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IRAK -IRAQ
La passion des Mille et une nuits
et lcole de chant de Bagdad
Husayn Isml
al-Azami
et lensemble
al-Kind
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HUSAYN AL-AZAM ET LENSEMBLE AL-KIND
La passion des Mille et une nuits et lcole de musique de Bagdad
Lcole de musique de Bagdad
est lhritire dune tradition
arabe complexe, o se mlent les
influences smitiques, turques,
persanes, kurdes et mme indienne
s. Elle met en oeuvre des modes
formulaires savants, dfinis par un
ensemble dlments indissociables,
que lon retrouve partiellement
dans les coles syro-gyptiennes et
ottomanes. Une coloration particu-
lire entoure de son halo chaque
mode, chaque soupir : elle renvoie
la synesthsie, la magie et la
foi, dans un contexte charismatique
et apocalyptique. Lharmonie ainsi
obtenue est appele insijm et ne
peut tre atteinte quen tat denstase
mystique. Leffet obtenu sur les audi-
teurs est celui du tarab, moi musical
qui transporte lme et cre lextase
et lexaltation.
Nomme par ses excutants
al-maqm al-irq (composition
modale dIrak), cette forme est aussi
pratique Mossoul et Kirkouk, au
cours de ftes et de concerts privs.
Modes et rythmes nont pas toujours
les mmes appellations. Sparant
peu le profane du sacr, elle se
rencontre avec des variantes dans la plupart des musiques religieuses de Msopotamie
(musulmanes, juives, chrtiennes, gnostiques, vanglistes, schismatiques ou
hrtiques). Le rpertoire est souvent transpos en lexique mystique pour des
besoins sotriques. Toutes les communauts du pays participent de la mme
esthtique : arabes, kurdes, turkmnes, sunnites, chiites, falis, armniens, mandens ou
sabens, jacobites ou syriaques, assyriens, chaldens, iraniens, circassiens, tchtchnes,
gorgiens, zoroastriens, tziganes, zanzibariens, afghans, baloutches, indiens, adora-
teurs de Satan ou yzidis, citadins et bdouins. En Syrie et en Egypte, ce style est
appel lawn irq (couleur irakienne) ou sebw baghdd (septain de Bagdad) :
de grands interprtes lont illustr, comme Ahmad al-Faqsh, Muhammad Ab Selm,
Najb Zayn al-Dn et Adb al-Dyikh.
Les instruments, les timbres de voix, la technique et la terminologie ne sont pas
traditionnellement unifis : le mode se nomme, par exemple, tawr (cycle) dans la
musique populaire. On comptabilise prs de soixante-dix modes ou compositions
modales et une cinquantaine de pices mlodiques. Le terme mme de maqm
(mode) est trs ancien : il provient de la racine trilitre arabe qwm, profondment
multivoque et coraniquement atteste (se lever, se dresser et se tenir debout, sarrter,
se tenir immobile, triompher, ressusciter, revenir la vie, rsister, rectifier, accomplir,
excuter, avec ou sans prpositions spcifiques). On retrouve cette racine en
smitique ancien et en hamito-smitique (gyptien pharaonique, sud-arabique, hbreu,
amharique, guze, akkadien, phnicien et autres). La racine gnre de nombreux
verbes et substantifs : istaqma (tre en bon tat ou enceinte en dialectal), qawm
(demeure, sjour, tribu, peuplade, do le dialectal maghrbin goum et le franais
militaire goumier), qawma (station, pause entre deux prires, rvolution, trouble,
rection du membre viril), qma ou qawm (taille, stature), al-qiym li-llh (le culte
constant de Dieu), qiyma (rsurrection), qayym (un des quatre-vingt dix neuf
attributs traditionnels de Dieu : ternel, qui existe par lui-mme), al-qayyima (la
vraie religion), qma (prix, valeur dune chose), iqmat al-salt (laccomplissement
de la prire), taqwm (redressement, rectification), qim maqm (lieutenant), qim
al-zwiya (rectangle), qim al-sayf (poigne du sabre) etc... Lide de base de
cette racine est celle dun arrt, dune rection sur un lieu, dune station dresse.
Le schme du mot est celui dun nom de lieu de la premire forme verbale simple :
maqm, muqm ou muqma (pluriel en maqmt ou muqmt et vingt occurrences
coraniques, plutt mdinoises). Dabord employ pour signifier le sjour, son lieu et
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son temps, la place, la dignit et le rang, puis lemplacement sacr ou prophtique
(maqm dIbrhm la Kaba de la Mecque), il est transpos en vocabulaire littraire
pour dsigner un genre littraire rudit (maqma, runion, assemble, sance), joute
rhtorique de salons littraires o il sagit de dfendre et dillustrer la langue arabe
en dmontrant une science subtile des mots et de la syntaxe, lance la recherche
du curieux, du rare, du bizarre, de ltonnant, de larchaque, de linattendu et mme
de labscons. Al-Harr et al-Hamadhn sillustrrent dans ce genre au Moyen-ge,
suivis par de nombreux auteurs, dont Shuayb Ibrhm Khall, matre bagdadien de
la jza, qui publia un premier volume de maqmt en 1961, sous forme littraire,
avant de se consacrer laspect musical dans un manuel dapprentissage des modes en
1979. Le terme de maqm est employ par les mystiques pour dsigner les phases de
linitiation des confrries (dhikr jal et khaf, inkhitf, hl et autres).
Le maqm passe dans le vocabulaire musical, sans doute vers le XIIIe sicle
apJC, grce au thoricien syrien Shams al-Dn al-Saydw al-Dhahab (Kanz al-tarab
wa-ghyat al-arab f madh sayyid al-ajam wa-l-arab) pour renvoyer la position
des doigts sur une corde, puis aux mlodies et aux modes qui en sont engendrs.
Le long pome quil rdigea utilise un curieux systme de notation sur porte,
sans doute inspir par la prsence des Croiss. Son pome fut recueilli par de
nombreux anthologues, dont Shihb al-Dn Muhammad al-Hijz au XIXe sicle apJC
(Safnat al-mulk wa-nafsat al-fulk, lArche de souverainet et le joyau des cieux). A
lheure actuelle, il est surtout employ dans les pays arabes et turcophones : presque
synonyme de naghma (racine nghm, nasalisation et mlodie), il est considr comme
plus thorique. Les termes anciens disba (doigt), de shadd (transposition), de sawt
(voix) ou de tab (caractre) sont suranns et passs dusage, bien que lArabie du
nord et de lest conserve le mot sawt, alors que le Maghreb dfend le tab. Divers
moyens sont employs pour gnrer les modes : relier deux modes ou plus grce
leurs notes communes : jonction de modes (idfat al-anghm : le maqm Jamml est
compos de Sab et de Sehgh), divergence de la composition des modes (ikhtilf
f tarkb al-maqmt : lIbrhm, le Bherzw et le Jabbr sont composs partir
du Bayyt, mais en diffrent par leurs composantes et leurs introductions), ajout de
modes (ziydat nagham al nagham : le maqm Hadd est un compos de Sab et
de Bayyt o prdomine le Sab, alors que cest linverse pour le Mansr), diff-
rence dinterprtation (ikhtilf bi-l-qusr aw al-madd, longueur variable des maqmt :
rapidit pour le Gulgul, lenteur pour le Mukhlif ; le Hllw et le Bjiln ont tout en
commun, sauf la brivet du premier et sa conclusion). Ces procds sont trs anciens
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et connus sous le nom de tarkb (composition) dans lcole abbasside.
Cette cole est aussi fortement imprgne dun style la fois archaque et raf-
fin, peut-tre trs proche des pratiques des sicles dor omeyyades et abbassides.
Ces tentatives se sont constamment heurtes aux tnbres de notre ignorance et aux
vicissitudes des vnements historiques de la Msopotamie. Deben Bhattacharya et
Simon Jargy furent les premiers enquter sur ce sujet, gnralement suivis par des
chercheurs ou des chercheuses sans talent ni science. Nous en sommes souvent rduits
assembler nostalgiquement des bribes dun trs vieux discours, fondateur dune
esthtique encore puissamment attractive.
Lhistoire musicale du maqm irq et la gnalogie de ses interprtes ont t
amplement fouilles au XXe sicle par des rudits hagiographes, malgr les vicissitu-
des politiques et les tnbres dans lesquelles sont encore plongs bien des pans de ce
patrimoine. On retiendra les noms dal-Musallam ou al-Muslim al-Mawsil, de lazri
Kdhim Uz, du muft Jall al-Dn al-Hanaf, du docteur Muhammad Siddq al-Jall,
du Hjj Hshim Muhammad al-Rajab, des rudits Abbs al-Azzw, Abd al-Hamd
al-Alwadj, Abd al-Wahhb Bill, Abd al-Karm al-Allf, Hammd al-Ward,
du Rvrend Pre Anastase-Marie de Saint-Elie le Carmlite, du chantre Alortabet
Narss Sayeghian, du professeur Ysif Yaqb Maskn, des chercheurs Thmir
al-mir, mir Rashd al-Samarr, Habb Zhir al-Abbs, Yehoshouah Qjamn
et Amnon Shiloah.
Les premiers enregistrements de cette cole remontent aux dernires annes du
XIXe sicle (cylindres du Mull Uthmn al-Mawsil, dAhmad Zaydn et de Mahmd
al-Khayyt). Les compagnies Baidaphon (Bayd Abn Amm), Gramophone,
Odon, Polyphon, Homocord et Sudw suivirent le mouvement entre 1908 et
1939, avant dtre relayes par des socits irakiennes de production (al-Hakkk
et Tshaqmqtshphon) : le plus ancien document connu est lenregistrement du
maqm Rst par Shl Slih Gabby en 1909 chez Gramophone, sur le catalogue
persan, avec lensemble de Hg Pataw. Les plus importants documents furent pr-
servs par Baidaphon qui invita en 1928 dans ses studi de Berlin des groupes de
musiciens venus de nombreuses rgions arabes. La premire rencontre inter-arabe
denvergure eut ainsi lieu. Lensemble bagdadien de Azzr Hrn al-Awwd (le
luthiste, violoniste et qnniste Ezra Aharon, 1900, migr en Palestine en 1934,
linstigation des professeurs Robert Lachmann et Yehouda Magns) eut loccasion
daccompagner la ptulante chanteuse tunisienne Marguerite dite Hbba Mska.
Ces prcieux documents existent dans plusieurs collections publiques ou prives. Le
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professeur Amnon Shiloah nous a racont comment Ezra Aharon sortit du coma
profond dans lequel le grand ge lavait plong, lcoute des documents du Congrs
du Caire en 1932.
Dfinir sans amoindrir reviendrait noter des chelles musicales (sullam-s) aux
degrs (darajt) dimportance ingale ; un processus rgl (sayr) du cheminement
mlodique et des ornements spcifiques (zakhrif). Des familles de modes sont
composes et transposes partir dun mode simple (maqm). Dautres caractristi-
ques la singularisent : vocalises initiales (tahrr-s ou badwa-s) pour poser le mode et
la voix du chanteur, formules mlodiques modales fixes en des pices appeles qita
(pice), wasla (liaison) ou gufte (farce en persan) ; monte accentue et convenue
vers laigu (mayyna) ou le grave (qarr), cris (sayha-s) reprenant le mode initial,
vocalises finales (taslm-s), syllabes modulantes (alfz) introduisant les modulations
et les transpositions, rythme intimement li au mode, quand celui-ci est
traditionnellement accompagn dune pulsation. Tous les modes ne sont pas caract
riss par ce cheminement mlodique strotyp et certains nen contiennent que
quelques phases, malgr les efforts duniformisation acadmique. Des versions
instrumentales brves des modes existent et la tradition rapporte que ce sont les deux
frres Dwd (1910-1976) et Slih Ezra al-Kuwayt (1908-1990) qui initirent dans les
annes 1930 les versions compltes Radio Bagdad.
Retrouvant la musicalit du langage du Paradis, celles-ci sont prononces en arabe
classique ou dialectal, en persan, turc osmanli, turkmne, kurde et hbreu. Certaines
sont sans signification, comme dans la musique savante indienne ou mdivale
occidentale (tarna ou machicotage de lancienne matrise de Notre Dame de Paris).
Certains modes ont une version courte et sont utiliss en tant que pices mlodi-
ques. La langue, arabe ou autre, des pomes interprts est strictement dfinie, mais
les grands matres sen gaussent.
Les modes et les modulations originales (maqm-s ou naghma-s, en plusieurs
versions) sont organiss en compositions modales semi-improvises, profanes ou
mystiques. Ces compositions se succdent au cours de suites vocales (fasl-s, dastgh-s
en persan) selon un ordre (nizm ou radf en persan) tabli par de grands matres
(muallim-s, ust-s ou ustdh-s) aux titulatures musicales complexes. Des crations
ou des inclusions de modes inconnus ou peu usits sont effectues. Des prludes
(bashraf-s ou muqaddima-s), des intermdes (sam-s) constituent les parties
instrumentales. Les ritournelles (dlb-s) peuvent tre interprtes au dbut des
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suites ou au cours du chant pour rappeler le mode initial aprs les modulations. Seuls
le rythme et la dure les diffrencient.
