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ZKM, Karlsruhe,
Alemanha, 1988.
Fonte das imagens: Tschumi,
Bernard . Architecture and
Disjunction. Cambridge: MIT
Press, 1996
T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
Em artigo publicado em janeiro de 1991 no
The New York Times, Vincent Scully, res-
peitado crtico e historiador de arquitetura,
afirmou que o movimento mais importan-
te na arquitetura de hoje o retorno s tra-
dies vernacular e clssica, e sua reintegra-
o s principais correntes da arquitetura
moderna em seu aspecto mais fundamental:
a estrutura de comunidades, a construo
de cidades. As palavras do professor Scully
no podem ser facilmente ignoradas, sobre-
tudo quando, no mesmo artigo, ele mencio-
na que as demais atividades em arquitetura
esto em momento de extrema futilidade
que desconstri e autodestri.
Muito da arquitetura ps-moderna foi de-
senvolvido em poca de reao geral con-
tra aquilo que era percebido como a abstra-
o modernista: abstrao porque os mo-
dernos edifcios comerciais de vidro eram
sem imagens e frios como a pintura abs-
trata. Abstrao tambm porque, dizia-se,
arquitetos modernos eram elitistas, distan-
tes ou abstrados da vida cotidiana das
pessoas e, sobretudo, da comunidade, cuja
participao no era permitida, enquanto
reas, autoestradas e arranha-cus (para ci-
tar Scully novamente) destruam a prpria
estrutura de nossos bairros. Braslia e
Chandigarh eram belas ou feias, sociais ou
antissociais, histricas ou a-histricas?
Essa reao modernidade, vista como im-
posio da abstrao, data de meados dos
anos 60, seja por meio de textos acadmicos
ou por meio dos primeiros protestos organi-
zados contra a demolio de bairros e edifci-
os-monumentos em nome do progresso, da
Pennsylvania Station, de Nova York, ao Les
Halles, de Paris. Entre os arquitetos, foi certa-
mente um livro, Complexity and contradiction
in architecture, de Robert Venturi, publicado
pelo Museu de Arte Moderna em 1966, que
disparou ampla e extraordinria reavaliao
dos valores e prioridades na arquitetura, su-
gerindo que ela era mais do que a etrea e
abstrata formulao de um ideal utpico. Re-
cheado de exemplos que iam do trabalho de
Borromini a justaposies de linhas expres-
sas e construes existentes, o texto de
Venturi conclua com elogios s lies vvi-
das da Pop Art, uma vez que ela envolvia
contradies de escala e de contexto que
deveriam ter despertado arquitetos de seus
elevados sonhos de pura ordem.
Seis conceitos
Bernard Tschumi
Trata das questes que envolvem a arquitetura contempornea e o modo como
pode permanecer meio para explorao de novos territrios e para produo de
novo conhecimento em um mundo estetizado e miditico, sem se limitar a um
problema meramente de aparncias. Desenvolve seis conceitos referentes produ-
o arquitetnica contempornea que procura enfrentar esse desafio
desfamiliarizao, choque, desestruturao, sobreposio, cruzamento de progra-
mas e turning point defendendo o papel da arquitetura de proporcionar condi-
es capazes de criar uma nova cidade e novas relaes entre espaos e eventos.
Arquitetura contempornea, ps-modernismo, desconstruo.
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Quase simultaneamente, uma nova rea do
conhecimento se desenvolvia e se mostra-
ria formidvel instrumento nas mos de ar-
quitetos e crticos que buscavam resgatar o
significado daquilo que atacavam como o
grau zero do modernismo. A semiologia e a
lingustica invadiram a cena arquitetnica.
No raro muito mal compreendidos, os tra-
balhos de Chomsky, Umberto Eco e Roland
Barthes iriam influenciar novas estratgias em
codificao de arquitetura, de modo que
pessoas comuns e tambm acadmicos
poderiam finalmente decodificar mltiplos
sentidos aplicados quilo que, no entanto, per-
manecia sendo abrigos neutros. Ainda em
1968, Barthes, em uma de suas raras incur-
ses ao urbanismo e arquitetura, concluiu
que significados fixos seriam impossveis. Ar-
quitetos e crticos ps-modernos desenvol-
veram extravagante concepo de uma arqui-
tetura cheia de significado, na qual as fachadas
de edifcios comunicavam um universo de alu-
ses, citaes e precedentes histricos.
Prprio dessas aluses o fato de todas se
referirem a um setor muito limitado da cultu-
ra arquitetnica: primeiramente, elas lidavam
apenas com a aparncia da arquitetura, com
sua superfcie ou imagem, nunca com sua es-
trutura ou uso. Em segundo lugar, um con-
junto muito restrito de imagens estava sendo
proposto palazzi romanos, villas e constru-
es vernaculares inglesas ou aquilo que po-
deria ser descrito como os sonhos arcadianos
de uma classe mdia conservadora cuja
homogeneidade de gosto contradizia as pr-
prias teorias de heterogeneidade que Barthes
e Venturi pareciam sugerir. Devemos acres-
centar que, para outros que estavam propon-
do um novo vocabulrio formalista, a mesma
situao frequentemente ocorria. Falava-se
quase sempre sobre a imagem, a superfcie;
estrutura e uso no eram mencionados. De
fato, a cultura industrial e metropolitana de
nossa sociedade estava notoriamente ausen-
te. Raras eram as aluses s megalpolis, s
fbricas, estaes de energia e outros traba-
lhos mecnicos que definiram nossa cultura
por mais de um sculo. Em contraste com
essas ideias, nos era oferecido um conjunto
constante de imagens de uma sociedade pr-
industrial pr-aeroportos, pr-supermerca-
do, pr-computador, pr-nuclear.
