada.
Mira, Npmw explic Mog. Todas las cosas
tienen color, t lo sabes. Las plantas son verdes,
algunos animales son marrones. El cielo es azul.
Bueno, el fuego es el color rojo, pero sin nada
abajo. El color solo. Has visto la sangre? Bueno,
es roja. Si a la sangre le sacas el color, te quedan
dos cosas. La sangre por un lado y el color rojo por
el otro. Como si le sacases la piel a un saurio. El
fuego es la piel de la sangre.
Npmw frunci el ceo. Volvi a dar cara a la
carne que estaba machacando, pero el palo
castigaba ahora, dbilmente, el reborde de la
piedra.
La piel de la sangre musit.
Por eso se mueve asesor Mog. Como se
mueve la sangre, si la has visto correr por el piso. Y
es transparente, porque es un color. Tambin es
transparente el color celeste, del agua y del cielo,
de lo contrario no veramos a travs de ellos.
Por qu no me lo dijiste antes? pregunt
Npmw. Mog se encogi de hombros.
Grog y Gmub me haban dicho que no lo
contara a nadie exclam.
Por qu?
Mog volvi a encogerse de hombros.
No s.
Haber descubierto un color no parece tan
importante dijo Npmw.
Mog se march hacia el fondo de la caverna.
Grog y Gmub no le haban dicho absolutamente
nada. Pero a Mog le molestaba quedar como un
ignorante frente a su mujer.

*Fontanarrosa, Roberto; Mog y Npmw. En: Nada
del otro mundo y otros cuentos. Buenos Aires:
Ediciones de la Flor, 1987.

CONSIGNASparaeltexto7

1. Rastree los diferentes modos en que Mog


define el fuego a lo largo del relato. Logra
captarlaatencindesuesposa?Porqu?
2. Cul es la definicin final que Mog ofrece?
Convenceasuesposa?Porqu?
3. Busque en un diccionario o enciclopedia la
definicindefuego.Algunadelasacepciones
coincideenalgoconladeMog?Porqucree
quesucedeesto?

Consignadeescritura:
4. Elija algn concepto que haya trabajado en
algunadelasmateriasquecursa.Defnalo.

32
Para la consigna de escritura tenga en cuenta: En la pgina 48 de este cuadernillo puede encontrar
indicacionessobreloscomponentesdeunabuenadefinicin.

POLOSEXPOSITIVOEXPLICATIVOYARGUMENTATIVO

Los textos en los que predominan secuencias expositivas o argumentativas desarrollan una
exposicin razonada de un tema o de la solucin a un problema, o bien fundamentan una opinin.
As, como ya se ha dicho, ms all de su pertenencia genrica, los discursos razonados incluyen
secuencias expositivoexplicativas y argumentativas. Para comprender estos discursos, es necesario
reconocersitiendenaunouotropolo.
El resumen de un texto no debe perder de vista su dimensin expositivaexplicativa o
argumentativa.
Elresumendeuntextoconsecuenciaexpositivaexplicativadominantecomenzarplantendose
el interrogante general al que el texto responde. Luego expondr la respuesta a ese interrogante y
jerarquizar la informacin dejando en primer plano las definiciones que encierran
conceptualizaciones. En segundo plano quedarn los ejemplos, las comparaciones, las
reformulaciones.
El resumen de un texto con secuencia argumentativa dominante comenzar planteando la
hiptesisquebuscaserdemostrada.Luegopresentarlosprincipalesargumentosdemostrativos.

EXPOSITIVO/EXPLICATIVO ARGUMENTATIVO

eltextorespondeaunapregunta

sepresentacomounsaberconstruidoenotro
lado, legitimado ya socialmente, o como un
saberterico

tiende a borrar las huellas del sujeto y a


instaurar unadistanciaquegenere el efecto de
objetividad

las fronteras entre discurso citante y citado


sonntidas

seproponeinformar

relacin de asimetra entre enunciador y


enunciatario:elenunciadorsabems

demanda un trabajo intelectual de tipo


cognitivoporpartedelenunciatario

laspreguntasbuscanreponerunsaberqueel
enunciatarionotiene

las definiciones apuntan a algo que el


enunciatariodesconoce

el texto tiene una hiptesis (un enunciado del


quesepuededecirqueesverdaderoofalso)

se presenta como la construccin de nuevos


conceptos a partir del propio desarrollo
discursivo.Esdecir,secreaunnuevosaber

el sujeto se manifiesta y confronta su opinin


conladeotros

aparecen distintas formas de contaminacin de


voces.Loslmitesentrelasvocessonborrosos

seproponepersuadir

Enunciador y enunciatario tienen posiciones


distintas: el enunciador tratar de que el
enunciatariocambiesupostura

apelatambinalasemocionesdelenunciatario

las preguntas buscan llevar al enunciatario a la


posicindelenunciador

las definiciones nunca se dan aisladas sino que


seoponenaotras

33
TEXTO8
El existencialismo es un humanismo*
Por Jean-Paul Sartre

LA EXISTENCIA
PRECEDE A LA
ESENCIA.



VISIN TCNICA DEL
MUNDO





EL HOMBRE Y DIOS
EN LOS FILSOFOS
DEL SIGLO XVII





LA NATURALEZA
HUMANA EN LOS
FILSOFOS DEL
SIGLO XVIII








EL EXISTENCIALISMO
ATEO



LA CONCEPCIN
EXISTENCIALISTA DEL
HOMBRE

EL HOMBRE ES LO
QUE L SE HACE




Consideremos un objeto fabricado, por ejemplo un libro o un cortapapel. Este objeto
ha sido fabricado por un artesano que se ha inspirado en un concepto; se ha referido
al concepto de cortapapel, e igualmente a una tcnica de produccin previa que
forma parte del concepto, y que en el fondo es una receta. As, el cortapapel es a la
vez un objeto que se produce de cierta manera y que, por otra parte, tiene una
utilidad definida, y no se puede suponer un hombre que produjera un cortapapel sin
saber para qu va a servir ese objeto. Diramos entonces que en el caso del
cortapapel, la esencia es decir, el conjunto de recetas y de cualidades que
permiten producirlo y definirlo precede a la existencia; y as est determinada la
presencia frente a m de tal o cual cortapapel, de tal o cual libro. Tenemos aqu,
pues, una visin tcnica del mundo, en la cual se puede decir que la produccin
precede a la existencia.

Al concebir un Dios creador, este Dios se asimila la mayora de las veces a un
artesano superior; y cualquiera que sea la doctrina que consideremos, trtese de
una doctrina como la de Descartes o como la de Leibniz, admitimos siempre que la
voluntad sigue ms o menos al entendimiento, o por lo menos lo acompaa, y que
Dios, cuando crea, sabe con precisin lo que crea. As el concepto de hombre, en el
espritu de Dios, es asimilable al concepto de cortapapel en el espritu del industrial;
y Dios produce al hombre siguiendo tcnicas y una concepcin, exactamente como
el artesano fabrica un cortapapel siguiendo una definicin y una tcnica. As, el
hombre individual realiza cierto concepto que est en el entendimiento divino. En el
siglo XVIII, en el atesmo de los filsofos, la nocin de Dios es suprimida, pero no
pasa lo mismo con la idea de que la esencia precede a la existencia. Esta idea la
encontramos un poco en todas partes: la encontramos en Diderot, en Voltaire y aun
en Kant. El hombre es poseedor de una naturaleza humana; esta naturaleza
humana, que es el concepto humano, se encuentra en todos los hombres, lo que
significa que cada hombre es un ejemplo particular de un concepto universal, el
hombre; en Kant resulta de esta universalidad que tanto el hombre de los bosques,
el hombre de la naturaleza, como el burgus, estn sujetos a la misma definicin y
poseen las mismas cualidades bsicas. As pues, aqu tambin la esencia del
hombre precede a esa existencia histrica que encontramos en la naturaleza.

El existencialismo ateo que yo represento es ms coherente. Declara que si Dios no
existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser
que existe antes de poder ser definido por ningn concepto, y que este ser es el
hombre, o como dice Heidegger, la realidad humana. Qu significa aqu que la
existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por existir, se
encuentra, surge en el mundo, y que despus se define. El hombre, tal como lo
concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada.
Slo ser despus, y ser tal como se haya hecho. As, pues, no hay naturaleza
humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el nico que no slo es
tal como l se concibe, sino tal como l se quiere, y como se concibe despus de la
existencia, como se quiere despus de este impulso hacia la existencia; el hombre
no es otra cosa que lo que l se hace. ste es el primer principio del existencialismo.
(...)


*El fragmento fue tomado de la bibliografa obligatoria de la materia Filosofa del Ciclo de Formacin General.

34
CONSIGNASparaeltexto8

1. Hacia qu polo dira que tiende el texto de


Sartre? Delimite las secuencias
correspondientes.
2. Rastreeeneltextolossiguientesrecursosdela
explicacin: ejemplo; analoga; reformulacin.
Conqufinlosutilizaelenunciador?
3. En el segundo prrafo, se lee: El hombre es
poseedor de una naturaleza humana; esta
naturaleza humana, que es el concepto
humano, se encuentra en todos los hombres.
En el tercer prrafo, se lee: As, pues, no hay
naturaleza humana, porque no hay Dios para
concebirla. Dira usted que el enunciador se
contradice?Porqu?

Preguntasdecomprensindetexto:
4. En qu consiste la visin tcnica del
mundo?
5. Qu significa que cada hombre es un
ejemplo particular de un concepto universal?
AdhiereSartreaesaidea?

Consignadeescritura:
6. Explique por qu sostiene Sartre que no hay
naturalezahumana.
35

Laargumentacin
Recursosargumentativos
5.
Lapolmica

ELTEXTOARGUMENTATIVO

El texto argumentativo es un enunciado que busca convencer. El enunciador toma una postura
frente a un problema controvertido y se propone persuadir a su destinatario de que su punto de
vistaeslaverdad.Enlassecuenciasargumentativas,elenunciadorsehacepresenteensutextoa
travsde:

1. Los usos de la primera persona. Adems de los pronombres de primera persona y los
correlativos de segunda persona (el otro al que el locutor implanta necesariamente desde que
tomalapalabra),hayentodoenunciadondicesqueremitenalaperspectivaparticulardesdelaque
se presentan los hechos (es decir, al yo, al enunciador). Los pronombres demostrativos y los
tiempos se organizan de manera egocntrica: hoy remite al momento en que el enunciador
produce su enunciado; aqu, al lugar en que el enunciador produce su enunciado; y otro tanto
sucedeconelparadigmadelostiemposverbales.

2.Modalidades.Puedehaberlasdetresclases:

a.Modalidaddeenunciacin.Unafrasepuedeser:
declarativa o asertiva: el enunciador hace saber que algo (al menos para l) es verdad. Ej.: Los
cientficostrabajanparaelprogreso.
imperativa: el enunciador da una orden, lo que implica cierta relacin jerrquica entre los
participantes.Ej.:Cientficos,trabajenparaelprogreso.
interrogativa: el enunciador hace una pregunta que otro deber responder. Ej.: Los cientficos
trabajanparaelprogreso?
exclamativa:elenunciadorbuscaunaadhesinemotiva.Ej.:Cmotrabajanloscientficosparael
progreso!

b.Modalidaddeenunciado.Elenunciadorsitasuenunciadoenrelacinconlolgico(laverdad,
lafalsedad,laprobabilidadoeldeber)oloapreciativo(lofeliz,lotriste,lotil,lonecesario).

Porejemplo:
Es cierto que durante dos millones de aos, los homnidos actuaron de forma semejante a los
chimpancs.(verdad)
Esfalsoquedurantedosmillonesdeaos,loshomnidoshayanactuadodeformasemejantealos
chimpancs.(falsedad)
Probablemente, durante dos millones de aos, los homnidos actuaran de forma semejante a los
chimpancs.(probabilidad)
Todafuentetericadebeconsignarquedurantedosmillonesdeaos,loshomnidosactuaronde
formasemejantealoschimpancs.(deber)
Afortunadamente,hoypodemosplantearlacuestindelorigendellenguaje.(apreciativa)
Lomaloesque/Lamentablementenosabemosqugradodedesarrollodelasreascerebraleses
necesarioparaqueexistaellenguaje.(apreciativa)
Esnecesarioestudiarelorigendellenguaje.(apreciativa)

36
c. Modalidad de mensaje. El enunciador realiza una transformacin sintctica para destacar o no
ciertoelementodesuenunciado.Lasdosoperacionesbsicassonlatematizacinylapasivizacin:

Tematizacin: el enunciador puede ubicar en la posicin inicial (temtica) de su enunciado


diferenteselementosparadestacarlos.

