ENSAIO

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A Poesia e o banal
nos modos de f azer
Raf ael de Al mei da
RESUMO
Ref lit o nest e ensaio, a part ir da anlise de O Fim do sem f im (Bet o
Magal hes, Cao Gui mares e Lucas Bambozzi , 2001), a quest o
do gest o como el ement o do ci nema document ri o. A di scusso
part e dos ef eit os de real, expresso de Jean-Louis Comolli, alcan-
ada na mont agem do f i l me, perpassando ref l exes em t orno
do corpo, sua cot i di ani dade e, por f i m, sua f orma, naqui l o que
Giorgio Agamben chamar de f orma-de-vida. Apont o, em O Fim
do sem f im para uma i nsero do corpo cot i di ano, bem como
seus gest os e modos de f azer em ext i no, na esf era pol t i ca por
i nt ermdi o da escri t ura do f i l me. O t rabal ho part e do proj et o
Experi ment ar o real : (re)i nvenes do document ri o brasi l ei ro
cont emp or neo q ue b usca comp r eend er o d ocument r i o,
em sua vert ent e i nvent i va, como cami nho pri vi l egi ado para a
renovao e expanso do domni o rumo produo de out ras
f ormas de di scurso i magt i co-narrat i vos.
PALAVRAS-CHAVE: Document ri o. Est t i ca. Pol t i ca. O Fim do
Sem Fim (Fi l me). Ci nema brasi l ei ro cont emporneo.
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No cinema, uma sociedade que perdeu seus gest os procura
reapropriar-se daquilo que perdeu e, ao mesmo t empo, regist rar
a perda.
Giorgio Agamben
no nf imo que eu vejo a exuberncia.
Manoel de Barros
1 Micro-dramas da f orma
De acordo com Serge Daney, o cinema moderno seria
aquele que tomou posse da no-profundidade da imagem, ou
seja, da superfcie da imagem, [...] que a reivindicou e que pensou
construir com humor ou com furor uma mquina de guerra
contra o ilusionismo do cinema clssico. (DANEY, 2007, p.
231). Para o crtico francs, o cinema clssico tratava, de modo
especial, de estabelecer um pacto com o espectador, atravs do
qual era instituda a crena de que, de fato, havia algo para ser visto
atrs da imagem. Em contrapartida, a modernidade do cinema
surgiria para quebrar esse pacto, para revelar a profundidade nula
da qual a imagem de cinema constituda.
Se a tela no mais uma porta-janela (por trs da qual...),
nem um quadro-plano (no qual...), mas uma mesa de informao
sobre a qual as imagens deslizam como dados, logo ela no pode
ser percebida como outra coisa que no uma superfcie opaca.
tomando isso como pressuposto, que Deleuze afrma a necessi dade
de que o [...] cinema deixasse de fazer cinema, que estabelecesse
relaes especfcas com o vdeo, a eletrnica, as imagens digitais,
para inventar a nova resistncia e se opor funo televisiva de
vigilncia e de controle. (DELEUZE, 1992, p. 98). Questo
poltica. Bellour acrescenta, proposio deleuzeana, que entre
as imagens, que [...] se efetuam, cada vez mais, as passagens, as
contaminaes, de seres e de regimes: por vezes muito ntidas, por
vezes difceis de serem circunscritas e, sobretudo, de serem nomea-
das. (BELLOUR, 1993, p. 214). como se Deleuze, apostasse
na ampliao de uma camada da superfcie cinematogrfca (logo,
do campo de fora que a compe), e endossasse a hiptese de
Dubois: Se o cinema , sobretudo, uma arte da imagem e atua
sobre o vdeo pelo alto, as ltimas tecnologias informticas e
digitais so sobretudo dispositivos, sistemas de transmisso (mais
do que obras) e o prolongam por baixo. (DUBOIS, 2004, p. 73).
Nem a profundidade simulada da imagem rasa, nem
a distncia real da imagem em relao ao espectador, mas a
possibilidade oferecida a este de deslizar lentamente ao longo
das imagens que deslizam elas mesmas umas sobre as outras.
(DANEY, 2007, p. 233). que, segundo Deleuze, um terceiro
perodo estava se projetando. No mais: o que h para ver por
trs da imagem? Nem: como ver a prpria imagem? Mas: como se
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inserir nela, como deslizar para dentro dela, j que cada imagem
desliza agora sobre outras imagens, j que o fundo da imagem
sempre j uma imagem, conforme afrmou Daney sobre os
flmes de Syberberg e o olho vazio uma lente de contato?
(DELEUZE, 1992, p. 91-92).
Na operao do que nos permitimos aqui chamar de cine-
ma da superfcie, o corte, a colagem, o raccord, o salto. Essas
colises, essas substituies ou essas associaes de planos so
responsveis por produzir, [...] ainda melhor do que na flmagem,
efeitos de violao ou de irrupo.. o que o artista plstico e
cineasta Cao Guimares realiza ao lidar com o que ele defne como
micro-dramas da forma. Para Comolli, elas fabricam efeitos
de real, desse real que s se compreende como algo que vem
deslocar ou minar todas as narrativas do mundo. (COMOLLI,
2008, p. 240).
Em O Fim do Sem Fim (Beto Magalhes, Cao Guimares e
Lucas Bambozzi, 2001) somos encantados pela explorao desse
tipo de material de composio. Segundo Cao, a realidade das
coisas [...] est a para ser transformada em imagem e som e este
um universo simplesmente infnito, que no pode ser restrito ao
homem e ao que este imagina ser o mundo. Antes que se possa
imagin-lo, o mundo j ! (GUIMARES, 2005).