Obviamente, construtores e empreendedo-
res eram to facilmente convencidos por
esses arquitetos clssicos como pelos
preservacionistas: o mundo da nostalgia, do
conforto, de geborgenheit,
1
seria um mun-
do melhor para se viver, e mais casas seriam
vendidas. Apesar do recente interesse em
novas formas de arquitetura contempornea,
essa Arcdia pr-industrial constitui a princi-
pal corrente da ideologia arquitetnica e
poltica na maior parte do mundo construdo.
Os mais inclinados ideologicamente entre os
apologistas desse retorno argumentam que
no final do sculo 20, depois de centenas de
anos de desenvol vi mento i ndustri al ,
tecnolgico e social, ainda possvel reto-
mar um estilo de vida anterior, ignorando
carros, computadores e a era nuclear. E, mais
importante, ignorando as mudanas sociais
e histricas especficas que ocorreram du-
rante esse tempo. Esses idelogos defendem
que as cidades arcadianas que so hoje
desenvolvidas no modelo das vilas de fim de
semana iro, graas a sua arquitetura, pro-
mover comunidades ideais em que valores
sociais e respeito mtuo iro substituir as
diferenas, os conflitos e os intercmbios
urbanos. Esse tipo de sonho comunitrio
(tambm partilhado por cooperativas e po-
lticos) irnico quando proposto em uma
cidade como Nova York, em que as pessoas
se mudam em mdia a cada quatro anos.
No entanto, sintoma de uma fantasia: que
a vila de nossos ancestrais que nunca co-
nhecemos possa ser um modelo para as
geraes futuras.
213
Folie P6, Parc de la
Villette Paris, 1985
T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
Mas ser que a questo mesmo o moder-
no versus o clssico ou o vernacular? Telha-
dos inclinados contra telhados planos? Tra-
ta-se realmente de uma questo-chave?
claro que no. Defendo que nossa condio
contempornea afeta i gual mente os
historicistas e os modernistas.
Parte I
Sempre fui fascinado pela fase de constru-
o de dois edifcios em Manhattan que fo-
ram erguidos simultaneamente e lado a lado
na Madison Avenue, entre as ruas 50 e 60.
Esses dois arranha-cus, um projetado para
a IBM, e o outro para a AT&T, so quase
idnticos em sua estrutura de ao, funo e
no estilo comercial. A superfcie de ambos
presa a suas estruturas por igual tcnica
construtiva. Aqui, porm, terminam as se-
melhanas. A fachada lisa do prdio da IBM
revestida de mrmore polido e vidro, com
detalhamento abstrato e minimalista. Em
contraste, o prdio da AT&T tem tratamen-
to da fachada ligeiramente articulado, com
placas de granito rosa cortadas para lembrar
o trabalho romano e gtico em pedra. O
edifcio da IBM tem o teto plano; o da AT&T,
um fronto. At recentemente, o prdio da
IBM era visto como smbolo de uma era
modernista j superada, e o da AT&T como
a afirmao herica do novo historicismo
ps-modernista que se tornou o estilo
corporativo dominante dos anos 80. Am-
bos os edifcios so quase idnticos em con-
tedo, volume e uso. Menos de 10 anos
depois, a situao se repetiu em Times
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Square, com a proposta de uma assim cha-
mada superfcie desconstrutivista substituin-
do uma clssica ps-moderna. Tais exem-
plos tambm se aplicam a casas em East
Hampton, Long Island, em que os projetos
de Robert A. M. Stern e Charles Gwathmey
frequentemente servem a programas equi-
valentes e, s vezes, aos mesmos clientes.
Um arquiteto rotulado como historicista,
o outro, como modernista ambos fabri-
cantes de imagens elegantes.
Tal trabalho de superfcies tambm pode ser
visto em reformas de edifcios, como no
Hotel Biltmore em Nova York, cuja fachada
de tijolos de 1913 foi substituda 75 anos
depois por uma parede curtain wall,
2
mais
tpica de prdios comerciais. Quase simulta-
neamente, a fachada de ladrilhos brancos dos
dormitrios do East Campus da Columbia
University foi substituda por uma imitao
da fachada de tijolos de 1913. Esse comen-
trio no um juzo de valor: tornou-se uma
condio de nossos tempos. Devemos ob-
servar que a administrao da Columbia
University sofreu considerando o que fazer
com o edifcio quando se descobriu que os
ladrilhos que caam no poderiam ser repa-
rados ou substitudos e que a alternativa se-
ria encontrar 70 milhes de dlares para
construir um novo dormitrio. Ningum fi-
cou contente com a deciso que a universi-
dade teve de tomar mudar a superfcie ,
mas, se serve de consolo, podemos pensar
naquela fachada aos pedaos como um sin-
toma da nossa condio contempornea,
mais do que como resultado de uma cons-
truo imperfeita.
O triunfo do superficial, como Stuart Ewen
o chama em seu livro recente sobre as pol-
ticas de estilo, All consuming images, no
fenmeno novo, mas os arquitetos ainda tm
que compreender as consequncias dessa
separao entre estrutura e superfcie. At
o sculo 19, a arquitetura se valia de pare-
des estruturantes que mantinham o edifcio
de p. Embora fosse comum aplicar decora-
es de vrios estilos a essas superfcies, as
paredes desempenhavam uma funo-cha-
ve estruturante. Normalmente havia uma
conexo entre o tipo de imagem usada e a
estrutura da parede. Em torno de 1830, a
conexo entre imagem, estrutura e mtodo
construtivo deixou de existir. Novos mto-
dos construtivos empregavam armao es-
trutural interna que sustentava o edifcio. Seja
na forma de estruturas tipo armao de
balo, cobertas por uma superfcie, ou ar-
maes estruturais, cobertas por paredes-
cortina, nessas novas tcnicas de construo
as paredes no desempenhavam mais um
papel estruturante: tornaram-se progressiva-
mente ornamentais. Uma grande variedade
de estilos se tornou possvel graas ao de-
senvolvimento de painis pr-fabricados,
prontos para serem moldados, pintados ou
impressos a fim de refletir qualquer imagem,
qualquer perodo.
