EL CANTO DEL PJARO GUACO

DE LA CREACIN COLECTIVA A LA REESCRITURA EN SOLITARIO

RUTH RIVAS FRANCO








UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
EN CONVENIO CON
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES, CALI
ESPECIALIZACIN EN DRAMATURGIA
2013
EL CANTO DEL PJARO GUACO
DE LA CREACIN COLECTIVA A LA REESCRITURA EN SOLITARIO



RUTH RIVAS FRANCO


Trabajo de Grado para optar al Ttulo de:
Especialista en Dramaturgia

Asesores:
Jess Mara Mina
Docente Facultad Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas
Artes, Cali.
Mario Cardona
Docente Facultad de Artes- Departamento de Artes Escnicas de la
Universidad de Antioquia


UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
EN CONVENIO CON
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES, CALI
ESPECIALIZACIN EN DRAMATURGIA
2013


SUMARIO




PRESENTACIN ..............................................................................................................................

EL CANTO DEL PJARO GUACO DE LA CREACIN COLECTIVA A LA REESCRITURA EN
SOLITARIO .......................................................................................................................................

EL CANTO DEL PJARO GUACO ..................................................................................................

BIBLIOGRAFA .................................................................................................................................

ANEXOS ...........................................................................................................................................




1

PRESENTACIN




El presente documento se elabora como requisito para optar al ttulo de
Especialista en Dramaturgia, otorgado por la Universidad de Antioquia, en
convenio con el Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
El documento se divide en cuatro partes. Debido a la naturaleza de las mismas, el
formato en el que se entrega contempla su independencia en el sentido de la
paginacin, de tal manera que el inicio de cada parte marca el comienzo de la
numeracin de pgina.
En la primera parte se encuentra el ensayo: El Canto del pjaro Guaco, De la
Creacin Colectiva a la reescritura en solitario, en el cual se hace un recuento del
proceso creativo que conlleva la escritura de la obra, as como la revisin terica y
prctica de algunos conceptos que fueron claves en dicho proceso.
En la segunda parte se encuentra el texto dramatrgico: El canto del pjaro
Guaco. En la tercera, se consigna la Bibliografa de consulta que se utiliz tanto
para la elaboracin del ensayo, como para el proceso de escritura de la obra.
Al final del documento se incluyen cinco Anexos, en los cuales se evidencian las
transformaciones que la historia y la estructura del texto sufrieron a lo largo de casi
dos aos de investigacin.
2

EL CANTO DEL PJARO GUACO
DE LA CREACIN COLECTIVA A LA REESCRITURA EN SOLITARIO


El presente ensayo expone el proceso de escritura de la obra El canto del pjaro
Guaco, con el cual la autora opta por el ttulo de Especialista en Dramaturgia
otorgado por la Universidad de Antioquia en convenio con el Instituto
Departamental de Bellas Artes, Cali.
El proceso de escritura de la obra se realiza a lo largo de un ao y medio y
comprende cuatro fases que pueden nombrarse de la siguiente manera:
Investigacin del tema, Teatralizacin de los datos, Montaje y Escritura en
solitario.
En la primera: Investigacin del Tema, los actores, estudiantes de la Licenciatura
en Arte Teatral, el director y la dramaturga, realizan observaciones en el contexto
que se indaga. A partir de los datos recogidos se inicia la segunda fase que es la
Teatralizacin de los mismos en el escenario, esta bsqueda es realizada por los
actores, la dramaturga recoge las posibilidades dramticas que afloran de las
improvisaciones y elabora propuestas textuales que se exploran en la escena. En
esta momento se busca sobre todo hallar la historia que se cuenta, los personajes
que hablan, el espacio en el que se mueven. En la tercera fase, Montaje, el equipo
ya cuenta con una propuesta de historia, con unos personajes, con el espacio,
incluso con un texto, se trata entonces de La exploracin escnica conduce a la
bsqueda de una estructura en la que se relacionen todos los lenguajes que
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confluyen en un montaje teatral. El rol del director es determinante pues es quien
organiza todas las piezas del rompecabezas.
Tambin hay contacto con el pblico, este realiza observaciones que son
recogidas por la dramaturga para elaborar una nueva propuesta textual.
En la cuarta fase, la Reescritura en solitario, la dramaturga vuelve sobre el texto,
ya sin la existencia de un equipo de actores y un director, es el momento en que el
texto es observado como un todo, independiente de la puesta en escena.
A continuacin se precisan los detalles del proceso de escritura desde la Creacin
Colectiva hasta la reescritura en solitario.

EL CANTO DEL PJARO GUACO

El canto del pjaro Guaco, es una obra que parte de la observacin de las
Ceremonias Fnebres afro y que indaga en la Creacin Colectiva como proceso
de escritura, ya que esta permite desde el papel que el texto literario est cargado
de virtualidad escnica, concepto acuado por Dubatti en el que el texto dramtico
en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas
de la teatralidad. (DUBATTI en PINTA, 2005; 2) Esta virtualidad se da a travs de
las improvisaciones de los actores en el escenario, en un esfuerzo por distanciar al
texto de la literatura y anclarlo a lo teatral.
Esta bsqueda se aborda desde los planteamientos de Santiago Garca y de
Buenaventura, tratando de poner en prctica algunos de los conceptos que
emergen de las experiencias que ambos realizaron con sus grupos, buscando la
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actualizacin de una manera de escribir la escena que encaja en lo que Dubatti
llama Las Escrituras Teatrales Contemporneas (DUBATTI en PINTA, 2005; 2).
En ese sentido, hoy ms que nunca, tiene vigencia la Creacin Colectiva, por el
papel decisivo que le da al actor en la posibilidad de crear a travs de su relacin
con los otros lenguajes, el espacio y el tiempo escnico.
Por lo anterior, se precisa de la conformacin de un equipo de trabajo,
comprendido como la posibilidad creativa mltiple: Para este proyecto se conforma
por tres actores
1
de la Licenciatura en Arte Teatral programa perteneciente a la
Facultad de Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas Artes Cali. Ellos
realizan su Trabajo de grado con la obra que resulta del presente proyecto, son
Esnheider Rivas Ayala, Jessica Herrera y Alejandra V. Jimnez. Tambin integra
el equipo, el maestro Jess Mara Mina, en calidad de director del proyecto y en
momentos posteriores y debido a las necesidades del texto que empieza a
configurarse, se integran un actor: Jonathan Bolaos y dos cantaoras: Ana Mara
Gamboa y Mara Elvira Sols.
El ensayo pretende dar cuenta de cmo la Creacin Colectiva y la reescritura en
solitario pueden ser dos procesos que al complementarse, cumplan con el objetivo
de dotar al texto de Teatralidad
2
, como tambin de una potica propia del
dramaturgo. Es decir, con la Creacin Colectiva no desaparece la dramaturgia de
autor, por el contrario permite que la obra sea puesta a prueba en varios niveles
en el transcurso hacia un texto definitivo que tenga una permanencia en el tiempo
y que pueda servir a otros como punto de partida para una escenificacin.

1
Los estudiantes ahora son egresados del programa.
2
Revisaremos el concepto ms adelante.
5

El ensayo se compone de dos partes: La primera, en la que se expone el proceso
de Creacin Colectiva llevado a cabo por el equipo de trabajo, puntualizando en
un primer momento en los elementos de las ceremonias fnebres afro que
sirvieron como detonantes para la investigacin, y llegando a un segundo
momento en el cual se busca teatralizar aquellos elementos, en esta primera parte
se relata lo acontecido en las tres primeras fases del proceso de escritura:
Investigacin del Tema, Teatralizacin de los datos y Puesta en escena. La
segunda parte, expone las trasposiciones que luego realiza la dramaturga en
solitario, en busca de una mejor estructuracin del universo simblico propuesto y
comprende la ltima fase del proceso: La Reescritura en solitario.

DE LA CREACIN COLECTIVA

Primera Fase:

Investigacin del Tema.
Los actores, el director y la dramaturga, realizan observaciones en el contexto que se
indaga.

Santiago Garca plantea que la Creacin Colectiva es un proceso de trabajo y que
no puede considerarse un mtodo, puesto que implicara la realizacin de unos
pasos de manera sistemtica sin importar la obra, el equipo de trabajo, las
circunstancias mismas de los modos de produccin, por el contrario plantea que al
llamarlo as lo que pretende es caracterizar los diferentes pasos que puedan tener
lugar en una Creacin Colectiva desde la experiencia del grupo La Candelaria.
Para ello definen conceptos tales como Tema, Motivacin y Argumento, al tiempo
6

que presentan una etapa llamada Hiptesis de estructura. De acuerdo con sus
hallazgos la aparicin de estas certezas siempre tiene lugar en una Creacin
Colectiva, sin importar el orden en que se presentan.

La Motivacin

En el caso concreto de la experiencia de El Canto del Pjaro Guaco, lo primero
que aparece es la Motivacin.
Para Garca este es el proceso en el cual: Para acometer el trabajo de una obra, el
grupo no espera una propuesta individual del director o de algn miembro del
colectivo. Por el contrario esperamos que la propuesta venga de la misma realidad
circundante y dentro de la que se mueve el grupo. (GARCA, 1994; 36).
En la experiencia que aqu se toca, no exista con anterioridad un grupo, sino que
es la motivacin por trabajar el mismo tema la que convoca a cada uno de los
integrantes del equipo.
En el caso de la autora, existe la necesidad de estrechar lazos con la etnia a la
que pertenece y por tanto comienza a investigar en solitario, antes de ser llamada
a participar del proyecto, en aspectos culturales de la afrodescendencia, en
especial, en lo tocante al cmo las comunidades afro situadas en zonas rojas y
vctimas del conflicto armado, se sobreponen a los hechos violentos en una
aparente resignacin.
Cuando los estudiantes que estaban realizando la investigacin para su proyecto
de trabajo de grado a partir de Las Ceremonias fnebres afrodescendientes, se
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enteran del inters de la autora, esta es convocada por el maestro Jess Mina
3

para participar del proyecto.
Las Motivaciones de los estudiantes actores estaban ancladas tambin al deseo
de estrechar lazos con la etnia afro, ya que una de las actrices pertenece a la
Colonia del Bajo Calima en la ciudad de Cali y los otros dos estudiantes, a lo largo
de la carrera haban tenido la oportunidad a travs de ella de tener contacto con
diversos ceremoniales.
Destacaba tambin una motivacin de orden poltico, al ser una de las poblaciones
ms afectadas por el conflicto, forzndola al desplazamiento y a la progresiva
prdida de sus costumbres
4
.
Conformado el equipo de trabajo se establece que los estudiantes tenan un tema
y un problema. El tema: Las Ceremonias fnebres afrodescendientes y el
problema: No exista un texto dramtico que diera cuenta de lo que ellos queran
investigar como actores. As que como equipo de trabajo se decide que lo ms
conveniente para satisfacer los intereses de cada uno de los miembros es realizar

3
Docente investigador. Docente de Bellas Artes, Institucin Universitaria del Valle. Docente Instituto
Popular de Cultura (I.P.C.) Escuela de Danzas. Miembro del comit de formacin territorial docente,
Secretara de educacin Municipal Cali. Coordinador Departamento de Investigaciones en Pedagoga Teatral
(DIPA) Facultad de Artes Escnicas Bellas Artes. Ha publicado varios artculos y ponencias en arte,
pedagoga y ciudad. Particip como actor en algunos grupos profesionales de la ciudad de Cali (Teatro
Esquina Latina; Teatro Experimental de Cali TEC). Ha dirigido el montaje de varias obras y ejercicios
acadmicos de teatro. Ha participado en festivales nacionales e internacionales de Teatro, Pedagoga e
investigacin. Ha participado en proyectos de investigacin y animacin sociocultural en varias regiones de
Colombia. Integrante fundador de la Fundacin para La Investigacin y el Desarrollo Urbano (FIDU).
Miembro de Redesvalle (Red de Grupos de investigacin de diferentes universidades del Valle del Cauca en
la lnea de investigacin Investigacin en evaluacin de la calidad Educativa en la Educacin superior). Ha
dirigido, asesorado y lector de trabajos de grado y posgrado en varias IES. Magster en Filosofa,
Universidad del Valle. Especialista en Gerencia para el servicio Social. Diplomado en: pedagoga Social y
Crtica; Evaluacin de la calidad en educacin Superior; docencia universitaria; direccin escnica.
Licenciado en literatura Universidad Del Valle. Especialista en Educacin de Adultos del Centro
Regional Para la Educacin de Adultos (CREFAL), Mxico.
4
Perdidos de todo cuanto les era esencial, arrancados de las vivencias y las experiencias emocionales, de los
modos que los ataban a sus antepasados y de las costumbres que los ligaban entre ellos, los seres exiliados y
perseguidos, los arrancados de su tierra, de su alma, de su almcigo, los desplazados se encuentran lanzados al
vaco. (VELEZ, Martha, 2006; 111)
8

una Creacin Colectiva que parta de dicho tema. Esto nos obliga a observar
5
la
realidad circundante desde el lugar de las ceremonias fnebres afro.
La actividad de observacin arroja unos componentes que son claves en la
celebracin de las ceremonias y que dan cuenta del imaginario mgico religioso
de estas culturas
6
.
A continuacin se exponen aquellos elementos que se seleccionaron para su
posterior teatralizacin, pretendiendo que al ser extrados del espacio simblico
del ceremonial e incluidos en una estructura potica establecieran otras
significaciones que permitieran una recreacin de la realidad circundante
observada.
Es importante poder entender la carga simblica de estos elementos para
observar su trasposicin a la creacin y por tanto la autora se permite aqu, hacer
un parntesis para explicarlos desde el interior del ceremonial.
Las ceremonias fnebres afroamericanas
Estas son espacios marcados por la solidaridad de la comunidad hacia el muerto y
su familia. En su libro Chang, el gran putas, Zapata Olivella define al muerto