Porejemplo:
Putineselnuevopresidenterusoentredenunciasdefraude.
Entredenunciasdefraude,Putineselnuevopresidenteruso.(tematizacin)

ElSenadocomienzaelaoparlamentarioconreunionesdecomisin.
Conreunionesdecomisin,elSenadocomienzaelaoparlamentario.(tematizacin)

Pasivizacin:elenunciadorpuedeubicarenposicininicial(temtica)alobjetodirecto.Adems,
elagentepuedeseromitidoodestacado.

Porejemplo:
Un equipo interdisciplinario de abogados, psiclogos y psiquiatras del Ministerio de Justicia y
Seguridad bonaerense las asisten a ella y a sus hijas.
Ella y sus hijas son asistidas por un equipo interdisciplinario de abogados, psiclogos y psiquiatras
del Ministerio de Justicia y Seguridad bonaerense. (pasivizacin)
Ella y sus hijas estn siendo asistidas. (pasivizacin, omite el agente)

Lapolicadetuvoalpadreyalhermanodelavctimacomoautoresmateriales.
Elpadreyelhermanodelavctimafuerondetenidoscomoautoresmateriales.
Fuerondetenidoselpadreyelhermanodelavctimacomoautoresmateriales.
Sedetuvoalpadreyalhermanodelavctima.

3. Subjetivemas. Se trata de unidades lxicas cargadas con rasgos afectivos o evaluativos, que se
opondranaotrasmsobjetivas.

COMPRENDERELTEXTOARGUMENTATIVO

Parasimplificarlasecuenciaargumentativa,hablamosdeproblema,tesisyargumentos.Identificar
estos elementos implica comprender el texto y rearmar su plan original (inventio). Al resumir un
texto argumentativo, es imprescindible tenerlos en cuenta para no saltear pasos en la cadena
argumentativa,cosaquetergiversaraelsentidooriginaldeldiscurso.

Identificacindelproblema:Elproblemanoeseltemageneral,sinoelejedelacontroversiaala
que responde el texto. Conviene formularlo en forma de pregunta, ya que la respuesta que se d
conformargeneralmentelatesis.

Identificacin de la tesis: La pregunta que se plantea en el problema admite varias respuestas:


cadaunadeellasesunaposibletesis.(Setrata,porsupuesto,deidentificarculeslaqueproponeel
texto en particular). La tesis no debe ser planteada como pregunta ni como nominalizacin (La
responsabilidad de los cientficos en sus investigaciones), sino que debe aseverar algo. La tesis
puede ser simple o compleja, es decir, subdividirse en tesis secundarias, cada una sostenida por
diferentes argumentos. En cualquier caso, la tesis no est necesariamente explicitada en el texto,
sinoqueavecesdebeinferirsedelosargumentos.

Identificacin y formulacin de los argumentos: el argumento es una idea que ayuda a validar la
tesis,porlotantosuidentificacinestligadaalaidentificacindelaolastesis.

37
TEXTO9
Revoluciones*

Por Guglielmo Cavallo y Roger Chartier

La primera transformacin que afect a las
prcticas de lectura en la Edad Moderna fue
meramente tcnica: revolucion desde mediados
del siglo XV los modos de reproduccin de los
textos y elaboracin del libro. Con el tipo mvil y la
prensa de imprimir, la copia manuscrita dej de ser
el nico recurso disponible para asegurarse la
multiplicacin y circulacin de los textos. Debido a
que rebajaba de manera considerable los costos de
elaboracin del libro, al dividirse para fijar el precio
por la totalidad de ejemplares de una tirada, y
debido a que acortaba los tiempos de fabricacin,
que en tiempos de los manuscritos seguan siendo
largos () el invento de Gutenberg permiti la
circulacin de textos a una velocidad y en una
cantidad anteriormente imposibles. Cada lector
poda tener acceso a mayor nmero de libros; cada
libro poda llegar a un nmero mayor de lectores.
Adems, la imprenta permita la reproduccin
idntica de los textos (o casi debido a las
eventuales correcciones durante la tirada), en
mayor nmero de ejemplares, lo cual transformaba
las condiciones mismas de su transmisin y
recepcin.
Cabe, por consiguiente, considerar que la
invencin y difusin de la imprenta entraaron en s
una revolucin fundamental de la lectura?
Posiblemente no y por varias razones. En primer
lugar, resulta evidente que, en sus estructuras
esenciales, el libro no se vio trastornado por las
nuevas tcnicas. Hasta por lo menos los comienzos
del siglo XVI, el libro impreso sigui dependiendo
del manuscrito, cuyas caractersticas de
compaginacin, tipo de letra y apariencia imitaba.
Igual que el manuscrito, tena que ser rematado
mediante la intervencin de varias manos (...).
Pero ms all de esa dependencia directa, el
libro, tanto antes como despus de Gutenberg, era
un objeto semejante a s mismo, formado por
diversos folios plegados, unidos en cuadernillos y
reunidos bajo una misma cubierta o tapas de
encuadernacin. Por tanto, no es extrao que todos
los sistemas de localizacin que con evidente
ligereza se han asociado a la imprenta le sean muy
anteriores y con bastante diferencia. (...) Las
concordancias, las tablas alfabticas y los ndices
sistemticos se generalizaron ya en tiempos de los
manuscritos, y en los scriptoria monsticos y las
covachuelas fue donde se inventaron esas
modalidades de organizacin del material escrito,
luego recogidas por los impresores.
Asimismo, en los ltimos siglos del libro copiado
a mano se instaur una jerarquizacin duradera de
los formatos, que distingua entre el gran en folio, el
libro da banco, que tena que ser apoyado para ser
ledo y que era el libro universitario y de estudio; el
libro humanista, ms manejable en su formato
mediano y que permita leer los textos clsicos y las
novedades; y por ltimo, el libellus, el libro porttil,
de bolsillo o de cabecera, de uso mltiple y de
lectores ms numerosos o menos pendientes. El
libro impreso fue heredero directo de esta divisin
en la que iban asociados el formato del libro, el
gnero del texto, el momento y el modo de lectura.
Hay una razn ms para subrayar la continuidad
entre la print culture y scribal culture. La invencin
de la imprenta no ejerci una influencia decisiva en
el largo proceso que hizo pasar a un nmero
creciente de lectores de una lectura
necesariamente oralizada, indispensable para la
comprensin del sentido, a una lectura
posiblemente silenciosa y visual. Como demuestra
Paul Saenger, si bien ya en la Antigedad clsica
griega y romana coexistan ambas modalidades,
fue durante una larga Edad Media cuando la
posibilidad de leer en silencio, reservada en un
principio a los mbitos de los escribas monsticos,
se fue extendiendo a los crculos universitarios
antes de convertirse, en los siglos XIV y XV, en una
prctica comn entre las lites seglares y doctas.
Esta trayectoria prosigui despus de Gutenberg,
inculcando de modo progresivo entre los lectores
ms populares una manera de leer que no supona
ya la oralizacin. Una prueba a contrario viene dada
por la situacin de las sociedades occidentales de
entonces, donde la categora de analfabetismo no
slo designaba a la parte de la poblacin que era
totalmente analfabeta, sino de manera ms amplia
a los lectores todava abundantes que no podan
entender un texto ms que leyndole en voz alta.
La primera revolucin de la lectura de la Edad
Moderna fue, pues, totalmente independiente de la
revolucin tcnica que en el siglo XV modific la
produccin del libro. Arraig sin duda ms hondo en
la mutacin que en los siglos XII y XIII transform la
funcin misma de lo escrito, cuando al modelo
monstico de escritura, que asignaba a lo escrito un
cometido de conservacin y memorizacin
grandemente disociada de toda lectura, le sucedi
el modelo escolstico de la escritura que transform
el libro a la vez en objeto y a la vez en instrumento
de la labor intelectual. Sea cual fuere su origen, la
oposicin entre lectura necesariamente oralizada y
lectura posiblemente silenciosa marca un corte
38
capital. Porque la lectura silenciosa instaur un
comercio con lo escrito que poda ser ms libre,
ms secreto, ms interior. Permiti una lectura
rpida y hbil que no fue derrotada ni por las
complejidades de organizacin de la pgina ni por
las relaciones mltiples establecidas entre los
discursos y las glosas, las citas y los comentarios,
los textos y los ndices. Autorizaba asimismo
utilizaciones diferenciadas del mismo libro, ledo en
voz alta, para los dems o con los dems, cuando
la sociabilidad o el ritual lo exigan, y ledo en
silencio, para uno mismo, en el retiro del gabinete,
de la biblioteca o del oratorio. Por consiguiente, la
revolucin en el leer fue anterior a la del libro,
puesto que la posibilidad de lectura en silencio fue
muy anterior a mediados del siglo XV, por lo menos
para los lectores cultos, clrigos de iglesia o
notables seglares. Su nuevo modo de considerar y
manejar lo escrito no ha de ser, por consiguiente,
imputado de manera demasiado apresurada
nicamente a la innovacin tcnica (el invento de la
imprenta).
Lo mismo sucede, con toda evidencia, cuando la
segunda revolucin de la lectura de la edad
moderna, acaecida antes de la industrializacin de
la fabricacin de lo impreso. Segn una tesis
clsica, en la segunda mitad del siglo XVIII, a la
lectura intensiva le sucedi otra, calificada de
extensiva. El lector intensivo se enfrentaba a un
corpus limitado y cerrado de libros, ledos y
reledos, transmitidos de generacin en generacin.
(...) El lector extensivo (...), la rabia de leer que
se apoder de Alemania en tiempos de Goethe, fue
un lector harto diferente: consuma numerosos,
diversos y efmeros impresos; los lea con rapidez y
avidez; los someta a un examen crtico que no
sustraa ya a ningn terreno a la duda metdica. De
este modo, una relacin comunitaria y respetuosa
con lo escrito, imbuida de reverencia y obediencia,
fue cediendo el paso a una lectura libre,
desenvuelta e irreverente.
Discutible, la tesis ha sido discutida. Muchos
eran, en efecto, los lectores extensivos en tiempos
de la lectura intensiva. Pensemos en las letras
humanistas. Los dos objetos emblemticos de su
manera de leer fueron la rueda de libros que
permita leer varios a la vez, y el cuaderno de
lugares comunes que reciba en sus diversas
rbricas las citas, informaciones y observaciones
recogidas por el lector. Ambos indicaban una
prctica culta que acumulaba lecturas, que
proceda mediante extractos, desplazamientos y
acercamientos y que, para los ms ilustrados, era el
soporte de la crtica filolgica.
Por otro lado, fue en el momento mismo de la
revolucin de la lectura cuando, con Rousseau
(...) o Goethe, se despleg la ms intensiva de las
lecturas, aquella mediante la cual la novela se
apoder de su lector, le vincul a su letra y le
gobern como anteriormente lo haca el texto
religioso. La lectura de La nueva Helosa (...) o Las
tribulaciones del joven Werther desplaza hacia una
forma literaria indita ciertos gestos antiguos. La
novela se relea constantemente, se aprenda de
memoria, se citaba y recitaba. Su lector quedaba
invadido por un texto en el que habitaba; se
identificaba con los personajes y descifraba su
propia vida a travs de las ficciones de la intriga. En
esa lectura intensiva de nuevo cuo se
encontraba empeada toda la sensibilidad. El lector
(que con harta frecuencia era una lectora) no poda
contener ni su emocin ni sus lgrimas;
trastornado, empuaba la pluma para manifestar
sus sentimientos y, sobre todo, para escribir al
escritor que, mediante su obra, pasaba a
convertirse en un verdadero director de conciencia
y de existencia.
[...]

* Cavallo, Guglielmo; y Chartier, Roger (Dir.).
Historia de la lectura en el mundo occidental.
Madrid: Taurus, 1998.

CONSIGNASparaeltexto9

1. Identifique el problema, la tesis y los


argumentos.Laspreguntasdecomprensinde
textoquesiguenpuedenguiarlo.
2. Cmo se construye el enunciador de este
texto? Quin podra ser el destinatario?
Fundamente.

Preguntasdecomprensindetexto:
3. Cules son las transformaciones que, segn
los autores, introduce la imprenta? Cules
sonlosefectosdesuinvencinydifusin?
4. Cul es el argumento comnmente aceptado
queeltextorechaza?CmosostienenCavallo
yChartiersupostura?
5. En qu consiste la primera revolucin de la
lectura de que hablan los autores? Explican
cmoseproduce?
39
6. Qu clases de libro haba antes de la
invencindelaimprenta?Ydespus?
7. Culseralasegundarevolucindelalectura?
Cundotienelugar?
8. Cmo lea el lector humanista? Para qu
lessirvealosautorespresentarestecaso?