Com as novas superfcies sem corpo, os pa-
pis de engenheiros e arquitetos tornaram-
se cada vez mais separados: o engenheiro
cuidava da estrutura, o arquiteto, da superf-
cie. A arquitetura tornava-se uma questo de
aparncia: a superfcie poderia ser romnica,
barroca, vitoriana, vernacular regionalista,
etc. Essa evoluo para a permutabilidade
de superfcies coincidiu com o surgimento
de novas tcnicas de representao visual.
A fotografia e a impresso em massa de pa-
pis de parede decorativos democratizaram
a comercializao de tratamentos de super-
fcie em arquitetura. E, alm disso, a fotogra-
fia aumentou o poder da imagem acima de
qualquer estrutura essencial.
Estamos falando do sculo 19, mas as coisas
se intensificaram tanto, que a mudana quan-
titativa levou a um salto qualitativo. Com a
fotografia, revistas, televiso e fax, a chama-
da superficialidade tornou-se o sinal de nos-
215 T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
sos tempos. Para citar Jean Beaudrillard em
A transparncia do mal, as coisas conti-
nuam funcionando quando a sua ideia j
desapareceu h muito tempo. Elas continuam
a funcionar com total indiferena a seu pr-
prio contedo. Paradoxalmente, elas funcio-
nam at melhor desse modo.
Vistos assim, edifcios modernistas tornaram-
se melhores nos anos 30, quando os ideais
sociais comearam a mostrar-se ilusrios e
finalmente desapareceram. Por extenso, no
so os edifcios de Richard Meier hoje mais
estticos do que os de Le Corbusier? Uma
forma generalizada de estetizao de fato se
deu, trazida pela mdia. Do mesmo modo
que os Bombardei ros Steal th foram
estetizados no pr do sol televisionado da
Arbia Saudita e que o sexo estetizado
nas publicidades, tambm toda cultura e,
claro, isso inclui a arquitetura agora
estetizada, xeroxada. Alm disso, a apresen-
tao simultnea dessas imagens leva a uma
reduo da histria a imagens simultneas:
no apenas quelas da Guerra do Golfo in-
tercaladas com jogos de basquete e comer-
ciais, mas tambm quelas de nossas revis-
tas de arquitetura e, finalmente, quelas de
nossas cidades.
O apetite da mdia pelo consumo de ima-
gens arquitetnicas enorme. E uma
consequncia da mudana de ateno em
direo superfcie foi que muito da histria
da arquitetura se tornou imagem impressa,
a palavra impressa e sua disseminao, e no
o edifcio em si. At a redao deste texto,
personalidades influentes na arquitetura
Daniel Liebeskind, por exemplo, ou Wolf
Prix, Zaha Hadid ou Rem Koolhaas cons-
truram relativamente pouco. Nossa gerao
de arquitetos o tema de inmeros artigos,
mesmo que raramente lhe seja dada a opor-
tunidade de construir. Ela domina, ainda, a
informao na mdia. A intensidade dessa
ofensiva informacional, ou o que podera-
mos chamar de realidade, tal, que uma
realidade objetiva, nica, cada vez mais di-
fcil de se conceber. Estamos familiarizados
com o aforismo de Nietzsche em Creps-
culo dos dolos: O mundo real, finalmente,
se tornar uma fico. Inevitavelmente, a
arquitetura e sua percepo se tornaro uma
fico, tal como outros objetos da realidade
contempornea.
Classicismo ecltico, racionalismo, neomo-
dernismo, desconstrutivismo, regionalismo
crtico, arquitetura verde, ou, no mundo da
arte, neogeo, novo expressionismo, nova
abstrao ou figurao todos coexistem e
cada vez mais nos provocam profunda indi-
ferena: indiferena diferena. Do New
York Times Vanity Fair, de P/A e A.D. a
Assemblage, vemos uma realidade mltipla
progressivamente baseada em constante
oscilao de tendncias, teorias, escolas,
movimentos e modismos. A questo : por
que se opor a esse mundo mediado? Nos
deveramos opor em nome de alguma reali-
dade slida, unificada? Deveramos, mais uma
vez, ansiar por uma Gesamtkunstwerk
3
coe-
rente? Hoje, porm, o projeto do incio do
sculo 20 parece o desejo de se restaurar
uma sociedade na qual cada elemento est
em relao hierrquica fixa com os demais
um mundo de ordem, de certezas e de
permanncia.
De fato, se a maior parte da arquitetura se
tornou superfcie, decorao aplicada, super-
ficialidade, arquitetura de papel (ou, para usar
a celebrada expresso de Venturi galpo
decorado), o que distingue arquitetura de
outras formas de design de outdoors? Ou,
mais ambiciosamente, o que distingue arqui-
tetura de edies, layouts, grficos? Se os
assi m chamados contextual i smos e
historicismos tipolgicos nada so alm de
um conjunto de disfarces oportunos aplica-
dos a uma frmula pronta em outras pala-
vras, uma superfcie em um suporte que res-
216 A R T E & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O D E 2 0 1 0
peita ou desfaz o volume das construes
adjacentes , ento como a arquitetura pode
permanecer um meio pelo qual a sociedade
explora novos territrios, desenvolve novo
conhecimento?