1
Rodado em 16mm, super-8 e MiniDV, nos estados de Minas
Gerais, Esprito Santo, Rio de Janeiro, So Paulo, Bahia, Alagoas,
Sergipe, Pernambuco, Paraba e Cear entre novembro de 1999 e
fevereiro de 2000, e tendo sido fnalizado em maro de 2001, O
Fim do Sem Fim um documentrio que possui como pano de
fundo o eminente desaparecimento de certos ofcios e profsses
no Brasil. O flme um mergulho na inventividade e resistncia
dos homens diante das mudanas tecnolgicas e culturais. Num
contnuo debate entre a fnalidade e o fm das coisas, as evolues
contemporneas so tratadas pelos prprios indivduos retratados.
Privilegiando aspectos ligados existncia, hbitos, e obsesses dos
personagens, o flme percorre existncias veladas, ofcios atvicos
e prticas anacrnicas que compem o retrato de um povo.
2
Achei que um documentrio tinha mais a ver com a forma
como eu enxergo todo o meu trabalho que pensar na reali-
dade como a mais forte das fces, alega Cao Guimares. O
documentrio talvez fosse [...] uma forma tambm de fazer um
audiovisual mais barato, mais autnomo, hbrido entre o cinema
e as artes plsticas. (GUIMARES, 2006).
3
Ou, talvez, o flme
para Cao fosse, naquele instante, somente uma oportunidade
para redescobrir o pas atravs do cinema, de um longa, o seu
primeiro. Depois de ter passado os ltimos anos em Londres,
experimentando com curtas.
2
Sinopse de O Fim do Sem Fim
(Beto Magalhes, Cao Guimares
e Lucas Bambozzi, 2001).
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Documento eletrnico.
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Documento eletrnico.
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Em O Fim do Sem Fim, em diversos momentos percebemos
a atuao dos micro-dramas da forma, os quais, entre outros
fatores, monumentalizam o carter de documento do flme e
geram esses efeitos de real, citados por Comolli. Quando digo
isso, a inteno signifcar que o documento no incuo. Logo
, antes de qualquer coisa, [...] o resultado de uma montagem,
consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade
que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante
as quais continuou a viver, assim como o flme documentrio.
Por essa perspectiva, percebemos o documento como algo [...]
que fca, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar
a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar anali-
sados, desmistifcando-lhe o seu signifcado aparente. O que
nos permite, em ltima instncia, afrmar que o documento
monumento. Ou seja, resultado do [...] esforo das socieda-
des histricas para impor ao futuro voluntria ou involunta-
riamente determinada imagem de si prprias. Por fm, no
existe um documento-verdade. Todo documento mentira.
(LE GOFF, 2003, p. 537-538). Ou, em nosso caso, poderamos
dizer: todo documentrio mentira (poderamos?). Potncia do
documentrio.
Logo, na esteira de Arthur Omar, possvel dizer que a
questo, que precede a todas as outras, determinar a funo do
cinema dentro do real. O que ns queremos que o cinema seja
e exera. Em seguida, isso permite que ns estruturemos uma
linguagem capaz de manipular os dados dessa realidade dentro
de nossos objetivos, para que ela se exera mais efcazmente.
(OMAR, 1997, p. 202). E, nesse sentido que caminha O Fim
do Sem Fim, ciente do que quer ser enquanto obra, assim como
na realidade encontrada: fco, sonho e lucidez se mesclam ao
registro documental na feitura dos retratos desses personagens-
profssionais. Os retratos so sempre soprados pelas potncias
do vento do falso, e, assim, fcam mais livres, lricos, poticos.
Uma senhora caminha rumo capela. A cmera a acompanha
com certa distncia. Envolta por vus, em um plano mdio, ela
faz o sinal da cruz. Pela textura do flme 16mm, agora, a cmera
revela as formas que o vento desenha no cho, tambm com tex-
tura, de terra vermelha, por meio das roupas que estavam a secar
presas no varal, enquanto ouvimos sons de galinhas e pintinhos
por perto. Esse o incio do retrato de Dona Santinha, parteira,
de Milho Verde (MG), que pelo calor de suas mos realizou o
primeiro parto, com apenas 22 anos de idade.
Diante disso, os inocentes poderiam falar em manipulao
da realidade. Mas, flmar, cortar, montar escrever, em suma
, evidentemente, manipular, orientar, escolher, determinar, em
resumo, interpretar uma realidade que nunca se apresenta a ns
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como inocente ou pura, a no ser que assim fantasiemos, alega
Comolli (2008, p. 262). Ou seja, os documentrios tambm so
colocados em cena. Por outro lado, que soma a esse, a revoluo
documental tende tambm a promover uma nova unidade de
infor mao, ela privilegia o dado, que leva srie e a uma histria
descontnua. O que encontra reverberaes no documentrio que
aqui analisamos, j que as imagens dos ofcios em extino so
consideradas como dados, nos so apresentados em uma estru-
tura de blocos, deslizam fuidamente uns sobre os outros, sem se
prender a nenhum tipo de linearidade, ou ter a inteno de formar
uma memria progressiva dos trabalhadores. Logo, esses estratos
cambiantes geram uma espessa superfcie, construda pela soma
de suas camadas. Dentistas prticos, cientistas, engraxates, fot-
grafos lambe-lambe, garimpeiros, parteiras, profetas, cordelistas,
rezadores, escreventes, benshis, ferrovirios, relojoeiros, ascenso-
ristas, vidreiros, faroleiros, lanterninhas, candieiras, maestros de
galo, animadores de feira etc. so vrios e comportam mltiplos
semblantes em seus rostos, muitos mundos possveis dentro de
si, alguns prestes a apagar-se, no entanto compem uma nica
memria, embora coletiva, ligada ao eminente desaparecimento de
seus respectivos ofcios. A memria coletiva valoriza-se, institui-se
em patrimnio cultural. (LE GOFF, 2003, p. 532).