Lensemble traditionnel (Tshlgh Baghdd, groupe instrumental en osmanli)
comprend un santr (cithare cordes frappes) ou un qnn (cithare cordes
pinces), une jza ou djz (rebec ou vile pique), un tambour sur poterie (tabla) ou
des timbales (naqart) et un tambourin cymbalettes (duff zinjr). Sous linfluence de
Muhammad al-Qubbnj et dautres grands interprtes, le qnn fut privilgi partir
des annes 1920, de mme que le luth. Le son cristallin du qnn est considr comme
plus prcis que celui du santr, car il ne dveloppe pas dcho. Le luth renforce les
graves et fut longtemps lapanage du luthier chrtien Hann al-Awwd. Les naqart
furent abandonnes, puis rintroduites grce Munr Bashr.
Les autres lments constitutifs de cette musique sont une inflexion
gnralement tragique (nadb) de linterprtation vocale, des timbres de voix (tabaqt) avec
persistance de la tradition des falsettistes aciduls (sawt al-zr ou ghunnat al-mukhan-
nasn), un picorement (buhha), des sanglots svrement codifis (taawwuh), des
intervalles (abd), un vocabulaire technique (kalimt), des rythmes (durb, awzn
ou qt, en plusieurs versions), des instruments propres, une lutherie particulire,
un rpertoire potique en arabe classique, mdian ou dialectal, distinct du lgendaire
hritage arabo-andalou. Une dittique rigoureuse, une musicothrapie admise et
recherche et une chironomie particulirement expressive sont aussi attestes. Les
chants taient souvent interprts en duo, tour de rle (tanwub), afin de varier les
timbres et les tessitures, tout en reposant les chanteurs. Cette caractristique a t
releve depuis lpoque ant-islamique et le Livre des Chansons parle dj du sublime
chant des Deux Sauterelles (al-Jardatn). Un rcitant utilisait la basse grave (sawt
al-bam) pendant que lautre pratiquait la basse aige (sawt al-zr). La musique savante
du Maghreb emploie ce procd, par ailleurs rpandu dans les musiques populaire et
sacre dans tous les pays arabes.
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Modes irakiens de Bagdad regroups par suites, selon le Hjj Hshim Muhammad
al-Rajab (al-Maqm al-Irq, Bagdad, 1961 et 1983) et le muft Jall al-Dn al-Hanaf
(Revue al-Fath, 1939) :
Arabe classique ; D : arabe dialectal archasant de Bagdad, de Haute ou Basse
Msopotamie ; P : persan ; T : turc osmanli ; Tm : turkmne, K : kurde.
Rst (C) : Rst Hind (C), Rst Turk (C ou T), Mansr (C), Hijz Shaytn (C),
Jabbr (D) et Khnbt (C ou P) souvent avec le Sharq Isfahn ;
Bayyt ou Bayyt (C, P ou T) : Nr (D), Thir ou Bb Thir (C), Mahmd (D),
Skh (C), Mukhlif (D) et Hllw (D) avec quelquefois le Bjiln ;
Hijz ou Hijz Dwn (C) : Qriyyt (C ou Tm), Uraybn ou Arbn Ajam (P
ou C), Uraybn Arab (D), Ibrhm (D) et Hadd (D) ;
Naw (C) : Maskn (D), Ajam Ushayrn (C), Penjgh (C) et Rshid (D) ou
Qaryat Bsh ;
Husayn (C) : Dasht al-Ajam (C ou P), rf (D), Arwh ou Rhat al-Arwh
(C), Awj (C), Hakm (D), Sab (C) et Tshahr Gh (C), avec quelquefois le Bayyt
al-Ajam et le Al Zubr.
Modes traditionnellement non-inclus dans les suites :
Jamml (C), Humyn (C), Nawrz Ajam (C ou P), Bashr ou Nm Bashr
(C), Dasht ou Dasht al-Arab (C), Huwayzw (C), Hijz djagh (C ou T), Bayyt
al-Ajam (C ou P), Mathnaw (C ou P), Sad ou Sad Mubarqa (C), Khalwat
(C), Awshr (C ou P), Tifls (T), Nahwand (D), Bherzw (D), Muqbil (D), Sharq
Isfahn ou Sharq Rst (D), Rst Penjgh (D ou C), Sharq Dkh (D), Hijz Kr
Kurd ou Ibtikr (D), Hijz Kr (D), Bjiln (D), Qatar (D ou K), Gulgul (D), Lm
(D ou C), Qazzz ou Qazzz (D ou C) et Madm (D). Dautres sont rarement excuts
comme le Hayrn, le Shushtr, lAkbar ou Akbar, le Zirafkand, le Najd Sehgh,
le Rhat Shadh, le Nhuft al-Arab, le Zamzam, le Ramal, le Ushshq, le Salmak,
le Ab At, le Qajar, le Mwara-n-nahr, le Rh Irq et le Mran, presque
disparu. Le Lm a connu une grande notorit, du fait dun enregistrement de
Muhammad al-Qubbnj chez Baidaphon fin 1928, mais Abbd al-Karbal lavait
dj enregistr chez Gramophone la mme anne.
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Pices modales fondes sur des formules mlodiques : B : Bayyt ; H : Hijz ; M :
Mansr ; R : Rst ; S : Skh et T : Tshahrgh. Lwk (T), Zanbr (B), Skh Balbn
(S), Mukhlif Kirkk (S), Skh Ajam (S), Udhdhl (S), Seh Reng (S), Mustar (S),
dhirbayjn (S), Skh Halab (S), Mhr (T), Al Zubr ou Arazbr (T), Abbsh
(B), Bayyt al-Aghawn (B), Qariyah Bsh ou Qaryat Bsh (B), Umar Galah (B),
Bakhtiyr (S), Nihuft ou Nahuft (T), Nahuft al-Arab, Ushaysh ou Ashsh (H),
Qtl (S), Hijz Dund (H), Hijz Gharb (M), ydn (T), Shhnz (H), Bseh Lk
(B), Hijz Madan (H), Jasss ou Jass (S), Sufyn (S), Ssn (R), Qazzz (B), Khall
(B), Zunjurn (R), Kyn (B), Muthaqqal (B), Khbr (B), Rukbn (B), Irq (H),
Bayyt Shr (B), Salmak (B), Sunbula (S), Zangana (S), Bahrn (R), Janz (R),
Dawarn (B), Mawa (B), Muqatta (B), Muthallath (B), Jalsa (R ou B) et Yatm (B).
Il y a controverse sur lappartenance modale de certaines pices. Certains interprtes
(Abd al-Latf b. Shaykh al-Layl, 1819-1899) se sont illustrs par lintroduction de
certaines modulations (Gapang) dans des modes (Hakm) qui en taient dpourvus.
Rashd al-Qundarj rcitait le maqm Ibrhm en vingt quatre modulations. Dautres
ont dploy des modulations en modes (Qazzz, attribution controverse). Une trop
longue prolongation de note peut changer latmosphre dune pice modale et tre
lorigine dune nouvelle modulation ou mme dun nouveau mode. Les puristes en
firent le reproche aux grands matres, frntiquement suivis par leurs disciples et le
public. Certains modes ont la mme dnomination en Iran, mais recouvrent des modes
ou des formules mlodiques diffrents : Tshahr Gh, Seh Gh, Zangleh, Myeh,
Zbol, Basta Negr, Hisr, Mukhlif, Maqlb, Hazn, Had, Rajaz, Mansr, Rst pen-
jgh, Rh Afz, Penjgh, Sipahr, Ushshq, Nayrz, Bayyt Ajam, Mubarqa, Tarz,
Leyl ve-Medjnn, Rwand, Nawrz Arab, Nawrz Sab, Nawrz Khra, Mwaru
n-nahr, Nafr, Freng, Shr, Salmak, Majlis Efrz, Bozorg, Saf, Awj, Kutshek,
Dasht, Hijz, Qajar, Rahb, Ab At, Humyn, Mawliyn, Bdd, S^hshtar,
Mulif, Bakhtiyr, Udhdhl, Mhr, Dd, Dilkash, Tarab Angz, Nshbrak, Fayl,
Mhr Saghr, Zrafkand, dhirbayjn, Hisr, Irq, Nahb, Muhayyar, shrawnd,
Isfahnek, Bayyt Tork, Mahrabn, Rh al-Arwh, Qatr etc...
Rythmes usits de nos jours : Jrjna 10/16 en deux versions, Wahda 4/4, Wahda
Tawla, Bamb ou Sawt 4/4, Wahda Maqsma 2/4, Yugrug Irq 18/8, Ay Naws
36/4, Samh 36/4, Sam Drij ou Valse 2/4 et Sangn Sam 6/4. Des dnominations
plus anciennes furent exposes au Congrs du Caire en 1932 par les deux matres
percussionnistes invits (Samh 38/8, Ay Naws 18/8, Yugrug 6/4, Ulaylw 10/8,
Hatshtsha 6/8, Muthallath 8/8, Sharq 4/4 et Shubniyya 5/8).
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Syllabes modulantes : il en existe un trs grand nombre, sans signification sinon
une plainte (wh, h, f), en arabe dialectal (Y bah, mon pre, Dwid aleyna
bi-l-khr, ehn we-s-smen, Bnis-nous, nous et nos auditeurs), en classique (Allh
y dyim, Dieu, ternel), en persan (Yr, Amour, Y qashang y azzem az shom
kheyl shendem mesl tman, beaut, cher amour, jai longuement entendu
parler de toi, sans russir te voir), en osmanli (Eki kuzum, Tu mes aussi prcieuse
que les yeux, ou le pome Agaler, Begler, Pashler, Seigneurs, matres et suzerains) et
en hbreu (Allluia). On raconte quun voyageur britannique du XVIIIe sicle assista
un concert du maqm et crut sincrement que le chanteur exhalait un cri de douleur :
il lui tendit alors des mdicaments. Certains vers constituent mme des rsurgences de
pomes anciens, complets ou incomplets. Les autres langues sont sujettes contesta-
tion. Les grands matres en disposent toutefois leur guise.
De nombreux pomes sont extraits du Livre des Chansons dAb al-Faraj
al-Isfahn, de psaumes traduits en aramen (souvent issus dvangiles apocryphes)
et danthologies recueillies par des rabbins lis la Kabbale (Rav Isral Najjra).
Les ombres mlancoliques de Majnn Layl, dAb Nuws, dal-Mutannabb, dAb
al-Athiya, dIbn al-Frid, dIbn Hn et dAb al-Fath Ibn al-Nahhs hantent
obsessionnellement la mmoire de nombreux potes du Tigre. Les pomes persans
autrefois rcits taient signs par Rudk, Attr, Sad, Hfiz et Umar Khayym ou
extraits du Shh Nmeh (le Livre des Rois). Les pomes turcs et kurdes sont plutt
anonymes ou tirs des popes de Shrn. Limagerie de ces textes est constamment
la recherche dun lan souvent rotique la fois techtonique et marin, en lointain
souvenir des Sumriens, du dieu poisson Ohanns, des conceptions bdouines de
lamour et de Sindbd le marin en qute de lintrouvable perle des les perdues.
Lamour courtois est illustr par les qasda-s classiques, monorimes et monomtres
de potes majeurs ou mineurs, alors que les pasta-s dialectales, strophiques et lgres
contiennent des paroles un peu lestes. Certains auteurs ont dvelopp des oeuvres
exquises, chantes dans les salons littraires (majlis adabiyya), les gymnases (zr
khna-s), les cafs (qahwat khna-s), les salons de th (shy khna-s) et les tavernes
(khammra-s), tels Abd al-Ghaffr al-Akhras al-Baghdd (le Bgue de Bagdad,
1806-1873), le Sayyid Muhammad Sad al-Hubb (1849-1915), Fulayh et Jafar
al-Hill (1860-1898), Kzim al-Azd, Abbd al-Karkh, Rd al-Qazwn (mort
en 1868), Abdallh al-Faraj al-Kuwayt, al-Hjj Zyir al-Najaf, al-Mull Tshdir
al-Zuhayr et Khidr al-T (XIXe sicle). Les potes no-classiques du XXe sicle
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sont reprsents par le libanais migr Iliyy Ab Md, les irakiens Abd al-Rahmn
al-Bann, Marf al-Rusf (1875-1945), Jaml al-Zahw (1863-1936), Muhammad
Mahd al-Jawhir (1902), potes de lindpendance et bien dautres. Le takhms est
un quintain no-classique de trois hmistiches composs partir dun vers ancien
et clbre inclus au milieu et la fin du quintain, avec une distribution courante en
abaab. Les vers sont rcits avec les allongements de voyelles longues pour permet-
tre les modulations ou les transpositions. Les alfz sintercalent lintrieur des vers
ou la fin des hmistiches. Des pomes sont enfin enchsss dans dautres pour les
ncessits modales ou rythmiques.