5
Esta observacin se hizo a travs de la lectura de documentos sobre el tema (Literatura, narracin oral,
mitologa, productos de investigacin desde la antropologa, la literatura, la sociologa) entrevistas a los
miembros de las comunidades, la revisin de vdeos y la asistencia a eventos.
6
En contacto con las culturas americanas residentes, los descendientes de los africanos, fueron incorporando
nuevos elementos a sus tradiciones africanas, las que desarraigadas y lejos de su entorno natural, fueron
siendo reelaboradas a partir de caractersticas fundamentales. El contacto con los esclavistas y su cultura
europea, aport adems valiosos elementos a la nueva cultura, resaltando la lingstica, la esttica y la msica,
elaborando los componentes hispanos o amerindios a partir de unas matrices espirituales propias, que ahora
forman parte de la riqueza cultural de amrica. As nace la cultura afroamericana, como una sntesis de
valiosos elementos de tres culturas diversas, pero con un alma de inconfundible matriz africana conservando
su expresin religiosa, las danzas, los trabajos artsticos en su cuerpo, rostro y el manejo de las mscaras,
demostrado valor, fidelidad y dignidad por sus costumbres culturales. (GARCA, 2013)
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como: el concepto de bazimu o mazimu (Muerto o difunto) no comparte la
connotacin castellana de cadver, ya que para la filosofa bant, el difunto goza
de una energa plena de inteligencia y voluntad. (ZAPATA, 2010; 648) Es decir, la
muerte es un paso a otro estado de la vida, es el inicio de un viaje que conducir
al difunto a la morada de los ancestros.
Cuando alguien muere en una comunidad afro rural, la vida cotidiana de ese lugar
cambia, pues todos son convocados por lazos que trascienden lo familiar. Son
nueve das con sus noches en las que la charla, los cantos, los juegos, las
ancdotas hablan del difunto. Los rencores son olvidados, las deudas pagadas, se
trata de hacer lo ms fcil posible el trnsito del alma del difunto a la morada de
los ancestros, para que no quede convertido en alma en pena.
Son espacios en los que, contrario a lo que sucede en los centros urbanos, el
dolor puede expresarse sin temor ni pudor, hasta llegar a una especie de trance
en el cual desparece la lnea divisoria entre ambos mundos: el de los vivos y el de
los muertos.
Sobre las ceremonias Serrano dice que:
Los ritos en torno a la muerte movilizan a las comunidades: todos participan con
trabajo y/o dinero, se redistribuyen bienes mediante los aportes y cuotas o puestos
para el pago de los gastos, los parientes vuelven y se invita a los compadres
indgenas; si la muerte, como prdida, amenaza la permanencia de la comunidad,
sta responde reunindose, aglomerndose y participando, haciendo de la muerte
un asunto pblico; una de las condiciones para una buena muerte es la presencia
del mayor nmero posible de personas (SERRANO, 1998; 8).
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Sin embargo la expresin de dolor es ajena al sentimiento de no poder estar ms
en contacto con el ser querido, puesto que, como reza el siguiente proverbio
africano: Los muertos son vivos de otros mundos, existe la creencia de que los
difuntos viven en otro plano cercano al nuestro y que desde all les es posible
protegernos y atormentarnos. Es por esto que en la celebracin de las ceremonias
hay comida y bebida para los vivos pero tambin para los muertos, con el fin de
que no les falte nada en el viaje que emprenden.
El reencuentro con los ancestros marca el final del viaje y otro status para el
difunto. El ancestro es definido por Zapata como: Cualquier ascendiente difunto,
paterno o materno. Tanto ms antiguo haya sido su deceso, ms jerarqua
adquiere entre los muertos. Los ancestros son venerados por convivir con los
Orishas creadores del mundo. Muchos de ellos en virtud de las obras ejecutadas
en la vida se les adora como semidioses (ZAPATA, 2010; 646).
Hay pues, a travs de la muerte, una especie de santificacin del difunto que
retorna a las fuerzas elementales de la vida, alude a la fuerza que une en un solo
nudo al hombre con su ascendencia y descendencia inmersas en el universo
presente, pasado y futuro. (ZAPATA, 2010; 648)
Este viaje a la morada de los ancestros requiere de la realizacin de una serie de
actividades y elementos simblicos que pretenden restablecer o posibilitar la
relacin del difunto con ellos. Se puede observar la presencia de unos
componentes comunes a todas las ceremonias, independientemente de la
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ubicacin geogrfica de la comunidad, tal como son: la estructura del ceremonial,
los alabaos, el anuncio y la llegada de la muerte, personajes y espacio ceremonial.
La estructura del ceremonial:
Como explican Amzquita y Hernndez en su Ponencia Alabaos: narraciones de
una comunidad. Relatos de vida y muerte: En los ritos fnebres o cantos de
lgrimas, se concede a una comunidad excluida el derecho a la palabra. Para ello,
estos rituales se extienden durante nueve das y suelen dividirse en seis
momentos: agona, muerte, velorio, entierro, novena y ltima noche.
(AMEZQUITA, HERNANDEZ, 2011; 5)
En la agona, existe el presentimiento de la muerte, ya sea por su anuncio o
porque quien muere se encuentra muy enfermo. Cuando existe el anuncio de la
muerte, quien tiene la certeza puede incluso ayudar en la organizacin de su
funeral. Cuando es por enfermedad, se le acompaa con cantos y rezos para que
no sufra y pueda desprenderse rpido de la vida.
La Muerte es anunciada con campanas o voceadores que invitan a la comunidad a
ponerse en situacin de ceremonial. Las campanas tienen un sistema de toques
para anunciar si el muerto es hombre, mujer, nio, si fue muerte natural o un
homicidio. La comunidad entera se paraliza al escuchar el toque de muerto, no por
lo que este anuncia, sino para escuchar las campanas finales que son las que dan
la certeza del gnero y la clase de muerte.
Durante el velorio los asistentes y los deudos acompaan al difunto, lo rezan, lo
lloran.
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El entierro comienza con la caravana a pie que sale de la casa del difunto y
atraviesa las calles del pueblo hasta llegar al cementerio, all adornan la tumba, lo
rezan, lo cantan y lo lloran.
Entonces comienza el novenario: cada noche la cita es en casa del difunto para
rezarlo y llorarlo. Se elabora la tumba con la cual se representa la presencia del
muerto a travs de diversos smbolos: mariposas cafs en papel, la forma del
atad, su fotografa, su nombre.
Y en la ltima noche se hace el levantamiento de la tumba, se cantan los alabaos
ms hermosos, se reza y se llora, se apaga la ultima vela y se recogen los pasos
del difunto. Se cree que es en esa noche que el difunto emprende su viaje a la
morada de los ancestros.

Los alabaos:
Estos son cantos de alabanza y exaltacin que se interpretan a capela cuando se
trata de velorios, novenas y ltimas noches de un difunto, o con acompaamiento
musical para las celebraciones en honor a los santos patronos. (COLOMBIA,
2008; 24) Tienen tonadas diferentes dependiendo de la regin.
Quizs son los alabaos la mxima expresin de dolor que se presenta en el
funeral, representan la comunin entre un lamento y un canto, esto es porque al
decir de Ortiz en su libro La Africania de la msica folclrica de Cuba citando a
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Burmeister (1853): Se ha dicho de los negros que hasta sus gemidos son tan
rtmicos como sus cantos. (ORTIZ, 1950; 15)
El canto les permite hacer una especie de catarsis del suceso de la muerte, entrar
en un trance desde el cual pueden avizorar por una vez ms el ser querido, pero
tambin elaborar el dolor de una forma ms racional que el lloro y que les permite
deshacerse de la angustia que produce ese momento. Al respecto Ortiz, cita a
Chatelain, refirindose a los negros de Angola: cuando estos lloran, porque se
creen maltratados o porque se les ha muerto un familiar, rompen en una tonada
montona o improvisan un verso rtmico, que repiten y repiten hasta quedar
exhaustos o hasta que algn suceso inesperado distrae su atencin en otro
sentido. Para el extranjero es a veces muy difcil decir si el negro llora o canta.
Chatelain. (1894) (ORTIZ, 1950; 306). Sin embargo, no es difcil abstraerse en la
misma sensacin de dolor y desprendimiento que evoca la repeticin rtmica y sus
voces avinagradas (AMEZQUITA Y HERNNDEZ, 2011; 4) es tambin una
manera de contagiar ese dolor y hacerlo comunitario.
Se dice de los alabaos lo mismo que del lloro, si son muy pocos, el difunto no
alcanzar la paz deseada. Son indispensables para que se tenga un buen morir.
Mientras son entonados por las cantaoras, se tiene la creencia de que se allegan
adems del alma a la que se le canta, otras almas, aquellas que no tuvieron un
buen morir, que atradas por el canto esperan que a travs de los rezos y lloros
puedan trascender.
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Es frecuente encontrar alabaos que hablan de los santos, esto es por la estrecha
relacin entre los antepasados y los vivos, los primeros sirven de intermediarios
entre los vivos y los santos, es como si el difunto al morir se convirtiera en un
santo al cual se le puede rezar: Alabao viene de alabanza: alabanza a Dios. Es, de
esta forma, una conexin entre muertos y santos. Quiz una representacin del
mundo de los vivos y su reflejo en el mundo de los muertos. (AMEZQUITA Y
HERNNDEZ, 2011; 2) Los alabaos estn presentes durante todo el ceremonial,
su importancia en el sistema de creencias mgico religiosas y la prdida de la
tradicin ha hecho que estos sean interpretados por cantaoras de oficio, es decir,
que se les paga por cantar el muerto, tal y como lo sealan Amezquita y
Hernndez a travs de la voz de una de sus entrevistadas: La reelaboracin y
recreacin de todos estos elementos pasan a ser parte de la identidad cultural
afropacfica y se han convertido en una estrategia de supervivencia (). Dice
Nelly Prado. (AMEZQUITA Y HERNNDEZ, 2011; 8).

El anuncio de la muerte:
Serrano en su texto Hemo de mori cantando, seala que son muchas las maneras
como se anuncia la muerte: Entre ellos ocupa un lugar importante el canto de un
pjaro llamado "guaco", el cual es premonicin tanto de los nacimientos cuando
su canto dice "guasca, guasca. " como de las defunciones "ya se va, ya se
va"; de color negro y difcil vuelo, dicen los relatos que este pjaro tiene una parte
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del cuerpo muerta, la que usa para atrapar las serpientes de que se alimenta.
(SERRANO, 1998; 7)
Este anuncio o conocimiento previo de la muerte es posible en tanto que los
hombres y mujeres tienen una estrecha relacin con el espacio de los muertos a
travs de sus antepasados, como se sealaba anteriormente: Santos y familiares
muertos son espritus y nimas cercanas, que prestan ayuda a los vivos y sirven
de intermediario porque, como dice el mismo Tenorio, San Antonio es un nima
igual al padre que muri. El nima se compromete a llevar a cabo las tareas que
pide el vivo, quien, a su vez, debe recordarla, alabarla y hacerle peticiones para
que se acerque ms a Dios (COLOMBIA, 2008; 69). Es la posibilidad de moverse
entre ambos mundos a travs de la utilizacin de conjuros o secretos, yerbas y la
observacin constante de la naturaleza, la que les permite ese trnsito, debido a la
concepcin de: Bant: Plural de muntu, hombre. El concepto implcito en esta
palabra trasciende la connotacin de hombre, ya que incluye a los vivos y difuntos,
as como a los animales, vegetales, minerales y cosas que le sirven. Ms que
entes o personas, materiales o fsicos, alude a la fuerza que une en un solo nudo
al hombre con su ascendencia y descendencia inmersas en el universo presente,
pasado y futuro. (ZAPATA, 2010; 648). As es factible leer en la naturaleza los
signos inequvocos de un destino.
Personajes:
Una caracterstica de las ceremonias fnebres afro es su teatralidad, es decir tanto
las personas, como los espacios, son transformados segn el rol que representan
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en la ceremonia. Tenemos entre los personajes: rezanderos, cantaoras, llorones o
lloronas, tambin conocidas como plaideras, embalsamadores y los cuenta
cuentos.
Parece aplicar el dicho ms es mejor, a mayor rezo, lloro o canto, mejor el buen
morir. Como se haba explicado anteriormente, la prdida de la tradicin por
diversos factores ha resultado en que estos roles que antes eran asumidos por los
vecinos del difunto, ahora sean el trabajo remunerado de unos pocos que
conservan la tradicin. Quizs esto ha hecho que la ceremonia se vuelva ms
espectacular, puesto que no existen los sentimientos reales de dolor hacia el
difunto, sino que se hace una transaccin econmica.
Sin embargo, debido a la fuerte creencia en que el muerto no se va muy lejos,
estos personajes ejecutan de manera muy seria su papel, pues se cree que si el
muerto no est complacido o no logra trascender, atormentar a los oficiantes de
su ceremonial.

Espacio ceremonial:

Las ceremonias fnebres afro ocurren en dos lugares, el primero: la casa del
difunto y el segundo: el cementerio, despus de enterrado el muerto se regresa a
la casa del difunto para realizar el novenario.
Entonces la casa del muerto se divide en tres espacios: uno sagrado, que es
donde se alza el altar en honor al fallecido, en el se realizan los cantos, los lloros y
los rezos; el profano que es el lugar de encuentro sobre todo de los hombres y
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nios, en l se juegan cartas, parqus, se cuentan ancdotas sobre el difunto,
chistes, se bebe biche y aguardiente, es un espacio creado para soportar las
largas jornadas nocturnas de velacin; y est el espacio semi sagrado,
generalmente poblado de mujeres, en el que se preparan los alimentos.
De estos tres espacios el ms cargado de smbolos es por supuesto el sagrado.
En l se puede evidenciar la cercana de los mundos, pues se cree que el muerto
interacta con los elementos puestos all y con las personas presentes en el lugar.
La tumba, o altar, tiene la propiedad de hacer que el muerto est presente a travs
de diversos smbolos.
En Tumaco, doa Matilde Ins Castillo Alarcn nos ense que cada tumba lleva
su reglamento, que explica tanto los patrones estticos y simblicos que se
reiteran en las distintas regiones afrocolombianas, como la originalidad de cada
altar. La misma portadora de tradicin explicaba que hay tumbas de rin (cuya
base es circular, como la de la ltima noche de Elda Quines), de alverja (como
esa misma, pero llamada as por el tipo de grano que se usa para escribir el
nombre de la difunta) y de cadver sentimental o cuerpo presente. En Guapi esta
ltima modalidad se arma en las casas mediante una tela o una caja que imita el
atad. Otra cosa son las tumbas de naves e iglesias, conforme nos lo explic
David Snchez, y en la vereda Limones del mismo municipio, Florencia Sinisterra
Montao y Ubaldo Ruiz Cuero nos hablaron de tumbas de una cara o de cuatro
caras. (COLOMBIA, 2008; 57)

Tambin es llamativa la decoracin que se hace al mismo:

Frente a la mesa, puso varios bloques o blo de cemento que formaban unas
escaleras y los cubri con otra sbana blanca. Con ayuda de otras personas,
forraron con papel barrilete (papel seda) de color morado fuerte, negro y blanco
doce botellas en las que engastaron nuevas velas. Hicieron lo mismo con unos
vasos de plstico que llenaron de agua y flores naturales rojas y amarillas.
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Adems pusieron dos velones en el centro de los extremos laterales de la mesa,
de tal manera que el arreglo quedara simtrico. En las esquinas frontales de la
mesa, en los escalones, a la sbana guindada que serva de teln le pegaron
moos de papel, muy similares a otros moos y mariposas que vimos en distintos
altares durante la investigacin. Como dijo Seo, estos moos se asemejan a las
mariposas, que son como el alma que revolotea. (COLOMBIA, 2008; 57-58)

En el anterior ejemplo se puede vislumbrar cmo la tumba se rodea de elementos
tales como velas, agua, flores de papel y naturales y cmo la mariposa negra o
caf representa el alma del difunto. Se dice que a veces es posible, que en la
ltima noche, cuando el alma del difunto tiene que partir, entre una mariposa a
revolotear certificando que el alma est preparada para realizar su viaje.
Otros elementos que se resaltan son las nueve velas, ellas van siendo apagadas
conforme las nueve noches van sucediendo, marcando con ello el tiempo que
separa al difunto de la trascendencia, pero tambin el tiempo que les queda a los
vivos para llorar al muerto.
En el siguiente ejemplo se puede encontrar la presencia del agua, como un
elemento vital para el vivo, pero tambin para el muerto: En todas las regiones de
la Afrocolombia y en el Archipilago, el alma del difunto est presente durante todo
el novenario. De ah el vaso de agua en la tumba para que sacie su sed.
(COLOMBIA, 2008; 66)
Tambin son frecuentes en los altares algunos smbolos que representan Orishas,
poniendo de presente cmo estas creencias estn arraigadas en las creencias
mgico religiosas provenientes de frica y diseminadas a travs de todo el
continente americano a raz de la dispora suscitada por la esclavitud.
19

Hasta aqu se exponen los elementos extrados de las Ceremonias Fnebres Afro
para su posterior teatralizacin en el proceso de creacin.

El Tema

Retomando el proceso de Creacin Colectiva reseado por el grupo La
Candelaria, el Tema es definido por Garca de la siguiente manera: Para nuestro
grupo el tema de una obra es el asunto fundamental del que trata. Es la sustancia
del contenido. (GARCA, 1994; 33). Ya se ha mencionado con anterioridad: Las
Ceremonias fnebres afrodescendientes. Sin embargo, no era el inters de
ninguno de los miembros del equipo de trabajo, que la obra resultante fuera un
tratado sociolgico sobre las ceremonias, en palabras de Garca: Lo que importa
al colectivo es transformar la realidad, con base en procedimientos artsticos, para
inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a la
transformacin y al movimiento impetuoso de la vida. (GARCA, 1994; 47-48)
Entonces haba que trasponer toda la investigacin, es decir todos los datos
expuestos en las pginas anteriores, a la escena, de tal manera que la obra
resultante correspondiera a un hecho ante todo esttico que dialoga con una
realidad.
Por ello era necesario volver el tema, imagen. Sobre esto De la Parra manifiesta
que: Mientras el tema no es imagen, no hay teatro. La idea se tiene que volver
espacio, un espacio tensado por la presencia humana. (DE LA PARRA, 2008:5).
20

As que los actores deban volver teatrables
7
todos los datos recogidos de la
observacin de esa realidad circundante.
As pues, se resaltan dos lneas temticas que son aquellas que: presentan los
diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que a
travs de toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. (GARCA,
1994; 33).
1. La concepcin de vida y muerte de los afrodescendientes.
2. La prdida de las tradiciones ancestrales a causa de la
urbanizacin/modernizacin de lo rural y del desplazamiento.
Sin embargo, estas lneas temticas no hacen ms claro el tema a la hora de
volverlo teatrable, apenas aportan un nivel un poco ms profundo de aquello de lo
que se quiere hablar, pero sigue estando en el plano de las ideas, Garca llama a
este plano el del Contenido. Era necesario pues, con el fin de empezar a
teatralizar los datos recogidos que volcramos este tema y estas lneas en un
lenguaje ms comprensible al hecho teatral.
Garca en su libro Teora y Prctica del Teatro I, expone la necesidad de separar
el hecho creativo en dos planos: el del contenido y el del expresivo, siendo este
ltimo aquel en el que se desarrolla el argumento con sus respectivas lneas
argumentales:

7
Un segundo nivel de la investigacin lo ocupa el anlisis de los datos recogidos en la primera etapa:
encuestas, entrevistas, memoriasse dispone de una serie de situaciones, de momentos, de acontecimientos
que nosotros llamamos teatralizables o, mejor, teatrables. (GARCA, 1994: 39).