Diante de tamanha diversidade, seria ingnuo pretender uma
representao totalizadora de cada um deles. por isso que, com
o vdeo, os realizadores deixavam [...] patente nas obras as usas
prprias dvidas e a parcialidade de sua interveno, ao mesmo
tempo em que se interrogavam sobre os limites de seu gesto enun-
ciador e sobre a sua capacidade de conhecer realmente o outro..
Por reconhecerem que [...] no se encontram mais ausentes do
texto audiovisual, no se escondem, como outrora, atrs das
cmeras, com o intuito de sugerir uma pretensa neutralidade.
(MACHADO, 2007, p. 31).
Tudo isso vai de encontro ao [...] estilo experimental, a vi-
sualidade cambiante e fuida, explorada na superfcie da imagem
de O Fim do Sem Fim, j que Cao Guimares veio da videoarte,
bem como os co-diretores Beto Magalhes e Lucas Bambozzi
(BENTES, 2007, p. 124). Por Cao partir do vdeo, essa forma
que pensa, e lanar um olhar imaginrio sobre o mundo, a arte
de olhar o real tornou-se a de fabricar uma imagem: a mesma, a
mesma que imagina, que transv, como diria Manoel de Barros.
(BARROS, 2004). A luz defne um espao para o olho, mas,
fxada, ela se torna a fonte daquilo que excede a cena, daquilo
que excede toda representao. (AUMONT, 2004, p. 193).
Logo, transcende. E assim, o mundo se faria entrever no ponto
que a representao perde seus efeitos e falta seu objeto... O real
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como erro, aproximao, tateamento, transio. (COMOLLI,
2008, p. 150).
O Fim do Sem Fim oferece ao espectador a possibilidade de
deslizar ao longo das imagens, em uma errncia infnita, as quais
j o fazem umas nas outras; mergulhar nos poros de sua superfcie,
e se iludir com os efeitos de real; experimentar as mentiras que
perpassam o corpo do flme, tornando-o um documento-monu-
mento; e, por fm, mensurar a espessura da superfcie formada
pelas camadas de memria, que a tornam coletiva, patrimnio.
Dessa forma, como diria Deleuze, o cinema pode se chamar
cinema-verdade, tanto mais que ter destrudo qualquer modelo
de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: no ser
um cinema da verdade, mas a verdade do cinema. (DELEUZE,
1992, p. 183). Ou, para lembrar Manoel de Barros, seria possvel
dizer: Tudo que no invento falso. (BARROS, 2004, p. 67).
O que nos permitiria, por lgica, dizer que todo documentrio
inventado verdadeiro.
2 Quest o de corpo
A cmera registra a fachada de uma casa, onde se l dentis-
ta, escrito de maneira bastante simples, como que feito mo
por algum que no tem o pintar como ofcio. Em seguida, em
plano-seqncia, adentra esse ambiente pela porta. Tudo isso
feito com a cmera 16mm na mo, muito calmamente. En-
quanto escutvamos, de uma voz masculina rouca e exaltada, as
seguintes palavras: Senhores telespectadores, eu sou um homem
cientista desconhecido do povo de Salinas, e do resto do mun-
do. No prximo plano a disjuno entre o visual e o sonoro d
um passo atrs, e permite que liguemos aquela voz a um corpo.
O corpo de um senhor, que pela superfcie de seu rosto deve
ter por volta de 60 anos de idade, usando culos escuros estilo
aviador, camisa estampada e gravata preta Sou mestre dos
mestres ps-populares. O homem aqui conhece de morfologia,
um homem prefulgenciado, aclarado e resolvido luz das
mais recentes aquisies das cincias em geral. Entendo milha-
res de temas brasileiros, centenrios de artigos enciclop dicos,
gramtica, aritmtica, geometria, fsica, qumica e etc. isso a,
um homem cismografsta, um homem telogo, um homem
astrofsico e cientista. E, se [...] pelo corpo (e no mais por
intermdio do corpo) que o cinema se une com o esprito, com
o pensamento, O Fim do Sem Fim comea com o corpo de um
pensador, um corpo cotidiano, que carrega em si o cansao e a
espera. O primeiro percebido pelos seus traos de rostidade, e
o segundo pelos seus atos de fala. (DELEUZE, 1992, p. 227).
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Isso porque o corpo nunca est no presente, como nos lem-
bra Deleuze, ele sempre carrega o antes e o depois. a atitude
cotidiana que coloca o antes e o depois no corpo, logo, ela que
embute o tempo no corpo. A atitude do corpo pe o pensamento
em relao com o tempo como com esse fora infnitamente mais
longnquo que o mundo exterior. (DELEUZE, 1992, p. 228).
O Fim do Sem Fim vai busca desses corpos cotidianos, para se
unir ao pensamento desses brasileiros, formas-de-vida, que ainda
resistem s mudanas impostas pela lgica capitalista do traba-
lho. Inventam. O pensamento forma-de-vida, [...] vida que
no pode ser separada de sua forma; e em qualquer lugar que a
intimidade dessa vida aparea, na materialidade de seus processos
corporais e nos modos de vida habituais, no menos que na teoria,
h, e somente h, pensamento. (AGAMBEN, 2000a, p. 11-12).
O que signifca dizer que no possvel separar a mera
inscrio do conhecimento do homem comum, nos processos
de produo, e a intelectualidade. Os modos de fazer do um
qualquer demandam pensamento, e essa potncia imanente
a toda forma-de-vida. Michel de Certeau nos lembra que nos
[...] prprios lugares onde reina a mquina a que deve servir,
o operrio trapaceia pelo prazer de inventar produtos gratuitos
destinados somente a signifcar por sua obra um saber-fazer
pessoal. (CERTEAU, 1994, p. 87-88).