La clbre chanson Fg en-nakhel (Au-dessus des palmiers) ne serait rien
dautre que la version profane de lhymne sacr Fawqa l-arsh (Au-dessus du
trne), attribu Mull Uthmn al-Mawsil. Les hymnes hbraques de Babylone
recueillis par le cantor Avraham Zvi Idelsohn (1882-1938) et le professeur Amnon
Shiloah au XXe sicle sont, comme dans les autres pays arabes, souvent composs
partir de mlodies profanes et vice-versa. Ils sont toujours rcits dans les synagogues
de rite babylonien en Isral et ailleurs. Les psalmodies chrtiennes de Msopotamie
et de lAdiabne ont les mmes caractristiques et dveloppent en particulier le style
rfw, issu des mlodies aramennes antiques de Palestine. Enfin, des quatrains
(Abdhiyyt et Atbt, sous deux formes Furgniyyt, de sparation ou Hawwiyyt,
dunion) ou des septains (Mawwl Sabwiyya) sont rdigs en dialecte plutt
archasant et chargs de sens sotriques. Dautres formes sont attestes, telles la
Muslwiyya, la Khbriyya, le Rukbn, le Murabba, le Nyil (Jabbr, Anza,
Ubayda, Huwayja, Bfahd, Hadar), le Suwayhil, la Brdna, le Bzelof, la Mjna,
le Hid, le Gasd, le Gasd al-Bdiya dans ses deux versions Shammar ou Anza,
le Gasd Ghazya, le Ban Hill, le Ban Sakhr, la Hawsa, le Mashb, le Hjayn, le
Smir, le Tshb, le Mangar, le Maymar, la Tajlba, la Hallba, le Shmal, la Bakra,
la Halliya, la Hwa, la Hatshtsha, le Khrshd, le Qatr, le Allh Ways, la Tajliya,
le Ab al-ht, le Ab l-Muanna, le Drm, le Jtnk, le Ghajar, la Hra, le
Shkhn, le Hayrn et tant dautres, mais elles sont surtout interprtes lors de ftes et
de concerts populaires. Les modes (atwr) sont en Ayysh, Sab, Methaggal, Hayyw
Asl, Hayyw, Unays, Ghfil, Tuwayrjw, Muhammadw, Jdir, Mashmm,
Majar, Majrw, Alaw, Shatrw, Mull Furt, Mull Baghdd, Zanbr, Lm,
Salmak et tant dautres. De nombreuses anthologies ont t rcemment dites, mais
la collection de Nzim al-Ghazl, confie par sa veuve Salma Murd au Centre des
Musiques Traditionnelles, a t vole par une iranienne indlicate, enfuie ltranger
au moment de la guerre Iran-Irak.
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Husayn al-Azam appartient, quant lui, lcole moderne de Muhammad
al-Qubbnj (1901-1989), illustre par Nzim al-Ghazl (1920-1963), trop tt disparu
et Ysuf Umar (1918-1986), inoubliable chantre de la tradition, qui perpturent
tous deux la tradition du bdouin Ab Humayyid (1817-1881), du Mull Hasan
al-Bbdjatsh (1774-1841), chef de file de lcole de Bagdad son poque, du
turkmne Rahmat Allh Shiltgh (1798-1872), de Khall Rabbz (1826-1905), aux voix
remarquables de falsettistes, des hazzn-s Isrl b. al-Muallim Ssn (1842-1891),
Rbn Rajwn (1851-1927) et Salmn Mosh (1880-1955), du chantre chrtien Antn
dit ltn Dy (1861-1936), de lust Mahmd al-Khayyt (1872-1926), chef de la
guilde des couturiers, de Qaddr al-Aysha (1813-1896), clbre pour son grand art,
de Rahmn Niftr (1833-1928), du Hfiz Mahd al-Shahrabn (1894-1959), grand-ma-
tre des rcitants hanafites du Coran la Grande-Mosque du Sayyid Abd al-Qdir
al-Gln (al-Bz al-Ashhab), de lhymnode chiite Hjj Ysuf al-Karbal (1897-1951),
du Mull Uthmn al-Mawsil (1854-1923), aveugle prodige et compositeur de talent
protg du grand-matre rif Muhammad Ab al-Hud al-Sayyd et du sultan
Abdl-Hamd II, de son disciple al-Sayyid Ahmad Abd al-Qdir al-Mawsil (1877-
1941), descendant du Prophte, du hraut de la tradition falsettiste Rashd al-Qundarj
(1886-1945), du chantre juif Ysuf Hraysh (1889-1975), petit-fils du rabbin autrichien
Elazr b. Slih Khalf, en rsidence Basra, de lrudit al-Hjj Jaml al-Baghdd
(1877-1953), spcialiste de lorthopie (qira) bagdadienne, du colombophile Najm
al-Dn al-Shaykhl (1893-1938), choisi pour rciter les Glorifications de Dieu sur
les plus hauts minarets (al-tamjd al al l-manir), malgr sa grande beaut et
sa popularit auprs des femmes voiles des harems, de lhymnode Abd al-Sattr
al-Tayyr (1923), du Hjj Abbs Qanbr al-Shaykhl lafghan (1883-1971), clbre
pour la puissance magique de son souffle, de Hasan Khwk (1912-1962), protg
du roi Ghz, dAhmad Ms (1905-1968), dont la voix grave se mouvait comme des
vagues, de Salm Shbbeth (1908), de Hasql Qassb, Fulfil Kurj et de Yaqb Murd
al-Imr, rfugis en Isral.
Peu de femmes ont illustr cette cole vocale, mais quand elles sy sont
consacres, elles ont excell avec leur brio et leur raffinement coutumiers. On se
rappellera nostalgiquement les voix des juives Amna al-Irqiyya et Salma Murd
(dite Salma Pacha, 1900-1972), de lhymnode Sadqa al-Mullya (Sadqa Slih
Ms, 1900-1970), de la voix dchirante de Munra Abd al-Rahmn al-Hawazwaz
(1895-1955), de la chrtienne alpine Zakiyya Georges (1900-1961), des musulmanes
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Badriyya Umm Anwar et Jalla Umm Sm, de Zuhr Husayn, morte tragiquement,
dal-Sitt al-Mutahajjiba et de Khnum X, qui ne voulurent jamais dvoiler leurs
identits, de la Hjja Sultna Ysif, juive de Mossoul convertie lIslm, de Bahiyya
Kashkl, morte folle, Rt al-Mandalwiyya et sa soeur Bahiyya (priode dactivit :
1920-1940). Leur ancien amant, Abd al-Karm al-Allf leur a consacr un attachant
ouvrage (Qiyn Baghdd, les Musiciennes savantes de Bagdad), reprenant en partie
les remarques de Jamel Eddine Bencheikh sur les esclaves musiciennes (Arabica,
1964).
Gnralement issus des confessions minoritaires, les instrumentistes se sont
illustrs par une technique trs particulire. La tradition enregistre sur ce disque est
celle des ust-s (matres) Muhammad Slih al-Santr (XIXe sicle), Hug b. Slih b.
Rahmn Pataw ou Peto (1848-1933), son fils Ysif b. Hg Pataw (1886-1976, santr),
Slih b. Shumayyil Shml (1890-1960, jza et santr) et Yahd b. Mosh Shamsh
(1884-1972, tabla), migrs en Isral en 1951. Les traditions des familles Bassn,
Cohen, Yna et al-Kuwayt restent prsentes en Isral. Celle dIbrhm Adham
al-Qilrinetsh (vers 1850-1932) est reprsente en Syrie et au Liban. Enfermant
quelquefois les cordons ombilicaux de leurs fils ans dans la caisse de leurs
instruments, beaucoup de musiciens souhaitaient ainsi vouer leur descendance la
perptuation de leur art.
Etroitement lie au mcnat, cette cole a bnfici de lappui actif de grand
commis de ltat, comme Nr Sad, aprs la disparition du roi Ghz (1939) et
larrive au pouvoir du rgent Abd al-Ilh. Une tiquette rigoureuse prside au
dploiement de cette musique, initialement engendre par un crmonial de cour.
Laspect populaire de certaines interprtations ne fait quen rehausser lintrt et en
montrer lextraordinaire impact. Nam Kattn a voqu dans Adieu Babylone les
arcanes de cette socit traditionnelle.
Trs tt organiss en guildes, les musiciens msopotamiens ont men par
ailleurs plusieurs batailles pour sauvegarder leurs droits auprs de la radio-tlvision
irakienne. Grands voyageurs, ils ont import dans leur patrie des mlodies, des modes
et des techniques quils avaient pu apprcier ailleurs. Tour de Babel modale, leur
esthtique peut tre analyse sur prs dun millnaire et demi, grce toute une srie
de traits acoustiques, thoriques, pratiques et historiographiques. Potes, ils ont laiss
la postrit des vers qui ne sont pas tous de mirlitons, souvent incorpors dans des
rpertoires anonymes anciens. On les dcrypte difficilement, car ce sont gnralement
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des chronogrammes ou des anagrammes qui supposent une science mystique de lal-
phabet et des chiffres, jointe beaucoup dhumour.
Contrairement aux autres traditions, les chanteurs du maqm sont appels qri
(rcitant), comme les cantilleurs du Coran, sans doute pour rappeler la part sacre
de leur art. Des suites vocales sont interprtes au cours des rituels dinvocation de
Dieu (dhikr-s), accompagnes de danses : la Msopotamie nest-elle pas la patrie
des tarqa-s (confrries) Qdiriyya et Rifiyya ? Il y a dans la voix dal-Azam des
vibrations qui rappellent les rituels des confrries sunnites et les commmorations du
martyre de Husayn Karbal (Ardu l-karbi wa-l-bal, la Terre de la Souffrance et
du Malheur).
De spectaculaires dploiements de foi ont toujours lieu la Grande-Mosque/
Mausole dal-Kzimayn Bagdad, o les fidles interprtent, travestis, la taziya
(mystre chiite). Ils mutilent leurs crnes, leurs dos et leurs ventres en cadence, accom-
pagns par le cliquetis argentin des chanes, le vrombissement infernal des pointes
cloutes et le souffle tranchant des yatagans. Aux fulminations sans appel de tous
les thologiens et jurisconsultes rpond ironiquement la vieille et terrible sentence :
Lesprit triomphe du corps des douleurs, de la vile matire et de la perptuelle
souffrance (Ghalabati r-rhu s-saniyyatu l-lma sh-shaddti wa-l-lahma d-daniyya
wa-l-adhba l-alma). Ce nest donc pas par hasard que la Msopotamie est la Terre
de lOrdalie et du Talion, la patrie immmoriale des souf-s, des derviches et des
faqr-s. Le nom mme du pays (Irq) voque lexsudation (araq) de deux fleuves
fcondateurs par tous leurs pores dun dsert redoutable, gnrateurs de marais,
dtangs, de lacs o se rfugient les marginaux et les traditions rebelles des autres
ges. Wilfrid Thesiger a trs bien dcrit la vie traditionnelle des Arabes des Marais
et leurs lgendes de brumes o apparaissent les cits ananties dautrefois, telle Iram
la colonne qui ne crut pas au message divin et fut engloutie par les enfers. Les
rituels mystiques finissent gnralement par des clats de rire, dans lesprance de
la Rsurrection et de lpectase anglique, tant promises par le Matre du Paradis, le
pseudo-Aristote et son fantasque scribe lombard Umberto Eco.
Cest en Iraq, dans la ville nouvelle dal-Wsit, quest ne vers le VIIIe sicle
apJC la forme potique du mawliy, devenu mawwl, chant de dploration des
seigneurs arabes par leurs servants non-arabes, esclaves ou affranchis. Sur des mtres
spcifiques ne respectant ni la dclinaison, ni la syntaxe coranique ou classique, ce genre fut
appel un grand avenir dans la littrature arabe. Entre dans la musique savante,
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labdhiyya (littralement ab l-adhiyya, lhomme tourment) est au dpart une
forme populaire de chant msopotamien sur des mtres et des modes spcifiques,
partir dun quatrain de vers souvent double entente, trois rimes presque
homophones et homographes. Le dernier vers finit invariablement sur le phonme
invariable -yyh. Les potes y dcrivent gnralement les douloureux tourments
de la passion. Un vers darabe classique est rcit, presque recto tono. Un quatrain
dialectal le suit, glose sur sa signification et expose le mode. Des supplications et des
interjections enrichissent la trame smantique et ouvrent la voie aux modulations. Au
commentaire potique correspond donc un commentaire mlodique que ponctue le
bourdon (al-ann, en dialecte wann) dun choeur a cappella, prolongeant la rsonance
et prparant les envoles mlismatiques du rcitant. La atba est aussi un quatrain,
mais sur des mtres propres, un ordre de rimes gnralement en aaab, finissant par le
phonme b et ponctu par le refrain y bh ( pre). Des expressions tradition-
nelles sont places en dbut des septains ou des quatrains : Men ym forgk (Depuis
le jour de ton dpart), Y zn el-awsf (Toi dont la beaut est parfaite), Y man
bi-husnak (Toi dont la beaut), L khillatan (Jai un ami) etc... Certains pomes
sont trs difficilement dcryptables, car seuls leurs auteurs en matrisent le sens. La
pudeur bdouine, les vendettas tribales et le prix du sang expliquent cette rserve
naturelle.
Les compositions modales sont spares par des pasta-s (du persan lien), quatrains
avec refrain. Ce sont des transitions o intervient un choeur. Leur fonction est dabord
de reposer le rcitant, que le maqm contraint dincessants tours de force. Du
point de vue de lconomie de la suite, les pasta-s constituent une essentielle dtente,
une catharsis. Ils sont toujours rythms, chants en dialecte ou en arabe standard,
gnralement gais ou ironiques, quelquefois lestes ou rotiques, faisant ample usage
de la fatrasie et de rfrences des beauts lgendaires et des lieux symboliques.
Traitant loccasion des vnements politiques, elles manient la satire et lironie avec
brio. Considr au dpart comme un chant de femmes, il a t rapidement revendiqu
par les hommes, mais au-dessus du choeur une voix aige lance traditionnellement
loctave en souvenir de ses origines. On retrouve ces caractristiques dans la musique
savante maghrbine.