21

El argumento para Garca es la forma como se presenta el tema. (GARCA, 1994;
33). Y las lneas argumentales la forma como se presentan las lneas temticas.
Para poder construir el argumento y darle forma al contenido, se extraen
personajes que nos parecen claves en las ceremonias, se les da un espacio, un
tiempo y un objetivo, aunque el conflicto no sea todava muy claro. Con estos
elementos se procede a teatralizar los datos a travs de improvisaciones.
Buenaventura en El mtodo de trabajo del TEC dice sobre estas: las
improvisaciones son las creadoras de las imgenes que conforman el discurso del
montaje (BUENAVENTURA en WATSON y REYES, 1978: 335). Y en Garca se
encuentra esta frase que da cuenta de la importancia de las improvisaciones en el
trabajo de la Creacin Colectiva: Estas invenciones son las que determinan el
texto literario. (GARCA, 1994; 47).
Segunda Fase:

Teatralizacin de datos
A partir de los datos recogidos se inicia la Teatralizacin de los mismos en el escenario,
esta bsqueda es realizada por los actores, la dramaturga recoge las posibilidades
dramticas que afloran de las improvisaciones y elabora propuestas textuales que se
exploran en la escena.

Para poder abordar este proceso de teatralizacin es necesario pasar los datos
investigados de lo abstracto a lo concreto. Es decir, volver los participantes de las
Ceremonias Fnebres Afro, personajes a los cuales les sucede algo, en un
espacio, tiempo determinado, tal como se haba enunciado en prrafos anteriores.
22

El objetivo de esta primera etapa de improvisaciones es darle forma al argumento,
encontrar una historia, unos personajes que nos permitan hablar de los hallazgos
realizados.
Esta es la primera fbula aportada por la dramaturga con el fin de posibilitar que el
tema se encarnara y que al decir de De la Parra: brote de aquella imagen el
llamado de un secreto que quiere ser develado. (DE LA PARRA, 2008:6)
Fabula 1:
Una plaidera se encuentra preparndose para cumplir con su oficio, de pronto el
canto del pjaro guaco irrumpe en el aire anuncindole su propia muerte. Ella lejos
de su hogar de origen, en una ciudad que ha hecho olvidar a sus descendientes la
tradicin del buen morir, trata de entregarle su memoria a su hijo (a) para que ella
misma no se convierta en un alma en pena. Este por su parte no comprende la
tragedia de su madre, se confronta con la idea de la muerte de un ser querido y se
niega a creer que esto pueda suceder. A regaadientes empieza un aprendizaje
que comprende cantos, bailes, lloros, rezos, narraciones de funerales pasados,
disposiciones de altar e incluso lo que sucede con los espritus al abandonar el
cuerpo. El aprendizaje termina por replantear la idea del hij@ acerca de la muerte,
comprende que sta no es el final de algo, sino un trnsito haca otra vida.
La plaidera muere y su funeral es el reencuentro del hijo (a) con su cultura.

El equipo de trabajo est en un principio, condicionado por una realidad y es la de
los tres actores, cualquier empresa que se acometa debe estar determinada por
su nmero. Entonces se plantea un primer esbozo de personajes en los cuales
est: La plaidera o madre, el hijo que no quiere asumir la tradicin y una prima
que es la heredera de los secretos
8
.

8
Ver Anexo 1
23

En la improvisacin realmente las lneas argumentales se quedan en el mismo
plano que las lneas temticas y la resolucin de la accin se queda en la palabra,
la improvisacin adquiere un tono informativo y no dramtico. Sin embargo,
aparece un elemento interesante: el pjaro guaco no como un animal sino como
una especie de fetiche
9
africano.
Se piensa que el resultado de la improvisacin es debido al poco conocimiento
que los actores muestran acerca de los personajes, de quines son y cmo se
relacionan, este conocimiento no se da en el plano del contenido, sino en de la
expresin. Por ello se plantea a los actores el ejercicio de indagar en un monlogo
que les permita tener ms certezas acerca de los personajes que empiezan a
vislumbrarse. Tambin quisimos proponer el ejercicio del monlogo ya que se
prevea que la obra pudiera estructurarse en secuencias de dilogos y monlogos.
Como resultado del ejercicio, se evidencia, nuevamente, el carcter informativo del
asunto. El equipo de trabajo se plantea la siguiente pregunta: Cmo convertir
toda esa informacin en accin dramtica? Para lo cual se determinan los
siguientes derroteros:
Los personajes: madre, novia, hijo pueden explotar hacia diferentes
madres, novias, hijos y todo estn muertos y esperan la llegada de un
nuevo muerto.

9
Fetichismo es la forma de religin localizada sobre todo en los negros de frica (tribus de Zaire, Nigeria,
Tanzania y otros). Estos dirigen sus ritos y oraciones principales a dolos consistentes en troncos tallados,
objetos raros, plasmados en madera o piedra. Son los llamados fetiches en los que se cree existe una fuerza
sobrenatural para hacer el bien o el mal. El fetichista cree en ello y le interesa ponerlo de su parte. Los
fetiches propiamente no son dolos o divinidades, sino suerte de amuletos o talismanes. Consultado en:
http://www.amuletos.htmlplanet.com/Fetichismo.htm el da 4 de abril de 2013.

24

El espacio de la representacin es el Egn, o el lugar de la muerte.
Se vuelve un hecho poltico, porque los muertos hablan de su muerte y
todos no pueden haber muerto de forma natural.
El pjaro Guaco debe adquirir mayor relevancia como una figura mtica.

A partir de los anteriores elementos los actores deben elaborar una nueva
improvisacin:
El pjaro Guaco:
Los textos son creados a partir de los componentes que componen que lo
componen: Plumas, cuerpo y pico. Los 3 elementos, de forma individual, se
exhiben por los actores en un desplazamiento en diagonal por el escenario
mientras narra el fragmento de la historia y al final sale desde el medio el pjaro
Guaco, interpretado por uno de los actores a travs de la animalidad, dejando un
rastro de plumas. (HERRERA, JIMENEZ y RIVAS, 2012; 87)

Esta improvisacin plantea la construccin del pjaro a travs de los tres actores,
poniendo de manifiesto el carcter simblico del personaje.
La siguiente improvisacin tiene como objetivo empezar a explorar ese lugar
desde el que como equipo, queremos hablar. He aqu su descripcin:
El Egn o mundo de los muertos:
Los tres personajes estn siendo atrados hacia el centro del escenario por la luz
de la vela, pero antes de que alguno logre alcanzarla se percatan de la presencia
del otro y comienzan a correr en crculo con la intencin de alcanzarlo pero no lo
logran.
Despus cada uno de los personajes cuenta en el centro, delante de la vela, parte
de su historia y los dilogos se interrumpen a medida que los otros personajes,
aquellos que estn por fuera en el momento, intervienen diciendo tengo sed.
Los personajes vuelven a encontrarse atrados por la fuerza de la vela y antes de
que alguno pueda tocarla se apaga.
25

El vaso de agua y las velas son componentes fundamentales en el altar de la
ceremonia fnebre, tanto en la composicin del espacio, como de forma simblica
para el muerto, porque son componentes que representan luz y fuerza en el
camino hacia el ms all. Es por ello que en este caso los puntos de giro en la
situacin estaban determinados por estos dos componentes. (HERRERA,
JIMENEZ y RIVAS, 2012; 88-89)

En esta improvisacin se retoman aspectos fundamentales de las ceremonias
fnebres como son el agua y las velas, las flores, pero adems las palabras tengo
sed adquieren una significacin metafrica en cuanto a que pueden tomarse como
sed de Justicia, de perdn, de recordacin y dems.
Ya aqu va apareciendo ms el plano de la expresin. Tambin los cuerpos de los
actores plantean unos ritmos diferentes al del estar vivos ya que en la
improvisacin aparece un nuevo espacio que es el del recuerdo, en el cual, los
personajes viven nuevamente. Este aspecto resulta ser el detonante del tipo de
actuacin que se busca en los actores, pues al querer tener unos cuerpos con
movimientos contenidos y precisos y que hablen de la cultura afro, en el espacio
de los muertos, se decide indagar en los movimientos que desde el folclor se le
han asignado a los Orishas. De esta manera cada uno de los personajes debe
identificarse con los movimientos de un dios.
Este tipo de teatralizacin de datos impone a la dramaturga un reto, poder
presentar ese cambio rtmico sin tener la posibilidad, en el plano de lo verbal
escrito, de unos cuerpos que lo manifiesten.
Asimismo, la apuesta que hace la autora sobre el habla de los personajes es la
configuracin de un lenguaje potico, que recoja palabras, dichos de la cultura afro
y de las ceremonias fnebres, pero en el cual, tambin a travs del habla, nos
26

podamos ubicar en un espacio que es diferente, que tiene sus propias leyes. Se
va configurando un habla potica que de alguna manera evoca la naturaleza que
rodea algunas comunidades afro, el mar, el ro, la selva.
En cuanto a los vestuarios se plantea un color blanco igual que el altar. A lo cual
se hacen las siguientes preguntas:
El color Blanco es la manera como los vivos de esas comunidades asumen la
muerte, pero innegablemente si estamos hablando desde el lugar de los muertos,
estos no pueden tener el mismo color.
Nuevamente se mira hacia los Orishas, pues en la santera el muerto es bonito y
en relacin con las creencias afro, cada nio que nace es encomendado a un
santo u orisha, siendo al final la representacin del mismo.
En cuanto al altar, la manera como se dispone la tela en el escenario hace que
siempre nos estemos preguntando qu sucede atrs, quines hay atrs Los
vivos? Adems por una cuestin tcnica, de la imposibilidad de hacer oscuridad
total en el espacio en el que trabajamos, podemos ver a los actores preparndose
y esto nos da pistas sobre la divisin entre el mundo de los vivos y el mundo de
los muertos.
Tambin se plantea la necesidad de indagar en ese espacio desconocido que se
est proponiendo a travs de lo sonoro.
En el laboratorio sonoro los actores proponen:
Primera improvisacin:
Esta solo tuvo agua en diferentes ritmos, primero un poco lenta, luego al
turbulenta, un chorro y a la vez sonaba una botella golpeada contra las manos que
significaba los latidos del corazn.

27

Segunda improvisacin:
En esta se depura un poco ms el momento del agua iniciando con gotas,
burbujas, despus un chorro leve que aumentaba y terminaba convirtindose en
un rio turbulento. Se mantuvieron los sonidos del corazn.

Tercera improvisacin:
Se agreg al proceso del agua y a los sonidos del corazn unas campanadas de
iglesia que iban en cressendo hasta detonar unas voces que hacan peticiones,
lloraban al muerto, al calmar el agua y las voces se daba inici a un alabao.

El sonido agua naci desde la idea que ests comunidades regularmente estn
rodeadas por agua, por lo tanto estn acostumbrados a escucharla todo el da y
quiz tambin los acompaa hasta su camino de muerte.

Las campanas nacieron como smbolo de anunci ya que en las comunidades afro
no solo se utilizan para el llamado a misa sino tambin para comunicar la muerte
de algn habitante.

Los golpes a la botella como sonido del corazn nacen en la representacin del
cuerpo que muere, as que el corazn se detiene. (HERRERA, JIMENEZ y RIVAS,
2012; 92-93)

Tercera Fase:
Montaje
La exploracin escnica conduce a la bsqueda de una estructura en la que se relacionen
todos los lenguajes que confluyen en un montaje teatral. El rol del director es
determinante pues es quien organiza todas las piezas del rompecabezas.

Hiptesis de estructura
Primera Hiptesis de Estructura

A partir de la anterior improvisacin la dramaturga hace el planteamiento de una
primera Hiptesis de estructura. Sobre este aspecto Garca dice que se llega a ella
28

a travs de establecer una relacin dialctica entre los elementos que van
conformando el argumento con los que van delimitando el tema; indudablemente
partimos de elementos que nos proporciona la realidad y es sobre esta realidad,
como materia prima, sobre la que empezamos a encontrar los primeros elementos
temticos con los cuales entramos a buscar a tientas un argumento que por el
momento llamamos "general". (GARCA, 1994; 41) Y concluye diciendo que se
traza despus de encontrar un argumento general.
En este sentido, el proceso anteriormente descrito en el que indagamos sobre
todo el qu, a partir de un cmo no muy definido arroja la siguiente propuesta:

Fbula 2:
La madre, la novia y el Hijo, son tres nimas que habitan en el Egn, por llamar a
ese espacio de alguna manera. Ellas gozan de los beneficios obtenidos, agua,
comida, mientras que l no, ya que, l no tuvo un buen morir, su cuerpo jams fue
encontrado, no fue llorado, ni cantado. De pronto, el pjaro guaco anuncia la
llegada de Ella, ultima descendiente de la familia, esto supone que cuando ella
entre en ese lugar, todos, menos l, podrn trascender, al lugar en el que habitan
los ancestros. La inminencia de una segunda muerte, la de la soledad y el olvido
desata en los personajes, una cadena de recuerdos y reproches. Ella llega y
ellos

En esta fbula aparece otra lnea temtica y por tanto otra argumental:

Lo que implica en trminos espirituales, el que los deudos no puedan llorar
a sus muertos, gracias al conflicto armado.
Adquiere mayor importancia el componente de lo poltico. Ya que por causa del
conflicto armado que se libra sobre todo en territorios de comunidades negras, en
29

las que prevalecen las desapariciones, desmembramientos de cuerpos y fosas
comunes, las ceremonias fnebres no han podido cumplir con los objetivos de
duelo y preparacin del viaje. Sin el ceremonial el vivo no se desprende del
muerto, y el difunto no logra encontrarse con sus ancestros quedando suelto,
ajeno al nudo de la vida:
Los dolientes no pueden completar el rito fnebre sin cuerpo, por eso, la gente
adolorida mira al mar, su consuelo. Porque el desaparecido no es un muerto. Es
un cadver que no descansa y no permite a sus dolientes descansar. As lo viven
las comunidades negras del Pacfico, que arrastran su memoria africana. El crimen
es doble: es una muerte inconclusa y siempre abierta. El muerto es un cuerpo
presente que no vuelve a estar.
La gente negra necesita llorar sus muertos, porque de otra manera el muerto no
puede descansar. El desaparecido no tiene funeral y por tanto su vida no remata,
no puede concluir, queda en puntos suspensivos. No hay tambores que avisen y
llamen a sus familiares y amigos a rodearlo, los cantadores y cantadoras no
pueden lamentar ni alegrar la despedida, ni los deudos llorar al ritmo de los
alabaos, un coro hecho por los que van llegando y que dura toda la noche.
(COLOMBIA, 2008; 100)

A partir de esta hiptesis se precisan cuatro espacios y se establece la duracin
del novenario como el tiempo de los vivos.
Para la primera propuesta de estructura es clave poder explicitar la relacin entre
los espacios, la presencia de los muertos en el mundo de los vivos y viceversa.
Esta relacin se hace explicita sobre todo, a travs de los sonidos, voces en off,
debido a la limitante del nmero de actores. Se establece la accin de apagar las
velas como un hilo conductor del ceremonial.
De esta estructura se hace evidente el que parece no haber tensin entre los
personajes puesto que lo que sucede no depende de ellos.
30

Sobre esta estructura se hace la improvisacin de las primeras cinco velas
10
ya
con un primer texto en el que se desarrollan los enunciados de los personajes,
tratando de encontrar las relaciones entre estos, juegos de tensin y conflictos.
Cobra importancia el conflicto amoroso, segn el cual los amantes sern
separados nuevamente y ahora para la eternidad. Hay como una especie de
almas de segunda clase que son aquellas a las que no se les hizo un buen morir.
A travs del retorno entre las improvisaciones y los textos se van decantando la
estructura, los espacios, los personajes y sus relaciones dando como resultado la
siguiente apreciacin: Como se habla de un espacio desconocido, no se le est
dando al espectador las claves para entenderlo y por tanto se le deben explicar las
leyes de ese espacio, a travs de un personaje que tenga la perspectiva del
espectador, es decir que est recin llegado a ese mundo.
Se precisa una nueva hiptesis de estructura en la cual se abandona la idea de las
nueve velas como hilo conductor, es decir, se abandona la idea de la estructura de
las ceremonias como estructura de la obra.
Segunda Hiptesis de estructura:

Tras mltiples improvisaciones se decide que sea la Madre quien llega a ese sitio.
Y se configuran mejor las historias/vidas/muertes de los tres personajes. Se
plantea la nueva estructura con tres momentos:
1. Trnsito vivo-muerto. Esta parte puede ser fragmentada entre las dos prximas
escenas o situaciones.

10
Ver Anexos 2 y 3.
31

2. Advenimiento del personaje de la madre. Es advenimiento en tanto que unos
personajes la esperan y le hacen un recibimiento. Tensin en el
reconocimiento de los otros personajes que la reciben.
3. Decisin de quedarse o devolverse. Tensin vida-muerte. El personaje de la
Madre reflexiona acerca de lo que ha vivido. Los otros personajes hacen lo
mismo. Especie de evaluacin. Tensin entre el ltimo personaje que puede
durar tanto y muere de manera natural pues los otros dos han muerto de
manera violenta y antes del tiempo. Es un ltimo personaje que representa el
bien morir y esto puede ser clave entre los vivos. Qu es mejor que muera o
que siga viviendo?
11


Las muertes de los personajes son elaboradas a travs de tres monlogos en los
que cada uno cuenta cmo fue su muerte y cmo es su vida en el Egn a partir de
la ausencia o no del ceremonial. Para la escritura de los monlogos, se tienen en
cuenta las observaciones hechas por Sanchis en su artculo El arte del Monlogo,
segn el cual este tipo de discurso se presenta en: Toda secuencia dramatrgica
en la que el discurso es detentado por un nico sujeto, independientemente de su
extensin (una situacin, una escena, una obra ms o menos larga...) y de la
identidad de su destinatario. Y es justamente este ltimo factor el que determina,
no slo la naturaleza indudablemente dramtica del monlogo es decir, su
intrnseca y rica teatralidad , sino tambin la amplia gama de sus modalidades
textuales. (SANCHIS, 2009; 162-163).
En el caso de la madre se establece que muere de forma natural y tiene todo el
ceremonial, lo que le permite trascender. En su monlogo se narra el ritual y est
dirigido a su hijo.