Consignadeescritura:
9. Resumaeltexto.

Paralaconsignadeescrituratengaencuenta:Larespuestaalapregunta1debebrindarleelesqueletode
suresumen.Asimismo,cerciresedequesuresumenrespondaacadaunadelaspreguntasdelaguade
lectura(38).

LOSRECURSOSARGUMENTATIVOS

Existeunrepertoriodetcnicasargumentativas,esdecir,formasregularesotpicasdeconstruirlos
argumentos. A continuacin presentamos algunos de los recursos ms usuales. Los fragmentos que
se incluyen como ejemplo corresponden al apartado De la inmigracin como medio de progreso y
de cultura para la Amrica del Sur, de Juan Bautista Alberdi, que forma parte de la bibliografa
obligatoriadelamateriaHistoriaSocialdelCiclodeFormacinGeneral.

Apelacin a la realidad: permite el paso de la argumentacin abstracta hacia lo concreto. El


enunciadormuestralarealidaddelaquehabla,porejemplo,sealandoestadsticasodatos.

Haced pasar el roto, el gaucho, el cholo, unidad elemental de nuestras masas populares, por todas las transformaciones
del mejor sistema de instruccin; en cien aos no haris de l un obrero ingls, que trabaja, consume, vive digna y
confortablemente. Poned el milln de habitantes, que forma la poblacin media de estas Repblicas, en el mejor pie de
educacinposible,taninstruidocomoelcantndeGinebraenSuiza,comolamscultaprovinciadeFrancia:tendriscon
esoungrandeyflorecienteEstado?Ciertamentequeno:unmillndehombresenterritoriocmodopara50millones,es
otracosaqueunamiserablepoblacin?

Ejemplo: se pasa de un caso particular y representativo a una generalizacin. A partir del caso, se
buscainducirlaleyolaestructuraqueesecasorevela.

LaAmricadelSurestensituacintancriticayexcepcionalqueslopormediosnoconocidospodrescapardeellacon
buenxito.LasuertedeMjicoesunavisodeloquetraerelsistemadevacilacinyreserva.

Preguntaretrica:incitaaunarespuestaquenoapareceexplcitamenteen eltexto.Elenunciador
esperaqueelreceptorimplcitamenteasumaesarespuesta.

Querer el fomento de la moral en los usos de la vida y perseguir iglesias que ensean la doctrina de Jesucristo, es cosa
quetengasentidorecto?

Narracin: todo relato de hechos pasados supone una seleccin y un reordenamiento de la


informacin.Aesterecursoselollamaargumentacinindirecta,yaquepreparaelterrenoparala
argumentacin.

ElvirreySobremonte,en1804,restablecielantiguoproyectoespaoldecanalizarelroTercero,paraacercarlosAndes
al Plata; y en 1813, bajo el Gobierno patrio, surgi la misma idea. Con el ttulo modesto de la navegacin del ro Tercero,
escribi entonces el coronel don Pedro Andrs Garca un libro que dara envidia a Mr. Miguel Chevalier, sobre vas de
comunicacincomomediosdegobierno,decomercioydeindustria.

Procedimientodeductivo:elsilogismodelalgica.Seestableceunaseriedepremisas(enunciados
que se tienen por verdaderos), y a partir de ellos se deduce una conclusin vlida. Por ejemplo:
Todosloshumanossonmortales;Scrateseshombre;porlotanto,Scratesesmortal.

40
...excluir los cultos disidentes de la Amrica del Sur, es excluir a los ingleses, a los alemanes, a los suizos, a los
norteamericanos,quenosoncatlicos;esdecir,alospobladoresdequemsnecesitaestecontinente.Traerlossinsuculto
estraerlossinelagentequeloshaceserloqueson;aquevivansinreligin,aquesehaganateos.

Entimema: es un silogismo del que se omite alguna premisa o su conclusin (por lo tanto, se trata
de un silogismo incompleto). Su poder persuasivo emana de esas omisiones: el receptor debe
completarlosespaciosenblancoyasselopredisponeaaceptarloquelmismodedujo.

Si queris pobladores morales y religiosos, no fomentis el atesmo. Si queris familias que formen las costumbres
privadas,respetadsualtaracadacreencia.

Argumento causal: se vinculan dos hechos a travs de un nexo causal. Su eficacia argumentativa
resideenqueseapoyasobrelaposibilidaddeexplicarypredecir.

Elprivilegioalaindustriaheroicaeselalicientemgicoparaatraerriquezasdefuera.PoresolosEstadosUnidosasignaron
alCongresogeneral,entresusgrandesatribuciones,ladefomentarlaprosperidaddelaConfederacinporlaconcesinde
privilegiosalosautoreseinventores;yaquellatierradelibertadsehafecundado,entreotrosmedios,porprivilegiosdados
porlalibertadalherosmodeempresa,altalentodemejoras.

Analoga:estableceunasimilituddeestructuras.LafrmulamsconocidaesAesaBcomoCesaD.

(los ferrocarriles) son o sern a la vida local de nuestros territorios interiores lo que las grandes arterias a los extremos
inferioresdelcuerpohumano,manantialesdevida.

Los caminos de fierro son en este siglo lo que los conventos eran en la Edad Media: cada poca tiene sus agentes de
cultura.ElpueblodelaCalderasehaimprovisadoalrededordeunferrocarril,comoenotrapocaseformabaalrededorde
unaiglesia;elinterseselmismo:aproximaralhombredesuCreadorporlaperfeccindesunaturaleza.

Elinmigrantesindineroesunsoldadosinarmas.

Metfora:sesustituyeuntrminoporotro.Selapuedeconsiderarunaanalogacondensada.

Lavictorianosdarlaureles;peroellaurelesplantaestrilparaAmrica.Valemslaespigadelapaz,queesdeoro,no
enlalenguadelpoeta,sinoenlalenguadeleconomista.

Definicin: como tcnica argumentativa, se elige una entre varias definiciones de un mismo
concepto.

Elpuebloinglshasidoelpueblomsconquistadodecuantosexisten;todaslasnacioneshanpisadosusueloymezclado
alsusangreysuraza.Esproductodeuncruzamientoinfinitodecastas;yporesojustamenteelinglseselmsperfecto
deloshombres,ysunacionalidadtanpronunciadaquehacecreeralvulgoquesurazaessinmezcla.

Argumento por autoridad: las cualidades del enunciador alcanzan para sostener una conclusin.
Poneenjuegolosdiscursosdelsaber,yporendelosjerarquiza.

Los grandes ros, esos caminos que andan, como deca Pascal, son otro medio de internar la accin civilizadora de la
Europaporlainmigracindesushabitantesenlointeriordenuestrocontinente.

TEXTO10
Filosofa del hombre que necesita ladrillos*

Por Roberto Arlt

Hay un tipo de ladrn que no es ladrn, segn
nuestro modo de ver, y que legalmente es ms
ratero que el mismo Saccomano. Este ladrn, y
hombre decente, es el propietario que roba ladrillos,
que roba cal, arena, cemento y que no pasa de all.
41
El robo ms audaz que puede hacer este honrado
ciudadano consiste en dos chapas de cinc para
cubrir el armazn del gallinero.
Y lo extraordinario que este tipo de individuo
ofrece es el contraste entre su profesin de
propietario y la de ladrn accidental. Porque legal y
jurdicamente comete un hurto previsto y penado
por nuestras sabias leyes.
Y la prueba de que los propietarios no creen en
la honradez de los otros propietarios medianeros
consiste en que no hay individuo que se haga
construir una casa que automticamente no
coloque en la obra un sereno.
De ms est decir que el objeto del sereno en
una casa en construccin no es ahuyentar a los
ladrones profesionales. No hay ladrn profesional
que vaya a ensuciar sus manos con cinco ladrillos o
su espalda con una bolsa de arena.
Esto establece con claridad meridiana que
fuera, apartado, independientemente del gremio de
los ladrones de oficio existe y profesa otro gremio
de pequeos ladrones accidentales, ladrones que
no son ladrones, y que, sin embargo... son
propietarios.
S, propietarios. Porque, qu otro que un
propietario, que un modesto y pequeo propietario
va a cargar con un bulto de seis ladrillos que pesan
treinta kilos, o con una bolsa de arena que pesa
casi cien kilos, o con media barrica de tierra
romana?
Viene aqu a establecerse casi la verdad de
ese postulado de Proudhon de que la propiedad es
un robo. Al menos en determinados casos. O en el
caso de todos los propietarios.
Si el robo del pequeo propietario no existiera,
no tendran razn de ser los serenos.
Porque el sereno est para eso en las obras.
Para evitar que los pequeos propietarios, como las
hormigas en verano, despojen, lenta y poco a poco,
a la construccin de sus ladrillos, de su cal, de su
arena, de esas mil pequeas cosas que no tienen
valor alguno independientemente como unidades,
pero que en globo hacen un conjunto respetable.
Grano a grano, la gallina hincha el buche,
dice un antiguo proverbio espaol, y ello es verdad.
El robo del pequeo propietario entra en la
categora de grano. Porque no de otra forma hurta
el honrado hombre de los ladrillos. Siempre
empieza as:
Se est construyendo una obra al lado de su
casa. l necesita unos ladrillos para terminar de
levantar un pilar o construir una tapia. Por qu ha
de comprar los ladrillos, si all, junto a su terreno,
han descargado quince mil esa misma maana?
En qu puede perjudicarle al nuevo dueo el que
le saque de las pilas cine o cincuenta? En nada
absolutamente. O que le lleve unos canastos de
arena. Se volver ms pobre o ms rico por eso?
De ningn modo.
Y con este razonamiento sutil, el hombre
disculpa su hurto. Ms an, lo justifica, porque si l
embellece su casa beneficia al vecino, ya que dos
propiedades lindas son como una mano lava a la
otra y las dos lavan la cara. Se valorizan
mutuamente.
Naturalmente, este razonamiento es humano.
Es cordial. Es casi aceptable. Por qu no hacerle
un beneficio al vecino? El otro no se va a morir por
cien ladrillos.
Ahora, lo malo, lo inaceptable de este
razonamiento, es que todos los propietarios que
lindan con la casa del nuevo dueo piensan lo
mismo que el primer filsofo del ladrillo. Ellos
tambin quieren beneficiar al vecino, ellos tambin
no necesitan nada ms que cien ladrillos.
Qu son cien ladrillos? Lo que una gota de
agua quitada al Ocano. Qu es un canasto de
arena?
Por esa razn, todo hombre que se estima
como propietario prudente y cuidadoso de sus
intereses, la primera precaucin que toma al
iniciarse la construccin de una obra que le
pertenece, es colocar un sereno. Y darle al sereno
un revlver cargado con buenos plomos.
El robo de ladrillos, de cal o de arena, no se
efecta, generalmente, sino pasadas las diez de la
noche en los barrios humildes. Y el ladrn,
llammoslo ladrn, aunque se trata de un honesto
propietario, va en compaa de toda su prole a
efectuar la razzia ladrilleril.
Lo acompaa su honesta esposa, sus tres hijos
mayores, los cinco menores, y un primo que hace
poco vino de Italia. Todos en colectividad, como
fantasmas, haciendo fila india, se dirigen a las
construcciones como los primeros cristianos y
catecmenos se dirigan a las catacumbas.
Si se trata de llevar arena, cada uno va armado
de su correspondiente bolsita, y si de los ladrillos,
entonces s que es un espectculo!
Los menores toman tres ladrillos, los grandes
siete u ocho, y gilmente, silenciosamente, los
recogen de las pilas retirndose agobiados, pero
con premura.
As, tres veces, cuatro, cinco. Las pilas
merman que es un contento. El padre de familia de
pronto siente escrpulos de decencia, y dice:
Bueno, basta, porque si no van a sospechar.
Y de qu va a sospechar el dueo? Que en
cinco minutos le han llevado doscientos ladrillos, y
que a las once o a las doce llegar otro vecino,
timorato y honrado como el anterior, que tambin
necesita cien ladrillos nada ms?
42
Que el sistema da resultado, ni decirlo. Tanto,
que hay propietarios que no una casa, pero s casi
una pieza se han construido con la base de esos
pequeos hurtos. Porque hoy en una obra, maana
en otra... El caso es como el de la gallina; y en eso
el proverbio tiene razn: la gallina, grano a grano
hincha el buche.

* Arlt, Roberto. Filosofa del hombre que
necesita ladrillos en Aguafuertes porteas.
Obra completa. Buenos Aires: Ediciones
Omeba, 1981.