Tant de paramtres suggrent une structure capable dauto-prservation et
dautognration, une incroyable machine aux interactions dialectiques qui tra-
verse les sicles, les empires, les peuples et les artistes : toujours diffrente, toujours
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semblable. Bagdad peut natre du nant de la tourbe, cder par tratrise aux Mongols,
devenir une bourgade ottomane, ressusciter au sicle du ptrole : sa musique survit
et simpose. Par-del, on devine r et Abraham, Uruk, lcriture cuniforme et les
totems, Ninive et sa dbauche, Akkad et la cration du Shiru, sans doute premier
pome contenant rimes et mtres, Babylone la Grande Prostitue, la Porte des Dieux
et ses tablettes dargile, les Dieux vengeurs de Sumer et leur encens, les exorcismes
sanglants et les sacrifices humains, Smiramis et les Jardins Suspendus, Ctsiphon et
son arche, Hammourabi et son code, Nabuchodonosor le guerrier, Assurbanipal et
ses montagnes de victimes, Assurhaddon et ses otages, Sargon et ses sbires, Xerxs et
ses lgions, Artaxerxs la conqute de la Grce, Esther, ses rouleaux et les Exils,
les Chosros et leur stupre, les Barmcides bouddhistes et la dploration de leurs
serviteurs, les Abbassides et leurs oriflammes noirs, al-Muqanna, le Cagoul et
les Ghult, les sectes extrmistes chiites, les Mille et une nuits et la malheureuse
Schhrazade, les bas-reliefs hiratiques o les cithares, les fltes et les tambours
taient dj reprsents. En 1951, avec la dportation en Isral de nombreux
musiciens juifs, orchestre par le rgime monarchiste irakien alli de lOccident,
un vide sest impos, rapidement combl par la prsence des hymnodes musulmans
et des chantres chrtiens. A partir de quelques leons de Pataw et de Shml, les
instrumentistes musulmans retrouvrent les gestes immmoriaux, aids par les
enregistrements discographiques et radiophoniques. La Voix dmontre ainsi sa
capacit de gnration et de renouvellement de la musique instrumentale. Constamment
sous-tendue par un appareil dtat sophistiqu et imprial, cette structure a t
rgulirement lobjet dun mcnat exigeant et gnreux.
Le maqm dIrak a profondment volu au cours du XXe sicle, conformment
aux mutations de la socit. Il a t diffus en Msopotamie du Sud et a connu des
influences gyptiennes, syriennes, libanaises et occidentales. Nzim al-Ghazl a
popularis jusquen Tunisie le chant de Bagdad. Par nationalisme, pomes et
termes trangers ont t occults. Un acadmisme est n, en partie d aux efforts de
pdagogues, tels le shaykh Al al-Darwsh al-Mawlaw dAlep (1872-1952), le luthiste
al-Muhy al-Dn b. Haydar Targan dIstanbul (1892-1967), parent de la famille royale
hachmite, le spcialiste des muwashshaht Rh al-Khammsh de Palestine, Hshim
Muhammad al-Rajab (1921) et Munr Bashr (1932) dIrak. Certains musiciens turcs
furent consults : Refk bey Fersn (1892-1965), Mesd Ceml bey Tel (1902-1965) et
Necdet Varol (1924). Des experts sovitiques de lAzerbadjan et du Tadjikistan furent
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invits, de mme que lhistorien tunisien Slih al-Mahd et le musicologue Jacques
Chailley. Ltat a pris en charge la scurit et la retraite des musiciens. Des institutions
remplissent le rle des mcnats traditionnels. Les anciens cafs (Azzw, Qaddr
al-Aysha, Shhbandar et bien dautres) sont reconstitus au Muse de Bagdad. Les
luthiers sont encourags et subventionns. Le solfge et linformatique musicale ont
t admis. Des sries tlvises ou radiophoniques ont t tournes et amplement
diffuses. Des manuels denseignement avec cassettes et vidos, des anthologies de
pomes et de compositions modales, mesures ou non, sont parus. Des compagnies
commerciales diffusent les enregistrements de la premire moiti du XXe sicle, y
compris les cylindres et les enregistrements phonographiques sur fils Marconi. Ds 1978
Intisr Ibrhm Muhammad a continu le travail bibliographique entrepris (Masdir
al-Msiq al-Irqiyya 1900-1978, les Sources Bibliographiques de la musique irakienne
1900-1978, Bagdad, 1979). A partir de 1971, de srieuses enqutes de terrain ont enfin
mis jour la complexit et la diversit de tous les instruments de musique dIrak
(Les instruments en Irak et leur rle dans la socit traditionnelle, Scheherazade
Hassan, Mouton d. & Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en langue fran-
aise, 1980). Anwar Subh Rashd continue sa prospection musicale de lAntiquit
msopotamienne.
Diverses tentatives de reconstitution de la musique sumrienne ont eu lieu,
partir de lectures divergentes de tablettes cuniformes. Des colloques, congrs et
festivals sont organiss rgulirement. Des orchestres symphoniques ont t constitus,
mais la musique commerciale na jamais abandonn ses droits. Lopprobre nest plus
systmatiquement lanc aux artistes et la musicophobie recule. De grands dignitaires
de ltat sont des luthistes mrites, des chantres dglise et des mcnes dvous,
soutenant les recherches et les publications musicales. Le piratage des droits dauteur est
svrement combattu. La presse tient ses lecteurs au courant des vnements musicaux
mondiaux. La communaut juive dIsral a construit un muse et un centre du patrimoine,
munis dinestimables archives remontant au XIXe sicle. Les communauts chrtiennes
ont enregistr et publi leurs liturgies. Les avantages compensent-ils les inconvnients ?
Ancien fonctionnaire de police, Husayn b. Isml b. Slih al-Ubayd al-Azam
est n en 1952 Bagdad (quartier dal-Azamiyya) dans une famille de musiciens.
Le grand savoir de son grand-pre est cit dans les ouvrages historiques. Son pre
fut un hymnode clbre. Il a commenc sa carrire en 1972, en tant quhymnode et
chanteur profane en interprtant le maqm Penjgh au Thtre du Muse de Bagdad,
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avant de dbuter la radio en 1974, avec les modes Mukhlif et Hakm. Etudiant de
musicologie lUniversit de Bagdad et lInstitut dEtudes Musicales, il a obtenu ses
diplmes en 1979. Al-Azam a toujours dfendu les couleurs de la musique savante
de son pays, tout en cherchant slectionner des pomes proches des proccupations
de ses contemporains. Pote no-classique, confrencier et critique musical, il a rdig
plusieurs ouvrages qui nont pas t dits du fait de la situation actuelle. Il a aussi
effectu une cinquantaine de tournes dans le monde avec la Troupe du Patrimoine
irakien. Sa rencontre avec J.J. Weiss date de 1986. Ils ont ralis ensemble plusieurs
concerts en Irak et en Europe. Ce disque est son premier CD diffus en Occident.
Franais de mre suisse et de pre alsacien, Julien Jalaleddin Weiss (1953) a
reu une formation classique occidentale avant de se consacrer aux traditions orien-
tales. Il a fond lensemble al-Kind en 1983, en hommage au grand thoricien de la
musique arabe Ab Ysuf Yaqb al-Kind (vers 769-873). Il a t initi au qnn
par les matres Kmil Abdallh (Egypte), Hasan al-Gharb (Tunis), Saadettin
Oktenay (Istanbul) et Slim Husayn (Bagdad). Il est laurat du prix Villa Mdicis
(H.M) pour ses recherches et ses crations en musique arabe, persane, turque et
contemporaine (Festival de lUniversit Euro-Arabe, Festival de Palerme, IRCAM et
Ensemble Intercontemporain). Virtuose du qnn, il se produit en soliste ou avec son
ensemble lors de tournes dans le Monde Arabe, lEurope, lAfrique de lEst,
lAmrique du Nord et le Japon. Disciple et ami de Munr Bashr, il a souvent jou
avec lui et avec dautres musiciens de trs haut niveau : les chanteurs Lutf Bshnq
(Tunis) et Husayn al-Azam (Bagdad), les hymnodes Adb al-Dyikh (Alep) et
Hamza Shakkr (Damas), les fltistes Muhammad Sada (Tunis), Abd al-Salm
Safar (Lattaki) et Ziyd Qd Amn (Damas), le luthiste Muhammad Qdr al-Dalll
(Alep) et le percussionniste dil Shams al-Dn (Alexandrie). Musicologue, il a
enregistr de nombreux interprtes, tels les hymnodes syriens Hasan al-Haffr et
Sulaymn Dwd. Enfin, il est lauteur dun ouvrage paratre sur le Qnn et les
thories musicales arabo-musulmanes.
Cest en 1976 que J.J. Weiss a rencontr Munr Bashr : ce fut le dbut de toute une
srie dchanges avec de nombreux musiciens irakiens (1985, 1986, 1987, 1988, 1990,
1991 et 1994). Durant ses sjours Bagdad, J.J. Weiss put recueillir lenseignement du
cithariste Slim Husayn et accompagner Husayn al-Azam. Ce disque a t enregistr
les 15 et 16 avril 1994 au clbre htel al-Rashd, Bagdad. Faire connatre la musique
irakienne et son esthtique en Occident : tel a t le but de J.J. Weiss, toujours la
recherche de linconnu et du beau.
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Les cithares remontent la plus haute antiquit en Msopotamie. La facture du
santr ou santr (onomatope ou terme indien signifiant cent cordes) comporte une
caisse en noyer souvent paisse, des chevilles en bois doranger, des clous en fer et
des cordes en bronze. Entours ou non de soie, deux maillets en oranger frappent
les quatre-vingt douze cordes regroupes par quatre et dployes depuis la note
Yagh jusquau Jawb Hijz. Les notes de rfrence sont dtermines en fonction de
lambitus du chanteur. Le qnn a une caisse beaucoup plus fine, ses chevilles sont
en bois et ses cordes, autrefois en boyau, sont maintenant en plastique ou nylon fil
de cuivre. Il est toujours possible de dposer sur les cordes un tissu trs lger en
soie pour obtenir un son plus touff, presque confidentiel. Fixes par des bagues
aux index des instrumentistes, deux plumes daigle pinaient les cordes. Elles sont
aujourdhui remplaces par des baguettes en plastique ou des baleines de chemise. Le
nom de cet instrument signifie en grec, comme en arabe, loi ou canon et dmontre
lintrt que portaient les Arabes aux penseurs de lAntiquit grecque et Pythagore.
Rapport en Europe lors des croisades, le qnn est cit par Guillaume de Machaut
dans son pome la Prise dAlexandrie (XIIIe sicle). On suppose quil a, moyennent
ladaptation dun clavier, engendr le clavecin et le piano.
Le taqsm (division en arabe) est lexposition des caractristiques dun mode
grce la division en cellules et formules mlodiques. Toujours improvis en solo,
il constitue une introduction ou une transition. Surgi sans doute au XVIIIe sicle, ce
terme dsigne une pratique trs ancienne. Il a sans doute t gnr par les servants
dorigines trs diverses de la cour ottomane et trs tt diffus par les plerins et les
voyageurs. Trs compliqu, quand il sagit dune improvisation, il ne supporte pas
les phrases strotypes et les clichs dcole o se complaisent tant de qnnistes,
imitateurs bats des gyptiens Muhammad al-Aqqd (1849-1930) et Mustaf Rid
bey (1884-1950), thoricien des sillets quarts de ton gaux dans son trait sur le
qnn, rdig avec une introduction du moderniste Mahmd Ahmad al-Hifn (1940).
Improvises ou semi-improvises, dix formes le gnrent : al-mujarrad (solo) dans
le cadre purement instrumental, al-istifth (introduction au chant o il sagit de poser
le mode principal), al-muqaddima (introduction pour des modulations instrumentales
et vocales), al-muhsaba (responsa instrumentale pour laccompagnement du chant),
al-murfaqa (accompagnement instrumental), al-raja (retour au mode principal aprs
les modulations), al-taswr (transposition des modes et modulations pour ladapter au
chant), al-taqsm al q (improvisation mesure, rythme ou non, en particulier sur
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la ritournelle appele autrefois al-dlb al-baghdd), al-tahmla (semi-improvisation
instrumentale o chacun des musiciens du groupe se livre une prestation), al-taslm
(conclusion avec retour au mode principal). J.J. Weiss et M.H. Gamar donnent un
exemple de chaque taqsm au cours des enregistrements.
Weiss a livr sa prestation sur un remarquable instrument spcialement conu
pour lui par le luthier turc Egder Gle et dj employ lors de ses concerts avec
lhymnode alpin Adb al-Dyikh (Pomes damour au Bmristn dAlep, deux
volumes, Al Sur-Media 7, ALCD 143 et 144). Ce troisime prototype de qnn
comprend 102 cordes, un chevalet reposant sur 6 peaux de poisson, des cordes de
harpe pour renforcer les graves et quinze sillets amovibles (arabt ou mandal) par
corde, permettant modulations et transpositions dans le cadre des chelles modales
grecques, persanes, arabes et turques.