11
Aportado por Jess Mina.
32

El hijo muere en una toma guerrillera, se referencia en este caso lo acontecido en
Bojay, Choc. Su madre no puede realizar el ceremonial, pues su cuerpo queda
destrozado. Lo nico que puede lograr es amarrar un hilo al dedo gordo del pie
que encuentra, garantizando con ello que su hijo pueda vengar su muerte desde el
ms all. El monlogo est dirigido a la madre y a la novia en algunos fragmentos,
en l el hijo le manifiesta a la madre el peso que ese cordn genera en l.
Para la Novia, se configura la historia de una desparecida de la cual nadie sabe
nunca qu pas con ella y por lo tanto no tiene el ceremonial, ni siquiera el lloro, lo
que la pone en una situacin de olvido total, de oscuridad. Solo recuerda un
nombre que no sabe si es el suyo: Esperanza. Su interlocutor es ella misma,
tratando de reconstruir pedazos de su historia, tratando de recordar quin es y
cmo se llama.
Los tres monlogos trabajan la narracin en presente, esperando ubicar al lector
en el momento concreto de la accin y es a travs de ellos que hay una mayor
presencia del pasado, as como su necesaria conexin con el estado en el que los
personajes se encuentran.
En el caso del personaje de Esperanza: la hija de la novia y el hijo. Ella no sabe la
verdad sobre su descendencia y est a punto de morir, en la agona. Por la
limitante de actores y pertenecer al mundo de los vivos, su resolucin es
totalmente sonora lo que obliga a indagar en una primera medida en la
construccin de un personaje ausente, del que sabemos cosas por lo que los otros
dicen de l, por la manera cmo se relacionan con l.
33

En la obra hay dos estrategias para construir este personaje, la primera es la
mencionada en el prrafo anterior:
NOVIA: Tuve una hija.
Blasina trata de llegar hasta ella, pero el guaco la detiene.
HIJO: Cmo?
El pjaro Guaco le echa a la novia una bocanada que cubre todo su cuerpo. La
novia ve a Blasina y la arrastra hasta su lado.
NOVIA: Por qu no se lo cont?
BLASINA: Silencio
HIJO: Cmo se llama?
NOVIA: EsperanzaEsperanza
BLASINA: Este no es un lugar para hablar.
PAJARO GUACO: Ahora es cuando!
HIJO: Esperanza Mosquera! Mosquera?
BLASINA: Esperanza Mosquera Mina
La quinta vela se apaga.
NOVIA: Mina! Tres aos tena Esperanza
HIJO: No me lo dijo mam.
NOVIA: No se lo dijo a ella.
BLASINA: Es ma.
NOVIA: Borr de su memoria mi recuerdoella se mira al espejo y no me
reconoce.
BLASINA: No se lo dije y qu, madre no es la que pare sino la que cra. Es
ma.
HIJO: Es ma?
BLASINA: Tena tres aos. Es ma, ma.
HIJO: Mosquera?
BLASINA: S. La nia tiene los apellidos de los abuelos.
NOVIA: Ella se mira al espejo y no me reconoce. Es ma, ma.
HIJO: Es ma, ma.
BLASINA: La que cra
NOVIA: No me reconoce
BLASINA: Habra vagado como una sin nadie, es ma.
34

HIJO: Ella se mira al espejo y no me reconoce.

En el fragmento se nos revela el origen de Esperanza as como el conflicto de la
obra, que en esta propuesta est dado porque la madre no revel jams a su nieta
quines eran sus padres y en la muerte tendr que remediar esa situacin.
La segunda estrategia consiste en la voz en off, utilizada para constatar que
Esperanza ya ha llegado al mundo de los muertos.
Fbula 3:
La obra comienza cuando Blasina muere y llega al Egun, all quiere encontrarse
con su hijo, lo hace, pero tambin se encuentra con Nayra quien sin funeral ya no
recuerda su nombre, apenas sabe que dejo una hija con esa mujer que llega, as
es como Arcadio se entera de que tuvo una hija. Blasina la ha criado como hija
propia. El conflicto estalla porque Esperanza la hija, ya llega y es all en la muerte
dnde conocer y reconocer a su familia.
Ya aqu la plaidera como personaje principal se ha transformado totalmente en
madre. La lnea temtica de la transmisin de la tradicin ha desparecido y cobra
mayor relevancia la lnea temtica poltica.
El espacio de los muertos es presentado por contraste con el espacio de los vivos.
Es en esta propuesta que se ve la necesidad de incorporar a las cantaoras y al
cuarto actor para que represente al pjaro Guaco. Desde las butacas del pblico el
escenario parece un altar que contiene otro altar.
En el plano expresivo, se retoma el laboratorio sonoro hecho por los actores y se
propone que el trnsito debe hacerse a travs de los sonidos del agua, las
campanas y el tambor, manteniendo el ritmo de los cuerpos lento y con figuras
extradas del folclor. De igual manera, debe mantenerse la idea de la oscuridad y
35

el espacio que es iluminado dejando entrever sombras. Esas sombras seran
aquellos que no tuvieron un buen morir mientras que la madre camina hacia la luz.
Se desarrolla un texto que recoge los postulados y hallazgos hechos por el equipo
de trabajo. Ese texto es sometido por parte de director del proyecto a una rigurosa
revisin en la cual se busca la fragmentacin, lo polivalente, situndonos en la
propuesta de Buenaventura sobre la Poesa Dramtica que: es fundamentalmente
sntesis, es decir mucho con el mnimo de palabras, eso para el teatro es muy
importante, porque eso permite que haya coherencia entre la accin y la palabra.
(BUENAVENTURA en MARTINEZ, 2009)
La bsqueda de una poesa dramtica, obedece tambin a la necesidad de
instaurar ese lugar desconocido que es el Egn y desde el cual se est
hablando.
12

En el texto se salta continuamente del presente, uno borroso, a causa del mal
morir de los dos personajes, la Novia y el Hijo, quienes se encuentran en el Egn,
a un pasado que tiene estallidos de felicidad y de dolor, por la forma en que
murieron. Solo se ubican dos espacios, el de la vida, ms iluminado, con la tumba
hecha en honor a Blasina, en el cual se ubican las cantaoras, separado del
espacio de la muerte por un velo. Este espacio del Egn habitado por los difuntos,
en penumbra, con un piso distinto que evoca la playa, la arena, pero que al mismo
tiempo no es.

12
Ver Anexo 4.
36

El asunto del tiempo parece bastante confuso, se quiere lograr esa mezcla de
tiempos de pasado, presente y futuro, tan evidente en las creencias mgico
religiosas afro, pero la pregunta por el cmo no se resuelve finalmente. Se hace
evidente la necesidad de situarse en una Dramaturgia de la Fragmentacin, en la
cual el orden de la historia es alterado, trastocado, y por tanto el tiempo mismo
asume una condicin diferente.
En el desarrollo de esta segunda hiptesis se intercalan las acciones en el espacio
de los muertos con los alabaos y rezos en el espacio de los vivos. Al escuchar los
cantos, los muertos se alivian un poco, calman su sed. Se evidencia la necesidad
de integrar al equipo de trabajo a dos cantaoras, que son incluidas como actoras
naturales
13
y de las cuales es la autora de los alabaos que integran la pieza. Esto
ocurre porque al pedirles que interpretaran los alabaos que haban surgido de la
investigacin, presentaban una tonada distinta a la que ellas estaban
acostumbradas, y result difcil para ellas, ya fuera por una cuestin armnica o
poltica
14
, interpretarlos, as que se decidi incorporar sus propios cantos.
Tambin fue necesaria la inclusin de un cuarto actor que hiciera el personaje del
pjaro guaco que se representa con una mscara gigante y movimientos de la

13
Porque a pesar de que hace unos pocos meses estn haciendo algo de teatro y han estado montadas en
escenarios, no lo dejan de hacer desde sus experiencias vividas, en la creacin colectiva el Canto del pjaro
Guaco las cantaoras hacen de ellas mismas, no se pretende que creen personajes, sino que estos fluyan desde
la naturalidad que caracteriza a estas mujeres, de hecho algunos de los alabaos que aparecen all son
compuestos por ellas a partir de sus vivencias. (HERRERA, JIMENEZ y RIVAS, 2012; 18)
14
Dentro de la investigacin que cimienta esta exposicin, constatamos cmo en Guapi, el canto de alabaos,
ya sea durante el velorio o durante la ltima noche, sigue siendo espacio de subversin dentro del cual las
tonadas tradicionales se van vocalizando con intensidad creciente, en oposicin a los cantos modernos que, en
la iglesia catlica, sacerdotes y dems oficiantes tratan de divulgar e imponer para consolidar la ortodoxia. De
ah tambin la terquedad de cantaores y cantaoras por resaltar sus tonadas locales, en especial cuando en un
mismo recinto fnebre confluyen intrpretes de otras regiones. As, no slo distinguen los estilos atrateos o
sanjuaneros de cantar alabaos, sino que como tambin sucede en el Baud dentro del San Juan reconocen y
recalcan las diferencias subregionales. (COLOMBIA, 2008).
37

danza africana, es un personaje que transita entre ambos mundos, que habla y
presagia la muerte. Al principio no estaba su canto, pero despus, a raz de las
primeras presentaciones a pblico, se ve la necesidad de incluir el canto del
animal. Al escuchar su sonido muchos de los espectadores de etnia afro, se
santiguaban y hubo quienes abandonaron la sala, por el temor a llamar muerto.
Esta primera versin de la obra, fue presentada a comunidades afro y a la
comunidad acadmica, se recogieron comentarios de los asistentes a travs del
foro, esto nos sirvi para esclarecer que la estructura propuesta estaba demasiado
fragmentada y que la historia no se entenda. As como que los elementos del
ceremonial que se recogan solo eran claros para las personas de las
comunidades afro, mientras que para la comunidad acadmica los elementos
estaban demasiado cifrados en s mismos.
Tambin se pudo apreciar cmo las intervenciones de las cantaoras estaban
desequilibradas en relacin con lo que suceda en el mundo de los muertos, es
decir haba demasiadas canciones y algunas se repetan.
La relacin con los Orishas quedaba muy encriptada y la mayora de la gente se
preguntaba el porqu de esas mscaras en maquillaje.
Otro aspecto que fue clave en esta relacin con el pblico fue el de la sensacin
de que la obra finalizaba cuando apenas empezaba el conflicto, es decir, cuando
se escucha la voz de Esperanza que llega al mundo de los muertos.
Sin embargo, el pblico lograba conectarse con los monlogos de la novia y el
hijo, lograba identificar sus historias y compenetrarse con ellas, se logr a travs
38

del hecho potico recordar a su muertos particulares y las personas de la
comunidad afro sealaron que era importante este tipo de encuentros entre arte y
realidad para que las tradiciones no se pierdan.
Aqu se pueden retomar las palabras de Garca sobre el contacto con el pblico:
Podramos afirmar que este carcter relativamente abierto del texto es una de las
caractersticas de un trabajo de creacin colectiva. A pesar de que en los ltimos
trabajos hemos escrito los textos de los dilogos de las obras, durante las
representaciones y con el contacto con el pblico ese texto va cambiando, como
propiedad que es del grupo y de cada uno de los actores. (GARCA, 1994; 47)
Tercera hiptesis de estructura
15
:
Lo que se determin para esta nueva estructura fue conservar todos los elementos
de la virtualidad escnica que se hallaron en el proceso y trnalos ms
comprensibles para aquellos que no pertenecen a comunidades afro.
Los cambios ms significativos fueron en el personaje del pjaro guaco que
desaparece como presencia escnica, conservndose solo su sonido, su canto.
En el orden de lo estructural, se trataba de hacer que la historia fuera
comprensible para el espectador.
Lo que se hizo fue mover los enunciados de los personajes de un lado a otro, de
alguna manera se conservaba todava la idea de lo fragmentado, pero se entenda

15
Ver Anexo 5
39

ms la historia. En la anterior estructura, los monlogos se sucedan uno a otro,
mientras que en esta se realizan otras escenas entre ellos.
Al culminar el proceso de Creacin Colectiva, en el que se cuentan cinco
funciones a pblico, se tiene el montaje de la obra, la resolucin de los lenguajes
que se relacionan en el hecho teatral: texto, msica, luces, vestuario, kinsis y
proxemia, la interpretacin de los actores, hay un todo que parece indisoluble. Sin
embargo, al escuchar las apreciaciones del pblico y al leer el texto, la dramaturga
evidencia la carencia y/o la falta de desarrollo de algunos elementos, personajes
por ejemplo, que hacen que an la obra permanezca encriptada para los
espectadores. Ms an, al hacer una lectura reposada del texto se encuentra que
este no es autnomo de la puesta en escena, es decir, el texto mismo permanece
encriptado en el propio proceso. Es por esto que la autora decide acometer una
revisin del material en una reescritura en solitario.
Cuarta Fase:

La Reescritura en solitario
La dramaturga vuelve sobre el texto, ya sin la existencia de un equipo de actores y un
director, es el momento en que el texto es observado como un todo, independiente de la
puesta en escena

LA REESCRITURA EN SOLITARIO

Al participar como dramaturga en un proceso de creacin colectiva son muchas
las concesiones que en el nivel del deseo, se deben realizar. Particularmente en
40

este proceso al ser realizado con estudiantes en trabajo de grado, el tiempo fue
una limitante que no permiti haber explorado ms considerando que fue un
proceso creativo de algo ms de un ao y medio. En el cual la investigacin dur
alrededor de seis meses y la etapa de improvisaciones otro tanto, contemplando
en ese periodo de tiempo las presentaciones a pblico y posteriores
reelaboraciones del hecho escnico y del texto.
Tambin me pareca, despus de la ltima presentacin a pblico, al leer el texto
que este estaba supeditado a lo escnico, es decir que al leerlo, la gente no iba a
poder vislumbrar toda esa ritualidad que termin por instaurarse en el montaje y
que probablemente, esto era una cuestin de destrezas de la dramaturga. Reyes
plantea que: Por as decirlo los actores, actualizan y revierten al presente los
temas, a travs del lenguaje. La tarea del dramaturgo es seleccionar, organizar y
moldear esta palabra al interior de la estructura teatral. (REYES, 1978; 80- 81)
Es decir que en una Creacin Colectiva la figura del dramaturgo no se suprime, ni
se limita a escribir en el papel lo que sucede en el escenario, de ser as, el texto
no tendra estructura y los signos puestos tal como aparecen en la escena,
perderan toda posibilidad de sentido, ya que se veran obligados a ser ledos
desde el contexto mismo que los produjo. Estaran encriptados en el consumo
interno del equipo de trabajo. El texto, como dramaturgia no sera autnomo de la
creacin y de alguna manera imposibilitara el que otros puedan relacionarse con
l de manera independiente.
No se concibi nunca en este proyecto por ser una Creacin colectiva que el texto
nos perteneca a todos, sino que ms bien se aplic lo propuesto por
41

Buenaventura: Luego se ha hecho quizs yo soy culpable no lo s. Hacer
improvisaciones y recoger el texto de aquel que se improvis en la improvisacin.
Esto es absurdo. El texto tiene que ser una estructura potica. Coherente. Y si se
recoge de lo que se dice en la improvisacin no puede haber coherencia y no
puede haber calidad potica (BUENAVENTURA en MARTINEZ, 2009)
En consecuencia es labor del dramaturgo recuperar y reelaborar los signos que
aparecen en las Improvisaciones de tal manera que aquello que se descubre en
ellas como verdades escnicas que parten de la investigacin de una Realidad
Circundante, pasen de lo cifrado en s mismas a lo cifrado dentro de un texto que
da cuenta de una estructura potica y se soporta por s solo.
Por potica se entiende al conjunto de constructos morfotemticos que, por
procedimientos de seleccin y combinacin, constituyen una estructura teatral,
generan un determinado efecto, producen un sentido y portan una ideologa
esttica en su prctica. (DUBATTI, 2002; 395)
Es en este sentido y tratando de evidenciar algunos elementos que son vitales
para cumplir con las lneas temticas y argumentales propuestas, la dramaturga
decide distanciarse del producto textual y revisarlo como estructura potica.
Para la autora el ltimo resultado escnico se constituye en el genotexto del que
habla Buenaventura: La inventora del trmino es Julia Kristeva, la conocida
semiloga francesa. Por tal trmino ella entiende la matriz, configurada por una
gran variedad de textos, literarios o no, donde se gesta un texto literario. Pues
bien, el genotexto de un texto escrito para el teatro, como muy bien anota Anne
42