Podemos exemplifcar por meio do fotgrafo de Juazeiro do
Norte (CE). Trabalhando em frente prefeitura da cidade, desde
1964, confessa cmera, alis, ao corpo que est atrs dela: Aqui
no Juazeiro, ao todo, os fotgrafos de Juazeiro, eram uns 600,
sabe? Desses lambe-lambe. Agora s tem eu. O derradeiro que
fcou foi eu. Operando com uma cmera analgica que s revela
imagens em preto e branco, desabafa, Agora tem concorrncia
mais de retrato de flme, colorido. A concorrncia fcou atra-
vessada, sabe? No lugar de voc ganhar, o outro quem ganha.
Porque voc vai disputar... como andar de caminho, como
quem vai de avio. A fca difcil demais no entanto revela uma
habilidade secreta, uma potncia que ele mesmo esconde, como
se fosse um truque de mgica. Eu posso bater seu retrato nessa
mquina, voc dando adeus a voc mesmo. Voc pegando na
mo de voc mesmo. Os dois voc. Voc e voc. Nessa mquina
eu fao. Voc dando adeus a voc mesmo. O que faz com que o
ofcio, naquela obra possvel, imagem possvel oculta no mundo
de outrem, ganhe um carter de arte. Seja representada por arte.
Uma arte de fazer.
Ou seja, enquanto o trabalho do fotgrafo lambe-lambe
explorado pela concorrncia desleal das lojas, ou apenas negado
por um discurso ideolgico (preferncia pelo retrato colorido,
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por exemplo), a ordem convertida em arte. O que nos permite
concluir que a [...] ordem efetiva das coisas justamente aquilo
que as tticas populares desviam para fns prprios, sem a iluso
que mude proximamente. (CERTEAU, 1994, p. 88).
De modo geral, o documentrio, segundo Csar Guimares,
[...] reserva lugar para aquelas vidas que continuam a passar
em segredo, e por pouco que no perdemos seus vestgios,
quase indelveis, impressos como marca dgua no tempo, mas
cuja durao o flme preserva, e assim fazendo, salva, redime.
(GUIMA RES, 2006, p. 46). O Fim do Sem Fim busca esses
corpos cotidianos das existncias, formas-de-vida, e ofcios que
passam, e por vezes se apagam misteriosamente, como estrelas.
3 Forma-de-vida
Por forma-de-vida, na esteira de Agamben, queremos signi-
fcar [...] uma vida que nunca pode estar separada de sua forma,
uma vida em que nunca possvel isolar algo como uma vida nua.
(AGAMBEN, 2000a, p. 3-4). Todavia, em O Fim do Sem Fim, no
se trata apenas de dar visibilidade a vidas ordinrias, construir uma
mera fgura do indivduo que um dos ltimos representantes
de sua classe, enquanto trabalhador, logo no igual-a-todo-
mundo. O desafo , segundo Csar Guimares [...] fazer do
flme um modo possvel de enfrentar uma impossibilidade, isso
porque o um qualquer singular, logo resiste representao,
deixa fssuras, revela multiplicidades. E o faz, principalmente,
atravs de seu discurso. (GUIMARES, 2006, p. 85).
O rosto do homem ordinrio conserva diversas faces. Como
diria Agamben, ele [...] no simulacro, no sentido de qualquer
coisa que dissimula ou encobre a verdade: ele a simultas, o
estar-junto dos mltiplos semblantes que o constituem, sem que
algum desses seja mais verdadeiro que os outros. (AGAMBEN,
2000c, p. 94). por isso que Valdivino, o garimpeiro, revelado
em um primeiro instante como um indivduo extremamente
bem-sucedido Deus me d diamante todo dia! , enquanto
ainda estava em seu local de trabalho, alegre, mexendo na terra
com as mos. A equipe o acompanha at sua humilde casa, e a
satisfao dele em receb-la, perceptvel atravs de um sorriso
constante, parece ser incontrolvel. Aps um ato de fala da
esposa, que relativiza as qualidades do trabalho do marido, um
outro semblante passa a operar em seu rosto, e com ele um ato de
fala, Mas, talvez, hoje eu t numa situao fraca, mas amanh
eu posso estar bem de vida. Deus pode me dar uma sorte a, e
eu t pobre hoje e amanh eu amanheo rico. por isso que eu
gosto do garimpo. por isso... e, no entanto, havia esperana
em sua face e brilho em seus olhos. Ele tinha fcado feliz em t-
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los em casa. At mesmo prometeu guardar um diamante, caso
encontrasse mais de um, e eles retornassem algum dia, para dar
de presente. Talvez recebessem poucas visitas.
O que percebemos aqui a potncia da escritura do flme,
em garantir ao personagem, enquanto indivduo, [...] a chance
de exibir o aparecer simultneo de suas mltiplas faces, a impro-
priedade de seu rosto, a comunicabilidade pura de sua fala,
irredutvel a uma proposio ou a um contedo determinado.
(GUIMARES, 2006, p. 41). Acredito, ser nesse sentido que
Csar Guimares afrma que aquele que flma o espao e aqueles
que o habitam (com seus signos e prticas) deveriam se deixar
ser afetados. Isto , abrigar a mise-en-scne do outro como
uma ddiva ou um embarao, uma aventura ou uma deriva, um
devir, enfm, um afeto no-representado, e no a representao
dos afetos. (GUIMARES, 2008, p. 269).
Ao provocar uma imerso nesses modos de fazer em desapa-
rio, ao se lanar nos mundos possveis de outrem, O Fim do
Sem Fim promove a individuao dessas formas-de-vida ao
revelar seus corpos em prticas cotidianas de trabalho. Nesse
sentido, contra riamente lgica espetacular do banal imposta
pela televiso, o documentrio revela no indivduo, segundo
Csar Guimares, [...] aquele campo de singularidades do qual
ele retira um nome prprio ao empreender operaes sobre si
mesmo e seu entorno [...], por mais insignifcante que essas
operaes paream ser. E os diretores, certamente, so afetados
por essas operaes, j que o interesse pelo ordinrio, e no pelo
extra-ordinrio. O que, se no deixa de operar, ao menos, desloca
a lgica do espetculo televisivo (GUIMARES, 2005, p. 82).