Weiss nous dmontre la richesse et la complexit des intervalles irakiens, mis
mal par les qnn-s gyptiens traditionnels, aux sillets (arabt) et touchers (afaqt)
inadapts au maqm irakien. Il a vit les cadences finales (qafalt) du style sharq
(levantin), trop mlodramatiques. Rejetant les expositions strotypes, il a rigoureu-
sement expos sa mthode : reprenant en partie la tradition persane, il a dvelopp
un style majestueux dinspiration archaque et compos des improvisations fondes
sur une hirarchie modale et un ordonnancement spatio-temporel aux antipodes de la
facilit et de labandon. Les modes rares nont t cits que pour entretenir le souvenir
des grands matres qui les ont diffuss. Ornements, trilles et batteries sont inspires
des traditions des santristes Pataw, mais aussi de celles des qnnistes Ysif Bedros
Asln (1844-1929), Gabriel Iskandar (1859-1919), Sion Ibrhm Cohen (1895-1964),
Ibrhm Dwd Cohen, Shwl Zang, Shlm Shamsh, le rfugi stambouliote
Nbr efendi (1880-1954), Ysif Mer Zarr al-Saghr (1901-1986), Khudayr al-Shibl
et Slim Husayn. Une influence azerbadjanaise peut tre note dans le crpitement
de son jeu ; nous lavions dj remarque dans la technique du luthiste bagdadien
Azzr Hrn au Congrs du Caire en 1932. Les musiciens irakiens ont dailleurs
revendiqu cette caractristique et mme remarqu que son origine pouvait tre arabe
et trs ancienne. Tels rudits pourraient noter linflexion persane des modes Awshr
et Humyn. Dautres insisteraient sur le rappel ottoman de lAwj. Tous seraient
daccord sur les vibrations arabes du Bayyt et du Sab. J.J. Weiss poursuit ainsi son
opinitre entreprise dexposition et de dcouverte des esthtiques musicales arabes, si
diverses et si mconnues.
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Julien Jalaleddin Weiss est lambassadeur franais des changes musicaux. Il est
le seul occidental ayant vritablement intgr lesthtique de lauthentique patrimoine
arabe. Il est le pionnier du XXe sicle dans le beau domaine humain de linteraction
musicale (Munr Bashr, lettre autographe, Paris, le 5 juillet 1994).
N en 1959, Muhammad Husayn Gamar est diplm de musicologie (Institut
dEtudes Musicales et Facult des Beaux-Arts de lUniversit de Bagdad, 1980).
Auteur, compositeur et professeur de jza lInstitut, il est entr dans la Troupe du
Patrimoine ds 1976 et a particip de nombreuses tournes rgionales et internationa-
les. Il est considr comme le successeur des grands interprtes dautrefois (Ab Salm
Nhm Yna 1878-1955, Slih Shumayyil Shml, Azzr Hrn, Ephram Bassn,
Husayn Al al-Naqb et Shuayb Ibrhm Khall, dit Shab) et rvle sa matrise
de la jza, instrument difficile par excellence. Elle est pose sur la cuisse droite de
linstrumentiste, sil est droitier et vice versa. Cest une vile pique ou rebec, qua-
tre cordes frottes par un archet. Elle se compose dune demie caisse en noix de coco
vide, do son nom dialectal jza (noix). Sa fabrication suppose limportation de
cocos rsistantes des Indes, du bois dabricotier ou dautres arbres fruitiers, un archet
tendu de poils de chevaux, quatre cordes en soie, nylon ou mtaux divers, un vernis
spcial (sprto) dont le secret est enfin transmis confidentiellement. Laccordature
traditionnelle est Ushayrn, Dgh, Naw, Kurdn (selon lambitus du chanteur).
Aprs un prlude libre, la jza expose gnralement une partie mesure, mais laccu-
mulation des fioritures, des trilles, des transpositions et des modulations la disloque
selon des pratiques traditionnelles. La jza suit les arabesques des chanteurs dans un
dialogue incessant. Elle fournit un son acidul et nasillard inimitable dans le maqm
et permet au chanteur de toujours situer sa voix dans le mode.
Inventif et brillant, le percussionniste Muhammad Zak (1960) est diplm
de lUniversit de Bagdad et de lInstitut des Beaux-Arts. Il est aussi santriste,
lve du Hjj Hshim al-Rajab et de Munr Bashr. Il accompagne gnralement
lensemble dal-Azam en Irak, comme ltranger. Il dmontre ici son remarquable
talent et son don pour la frappe de cycles complexes, dans la ligne de Abbs b.
Kdhim Qarah Juwayd (1840-1910), de Hasql b. Shta b. Mer (1840-1919), de Hrn
Zang, dIbrhm b. Ezra b. Mosh Shsha, de Yahd Mosh Shamsh, dIbrhm
Slih, de Husayn Abdallh, de Abd al-Karm al-Azzw et de Sm Abd al-Ahad.
Son instrument, appel dumbak, dumbukk ou tabla baghddiyya est un tambour sur
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al-Qnn al-Wayss, Prototype n 9,Systme Julien Jalaleddin Weiss, 1993
poterie, traditionnellement tendu dune peau de poisson du Tigre. Certains
interprtes prfrent une caisse en aluminium et une peau en plastique, pour viter
les dformations dues la chaleur et lhumidit, mais cette tendance est combattue,
car elle dnature la dlicatesse de certains cycles et suppose une force musculaire
constante et puisante.
Discographie de J.J. Weiss :
Al-Kind : musique classique arabe, Ethnic-Auvidis B6735.
Shaykh Hamza Shakkr and the al-Kind ensemble, WMD-Fnac, WM 332.
Loutfi Bouchnak et lensemble al-Kind, Al Sur, ALCD 113.
Hamza Shakkr and the ensemble al-Kind, World Network-Harmonia Mundi,
WDR 427.
Les Derviches Tourneurs de Damas et lEnsemble al-Kind, Ethnic-Auvidis,
B 6813.
Adb Dyikh et Julien Jalaleddin Weiss : Pomes damour au Bmristn dAlep,
volumes I et II, Al Sur, ALCD 143 et 144.
Adb Dyikh et Julien Jalaleddin Weiss : Stabat mater dolorosa, Hymnes la Vierge
Marie, mre de Jsus de Nazareth, paratre chez Al Sur en 1995.
Discographie :
Congrs du Caire, 1932, Paris, Ocora-Institut du Monde Arabe, 1987, HM CD 83.
Munir Bachir, Maqmt, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1994, W 260050.
Irak, Iqaat, rythmes traditionnels, Paris, Auvidis-Unesco, 1992, D 8044.
Music of Iraq, Japon, King Record, Seven Seas, 1987, KICC 5104.
Iraqi Jewish and Iraqi Music, Hakki Obadia, New York, Global Village Music, 1993,
CD 147.
Le Fausset de Bagdad : Rashd al-Qundarj, paratre chez Al Sur.
Le Rossignol de la Msopotamie : Najm al-Dn al-Shaykhl, idem.
Petits Matres et Grandes Voix : lEcole de Bagdad, idem.
La musique instrumentale irakienne, idem.
Chants sacrs dIrak, idem.
La Dploration du Martyre de lImm al-Husayn Karbal, idem.
Les hymnes juifs de Babylone, idem.
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Musiciens juifs de Msopotamie, idem.
Les musiciennes savantes dIrak, idem.
Bibliographie en langues occidentales :
Jamel Eddine Bencheikh : Potique arabe, Gallimard, 2e dition, 1989.
Simon Jargy : La Posie populaire traditionnelle chante au Proche-Orient arabe,
Mouton, Paris-La Haye, 1970.
Bernard Moussali : Tradition et Modernit, le Congrs de Musique Arabe du Caire
en 1932, Universit de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, 1980.
Christian Poch : Musiques du Monde Arabe, coute et dcouverte, Institut du
Monde Arabe, Paris,1994.
Idem : La Musique Arabo-andalouse, Actes Sud-Cit de la Musique, Arles, 1995.
Amnon Shiloah : The Musical Tradition of Iraqi Jews, Iraqi Jews Traditional
Culture Center-Tcherikover Publishers, Isral, 1983.
Idem : Music in the World of Music of Islam, a Socio-Cultural Study, Scholar Press,
London, 1995, Wayne State University Press, 1995.
Idem : Jewish Musical Traditions, Wayne State University Press, 1995.
Wilfrid Thesiger : Les Arabes des Marais, Plon, rdition 1982.
Enregistrements :
Maqm Awj (apoge) en si demi-bmol, modulations en maqm-s Bayyt (r),
Mukhlif (si demi-bmol) et Mustar (idem), conclusion en Rhat al-Arwh (Huzm
sur le degr Irq) : ce mode hiratique rythme libre et vers classiques constitue le
cinquime de la suite en Husayn et module traditionnellement dans la famille Skh,
laquelle il appartient (Sufyn, Hakm, Mustar, Mukhlif Kirkk et dhirbyjn).
Sa dnomination est trs ancienne (peut-tre le XIe sicle apJC) : on la retrouve en
musique ottomane et persane. Ce mode se caractrise par une formule mlodique
introductrice (tahrr) du degr Awj au degr Hijz, revenant ensuite lAwj. La for-
mule mlodique conclusive (taslm) repose en Rhat al-Arwh (Paix des coeurs) sur
le degr Irq, diffusant ainsi sagesse et srnit. Dlb 4/4 ; taqsm-s brefs de jza et
de qnn ; qasda : L talm taallul wa-(i)shtiyq, inna qalb asru yawma t-talq
(Ne blme ni ma passion, ni mon ardeur, mon coeur est otage du jour de notre rencon-
tre), pome attribu Khidr al-T ; pasta maqm Huzm : M hann alayy we-l
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gl khatiyya (Il ne ma pas accord de merci et ne ma pas pardonn), mode Huzm,
Jrjna 10/16, pome et musique attribus Muhammad al-Qubbnj.
Maqm Sab (r) : mode plor du Vent de lEst et de lclosion des passions
dues, il se fonde sur le degr Dgh, utilise le degr rare Rakb (sol demi bmol)
et module en Hijz, Rst et Dkh. Nostalgique et mlancolique, il renvoie presque
toujours la tragdie de lamour non partag ou us par le temps, aux affres des
meurtres damour et des vengeances tribales sanglantes. Sa dnomination est
archaque, remontant sans doute au Xe sicle apJC et diffuse dans tout le monde
arabo-islamique. Non mesur, il peut tre transpos sur tout degr. Il module
traditionnellement en Jalsa, Mahmd, Abbsh, Awshr et Tshahrgh. Son
taslm sachve mlancoliquement sur le degr Naw (la sparation). Une version
courte est ralise lorsque linterprte choisit dinterprter un pome dialectal au
lieu des vers classiques habituels. Dlb 4/4 ; taqsm qnn, vers classique glos par un
quatrain dialectal (abdhiyya) : Wa-mdh bi-Layl qad had wa-taghayyarat (Quel
deuil a donc atteint Layl et la mtamorphose ?), vers attribu au cycle de la passion
du lgendaire Majnn Layl (VIIe sicle apJC) et abdhiyya attribue Khidr al-
T ; pasta anonyme ancienne Yumm hn yumm (Maman, au secours, Maman),
mode Sab.
Maqm Bayyt, Bayyt al-Arab ou Bayyt (sol) : mode solaire, renvoyant aux
piyytm hbraques ou une tribu kurde mystique et clbr au XIXe sicle sur
cylindre par le fausset Ahmad Zaydn al-Bayyt, pomes persans lorigine avec
la dnomination Bayyt al-Ajam ou Isfahn, modulations en Sab (sol), Husayn,
Kurdn, Naw et Muhayyar. Il fut diffus au dbut du XIXe sicle dans toutes les
musiques arabes, grce aux derviches tourneurs Mawlawiyya et lyn (rituel de
tournoiements) clbre attribu Kutshek Dervsh Mustaf Dede efend (XVIIe
sicle apJC). Fond sur le degr Dgh et transposable sur tout autre, il est
gnralement rcit sur des vers classiques, non mesur et modulant
traditionnellement en Naw, Tshahrgh ou Lwk, Jalsa et Ajam sur le degr Ajam.
Son tahrr se meut entre les degrs Dgh et Naw. Des vers peuvent tre rcits
partir de loctave Kurdn. Son taslm sachve calmement en Dgh. Le rcitant peut
choisir dinterprter un vers classique, glos par un quatrain dialectal et dcourter les
modulations les plus longues. Dlb 4/4 ; taqsm jza ; vers classique Ja l-habbu
l-ladh ahwhu min safarin wa-sh-shamsu qad aththarat f khaddihi athar (Mon
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amour est revenu de voyage, le soleil a laiss une trace de beaut sur ses joues), attri-
bu al-Akhras al-Baghdd et glos par Khidr al-T, wann (bourdon) par le choeur
des instrumentistes ; pasta anonyme ancienne Alla la-sfer le-l-Hend wa-shf habb
(Oui, jirais jusquaux Indes pour voir mon amour), mode Bayyt, Jrjna, suivis par
une atba en Bayyt Y b shar al l-djatfn (Toi qui laisses flotter tes cheveux
sur tes paules), attribue au Hjj Zyir al-Najaf et une pasta anonyme ancienne
Gm darrejn l-mullya, l tkhf men ahl we-l mm (Lve-toi et guide-moi vers
mon voile! Ne crains ni mon pre, ni mes oncles!), mode Bayyt.