CONSIGNASparaeltexto10

1. Caracterice al enunciador de este texto.


Encuentra usted en su voz un tono de
condena? Si su respuesta es afirmativa, hacia
quin?
2. Busque en el texto frases hechas o refranes.
Hay alguna marca tipogrfica que le permita
identificarlas? De dnde procede esa voz?
Paraquselaintroduce?
3. Identifique los recursos argumentativos
utilizadoseneltextoyexpliquesuvalor.

Preguntasdecomprensindetexto:

4. Qu idea subyace a la paradoja que este


texto seala de ser ladrn y propietario a la
vez?
5. Culeslafilosofadelhombrequenecesita
ladrillos?

Consignadeescritura:

6. Escriba dos breves textos argumentativos: en


elprimero,elenunciadorcondenarelrobode
ladrillos; en el segundo, el enunciador
ensayarargumentosparajustificarelhurto.

Para la consigna de escritura tenga en cuenta: Elabore un plan del texto antes de comenzar a escribir.
Hagaunalistadelosargumentosqueutilizarencadacaso.Elijaluegolosrecursosqueusar.Ensutexto
debequedarclara la formulacindel problema, lahiptesis y los argumentoscon que la sostiene.Utilice
marcadores discursivos para organizar su texto (vea el cuadro en la ltima pgina de este mdulo). Evite
enloposiblemarcasfuertesdesubjetividadcomoyocreoque,enmiopinin,mepareceque,etc.
Utilicelasmarcasmssutilesdelamodalizacinylossubjetivemas.

LAPOLMICA

La secuencia argumentativa tiene un segundo componente (adems de la hiptesis y los


argumentos) que es la dimensin polmica. Polemizar supone enfrentar dos discursos: todo texto
argumentativo se desencadena a partir de un texto previo, y es en funcin de l que afirma una
postura y al hacerlo rechaza otras. Pero esta dimensin polmica puede estar ms o menos
desarrollada.
El discurso polmico se caracteriza por incluir la palabra de aquel a quien se propone refutar y
descalificar(elblanco).Refutacinydescalificacinsondostendenciaseneldiscursopolmico.La
primeraapuntaalasideasdeladversario:serechazanlosargumentosdelotroamedidaqueavanza
la propia argumentacin. La segunda, en cambio, consiste en mostrar que el adversario carece de
autoridad para afirmar lo que afirma, y por lo tanto, apunta ms a la persona que a sus ideas (los
latinoslosllamabanargumentosadhominem).

ALGUNOS RECURSOS PARA REFUTAR (los ejemplos fueron tomados del apartado De la
inmigracincomomediodeprogresoydeculturaparalaAmricadelSur,deJuanBautistaAlberdi,
que forma parte de la bibliografa obligatoria de la materia Historia Social del Ciclo de Formacin
General):

Negacin o contrasercin: se niega la hiptesis del adversario. En general, esta refutacin viene
seguidadeargumentosquesostienenlaposturapropia.
43

Para escribir esos tratados, no leis a Wattel ni a Martens, no recordis el Elba y el Mississippi. Leed en el libro de las
necesidadesdeSudamrica...

Lainmigracinespontneaeslaverdaderaygrandeinmigracin.Nuestrosgobiernosdebenproveerla,nohacindoseellos
empresarios,nopormezquinasconcesionesdeterrenohabitablesporosos,encontratosfalacesyusurarios,msdainosa
la poblacin que al poblador, no por puaditos de hombres, por arreglillos propios para hacer el negocio de algn
especulador influyente; eso es la mentira, la farsa de la inmigracin fecunda; sino por el sistema grande, largo y
desinteresado,quehahechonaceraCaliforniaencuatroaosporlalibertadprodigada,porfranquiciasquehaganolvidar
su condicin al extranjero, persuadindolo de que habita su patria; facilitando, sin medida ni regla, todas las miras
legitimas,todaslastendenciastiles.

LosEstadosUnidossonunpueblotanadelantadoporquesecomponenysehancompuestoincesantementedeelementos
europeos.EntodaspocashanrecibidounainmigracinabundantsimadeEuropa.Seengaanlosquecreenqueellaslo
datadesdelapocadelaIndependencia.

Inversindelpuntodevista:ofreceuncambiodeperspectivaenlaapreciacindelproblema.Seda
vueltalaargumentacindeladversarioyseextraeunaconclusinopuestaalasuya.

Se hace este argumento: educando nuestrasmasas, tendremos orden; teniendo orden vendr la poblacin de fuera. Os
dir que inverts el verdadero mtodo de progreso. No tendris orden ni educacin popular, sino por el influjo de masas
introducidasconhbitosarraigadosdeeseordenybuenaeducacin.

LosEstadosnosehanhechoparalasAduanas,sinostasparalosEstados.

Paradoja: se seala una contradiccin en la posicin del adversario, una incoherencia en los
principiosquedefiende.

Hay pretensiones que carecen de sentido comn, y es una de ellas querer poblacin, familias, costumbres y al mismo
tiemporodeardeobstculoselmatrimoniodelpobladordisidente:espretenderaliarlamoralylaprostitucin.

Concesin:consisteendarcrditoalaspalabrasdeotroparaluegodiscutirlas.As,laconclusinala
que se arriba tiene ms fuerza. Vale aclarar que en general, lo que se admite no es tan importante
paralosfinesdelenunciador.

Espaaerasabiaenemplearportcticaelexclusivismocatlico,comomediodemonopolizarelpoderdeestospases,y
comomediodecivilizarlasrazasindgenas.PoresoelCdigodeIndiasempezabaasegurandolafecatlicadelascolonias.
Pero nuestras constituciones modernas no deben copiar en eso la legislacin de Indias, porque es restablecer el antiguo
rgimendemonopolioenbeneficiodenuestrosprimerospobladorescatlicos,yperjudicarlasmirasampliasygenerosas
delnuevorgimenamericano.

Dilema: se presentan dos alternativas de resolucin de un problema, y aunque ambas acarrean


consecuencias negativas se trata de elegir el mal menor. As, el lector prefiere la postura del
enunciadorantesqueladesuadversario.

LaAmricaespaola,reducidaalcatolicismoconexclusindeotroculto,representaunsolitarioysilenciosoconventode
monjes. El dilema es fatal: o catlica exclusivamente y despoblada; o poblada y prspera, y tolerante en materia de
religin.

RECURSOSADHOMINEM:

Irona:esunaafirmacinqueretomaeldiscursodelotro,buscandorebatirloatravsdelaburla.El
enunciador adopta la voz de otro y dice lo contrario de lo que quiere decir: afirma algo
explcitamente,eimplcitamentelocontrario.

Injuria:conesterecurso,elenunciadorsealejadelaargumentacinracional,liberasuspasionesy
transgredelasnormasdecortesa.

44
Argumento ad personam: se invalida una argumentacin desacreditando a la persona que la
sostiene.

TEXTO11

Piratas y tiburones*

Por Hernn Casciari

El contador de suscripciones anuales a la
nueva revista Orsai acaba de llegar a mil. En nueve
das, y sin noticias sobre los contenidos o la
cantidad de pginas, mil lectores ya compraron las
seis revistas del ao prximo. Y eso que todos
saben que habr una versin en pdf, gratuita, el
mismo da que cada revista llegue a sus casas.
Repito: acabamos de vender seis mil revistas.
Seiscientas sesenta y cinco por da. Veintiocho por
hora.
Al mismo tiempo, una escritora espaola acaba
de informar que dejar de publicar. Dado que se
han descargado ms copias ilegales de mi novela
que copias han sido compradas, anuncio que no
voy a volver a publicar libros, dijo ayer Luca
Etxebarra. La prensa tradicional se hizo eco de sus
palabras y la industria editorial la arrop: Pobrecita,
miren lo que Internet les est haciendo a los
autores.
A nosotros nos ocurre lo mismo. Durante 2011
editamos cuatro revistas Orsai. Vendimos una
media de siete mil ejemplares de cada una, y con
ese dinero les pagamos (extremadamente bien) a
todos los autores. Los pdf gratuitos de esas cuatro
ediciones alcanzaron las seiscientas mil descargas
o visualizaciones en Internet.
Vendimos siete mil, se descargaron seiscientas
mil.
Si los casos de Luca Etxebarra y de Orsai son
idnticos, y ocurren en el mismo mercado cultural,
por qu a nosotros nos causan alegra esos
nmeros y a ella le provocan desazn?
La respuesta, quiz, es que se trata del mismo
mercado pero no del mismo mundo.
Existe, cada vez ms, un mundo flamante en el
que el nmero de descargas virtuales y el nmero
de ventas fsicas se suma; sus autores dicen: qu
bueno, cunta gente me lee. Pero todava pervive
un mundo viejo en el que ambas cifras se restan;
sus autores dicen: qu espanto, cunta gente no
me compra.
El viejo mundo se basa en control, contrato,
exclusividad, confidencialidad, traba,
representacin y dividendo. Todo lo que ocurra por
fuera de sus estndares, es cultura ilegal.
El mundo nuevo se basa en confianza,
generosidad, libertad de accin, creatividad, pasin
y entrega. Todo lo que ocurra por fuera y por dentro
de sus parmetros es bueno, en tanto la gente
disfrute con la cultura, pagando o sin pagar.
Dicho de otro modo: no es responsabilidad de
los lectores que no pagan que Luca sea pobre,
sino del modo en que sus editores reparten las
ganancias de los lectores que s pagan. Mundo
viejo, mundo nuevo. Hace un par de semanas viv
un caso muy clarito de lo que ocurre cuando estos
dos mundos se cruzan. Se lo voy a contar a Luca,
y a ustedes, porque es divertido:
me llama por telfono una editora de Alfaguara
(Grupo Santillana, Madrid); me dice que estn
preparando una Antologa de la Crnica
Latinoamericana Actual. Y que quieren un cuento
mo que aparece en mi ltimo libro, un cuento que
se llama tal y tal, que nos gusta mucho.
Le digo que por supuesto, que agarre el cuento
que quiera. Me dice que me enviar un mail para
solicitar la autorizacin formal. Le digo que bueno.
A la semana me llega el mail, con un archivo
adjunto:
Estimado Hernn, te explico lo que te adelant
por telfono: Alfaguara editar prximamente una
antologa de bla bla bla cuya seleccin y prlogo
est a cargo de Fulanito de Tal. l ha querido incluir
tu cuento Equis. Si ests de acuerdo con el contrato
que te adjunto, envame dos copias en papel con
todas las pginas firmadas a la siguiente direccin
(y pone la direccin de Prisa Ediciones, Alfaguara).
Abro el archivo adjunto, leo el contrato. Me
fascina la lectura de contratos del mundo viejo. No
se molestan en lo ms mnimo en disfrazar sus
corbatas.
Al cuento que me piden lo llaman La
aportacin. En la clusula 4 dice que el editor
podr efectuar cuantas ediciones estime
convenientes hasta un mximo de cien mil
(100.000). En la clusula 5, ponen: Como
remuneracin por la cesin de derechos de La
aportacin, el editor abonar al autor cien euros
(100?) brutos, sobre la que se girarn los
impuestos y se practicarn las retenciones que
correspondan.
45
Pens en los otros autores que componen la
antologa, los que seguramente s firman contratos
as. Cien euros menos impuestos y retenciones son
sesenta y tres euros, y a eso hay que quitarle el
quince por ciento que se lleva el agente o
representante (todos tienen uno), o sea que al autor
le quedan cincuenta y tres euros limpios. No
importa que la editorial venda dos mil libros o cien
mil libros. El autor siempre se llevar cincuenta y
tres euros. Firmar Luca Etxebarra contratos
as?
Esa misma tarde le respond el mail a la editora
de Alfaguara:
Hola Laura, el cuento que quers aparece en
mi ltimo libro, que se distribuye bajo una licencia
Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported,
que es la ms generosa. Es decir, pods compartir,
copiar, distribuir, ejecutar, hacer obras derivadas e
incluso usos comerciales de cualquiera de los
cuentos, siempre que digas quin es el autor. Te
regalo el texto para que hagas con l lo que
quieras, y que sirva este mail como comprobante.
Pero no puedo firmar esa porquera legal
espantosa. Un beso.
La respuesta lleg unos das despus; ya no
era ella la que me hablaba, sino otra persona:
Hernn: entendemos esto, pero el
departamento legal necesita que firmes el contrato
para que no tengamos problemas en el futuro.
Saludos!
Y ya no respond ms nada. Para qu seguir
la cadena de mails?
La ancdota es esa, no es gran cosa. Pero
quiero decir, al narrarla, que no hay que luchar
contra el mundo viejo, ni siquiera hay que debatir
con l. Hay que dejarlo morir en paz, sin molestarlo.
No tenemos que ver al mundo viejo como aquel
padre castrador que fue en sus buenos tiempos,
sino como un abuelito con Alzheimer.
Me das eso? dice el abuelito.
S, abuelo, tom.
No, as no. Firmame este papel donde decs
que me das eso y yo a cambio te escupo.
No hace falta, abuelo, te lo doy. Es gratis.
Necesito que me firmes este papel, no lo
puedo aceptar gratis!
Pero por qu, abuelo?
Porque si no te cago de alguna manera, no
soy feliz.
Bueno, abuelo, otro da hablamos... Te quiero
mucho.
Y de verdad lo queremos mucho al abuelo.
Hace veinte, treinta aos, ese hombre que ahora
est gag, nos ense a leer, puso libros hermosos
en nuestras manos.
No hay que debatir con l, porque gastaramos
energa en el lugar incorrecto. Hay que usar esa
energa para hacer libros y revistas de otra manera;
hay que volver a apasionarse con leer y escribir;
hay que defender a muerte la cultura para que no
est en manos de abuelos gag. Pero no hay que
perder el tiempo luchando contra el abuelo.
Tenemos que hablar nicamente con nuestros
lectores.
Luca: tens un montn de lectores. Sos una
escritora con suerte. El demonio no son tus
lectores; ni los que compran tus novelas ni los que
se descargan tus historias de la red.
No hay demonios, en realidad. Lo que hay son
dos mundos. Dos maneras diferentes de hacer las
cosas.
Est en vos, en nosotros, en cada autor, seguir
firmando contratos absurdos con viejos dementes,
o empezar a escribir una historia nueva y que la
pueda leer todo el mundo.