Pelos gros do super-8 vemos a operao de um micro-drama
da forma. Uma mo segura, em plano-detalhe, um pequeno
sino. Em segundo plano vemos o cu azul e nuvens. Ouvem-se
pssaros. Somos afetados por esse efeito de real. Em seguida,
temos um plano prximo de ps que sobem uma escadaria e vai
se abrindo lentamente at revelar que se trata de um senhor se
dirigindo igreja. Enquanto isso, no plano sonoro, a partir do
momento que os passos comeam, temos uma voz masculina que
cantarola tan-ta-lin, tan-ta-lin, tan-ta-lin, tan-ta-lin, tan-ta-lin-
ta-lin-ton, tan-ta-lin, ton-ton-ton, tan-ta-lin, ton-ton-ton, tan-
ta-lin, ton-ton-ton.... Se acreditamos que toda relao mediada
por uma cmera poltica, o ato de fala do sineiro, Jlio Vieira,
de So Joo del Rey (MG), no deixa de ser uma resistncia
prpria lgica do espetculo que a simples existncia da cmera
incita. Enquadrado em primeiro plano, contra a parede, no alto
da torre, pe-se a falar e demonstra possuir sabedoria acerca do
ofcio de tocar o sino da igreja. E compe com seu conhecimento,
e os sons que pode emitir oralmente, os vrios modos possveis
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em que o sino pode atuar. O que pareceria ser do campo do
banal utilizado por Jlio para operar um ato de individuao.
Ele converte em potncia de diferenciao o que pertencia
ordem do banal.
essa postura afetiva, tomada pelos diretores de O Fim do
Sem Fim, que faz com que seus personagens sejam percebidos
como formas-de-vida, vida humana, [...] em que os modos, atos
e processos singulares de viver nunca so simplesmente fatos, mas
sempre e acima de tudo possibilidades de vida, sempre e acima de
tudo potncia. (AGAMBEN, 2000a, p. 4). O modo de constru-
o utilizado pelo documentrio vital para que o sujeito flmado
obtenha uma enunciao que o singularize, pelas expresses,
olhares, gestos, permitindo, desse modo, que ele transcenda da
simples categoria de objeto, arraigada no modelo dualista comum
da prtica documentria. O flme faz com que o annimo seja
no s capaz de tornar-se arte, mas tambm depositrio de uma
beleza especfca, o que caracterizaria propriamente, segundo
Rancire, o regime esttico das artes (RANCIRE, 2005, p. 47).
Se [...] passar dos grandes acontecimentos e personagens
vida dos annimos, identifcar os sintomas de uma poca, socieda-
de ou civilizao nos detalhes nfmos da vida ordinria, explicar a
superfcie pelas camadas subterrneas e reconstituir mundos[...]
embasado por suas marcas, [...] um programa literrio, para
Rancire, [...] antes de ser cientfco. (RANCIRE, 2005, p.
49). Em nosso contexto, certamente, um programa audiovi-
sual. O Fim do Sem Fim opera essa inverso. E, ao fazer isso, d
oportunidade ao espectador de [...] sofrer um deslocamento
o mnimo que seja ao fazer seu corpo e seu lugar passar pelo
corpo e pelo lugar do outro [...], pois no vitimiza os sujeitos
flmados. Sendo assim, no mina as potncias de seu corpo e sua
voz (GUIMARES, 2008, p. 264).
Um personagem surge, segundo Comolli, quando corpo
e palavra esto em um perptuo trabalho de deslocamento, de
impossvel ajustamento, de v mise-en-scne mtua, e por isso
que presenciamos um aparecimento sem fm de personagens no
documentrio que aqui analisamos (COMOLLI, 2008, p. 167).
Pois ele acompanha corpos cotidianos, formas-de-vida falantes, os
quais jogam entre o dizer e o no-dizer durante o momento em
que esto sendo registrados pela cmera. O que no pensado
durante o ato de fala, revelado pelo corpo; ou dissimulado o
telefone do cordelista de Caruaru (PE) toca durante a entrevista,
sem acanhamento, em meio a risos, ele atende e logo diz: T
mentindo aqui mais os jornalistas.... O impoder do sujeito
flmado em controlar o personagem criado por ele converte-se
em potncia do documentrio, pois revela um outro que ele no
, apesar de ser. Um outro que ele descobre pelo flme. Outrem
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como estrutura baixa os desejos do sujeito flmado sobre um
mundo possvel de outro ele mesmo, vislumbrado por meio do
flme, o qual ele no habita usualmente, e experimenta.
O ato de fala se concentra sobre si mesmo, no mais
dependncia ou pertencimento da imagem visual, torna-se uma
imagem integralmente audiovisual, isto , temos uma paisagem
visual de um lado e uma sonora de outro. E isso que faz a uni-
dade de todas as novas formas do ato de fala, quando este entra
no regime do indireto livre: esse ato pelo qual o falado torna-se,
enfm, autnomo. (DELEUZE, 2007, p. 288).
Em So Jos do Egito (PB), mais uma vez, vemos o registro
de uma fachada Profeta Manoel Luiz. Pela janela da casa, uma
cmera surpreende o senhor, enquanto ouvimos a voz de Cao:
Olha, o profeta... j tava esperando a gente?. E ele responde,
titubeando: Intuio mais ou menos clara. Posso dizer que j.
