Le Portique

Archives des Cahiers de la recherche, Cahier 3 2005

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Violette Nemessany
Pour une ethnographie de la culture
artistique:
le rle des objets dans la transmission des savoirs
artistiques
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Violette Nemessany, Pour une ethnographie de la culture artistique:, Le Portique [En ligne], Archives des
Cahiers de la recherche, Cahier 3 2005, mis en ligne le 15 avril 2006, consult le 18 juillet 2014. URL: http://
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Pour une ethnographie de la culture artistique: 2
Le Portique
Violette Nemessany
Pour une ethnographie de la culture
artistique:
le rle des objets dans la transmission des savoirs artistiques
1 Cet article vise rendre compte dun mode de transmission de la comptence artistique,
encore peu tudi par les sociologues de lart et, malheureusement, trs souvent oubli par les
historiens de lart. Il sagit de la transmission qui seffectue dans lintimit du foyer, laquelle
ne passe pas uniquement par la parole, mais seffectue galement par le biais des quipements
culturels domestiques. Rendre compte de la domestication des objets artistiques dans le cadre
ducatif que constitue la famille demande didentifier, dans un premier temps, les instruments
dobservation permettant de reconnatre et analyser le rle des objets dans la transmission
des savoirs artistiques. Dans un second temps, jtudierai les problmes poss par lanalyse
et la restitution des donnes fournies par ces objets. Pour conclure, je montrerai comment la
dmarche ethnographique impose, lorsquon tudie les pratiques culturelles, darticuler une
sociologie de lexpertise et une sociologie de la mdiation culturelle
Enqute sociologique et culture artistique
2 Dans toute enqute sociologique, le travail du chercheur consiste faire merger des
entits jusque-l invisibles de faon sriger, pour reprendre les termes de Michel Callon
1
,
en porte-parole lgitime et incontestable de ces entits . Un bel exemple en est donn
par lenqute de Pierre Bourdieu et Alain Darbel sur Lamour de lart
2
qui conduit les
sociologues dnoncer, au nom des familles ouvrires et paysannes, leur faible utilisation des
grands muses nationaux, du fait de leur condition sociale qui les loigne gographiquement
et les prive de lhabitude de la visite des muses. Or, il est ncessaire que les discours des
chercheurs, sils veulent convaincre, soient incorpors dans des instruments qui rendent
visibles et palpables leurs rsultats et quils soient relays par des acteurs qui les portent
3
.
Cest pourquoi le choix des instruments de lobservation sociologique doit tre mrement
rflchi.
3 Dans le cas de ltude de la culture artistique, une rflexion sur le choix des outils
mthodologiques simpose particulirement. Beaucoup des instruments traditionnels de la
sociologie de la culture neutralisent, en effet, le rle que joue les objets domestiques dans la
transmission des comptences techniques, esthtiques et thiques qui informent lexprience
des arts plastiques. De telle sorte que lon peut dire que si ces objets ont toujours, dune
certaine manire, t prsents dans les esprits, leur rle est rest invisible du fait de la raret
des tudes sociologiques et ethnologiques qui ont t effectues sur ce mode de transmission
artistique. En effet, les sociologues de lart ont trop souvent msestim lefficacit propre de
ces objets intermdiaires sur les personnes au profit de lattraction exerce par luvre
dart ou de lefficacit du jugement de lexpert. Dans le domaine de la sociologie de la culture,
les chercheurs franais ont tendance se focaliser sur le monument, cest--dire le produit
littraire ou artistique qui sert la fois dinstrument de mesure de la conduite et dinstrument
de cadrage du regard de lobservateur, comme par exemple, le texte, la peinture, le film, etc.
Ils ngligent lobservation de lusage des intermdiaires de la consommation culturelle, ou,
lorsquils le prennent en compte, ne sintressent quaux acteurs humains patents, reconnus
officiellement comme des acteurs culturels, lartiste ou le critique, par exemple. La question
est alors de savoir comment il est possible dobserver ces objets et mesurer leur efficacit
en matire de sensibilisation et dducation artistique? Et comment peut-on prouver cette
efficacit?
Culture artistique, engagement personnel et rflexivit
4 chaque fois que le chercheur doit affronter une question indite ou peu tudie par la
tradition sociologique, il convient, comme la suggr Howard Becker, de se dgoter une
Pour une ethnographie de la culture artistique: 3
Le Portique
ficelle, cest--dire un truc simple qui vous aide rsoudre un problme. ()
4
. Certaines
de ces ficelles, souligne-t-il, peuvent tre de simples rgles de bon sens tires de lexprience
. Dans le cas de ltude de la culture artistique, tant ma propre exprience de spectatrice
frue dart contemporain que lexprience de lenqute sociologique acquise au cours de
mon cursus universitaire mont incite recourir aux mthodes ethnographiques, combinant
trois modes denqute: lobservation participante, le journal de bord et lentretien informel.