Ubersfeld, es la prctica teatral. "En cierto sentido, la representacin, en la ms
amplia acepcin del trmino, es anterior al texto. (BUENAVENTURA, 2011) Y
pretende a partir de l, elaborar uno nuevo que sea independiente de la creacin
escnica.
La dramaturga entonces acomete un proceso en el que se trata primero de
reelaborar la estructura dramtica con el objetivo de desarrollar mejor los
personajes de Blasina, el Pjaro Guaco y Esperanza, los cuales, al parecer de la
autora quedaron apenas enunciados durante el proceso de Creacin Colectiva.
Esta reelaboracin de la estructura implica la creacin y supresin de textos y
escenas, adems, por supuesto de un reordenamiento en la secuencia de estas
ltimas.
Otro objetivo que se persigue con la reescritura en solitario es el de sacar del
encriptamiento, los smbolos de las Ceremonias Fnebres Afro, darles un lugar
dramtico en la estructura que permita su comprensin en la pieza y en el
contexto ritual.
Es por este segundo objetivo que quisiera empezar.
Los principales cambios obedecen a la explicitacin de los elementos de las
ceremonias afro como las nueve velas, el anuncio de la muerte, el vaso con agua,
las mariposas, la relacin con los ancestros, de tal manera que se conviertan
dentro de la obra misma, no en ilustracin de un ceremonial, sino en smbolo
dramtico, para que puedan ser interpretados tanto por las comunidades afro,
como por aquellos que son lejanos a ellas y a sus prcticas ceremoniales.
43

En cuanto a las nueve velas, se explicita con ellas el paso del tiempo, tal y como
ocurre en el ceremonial, cada vela apagada implica un da consumido, pero
adems representan la urgencia de las acciones que se les piden a los
personajes, es decir, es una cuenta regresiva hacia un buen o un mal final, buen o
mal morir. Se busca con este recurso generar las expectativas del espectador.
El vaso con agua igual que en el ceremonial implica la presencia del difunto, esto
se comprende cuando las cantaoras reconocen que el muerto se est tomando el
agua dispuesta para l. Pero tambin conserva el significado dado en la primera y
segunda versin, en las cuales el agua es consumida por la Novia dndole el
poder para recordar su pasado.
Las mariposas son otro smbolo que adquiere relevancia dramtica, pues en las
primeras versiones, eran un elemento decorativo que escapaba a la comprensin
por parte de aquellos que no conocan las ceremonias. En esta versin, se aclara
la representacin del alma de los difuntos que vuela cuando sus asuntos son
resueltos, ese vuelo implica el inicio del viaje a la morada de los ancestros.
Tambin en trminos de la estructura se trata de mantener la fragmentacin, no
desde el comienzo, sino desde que el personaje de la madre ingresa al mundo de
los muertos, dotando ese espacio de esa caracterstica temporal. Adems la
autora se permite eliminar de la nomenclatura de las escenas el orden numrico y
nombrarlas a travs de subttulos, de tal manera que aun se pueda seguir jugando
con la estructura.
Para poder configurar la obra en clave dramtica era necesario que el personaje
de la madre adquiriera el rol protagnico, que el conflicto girar en torno a ella.
44

Este cambio se realiza desde la manera de nombrar al personaje, ya que en esta
propuesta deja de ser la madre, para ser Blasina, su temperamento y carcter,
quedan mejor dibujados en sus textos y acciones. Para esto era necesaria la
creacin de una nueva escena, la primera, en la cual conocemos a ese personaje
en su cotidianidad. Y el cual escucha el canto del pjaro guaco como anuncio de
su muerte.
Esto fue algo que siempre nos sealaron los espectadores, sobre todo los
pertenecientes a la comunidad afro, que no quedaba claro el smbolo del canto del
pjaro guaco porque lo escuchbamos ya en la muerte y no en vida como sucede
en la realidad.
Se retoma el personaje del pjaro guaco como presencia escnica. Su rol es el del
personaje que abre las puertas y las cierra. Guarda para el nuevo texto una
relacin directa con el orisha de Elegua: Elegba, Legba, Elega, Esh, Ech, Ex:
(El Poderoso). Distintos nombres para denominar al oricha intermediario entre los
difuntos y los vivos. Es imprescindible su invocacin y presencia para que
desciendan las dems deidades. Sin su ayuda ningn difunto encuentra el camino
que conduce hacia la Morada de los Ancestros. (ZAPATA, 2010; 653) Este
Orischa tambin es reseado como aquel que abre y cierra todos los caminos a la
humanidad. l es el divisor de los cielos y la tierra. Viaja entre el cielo y la tierra
dejando Olofi y Olodumare saber todo lo que pasa en la tierra. Elegu es un orisha
infantil en algunos aspectos, que le encanta jugar con trucos y pone a prueba la fe
del hombre. Camina entre la noche y el da en busca de la humanidad para poner
a prueba su fe y dar conocimiento a Olofi y Orishas de esto. (JUAREZ, 2013; 8)
45

Es importante esta presencia que al tiempo que es determinante en el viaje a la
morada de los ancestros da cuenta de la concepcin de un destino que no est
trazado por los dioses sino por las acciones de los hombres:
Elegu es el que te hace jugar a tu propio riesgo. En esto quiero decir, l te
muestra los caminos, tal vez sin conocerlos pero solo t eres el que tomara la
decisin de entrar, pero tambin solo te puede dar un tiempo o en cualquier
momento puede cerrar esa puerta... Por eso se dice que Elegu es el dios de la
encrucijada. Si usted toma la decisin equivocada, Elegu le abrir la puerta con
su garabato (gancho de palo, del rbol de guayaba) para hacerle pagar sus
consecuencias.
Mientras que usted est pagando por sus errores, Elegu puede voltear a verlo
con ciertas Ceremonias para ver si ya puedes tomar el camino correcto. Si tienes
xito y tomas el camino correcto Elegu te abrir la puerta a la felicidad y la
fortuna. (JUAREZ, 2013; 8)


Esta concepcin del destino es importante por la lnea temtica de aspecto poltico
en la obra y fue tema de discusin en los conversatorios realizados por el grupo de
estudiantes de la especializacin en compaa de la Maestra Ana Mara Vallejo
quien se encarg de asesorar la formulacin de los proyectos.
La discusin giraba en torno al peligro de hablar por los otros en los casos en los
que se toca la realidad en un esquema de vctimas y victimarios, quizs el hecho
de que se anunciar la muerte por el canto de los guacos, como ocurre en Kilele
de Felipe Vergara:
Entra un corrillo de negras ensombrilladas y oscuras que ms parecen aves de
mal agero que mujeres de carne y hueso. Susurran. Encima de ellas, unas aves
de verdad (los guacos) comienzan a cantar siniestramente: Gua, cab, cab,
cab, Gua, cab, cab, cab y tambin: Ya-acab... Yaacab... Yaaacab Su
canto llena no slo el escenario sino el auditorio entero. Las mismas parecen
46

aterradas porque se santiguan con la esperanza de que el smbolo de la cruz
pueda silenciar el canto de los guacos. (VERGARA, 2005; 8)

Diera la idea de que el destino ya est trazado y que sus muertes en medio del
conflicto armado pertenecen a un plan divino y no a las acciones de los hombres.
En ese sentido, la resignificacin del personaje del pjaro guaco, como el anuncio
de la muerte, pero tambin como el Orisha que abre caminos y los cierra de
acuerdo con las acciones de los hombres, es relevante, pues la obra no cifra su
posicin poltica en trminos de vctimas y victimarios, ni se pretende hablar por
los otros, sino indagar en la realidad que instaura una creencia mgico religiosa
alrededor de la muerte.
Tambin es importante el personaje del pjaro en trminos del antepasado de
Blasina y de su lnea familiar, pues el hijo no es su antepasado en trminos
lgicos. Al respecto Zapata refiere una ancdota personal:
Esa noche, sobre la roca, humedecido por la lluvia del mar, entre cangrejos, ratas,
cucarachas y mosquitos, a la plida luz de una alta y enrejada claraboya, luna de
difuntos, ante m desfilaron jvenes, adultos, mujeres, nios, todos encadenados,
silenciosos, para hundirse en las bodegas, el crujir de los dientes masticando los
grillos. Las horas avanzaban sin estrellas que pusieran trmino a la oscuridad.
Alguien, sonriente, los ojos relampagueantes, se desprendi de la fila y,
acercndose, pos su mano encadenada sobre mi cabeza. Algo as como una
lgrima rod por su mejilla. Tuve la inconmensurable e indefinible sensacin de
que mi ms antiguo abuelo o abuela me haba reconocido! (ZAPATA en HENAO,
2010; 15)
Al mismo tiempo es l quien le muestra a Blasina las leyes de ese nuevo universo
en el que vive. Y le presenta al personaje de la madre los caminos que tiene para
lograr o no un buen morir.
47

Otro cambio fundamental en la estructura, es la desaparicin del monlogo de la
madre, esto sucede porque su principal funcin era la narracin del ceremonial. En
la nueva estructura, el ceremonial se presenta en acciones que realizan las
Cantaoras, en las escenas creadas para ellas dndoles una participacin
dramtica a sus personajes, as como al espacio de los vivos, en el cual ellas se
mueven. As hay una mayor relacin entre ambos espacios y entre los personajes
de ambos espacios.
Aqu hay un diferencia en la categora de personajes, puesto que en unas
primeras versiones las cantaoras no eras asumidas como personajes sino como
actoras naturales, esto implicaba que hacan lo que saban hacer en su
cotidianidad. Para la creacin escnica fue fundamental puesto que al cantar sus
cuerpos ejecutaban una serie de movimientos que eran innatos y que le daban a
esos momentos la caracterstica del trance. Esto tambin limitaba un poco la
teatralizacin de los datos, puesto que no eran actrices, el papel de la
representacin de sentimientos, emociones o incluso de repetir sus propias
palabras como el parlamento de un personaje, no les era posible, y por tanto la
construccin de ese espacio de los vivos qued limitado a lo que ellas podan
realizar.
Al distanciarse de la creacin escnica se abre la posibilidad de crear los
personajes de las cantaoras, de tal manera que crezcan en su funcin dramtica.
Otro personaje que pudo ser mejor configurado es el de Esperanza, ya se haba
dicho que es un personaje ausente y que en las anteriores propuestas haba dos
estrategias para su creacin: la voz en off y lo que los otros dicen de l. Para esta
48

versin, se aade la estrategia del fuera de cuadro desde la narracin de la accin
que el personaje realiza:
CANTAORA 1: Ay ya sali la niase qued como mordida por una serpienteay
comadre, comadresac un palo prendido del fogn, va a cumplir la voluntad de
la mama.
Tambin se utiliza el fuera de cuadro en la conversacin telefnica que tiene
Blasina con ella en la primera escena:
BLASINA: Al! Al? Mija! Me hace una faltaaj en serio mija? (Riendo)
ya no vamos a necesitar ir al matasanosya tenemos doctora en la casa no, no,
a mi me da miedo irme para all, ya estoy muy vieja para esoah, la ciudad no es
pa gente como yovea Esperanza, no se olvide de las yerbitas, las dos cosas se
complementan la bata y las yerbasah y por qu se van a burlar de
usted?...bruja! que le digan lo que quieran
Y el texto final de Esperanza que apareca en las otras propuestas es
reemplazado por el mensaje de voz que deja en la contestadora:
ESPERANZA: se que est all, contstemealvoy para all, (Basina aplaude,
se levanta y baila con la cadencia que pueden dar sus aos, continua fumando el
tabaco) salgo a las dos del terminal y espero que ahora s me cuente qu pas con
mi pap ya quebueno ya que le cant el guaco
Este texto tiene adems una funcin dramtica ya que es el que hace que Blasina
emprenda acciones para no morir y que comprenda que tiene una deuda
pendiente que no la dejar tener un buen morir.
Con estos cambios se pretende que la obra sea autnoma de la creacin
escnica, que la simbologa presente en el ceremonial tenga una funcin
dramtica y que las lneas temticas y argumentales sean ms claras.

49

CONCLUSIONES

El canto del pjaro guaco ha sido para la autora un viaje que le ha permitido
estrechar lazos con la cultura de la cual proviene, conocer el pasado reciente de
algunas comunidades cercadas por el conflicto armado, escuchar las voces de
aquellos que han vivido esa historia y a travs de esta experiencia pudo
comprender que no es la resignacin la que los hace seguir con sus vidas, sino la
creencia en su relacin con un mundo que es ms poderoso que este en el que
habitamos. Como lo relata Zapata en su novela: Pero l no ha muerto, seguir
hablndome con su voz cantarina para hacerme comprender que no deba olvidar
sus palabras. (ZAPATA, 2010; 444)
Tambin le permiti indagar en aspectos dramatrgicos como el monlogo, lo
dramtico, el habla de los personajes, la fragmentacin, la construccin de la
escena en off, de la voz fuera de cuadro, del personaje ausente, de enfrentarse al
reto de construir una obra que parta de una realidad circundante sin que se
convierta en un documento histrico o sociolgico.
La experiencia de vivir la transformacin de un lenguaje verbal escrito a uno que
se tensa y entreteje con la materialidad de los cuerpos de los actores, con la
tesitura de sus voces, con la relacin de estos con el espacio, ha sido algo
sublime. Se tiene la oportunidad de desechar aquello que no sirve as como de
observar, si se est lo suficientemente atento, los hallazgos que realizan los
actores aun sin ser consientes de eso, una palabra, un gesto, que de pronto se
50

hace relevante y que es la respuesta a lo que ni siquiera se ha empezado a
buscar. Es una oportunidad que el dramaturgo en solitario, no tiene.
Pero adems poderse permitir retornar al trabajo de escritorio despus de haber
tensado el material con una corporalidades manifiestas, es otra oportunidad, una
ya no de dotar de virtualidad escnica el texto, sino de permitirle al mismo
constituirse como una obra potica.
Al respecto es importante sealar lo efmero del hecho teatral, hoy en da
contamos con el registro audiovisual de las obras y podramos decir que se le
gana la batalla a esa fragilidad de lo teatral, pero en la cual reside verdaderamente
su magia. En ese sentido, es importante que el texto pueda constituirse como una
obra autnoma y duradera en el tiempo.
Ahora bien, un proceso como estos, exige unos tiempos de produccin que no
encajan en la realidad en que vivimos, es verdaderamente un lujo que solo puede
tener un grupo estable. Se necesita al mismo tiempo de una gran capacidad por
parte de cada uno de los miembros del equipo para hacerse entender. Y sin duda
alguna, el director debe tener cualidades de pedagogo para no desesperar y abrir
caminos en momentos en los que todo parece irse por la borda, al no lograr
teatralizar aquello que se quiere contar.
Si bien es cierto que la virtualidad escnica se construye a partir de los cuerpos
del actor en relacin con otros lenguajes y con el espacio escnico, hay
fenmenos que escapan a la representacin de la lengua y por tanto, en una
Creacin Colectiva, el texto no debe pretender ser la transcripcin del cmo se
resuelve en escena un qu. Por ejemplo: la sensacin que se experimentaba
51

cundo las cantaoras cantaban los alabaos es indescriptible, cmo trasladar eso al
texto, ms all de las liricas de las canciones. El dramaturgo debe echar mano de
los recursos de que dispone, estos son los literarios.
Al trabajar con smbolos de una realidad circundante, el dramaturgo debe
garantizar el que esa simbologa sea comprendida por el lector o el espectador, ya
que puede caer en la encriptacin total de la obra, una sucesin de signos que
sacados de contexto, no son inteligibles para el pblico. Quizs en esto radica
tambin la virtualidad escnica, en que es a travs de ella que el dramaturgo
puede estar cierto de qu cdigos funcionan bien o no para la potica de la obra.













1








EL CANTO DEL PJARO GUACO

TEXTO DRAMATURGICO








2

EL CANTO DEL PJARO GUACO
Ruth Rivas Franco

Esta obra parte de un proceso de Creacin Colectiva realizada a partir de la
investigacin de las ceremonias fnebres afro. El proceso se realiz desde marzo de
2011 a Agosto de 2012. En l participaron Snehider Rivas, Jessica Herrera y Alejandra
V. Jimnez en calidad de estudiantes actores, por ser un trabajo realizado en el marco
de su proyecto de grado. Tambin particip el maestro Jess Mara Mina como director
general del proyecto. Los alabaos que se incluyen en el texto hacen parte de la
tradicin oral afro.
La versin que aqu se presenta es una reelaboracin de la dramaturga.