O ato de fala do cineasta demonstra o personagem que o tra-
balho do flme leva Seu Manoel a interpretar; a fachada da casa
evidencia que talvez ele seja esse personagem; e a sua resposta
revela que, naquele instante, o est produzindo, se lanando,
se perdendo como personagem. E assim como a do profeta, as
demais vozes dos profssionais, ou melhor, personagens de O Fim
do Sem Fim transmutam-se em atos de fala exprimindo os devires
que inventam seus ofcios, suas verdades, seu povo.
a potncia do discurso indireto livre atuando sobre a rea-
lidade que expe suas fssuras, e permite que o real escape. O
falsrio e sua potncia, o cineasta e sua personagem, ou o inverso,
j que eles s existem por essa comunidade que lhes permite
dizer ns, criadores de verdade. (DELEUZE, 2007, p. 188).
Sob essas condies, tpicas da imagem-tempo, o que se v a
indiscernibilidade entre um cinema de fco e um de realidade.
Pois menos do que um retrato fel da realidade dos personagens,
o que O Fim do Sem Fim almeja [...] o devir da personagem
real quando ela prpria se pe a fccionar, quando entra em
fagrante delito de criar lendas, e, dessa maneira, todo o cinema
que se converge para esse encontro operante na realidade, que
o discurso indireto livre. (DELEUZE, 2007, p. 183).
O encontro a abertura desse movimento infnito que o
acontecimento, acontecimento que se exprime nos corpos, nos
enunciados, nas imagens etc., mas que est sempre distante do
corpo, do lugar, do momento em que ele se afrma, isso porque
conserva em si o antes e o depois, [...] est sempre ainda por vir
e sempre j passou. (PARENTE, 2000, p. 68).
Pelo discurso indireto livre, que inspira o dialogismo e a
narrativa falsifcante, sujeito que flma e sujeitos flmados se
comunicam na inveno de uma comunidade, de uma minoria
so formas-de-vida, e os devires de ambos j so intrnsecos a
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ela. Logo, ao seu modo, tanto um quanto o outro, compartilham
a potncia de resistncia resistir aos modos de fazer impostos
pela lgica do consumo de um lado, e aos impostos pela lgica
do espetculo de outro.
4 Corpos deriva
Pelo visor da cmera do fotgrafo lambe-lambe de Juazeiro
do Norte (CE), vemos, de cabea para baixo e pelos gros do
super-8, uma moa ajeitar seus cabelos encaracolados. Durante
o ato de fala do senhor, ela faz tudo o que ele indica no sorri,
fca sria. Aps ter batido a foto, ele comea a revelar a imagem,
e nisso a moa se aproxima e comea a questionar acerca de seu
ofcio. Bate uma foto e sai quatro? ele responde que so seis,
na verdade, e ela, enftica Ah, ? T certo. Continua A gente
consegue tirar uma foto em quantos minutos? , e depois repete
a resposta do lambe-lambe Dois minutos, n?. Trabalha h
muito tempo aqui?, Quanto paga para tirar essas fotos?. Aps
receber as fotos diz que ir pagar pelo servio, e, com surpresa, o
fotgrafo nos revela o jogo: Quem vai me pagar no eles? Eles
deram para voc pagar, n? isso a.
Em um outro momento, um senhor, com um cigarro na boca,
se dirige cmera, pedindo um isqueiro. A mo esquerda de Cao
em quadro, tenta acender o cigarro, e o acendedor parece falhar.
No serve... deixa eu ver diz o homem retirando o objeto da
mo do cineasta e tentando ele prprio fazer com que funcione,
imprimindo seu gesto no flme. Vem aqui que eu vou arrumar
ele atravessa a rua, o entrega a um reciclador de isqueiro, e
pede para dar uma arrumada nele. O profssional coloca gs no
acendedor. O senhor paga pelo servio com uma moeda, acende
o cigarro. Ah! Agora t funcionando... Agora t funcionando,
viu? A, pronto. Brigado!. Vira as costas e vai embora, descen-
do a rua, enquanto Cao Guimares coloca a mo esquerda em
quadro, j que a outra manuseava a cmera, e acende o isqueiro,
revelando a chama de fogo.
Tanto na primeira quanto na segunda situao, o que perce-
bemos so corpos cotidianos que se prestam a uma cerimnia.
Corpos que encenam, que saem de si. Isto , corpos cotidianos
que promovem um rito das atitudes banais, corriqueiras, coti-
dianas como posar para um retrato ou acender um isqueiro.
O corpo cerimonial revela, segundo Deleuze, [...] a capacidade
que o cinema teria de dar um corpo, isto , de faz-lo nascer e
desaparecer numa cerimnia, numa liturgia. Por isso a impos-
sibilidade de falar em corpos cerimoniais em O Fim do Sem Fim.
(DELEUZE, 2007, p. 229).
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Apesar disso, encenado ou no, o encontro entre um
corpo e uma cmera um acontecimento singular, irreversvel,
incomparvel e no reprodutvel. Nenhuma mise-en-scne jamais
abolir o acaso ligado inscrio verdadeira. (COMOLLI,
2008, p. 240). E, nesse sentido, o acidente, o imprevisto, garante
a possi bilidade de toda a mise-en-scne manter-se sob o risco do
real. Inclusive podendo expor os ns em que a costura da narrativa
simulada, como fez o fotgrafo. Embora os prprios cineastas
decidam conservar isso no flme, revelar que a narrativa pode ser
falsifcante, e ao invs de minar, garante potncia escritura do
flme. Elevando o falso potncia, a vida se libertava tanto das
aparncias quanto da verdade: nem verdadeiro nem falso, alterna-
tiva indecidvel, mas potncia do falso, vontade decisria. (DE-
LEUZE, 2007, p. 176). A potncia do falso e a do documentrio,
como barcos vela, navegam juntas, so guiadas pelos mesmos
ares resistncia e inveno.