Elles sindiquaient comme les mthodes les plus adaptes pour traiter le problme de la
transmission artistique du point de vue de lengagement personnel de lacteur. Les mthodes
ethnographiques sont, en effet, particulirement intressantes pour la description des situations
des lieux, des personnes, des objets , pour la prise en compte du rle du corps des acteurs
ainsi que pour la rflexion par le chercheur de son implication personnelle dans la situation
5
.
Elles ne permettent pas seulement au sociologue de se rapprocher des individus observs, et,
du fait de son engagement personnel dans la situation, de mieux comprendre lenjeu affectif
que constitue lducation artistique. Mais elles obligent, galement, le chercheur prendre
la mesure de son engagement personnel et la manire dont il affecte linterprtation de la
situation.
5 Considrer le corps, quil sagisse du corps de lindividu observ ou du sociologue qui
lobserve, comme un instrument de mesure de la qualit de la situation, selon lexpression de
Jean-Marc Leveratto
6
, est ainsi un truc de mthode trs important.
6
Mon exprience de terrain mavait alert sur ce problme
7
. Lorsque javais tudi la rception
dune uvre dart contemporaine de Tadashi Kawamata par le public messin, jai dabord
abord cette rception par le biais dentretiens avec certains visiteurs. Je me suis assez
rapidement aperue, cependant, de lintrt de prendre en compte, en me mlant au public,
les ractions spontanes des visiteurs et de ne pas en rester aux opinions sur luvre
quexprimaient les spectateurs qui avaient accept de rpondre mes questions. En fait,
lobservation directe, de visu, ma permis de relativiser un prsuppos que je partageais et
que jutilisais dans le traitement des entretiens. Ce prjug tait quil existait une rsistance
systmatique, chez le spectateur dit profane , cest--dire le spectateur non inform sur
lhistoire de lart, lgard de luvre dart contemporain. Or, ce que jai vu et entendu in situ,
de la part de personnes dont lattitude montrait quelles dcouvraient pour la premire fois
une uvre dart contemporaine, ne rvlaient pas de rsistances particulires lvnement.
Au contraire, certaines dentre elles manifestaient, par exemple, des ractions immdiates de
plaisir, voire dadmiration. Comme dautres observateurs me lont ensuite confirm, cette
uvre de Kawamata, pour des raisons qui tenaient aussi bien sa composition artistique qu
la construction sociale de lvnement, a constitu, Metz, un vritable succs populaire. Il
convenait donc de relativiser un modle danalyse qui attribuait aux individus des ractions
dtermines a priori, indpendamment de leur engagement dans la situation et de leur propre
interprtation de cette situation. Cette interprtation peut rendre parfaitement lgitime, par
exemple, aussi bien une raction de rejet que dapprobation, ds lors que cette conduite
simpose dun point de vue thique et quelle constitue lobjectif recherch par lartiste.
7 Cette exprience dobservation in situ justifie mon recours systmatique une dmarche
ethnographique pour analyser la transmission artistique, et dautant plus que la culture
artistique se transmet encore massivement, dans notre socit, sur la base du principe de libre
adhsion. Cette dmarche ethnographique est doublement ncessaire, puisquelle permet de
relativiser tant le point de vue du sociologue que le point de vue de lindividu observ, en nous
obligeant prendre en compte la variable nglige que constitue la situation
8
.
Lengagement du chercheur pour se rapprocher des
situations de transmission artistique
8 Ds lors quil sagit dtudier la transmission de la culture artistique, lobservation
ethnographique est un complment indispensable des entretiens avec les personnes et des
questionnaires sur les groupes. Ces techniques, tout dabord, se compltent naturellement,
bien quon oppose parfois de manire trs rigide le quantitatif et le qualitatif. Cette mise
en tension est discutable. Dun point de vue pragmatique, par exemple, dcrire ce qui se
Pour une ethnographie de la culture artistique: 4
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passe exige, souvent, de dnombrer les choses et les personnes. Parler de got populaire,
par exemple, comme le fait Pierre Bourdieu dans La distinction
9
, cest compter et comparer
des quantits de consommateurs. Il nest pas acceptable, par ailleurs, dexclure du cadre de
lobservation, comme le montre lexemple de Kawabata, le corps de lacteur observ, ds lors
que la construction de la situation en tant que situation artistique dpend de son engagement
dans la situation et de son absorption par la situation.
9 Ce quon appelle le travail de terrain , le field work , se justifie particulirement par
la possibilit quil offre dapprhender lducation artistique non pas lchelon national
comme la plupart des chercheurs franais lont fait jusquaujourdhui, mais lchelon local.