* En: Pgina/12, 31 de diciembre de 2011.

CONSIGNASparaeltexto11

1. Identifique la dimensin polmica de este


texto.Conquindiscuteelenunciador?Qu
sostiene su adversario? De qu modo se lo
refuta?
2. Seale los recursos a travs de los que se
presentanlosargumentos.
3. Analicelaconstruccindelaoposicinmundo
nuevovs.mundoviejo.
Consignadeescritura:

4. Averige datos sobre la autora que se


mencionaeneltexto,LucaEtxebarra.Escriba
un prrafo ms para agregar al artculo.
Procure utilizar una tcnica argumentativa (o
varias) diferente de las que usa el enunciador.

46

Lostextosacadmicos
Respuestadeparcial
6.
Monografa

LOSTEXTOSACADMICOS

Los gneros acadmicos circulan entre miembros de una comunidad discursiva (alumnos,
profesores,investigadoresdeunauniversidad)ytienencomofinlacomunicacindesaberes.Puede
tratarsedeexponerunateora,derefutaruntema,deaportarunpuntodevistanovedososobreun
temaconocido,deprofundizarenunasunto,etc.
El texto acadmico se escribe para los pares, colegas de la comunidad cientfica. El enunciador,
entonces, debe resultar confiable para ellos. Con ese fin, recurre a fuentes y demuestra que es un
experto en el tema que trata; utiliza trminos tcnicos y define los conceptos segn la perspectiva
terica que haya adoptado, para evitar toda ambigedad; utiliza un registro formal; y fundamenta
sushiptesisconunaargumentacinslida.
Enlosgnerosacadmicospredominanlassecuenciasexplicativasyargumentativas.Dadoqueel
efecto de objetividad es uno de los ndices del rigor cientfico, el enunciador tender a borrar las
huellasdesupresencia.Sinembargo,laseleccindeuntema,elpuntodevistaqueseadoptapara
recortarlo, el modo en que se organiza jerrquicamente la informacin que se presenta, e incluso
aquello que se deja sobreentendido al destinatario, todo ello implica una evaluacin por parte del
enunciador.

LARESPUESTADEPARCIAL
(adaptadodeKlein,Irene(Comp.).Eltallerdelescritoruniversitario.BuenosAires:Prometeo,2007)

Resolver un parcial universitario requiere manejar diferentes operaciones discursivas que se


relacionan con la comprensin lectora y la produccin escrita. Estas operaciones discursivas deben
seraprendidasatravsdeunainstruccinformal.

Lasituacincomunicativadelexamen

Entreelestudianteyeldocentequeevaluar,seproduceunarelacinparadjica.Eldestinatario
realdelparcialeselprofesor,queconoceeltemaydisponedelainformacinparacomprenderqu
aspectoest desarrollandoelestudianteencadaenunciadode surespuesta.Poresto,esfrecuente
quelosestudiantesomitanexponerciertoscontenidosorelacionaryjerarquizarapropiadamentela
informacin. A veces abundan los saltos temticos, las ideas desconectadas, las elipsis, la
ambigedadylaimprecisin,ylosestudiantessuponenqueeldocentereconocersuintencinysus
alusiones, repondr la informacin faltante y evaluar en base a eso (en base a lo que se quiso
decir).Sinembargo,unarespuestaconesascaractersticasserinterpretadacomosignodefaltade
conocimiento o de dificultad para desarrollar correctamente el tema. El estudiante debe tener en
cuenta que el docente no va a auxiliarlo en la instancia de correccin: no repondr la informacin
que falta, no reconstruir mentalmente un texto coherente si el escrito por el estudiante presenta
problemasdecohesinoprogresintemtica,etc.Lafuncindeldocentenoessoloevaluarquese
hacomprendidoloqueseley,sinotambinevaluarcmosedesarrollanyexponenesoscontenidos
aprendidos.Deestemodo,evaluartambinlaseleccin/omisindecontenidos,sujerarquizacin,
elusodeunvocabularioapropiadoyadecuadoalasituacincomunicativa,etc.
El alumno, entonces, debe pensar que no se dirige al docente sino a un lector virtual que nada
sabeacercadeltema.Debeolvidarqueexisteunconocimientocompartido.Larespuestadadadebe
47
poder ser comprendida correctamente por s misma, sin necesidad de apelar a ninguna fuente
externa, y tampoco a la lectura de la consigna correspondiente: es decir, la respuesta debe ser
autnoma,ellectordebepodercomprenderlasinnecesidadderecurriralapregunta.

Lasoperacionesdiscursivas

Laconsignadeexamenesuntextoinstruccional:engeneral,figuranenellaverbosenimperativo
que indican el tipo de operacin discursiva que se demanda como respuesta. Las operaciones
discursivassonmodosenquesepuedeorganizarelcontenidoinformativodelostextosqueelsujeto
produce,einvolucrantantoprocesoslingsticos(setrabajaconellenguaje)comocognitivos(ponen
en marcha actividades mentales que ordenan la informacin). Los verbos ms frecuentes que
indican la clase de operacin discursiva requerida son: definir, ejemplificar, caracterizar, comparar,
fundamentaryclasificar.

Definir
Sevinculandostrminosmedianteverbosqueindicandenominacin(sedenomina,sellama,se
define, recibe el nombre de), o mediante el verbo ser en presente atemporal (es, son). El primer
trminoeselnombredelaexpresinquesevaadefinir,elsegundoestcompuestoporunconjunto
derasgosdecontenidoqueconstituyensuspropiedadesespecficas.
Encuantoasuestructura,ensuma,lasdefinicionesdebentenercuatrocomponentes:
1. elnombredeltrminoquesedefinir;
2. elverbodedenominacin;
3. una clase o categora general, un conjunto ms amplio que englobe el nombre del
trminoadefinir;
4. los rasgos que especifican las propiedades o caractersticas propias de la expresin,
quepermitendiferenciareltrminoadefinirdelosotrosmiembrosdelaclasegeneral.

La consigna que pide una definicin supone una respuesta breve. El estudiante debe tener en
cuentaqueestexponiendounconceptoquepertenecealateoradedeterminadoautor,yporello
debe mencionar de quin procede. La definicin debe ser rigurosa y exhaustiva, y nunca con las
propiaspalabras.

Ejemplificar
Esunaoperacindiscursivaquepermiteilustrarunconceptoabstractoogeneral.Sepresentaun
caso particular de lo que se afirma en un concepto de modo general. Los conectores ms comunes
son:porejemplo,asaber,eselcasode,como,as.Tambinpuedenaparecersinfraseintroductoria,
o ser introducidos entre parntesis o despus de dos puntos. El ejemplo est subordinado al
concepto que ilustra: por eso, cuando se solicita un ejemplo, el estudiante debe primero definir o
explicarelconceptopertinente.

Caracterizar
Esta operacin discursiva supone ir ms all de la definicin de un concepto: si en la definicin
explicitamossuspropiedadesespecficas(ques?),enlacaracterizacinincluimospropiedadesque
estnpresentesenotrosconceptos(cmoes?).
Una respuesta a examen donde se solicite una caracterizacin debe incluir previamente la
definicin del concepto o una breve introduccin al tema. Luego se deben enumerar las
caractersticasyfinalmentedesarrollarlas.

Comparar
Comparar es establecer una relacin entre dos conceptos, objetos, hechos, individuos o
relaciones,entrminosdesemejanzasodiferencias.Antesdedesarrollarestasrelaciones,sedeben
definir los trminos a comparar, y luego caracterizarlos. Se deben comparar las definiciones y las
caractersticasdecadaunodelosconceptos.
48
Cuando se solicita comparar posturas tericas, el estudiante deber relevar las posiciones que
adoptacadaautorfrenteaundeterminadotema.

Justificar
La justificacin es una operacin discursiva a partir de la cual se fundamenta una aseveracin
medianteunaserieordenadaderazonesofundamentos.Debenusarsemarcadorescomo:enprimer
lugar,primero,porunlado,porunaparte;ensegundolugar,segundo,porotraparte,porotrolado:
entercerlugar,tercero,porltimo,finalmente,etc.
La fundamentacin debe hacerse desde el saber acadmico (exponer las razones dadas por el
autor) y no a partir de un punto de vista personal. Si se requiere la elaboracin personal de una
opinin acerca de un tema, la respuesta contendr secuencias argumentativas, y el estudiante
ofrecer razones para validar su opinin. Esto no implica que la fundamentacin deba apelar a
vivencias personales; debe evitarse el prejuicio, el comentario apresurado y el lugar comn. En el
mbito universitario, los juicios individuales deben integrarse en un sistema conceptual ms amplio
paralegitimarse,porqueeltipodeconocimientoqueseconstruyeesunconocimientocientfico.

Clasificar
Clasificaresdividirundeterminadouniversoendiferentesclasesocategorasmsgenerales.Los
elementosdeunaclasetienenunaovariaspropiedadesencomn.
Cuandosesolicitaunaclasificacin,sedebedefinirprimeroeltrminomsamplio,elqueconforma
laclase(porejemplo,vertebrados),yluegocontinuarconlaclasificacin.

CONSIGNA

Consignadeescritura:Utiliceelmaterialdelasmaterias
quecursaocursyescribatextosqueseadecuenacada
una de las operaciones discursivas descriptas
anteriormente. Debe elaborar en total seis textos
autnomos (una definicin, una ejemplificacin, una
caracterizacin, una comparacin, una clasificacin, una
justificacin).

Paralaconsignadeescrituratengaencuenta:
Nocopietextualmente:elaborelostextosqueselesolicitan.Sileresultamssencillo,recurraalosparciales
delasmateriasyelijaconsignasaresolver.

LOSPARATEXTOSENLOSTEXTOSACADMICOS

G. Genette denomina paratexto a todos los elementos que permiten que un texto se convierta
en libro. El prefijo griego para alude a todo lo que se encuentra alrededor o junto a, en este
caso, alrededor o junto al texto. Son ejemplos de paratexto las tapas, contratapas, solapas de un
libro;perotambinlasnotasalpie,losndices,apndices,prefacios,prlogos,dedicatorias,yhasta
los elementos tipogrficos. El paratexto est diseado en funcin de la recepcin, ya que el primer
acercamientodelpblicoaltextosedaatravsdeestoselementos.Elparatextofuncionacomouna
gua de lectura, da una serie de pistas a partir las cuales los lectores arriesgan hiptesis, que se
confirmarn o no con la lectura posterior, acerca del contenido textual, el perfil del autor, la poca
enqueeltextofueescrito,elgneroalquepertenece,etc.
En trminos generales, podemos hablar de paratextos verbales (construidos con el lenguaje:
ndices, apndices, prlogos) o icnicos (vinculados con la imagen: fotos, diagramas, dibujos);
49
tambinestildistinguiraquellosparatextosqueprocedendelautor(porejemplolosepgrafes)de
losqueprocedendeleditor(latapa).
Los paratextos varan segn el gnero del texto de que se trate. Un manual escolar tendr ms
paratextosicnicosqueuntratadodehistoria;difcilmenteencontremosnotasalpieenunanovela,
mientras que seguramente las encontraremos en una tesis sobre los exiliados argentinos en Brasil
durante el rosismo. Asimismo, los diarios tienen paratextos especficos que no comparten con los
libros(volanta,bajada,copete,epgrafeopiedefoto,etc.).