Maqm Awshr ou Awshr (la), modulations en maqm-s Bsehlk (do), Bayyt
(do) et Mukhlif (si demi-bmol) : appartenant la famille du Skh, il module
traditionnellemnt en Rst, Mansr et Kurdn. Il est connu en musique persane,
mais renvoie dautres formules mlodiques, remontant peut-tre la tribu Afshr,
clbre pour la beaut de ses femmes, la violence guerrire de ses hommes et la sagesse
mystique de ses anciens. Non mesur et fond sur les degrs Rst et Sehgh, il
dveloppe son caractre calme et nostalgique grce des vers classiques, arabes ou
persans. Il emploie abondamment le Mansr, le Buzurg, puis revient tranquillement
lAwshr aprs deux montes (mayyna) loctave. Dlb en maqm Sad, Jurjna ;
takhms qasda : Y dhabyatan hma l-fudu bi-hubbih, hal-l raayti bi-qalbiya
l-majrhi ? Al-hubbu li-l-insni burumun min dan (Gazelle passionnment chrie,
as-tu scrut mon coeur bless ? Pour lhomme, lamour est germe de langueur), pome
attribu Ibn Zurayq al-Baghdd, glos par Muhammad Sad al-Hubb ; pasta
anonyme ancienne : Ll bad ll (Nuit aprs nuit).
Maqm Hijz Humyn (Hijz imprial) : il module en Hijz (do), Hijz Dwn,
Hijz Gharb et Husayn, atteint le degr rare du Sahm et se teinte de Muhayyar,
puis de Bayyt grce la formule mlodique du Qazzz. Mode lunaire ou martial, il
appartient la famille du Hijz Dwn, se fonde sur le Tshahrgh, se transpose sur tout
degr, il est non-mesur et rcit sur des vers arabes classiques dinspiration guerrire,
sapientale ou lthale. Son tahrr est en Tshahrgh, Nm Hisr, Naw et Hijz. Son
taslm revient au Hijz et rpand la longanimit, la quitude et les voyances
intrieures ou prmonitoires. Dlb 3/4 ; qasda : Tawazzaan hammu man
ahbabtu wa-m innahum f-l-qalbi sakanu t-tayri (Le mal damour ma dchir et mes
bien-aims ne sont pas les anges gardiens de mon coeur), pome attribu Marf
al-Rusf ; pasta anonyme ancienne, mode, Jrjna : El-yom eloh ymn m marr
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alayya (Aujourdhui cela fait deux jours quil nest pas pass me voir).
Maqm Penjgh ou Rst Penjgh (Mode droit sur le cinquime degr) : il module
en Rst (fa), Rshid et Penjgh. Fond sur le Tshahrgh, non mesur, il est rcit
sur des vers classiques arabes. Sa dnomination est trs ancienne, retrouve en milieu
persan, vers le Xe sicle apJC, mais recouvre des formules mlodiques trs
diffrentes. Son tahrr part lentement du Tshahrgh, sa mayyna utilise ensuite
machiavliquement le Hijz sur loctave du Kurdn, puis repose sur la Jalsa et conclut enfin
calmement sur le Tshahrgh. Mode de la tmrit, il est reli la force imptueuse,
la vigueur virile, la chance constante, aux noces abouties avec des vierges fcondes
et aux triomphes guerriers des sultans invaincus. Taqsm qnn ; Dlb, Nusf Wahda,
4/4 ; qasda : Mat naltaq mithla dhka l-liq ? Ayna ? Ql bi-haqqi s-sam!
(Quand donc nous rencontrerons-nous ? O ? Dis-le, au nom du Ciel!), pome
attribu al-Akhras al-Baghdd ; pasta : Qaddem l burhnak (Prsente-moi les
preuves de ton amour), Sankn Sam 10/16, composition et paroles attribues
Muhammad al-Qubbnj.
Bernard Moussali,
professeur agrg darabe lUniversit de Paris-Sorbonne (Paris IV)
et membre de lURA 1077 du CNRS.
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HUSAYN AL-AZAM AND THE AL-KIND ENSEMBLE
The passion of the Thousand and One Nights and the Baghdad school of song
The musical tradition of Baghdad des-
cends from a complex Arab tradition, blending
a number of influences influences: Turkish,
Persian, Kurd, and even Indian. This school
employs a collection of academic modes,
defined by a series of indissociable elements,
parts of which are found in the Syro-Egyptian
and Ottoman schools. Each mode, each
sigh, has its coloring and mood, calling on
synaesthesia, magic and faith, in a
charismatic and apocalyptic framework.
The harmony thus obtained is called
insijm and can only be reached in a state of
internal mystical exaltation.
The artists call this form al-maqm
al-irq (modal composition of Irak) which
is also played in Mossoul and Kirkouk at festi-
vals and private concerts. Modes and rhythms
are not always called by the same name. There
is no clear separation of profane and sacred in
this melody mode and it can be found in most
religious music of Mesopotamia (Muslim,
Jewish, Christian, Gnostic, Schismatics or
Heretics). The repertory is often transposed
in a mystical language to preserve its esote-
ric nature. All of the communities of Irak
participate in a same esthetics: Arabs, Kurds,
Turkmen, Armenian, Mandian, Sabian,
Jacobites, Syricacs, Assyrians, Tchetchens,
Georgians, Zoroastrians, Zanzibarans,
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Indians, adorers of Satan and Yezidis. In Syria and in Egypt, this style is called lawn
irq (Irakian color) or sebaw baghdd (septain of Baghdad), and has been
interpreted by masters such as Ahmad al-Faqsh, Muhammad Ab Selm , Muhammad
Zayn al-Dn and Adb al-Dyikh.
The instruments, the tone of voice, technique, and terminology are not traditionally
unified. For example, the mode is called tawr (cycle) in Bedouin music. There are some
seventy Arab scales or melodic modes and some fifty melodic pieces.
The Baghdad school is also heavily permeated with a style that is both archaic
and refined, probably very close to the style of the Golden Age of the Omeyyade and
Abbasside. Deben Bhattacharya ad Simon Jargy were the first to research the question,
but their successors have not managed to further our knowledge. We can only assemble
pieces of outdated materials that are behind an esthetics that is still highly attractive.
The musical history of the maqm irq and the genealogy of those interpreting
it were explored in depth in the twentieth century by hagiographs, in spite of the poli-
tical turmoil and darkness which shrouds large sections of this heritage. Among these
historians are (list)
The first recordings of the Baghdad school were made on cylinders in the last
years of the nineteenth century, of Mull Uthmn al-Mawil and Ahmad Zaydn.
Between 1908 and 1939, Baidaphon (Bayd Abn Amm), Gramophone, Odon,
Homocord and Sudw made recordings, followed by Irakian producers (al-Hakkk
and Tshaqmqtshphon). The most important recordings were made by Baidaphon
which organised a meeting of musicians from a number of Arab regions in its studio in
Berlin in 1928, the first pan-Arab encounter. The Assr Hrn al-Awwad ensemble
of Baghdad (Ezra Aharon, lute player, violinist and qanun player, born 1900, emigrated
to Palestine in 1934) accompanied the lively Tunisian singer Marguerite, called Hbba
Mska. These precious documents are held in several public and private collections.
Professor Amnon Shiloah told us how Ezra Aharon was pulled from a deep coma in his
old age when he heard the recording of the 1932 pan-Arab conference of Cairo.
In this mode, musical scales (Sullam) have unequal degrees (darajt) of importance;
regulating the process (sayr) of the melodic mode and its specific ornaments. The mode
is also characterised by opening vocalisations (tahrr or badwa), situating the mode
and the singers voice, a collection of melodic modes in pieces called qita, wasla, jalsa
or gufte; an emphasized and understood ascent to the high notes (mayyna) or low
notes (qarr), cries (sayha) returning to the initial scale, final vocalisations (taslm),
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modulating syllables (alfz) introducing the modulations and transpositions, the rhythm
is closely linked the mode which is traditionally accompnaied by a pulsation. All modes
do not follow this stereotypical order, some including only certain phases, in spite of
academic efforts to create uniformity. There are short instrumental versions that exist,
and tradition has it that it was two brothers, Dwd (1910-1976) and Slih Ezra
al-Kuwayt (1908) who undertook the complete versions on Radio Baghdad in the
1930s. These complete versions are done in classical or dialectical Arab, Persian,
Osmanli Turk, Turkmen, Kurd and Hebrew. Some are without meaning, as in scholarly
Indian or Western Medieval music. Certain modes have shorter versions which are used
as melodic pieces. The language, Arabic or another, of the poems follows strict rules, but
the masters generally do not adhere to them.
The modes and original modulations (maqm or naghma, in several versions) are
organised in semi-improvised compositions which are either profane or mystical. These
compositions follow one other during the vocal suites (fasl, radf in Persian) according
to an order established by the great masters (muallim, ust or ustdh), in complex
musical styles. They often include unknown or little used modes. Preludes (bashraf
or muqaddima) and interludes (sam) constitute the instrumental parts. Ritornellos
(dlb) can be interpreted at the beginning of the suites or at the end of the song to recall
the initial mode after the modulations. Only the rhythm and the duration differ.
The traditional ensemble (Tshlgh Baghdd in osmanli) is made up of a santr
(zither, strings are struck) or a qanun (zither, strings are plucked), a jza (rebec or
spike fiddle), a clay drum (tabla) or kettle drum (naqart) and a tambourine with cym-
bals (duff zinjr). Starting in the 1920s, the qanun, like the lute, was favored under
the influence of Muhammad al-Qubbnj and other masters. The cristalline sound of
the qanun is considered as more precise than the santr which leaves an echo. The lute
unerpins the low notes and was for a long time the prerogative of the Christian lute-
maker Hann al-Awwd. The naqart was abandoned, then reintroduced by Munr
Bashr. This music is also generally characterised by the tragic modulation of the vocal
parts, high-pitched voices (takhns), pecking (buhha), strictly coded sobbing, intervals,
technical vocabulary, rhythms (several versions) specific instruments, specific craft-
manship in lute-making, a poetic repertory in classical, median and dialectical Arab,
distinct from the legendary Arab-Andalusian heritage. Strict dietetics, an accepted and
sought musical therapy and an particularly expressive chironomy.
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Irakian modes grouped together in suites, by Hjj Hshim Muhammad al-Rajab
and his son (al-Maq^m al-Irq, Baghdad, 1961 and 1983):
C : Classical Arab; D: Archaic dialectical Arabic of Baghdad, from High or Low
Mesopotamia; P: Persian; T: Osmanli Turkish; TM: Turkmen; K: Kurdish. Rst (C):
Rst Hind (C), Rst Turk (C or T), Mansr (C), Hijz Shaytn (C), Jabbr (D) and
Khanbt (C or P);
Bayy^t (C, P or T): Nr (D), Thir or Bb Thir (C), Mahmd (D), Skh (C),
Mukhlif (D) and Hllw (D);
Hijz or Hijz Dwn (C): Qriyyt (C or Tm), Uraybn Ajam (C or P),
Uraybn Arab (D), Ibrhm (D) and Hadd (D);
Naw (C): Maskn (D), Ajam Ushayrn (C), Penjgh (C) and Rshid (D);
Husayn (C): Dasht (C or P), Urf (D), Arwh or Rhat al-Arwh (C), Awj (C),
Hakm (D), Sab (C) and Tshahr Gh (C).
Modes traditionally not included in the suites: Jamml (C), Humyn (C),
Nawrz Ajam (C or P), Bashr (C), Dasht (C), Juwayzw (C), Hijz Adjagh (C
or T), Bayyt Ajam (C or P), Mathnaw (C or P), Sad or Sad Mubarqa (C),
Khalwat (C), Awshr (C or P), Tifls (T), Nahwand (D), Bherzw (D), Muqbil
(D), Sharq Isfahn or Sharq Rst (D), Sharq Dkh (D), Hijz Kr Kurdi (D), Hijz
Kr (D), Bjiln (D), Qatar (D or K), Gulful (D) and madm (D). Others are more
rarely heard such as the Hayrn, Shushtr, Akbar, the Nhuft al-Arab, Zamzam,
Ramal, Salmak, Ab At, Qajar and Mran, which have almost disappeared. The
Lm became widely know from the recording made by Muhammad al-Qubbnj by
Baidaphon at the end of 1928, but which was also recorded by Gramophone in the
same year.
Modal pieces founded on melody formulas : B: Bayyt; H: Hijz; M: Mansr;
R: Rst; S: Skh and T: Tshahrgh. Lwk (T), Zanbr (B), Skh Balabn (S),
Mukhlif Kirkk (S), Skh Ajam (S), Udhdhl (S), Seh Renk (S), Mustar,
Adhirbayjn (S), Skh Halab (S), Mhr (T), Al Zubr or Arazbr (T), Ushash
(H), Qtl (S), Hijz Gharb (M), Aydn (T), Shhnz (H), Bseh Lk (B), Hijz
Madan (H), Jasss (S), Sufyn (S), Ssn (R), Qazz (B), Khall (B) and Yatm (B).
Certain artists (Abd al-Latf b. Shaykh al-Layle, 1819-1899) distinguished themselves
by introducing modulations (Gapang) to modes that did yet have any. Others develo-
ped modulations into modes (Qazzz, controversial origin). If a note is held too long it
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can change the mood of a modal piece and give rise to a new modulation or even a new
mode. Traditionalists reproved the great masters, who were energetically followed by
their disciples and their public.
Rhythms used: Jrjna 10/16 in two versions, Wahda 4/4, Wahda Tawla, Bamb
or Sawt 4/4, Wahda Maqsma 2/4, Yugrug Irq 18/8, Ay Naws 36/4, Samh 36/4,
Sam Drij or 2/4 walse and Sangn Sam 6/4.