Comprendre lamour de lart tel quil est vcu, plutt que dexpliquer son organisation, exige
de se mler aux amateurs pour mieux comprendre les mots de la tribu
10
et partager ses
rites et ses crmonies
11
. Cette dmarche comprhensive ncessite la disponibilit consentie
par Nils Anderson, au cours de son enqute sur les Hobos
12
, la prsence continuelle et
limplication personnelle du chercheur sur le terrain. Cette manire de faire peut conduire
certains puristes
13
lui reprocher un manque de rigueur ou dobjectivit, voire sa facilit
(alors quelle est trs coteuse en temps personnel). Pourtant, comme lont montr les travaux
de Bruno Latour
14
, certains terrains, et lducation artistique en fait partie, ne peuvent pas
tre tudis en laboratoire et saccommodent difficilement dune mthodologie rigide. Pour ce
faire, il faut se rendre soi-mme sur le terrain dobservation et crer, comme le recommande
Jean-Pierre Olivier de Sardan, une situation dinteraction prolonge entre le chercheur en
personne et les populations locales, afin de produire des connaissances in situ, contextualises,
transversales, visant rendre compte du "point de vue de lacteur", des reprsentations
ordinaires, des pratiques usuelles et de leur significations autochtones
15
.
Lpreuve de la situation: limprvu
10 Lobservation directe sur le terrain permet au chercheur denregistrer des situations indites
et surprenantes, de son point de vue, auxquelles il se trouve confront. En effet, en simposant
delles-mmes son attention, ces situations constituent la fois des indicateurs et des
analyseurs du comportement quil a choisi dobserver. Lobservation participante de lchange
familial permet, en ce sens, de confirmer la valeur heuristique de ltonnement, un objet
simposant notre attention parce quil trouble lanticipation routinire de ce qui se passe,
et, nous oblige rinterroger notre dfinition de la situation. Ma participation des situations
naturelles essentiellement de visite chez des copines ma ainsi confront des
vnements singuliers et particulirement exemplaires du rle des objets dans la transmission
des arts plastiques au sein de la famille.
11 J'ai t amene ainsi enregistrer dans mon carnet de bord six situations, rencontres dans des
familles diffrentes, de sensibilisation des enfants aux arts plastiques et de domestication des
uvres grce des objets issus de lindustrie culturelle. En fait, jai t moi-mme implique
et sensibilise ces situations du fait de mes relations de parent et damiti, qui mont permis
de nouer une relation avec les enfants et de pntrer dans leur intimit. Les parents de ces six
familles sont soit des membres de ma famille, comme le premier cas (1) mon frre Vincent
(fonctionnaire), sa femme Amel (commerciale) et leur fille Ins qui a 3 ans, soit des amis:
12 2) Anne (enseignante), Gilles (architecte) et leur fille Juliette (12 ans);
13 3) Corinne (mre au foyer), Patrick (mdecin) et leurs enfants Sara (18 ans) et Julien (13 ans);
14 4) Caroline (secrtaire), David (fonctionnaire) et Justine (8 ans);
15 5) Hlne (juriste), Daniel (Employ de banque), et leurs enfants Elsa (7 ans) et Wiliam (5
ans);
16 6) Stphanie (mre au foyer), Jean-Jacques (architecte) et leurs enfants Irma (8 ans), Arno (7
ans) et Lo (4 ans).
17 Les situations dont jai t le tmoin rendent visible le rle des objets dans la transmission de
la culture artistique, comme exemple:
18 Les CD rom achets par les parents de la petite Juliette qui lui permettent de dcouvrir les
grands Muses,
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19 les reproductions de tableaux dans des Beaux-livres ou sur des sites Internet spcialiss, que
Stphanie prsente ses enfants, pour les inciter dessiner ce que les uvres leur ont inspir,
20 les revues spcialises auxquelles sont abonnes les enfants de Corinne et de Patrick pour les
initier lart,
21 la collection de cartes postales que la mre de Justine achte systmatiquement dans les muses
pour que sa fille garde en souvenir les uvres quelle a apprcies,
22 les puzzles reprsentant les tableaux de grands matres raliss par les enfants de Hlne et
de Daniel,
23 les livres de coloriage consacrs aux tableaux clbres, achets par les parents dIns, dans
les boutiques des muses.
24 Le hasard ma donc permis de dcouvrir et dobserver de prs des interactions ducatives entre
les personnes et les objets. Dans ce cas, comme on peut le voir, linteraction na plus rien
dune relation de face face, entre personnes, mais intgre des objets que les enfants vont
manipuler ou voir couramment, et qui vont permettre linformation artistique de se diffuser.
De ce point de vue, pour paraphraser Bruno Latour sur linterobjectivit
16
, les objets font
quelque chose. Ils agissent et font agir. Ces acteurs non-humains peuvent donc guider les
individus, de faon imprvisible, vers les arts plastiques. A ce titre, on peut faire lhypothse
que les objets ont une efficacit sur les acteurs. Cette efficacit se traduit par les savoirs que
lenfant a acquis au contact de ces objets et de ces choses.
Le savoir des acteurs: laisser la parole
25 Mais, comprendre la transmission de la culture artistique au sein de la famille revient, avant
tout, savoir comment les parents familiarisent leurs enfants aux arts plastiques, quelle
fonction ducative ils confrent lart, et comment ils russissent capter lattention des jeunes
enfants pour les intresser aux arts plastiques?