Parte II
Conceito I: tecnologias de desfamiliarizao
Nos ltimos anos, pequenos focos de resis-
tncia comearam a formar-se quando ar-
quitetos de vrias partes do mundo Ingla-
terra, ustria, Estados Unidos, Japo (na
maioria das vezes, em culturas ps-industriais
avanadas) comearam a tirar proveito
dessa condio de fragmentao e su-
perficialidade e a volt-la contra si mesma.
Se a ideologia predominante era a da familia-
ridade familiaridade com imagens conhe-
cidas, derivadas do modernismo dos anos
20 ou do classicismo do sculo 18 , talvez
o papel do arquiteto fosse desfamiliarizar. Se
o mundo novo, mediado, ecoava e refora-
va nossa realidade desmantelada, talvez, ape-
nas talvez, se deveria tirar proveito de tal
desmantelamento, celebrar a fragmentao
ao celebrar a cultura de diferenas, ao ace-
lerar e intensificar a perda da certeza, do
centro, da histria.
Na cultura, em geral, o mundo da comuni-
cao nos ltimos 20 anos certamente aju-
dou na expresso de uma multiplicidade de
novos pontos de vista sobre a histria
cannica, dando voz a mulheres, imigrantes,
gays, minorias e vrias identidades no oci-
dentais que nunca se estabeleceram confor-
tavelmente na suposta comunidade. Na ar-
qui tetura, em parti cul ar, a noo de
desfamiliarizao era uma ferramenta clara.
Se o projeto de janelas apenas reflete a su-
perficialidade da decorao de superfcie,
ento deveramos comear a procurar um
modo de faz-lo sem janelas. Se o projeto
de pilares reflete a conveno de um supor-
te estruturante, talvez nos devssemos livrar
completamente dos pilares.
Embora os arquitetos envolvidos pudessem
no professar alguma inclinao em direo
explorao de novas tecnologias, tais tra-
balhos costumavam tirar proveito das ino-
vaes tecnolgicas contemporneas. Curi-
osamente, as tecnologias especficas ar-
condicionado ou a construo de estruturas
leves, ou modos computadorizados de cl-
culo ainda tm de ser teorizadas na cultu-
ra arquitetnica. Enfatizo isso porque outros
avanos tecnolgicos, tais como a inveno
do elevador ou o desenvolvimento da cons-
truo em ao no sculo 19, foram tema de
inmeros estudos de historiadores, mas h
poucos estudos do gnero sobre tecnologias
contemporneas, uma vez que essas
tecnologias no necessariamente produzem
formas histricas.
Fao esse desvio pela tecnologia porque ela
inextricavelmente ligada a nossa condio
contempornea: afirmar que a sociedade ago-
ra diz respeito mdia e mediao nos faz
conscientes de que a direo tomada pela
tecnologia menos a dominao da natureza
do que o desenvolvimento de informao e
construo do mundo como um conjunto de
imagens. Arquitetos devem mais uma vez
entender e tirar partido do uso de tais novas
tecnologias. Nas palavras do escritor, filsofo
e arquiteto francs Paul Virilio, no estamos
mais lidando com a tecnologia da constru-
o, mas com a construo de tecnologia.
Conceito II: o choque metropolitano
mediado
A cintilao constante de imagens nos fasci-
na, tanto quanto fascinava Walter Benjamin
em A obra de arte na era de sua reprodutibi-
lidade tcnica. Destesto citar um clssico
como esse, mas a anlise recente de Gianni
Vattimo desse texto indicou aspectos que
217 T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
so ilustrativos de nossa condio contem-
pornea. Quando discutiu a reprodutibilidade
de imagens, Benjamin mostrou que a perda
de seu valor de troca, sua aura, tornou-as
intercambiveis e, em uma era da pura in-
formao, a nica coisa que contava era o
choque o choque das imagens, seu fator
surpresa. Esse fator choque foi o que permi-
tiu que uma imagem se destacasse: alm dis-
so, era tambm caracterstico de nossa con-
dio contempornea e dos perigos da vida
na metrpole moderna. Esses perigos resul-
taram em constante ansi edade por
encontrarmo-nos em um mundo no qual
tudo era insignificante e gratuito. A experin-
cia de tal ansiedade era uma experincia de
desfamiliarizao, de Un-zu-hause-sein, de
Unheimlichkeit, do inquietante.
De muitos modos, a experincia esttica, de
acordo com Benjamin, consistia em manter
a desfamiliarizao viva, em contraste com
seu oposto a familiarizao, a segurana,
Geborgenheit. Gostaria de destacar que a
anlise de Benjamin corresponde exatamente
ao dilema histrico e filosfico da arquitetu-
ra. A experincia da arquitetura algo pen-
sado para desfamiliarizar digamos, uma
forma de arte ou, ao contrrio, para ser
reconfortante, heimlich, aconchegante algo
que protege? Aqui, claro, podemos cons-
tatar a oposio constante entre aqueles que
veem a arquitetura e as cidades como luga-
res de experincia e experimentao, como
reflexes estimulantes sobre a sociedade
contempornea aqueles que gostam de
assombraes, que desconstroem e
autodestroem e aqueles que veem o pa-
pel da arquitetura como refamiliarizao,
contextualizao, insero, em outras pala-
vras, aqueles que se descrevem como
historicistas, contextualistas e ps-modernis-
tas, uma vez que ps-modernismo em ar-
quitetura hoje tem conotao definitivamen-
te classicista e historicista.
O pblico em geral para quem a arquite-
tura trata de conforto, de abrigo, de tijolos e
de argamassa ficar quase sempre do lado
dos tradicionalistas. Para quem, no entanto,
a arquitetura no trata necessariamente de
conforto e Geborgenheit, mas tambm de
impulsionar a sociedade e seu desenvolvi-
mento, o artifcio do choque pode ser uma
ferramenta indispensvel. Cidades como
Nova York, apesar de ou talvez por causa
de seus sem-teto e do ndice de dois mil
assassinatos por ano, tornaram-se o equiva-
lente ps-industrial da Grosstadt
4
pr-indus-
trial de Georg Simmel, que tanto fascinou e
horrorizou Benjamin. A arquitetura na
megalpole pode-se voltar para solues no
familiares dos problemas mais do que bus-
car as solues reconfortantes da comuni-
dade dominante.