Personajes:

LA MADRE
EL HIJO
LA NOVIA
EL PJARO GUACO
CANTAORA 1
CANTAORA 2
VOZ ESPERANZA



3

El canto del pjaro Guaco


Sala de una casa. En el lugar hay una pequea sala Luis XVI, que a todas luces es
imitacin. En un extremo hay una pequea cocina. En un rincn hay un altar construido
con las fotos de Arcadio, un joven de 18 aos. Blasina, una mujer afro de avanzada
edad, se dirige muy pesadamente a l, canta
16
.
BLASINA:
Arcadio era su nombre,
Mosquera su apelativo,
Mosquera su apelativo,

Toma una de las fotos, en ella Arcadio sonre. Blasina la limpia con un trapito que saca
de entre su sostn, la besa, suspira, la abraza contra su corazn, la mece con su
cuerpo. La pone en la mesa de nuevo, prende una veladora. Saca un tabaco de su
pecho y lo prende.
BLASINA:
Con ese nombre se va,
A la tierra del olvido,
A la tierra del olvido,

Escupe el humo del tabaco sobre la foto de Arcadio. Hace una cruz en el aire con el
tabaco. Lee el tabaco. Escucha atenta. No se oye nada. Saca de debajo de la mesa del
altar un bal que tiene con candado, le echa el humo, pone el tabaco a un lado y saca
de entre su sostn un pauelo, lo desdobla y saca de l una pequea llave, abre el

16
Cancin: Alabanza de muerto. Todas las canciones que hacen parte de la obra son recogidas de la tradicin del
pacifico y aportadas por las Cantaoras Mara Elvira Sols y Ana M. Gamboa.
4

bal, mete la llave nuevamente entre el pauelo y este entre sus pechos. Del bal saca
una carta amarillenta sellada. Lee el sobre.
BLASINA: Esperanza
Vuelve a meterla en el bal, saca de l un vestido de nia, una camisa roja de hombre,
maltratada, con rotos, pero limpia. Toma de nuevo el tabaco y expulsa el humo sobre la
ropa.
BLASINA:
Por aqu pas Mara,
Tres horas antes del da,

Toma una foto que hay dentro del bal, tiene el impulso de quemarla con el tabaco.
BLASINA: Casquisuelta! Buscona!
Guarda la foto en el fondo del bal. El telfono suena. Blasina se dirige a contestar con
su cuerpo cansado. Fuma mientras habla, saca varias prendas de vestir de hombre y
va armando un mueco cerca al altar.
BLASINA: Al! Al? Mija! Me hace una faltaaj en serio mija? (Riendo
y aplaudiendo) ya no vamos a necesitar ir al matasanosya tenemos doctora en
la casa no, no, a mi me da miedo irme para all, ya estoy muy vieja para
esoah, la ciudad no es pa gente como yovea Esperanza, no se olvide de las
yerbitas, las dos cosas se complementan la bata y las yerbasah y por qu
se van a burlar de usted?...bruja? que le digan lo que quieran
Termina de armar el mueco. Le pone en la cabeza la foto de Arcadio. Se persigna. Se
escucha el canto del pjaro guaco. Silencio. El tiempo se detiene un segundo. Blasina
5

se echa la bendicin. El canto se vuelve ensordecedor. Blasina busca de dnde viene
el sonido.
BLASINA: Shhh! Shhh! Si! Si! Aqu estoy mija, vengase ya paraca no me
siento bien calle la bocahay un guaco en la casaun guacoigalo
Blasina estira la bocina. El pjaro se queda callado. Blasina se persigna otra vez,
contiene la respiracin.
BLASINA: Se viene ya!llmese a la comadre y a los tos que se venganlos
quiero aqu a todos se viene ya Esperanza si yo me muero y usted no est
aqu le queda eso en su concienciavenga, me entierra y se devuelve pa su
ciudadsolo pa la muelona no hay remedioay Esperanza (llorando) es la
nica forma que me encuentre con susi con Arcadio Carajo! Con eso hasta
que me muera yo s que est muerto, pero hay de muertos a muertos, si no
me lloran bien no lo encuentro No se ra Cmo que loca? respete eh, ya ni
morirse puede una hay mucho que hacer y no puedo yo sola, llamar a todos,
preparar el biche, la comida, el altar, que vengan a despedirse, no me quiero ir
debindole nada a nadie
El pjaro vuelve a cantar. Blasina enmudece. Va hacia la caja de recuerdos, saca de
nuevo la foto que le produjo malestar, la deja a un lado, busca, saca la carta
amarillenta. Mientras habla recoge la ropa del mueco, la dobla rpidamente, echa todo
nuevamente en el bal. Saca de su pecho el pauelo, y de l la llave, apenas si puede
cerrar el candado. El pjaro se queda en silencio.
BLASINA:( (Retrada) Necesito que contrate a las mejores lloronas y a las
mejores cantaoras, necesito que me recen las nueve noches seguidassi
Esperanza, nueve, nueve noches, nada de tres, ni de cuatro, nuevedespus
que canta el pjaro ya todo est cumplidovengase que me alcance a encontrar
viva (Silencio) eso s, pase lo que pase, no vaya abrir el bal, ese quiero
6

que lo quememe oycon todo lo que hay dentrono quiero que lo abrasi
lo abre yo me doy cuenta, acurdese que no me voy muy lejos, al pie suyo voy a
estar, cuidndola y protegindola, esperndolasi quedo penando usted es la
primera a la que le voy a jalar las patas (El pjaro vuelve a cantar) (Pausa) Ay
mija, nadie se muere la vspera sino el da que le toca, y a mi me toc este
da no llore mija, es lo natural, yo no le iba a durar toda la vida bueno no le
ruego ms, faltaba, los pjaros tirndole a la escopetas, soy su mam carajo y
me obedece y punto. (El pjaro se silencia)
Blasina cuelga. Va al altar y toma la foto de Arcadio, la besa. Parece que susurra un
rezo.
BLASINA: Ya nos vamos a encontrar mijoSan Jos bendito hacme el
milagrito que no vaya a fracasar sola, de mis antepasados voy a la cola.
Saca el pauelo de su pecho. Busca dnde esconderlo. Ensaya varios lugares, ninguno
le parece bueno. Finalmente saca la llave del pauelo y la avienta por una ventana. El
telfono suena nuevamente. Blasina mira hacia arriba con los brazos extendidos y se
re.
BLASINA: Est muchacha me va a matar.

ESPERANZA: Mam, mam,

Blasina se sienta a escuchar el mensaje.

ESPERANZA: S que est all, contstemealvoy para all, (Basina
aplaude, se levanta y baila con la cadencia que pueden dar sus aos, continua
fumando el tabaco) salgo a las dos del terminal y espero que ahora s me cuente
qu pas con mi pap ya quebueno ya que le cant el guaco
7

Blasina deja de aplaudir y de bailar. Se desploma en el asiento. El pjaro Guaco
empieza a cantar.
BLASINA: Anima bendita de mi hijo Arcadio Mosquera, acud en mi auxilio ahora
que te necesitotodava no me puedo morir mijo, yo quiero ir a verlo, pero no
estoy lista, qu le voy a decir mijo (Silencio) la culpa es de la casquisuelta esa,
usted se va a enojardeme tiempodeme tiempo para enmendar mis errores
Se asoma por donde tir la llave. Va a la cocina, saca un cuchillo, empieza a violentar
el candado del bal, intenta con la piedra de machacar. Trata de abrirlo con sus propias
manos. Los tambores convocan el ritmo violentado de un corazn.
BLASINA: no me puedo morir con esa deuda mijo, porque entonces yo no me
voy a poder ir con ustedme voy a quedar vagando en esta tierraAnimas
benditas del purgatorio, quin las pudiera limpiar, qu Dios la saque de pena y
las lleve a descansarquien me mand sino el patas a botar las malditas
llavesayyyy Esperanza
Oscuridad. El corazn lentamente se ahoga. Se escucha el campaneo del Toque para
los muertos.
La llegada


Las campanas continan sonando, tambin se escucha el rumor de un riachuelo que
se convierte en cascada. Se escucha la voz de las cantaoras
17
. El espacio se impregna
poco a poco del olor de incienso, caf y tabaco.


17
Cancin: El entierro.
8

CANTAORAS (VOZ EN OFF):
Aqu estoy considerando,
Mi sepultura y entierro,
Siete pies de tierra,
Ocupo que a m mismo,
Me da miedo.

Atrs, cubiertas por un velo que separa dos mundos, estn las cantaoras que terminan
de armar un nuevo altar, encienden cuatro velones, lo adornan con flores artificiales,
ponen un vaso con agua y en el centro la foto de Blasina.
CANTAORAS (VOZ EN OFF):
A m mismo me da miedo,
Y el corazn se me abraza,

El espacio delante del velo, parece un vaco infinito. El rumor del viento invoca una
fuerte tormenta. La Novia y el Hijo, vestidos con trajes ceremoniales penetran la
oscuridad, son cuerpos que se mueven en un ritmo lento, pesado, mecnico, estn
atados entre s por una fuerza invisible, irresistible. A dnde va el uno, va el otro.
CANTAORAS (VOZ EN OFF):
A m mismo me da miedo,
Y el corazn se me abraza,
De verme muerto y tendido,

Ellos van hacia el canto y su caminar se va dulcificando. Dejan de ser en la penumbra y
aparecen con claridad. El ruido de la tormenta cesa.
9

CANTAORAS (VOZ EN OFF):
En la mitad de esta casa,
En la mitad de esta casa,
Me han de sacar a velar,
En la mitad de esta casa,
Me han de sacar a velar,
Por ser la ltima vez,
Vngame a acompaar,
Por ser la ltima vez,
Vngame a acompaar.
Esos que nos acompaan esos sern nuestros padres,
Esos que nos acompaan esos sern nuestros padres,
Esos sern los del duelo,
Eso no lo dude nadie.

La cancin termina y con ella la fluidez de los cuerpos, tambin vuelven a ser en la
penumbra. El espacio de los vivos desaparece. La novia y el hijo escuchan atentos las
campanas que siguen sonando. Las campanas dan dos ltimos toques.
AMBOS: Una mujer!
NOVIA: Ninguna me viene a la cabeza, solo ese apelativo, no s si soy yo o es
otraEsperanza.
Los borbotones de agua se escuchan nuevamente. Una luz cegadora apenas deja
adivinar un cuerpo, una sombra que se dirige hacia ella. En su trnsito parece que
bogara en un ro, en uno sereno.
NOVIA: Ah est?

HIJO: Dnde?
10


NOVIA: Ah est

HIJO: Ah est

NOVIA: Dnde?

La sombra se detiene, escucha, la sombra pertenece a Blasina, quin ahora viste un
traje ceremonial. El conjuro de Blasina tmido al principio toma fuerza poco a poco.
BLASINA: Mijo! Est ah? Silencio no oigo ms que mis pasos de potrillo
resquebrajadonimas benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar que
dios las saque de pena y las lleve a descansar, (5 veces).
El rumor del agua cesa y da paso al viento que llama tormenta.
BLASINA: Mijo! Dnde? Dnde tengo que ir a buscar? A dnde se van los
arrancados de sus viejas Silencio Nadie te contesta Blasina Este no es un
lugar para hablar.
La sombra del Hijo se hace visible. La de la novia se evapora. La madre sale del
camino de luz que la guiaba y trata de llegar al hijo pero su caminar se hace mecnico.
LOS DOS: Tantas preguntas!

El espacio de los vivos reaparece, las cantaoras tienen rosarios en las manos.

CANTAORAS
18
:
Golpecitos a la puerta
Silbidito a la ventana

18
Cancin: Golpesitos a la Puerta.
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Silbidito a la ventana
Esperanza anda ver
Quin es

El viento cesa. Blasina es atrada por la luz nuevamente y aunque no quiere ir hacia
ella es obligada a hacerlo. Su rostro no se aparta del hijo, este poco a poco se va
iluminando.
CANTAORAS:
Que tu madre es quien te llama
Que tu madre es quien te llama

BLASINA: Mijo, mijo, vengase conmigo, no se haga sombra

CANTAORAS:
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da

El hijo estira sus brazos hacia ella, pero su cuerpo est pegado al suelo.

HIJO: Usted se lo llevMe at al dedo un cordn al dedo.

CANTAORAS:
Con el rosario en la mano
Rezando el ave Mara
Rezando el ave Mara

Al terminar el canto, Blasina es liberada. El espacio de los vivos desaparece. Ella
emprende el camino hacia su hijo, l vuelve a ser sombra. La deja a ella en soledad.
12

Perdida. Entra el pjaro guaco, es un ser que viste tambin un traje ceremonial. Blasina
se asombra, se asusta, se intriga, parece reconocerlo. De la mano del pjaro se atan
las fuerzas invisibles que unen al hijo y a la novia.
PJARO: ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue (risa) ya
se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue. Blasina Mina, ultima de
la descendencia que se mezcl con el CiprianoEl Cipriano termina
contigoaunque all, haber nacido de las misma semilla que cultiv nuestra
sangre.
El pjaro empieza a saltar, de sus brazos parecen filos que simulan el corte enrgico
de la caa, los personajes son obligados a girar en torno a l. Es como si no fueran
dueos de s mismos
EL HIJO: Ya se va! Ya se va! Ya se va! Ya se va! Ya se va! Ya se va! Ya se
va! Ya se va!

BLASINA: Revlate nima y dime cul es t propsito.

PJARO GUACO: Egn, egn, egnviaje empieza.

LA NOVIA: (En la penumbra) ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue,
ya se fue (risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue.

PJARO GUACO: sombra cierra ojos. Blasina Mina, la invocacin de nuestros
antepasados me ha dado esta forma.

LOS DOS: ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue (risa) ya
se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue.

13

PJARO GUACO: egn, egn, egnYo soy el que te recibi cuando fuiste
trada por las olas de un mar que sec
EL HIJO: ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue (risa) ya se
va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue.

BLASINA: Padrino! Slvanos! Aydanos a mi hijo y a m!

El movimiento del pjaro cesa, la novia y el hijo se incorporan al cuerpo del pjaro, la
novia sigue en la penumbra. Entre los tres arman una figura imponente de araa.

LOS TRES: no se conoce, los secretos utilizados para la venganza y
custodiados en el rencor, nos condenan Blasina Mina

EL HIJO: ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue (risa) ya se
va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fue.

PJARO GUACO: Atados estamos, aunque estas cadenas debieron terminar
contigo

El hijo y la novia son expulsados por la furia del Guaco. Solo Blasina y el pjaro
quedan frente a frente.
PJARO GUACO: (Como un anciano centenario) No morirno vivir Blasina
Mina deudas tienes tres (Seala hacia arriba)
Tres mariposas cafs de papel revolotean en el mundo de los muertos, se instalan en
el vaco. Aparecen nueve velas encendidas.
PJARO GUACO: Contar sabes Blasina Minaultima vela, si sigues, seguimos
todos, si te quedas nos quedamos todos.
El Guaco con la agilidad del principio, apaga una vela.
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PJARO GUACO: Sin ancestros en la morada, Ciprianos, Minas, Mosqueras y
Lucums, sordos a los rezos, condenados al olvido.
El pjaro realiza unos movimientos rituales sobre Blasina, un nuevo lazo, que la ata a
l. Blasina se mueve al capricho de los brazos del Guaco. Ella intenta sacudirse. l la
pone frente a las velas, hace que ella apague la segunda vela.

El cordn en el dedo


El pjaro Guaco tira de los lazos invisibles que se desprenden de su mano y hace que
entre el hijo. Este trae un chinchorro. Se escucha el sonido del mar. l se sube a una
canoa y empieza a bogar. Silba mientras boga. Blasina contempla a su hijo, cuando
intenta acercarse a l, el pjaro tira del lazo invisible que lo ata a ella y la obliga a
detenerse. l lanza el chinchorro.
HIJO: (Mirando al cielo hacia el horizonte) El portento, los pjaros enloquecidos,
ya se va, ya se va, ya acab, ya acab, ya se fue, ya se fueuna, dos, tres, cien
veces,
Presuroso recoge el chinchorro.
HIJO: El augur sale de su casa a la carrera y coge camino por la trocha, al que
ve,

PAJARO GUACO: (Como el augur) Vyase! Este quilombo se acaba

HIJO: Me da risa Loco!... La bulla de los guacos nos enloquece a todosen
la noche, silencio, calma, como antes de la tormentaestallido Trueno?
Explosin bomba? Pipas de gas
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Los tambores suenan violentos y desenfrenados. Blasina se tapa los odos y lanza un
grito sin sonido, intenta acercarse a al hijo, el pjaro tira del lazo.
HIJO: Sin odos, un zumbido que atonta, ya no hay rancho Mam!...Debajo de
las tablas del catre llora, mi vieja Mi prima!Corro posedoUsted grita
mam No escuchoTodo es polvo.
El guaco empieza a poner obstculos al hijo, el sonido del tambor se confunde con la
descarga de municiones, poco a poco los movimientos se tornan en una danza en la
que el cuerpo del Guaco son las balas que atraviesan el cuerpo del hijo.
HIJO: Me caigoese es el primo Jos Jos? Jos? No se mueve, le cierro
los ojoscorrono oigo la balacera Me apuntan, Mi prima!En Tu casa
estn ellos, no oigo nada, gritaElla es la ms bonitaLa ms bonita
Silencio. La novia atraviesa el espacio, al fin en la luz. Blasina la ve.
BLASINA: Ella? Pero? El tiempo no pas por su cara tres aos tena
Esperanza
El pjaro se re estrepitosamente, Blasina se persigna tres veces. La novia la mira, pero
es como si no la viera.
LA NOVIA: Tengo sed.
Contina su camino. El pjaro se sienta a ver al hijo, es como un nio al que le cuentan
un cuento. Reacciona histrinicamente cada parte del relato del hijo. El cuerpo de
Blasina se estremece en temblores mientras el hijo habla.
EL HIJO: Estallido, pedazos de guadua vuelan por todas partes, barro, arena,
cenizas, sangreMe levanto (Pausa) Sigo tirado en el pisoGritoNadie me
oyeTratoTratoTratoEste cuerpo ya no es cuerpoEste cuerpo ya no es
mo Ya no hay silencio, ahora todo es bulla, kilele, gritos. Me meten en una
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bolsa, primero las manos, luego el tronco, falta un pie. Me llevan. A dnde me
llevan mam? Dnde est mi prima, mi hembra, mi mujer? Usted se lo llev,
El pjaro se dirige con gesto acusador a Blasina.
EL HIJO Y EL GUACO: Usted se lo llev
Los temblores terminan y ella recoge los pedazos imaginarios de su hijo, los abraza a
su cuerpo y los mece.
EL HIJO: Usted se llev mi pie. Me at al dedo un cordn al dedo. Ese cordn
me pesa. Este cuerpo ya no es mo. Me pesa ese cordn.
El hijo se marcha.
BLASINA: Arcadio! Mijo! Me mataron a mi muchacho! A qu me quedo yo si
no est usted! Confo en que nos encontremos en el otro lado (Al guaco) Me
trajiste antes de tiempo
PJARO GUACO: Blasinaterca como la mujer del tamboreropjaro solo
avisapjaro no destino.
El pjaro apaga la tercera vela.
BLASINA: Ya?
Oscuridad.