Algunosparatextos:

Tapa:incluyeelttulo,elnombredelautorydelacasaeditorial.
Contratapa: suele ofrecer informacin sobre el autor, el tema que trata el libro, su posible
lector;unasntesisdelascrticasfavorablesallibro,etc.
Solapa: en general, ofrece informacin sobre el autor, listas de obras publicadas por elmismo
selloeditorial,etc.
Portadillas:sonlaspginasinicialesdellibro:laprimerasueleestarenblanco;enlassiguientes,
se repite la informacin que brinda la tapa (reiteracin de tapa), en general sin los elementos
icnicos.
Datoseditoriales:engeneralseubicanenelreversodelareiteracindetapa:incluyenfechade
edicin,copyright,ISBN,lugardeedicin,nombredeltraductorsilohubiera,directordelacoleccin,
etc.
ndice:permitevercmoestorganizadoelcontenidodellibro.
Bibliografa:esunalistadelasobrasqueelautorconsultparaescribirsutexto.
Prlogo o prefacio: se ubica antes del texto y puede estar escrito por el autor o por otra
persona.Sufuncinpuedeserinformativaopersuasiva.
Notas: pueden incluir comentarios, explicaciones, referencias a otras obras; el texto enva a
ellasmedianteasteriscosounnmero,ypuedenapareceralpiedepgina,alfinaldeuncaptulooal
finaldellibro.

En los textos acadmicos, paratextos como las notas al pie o la bibliografa son la herramienta
para conocer (y dar a conocer) las fuentes en las que el enunciador basa su saber y su
argumentacin. Asimismo, al momento de llevar a cabo una investigacin, los elementos
paratextuales como ndices, tapas, contratapas, bibliografa, datos editoriales, etc. nos permitirn
construirhiptesisque,endefinitiva,orientarnnuestraseleccindematerial.

TEXTO12
50


Alianza Ensayo

Daniel Balderston, David William Foster,
Tulio Halperin Donghi, Francine Massiello,
Marta Morello-Frosch, Beatriz Sarlo









Ficcin y poltica.
La narrativa argentina
durante el proceso militar















Alianza Editorial / Institute for the Study
Buenos Aires of Ideologies & Literature
Madrid University of Minnesota
52
Los trabajos de Francine Masiello y Daniel Balderston
fueron traducidos por Eduardo Paz Leston.































Institute for the Study of Ideologies & Literature
University of Minnesota
4 Folwell Hall, Minneapolis, Minnesota 55455.
Ed. cast.: Alianza Editorial S.A., Buenos Aires, 1987
ISBN: 950-40-0026-6
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina Printed in Argentina

53
NDICE






Presentacin. Ren Jara y Hernn Vidal....................................................... 9

La Argentina durante el Proceso: las mltiples resistencias
de la cultura. Francine Masiello................................................................... 11

Poltica, ideologa y figuracin literaria. Beatriz Sarlo ............................... 30

Biografas fictivas: formas de resistencia y reflexin
en la narrativa argentina reciente. Marta Morello-Frosch........................... 60

El presente transforma el pasado: el impacto del reciente terror
en la imagen de la historia argentina. Tulio Halperin Donghi .....................71

Los parmetros de la narrativa argentina durante el
Proceso de Reorganizacin Nacional. David William Foster ...................96

El significado latente en Respiracin artificial de Ricardo Piglia
y En el corazn de junio de Luis Gusman. Daniel Balderston .................109








54

LA ARGENTINA DURANTE EL PROCESO:
LAS MLTIPLES RESISTENCIAS DE LA CULTURA

Francine Masiello
*









La dictadura militar que tom el poder en la Argentina hace exactamente once aos en
marzo pasado mantuvo un reinado de terror que envi ondas de choque a la sociedad civil.
Los abusos de ese gobierno son bien conocidos: la guerra sucia librada contra el pueblo; la
eliminacin de toda oposicin; la coercin de los inocentes mediante el secuestro y la tortura;
las intervenciones paramilitares en fbricas, universidades y domicilios privados; y el exilio
masivo que tuvo por resultado una nacin separada de s misma. Como parte de una lucha por
el control hegemnico y una forma de manejar el crecimiento de los movimientos de masas,
la Argentina durante el gobierno de los generales (y bajo Martnez de Hoz) tambin intent
imponer una forma de olvido a los civiles. Lo lograron desviando la atencin pblica de dos
maneras obvias: primero con la tentacin de la plata dulce, con la cual la clase media
argentina ahog momentneamente su conciencia en viajes de compras a Miami, y, en
segundo lugar, con el fervor patritico de acontecimientos nacionalistas como el Mundial de
Ftbol y la invasin a las Malvinas.
Mientras el olvido se alcanzaba supuestamente por extravagancias de esa clase, tambin
era impuesto individualmente mediante la internalizacin de los modos de terror. Una imagen
apropiada de ese tipo de autocensura estaba proyectada, creo, en la exitosa pelcula de
Aristarain, Tiempo de revancha, en la cual el protagonista que ya no poda seguir viviendo
con la mentira de su silencio autoimpuesto, mediante el cual ocultaba la verdad de lo que
haba visto, se corta le lengua con una navaja; de una vez por todas su fingida mudez se
convierte en una realidad permanente. Esta pelcula constituye una apremiante evaluacin de
la problemtica argentina de fines de los aos 70 cuando el silencio era a menudo considerado
como el nico camino a la seguridad y a la supervivencia. Hay que olvidar; no saber
llegaron a ser las consignas del momento.
Paralelamente, una ceguera asombrosa ante los abusos polticos cundi segn se dijo entre
la clase media, anulando la conciencia de tal modo que sus miembros colaboraron con el
discurso oficial. En tal contexto, durante los primeros aos del Proceso, toda la disidencia era

*
University of California, Berkeley.

11

55
considerada como una enfermedad, un malestar en el cuerpo social que deba ser purgado por
la poblacin en general (Corradi, 1985). As las desapariciones de conocidos o de la joven
pareja que viva en la misma cuadra eran a menudo interpretadas por el comn de los
ciudadanos como una indicacin de la culpa de las vctimas por intento de sedicin. La esfera
pblica haba sido vaciada de su polifona de voces.
Un control represivo de esta clase parecera privar a los individuos de una posible
gramtica moral o negarles facultades de juicio crtico con que participar responsablemente
en la sociedad. Al despojar al pueblo de una cultura poltica, la norma autoritaria expulsa a los
individuos de una esfera pblica y se niega a permitirles un dilogo con el poder o cualquier
crtica del estado. Esa tctica crea una especie de monumento al pensamiento hobbesiano, una
poblacin de sujetos pasivos despojados de lenguaje y privados del privilegio de la
ambigedad en su pensamiento o su expresin. De tal manera, el estado, al utilizar principios
de exclusin, espera imponer el silencio del otro para que permanezca indisputable la norma
autoritaria. Por consiguiente, el Proceso, que fue concebido para eliminar la resistencia
popular, tambin intent invalidar la produccin intelectual difamando el valor de la cultura y
considerando a los pensadores como subversivos potenciales.
A partir de estos intentos alarmantes contra la libertad de expresin, se oyeron voces
opositoras de todas maneras: mltiples, desiguales e inevitablemente subversivas, surgieron
como un desafo al rgimen militar. Con recuerdos del cordobazo, de la matanza de Trelew y
la rfaga de ametralladoras en Ezeiza, permaneca un grupo resueltamente comprometido que
intent dar sentido a la totalidad y eligi como sus textos comunes las diversas resistencias de
la cultura. Desde esta prctica crtica, se estableca un espacio poltico alterno.
Mi propsito aqu es referirme a los mltiples lenguajes de la cultura durante el Proceso.
(...) Desgarrados entre el centro y la periferia, entre el discurso dominante y la posibilidad de
algo distinto, los escritores y artistas argentinos cultivaron pues el espacio marginal, que
ofrece una alternativa a la centralizadora inmovilidad del rgimen. En las pginas siguientes,
demostrar que la ventaja del espacio marginal es un refugio seguro tanto para las oposiciones
espontneas como para las planificadas, abarcando desde la expresin de la msica rock (que
ocupa las esferas de la clase media y de la cultura de masas) hasta la crtica literaria y la
narrativa (que ocupan la esfera de la cultura especficamente intelectual). En tales dominios,
lo marginal transforma la oposicin binaria de dominadores y oprimidos, con el propsito de
fragmentar cualquier discurso unificado que pueda apoyar al estado autoritario o aislar
irremediablemente al otro. Al mismo tiempo, esta actividad desarma el ideal de un sujeto
unificado, y disuelve el cuerpo humano coherente que pueda ser utilizado por el rgimen
militar. Por consiguiente, las respuestas a la dictadura son a menudo de naturaleza plural,
integrando a la lite y a las masas populares, y expandiendo espacios inexplorados desde los
cuales articular un discurso alternativo. Por lo tanto, tales respuestas insisten en su
heterogeneidad y producen lo que Bakhtin llama un discurso hbrido, doble que desafa la
inflexibilidad de la ley bajo el rgimen militar (1981). As, desde la periferia del poder, un
nuevo territorio se define con el fin de recuperar las libertades hurtadas de la actividad
cultural en Argentina.

12

56
Bibliografa

Bakhtin, Mikhail. The Dialogical Imagination. Traduccin de Michael Holquist. University
of Texas Press, Austin, Texas, 1981.

Bonasso, Miguel. Recuerdo de la muerte. Bruguera, Buenos Aires, 1984.

Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador. En: Problemas del
estructuralismo. Traduccin de Julieta Campos. Siglo XXI, Mxico, 1967.

Corradi, Juan. The Fitful Republic. Economy, Society and Politics in Argentina. Westview
Press, Boulder, Colorado, 1985.

Deleuze, Giles y Guattari, Felix. Kafka, pour une littrature mineure. Minuit, Paris, 1975.

[...]

ODonnell, Guillermo. Tensions in the Bureaucratic-Authoritarian State. En: David Collier
(compilador), The New Authoritarianism in Latin America. Princeton University Press,
Princeton, 1978.

[...]

Vila, Pablo. Rock nacional, crnicas de resistencia juvenil. En: Elizabeth Jelin
(compiladora), Los nuevos movimientos sociales. Centro Editor, Buenos Aires, 1985, pp. 83-
148.




CONSIGNASparaeltexto12

Apartirdelaobservacindelosparatextos:
1. Formule la referencia bibliogrfica completa
delfragmentotranscripto.
2. Responda,apartirdelalecturadelndice:
a. QuineselautordeLaArgentinaduranteel
Proceso?Aparecesunombreenelndicedel
libro? Por qu? En qu caso no aparecera y
en qu lugar del libro se lo registrara
entonces?
b. Cmo se llama el libro en el que aparece La
Argentina durante el Proceso? Qu temas
aborda?
c. An si no supiera nada sobre historia
argentina,qupodradeduciracercadeellaa
partirdelalecturadelndice?
3. Cundo fue publicado el libro? Dnde fue
ideado? En qu lengua estar compuesto
originalmente?Dndefueeditado?

Leaelfragmentoyresponda:
4. Dequpartefuetomadoelfragmentoquese
reprodujo?
5. A qu gnero discursivo pertenece el texto
citado? A qu gnero piensa que puede
pertenecerelrestodelostextosqueaparecen
enellibro?Justifiquelarespuesta.
6. Qu tipo de enunciatario construye el texto
citado?
7. Enquregistroestescritoeltexto?
8. A qu remiten los aos indicados entre
parntesisalolargodeltexto?
9. Reflexione sobre la oscilacin entre el uso de
tiempos pasado y presente. En qu
momentos se usa el pasado? Cundo recurre
al uso del presente? Rastree algn verbo en
condicional:porquseeligeesetiempo?