Recentemente, vimos novas e importantes
pesquisas sobre cidades nas quais a fragmen-
tao e o deslocamento produzidos pela jus-
taposio fora de escala de autoestradas,
shopping centers, arranha-cus e pequenas
casas so vistos como sinal positivo da vitali-
dade da cultura urbana. Em oposio s ten-
tativas nostlgicas de restaurar uma continui-
dade impossvel de ruas e praas, essas pes-
quisas implicam fazer do choque urbano um
evento, que, mediante o conflito e a disjuno,
intensifica e acelera a experincia urbana.
Retornemos mdia. Em nossa era de re-
produo, vimos como as tcnicas para cons-
truo convencionais, de estrutura e reves-
timento, correspondem superficialidade e
precariedade da cultura miditica, e como
uma constante expanso da mudana era
necessria para satisfazer s necessidades fre-
quentemente banais da mdia. Vimos tam-
bm que endossar essa lgica significa dizer
que qualquer trabalho intercambivel com
qualquer outro, tanto quanto o revestimen-
to de um dormitrio, que retiramos e subs-
218 A R T E & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O D E 2 0 1 0
titumos por outro. Tambm vimos que o
choque vai contra a nostalgia da permann-
cia ou da autoridade, seja na cultura em ge-
ral ou na arquitetura em particular. Depois
de mais de 50 anos da publicao do texto
de Benjamin, podemos dizer que o choque
ainda tudo o que nos resta para nos co-
municarmos em uma poca de informao
generalizada. Em um mundo muito influen-
ciado pela mdia, essa necessidade inexorvel
de mudana no deve ser necessariamente
entendida como negativa. O aumento em
mudanas e em superficialidade tambm sig-
nifica um enfraquecimento da arquitetura
como forma de dominao, de poder e de
autoridade, tal como historicamente tem sido
nos ltimos seis mil anos.
Conceito III: desestruturao
interessante examinar esse enfraquecimen-
to da arquitetura, essa relao alterada entre
estrutura e imagem, estrutura e superfcie,
luz de um debate que ressurgiu recentemen-
te nos crculos de arquitetura a saber, es-
trutura versus ornamento. Desde o
Renascimento, a teoria arquitetnica sempre
distinguiu estrutura e ornamento, e demons-
trou a hierarquia desses elementos. Citando
Leon Battista Alberti, o ornamento caracte-
riza-se por ser um adendo ou um comple-
mento; pensado para ser um acrscimo e
no deve desafiar ou enfraquecer a estrutura.
O que significa essa hierarquia hoje, quando
a estrutura frequentemente permanece a
mesma um gri d sem fi m, neutro e
repetitivo? Na maioria das construes atuais
neste pas,
5
a prtica estrutural rigorosa-
mente similar em conceito: armao bsica
em madeira, ao ou concreto. Como j apon-
tado, a deciso de se construir a armao
em qualquer um desses materiais costuma
ser deixada para os engenheiros e econo-
mistas, mais do que para os arquitetos. No
se espera que o arquiteto questione a es-
trutura. Ela deve ser firme afinal, o que
aconteceria com as aplices de seguros (e
com as reputaes) se a construo russe?
O resultado quase sempre uma recusa a
questionar a estrutura que deve ser est-
vel ou o edifcio cai; o edifcio, que ao
mesmo tempo a construo e todo o edif-
cio do pensamento. Pois em comparao
com a cincia ou a filosofia, a arquitetura
raramente questiona seus fundamentos.
O resultado desses hbitos de pensamen-
to na arquitetura que no se espera que
a estrutura de uma construo seja questio-
nada mais do que o mecanismo de uma pro-
jeo quando se assiste a um filme ou do
que as peas de uma televiso quando se
veem as imagens em sua tela. Crticos em
geral questionam a imagem, embora muito
raramente questionem o aparato, a estrutu-
ra. Ainda que, por mais de um sculo, e em
especial nos ltimos 20 anos, tenhamos vis-
to o incio de tal questionamento. A filosofia
contempornea tocou essa relao entre
moldura
6
e imagem aqui, a moldura vista
como a estrutura, a armao; e a imagem,
como o ornamento. Jacques Derrida, em
Parergon, faz esse questionamento entre
moldura e imagem como tema. Embora
possamos argumentar que a moldura de uma
pintura no equivale armao de um edif-
cio uma sendo exterior ou hors doeuvre,
e a outra interior eu manteria isso apenas
como uma objeo superficial. Tradicional-
mente, tanto moldura como estrutura de-
sempenham a funo de manter unido.
Conceito IV: sobreposio
Esse questionamento da estrutura levou a um
aspecto particular do debate contemporneo
sobre a arquitetura, a saber, a desconstruo.
Desde o incio, as polmicas da desconstruo,
juntamente com muito do pensamento ps-
estruturalista, interessaram a um pequeno
nmero de arquitetos porque eles pareciam
219 T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
questi onar os prpri os pri nc pi os de
Geborgenheit que a principal corrente ps-
modernista tentava promover. Quando en-
contrei Jacques Derrida pela primeira vez, para
tentar convenc-lo a tratar da arquitetura em
seu trabalho, ele me perguntou: Mas como
poderia um arquiteto estar interessado em
desconstruo? Afinal, desconstruo
antiforma, anti-hierarquia, antiestrutura, o
oposto de tudo o que a arquitetura repre-
senta. Exatamente por isso, respondi.