26 Cest au cours des conversations avec les parents que jai pu recueillir un nombre
important de donnes non verbales, notamment des expressions dmotions et des conduites
caractristiques. Jai ainsi relev trois types de conduites constitutives de savoirs artistiques:
27 Le premier cas est celui de la petite Justine. Jai effectivement not les gestes soigns et
attentionns de la fillette lorsquelle classe sa collection de cartes postales, achetes dans les
muses, dans des classeurs. Elle a organis ses classeurs par thme: ses artistes prfrs,
les tableaux reprsentant des paysages, les tableaux reprsentant des animaux, les
tableaux reprsentant des personnages . Elle a achet ses cartes avec ses parents lors des
visites quils ont effectues dans des muses pendant les vacances. Elles reprsentent les
uvres que Justine prfre. Elle en prend grand soin parce que, dit-elle: Cest mon muse. Il
mappartient. Et comme dans les muses de tout le monde, il faut faire attention aux tableaux.
Il ne faut pas les abmer. Justine affirme aussi quelle regarde tous les jours ses classeurs.
Jessaye de les dessiner comme si ctait moi le peintre. Aprs je montre mes dessins papa
et maman. Ils doivent essayer de deviner quel tableau jai essay de faire.
28 Deuxime cas, celui de la petite Juliette qui consulte rgulirement des CD ROM consacrs
des muses. Lors dune djeuner avec sa mre, au cours duquel je lui parlais des tableaux
que javais vus au muse de lErmitage Saint-Ptersbourg, jai t sidre lorsque la petite
Juliette sest mle notre discussion. Je ne me souvenais plus du nom dun sculpteur et cest
elle qui, ma grande surprise, me la donne. Ma raction spontane est, videmment, de lui
poser la question : Comment sais-tu cela ? . Elle mexplique que cest grce des CD
ROM. Je demande voir. Juliette sexcute et l, je suis fascine par son utilisation de cet objet
qui permet dacqurir des connaissances trs varies comme le nom des artistes, lhistoire des
uvres, la visite des salles,
29 Enfin, troisime cas, celui dElsa et de son frre Wiliam. Tous les deux, pendant leur temps
libre, conoivent des puzzles reprsentant les tableaux des grands matres. Puis, une fois
achevs, ils les collent sur un carton et demandent leurs parents de les faire encadrer pour les
accrocher dans leur chambre. Rigoureusement, ils passent des heures assembler les pices
des puzzles. Ce qui va leur permettre de reconnatre immdiatement ces uvres dans des livres,
des publicits ou lors de visites de muses avec leurs parents.
Pour une ethnographie de la culture artistique: 6
Le Portique
30 Ces observations rapproches permettent de distinguer dune part, trois types de geste :
classificatoire pour le premier cas, encyclopdique pour le second et ludique pour le dernier
cas. Dautre part, elles nous confrontent trois types dapprentissage : un apprentissage
technique (le savoir des genres et des noms), un apprentissage thique (le respect des
uvres), et enfin un apprentissage esthtique (le plaisir de jouer avec lart). Ces objets
intermdiaires , comme les qualifient Michel Callon
17
et Bruno Latour
18
, permettent, par
consquent, aux enfants qui les manipulent de prendre du plaisir, tout en sappropriant les
comptences techniques, esthtiques et thiques ncessaires la comprhension des uvres.
En cela, ils contribuent au dveloppement et lentretien de leurs connaissances sur les arts
plastiques.
31 Cependant, ces observations prennent tout leur sens, que si elles resituent, la fois, les gestes
dans le cadre du loisir organis, et les diffrents types dobjets, qui importent lart lintrieur
du foyer, et transportent les enfants lextrieur de celui-ci. Ce qui ma conduit, ce stade de
la recherche, dresser un inventaire de ces objets.
La classification des objets
32 Comme on vient de le voir, les objets sont des moyens dintressement et sont constitutifs
de lattachement aux arts plastiques. Quon leur prodigue des soins particuliers, quon
les collectionne, ou quon samuse avec eux, leur accumulation et leur usage favorisent
llaboration dun savoir approfondi sur les uvres. Mais, pour rendre compte, plus
exactement, de leur rle, lanalyse de mes donnes, recueillies sur le terrain, ma amen
inventorier les objets mobiliss par les personnes. Ce qui ma permis de distinguer trois types
dobjets auxquels les actes observs confrent une efficacit culturelle:
33 Premirement, les objets dinformation Ce sont les mdias (la presse, la radio, la
tlvision) qui diffusent des revues spcialises (ART Magazine, Dada magazine), des
missions artistiques (Dart dart), des reportages ainsi que des documentaires (Palettes) sur
les uvres et les artistes. Il ne faut pas oublier, bien videmment les quipements audiovisuels
(CD, cassettes, DVD, cdroms) et les livres dart. Ces objets spectaculaires mettent, la
disposition des individus des instruments de connaissances de lhistoire de lart. Ils sont, par
les informations quils apportent, autant de moyens pour les consommateurs de dcouvrir
des uvres, de les frquenter rgulirement et de mieux comprendre les raisons de leur
admiration
19
.