TEXTO13
CONTRATAPA

El umbral de la metrpolis aborda el estudio de Buenos Aires en el
momento de su gran transformacin, cuando en el paso de ciudad a
metrpolis su destino no estaba an sellado. En perpetua construccin,
tratando de absorber los adelantos de la tcnica, a cuyo impacto se fue
modificando la experiencia vital de los hombres, convivieron en esos aos el
afn de progreso y las nostalgias de la pacfica aldea que nunca fue. As, la
forma de la ciudad se fue constituyendo en una historia cuyas huellas han
quedado plasmadas en el espacio, en imgenes fragmentadas y yuxtapuestas:
rastros de proyectos exitosos y truncos, mezclas de intereses diversos y
tensiones utpicas.
Este libro se ubica en el cruce de distintas perspectivas, y cada una de
ellas resulta iluminada desde preguntas y problemas poco tradicionales: la
historia urbana, la de la tcnica y la de la cultura, es decir el peculiar modo
en que una sociedad y sus actores perciben y elaboran aquellos cambios y
los traducen en formas de representacin, actitudes, valores, ideas y utopas.
Tres temas introducen a este conjunto, cuyas formas generales quedan
apenas trazadas: el impacto de una tecnologa absolutamente novedosa, la
electricidad, en la cotidianeidad urbana; la discusin sobre el puerto de
Buenos Aires, puerta de la ciudad y por lo tanto ligada tan ntimamente a lo
que la ciudad quera ser; y, en fin, una reconstruccin de la ciudad de
principios de siglo que muestra que, antes que la orgullosa masa de smil
piedra que intentaba mostrarse, el mbito urbano se pareca ms a un
campamento, con sus casas de madera, sus galpones de chapa en pleno
centro, y sobre todo, con sus amplios espacios vacos, sus huecos, en donde
la pampa an era tangible.

Jorge F. Liernur es arquitecto, investigador del CONICET y profesor de
la Universidad de Buenos Aires en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

Graciela Silvestri es arquitecta, docente e investigadora de la Facultad
de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires y el
CONICET.
TAPA


JORGE F. LIERNUR - GRACIELA SILVESTRI




El umbral
de la metrpolis

Transformaciones tcnicas y cultura en la
modernizacin de Buenos Aires
(1870-1930)






EDITORIAL SUDAMERICANA
Historia y cultura

59



























IMPRESO EN LA ARGENTINA

Queda hecho el depsito
que previene la ley 11.723
1993, Editorial Sudamericana S.A.,
Humberto I 531, Buenos Aires

ISBN: 950-07-0890-6
JORGE F. LIERNUR - GRACIELA SILVESTRI






El umbral
de la metrpolis

Transformaciones tcnicas y cultura en la
modernizacin de Buenos Aires
(1870-1930)







EDITORIAL SUDAMERICANA
BUENOS AIRES

60
La ciudad efmera

Consideraciones sobre el aspecto material de Buenos Aires:
1870-1919.
JORGE FRANCISCO LIERNUR

...construir ferrocarriles en un pas brbaro, sin os
recursos de una cultura esmerada, haciendo mal las cosas
pero de rpidos resultados para hacerlas mejor cuando no
est uno de prisa.

Sarmiento, El camino del Lacio (1879)


Y eso da una impresin de cosa provisional, de comercio
instalado all al azar, como acampado...

Huret, De Buenos Aires al Gran Chaco (1911)



1

Contamos con dos, quiz tres representaciones para pensar la ciudad de
Buenos Aires segn pudo haber sido entre fines del siglo pasado y
comienzos del actual.
1

Una de ellas es la de la Gran Aldea: la ciudad colonial de casas bajas
con patios, blanqueadas a la cal; con sus iglesias, su cabildo, sus quintas, su
fuerte, su ro.
Asociamos la otra con las ilustraciones del Centenario: lujosas
mansiones afrancesadas, la Avenida de Mayo, los conventillos, el Coln, los
faroles, el puerto, el empedrado.
Menos difundida que las anteriores, para algunos hay una tercera
ciudad que habra existido en un tiempo intermedio: la Buenos Aires
italianizante de Mitre y Avellaneda; la ciudad de la aduana de Taylor, el
Coln de Pellegrini, el Club del Progreso y los primeros conventillos.
2


61
178 El umbral de la metrpolis

Las tres representaciones tienen en comn imgenes de un ambiente
slido y de cierta coherencia.
Sin embargo, sea porque se consideren los trabajos que muestran
grandes oscilaciones en los movimientos migratorios o porque se tengan en
cuenta los ms recientes estudios sobre la inestabilidad ocupacional y los
continuos desplazamientos y cambios en la produccin,
3
o ms simplemente
porque se lo piense desde el sentido comn, sorprende que nunca se haya
trabajado con una hiptesis menos definitiva de la imagen urbana.
Es razonable pensar que a lo largo de la segunda mitad del siglo
pasado, y especialmente en las dcadas que siguieron a Caseros, un lugar de
tan vertiginoso crecimiento como Buenos Aires tuviera ms aspecto de Far
West que de chato pueblo colonial o de luminosa metrpolis europea. Quiero
decir que Buenos Aires debi de ser en esos aos mucho ms americana,
ms modernamente americana y con ello no formalizada y catica de lo
que estamos habituados a imaginar.
Sin negar la formacin paralela de la metrpolis moderna, slida, del
Centenario, el objeto de este trabajo es revelar el estrato efmero subyacente
en esa metrpolis, estrato que configur en su momento una considerable
porcin del artefacto urbano, aunque no dej las huellas de papel de los
proyectos ni los muros adornados que hoy nos impresionan.
Quiz no hemos reparado en esa ciudad porque no tuvo la fuerza
necesaria como para marcar nuestra ciudad presente. Quiz no la hemos
visto porque hasta hace pocos aos estuvimos instalados en el centro, muy
cerca del poder y de la plaza, y desde all hemos mirado solo unos
monumentos siempre slidos. Cuando nos desplazamos a la periferia, en
cambio, las formas pierden sus perfiles ntidos, el orden se distiende y
comienzan a advertirse los vacos, los flecos, las flojedades.
Pero tambin debi de ser nuestra forma de seleccionar y leer los
documentos la que fue volvindola invisible. La ciudad efmera se registra
en los censos, como comprobaremos en seguida, pero sta es una huella
demasiado tenue, no decisiva para este objeto: con frecuencia las
construcciones son tan transitorias o tan clandestinas que no pueden o no
quieren ser registradas oficialmente.
La ciudad efmera 179

En las fotografas y los daguerrotipos, en cambio, el espectro se reconoce
con las mismas formas borrosas y lejanas de la escena clave de Blow Up.
Siempre hemos aceptado, con su enunciado central de logros la casa, el
teatro, el monumento, el parque, las imgenes que aquellos fotgrafos
lanzaron hacia el futuro como los testimonios de la construccin del
proyecto. Sin embargo, basta mirar los rasgos secundarios, transformar el
fondo en figura, para advertir, all donde la voluntad de representacin se
descuida, las elocuencias de esas huellas de la fugacidad.

2

Examinemos una fotografa muy conocida. Se trata de la que lleva el
nmero 196 del lbum de vistas, tipos y costumbres del Buenos Aires
Antiguo de la casa Witcomb.
4

Su protagonista es la orilla del ro en la zona central de la ciudad. El
plano est dividido en forma horizontal; la mitad superior es blanca y
corresponde al cielo, la inferior, oscura, est ocupada por el ro. En el lbum,
la foto se llama Aduana, Casa Rosada, Estacin Central, restos del bastin
del Fuerte. Efectivamente, en la angosta franja con edificios que atraviesa
de lado a lado el centro de la imagen, al menos un quinto corresponde a una
obra de gran importancia institucional y arquitectnica: la Aduana de Taylor.
La Estacin Central llena algo ms que otro quinto de la franja. Aduana y
Estacin dan cuenta de las transformaciones, del progreso, y contrastan con
los restos del Fuerte, emblema de la Gran Aldea.
Pero qu otras cosas pueden verse si se recorre con una lupa el paisaje
que sirve de fondo a esas figuras principales?
Un paneo de derecha a izquierda, de Norte a Sur, puede describirse
como sigue. Comenzamos con una casa de dos plantas, seguramente sobre
Paseo de Julio, debajo de la cual unos arcos ocupan un plano algo ms
avanzado. En la misma direccin stos prosiguen por debajo de un edificio
identificado como caf-restaurante, quiz de madera. Detrs, por encima
de este ltimo y sobre alguna terraza, se distingue una construccin
indudablemente de lata con un cartel que anuncia una Hojalatera. (...)

216 El umbral de la metrpolis

el actual ocano metropolitano no como una patologa sino slo como la
expresin presente de una historia general de la inestabilidad y el
desorden.


La ciudad efmera 217

NOTAS

1
Entiendo por representaciones de la ciudad las imgenes unitarias o de
totalidad que construimos de ella sobre la base de los testimonios parciales,
visuales o no, con que contamos para un perodo determinado. Las
representaciones a que me refiero no necesariamente se configuran como
totalidades o son aceptadas o formuladas de modo consciente y explcito. Sin
embargo, como lo reconoce Bachelard, las reconstrucciones de los
acontecimientos histricos, en tanto manifestaciones de la memoria, no pueden
eludir ser imaginadas en un espacio y segn unas formas determinadas. Son este
espacio y estas formas en sentido amplio lo que aqu designamos como
representaciones
2
A la formacin de estas representaciones han contribuido los trabajos
publicados hasta ahora sobre la historia de la arquitectura de Buenos Aires
durante el perodo. Un buen ejemplo lo constituye la nota 14 del captulo 4 de
Buenos Aires de James Scobie, donde se citan como referencias tiles: La
Arquitectura en la Repblica Argentina, 1810-1930, Buenos Aires, 1966, de
Mario Buschiazzo; Arquitectura de la revolucin industrial, Buenos Aires,
1966 de Jorge Gazzaneo y Mabel M. Scrone; La Arquitectura en Buenos Aires
1850-1880, Buenos Aires, 1965, del Instituto de Arte Americano de la Facultad
de Arquitectura de la UBA; La ornamentacin en la arquitectura de Buenos
Aires, 2 vols., Buenos Aires, 1966-7, de Jos Xavier Martini y Jos Mara Pena;
La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Buenos Aires, 1968, de
Federico Ortiz y otros; a los que se agrega el Estudio topogrfico y edilicio de
la ciudad de Buenos Aires, en el Censo General de la Ciudad de Buenos Aires,
1909, de Carlos Mara Morales.
3
Cfr. Rocchi, Fernando y Johns, Michael, Capital industrial y espacio
urbano: Buenos Aires durante el auge del proceso agroexportador; Buenos
Aires, 1990, mimeo, presentado en Buenos Aires moderna. Historia y
perspectiva urbana (1870-1940), Jornadas del Instituto de Arte Americano e
Investigaciones Estticas Mario J. Buschiazzo, mayo de 1990.
4
La fotografa corresponde al negativo B 118.622 del Archivo Grfico de
la Nacin.
Cabe aqu subrayar una consideracin metodolgica. Las hiptesis que
presentamos tienen un primer origen en los trabajos de investigacin que se
sealan ms adelante. He sugerido por primera vez la importancia de las
construcciones precarias en una ponencia presentada en 1983 en las Jornadas
63
218 El umbral de la metrpolis

Metrpolis y Nuevas Condiciones de Vida, organizadas por CLACSO y el
CESCA. Pero buena parte de las ideas que aqu se presentan se fue produciendo
y confirmando en la observacin de una innumerable cantidad de imgenes
fotogrficas que constituyen el ms apabullante testimonio de la existencia de la
ciudad efmera a que aludimos. Aunque es imposible reproducirlas, estas
imgenes constituyen el documento bsico de nuestras afirmaciones. Hemos
procurado trabajar con otro tipo de documentos, ms susceptibles de
narracin, ms vinculados a la palabra escrita, y stos han confirmado las
observaciones primeras. Extraamente, nos negamos a dar simple crdito a
nuestros propios ojos.
Los principales lbumes consultados fueron:
Centenario argentino, lbum historiogrfico de ciencias, artes, industria,
comercio, ganadera y agricultura, Buenos Aires, 1910-1911.
El libro de Mayo, Repblica Argentina 1910-1911. Exposicin
internacional argentina, Buenos Aires, 1911.
lbum grfico del Centenario, Buenos Aires, 1911.
Ilustracin Histrica Argentina, Buenos Aires, 1908.
Buenos Aires, Fototipias Peuser, 1920.
Primo Centenario della Indipendenza della Repubblica Argentina, 1819-
1910.
La Nacin Argentina, Buenos Aires, 1916.
La Repblica Argentina en su primer Centenario, Buenos Aires, 1910.
Centenario Argentino. lbum Historiogrfico de la Repblica Argentina,
Buenos Aires, 1910.
Buenos Aires de ayer y de hoy, Peuser, Buenos Aires, 1921.
Buenos Aires Antiguo, Witcomb, Buenos Aires, 1925.
Taullard, A., Nuestro Antiguo Buenos Aires: cmo era y cmo es desde la
poca colonial hasta la actualidad, Buenos Aires, 1927.
Comitato della camera italiana di commercio ed altri, Gli italiani nella
Repubblica Argentina, 1906.
lbum de vistas del Ferrocarril de la Provincia de Buenos Aires, Buenos
Aires, 1889.
lbum de vistas y costumbres de Buenos Aires, Buenos Aires, 1883.
A estas imgenes deben agregarse las de los magazines PBT, Caras y
Caretas y El Sudamericano, adems de las fotografas del Archivo Grfico
Nacional y del Archivo Grfico del Instituto de Arte Americano vinculadas a
los temas aqu tratados.