Com o passar dos anos, as diferentes inter-
pretaes que os diversos arquitetos deram
desconstruo tornaram-se mais variadas
do que a teoria da desconstruo, de
diversificadas leituras, jamais poderia espe-
rar. Para um arquiteto, tratava-se de dissi-
mulao; para outro, de fragmentao; para
outro ainda, de deslocamento. Novamente
citando Nietzsche, no h fatos, apenas uma
infinidade de interpretaes. E, logo, talvez
porque muitos arquitetos compartilhassem
a insatisfao com o Geborgenheit dos
historicistas ps-modernistas e igual fasci-
nao pela vanguarda do princpio do scu-
lo 20, o desconstrutivismo nasceu e ime-
diatamente foi chamado de estilo; precisa-
mente o que esses arquitetos tentavam evi-
tar. Qualquer interesse no pensamento ps-
estruturalista e na desconstruo tem ori-
gem no fato de que eles desafiam a ideia de
conjunto nico e uniforme de imagens, a ideia
de certeza e, claro, a ideia de uma lingua-
gem identificvel.
Arquitetos tericos como eram chama-
dos queriam confrontar as oposies bi-
nrias da arquitetura tradicional, a saber, for-
ma versus funo ou abstrao versus figu-
rao. No entanto, eles tambm queriam
desafiar as hierarquias implcitas escondidas
nessas dualidades, tais como a forma segue
a funo e o ornamento subordinado
estrutura. Esse repdio hierarquia levou
fascinao por imagens complexas que eram
simultaneamente ambos e nem um, nem
outro imagens que eram a justaposio e
a sobreposio de muitas outras imagens. A
sobreposio tornou-se um artifcio-chave,
o que pode ser visto em meu prprio traba-
lho. Em The Manhattan Transcripts (1981)
ou The Screenplays(1977), os dispositivos
usados nos primeiros episdios eram em-
prestados da teoria do cinema e do nouveau
roman. Em Transcripts, a distino entre es-
trutura (ou moldura), forma (ou espao),
evento (ou funo), corpo (ou movimento)
e fico (ou narrativa) era sistematicamente
obscurecida por sobreposio, coliso,
distoro, fragmentao, e assim por diante.
Encontramos a sobreposio usada de modo
bastante notvel no trabalho de Peter
Eisenman, em que as camadas sobrepostas
para seu projeto Romeo and Juliet levaram
paralelos literrios e filosficos a extremos.
Essas realidades diferentes desafiaram qual-
quer interpretao nica, constantemente
tentando probl emati zar o obj eto
arquitetnico, cruzando as fronteiras entre
cinema, literatura e arquitetura (Era uma
pea de teatro ou de arquitetura?).
Muito desse trabalho tirou proveito do am-
biente universitrio e da cena artstica suas
galerias e publicaes nos quais o cruza-
mento de diferentes campos permitiu que
arquitetos dilussem a distino entre esti-
los, constantemente questionando a disci-
plina da arquitetura e suas hierarquias. Se,
contudo, eu fosse examinar tanto meu tra-
balho dessa poca como o de meus cole-
gas, eu diria que ambos se desenvolveram a
partir de uma crtica da arquitetura, da natu-
reza da arquitetura. Ela desmontou concei-
tos e se tornou notvel ferramenta
conceitual, mas no poderia atingir aquilo que
justamente faz o trabalho de arquitetos di-
ferente, de modo fundamental, do trabalho
de filsofos: materialidade.
220 A R T E & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O D E 2 0 1 0
Assim como h uma lgica das palavras ou
dos desenhos, h uma lgica dos materiais,
e elas no so iguais. E no importa o quan-
to elas sejam subvertidas, algo no fim das
contas resiste. Ceci nest pas un pipe.
7
Uma
palavra no um bloco de concreto. O con-
ceito de cachorro no late. Citando Gilles
Deleuze, os conceitos do cinema no so
dados no cinema. Quando metforas e
catacreses se transformam em edifcios, nor-
malmente se transformam em cenrios de
contraplacado ou papel mach: mais uma vez,
o ornamento. Colunas de gesso acartonado
que no tocam o cho no so estruturais,
so ornamento. Sim, fico e narrativa fasci-
naram muitos arquitetos, talvez porque, di-
riam nossos inimigos, ns entendamos mais
de livros do que de edifcios.
No disponho do tempo necessrio para
discorrer sobre uma diferena relevante en-
tre as duas interpretaes do papel da fic-
o na arquitetura: as assim chamadas fren-
te historicista ps-modernista e frente
desconstrutivista neo-modernista (os rtu-
los no so meus). Embora ambas tenham
origem em interesses iniciais em lingustica e
semiologia, o primeiro grupo considerava a
fico e a narrativa partes do domnio das
metforas, de uma nova archi tecture
parlante, de forma, e o segundo grupo en-
tendia fico e sinopses como anlogas a
programas e funo.
Eu gostaria de concentrar-me na segunda
viso. Mais do que manipular as proprieda-
des formais da arquitetura, deveramos in-
vestigar o que de fato acontece dentro de
edifcios e cidades: a funo, o programa, a
dimenso propriamente histrica da arqui-
tetura. O livro Anlise estrutural da narrati-
va, de Roland Barthes, fascinante nesse
sentido, j que pode ser diretamente trans-
posto numa sequncia tanto espacial como
programtica. Isso tambm se aplica a boa
parte da teoria de Sergei Eisenstein sobre a
montagem do filme.