34 Deuximement les objets de mmorisation . Il sagit dans, ce cas, non seulement de
cartes postales et autres reproductions duvres telles que des posters, puzzles, des sous-
bocks, des timbres reprsentant des uvres connues, mais aussi des objets drivs dcoratifs
ou utilitaires comme des ustensiles de cuisine, des vtements, de la papeterie, des jeux de
cartes, des jeux de socit, des bijoux, etc Jai ainsi pu remarquer, la manire de Sylvia
Faure dans son livre intitul Apprendre par corps
20
, que linvestissement des membres
de la famille dans ce type dobjet est un moyen de se souvenir des uvres quils ont vues
dans des muses ou quils souhaitent voir car ils les apprcient. Trs souvent, ces objets
sont conservs prcieusement, de faon organise ou non (cest--dire en leur donnant la
forme dune collection) et pouvant participer la dcoration de lintrieur du foyer. Ce
dcor domestique participe la construction du got des parents en matire darts plastiques.
Lobservation de ce dcor nous renseigne donc sur leurs gots. Et comme Bourdieu la
soulign dans La distinction
21
, les objets de ce dcor vont marquer le corps des enfants,
et vont orienter, positivement ou ngativement, ses futurs gots. On peut alors parler dun
patrimoine artistique en hritage par la visualisation et la mmorisation que permettent
ces objets.
35 Et enfin, les moyens de familiarisation comme la publicit qui emploie des tableaux
clbres ou le nom dartistes ( la Laitire , ou la voiture Picasso ) et lutilisation
des nouveaux outils de communication multimdia (je pense Internet notamment). Ils
prolongent laction initie la fin du XIXe sicle de laffiche lithographique, clbre par
de nombreux commentateurs. Ces objets entrent en force dans les foyers. Ils donnent aux
individus loccasion dduquer, sans en faire cas, leur sensibilit, amliorant leur comptence
Pour une ethnographie de la culture artistique: 7
Le Portique
dans le domaine des arts plastiques en leur communiquant un savoir des lieux communs dune
culture artistique donne.
36 Cette classification autorise deux observations:
37 1) il semble, dune part, que pour certains individus, la rencontre avec les arts plastiques puisse
se faire par lintermdiaire dobjets domestiques dont certains sont de simples produits
industriels et que la familiarisation aux arts plastiques quengendrent leur contact ainsi
que leur manipulation, peut leur permettre de dpasser les limites fixes, par leur ducation
familiale et scolaire.
38 2) Dautre part, il est manifeste que la transmission des arts plastiques au sein de la famille
est un phnomne de genre. Il apparat, en effet, que cest la mre qui prend en charge, le plus
souvent, lorganisation des loisirs des enfants, lachat des livres, des cassettes et des DVD, la
slection des programmes la tlvision, Les entretiens systmatiques offrent un bon moyen
de vrifier cette place de la mre dans lducation artistique et de la rendre mieux visible.
Le sens de lengagement des personnes
39 Mon engagement personnel dans le travail de terrain ma donc rendu sensible la division
sexuelle du travail qui structure, au sein des familles observes, la transmission des arts
plastiques. Les personnes impliques dans cette transmission, en effet, sont toutes des femmes.
Interroger sur cette question les six femmes rencontres, ainsi que leurs amies qui accepteraient
de participer mon enqute, simposaient pour prouver mon point de vue dobservateur. Jai
donc approfondi ma comprhension des situations dappropriation de savoirs artistiques par
les enfants, en ralisant 13 entretiens semi-directifs, auprs de mres de familles slectionnes
de proche en proche. Ces 13 femmes interroges se frquentent pour certaines dentre elles.
Elles appartiennent soit au mme milieu social que les premires femmes rencontres, soit
sont dans des situations de transition, soit, - comme on peut le lire dans cet extrait de mon
journal de bord -, appartiennent des milieux plus populaires:
40 - Certaines exercent une activit salarie dans la fonction publique: Valrie, Anne et Eliane
sont enseignantes; Caroline est secrtaire pour le Ministre de la Dfense,
41 - ou dans la fonction prive: Hlne est juriste dans une banque au Luxembourg; Amel est
commerciale; Sandrine est comptable,
42 - ou elles exercent une activit indpendante: Alina est grante de chambres dhtes; Barbara
est vendeuse dans une boutique de vtements bon march;
43 - ou encore, elles nexercent aucune activit: Christelle est la recherche dun emploi dans
la vente; et Corinne, Stphanie, Marie-Christine sont mres au foyer
44 Toutes ces femmes se sont livres avec plaisir la discussion. Elles sexpriment facilement
et anticipent aisment sur lutilit des questions discutes : quels sont les objets utiliss ?