64

222 El umbral de la metrpolis










ndice





Introduccin.................................................................................... 7

El torbellino de la electrificacin,
por Jorge Francisco Liernur y Graciela Silvestri............................. 9

La ciudad y el ro, por Graciela Silvestri ....................................... 97

La ciudad efmera, por Jorge Francisco Liernur .......................... 177

CONSIGNASparaeltexto13

A partir de los paratextos, arriesgue hiptesis de


lectura:
a.Dequtrataeltexto?
b.Aquinestdestinado?
c.Quinloescribi?Qusabemosdeellos?
d. A qu gnero pertenece? Justifique su
respuesta.
e.Dequhablanlosepgrafes?Cmopiensa
que puede relacionarse esto con el tema del
texto?

Leaelfragmentodetextoquesereproduce.

1. Formule la cita bibliogrfica completa del


fragmentoledo.
2. Enquregistroestescritoeltexto?
3. Qu funcin cumple cada una de las notas al
pie?
4. Qu mtodo sigue el autor para su
investigacin?
Cmoaparecelasubjetividadenestetexto?Qu
tiempoverbalpredomina?Qupersonagramaticalusa
elautor?

GUAPARALACONFECCINDEUNAMONOGRAFA

1.Quesunamonografa?

Lamonografaesuntratadocientficodemedianaextensin,quedesarrollaenprofundidadalgn
tema.Eselresumendeunatareadeinvestigacin,ydemandaunapresentacinformalyordenada
delosresultadosy,sobretodo,unaelaboracinpersonaldelainformacinobtenida,quevamsall
delacopiaolarecoleccindedatos.
Lamonografaesuntextoexpositivo,peroquetambincontieneelementosdelaargumentacin:
se busca justificar una determinada afirmacin a travs de un trabajo de investigacin, y no
simplementedescribiroacumulardatos.Enlamonografaestanimportanteelcontenidocomoel
mtodo.

2.Enqumbitosseescribenmonografas?

La monografa es un texto acadmico: circula especialmente en mbitos universitarios, porque es


elprimeroymssencillodelosmodelosdeinvestigacin.Tienepautasbienclarasyestrictas:estola
diferenciadeotrostiposdetrabajoqueseleparecen,comoartculosderevista,ponencias,ensayos,
informes,artculosdedivulgacin,etc.

3.Cmoestestructuradaunamonografa?

Todamonografadebeconstardetrespartes:

a. INTRODUCCIN: el autor presenta al lector el tema concreto que se estudiar y


expone la hiptesis que sostiene, en lo posible bajo la forma de una pregunta: el propsito
del autor debe quedar absolutamente claro. La introduccin tambin puede incluir una
justificacindelaeleccindeltemaporpartedelautor(inters,originalidadoimportancia),
informacionesvariasparaubicarallector,opinionesoposturasrelevantessobreeltemaen
cuestin, referencias a la metodologa de la investigacin, definiciones o aclaraciones de
conceptos bsicos. El autor puede adelantar la solucin del problema: no es necesario
mantenerelsuspenso,aunquetampocoesaconsejableexplicitardemasiadolasconclusiones
enestainstancia.

La introduccin es la fachada de la monografa, por eso es importante como impresin


inicial:debemotivarlaatencindellector.
66
Conviene redactar la introduccin al final: hasta poner el punto final, no se conocen las
derivaciones que tendr un proyecto. Adems, conviene explicitar en la introduccin la
estructuracin que tendr la monografa: en cuntos captulos est dividida, qu trata en cada
captulo, si tiene apndice, cmo estn organizadas las notas (al pie o al final), y todo lo que al
autorleparezcapertinenteaclararparafacilitarlatareadellector.
Formalmente:llevacomottuloINTRODUCCIN,enmaysculaydestacadocomottulo.

b. DESARROLLO: es la exposicin del trabajo propiamente dicho, donde el autor


despliega los argumentos y presenta y analiza los resultados de su investigacin. La
argumentacinincluyecitasyreflexionesparareforzarsupostura(inclusopuedenagregarse
grficos, mapas, dibujos, etc.). Lo esencial es justificar con claridad la solucin que se
propone.

Engeneralsedivideencaptulos,cadaunodeloscualespuedellevarunttulo.
Formalmente:cadacaptulocomienzaunanuevapgina.

c. CONCLUSIN:eslasntesisdetodoelargumentodesarrollado.Seretomanlosdatos
ms importantes que se mencionaron a lo largo del trabajo, y se ratifica la hiptesis. De
alguna manera, es volver a la Introduccin haciendo un balance de la tarea realizada. Debe
evitarseenlaconclusinlapresentacindenuevosargumentosonuevainformacin.

Formalmente: va en una pgina nueva, con el ttulo CONCLUSIN en mayscula y


destacadocomottulo.

Adems de estas tres partes que conforman el texto propiamente dicho, la monografa debe
incluir:

Portada:incluyeelttulo,elsubttulo(silohubiere),elnombrecompletodelautor,elndole
del trabajo (en qu mbito y con qu fin se presenta), el nombre de la institucin y la fecha de
presentacin.Ladiagramacindeestapginadebeserclaraynoresultarrecargada.

ndice: indica los nmeros de pgina de cada una de las partes (introduccin, captulos,
conclusin,bibliografa,apndice).

Bibliografa: Contiene la lista de obras consultadas (tanto las que fueron citadas a lo largo
deltrabajocomolasqueno)enordenalfabticodeautores.

Formalmente: va en una pgina nueva, despus de la Conclusin, con el ttulo


BIBLIOGRAFAenmaysculaydestacadocomottulo.
Cmo citar: hay varios estilos para citar; en general se indica apellido y nombre del autor,
ttulodelaobra,lugardeedicin,editorialyfecha,eneseorden.Porejemplo(prestaratencina
lossignosdepuntuacinempleados):

Discpolo,Armando.Stefano.BuenosAires:EditorialSudamericana,1987.

Los ttulos de libros van en letra cursiva; los ttulos de artculos o captulos de libros se indican
entrecomillas,delsiguientemodo:

Ludmer,Josefina.Mujeresquematan.En:Elcuerpodeldelito.BuenosAires:Perfil,1999.
Moledo, Leonardo. Entre el tiempo y la eternidad. En: Pgina/12, Suplemento Futuro.
BuenosAires,18deoctubrede1997.

Resumen: es un extracto de unas 200 300 palabras en el que se sintetiza el ncleo de la


monografa.

Pgina de aprobacin: se coloca al final del trabajo, y est destinada a que el supervisor
coloquesucalificacinyaadaloscomentariosquecreaoportunos.

4.Cmoeslapresentacinformaldelamonografa?

Ms all de las especificaciones ya mencionadas en los puntos , la monografa debe escribirse a


mquinaenhojaA4,asimplefazydobleespacio.SeusalatipografaTimesNewRomanN12como
convencin.Losmrgenesdebenserde3cm.Laspginasdebenirnumeradas,exceptolaportada.
Las citas de ms de tres renglones (40 palabras) se separan del texto principal mediante una
sangra msgrande y van en tipografa 10,sin comillas. Las citasms breves pueden quedar dentro
deltexto,entrecomilladas.
Sisecitauntextooseremitealalolargodelaexposicin,sedebeindicarconunanotaapiede
pgina qu texto se est citando o remitiendo (es decir, se debe consignar la cita bibliogrfica
completa, o el nombre del autor y el ttulo con la indicacin Vase Bibliografa), y el nmero de
pgina.

5.Cmoempezaratrabajar?

Primerosedebebuscaruntemaamplio,queluegoseirdefiniendoamedidaquelainvestigacin
avance.Eltemafinaldebeserbienconcretoypuntual,yconvieneformularloenformadepregunta.
Estetemadebeserpolmico,oalmenosdiscutible,nosertrilladoyserinteresanteparaelautor.
Conviene fichar los textos que se leen durante el proceso de investigacin, para tener claro qu
textosservirnyculesno(siempreseconsultamsdeloquefinalmenteseusa).
Unavezquesetieneunpanoramadeltema,convienehacerunbosquejoenformadesubtemaso
captulos, que al principio ser ms detallado y luego se ir puliendo. Es til esquematizar el
desarrollodelostemaspormediodepalabrasclaveofrases,flechas,cuadros,hastaquesearmeuna
estructuracoherente.
Nodebendescartarselasintuicionesdelosprimerospasos:esconvenienteanotarobservaciones,
ideas o comentarios antes de olvidarlos: a veces resultan valiossimos en etapas posteriores de la
investigacin.
Los textos deben leerse con criterio investigativo: en profundidad, interrogndolos, criticando al
autor(siempreconfundamentoymesura),buscandosusargumentos.

6.Cundosentarseaescribir?

Noesnecesarioempezarporelprincipio,nitenercadapuntodefinidoparaempezaraescribir.S
esconvenientetenerunplandecaptulosdefinido,yconcentrarseencadaunodeellosalavez(es
decir, no trabajarlos en paralelo). Despus se buscarn los hilos conductores entre ellos, y se harn
lasmodificacionesnecesariasparaquelamonografaresulteuntextocoherente.Unavezterminada
la redaccin de los captulos, escribir la introduccin y la conclusin Despus se debe realizar una
lecturamuyatentaparacorregirrasgosdeestilo,ortografa,contenido,etc.
67
Marcadoresdiscursivos

Comentadores pues,puesbien,aslascosas

Ordenadores enprimerlugar/ensegundo
lugar;porunaparte/porotra
parte;deunlado/deotrolado

Estructuradoresdela
informacin
Digresores

porcierto,atodoesto,a
propsito
Aditivos adems,encima,aparte,incluso

Consecutivos portanto,porconsiguiente,por
ende,enconsecuencia,deah,
entonces,pues,as,aspues

Conectores
Contraargumentativos encambio,porelcontrario,
antesbien,sinembargo,no
obstante,contodo

Explicativos esdecir,enotraspalabras,o
sea,estoes

Rectificativos mejordicho,mejoran,ms
bien
Dedistanciamiento entodocaso,encualquiercaso,
detodosmodos

Reformuladores
Recapitulativos ensuma,enconclusin,en
sntesis,endefinitiva,enfin

Derefuerzo enrealidad,enelfondo,de
hecho

Operadores
argumentativos
Deconcrecin porejemplo,enparticular

Conectores

TIPO SIGNIFICADO OTROSDEIGUALVALOR


1.INTEREINTRAORACIONALES
A)decoordinacin
Copulativo y adems,tambin,ni,e,msan
Disyuntivo o u,obien,bien...bien
Adversativo pero sino,mas,aunque,sinembargo,noobstante,
contodo,apesardetodo,empero
Distributivo nosolo...sino
tambin
tanto...como,porunlado...porotro
Consecutivo porlotanto poreso,porconsiguiente,enconsecuencia,
entonces,luego,deah,dedonderesulta
B)desubordinacin
Temporal cuando antes,siempre,despus
Final para afinde,conelobjetode
Causal porque puestoque,yaque,como
Concesiva si...entonces sibien,pormsque,aunque
Condicional contalque,siempreque,encasoque,dadoque,
anoserque
2.EXTRAORACIONALES
a)ordenadores
enprimertrmino paracomenzar,enprimerainstancia
ensegundolugar paracontinuar,porotraparte
porltimo finalmente,paraterminar
b)anafricos
relacin enrelacincon,respectode
semejanza asimismo,delmismomodo
apositivo estoes,osea
reiteracin reiteramos,esprecisovolveraexplicar
resuntivo pararesumir,ensntesis
Bibliografaconsultadaparalosapartadostericos:

Adam,JeanMichel;LesTextes:typesetprototypes.Pars:Nathan,1992.
Alvarado,Maite.Paratexto.BuenosAires:EUDEBA,2006.
Benveniste, mile; El aparato formal de la enunciacin en Problemas de lingstica general II.
BuenosAires:Edicionesuniversitarias,1988.
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