El peso en el Bal


Se escuchan risas en el mundo de los vivos. Trastos de cocina. Las cantaoras, con
vestidos diferentes estn sentadas tomando caf.
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CANTAORA 1: As eracuando volvi al pueblo vena con la Esperanza, dizque
se haba reencontrado con el marido, nunca dijo dnde lo dej, ni por qu l se
haba ido antes cuando el Arcadio apenas estaba aprendiendo a
andarcalladita con sus cosases como ese mugre bal que anda por
ahqu cosas tendr ah guardadas (Se persigna) que Dios la tenga en su
santa gloriaQu tal que tenga ah guardado el pie del hijomi mam que
estuvo ese da, dice que la vio abrirse camino antes que llegaran los soldados y
cogerse un pie que luego no se pudieron llevar con el resto de los muertos
CANTAORA 2: (Persignndose varias veces) Cllese esa boca comadre que le
van a jalar las patas por la nocheVos dec lo que quers pero como ella nadie
pa recibir los guachupecitosque con ella una saba que su muchacho naca
bien y que una quedaba otra vez pa ponerse a bailarlo otrosu secreto se
llev
CANTAORA 1: (secreteando) Pero pa m que tanto alabao y rezo no van a
servir de nada
La cantaora 2 se persigna. Un trasto se cae. Las cantaoras se asoman y hablan en voz
baja.
CANTAORA 2: Shhh! Cllese esos ojos comadre, se nos daa el trabajo donde
a Blasina quede por ah como una sombra.
CANTAORA 1: Ay! No ve que la pobre de Esperancita no alcanz a llegar, le
toc dejar sus estudios de doctora tirados y la vieja dizque le prometi que si
llegaba le contaba toditico lo del pap y ah est esa pobre entre que respetar la
ultima voluntad de su mama o violentar ese mugre bal que nunca dej abrir.
CANTAORA 2: (Hacia afuera) Esperancita, espere, el aceite tiene que estar bien
calientesino se embeben las tostadas (Entre ellas) No confo mucho en ese
preparado que hace, sino le vuelve el alma al cuerpo nos va a envenenar
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CANTAORA 1: Ay no comadre! Mrela, otra vez al balVaya pngale ms
oficio, que se acab el caf, que los viejos quieren ms bichems sancocho
no deje que abra ese traste, va y se enoja la Blasi y se nos tira la contrata.
El pjaro Guaco entra al mundo de los muertos y arrastra a Blasina, la obliga a entrar al
espacio de los vivos. Las llamas de los velones danzan trepidantes. Las cantaoras se
estremecen. Blasina se carcajea.
BLASINA: Viejas miedosas, toda la vida entre muertos y casa de herrero,
cuchillo de palo
Las cantaoras hablan a todo pulmn y exageran sus gestos. Se dan golpes contra su
cuerpo. Mientras ellas hablan Blasina se re y aplaude.
CANTAORA 1: Lo cierto es que la comadre Blasina, santa entre todas, Dios la
tenga en su gloria
CANTAORA 2: Ay mi Blasi!cunta me falta me vas a hacera quin voy a
venir a contarle todas mis penasbendita seas mi Blasi que siempre me
recibiste bien en tu casaque un platico de tapao, que un bichesito Ay mi
Blasi!
CANTAORA 1: Y te llevas el secreto a la tumba
Blasina detiene su festejo. La cantaora 2 codea fuertemente a la otra cantaora.
CANTAORA 1: Del arrechn! Tanto que te rogu que me dieras el secreto, que
cmo te quedaba tan cremosito y te lo llevaste (Suenan unos golpes secos.
Escuchan) y eso qu?
Las cantaoras miran hacia el patio.
CANTAORA 2: Ay! Nia Esperanza Se volvi loca? (Hablando a lo lejos
mientras van hacia afuera, salen) No nia, respete la ltima voluntad de mama
BlasinaNo reviente ese candado
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Blasina trata de seguirlas pero el pjaro guaco tensa el lazo.
BLASINA: EsperanzaMija bralo No se vaya a enojar conmigo
Las Cantaoras regresan arrastrando el bal.
CANTAORA 1: Ay!Pero ni que se le hubiera metido el diablo a esa nia Esa
cosa est como rezada, con semejantes golpes y no abrirse
CANTAORA 2: Ay! Comadre tenemos que estar con los ojos abiertos, no sea
que las ganas de saber de su pap nos dae el alabao.
Blasina se sienta encima del bal, las mujeres ya no pueden arrastrarlo. Blasina se
muestra complacida.
CANTAORA1: Ay! Pesa como si llevara un muerto dentro.
Ambas se persignan y dejan el bal all.
PAJARO GUACO: Tiempo acabaodos abiertos.
El pjaro apaga la cuarta vela.

Las cadenas no se ven pero pesan


El pjaro arrastra a Blasina al mundo de los muertos. El mundo de los vives
desaparece. Tira de los otros lazos y entra la novia. Detrs de ella viene el hijo. El
pjaro Guaco, saca un tabaco, lo enciende en una de las velas, fuma. Le pasa el
tabaco a Blasina, ella fuma.
HIJO: Clida como las aguas del san CiprianoNo ha cambiado
NOVIA: No he cambiado?
20

HIJO: La misma negrita alborotadora
NOVIA: Hasta cundo?
BLASINA: Hasta cundo?
NOVIA: Shhhh
EL HIJO: (Se re) Nos acurrucbamos a la orilla del mar a soar con las estrellas
(Se oye el rumor de un bullerengue) Este pueblo es pequeo pa los dos, todos
te miran con esos ojos que se les van a salir
LA NOVIA: Ay no primo, djese de tanta bobada que yo lo quiero es a usted
EL HIJO: Ah s? pues vengase conmigola espero allusted sabe
dndeprubeme que me quiere tanto
BLASINA: En el camino se enderezan las cargas.
PJARO GUACO: Hasta aqu nos trajeron las tuyasHabla Blasina Mina
Habla! Los secretos atan nuestros caminos.
Silencio. Blasina pasa el tabaco al pjaro.
EL HIJO: No s cundo fue que me ataste a vos mi negrita alborotadora
El pjaro Guaco le echa a la novia una bocanada de humo en el rostro.
NOVIA: Tuve una hija.
Blasina trata de llegar hasta ella, pero el guaco la detiene.
HIJO: Cmo?
El pjaro Guaco le echa a la novia una bocanada que cubre todo su cuerpo. Le seala
a Blasina. La novia va hacia ella y la arrastra hasta su lado.
NOVIA: Por qu no se lo cont?
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BLASINA: Silencio
HIJO: Cmo se llama?
NOVIA: EsperanzaEsperanza
BLASINA: Este no es un lugar para hablar.
PAJARO GUACO: Ahora es cuando!
HIJO: Esperanza Mosquera! Mosquera?
BLASINA: Esperanza Mosquera Mina
La quinta vela se apaga.
NOVIA: Mina! Tres aos tena Esperanza
HIJO: No me lo dijo mam.
NOVIA: No se lo dijo a ella.
BLASINA: Es ma.
NOVIA: Borr de su memoria mi recuerdoella se mira al espejo y no me
reconoce.
BLASINA: No se lo dije y qu, madre no es la que pare sino la que cra. Es ma.
HIJO: Es ma?
BLASINA: Tena tres aos. Es ma, ma.
HIJO: Mosquera?
BLASINA: S. La nia tiene los apellidos de los abuelos.
NOVIA: Ella se mira al espejo y no me reconoce. Es ma, ma.
HIJO: Es ma, ma.
BLASINA: La que cra
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NOVIA: No me reconoce
BLASINA: Habra vagado como una sin nadie, es ma.
HIJO: Ella se mira al espejo y no me reconoce.
La sexta vela se apaga. El pjaro guaco empieza a arremolinar todo con su danza,
Blasina, la novia y el hijo caen en la fuerza del baile.
BLASINA: un da tocaron en la casa en la que trabajaba y ah estaba sta, con
una nia y una carta
NOVIA: Es de su hijo
BLASINA: Mtame los dedos a la boca a ver si muerdo Ay! no era sino verla
para saber que era suya mijo
HIJO: Es mama
BLASINA: Me la entreg y se fue como viento en
polvaredacasquisueltabuscona
NOVIA: Tengo sed
La danza cesa. Los tres estn sin aliento. Blasina es empujada al mundo de los vivos y
el hijo es expulsado del lugar.

El borrachero: debajo de mi sombra se pierde la conciencia


El sonido estridente de la ciudad, con los pitos de los autos y las fbricas en operacin,
aturde a Blasina. Ella se tapa los odos. La novia comienza a caminar como si alguien
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la persiguiera. El guaco va tras ella, se oculta, esquiva su mirada cuando ella mira
hacia atrs.
LA NOVIA: Tengo sed! Camino a paso rpido por las cuadras, tantas torceduras
de camino y la Esperanza que no quiere andarel mismo hombre me sigue
desde que sal de la inspeccinse que me buscan y todo esto es por vos,
porque no nos devolvieron lo que quedaba de vos, quin sabe a dnde fuiste a
pararte llegaste a m hamaca con flores en las manospuro borrachero me
disteolvidada qued ese hombre no me pierde pisada abro caminos
nuevos y l no se pierdes que por aqu vive la ta Blasina, apenas si alcanzo
a tocar la puerta Esperanza! Esperanza! Le entrego la nia, le entrego la carta.
Todo me da vueltas, el borracheroel borrachero. En el cocuyo de un rbol est
l (Seala al Guaco) Me mira desde arriba y empieza a cantar. Ya se va, ya
acab, ya se fue Todo se confunde, me echan en un carro, me tapan la cara
con una bolsa negra, hace calor, no puedo respirar, le arao la cara, los
brazosMe amarran. Esperanza! El carro se queda quieto. Me tiran, me
empujan y caigoCaigoLa maleza se mete por entre la carne, me abre, me
cultiva, caigo, caigo, caigo hasta que nada me toca (Silencio) No escucho
campanas (Se escuchan borbotones de agua) Se oyen los grillos, los pjaros.
No escucho las campanas. Nadie llora. Este cuerpo ya no es mo, hace tres
lunas llenas que no lo es. Mis ojos siguen abiertos. Nadie los cierra. Este cuerpo
ya no es mo. Es del guaco que come de l. No escucho las campanas. Tengo
sed! Mi Esperanza se duerme sin su arrullo, (Cantando, mece a su beb en los
brazos)
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Si este nio se durmiera
Si este nio se durmiera
Yo le dara medio real
Si despus se despertara

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Cancin de Arrullo.
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Si despus se despertara
Yo se lo volvera a quitar.
Uruwuawa, urut
Dormite nio Jos
Si este nio se durmiera
Yo le daba medio real
Si despus se despertara
Yo se lo volva a quitar
Dormite niito que tengo hacer
Lavar los paales
Sentarme a coser
Dormite niito
Dormite no ms
En esa cunita que dios
Te ha de dar.
Se le olvidan mis palabras, se le olvida mi olor. No escucho las campanas. Este
cuerpo ya no es mo, es de la maleza que crece en l. No se escucha ni un lloro
con mi nombre. Mi Esperanza se hace grande. No escucho las campanas.
Rumores y estremecimientos vienen del afuera.
NOVIA: Cul es mi nombre No escucho las campanas No escucho las
campanas.
El pjaro observa a Blasina, a ella le incomoda su mirada. El pjaro apaga la sptima
vela.
PJARO GUACO: Lo que pensabas no essalvarla es salvarnos.
BLASINA: Siempre fue en contra de la corriente, como la mujer del tamborero
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PJARO GUACO: Como tu
NOVIA: Tengo sed
El pjaro muestra el altar. El espacio de los vivos se ilumina. No hay nadie en l.
Blasina toma el vaso con agua del altar y entra al mundo de los muertos. Se para frente
a la novia.
BLASINA: Despus de dos das de labores como partera naciste
Blasina saca un pauelo de entre sus pechos, lo moja un poco, empieza a limpiar a la
novia quien poco a poco se reconforta. Blasina le da de beber el agua a ella. Entra el
hijo. La novia se le queda mirando y lo reconoce.
LA NOVIA: Vos te perdas en las aguas del Cipriano y nos ponas a todas a
llamar, en agona, en agona desde que te vi la primera vez eres T? Al fin
te encontr?
Los dos se abrazan.
BLASINA: Arcadio! Mijo!
El hijo no va hacia ella. Blasina va hasta la novia y la toma de la mano.
BLASINA: Niaraese es el nombre que la comadre te puso, Niara
NiaraNiara Lucumahora puedes descansar en paz, ya sabes tu nombre
(canta
20
)
Niara era su nombre
Lucum su apelativo
Lucum su apelativo
Con ese nombre se va

20
Cancin: Alabanza de Muerto.
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A la tierra del olvido
A la tierra del olvido
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
Se apaga la octava vela. Oscuro.

El levantamiento de tumba


Las cantaoras entran al mundo de los vivos, tienen puesto otro traje. Empiezan a
desarmar el altar.
CANTAORA 1: Ay comadreBusca algo Vos es que te estas tomando el agua
de la muerta? Con eso no se juega.
CANTAORA 2: Y yo que voy a andar en esas
El pjaro Guaco y los tres entran al mundo de los muertos.
CANTAORAS: Levanten la tumba. El cuerpo presente. Se despide el alma, en
vida y muerte. Nueve noches son las de mi novena. Levanten la tumba, que esta
alma es ajena.
PJARO GUACO: Tiempo acaba
CANTAORAS: Levanten la tumba. El cuerpo presente.
27

LOS TRES: Esperanza!
CANTAORAS: Se despide el alma, en vida y muerte. Nueve noches son las de
mi novena.
Blasina atraviesa el velo, las cantaoras miran alrededor sin ver nada, se estremecen,
se persignan. Blasina trata de empujar el bal haca afuera. No se desplaza, pero se
mueve.
CANTAORA 1: Ay bendito! La ta Blasi si que est inquietaY si es el pie del
difunto?
Arcadio y Nayra atraviesan el velo, las cantaoras se estremecen por el fro y las
llamitas de los velones se mueven inquietas. Arcadio y Nayra ayudan a Blasina a
empujar. El bal se desplaza.
CANTAORA 1: Ay san Jos benditoqu es lo que pasa

Las cantaoras miran el bal moverse. Se persignan tres veces.
CANTAORA 2: Dios de los espritus
21
y de toda carne, que sepultaste la
muerte, venciste al demonio y diste la vida al mundo. T, Seor, concede al
alma de tu difunta sierva Blasina Mina el descanso en un lugar luminoso, en un
oasis, en un lugar de frescura, lejos de todo sufrimiento, dolor o lamento.
CANTAORA 1: Ayyyyyy! Comadre ser mejor llamar a la doliente, que ella vea si
le echa candela o lo abre.
CANTAORA 2: Perdona las culpas por l cometidas de pensamiento, palabra y
obra, Dios de bondad y misericordia; puesto que no hay hombre que viva y no