There are a large number of modulating syllables, devoid of any particular meaning
other than a complaint (Oweh, Ah, Of) in dialectical Arabic (Y bah, O my father), in
classical (Allh y dyim, God, Oh eternal), in Persian (Yr, Love), in Osmanli (Eki
kuzum, you are as precious as my eyes) and in Hebrew (Hallelujah). It is said that an
eighteenth century British traveller who went to a maqm concert, sincerely thought that
the singer was in pain, and handed him some medicine. Some verses are a resurgence of
ancient poems, complete or incomplete form. The other languages are subject to dispute.
In any case, the great masters use them as they like.
A number of poems are extracted from the Book of Songs of Ab al-faraj
al-Isfahn, psalms translated into Aramean (often from the apocryphal books of the
Old and New Testaments) and anthologies collected by rabbis which are related to the
cabbala (Isrl Naggra). The melancholy shadows of Ab Nuws and al-Mutannabb
obsessively haunt the memory of a number of poets of the river Tigris. Their imagery
is constantly making connections with the sea, in distant memory of the Sumerians,
the fish god Ohannes and Sinbad the Sailor in search of the pearl on the lost islands.
Courtly love is illustrated by classical qasda, which are monometric and monorhyming
verses written by major or minor poets. The dialectical pasta, are strophic, light and
characterised by somewhat spicy language. Certain authors developed exquisite pieces,
sung in litterary circles (majlis adabiyya), gymnasium (zur khna), cafs (qahwat
khna), tea houses (shy khna) and taverns (khammra), such as Abd al-Ghaffr
al-Akhras al-Baghdd (the stutterer of Baghdad, 1806-1873), the sayyid Muhammad
Sad al-Hubb (1849-1915), al-Hjj Zyir al-Najaf, al-Mul Zuhayr and Khidr
al-T (nineteenth century). Among the neo-classical poets of the twentieth century are
the Lebanese Illiyy Ab Md, the Irakians Marf al-Rusf, Muhammad al-Jawhir
and many more. The takhms is a neo-classical quintain of three hemistiches which
includes an ancient and famous verse in the middle and at the end of the quintain,
usually in abaab. The famous song, Fg en-nakhel (Above the palm trees) is none
other than a profane version of the sacred hymn Fawqa l-arsh (Above the throne),
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attributed to Mull Uthmn al-Mawsil. The Hebraic hymns of Babylon collected by
Avraham Zvi Idelsohn (1882-1938) and Amnon Shiloah in the twentieth century, like
in many Arab countries, were often composed from profane melodies, and vice versa.
They are still recited in the Babylonian synagogs of Israel. The Christian psalms of
Mesopotamia and of Adiabenia have these same characteristics and develop in particu-
lar the urfwi style, which stemmed from ancient Aramean melodies of Palestine. Then
there are quatrains (abudhiyyt et atbt, in two forms, furgniyyt or hawwiyyt,
of separation or union) or septains (mawwl sabwiyya) written in archaic dialect
and full of esoteric meaning. There are other forms, but these are mostly interpreted
during popular concerts: muslwiyya, khbriyya, rukbn, murabba, nyil, suwayhil,
brdna. A number of anthologies have been edited recently.
Husayn alAzam belongs to the modern school of Muhammad al-Qubbnj
(1901-1989), along with Nzim al-Ghazl (1920-1963) and Yusuf Umar (1918-1986)
the unforgettable traditional cantor, who both continued the tradition of the Bedouin
Abu Huamayyid (1817-1881), the Mulla Hasan al Babudjatshi (1774-1841), the leader
in his time of the Baghdad school; the Turkmenian Rahmat Allh Shiltgh (1798-1872);
of Khalil Rabbz (1826-1905); the unforgettable falsetto voices of hazzn Isril b. al-
Muallim Ssn (1842-1891), Rbn Rajmn (1851-1927) and Salmn Moshe (1880-
1955); the Christian cantor Antn called Altn Dy (1861-1936); the ust Mahmd
al-Khayyat (1872-1926), the leader of the tailors guild; the Qaddr al-Aysha (1813-
1896) famous for his great art; Rahmn Niftr (1833-1928); Hfiz Mahd al-Shahr abn
(1894-1959), grand master of the hanaflite recitors of the Koran of the Great Mosque
of the Sayyid Abd al-Qdir al-Glan; the chiite Hjj Ysuf al-Karbal (1897-1951);
the Mull Uthmn al-Mawsl (1854-1923) blind prodigy, a talented composer, protg
of the great master rif Muhammad Ab al-Hud and the Sultan Abd^l-Hamd II;
his disciple al-sayyid Ahmad Abd al-Qdir al Mawsil (1877-1941) a descendant of the
prophet, one of the heros of the falsetto traditions Rashd al-Qundarj (1886-1945); the
Jewish cantor Ysuf Hraysh (1884-1976) grandson of the Austrian rabbi El assr
b. Slif Khalf, the erudite al-Hajj Jaml al-Baghdd (1877-1953), the pigeon breeder
Najim al-Dn al-Shaykhl (1893-1938) chosen to write the glorifications of God on the
highest of minarets (al-tamjd al all-manr) in spite of his good looks and popula-
rity among the veiled women of the harem of the Hjj Abbas Qanbr al-Shaykl (1883-
1971) the Afghan famous for the magical power of his voice.
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There are just a few women in this singing school but those who did take part
excelled with their usual brio and refinement. Among these voices are Salma Murd
(called Salima Pacha, 1900-1970), Sadqa al-Mullya (Sdiqa Slih Msa 1900-1970),
Munra Abd al-Rahmn al-Hawazwaz (1895-1955), Zakiyya Georges from Alep
(1900-191), Badriyya Umm Anwar,jalla Umm Sm, Zuhr Husayn, al-Sitt al-Muta
hajjiba, Khnum, Suttana Ysif, Rt al-Mandalwiyya and her sister Bahiyya. Their
former lover Abd al-Karim devoted a touching work to them (Qiyn Baghdad, The
Scholarly Musicians of Baghdad), relating some of the remarks made by Jamel Eddine
Bencheikh on women slave musicians (Arabica 1964).
The musicians are generally from religious minorities and they distinguish
themselves by using a very particular technique. The music recorded o this CD is of the
tradition of the ust (masters) Ysif Hg Pataw (1886-1976, Santr, Salh Shumayyil
Shml (1890-1960), and Yahd Mosh Shamsh (1884-1972, tabla) who emigrated
to Israel in 1951. The traditions of the Bassn, Yna and al-Kuwayt families still
exist in Israel. The tradition of Ibrhm Adham al-Qilrinetsh (around 1850-1932) is
represented in Syria and Lebanon. Many of these musicians, wishing to pass on their art
to their descendants and would sometimes put the umbilical cord of their first son in the
sound box of their instrument.
This school benefited from the patronage of state officials such as Nr Sad,
after king Ghz disappeared (1939) and after the arrival of the regent Abd al-LLh.
This music was governed by strict etiquette, required by the courtly ceremonials.
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The popular aspect of certain interpretations enhances the interest and serves to reveal
the extraordinary impact. Naim Kattn spoke of these arcanes of traditional society.
The musicians of Mesopotamia joined in guilds at an early stage. They fought several
battles to preserve their rights from the Irakian radio and television. They travelled widely,
importing the melodies, modes and techniques learned abroad. Their art is a modal Tower
of Babel that can be analysed over close to a millenium and a half, thanks to a series of
treaties on acoustics, theories, practices and historical approaches. These poets left their
verses to posterity, often incorporated into ancient anonymous repertories. They are
difficult to understand as they are generally chronograms or anagrams using a mystical
science of the alphabet mixed with a large degree of humor.
Contrary to other traditions, the singers of the maqm are called qri (recitors),
like the recitors of the Koran, probably to recall the sacred element of their art. Vocal
suites are often interpreted during rituals invoking God (dhikr), accompanied by
dances: Mesopotamia is the country of the tarqa of Qdiriyya and Rifiyya. There are
vibrations in al-Azams voice that recall the rituals of the sunnite brotherhoods and the
commemorations of the martyr Huzayn a Karbal (Ardu l-karbi wa-l-bal, the land of
suffering and misfortune).
There are always spectacular shows of faith at the Great Mosque/Mausoleum of
al-Kdhimayn in Baghdad where the faithful interpret, travesty, the taziya (chiite mys-
tery). They mutilate their heads, backs, backs and bellies, in rhythm, accompanied by
the clinking of chains, the incredible whirring of metal bars used in this flagellation and
of the yatagans (daggers) slicing through the air. The old and terrible maxim: The
spirit triumphs over the pains of the body, vile matter and perpetual suffering comes as
an ironic response to the fulminations of theologians and jurisconsults. It is therefore not
surprising that Mesopotamia is the land of the ordeal and talion, the immemorable land
of the soufi, dervishes and faqr. The countrys name itself (irq) evokes the exudation
(araq) of the two rivers fertilising the terrible desert, creating marcses, ponds and lakes
where the marginal and rebellious traditions of older times seek refuge. Wilfrid Thesiger
described the traditional life of the Arabs of the Marshes and their legends of fog, such
as the one about Iram, who did not believe in the divine message and was swallowed
into hell. The mystical rituals generally end with outbreaks of laughter, in the hope of
the Resurrection and promises of the Master of Paradise, the pseudo-Aristotle and his
whimsical scribe from Lombardy, Umberto Eco.
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The abdhiyya (literally ab l-adhiyya, the tormented man) is now part of the
repertory of scholarly music, but was originally a popular form of song of Mesopotamia,
using a specific meter and mode: starting with a quatrain of verses often having a double
meaning, with three, almost homophone and homograph rhymes. The last verse always
ends with the phonem yyh. The poets generally describe the torments of passion in
these verses. A classical Arab verse is recited almost recto tono. This is followed by a
dialectical quatrain commentary on its meaning and serves as an introduction to the
mode. Pleading and interjections enhance the semantic fibre and open the way to
modulations. Hence, the poetry is complemented by a melody which highlights the hum
(wann) of a chorus singing a capella, which prolongs the resonance and preparesfor
the melismatic flight of the recitor. The atba is also a quatrain, but has its own meter
and generally follows an aaab rhyme, ending with the phonem b and punctuated by a
refrain of y bah (O Father). Some of these poems are very hard to decipher, as only
their authors knowing the real meaning behind them. This natural reserve is explained
by the Bedouin modesty, tribal vendettas and the price of blood.
The modal compositions are separated by pasta (from the Persian, link), quatrains
and refrains. These are transitions during which the chorus comes in. Their role is to
give the recitor a rest, after the great efforts required by the maqm. The pasta also act
as a trigger, a catharsis. They are always rhymic, sung in dialect or in Arabic. They are
generally gay or ironical, often jumbling and making reference to legendary beauties
and symbolic places.
The maqm of Irak underwent deep change in the twentieth century,
mirroring the changes in society. The maqm was broadly diffused throughout southern
Mesopotamia. Nzim al-Ghazl made the songs of Baghdad popular all the way to
Tunisia. Foreign poems and language were banished in a nationalistic movement. An
academic school was born, in part from the pedagogical efforts of people like shaykh
Al al-Darwsh al-Mawlaw of Alep (1872-1952), the lute player al-Muhy al-Dn b.
Haydar Targan of Istambul (1892-1967), of the hachemite royal family, the specialist in
muwashshaht Rh al-Khammsh of Palestine, Hshim Muhammad al-Rajab (1921)
and Munr Bashr (1932) of Irak. Certain Turkish musicologists were consulted: Refik
bey Fersan (1892-1965), Mesud Cemil bey Tel (1902-1965) and Necdet Varol. Soviet
experts of Azerbaijan and Tadjikistan were invited, as well as the Tunisian historian
Slih al-Mahd. The state took charge of the retirement pension of the musicians and
institutions took the role of the traditional patrons. The ancient cafs (Azzw, Qaddr
al-Aysha, Shhbandar and many others) are reconstituted in the Museum of Baghdad.
Lute-makers are encouraged and subsidised. The rudiments of music and computer
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generated music are now admitted. Television and radio series were recorded and
widely broadcast. Teaching manuals with casettes and videos came on the market as
well as anthologies of poems and modal compositions, measured or not. Intisr Ibrhm
Muhammad continued the bibliographical research started in 1978 (Masdir al-Msq
al-Irqiyya 1900-1978, Sources Bibliographiques de la Musique Irakienne (1900-1978,
Baghdad 1979). Starting in 1971, serious research revealed the complexity and diversity
of all the musical instruments of Irak. (Les instruments en Irak et leur rle dans la
socit traditionnelle, Scheherazade Hassan, Mouton d. & Ecole des Hautes Etudes
en Sciences Sociales, en langue franaise, 1980). Anwar Subh Rashd continued his
musical resarch in Ancient Mesopotamia. Symposiums, congress and festivals are
organised regularly. Symphonic orchestras were created but commercial music never
gave up its rights. Musicians are no longer looked on with disgrace and musicophobia
is waning. Major state dignitaries are emeritus lute players, church cantors and devoted
patrons, backing musical research and publications. Violation of copyrights is severly
fought. The written press keeps its readers informed of world musical events. Do the
advantages compensate the disadvantages?