Se, para Comolli, [...] flmando a si mesmo, o autor garante
por meio de sua pessoa a potncia dessa confuso que constitui
toda a singularidade do cinema documentrio [...] , a entrada
em cena do corpo de Cao Guimares duplica essa potncia, j
que no se comporta apenas como uma prova a mais da essncia
documentria do flme, capaz de produzir um efeito de verdade
sobre o qual no haveria mais o que discutir, nem mesmo [...]
amplifca o conjunto corpo-fala-sujeito-experincia-vida para
torn-lo ainda menos falsifcvel, e sim se presta a uma cerim-
nia, falsifca o ato de dar seu corpo, revela sua simulao, pe-se
em deriva, em devir (COMOLLI, 2008, p. 285).
5 O Gest o como element o do cinema
document rio
Segundo Agamben, o [...] que caracteriza o gesto que, nele,
no se produz, nem se age, mas se assume e suporta. Isto , o gesto
abre a esfera do ethos como a esfera mais prpria do homem.
(AGAMBEN, 2000b, p. 57). Ou seja, ele se porta como valor
identitrio social, capaz de, pela diferenciao que opera, reunir
os indivduos em uma comunidade, logo em uma esfera poltica.
nesse sentido que o flsofo italiano retoma Deleuze, para dizer
que o elemento do cinema no a imagem, e sim o gesto. Se para
Gilles Deleuze, a distino psicolgica falaciosa entre imagem
como realidade psquica e movimento como realidade fsica
foi apagada pelo cinema, permitindo que ele criasse o conceito
de imagem-movimento, imagens mesma em movimento; em
contra partida, para Giorgio Agamben, em uma ampliao da
anlise deleuzeana, a conceituao de Gilles j diria respeito, de
forma geral, ao estatuto da imagem na modernidade. Logo, para
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ele, mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser vistas
no como formas imveis e eternas, mas como fragmentos de um
gesto ou como fotogramas de um flme perdido [...], somente por
meio do qual seria possvel alcanar o seu signifcado verdadeiro
(AGAMBEN, 2000b, p. 55-56).
Ao partirmos desse pressuposto, possvel afrmar que os
perso nagens de O Fim do Sem Fim, e dos documentrios do cha-
mado cinema direto em geral, so compostos por meio de seu
gesto, ou gestus, que corresponderia, por um vis deleuzeano, ao
[...] desenvolvimento das atitudes nelas prprias, e, nessa quali-
dade, efetua uma teatralizao direta dos corpos, freqentemente
bem discreta, j que se faz independentemente de qualquer papel.
(DELEUZE, 2007, p. 231). Ou seja, as existncias retratadas
no documentrio, expem seu gesto social, para usar o termo
brechtiano, para alm do seu ato de fala, por meio das nuances
de sua voz, a maneira como se vestem, como gesticulam etc.
Enfm, a dimenso fsica do gesto revela determinados aspec-
tos dos personagens que os abastece de uma potncia de resistncia
representao, os singulariza, os transmuta de qualquer um a
um qualquer. As [...] personagens dissolvem-se por si mesmas,
e o autor se apaga: nada mais alm de atitudes de corpo, posturas
corporais que formam as sries, e um gestus que as rene como
limite [...] , garantindo poder aos que partilham o comum, aos
que pertencem comunidade. um cinema dos corpos que
rompeu to radicalmente com o esquema sensrio-motor que a
ao substituda pela atitude, e o encadeamento supostamente
verdadeiro pelo gestus que cria lenda ou fabulao. (DELEUZE,
2007, p. 327).
Eu t admirado de vocs chegarem aqui para fazer uma
flmagem. Foi muito bom. Mas agora, por outro lado, para me
flmar eu tenho que fazer a barba e amarrar a gravata. Eu no
flmo barbudo e assim como eu estou: esqulido. Porque j tem
dez dias que eu t aqui parado, sem sair na rua, acabando de fazer
esse livro... diz o personagem Paulo Marques de Oliveira, o
mestre dos mestres, quase no fm do documentrio. Depois disso
ele toma banho e se arruma: penteia os cabelos, coloca culos
escuros no rosto e uma gravata no pescoo, o modo em que o
conhecemos no incio de O Fim do Sem Fim. Alegre, em meio
a risos, diz: E, agora, viu? outra coisa! A gente tem que rir...
tem que flmar aqui, u! No daquele jeito no. Vocs convm
desmanchar. Passa agora outra por cima. Aquela desmancha.
pelo ato de fala de Seu Paulo que notamos a importncia que
ele concede ao seu prprio gesto, que suporta e exibe o carter
de mediao do seu corpo com a cmera. O gesto torna visvel
o corpo como um meio de dar acesso ao outro, de conhecer o
outro, as propriedades e os traos do outro. No em vo que o
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senhor Paulo se arruma, nem o seu pedido para que sua imagem
sem qualidades seja apagada. E muito menos seria em vo a
deciso de manter essa seqncia no flme, j que ela revela, por
sua prpria escritura, o gesto enquanto elemento, enquanto
potncia do documentrio.
Se para Comolli, esse outro a ser flmado [...] aquele que
ainda no antes de ser flmado. O que sem ser, visvel sem s-lo
o flmvel, o flme por vir que cada gesto para faz-lo vir implica,
antes mesmo que ele esteja aqui, podemos dizer que os perso-
nagens de O Fim do Sem Fim revelam uma gestualidade social,
assumem e suportam as aes cotidianas de suas profsses, seus
modos de existncia, e de fazer, comuns. Inscrevendo, assim, o que
da ordem do visvel ordinrio em uma esfera, propriamente, de
inveno e resistncia comunitria, logo, poltica. (COMOLLI,
2008, p. 69-70). Por essa perspectiva que, Agamben afrma que
ao deslocar o seu centro da imagem para o gesto, [...] o cinema
pertence essencialmente ordem da tica e da poltica, e no
somente esttica (AGAMBEN, 2000b, p. 56).