Conceito V: cruzamento de programas
A arquitetura sempre tratou do evento que
acontece em um espao tanto como do es-
pao em si . A rotunda da Col umbi a
University j foi uma biblioteca; j foi usada
como salo de banquetes; normalmente o
local em que ocorrem as palestras da insti-
tuio; algum dia poder satisfazer neces-
sidade de se ter um espao esportivo na
universidade. Que piscina maravilhosa a
rotunda seria! Podem pensar que estou sen-
do jocoso, mas, nos dias de hoje, em que
estaes de trem se tornam museus, e igre-
jas, discotecas, uma posio est sendo to-
mada: a total permutabilidade entre forma e
funo, a perda das relaes tradicionais,
cannicas, de causa e efeito, tais como fo-
ram santificadas pelo modernismo. A fun-
o no segue a forma; a forma no segue a
funo ou fico. No entanto, elas certa-
mente interagem. Mergulhar nessa grande pis-
cina azul da rotunda uma parte do choque.
Se o choque no pode mais ser produzido
pela sucesso e justaposio de fachadas e
lobbies, talvez ele possa ser produzido pela
justaposio de eventos que ocorrem por
trs dessas fachadas e desses espaos. Se a
respectiva contaminao de todas as cate-
gorias, as constantes substituies, a confu-
so de estilos como descritas igualmente
por crticos de direita e de esquerda, de
Andreas Huyssens a Jean Baudrillard con-
figuram a nova direo de nossos tempos,
elas podem muito bem ser usadas em nos-
so proveito, em proveito de um rejuvenes-
cimento geral da arquitetura. Se arquitetura
, ao mesmo tempo, conceito e experin-
cia, espao e uso, estrutura e imagem super-
ficial de modo no hierrquico , ento a
arquitetura deveria parar de separar essas
categorias e, ao contrrio, fundi-las em com-
221 T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I
binaes de programas e espaos sem pre-
cedentes. Cruzamento de programas,
transprogramas, desprogramas: desenvol-
vi esses conceitos em outras ocasies, suge-
rindo o deslocamento e a mtua contami-
nao dos termos.
Conceito VI: eventos: o turning point
Meu prprio trabalho, nos anos 70, cons-
tantemente reiterava que no havia arquite-
tura sem eventos, sem ao, sem atividades,
sem funes. A arquitetura era vista como a
combinao de espaos, eventos e movimen-
tos, sem nenhuma hierarquia ou precedn-
cia quanto a esses conceitos. A relao hie-
rrquica de causa e efeito entre funo e
forma uma das grandes certezas do pen-
samento sobre arquitetura aquele que jaz
por trs daquela ide reue tranquilizadora
de vida em comunidade que nos diz que vi-
vemos em casas projetadas para satisfazer
a nossas necessidades, ou em cidades pla-
nej adas como mqui nas de morar.
Conotaes Geborgenheit dessa noo vo
contra o prazer real da arquitetura, nessa
inesperada combinao de termos, e tam-
bm contra a realidade da vida urbana con-
tempornea em suas direes mais estimu-
lantes e inquietantes. Portanto, em trabalhos
como The Manhattan Transcripts, a defini-
o de arquitetura no poderia ser forma nem
paredes, mas tinha de ser a combinao de
termos heterogneos e incompatveis.
A insero dos termos evento e movimen-
to foi influenciada pelo discurso situacionista
e pela era 68. Les vnements, como eram
chamados, no configuravam eventos ape-
nas em ao, mas tambm em pensamento.
Levantar uma barricada (funo) em uma rua
de Paris (forma) no de modo algum equi-
valente a ser um flaneur (funo) nessa mes-
ma rua (forma). Jantar (funo) na rotunda
(forma) no equivale a nadar ou ler nesse
mesmo lugar. Aqui todas as relaes hierr-
quicas entre forma e funo deixam de exis-
tir. Essa combinao improvvel de eventos
e espaos era carregada de capacidades sub-
versivas, pois desafiavam tanto a funo
como o espao. Tal confronto similar ao
encontro surrealista de uma mquina de
costura e um guarda-chuva em uma mesa
de dissecao ou, mais prximo de ns, a
descrio por Rem Koolhaas do Downtown
Athletic Club: Comer ostras com luvas de
boxe, nu, no ensimo andar.
Encontramos isso hoje em Tquio, com di-
versos programas espalhados pelos andares
dos arranha-cus: uma loja de departamen-
tos, um museu, uma academia de ginstica e
uma estao de trem com uma pequena
quadra de golfe no terrao. E encontrare-
mos tambm nos programas do futuro, em
que aeroportos sero simultaneamente es-
paos de diverso, espaos esportivos, cine-
mas, etc. Independentemente de se tratar
do resultado de combinaes do acaso ou
de serem devidas presso do aumento
constante do preo dos terrenos, essas re-
laes no causais entre forma e funo ou
entre espao e ao vo alm de encontros
poticos de amantes improvveis. Michel
Foucault, de acordo com citao feita por
John Rajchman, expandiu o uso do termo
evento de tal modo, que foi alm da ativida-
de ou ao isolada e mencionou eventos
do pensamento. Para Foucault, um evento
no simplesmente uma sequncia lgica
de palavras ou aes, mas o momento da
eroso, col apso, questi onamento ou
problematizao das prprias premissas de
um esquema dentro do qual um drama pode
acontecer ocasionando a chance ou pos-
sibilidade de outro esquema diferente. O
evento aqui visto como um turning point
no uma origem nem um fim , em oposi-
o a premissas tais como a forma segue a
funo. Quero aqui propor a ideia de que o
futuro da arquitetura est na construo de
tais eventos.
222 A R T E & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O D E 2 0 1 0
Igualmente importante a espacializao que
ocorre com o evento. Tal ideia diverge con-
sideravelmente do projeto modernista, que
procurou afirmar certezas em uma utopia
unificada, ao contrrio de nosso atual
questionamento, de terrenos mltiplos, frag-
mentados, deslocados.