Qui achtent ces objets? Quels sont les qualits et les dfauts de ces objets? Quelle est la
frquence dutilisation de ces objets? Quelles sont les comptences transmises? Et, quel est
leur got en matire darts plastiques? Le fait de ne pas utiliser de grilles, et de donner mes
entretiens la forme dune conversation presque banale a facilit lidentification des lieux
communs de lducation artistique, pour reprendre le vocabulaire de Jean-Yves Trpos
22
,
qui permettent ces femmes de sinvestir et de sorienter dans lducation artistique. Cette
notion de lieu commun mrite dtre prcise. On lui confre souvent le sens ngatif dune
opinion conventionnelle, dun jugement prvisible. Dun point de vue ethnographique, le lieu
commun possde un sens positif, puisquil dsigne un outil cognitif partag entre les experts
et les profanes, et qui leur permet de saccorder entre eux
23
. Cest donc, dune part, un savoir
partag entre les femmes interroges mais aussi un savoir partag avec le sociologue
que ces entretiens mont permis dobjectiver, et dautre part, un savoir des objets et un savoir
de la manire dont ils permettent de mesurer et de transmettre une comptence artistique aux
enfants.
45 Ces entretiens ont, par consquent, mis laccent sur les faits suivants: pour lensemble de ces
femmes, lesthtique domestique participe lducation artistique de leurs enfants. Cest ce
qui est rappel de manire trs explicite dans ces propos:
Pour une ethnographie de la culture artistique: 8
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46 Jai toujours fait en sorte que la maison soit dcore avec beaucoup de got. Cest dans ce
milieu que mes enfants voluent. Cest ma faon moi de leur faire aimer les belles choses.
(Eliane)
47 La conscience du rle de la mre dans la transmission du got, commencer par lattention
accorde la dcoration du foyer semble se perptuer de mre en fille:
Cest auprs de ma mre que jai dvelopp ma sensibilit esthtique. Voil pourquoi, je pense
que cest mon devoir dinitier, moi-aussi, mes enfants la beaut. (Alina)
48 Une logique du don et du contre-don quil appelle est un des stimulants dune action ducative
consciente sur les enfants:
Je me sens investie dun dsir de transmettre, mon tour, ce got pour lart et la culture, mes
enfants. (Marie-Christine)
49 Mais cest galement un choix rationnel, fond sur linformation des parents par lcole et les
mdias:
Cela fait partie des fondements dune ducation russie. (Valrie)
50 Le dsir de ces femmes de dvelopper les qualits artistiques de leurs enfants ne senracine
donc pas uniquement dans la famille et dans la conversation artistique, comme certains
modles sociologiques le laissent penser. Il est aussi le produit de lducation scolaire, de
lespace public et du rle de sensibilisation, dinformation, voire de formation jou par les
mdias. Lducation artistique est, pour toutes les femmes interroges, un geste rflchi et
organis, un geste pens la fois comme rentable culturellement, et gratifiant affectivement.
Dans cette activit, les objets jouent le rle conjoint de guide pour les parents et de jouet pour
les enfants. Ces mres de famille prcisent aussi que leur tche est motive et facilite par la
possibilit dacheter des objets ducatifs que leurs enfants vont facilement manipuler:
() Avec ces objets, je peux facilement occuper mes enfants tout en leur faisant plaisir. ()
Cela a t pens pour tre ludique et instructif. Ils apprennent en samusant et a, cest prcieux
pour quand ils seront plus grands. (Hlne)
51 Toutefois, il est manifeste que chacune de ces femmes laborent des stratgies personnelles
pour parfaire lducation artistique de leurs enfants. Cest ce quavouent Stphanie et Sandrine,
qui frquentent rgulirement les muses, accompagnes de leurs enfants pour susciter leur
envie de voir des tableaux:
Pour que la visite soit russie, je prvoie toujours assez de temps pour pouvoir acheter des cartes
postales. Ce sont des souvenirs qui ont lavantage dtre mobiles. Elles peuvent tre colles sur
le mur de sa chambre ou alors utiliser en marque-page. (Sandrine)
52 Tout comme les cartes postales, les revues et les beaux-livres constituent une manire
particulirement efficace dentretenir une familiarit avec les uvres car:
() force de consulter ces livres dart, ils apprennent le nom des peintres, leur vie, leur
histoire. Ces savoirs leur seront toujours utiles. () Non vraiment. Ces livres dart favorisent
la russite scolaire en leur offrant une ouverture sur le monde. Vraiment, cela les enrichit
culturellement. (Hlne)
53 Ainsi, la frquentation des revues et des missions spcialises est pense par ces mres comme
un moyen daccumuler un capital culturel utile la future insertion professionnelle de leur
enfant :
Oui, bien entendu, tout ce quils apprennent par eux-mmes sur lart, grce ces missions
spcialises ou les revues, cest jamais perdu! Que ce soit lcole ou lorsquils rechercheront
ultrieurement un emploi, ces rfrences leur seront prcieuses. (Eliane)
54 Cette action ducative de la mre, cependant, est surtout valorise par les femmes que
jai rencontres. Un court questionnaire diffus auprs des parents dlves dune classe
de primaire (CM2) situe Metz-Borny et dune classe de 6
me
dans un collge Delme,
par lintermdiaire de linstitutrice et de lenseignante de franais du collge, a produit un
rsultat significatif, si lon considre que ces tablissements recrutent essentiellement dans
des familles dites populaires , pour Metz-Borny, et rural, pour Delme. Ce questionnaire
Pour une ethnographie de la culture artistique: 9
Le Portique
relativement court comprenait une quinzaine de questions, la plupart tant des questions
ouvertes. Il portait sur les caractristiques individuelles des familles, sur les activits artistiques
quelles pratiquaient, - notamment sur les types dmissions, de livres, de revues, de pratiques
de loisirs introduits le plus couramment au sein des familles-, sur leur consommation dobjets
dcoratifs et, sur les personnes qui sont le plus attires par les arts plastiques dans le cadre
domestique. Les questionnaires complts devaient tre remis aux enseignantes. 1/4 (13)
seulement des 46 questionnaires distribus (21/Metz; 25/Delme), (4 Metz; 9 Delme) me
sont revenus. Ce faible taux de rponse montre que les familles nont pas reconnu limportance
dun questionnaire sur lducation artistique. Les rponses faites, nanmoins, confirment que
cest bien la mre que revient, dans 11 cas, la responsabilit de mettre les enfants au contact
des arts plastiques
24
et que la quasi-totalit des familles ayant rpondu ne sont pas satisfaites de
lducation artistique dispense par lcole, la jugeant insuffisante. Ce qui conduit les mres
de familles tre attentives et faire un effort particulier dducation aux arts plastiques dans
le cadre domestique.