Husayn b. Isml b. Slih al-Ubayd al-Azam was born in 1952 in Baghdad (al-
Azamiyya neighborhood) to a family of musicians. His grandfathers great knowledge
is quoted in historical works. His father was a famous hymn composer. He started his
career in 1972 as a hymn composer and profane cantor by interpreting the Penjgh
maqm at the Baghdad Museum theater, before making his debut on radio in 1974, with
the Mukhlif and Hakm modes. He received his diploma in musicology in 1979 from
the University of Baghdad and the Institute of Musical Studies. Al-Azam has always
defended the colors of the scholorly music of his country, while selecting poems that
are close to contemporary preoccupations. As a neo-classical poet, conference speaker
and music critic, he has written several works that have not been published because of
the current political situation. He has also toured throughout the world with the Irakian
heritage group. He met J.J. Weiss in 1987. They played in a number of concerts together
in Irak and Europe. This is his first CD distributed in the west.
Julien Jalaleddin Weiss was born in Paris (1953), of a Swiss mother and an
Alsatian father. He created the al-Kind instrumental ensemble in 1983, in homa-
ge to the great Arab musical theorist, Ab Ysuf Yaqb al-Kind (who lived
approximately 796-873). He learned to play the qanun from the masters: Kmil
Abdallh (Egypt), Hasan al-Gharb (Tunisia), Saadettin Oktenay of Istanbul and
Slim Husayn of Baghdad. J.J. Weiss received a fellowship from the Villa Medicis for
his research and study on Arab, Turkish, Persian and contemporary music (Euro-Arab
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University Festival, Festival of Palermo, IRCAM and Intercontemporary Ensemble).
He became a virtuoso of the qanun and has given concerts, both solo and with
his ensemble, throughout the Arab world, Europe, East Africa, North America and
Japan. He was a disciple and friend of Mounir Bachir, the great Irakian lute player,
with whom he played on numerous occasions. During his career, J.J. Weiss has played
with many extremely talented artists, such as the singers Lutf Bshnq of Tunis and
Husayn Isml al-Azam of Baghdad, the Tunisian flutist Muhammad Sada, Abd
al-Salm Safar, the Syrian composer and flutist, and Hamza Shakkr of Damas. As
musicologist, he recorded a number of artists such as the Syrian cantors Hasan al-Haffr
and Sulaymn Dwd. He is the author of a book about the Qanun and Arab-Muslim
musical theories.
J.J. Weiss met Munr Bashr in 1976. This was the beginning of a series of
exchanges with a number of Irakian musicians (1985-1991 and 1994). During the time spent
in Baghdad, J.J. Weiss was able to study with the zitherist Slim Husayn and accompanied
the singer Husayn Ismail al-Azam. This album was recorded on April 15 and 16 1994 at
the famous Hotel al-Rashd in Baghdad. J.J. Weisss aim is to introduce Irakian music to
the western world, in a constant search for the unknown and beautiful.
Zithers can be traced back to the ancient Mesopotamia. The santr (onomatopea
meaning 100 strings in Indian) is made up of a sound box which is often thick, iron or
wood pegs and strings made of gut or bronze. Two ivory mallets, sometimes wrapped
in silk, are used to strike the strings. The qanun has a much thinner sound box, wooden
pegs. The strings used to be made of gut but are now made of plastic or nylon with
copper wiring. A silk cloth can be laid across the strings for a more muted, almost inti-
mate sound. The musician would wear a ring with an eagles feather on each index finger
to pluck the strings. Today, these have been replaced by plastic sticks or shirt stays.
Qanun means law or canon in Greek and Arabic, reflecting the Arabs interest in
ancient Greece and thinkers such as Pythagorus. The qanun was brought to Europe
after the crusades. We assume that the harpsichord stemmed from the qanun with the
adaptation of a keyboard.
The taqsm (division in Arab) reveals the characteristics of a mode which
divides into cells and melody formulas. This is always performed solo, serving as an
introduction or a transition. This term probably dates from the eighteenth century and
designates a very ancient practice. It was proably generated by servants of various ori-
gins of the Ottoman court and diffused very early on by pilgrims and travellers. This
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piece is very complicated and, in improvisation, does not stand for the stereotypical
phrases and clichs that qanun players like so much, in their imitations of the Egyptians
Muhammad al-Aqqd (1849)1930) and Mustaf Rid bey (1884-1950), the theorist on
equal quarter tone nuts.
J.J. Weiss shows us the richness and complexity of Irakian intervals, altered by
traditional Egyptian qanun players, with nuts (arabt) and styles (afaqt) that are not
adapted t the Irakian maqm. He avoided the final tempos (qafla) of the sharq style
(levantin), which are too melodramatic. He rejected stereotypical styles of execution,
exhibiting his method: taking part of Persian tradition which he has developed into a
grand style inspired from archaic styles, comprising improvisations which are based on
modal hierarchy and a space-time organisation that are no easy way out. The rare modes
are only mentioned to preserve the memory of the great masters that originated them.
Ornaments trillos and beating are inspired from the traditions of Pataw santur players,
as well as of qanun players such as Ysif Bedros Asln (1844-1929), Gabriel Iskandar
(1859-1919), Sion Cohen (1895-1964), Nbr efendi (1880-1954), Ysif Mer Sarr
al-Saghr (1901-1986), Khudayr al-Shibl and Slim Husayn. An Ajerbaijani influence
can be detected in the cracking of his playing; this technique was used by the lute player
Azzr Hrn at the Congress of Cairo in 1932. Irakian musicians have claimed this
technique as their own and say that it could originally have been Arab and is a very
ancient technique. Certain erudites can note the Persian inflexions of the Awshr and
Humyn modes. Others would insist on the Ottoman coloring of the Awj. All will agree
on the Arab vibrations of the Bayyt and the Sab. J.J. Weiss continues his exploration
of Arab musical styles, that are both numerous and little known.
Julien Jalaleddin Weiss is the French ambassador for musical exchanges. He is the
only westerner to have truly integrated the aesthetics of the authentic Arab heritage. He is
the pionneer of the twentieth century in the beautiful human field of musical interaction
(Munr Bashr, Paris, July 5 1994).
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Al-Qnn al-Wayss
J.J. Weiss is playing on a remarkable instrument specially designed for him by
the Turkish lute maker Egder Gle. JJ.J. Weiss made an earlier recording on this
instrument with the cantor Adb Dyikh of Alep (Love poems in the Bmristn of
Alep, two volumes, Al Sur - Mdia 8, ALCD 143 and 144). This third prototype has 102
strings, each having a bridge resting on six fish skins and fifteen movable frogs (arabt
or mandal). This allows for modulations and transpositions of the Greek, Persian, Arab
and Turkish modal scales.
Muhammad Husayn Gamar received his diploma in musicology from the Institute
of Musical Studies and Fine Arts College of the University of Baghdad (1980). He is
author, composer and professor of the jza at the Institute and entered the Heritage
Troop in 1976. He has gone on a number of regional and international tours. He is
considered as the successor to the greats (Ab Salm Nhm Yna 1878-1955, Slih
Shumayyil Shml, Azzr Hrn, Ephram Bassn, Husayn Al al-Naqb and
Shuayb Ibrhm Khall, called Shab). Here he reveals his mastery of the jza, a very
difficult instrument to play. The jza is a spiked fiddle, which has four strings played
by a bow. The body is made from half a coconut, which explains its name (jza means
nut). Other than the coconuts imported from India, the jza has parts made of apricot
or other fruit tree wood, a horse hair bow, four strings made of silk, nylon or various
metals, a special varnish (sprto), a secret passed down from one craftsman to another.
After a free prelude, the jza generally starts with a measured piece, then accumlulates
fioritura, trillos, transpostions and modulations, until the playing breaks completely
away from the measure. The jza follows the arabesques of the singers in a constant
dialogue. The instrument has an acid and nasal sound that is inimitable in the maqm
providing a (repre) for the singer within the mode.
Muhammad Zak (1960) is an inventive and brilliant percussionist who received his
diploma from the University of Baghdad and the Fine Arts Institute. He is also a santr
player, a student of Hjj Hshim al-Rajab and Munr Bashr. He generally accompanies
the al-Azam ensemble in Irak and abroad. Here he reveals his remarable talent and gift
for executing complex cycles, a descendant of Abbs b. Kdhim Qarah Juwayd (1840-
1910), Yahd Mosh Shamsh, Husayn Abadallh,Abd al-Karm al-Azzw and
Sm Abd al-Ahad. His instrument, called dumbak, dumbukk or tabla baghddiyya
is a clay drum, traditionally stretched with the skin of a fish from the Tigris. Some
percussionists prefer an aluminum sound box and a plastic skin to avoid deformations
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due to heat and humidity. However, this is kept to a minimum because it changes the
delicateness of certain cyles and requires a constant and tiring muscular strength.
Discography
Al-Kind : musique classique arabe, Ethnic-Auvidis B6735.
Shaykh Hamza Shakkr and the al-Kind ensemble, WMD-Fnac, WM 332.
Loutfi Bouchnak et lensemble al-Kind, Al Sur, ALCD 113.
Hamza Shakkr and the ensemble al-Kind, World Network-Harmonia Mundi, WDR
427.
Les Derviches Tourneurs de Damas et lEnsemble al-Kind, Ethnic-Auvidis,
B 6813.
Adb Dyikh et Julien Jalaleddin Weiss : Pomes damour au Bmristn dAlep,
volumes I et II, Al Sur, ALCD 143 et 144.
Recordings
1. Maqm Awj (apogy) in B half-flat, modulations in maqm Bayyt (D), Mukhlif
(B half-flat) and Mustar (idem) : this mode is the fifth of the suite in Husayn and
traditionally modulates in the Skh family to which it belongs Dlb 4/4; brief taqsm
by the jza and the qanun; qasda: L talm taallul wa-(i)shtiyq, inna qalb asru
yawma t-talq (Do not reproach my passion, nor my ardour, my heart is a hostage of
the day we met), a poem attributed to Khidr al-T; Hzm pasta maqm: M hann
alayy we-l gl khatiyya (He did not have mercy on me and did not say a sin), Jrjna
10/16, poem and music attributed to Muhammad al-Qubbnj.
2. Sab maqm (D): mode of the east wind and the blossoming of disappointed
passions. The rare Rakb scale is used (G half-flat) and modulated in Hijz, Rst and
Dkh. This mode is nostalgic and melancolic and invariably talks of the tragedy of
unreciprocal or faded love. Dlb 4/4; taqsm qanun, classic verses and abdhiyya:
Wa-mdh bi-Layl qad had wa-taghayyarat (What mourning is affecting Layl and
has changed her so?), a poem attributed to the passion cycle of the legendary Majnn
Layl (seventeenth centry); anonymous ancient pasta Yumm hn yumm (Mama,
over here, Mama).
3. Maqm Bayyt or Bayyt (G): a mode attriuted to a Kurd tribe and celebrated
inthe nineteenth century by the falsetto Ahmad Zaydn al-Bayyt, persian poems,
modulations in Sab (G), Husayn Kurdn, Naw and Muhayyar. Dlb 4/4; jza
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taqsm; abdhiyya Ja l-habbu l-ladh ahwj min safarin wa-sh-shamsu qad aththarat
f khaddihi athar (My love has come back from travelling, the sund has left a mark
of beauty on her cheeks), poem attributed to al-Akhras al-Baghdd, sung by Khidr
al-T, wann (humming) by the chorus of instrumentalists; ancient anonymous pasta
Alla la-sfer le-l-Hend wa-shf habb (Yes, I will go all the way to Inida to see my
love), followed by an atba in Bayyt Y b shar al l-djatfn (You whose hair
floats on your shoulders) and a pasta Gm darrejn, l tkhf men ahl we-l mm
(Get up and caress me, Dont worry about my father or my uncles!), attributed to Hjj
Zyir al-Najaf.
4. Maqm Awshr (A), modulations in Bsehlk maqm (C), Bayyt (C) and
Mukhlif (B half-flat): of the Skj family, modulating in Rst, Mansr and Kurdn.
Dlb in Sad maqm, Jurjna; takhms qasda: Y dhabyatan hma l-fudu bi-
hubbih, hal-l raayti bi-qalbiya l-majrhi? Al-hubbu li-l-insni burumun min dan
(Passionately cherished Gazelle, have you looked into my broken heart? For man,
love is the seed of languor), poem attributed to Ibn Zurayq al-Baghdd, expounded
by Muhammad Sad al-Hubpb; ancient anonymous pasta: Ll bad ll (Night after
night).
5. Maqm Hijz Humyn, modulations in Hijz maqm (C): modulation in
Husyn, reaching the Sahm scale and coloring in Muhayyar. Dlb 3/4; qasda:
Tawazzaan hammu man ahbabtu wa-m innahum f-l-qalbi sakanu t-tayri (Love
has torn me and my loved ones are not the guardian angels of my heart), poem attributed
to Marf al-Rusf; ancient anonymous pasta, Jrjna: El-yom eloh ymn m marr
alayya (Today, it will be two days that he has not come to see me).
6. Maqm Rst Penjgh, modulations in Rst (F) maqm: modulating in Rshid
and Penjgh. Taqsm qanun; Dlb, Nusf Wahda, 4/4; qasda: Mat naltaq mithla
dhka l-liq? Ayna? Ql bi-haqqi s-sam (When willwe meet? Where? Tell me, in the
name of God), poem attributed to al-Akhras al-Baghdd; pasta: Qaddem l burhnak
(Show me proof of your love), Sankn Sami 10/16, music and words attributed to
Muhammad al-Qubbnj.
Bernard Moussali, professor of Arabic of the University of Paris-Sorbonne (Paris
IV) and member of the URA 1077 of the CNRS.
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