6 A Poesia e o banal nos modos de f azer
Se a [...] poltica a esfera dos puros meios, isto , da abso-
luta e integral gestualidade dos homens [...], nela que ser
inscrita a relao documentria. (AGAMBEN, 2000b, p. 60).
E, dessa forma, o maior desafo do documentrio ser [...]
estar com o outro, tornar visvel um modo de vida sem fazer com
que essa aproximao se confunda com um modo de gesto da
vida do outro, um modo de inventariar mais uma excentrici dade.
(MIGLIORIN, 2010, p. 12). A todo o tempo percebemos o
esforo dos cineastas de O Fim do Sem Fim em garantir, apesar
da busca por mundos em desapario, dos modos de fazer em
extino Brasil afora, que seu registro no beire a exaltao do
extra-ordinrio, mas pelo contrrio, se mantenha na ordem
das formas-de-vida que so inscritas no flme: do comum, do
ordinrio, do banal.
Isso, pois, parecem partilhar da idia de Rancire, de que
o banal torna-se belo como rastro do verdadeiro [...]. Ou seja,
o comum, ao fugir da lgica do espetculo, banhado por um
brilho prprio, singular, pois altera a direo do olhar do espec-
tador, garantindo a ele possibilidades de apreciar a exuberncia
do nfmo e assim habitar outro mundo, entre os tantos possveis
de outrem. E o banal se torna rastro do verdadeiro [...] se o
arrancarmos de sua evidncia para dele fazer um hierglifo, uma
fgura mitolgica ou fantasmagrica [...] ou seja, se ao invs de
simplesmente v-lo, lanarmos um olhar imaginrio sobre ele,
e fazer o registro desse olhar (RANCIRE, 2005, p. 50).
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Em O Fim do Sem Fim o [...] sujeito, no flme, produz uma
fala at ento desconhecida, constri uma idia, transforma sua
memria, inventa um corpo. E, assim, [...] nos encantamos
com flmados em vias de desaparecimento, no como sujeitos,
mas como identidades. Ou seja, sujeitos pensados em sua singu-
laridade, com espao no flme para operar atos de individuao,
o que no se trata de ser o exemplar de sua classe, seja ela a de
engraxates, parteiras ou garimpeiros, mas de ser [...] justamente
o que faz vibrar sem isolamento um mundo na sua dife-
rena. (MIGLIORIN, 2010, p. 17-18). Aqui reside o interesse
do documentrio pelo singular, no s enquanto fgura esttica,
mas tambm poltica.
O documentrio que aqui tratamos uma experincia que
refunda a circulao do sentido por meio do sensvel, da partilha
dele. Logo, nos apresenta o [...] cinema como propedutica da
percepo, lio de conduta, fbrica de sentido a partir do vazio
da ao, da ao do vazio. Investe-se precisamente em diferir o
espetculo, seja ele mantido fora de campo, fora do jogo ou fora
do visvel. (COMOLLI, 2008, p. 191-192). Afnal de contas,
como diria Rancire, a [...] poesia no tem contas a prestar
quanto verdade daquilo que diz, porque, em seu princpio,
no feita de imagens ou enunciados, mas de fces, isto , de
coordenaes entre atos. (RANCIRE, 2005, p. 53-54). E,
assim, segue O Fim do Sem Fim, se documentando poetiza as
invenes do banal, seu modo de fazer lhe garante uma inveno
de sua prpria forma, documentrio de inveno.
The Poet ry and t he banal in t he ways
of doing
ABSTRACT
I ref l ect i n t hi s essay, f rom an anal yt i cal w ork w i t h t he mat eri al s
and modes of composi t i on of t he document ary O Fim do Sem
Fi m (Bet o M agal hes, Cao Gui mar es and Lucas Bamb ozzi ,
2001), t he quest ion of t he gest ure as an element of document ary
f i l mmaki ng. For t hi s di scussi on of t he ef f ect s of real , Jean-Loui s
Comolli s expression, t he f rench t heoret ical and f ilmmaker, achie-
ved i n assembl i ng t he f i l m, passi ng ref l ect i ons around t he body,
i t s everyday l i f e and f i nal l y, i t s f orm, i n w hat Gi orgi o Agamben
cal l s f or f orm-l i f e. I poi nt i n O Fim do Sem Fim i nsert i on of t he
everyday body, and i t s gest ures and w ays of doi ng i n ext i nct i on,
i n t he pol i t i cal sphere, t hrough t he w ri t i ng of t he f i l m.
KEYWORDS: Document ary. Aest het i cs. Pol i t i cs.
La Poesa y lo banal de las maneras de hacer
RESUMEN
Como ref l ej o de est e ensayo, de un t rabaj o anal t i co con l as
mat eri as y modos de composi ci n de l o document al O Fim do
Sem Fim (Bet o Magal hes, Cao Gui mares y Lucas Bambozzi ,
2001), l a cuest i n del gest o en el marco del ci ne document al .
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La di scusi n i ni ci a a part i r de l os ef ect os de l o real , expresi n de
l o t eri co y ci neast a f rancs Jean-Loui s Comol l i , l ogrado en el
mont aj e de l a pel cul a, pasando por ref l exi ones sobre el cuerpo,
su vi da cot i di ana y, en l t i ma i nst anci a, su f orma, en l o que
Gi orgi o Agamben l l ama a f orma de vi da. Yo apunt o en O Fim do
Sem Fim, una i nserci n para el cuerpo cot i di ano, as como sus
gest os y f ormas de hacer en pel i gro de ext i nci n en el mbi t o
pol t i co a t ravs de l a escri t ura de l a pel cul a.
PALABRAS CLAVE: Document al . Est t i ca. Pol t i ca.
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Raf ael de Almeida
Doutorando em Multimeios pela Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
Professor da Faculdade de Comunicao e
Biblioteconomia da Universidade Federal de Gois
(UFG).
E-mail: ratborges@hotmail.com