Conclusion: Culture artistique et expertise
55 Ce petit travail dobservation a permis de confirmer le rle que jouent les objets dans la
transmission des comptences artistiques au sein de lespace domestique. Dcrire comment
sopre lintrieur de la famille la transmission dune comptence faire et juger de lart
revient, dans cette perspective, reconnatre laction ducative que les objets spectaculaires
acquirent lorsquils entrent en relation avec les personnes et reconnatre leur mana
au sens de Marcel Mauss
25
, leur pouvoir magique, sans tomber, pour autant, dans le
mysticisme et lirrationalit
26
. La captation de cette efficacit propre aux objets spectaculaires
27
constitue, en effet, un moyen disponible pour tous les parents dsireux daugmenter la
sensibilit et la capacit de jugement de leurs enfants dans tous les domaines artistiques peu
faciles daccs, car leur diffusion seffectue de faon dominante lextrieur du foyer,
la diffrence de la diffusion du film et de la diffusion du livre. Mon enqute semble ainsi
confirmer la ncessit de prendre en compte, lorsquon analyse le processus de dmocratisation
artistique, le dveloppement des quipements culturels domestiques et des nouveaux outils
de communication multimdia. Les connaissances esthtiques, techniques et thiques quils
apportent aux membres de la famille, en matire darts plastiques, vont favoriser lmergence
de nouvelles formes de transmission des savoirs et dappropriation de cette discipline. Car,
utiliss comme des instruments de mesure, le contact frquent et la manipulation rpte de
ces objets conduisent les individus se spcialiser et laborer un savoir approfondi sur lart,
savoirs qui taient autrefois rserves aux professionnels, quil sagisse dartistes, damateurs
clairs ou de critiques.
56 De ce fait, lobservation ethnographique savre tre particulirement utile pour dmontrer le
rle de mdiateur culturel des objets. Ils permettent aux individus dacqurir une connaissance
experte, quils vont tenter de faire reconnatre publiquement en devenant eux-mmes des
intermdiaires, facilitant alors lapprciation et la comprhension des uvres par dautres.
Toute activit artistique suppose aujourdhui une action dinformation et de justification de son
intrt pour le public, comme la indiqu Antoine Hennion
28
, pour qui ce sont les uvres elles-
mmes qui assurent ces deux fonctions. De ce point de vue, lefficacit des acteurs culturels
humains nest pas sparable de celle des objets dans la russite dune action de transmission
des comptences en matire darts plastiques. Les travaux de Bruno Latour et de Michel Callon
constituent alors des instruments danalyse bien adapts ltude de la transmission artistique,
la russite de lducation artistique exigeant, comme linnovation scientifique, un travail de
traduction. Articuls avec ceux de Luc Boltanski et de Laurent Thvenot, ils offrent un outil
de description sociologique de laction trs intressant puisquils permettent au chercheur,
en rtablissant la dimension sociale de lobjet technique, de rsister une vision purement
techniciste de lducation artistique.
Pour une ethnographie de la culture artistique: 10
Le Portique
Notes
1 Michel Callon, Ni intellectuel engag, ni intellectuel dgag : la double stratgie de
lattachement et du dtachement, Sociologie du travail, n41, 1999, pp.65-79.
2Pierre Bourdieu et Alain Darbel, Lamour de lart: les muses et leur public, Editions de
Minuit, Paris, 1966.
3Michel Callon, op. cit., pp.65-79
4Howard Becker, Les ficelles du mtier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales,
Editions La Dcouverte, Paris, 2002, p. 23.