Alguns anos depois, em ensaio sobre as folies
do Parc de la Villette, Jacques Derrida ex-
pandiu a definio de evento, chamando-o
de a emergncia de uma multiplicidade dis-
crepante. Eu havia constantemente insisti-
do, em nossas discusses e em outras ocasi-
es, na ideia de que esses pontos chamados
de folies eram pontos de atividades, de pro-
gramas, de eventos. E Derrida a desenvol-
veu, propondo a possibilidade de uma ar-
quitetura do evento que iria eventualizar
ou abrir aquilo que, em nossa histria ou
tradio, entendido como fixo, essencial,
monumental. Ele havia tambm sugerido
antes que a palavra evento tinha razes
iguais s de inveno, da a noo do even-
to, da ao-no-espao, do turning point, a
inveno. Quero aqui associ-la noo de
choque; um choque que, para ser efetivo em
nossa cultura mediada, em nossa cultura de
imagens, deve ir alm da definio de Walter
Benjamin e combinar a ideia de funo ou
ao com a ideia de imagem. De fato, a ar-
quitetura se encontra em situao singular:
a nica disciplina que, por definio, com-
bina conceito e experincia, imagem e uso,
imagem e estrutura. Filsofos podem escre-
ver, matemticos podem desenvolver espa-
os virtuais, mas arquitetos so os nicos
prisioneiros dessa arte hbrida, na qual a ima-
gem quase nunca existe sem alguma ativida-
de a ela combinada.
Meu argumento que, longe de ser um cam-
po que sofre da incapacidade de questionar
suas estruturas e fundamentos, a arquitetu-
ra o campo no qual se daro as maiores
descobertas no prximo sculo. A prpria
heterogeneidade da definio de arquitetu-
ra espao, ao e movimento a transfor-
ma nesse evento, nesse lugar de choque ou
no lugar da inveno de ns mesmos. O
evento o lugar em que a reconsiderao e
a reformulao de diferentes elementos da
arquitetura, muitos dos quais provocaram ou
contriburam para as desigualdades sociais
contemporneas, podem levar a alguma so-
luo. Por definio, o lugar da combina-
o de diferenas.
Isso no acontecer pela imitao do passa-
do e dos ornamentos do sculo 18. Tam-
bm no acontecer por simplesmente se
comentar, por meio do projeto, os vrios
deslocamentos e incertezas de nossa condi-
o contempornea. No acredito que seja
possvel, nem faz sentido, projetar edifcios
que formalmente tentem dissolver estrutu-
ras tradicionais, ou seja, que disponham for-
mas que estejam em algum lugar entre abs-
trao e figurao, ou entre estrutura e or-
namento, ou que tenham sido cortadas e
deslocadas por razes estticas. A arquite-
tura no arte ilustrativa; ela no ilustra
teorias. (No acredito que se possa proje-
tar a desconstruo.) No se pode projetar
uma nova definio de cidades e sua arqui-
tetura. Mas podem-se projetar as condies
que tornaro possvel que essa sociedade
no hierrquica, no tradicional, acontea. Ao
compreenderem a natureza de nossas cir-
cunstncias contemporneas e os processos
miditicos que as acompanham, arquitetos
tm a possibilidade de construir as condi-
es que criaro uma nova cidade e novas
relaes entre espaos e eventos.
A arquitetura no trata das condies de
projeto, mas do projeto de condies capa-
zes de deslocar os aspectos mais tradicio-
nais e reacionrios de nossa sociedade, e si-
multaneamente reorganizar esses elementos
do modo mais libertador possvel. De ma-
223
neira que nossa experincia se torne a ex-
perincia de eventos organizados por meio
da arquitetura, e cuja estratgia pensada
tambm por seu intermdio. Estratgia
palavra-chave em arquitetura hoje. No mais
grandes planos, no mais localizaes em
pontos fixos, mas uma nova heterotopia.
para chegar a isso que nossas cidades de-
vem empenhar-se e isso o que os arquite-
tos devem ajud-las a atingir, ao intensificar
a rica coliso entre eventos e espaos. T-
quio e Nova York so s aparentemente
caticas marcam, no entanto, o apareci-
mento de uma nova estrutura urbana, uma
nova urbanidade. Seus confrontos e combi-
naes de elementos podem proporcionar
o evento, o choque que, espero, faa da ar-
quitetura de nossas cidades o turning point
na cultura e na sociedade.
Traduo: Ana Mannarino
Reviso tcnica: Paulo Venancio Filho
Tschumi , Bernard. Si x concepts. In:
Architecture and disjunction. Cambridge: MIT
press, 1994.
Bernard Tschumi arquiteto e terico. Foi professor na
Archi tectural Associ ati on i n London, na Pri nceton
University e na Cooper Union em Nova York e atual-
mente leciona na Columbia University. Alguns de seus
projetos mais conhecidos so o Parc de La Villette, em
Paris, e o Novo Museu da Acrpole, em Atenas. Publi-
cou diversos livros com textos tericos e a respeito de
sua prtica, como Architecture and Disjunction (MIT
Press, 1994), The Manhattan Transcri pts (Academy
Editions e St. Martins Press, 1981 e 1994) e a srie Event-
Cities (MIT Press, 1994, 2000, 2005).
Notas
1 Em alemo, sentimento de proteo e segurana. (N.R.)
2 Termo ingls que significa a fachada de vidro dos prdios
modernos. (N.R.)
3 Obra de arte total. (N.T.)
4 Em alemo, metrpole. (N.R.)
5 Estados Unidos. (N.T.)
6 Frame no original, podendo ser tanto armao, estrutura,
como moldura. (N.T.).
7 Ttulo de quadro de Ren Magritte sobre o qual Michel
Foucault escreveu um ensaio. (R.R.)
T E M T I C A S B E R N A R D T S C H U M I