5Cest ainsi, que James Spradley et Brenda Mann dfinissent la mthode ethnographique,
loccasion de leur observation du fonctionnement dun bar amricain. Cf. James Spradley et
Brenda Mann, Les bars, les femmes et la culture, PUF, Paris, 1979
6 Jean-Marc Leveratto, La mesure de lart. Sociologie de la qualit artistique, La Dispute,
Paris, 2000.
7Il sagissait de raliser un rapport dobservation dans le cadre dune licence de sociologie.
Intresse par les arts plastiques, jai saisi lopportunit dune invitation par le Frac de Lorraine
de lartiste japonais Tadashi Kawamata pour observer la construction dun vnement dart
contemporain.
8Cf. Erving Goffman, Les rites d'interaction, Editions de Minuit, Paris, 1974.
9 Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Editions de Minuit., Paris,
1979.
10Je fais rfrence ici au vers de Stphane Mallarm, donner un sens plus pur aux mots de
la tribu, dans son pome Le tombeau dEdgar Poe.
11 Sur la distinction comprhension/explication cf. Max Weber, sur lobservation
ethnographique.
12Nils Anderson, Le Hobo: sociologie du sans-abri, Nathan, coll. Essais & recherches, Paris,
1993.
13Cf. Olivier Schwartz, Lempirisme irrductible. In Nils Anderson, Ibid., p. 266.
14Bruno Latour, Une sociologie sans objet? Remarques sur linterobjectivit, Sociologie
du travail, n4, 1994.
15 Jean-Pierre Olivier de Sardan, La politique de terrain. Sur la production des donnes
en anthropologie , Revue Enqute, n1, Les terrains de lenqute, pp. 71-109, Editions
Parenthses, EHESS, 1995, .p. 73.
16Bruno Latour, Une sociologie sans objet? Remarques sur linterobjectivit, Sociologie
du travail, n4, 1994, p.587-607.
17Michel Callon, Elments pour une sociologie de la traduction, LAnne sociologique,
PUF, Paris, 1986.
18Bruno Latour, Steve Woolgar, la Vie de laboratoire: la Production des faits scientifiques,
Paris, La Dcouverte, 1988.
19Jean-Marc Leveratto, op.cit, p.10-11.
20 Sylvia Faure, Apprendre par corps. Socio-anthropologie des techniques de danse, La
dispute, Paris, 2000.
21Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979.
22Jean-Yves Trpos, La sociologie de lexpertise, PUF, Paris, 1996
23Cf. Jean-Yves Trpos, op.cit., 1996.
24Il est intressant, ce sujet, de signaler que les 13 questionnaires remplis lont t par la
mre.
25 Marcel Mauss, Esquisse dune thorie gnrale de la magie , in Marcel Mauss,
Anthropologie et sociologie, Paris, 1964, p. 130.
26Bruno Latour, Petite rflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, Synthlabo, Paris,
1996.
27Cf. Jean-Marc Leveratto, Introduction lanthropologie du spectacle, Paris, La dispute,
2006. Pour Jean-Marc Leveratto, l objet spectaculaire dsigne luvre dart mise en
situation de perception directe (le tableau dans le muse) ou indirecte (la reproduction
photographique), cest--dire la fois un objet dispos pour procurer du plaisir un spectateur
et un objet autoris le faire, le plaisir quil procure tant acceptable, voire dsirable, par tous.
28Antoine Hennion, La passion musicale Editions Mtaili, Paris, 1993.
Pour une ethnographie de la culture artistique: 11
Le Portique
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Violette Nemessany, Pour une ethnographie de la culture artistique:, Le Portique [En ligne],
Archives des Cahiers de la recherche, Cahier 3 2005, mis en ligne le 15 avril 2006, consult le 18
juillet 2014. URL: http://leportique.revues.org/751
propos de lauteur
Violette Nemessany
Sociologue et ethnologue de formation Violette Nemessany est doctorante en Sociologie lUniversit
Paul Verlaine de Metz, dans le cadre du laboratoire ERASE-2L2S. Son travail de thse porte sur
la transmission de la culture artistique en rgion, les dispositifs locaux dducation artistique et les
nouvelles formes de comptence quils mobilisent.
Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsums

Cet article propose une rflexion sur la domestication des objets artistiques dans le cadre
familial. Il sagit dun mode de transmission de la comptence artistique peu tudi par les
sociologues de lart qui ont surtout analys la fonction de reproduction de la conversation
familiale. Pourtant, les objets introduits au sein du foyer dans une vise dducation,
dembellissement et de divertissement permettent de transporter lart et la culture
domicile et leur laboration technique favorise lmergence de nouvelles formes de
transmission des savoirs et dappropriation des arts plastiques.

This article analyses a way of transmitting artistic culture that french sociologists have seldom
studied : the domestication of an artistic culture by the children through the manipulation
ofobjects toys, puzzles, games, books, images, video-games, films, etc referring to art
and works of art. Not only is artistic culture transmitted through family conversations but it is
also nourished by the various objects children will regularly handle in the family home. They
are thus a means of getting familiar with plastic arts and, through new technologies, a way of
experiencing new kinds of transmission and appropriation of artistic culture.