21
Oracin por los difuntos.
28

peque, ya que T slo eres Perfecto y tu Justicia es justicia eterna y tu Palabra es
la Verdad.
Los tres siguen moviendo el bal hacia afuera hasta sacarlo.
CANTAORA 1: Pues como que no va a hacer falta llamar a nadie que l solito la
buscaay Jess credono haba visto yo algo as nunca, nunca
CANTAORA 2: T eres la Resurreccin, la Vida y el descanso del difunto, tu
sierva Blasina Mina.
El pjaro guaco tensa los lazos y los atrae al mundo de los muertos. Custodia la ltima
vela.
CANTAORA 1: Ay ya sali la niaSe qued como mordida por una
serpienteAy comadre, comadresac un palo prendido del fogn, va a cumplir
la voluntad de la mama.
Los tres se estremecen. La cantaora 2 ora ms fuerte.
CANTAORA 2: Perdona las culpas por l cometidas de pensamiento, palabra y
obra, Dios de bondad y misericordia; puesto que no hay hombre que viva y no
peque, ya que T slo eres Perfecto y tu Justicia es justicia eterna y tu Palabra es
la Verdad.
ESPERANZA (VOZ EN OFF): Ahhhh!
CANTAORA 1: Ay se quem Hum! parece ella la que echa candela Igualitica
a la mama
LOS TRES: Como la mujer del tamborero
CANTAORA: Siempre en contra de la corriente
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La cantaora 2 se queda en silencio. Todos miran expectantes hacia afuera.
CANTAORA 1: Y de dnde sac esa nia martillo y cincel? No se quede callada
siga rezando
CANTAORA 2: Perdona las culpas por l cometidas de pensamiento, palabra y
obra, Dios de bondad y misericordia; puesto que no hay hombre que viva y no
peque, ya que T slo eres Perfecto y tu Justicia es justicia eterna y tu Palabra es
la Verdad.
Se escuchan tres golpes secos.
CANTAORA 1: Bendito sea Dios Esa no es la ropa que tena el difunto Arcadio
el da del bombardeo? Y eso?
CANTAORA 2: Bendito sea, es que todo tens que estarlo preguntando Ay
nos vio! Nos vio!
Ambas vuelven a recoger las cosas del altar y mientras lo hacen miran de refiln hacia
afuera. Los tres se abrazan y esperan ansiosos.
CANTAORA 1: Es una carta?
CANTAORA 2: Es que ests mala de las vistas?
CANTAORA 1: Ah est sellada! Y de quin ser?
CANATORA 2: Shhh!
Silencio. Miran expectantes.
CANTAORA 1: Ay! Por ms que hagamos silencio no vamos a saber nada, no
ves que est leyendo en la mente
Las cantaoras terminan de levantar el altar y apagan los cuatro velones. El espacio de
30

los vivos se oscurece y ya no se oye nada. El pjaro guaco, apaga la ltima vela. Todo
queda en oscuridad.
ESPERANZA: (Voz en off) Mam! Mam! A ti, a ti es a quien veo cuando me
miro en el espejo.
CANTAORAS: (Cantando)
22

A tu vientre madre
Donde repos
A los nueve meses
Tu pecho mam
Y a los nueve meses
Tu pecho mam.
ngeles cantemos
Y en paz entonemos
Nos vamos al cielo
Con los santos y Mara.

Se ve a las tres mariposas cobrar vida y volar. Al fondo una luz cegadora y tres sombras
que se dirigen a ella. Los tambores repercuten y el guaco danza.
Fin




22
Cancin: a tu vientre madre.


BIBLIOGRAFA

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Componentes De Las Ceremonias Fnebres Afroamericanas Como Detonante
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Audios Consultados:

Dicesis de Quibd. Alabaos.




ANEXOS
El Objetivo de incluir los siguientes apartes es el de permitir al lector observar el
proceso de Creacin desde el inicio con las improvisaciones de los actores,
hasta el texto previo a la Reescritura en solitario.
ANEXO 1

Esta es la descripcin de la improvisacin de la primera propuesta de personajes y
conflicto para la escritura de la obra.

El espacio se divide en un afuera y un adentro, el adentro es la sala de la casa de la familia, el
afuera es ese lugar donde se ambienta musicalmente la escena, ambos espacios son vistos
por el pblico.
El hijo y la madre se encuentran en primer plano, cada uno en un lateral, ella sacando la pulpa
del coco, l mirando algunos libros, comienzan alternadamente a hablar de sus gustos,
costumbres, deseos y pesares.
Despus de unas palabras, madre e hijo se unen en el centro primer plano, la madre le
obsequia un collar de proteccin que tiene un gran valor espiritual, l mientras camina para
alejarse de ella retira de su cuello el collar manifestando que es muy feo y carece de algn
valor.
La madre se ubica en una silla en la mitad del escenario para continuar con la accin anterior
mientras canta un arrullo, al mismo tiempo pasa por detrs el pjaro Guaco realizando su canto
y dejando plumas negras en el suelo.
Ella se percata de lo sucedido presintiendo la presencia del pjaro al escuchar su canto y
mientras ella medita lo ocurrido, su hijo pasa de afn, ella lo detiene para contarle que el pjaro
Guaco se le apareci y que es un presagio de muerte pero su hijo la tacha de loca y sale
disgustado.
Inicia un ritmo musical complementado con el llamado a los familiares por parte de la madre,
que ms que un grito es como un canto, mientras ella realiza esto se siente nuevamente la
presencia del pjaro Guaco, la madre apurada y preocupada por no tener a quien dejarle el
legado de los lloros, alabaos y procedimientos del velorio que son necesarios para darle a
quien muere un buen morir, sigue llamando a sus parientes pero la nica que responde a su
llamado es una prima lejana con la cual ella no se lleva bien.
La prima llega dispuesta a aprender de la madre, pero ella se muestra indiferente y al recordar
que ya ha escuchado el llamado dos veces decide ensearle todo lo que sabe.


Se transforma el espacio con lo necesario para simular el espacio de la ceremonia, la madre y
la prima comienzan a representar el acto como si lo estuvieran viviendo en ese preciso
momento. El actor que est fuera de escena apoya musicalmente.
Cuando ellas se encuentran en medio de la accin, cantando, bailando y rezando, llega el hijo
quin en desacuerdo con el acto y al ver el espacio transformado empieza a desbaratarlo todo
regresndolo al orden anterior, la madre lo confronta, l se niega a creer y le exige que se
haga ver de un mdico si se siente mal, la madre insiste en que cuando la muerte se anuncia
no hay poder que la detenga.
Enfadado, el hijo se retira y la madre llora por un instante. (Apagn).
Cuando se encienden las luces la prima est preparando el altar y todo lo correspondiente a la
ceremonia fnebre mientras van llegando algunos parientes con gran jolgorio, el hijo al
escuchar la msica, las voces, los cantos, aparece en escena y los confronta, exigindoles que
se vayan de la casa, pero ninguno hace caso, por el contrario lo invitan a escuchar todas las
historias que existen sobre su madre, a medida que se va desarrollando la escena el hijo poco
a poco se une a la dinmica.
Al finalizar todos cantan, danzan, dicen poesas y oran alrededor de la difunta.
23











23
Descripcin de Improvisacin. Tomado de: HERRERA, Jessica, JIMENEZ, Alejandra y RIVAS,
Snehider. 2012. Los Componentes De Las Ceremonias Fnebres Afroamericanas Como Detonante Para
El Proceso De Creacin De La Obra El Canto Del Pjaro Guaco. Trabajo de Grado. Programa
Licenciatura en Arte Teatral. Facultad de Artes Escnicas. Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.


ANEXO 2

Primera propuesta de texto dramtico planteado en la estructura por Velas. En esta
propuesta se observa cmo los personajes de la Madre, el hijo y la novia estn todos en
el Egn.
La primera vela

La madre, la novia y el hijo se encuentran cada uno en su espacio. En el centro, un altar con
flores, un vaso con agua. Comida. Nueve velas encendidas. Se escuchan como un murmullo.
MADRE:
Aumba awa ori
Aumba awa ori
Awa osun, awa oma
Leri oma leyao
San Juan
Araorun Kawe

NOVIA E HIJO:
Araonu kawe
Aumba awa or
Aumba awa or
Awa osun, awa orna
Leri orna leyao
Quin quiera que seas
kawe

Repiten la oracin. De pronto escuchan el aleteo de un pjaro grande. La llama de las nueve
velas se crispa. Los tres corren al altar. All toman los atributos del pjaro guaco y giran
mostrando sus mil caras y dejando or sus mil voces.
PAJARO GUACO: Ya se va! Ya se va! Nacida del amor viene en busca del que no conoci
jams. Se mira en el espejo y tiene delante de si el rostro de l, no le reconoce, cmo si no le
vio. Vuelve a los senos que la amamantaron y a las manos que la arrullaron. Vuelve para irse.
Porque el viaje apenas empieza. Ya se va! Ya se va!
El aleteo consume el espacio y de pronto se hace inaudible. Los tres vuelven a ser lo que eran
antes y describen crculos infinitos alrededor del altar. Cada uno retoma su espacio.
NOVIA: Hace tan poco tiempo que nos separamos.
MADRE: El tiempo es una ilusin.
HIJO: No para m.


MADRE: Tambin para ti.
La novia corre al espacio del hijo. Le abraza con fuerza. l no la toca.
NOVIA: Te hace ilusin verla? Conocerla? Tiene tu misma mirada, cuando la vea a los ojos
me pareca que te miraba, y ya no me senta solaal fin estaremos juntosnunca debimos
separarnos.
A lo lejos se escucha el canto de unas mujeres. La novia corre a su lugar y la madre la
acompaa. El Hijo las mira en la distancia. Cuando el canto es ms audible, las mujeres se
abrazan y comienzan a cantar.
Canto
Solista: Ya est la nia sentada,
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: Siempre Virgen y Pura.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: La llevan en una carroza.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: No conoci marido.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: se lleva mis ruegos.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: se lleva mis alegras.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: All esprame mi nia.
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: Que yo parto en mi boga
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: Para hablarte de amores
Coro: Con Mara y Jos.
Solista: Y all juntitos estamos


Coro: Con Mara y Jos.
Las mujeres se abrazan. Se siguen escuchando rezos a lo lejos.
HIJO: Tengo sed!
Se acerca al altar y toma agua.
NOVIA: No me ir sin ti!
La madre vuelve a su lugar y de pasada apaga la primera vela. Las mujeres se miran
complacidas. Desde all se escucha el tarareo de una cancin de cuna. La novia se deja
arrastrar por la meloda.

La Segunda vela
Cada uno en su lugar. El hijo se sonre y le sonre a la novia y de pronto se tira al vaco.
HIJO: Swah! El agua est fra, frisima. Es el agua ms clara del mundo y no es que yo
conozca el mundono lo conozcoanse pueden ver las cachamas y el oro, tambin el oro.
Recojo una pepita para llevrsela a mi mampero la guardo y el da que la vea con los ojos
volteados y corriendo detrs de m pa darme mi tunda, ese da le saco la pepitaja, hay que
ver cmo le brillan los ojos a mi mam cuando ve el oroella me pregunta de dnde lo sacaste
y yo le digo que de por ah, mis primos y yo juramos no decir nunca que est debajo de la
piedra, porque entonces van a venir con esas maquinas y ya no habr ms ro, ni agua clara
Toma una bocanada de aire y ve a la Novia.
HIJO: Ay! La Prima!
Ella llega hasta el espacio de l.
NOVIA: Ve cacharro Le voy a decir a mi ta que te ests tirando de la piedravos por qu sos
as, no ves que el otro da se descalabr el moro chiquito, ve que si a vos te pasa algo,
pobrecita mi ta
Ella da la vuelta para marcharse. l la toma de la mano.
HIJO: pobrecita ella no ms?
NOVIA: Pues sio es que te crees que me importas muchopues no
El hijo la atrae hacia l.
NOVIA: Ve este negro rucio tan atrevidosoltame cacharro. Que me solts.
HIJO: Ay no te hagas prima, ven dame un besito.


La madre deja de cantar y ve lo que sucede.
MADRE: Cacharro! Arcadio de los mil diablos! Te mand fue a poner la Katana no a acosar a
tu prima. Ven que te voy a partir el trasero
La madre sale a perseguir al hijo, la novia se re.
MADRE: A vos tambin te voy a dar muergana, tu mam pensando que ests en el colegio,
qu haces aqu buscando lo que no se te ha perdido.
La persigue a ella tambin que sale a correr. Cada uno vuelve a su lugar. Los dos jvenes se
unen en carcajadas. Lejos se siguen escuchando las risas.
HIJO: Sal de pesca con mi Katana y lo que pesqu fue una mujer. No le pude dar la pepita de
oro a mi madre, se me cay con tanta corredera y al final nos casc a los dos.
Los dos bailan cada uno en su puesto, pero es como si bailaran juntos.
NOVIA: A mi no me doli, a usted primo?
HIJO: A mi tampoco.
Se toman la mano sin tocarse.
NOVIA: Mi ta dice que aqu no hay futuro, que se me lo va a llevar
HIJO: No me ir sin ti.
Se quedan quietos. Un grito lejano despierta a los tres. La Novia apaga la segunda vela.

La tercera vela

Los tres estn en el espacio de l. Hay un juego de parqus. Los tres estn de pie ante l. Se
escucha el tirar de los dados y el correr de las fichas.
MADRE: Tomasa siempre con trampas!
HIJO: Tengo sed.
l Se acerca al altar y bebe del vaso.
NOVIA: Mire, ahora nos echan la culpa a nosotros, que le estamos haciendo el cuarto a la
tramposa. Vlgame Dios.
MADRE: Pa la crcel eso s
l va al espacio de la Novia y mira.


HIJO: cada vez est ms cerca.
MADRE: As debe ser.
HIJO: Y si no la puedo ver?
MADRE: La verses tu sangre.
HIJO: T no me podas ver
MADRE: Ahora puedo
HIJO: fue mucho despus que pudiste verme, yo no tengo ese tiempo.
MADRE: El tiempo es una ilusin.
HIJO: Cundo me viste?
MADRE: No vale la pena recordar
HIJO: Es lo nico que para mi vale la pena.
MADRE: Aun no me perdonas.
HIJO: no tengo nada que perdonarte.
MADRE: Si tienes y tanto.
HIJO: No lo sabas.
MADRE: Siempre lo supe.
HIJO: qu?
MADRE: Todo.
HIJO: Y entonces porque no diste marcha atrs? Por qu seguiste, siempre seguiste.
MADRE: tena miedomiedo de que fuera cierto. Siempre tuve miedo. Miedo de que llegarn
demasiado pronto por ti, de que te llevaran a empuar armas en nombre de no s que cosas,
miedo de que te enamoraras de ella y luego la tuvieras que abandonar sola y preada, miedo
de que te alejaras de mi y luego tuve miedo y segu con miedo, preguntando en cada hospital,
en cada pueblo, tena miedo de que me dijeran que estabas muerto y tambin tuve miedo de
enterrarte sin saber y que estuvieras vivo y entonces yo llamara a la muerte para que viniera
por ti y luego tuve miedo, mucho ms de llegar aqu y no verte y ahora tengo miedo otra vez,
miedo de que te quedes aqu, solo
El juego de parqus se voltea. Hay revoloteo. Gritos. La madre vuelve a su lugar. La novia
tambin. El hijo se acerca al altar toma agua nuevamente.
MADRE: No me ir sin ti.


El hijo apaga la tercera vela.

ANEXO 3
Descripcin de las improvisaciones que exploran el texto estructurado en Velas.


PRIMERA VELA

La madre empieza a rezar, la novia avanza hacia el hijo, l no las ve slo escucha, ella
se detiene detrs de l y ambos contestan al rezo. La Madre vuelve y reza formando el
triangulo, de nuevo ellos contestan, ellas en agradecimiento cierran los ojos y cantan
Kembo Naio
24
Mientras el hijo se desplaza en distintas diagonales buscando de
donde proviene el canto.

El hijo se encuentra con el altar (gesto de extraamiento) sale.

El pjaro Guaco que est creado a partir de un pico gigante, entra lentamente mientras
el aleteo se muestra danzando con las faldas, Jessica sale Y Vanessa se ubica en el
foco ubicado en primer plano con la falda abierta, detrs de ella se posa el pico enorme
del pjaro Guaco. Desde fuera Jessica apoya el eco de voz del pjaro Guaco y realiza
sonoridad con el digeridu. El pjaro Guaco retrocede, Jessica entra a unirse a la danza
de las faldas que representa el aleteo del pjaro Guaco y se retorna a la posicin en
triangulo.

Inicia juego de triangulo retomado de los componentes que componen el entrenamiento
partiendo de la primicia de que el hijo desea acercarse al altar, se juega tambin con el
cruce de miradas y las variaciones en el ritmo. En un momento determinado la novia
fija su mirada en el hijo y cuando l se percata de ella se encuentras muy cercanos el
uno del otro, congelan e inicia recuerdo del enamoramiento que terminara en la misma
imagen con la que inicio.

La novia le habla a l pero l sigue perdido en sus pensamientos, cada uno habla con
la mirada fija en un punto diferente y en cuanto ella lo toca, l queda pensativo y
cabizbajo. (Texto 4 y 8).

Se escuchan cantos a lo lejos Con Mara y Jos, la Madre y la Novia se emocionan
unindose al canto y bailando, se acercan al altar. Mientras el Hijo, que se encuentra
en primer plano, dice Tengo sed- casi en intimidad con el pblico, se dirige al altar
pero se detiene al notar que el vaso est vaco porque ellas mientras celebraban
bebieron toda el agua, ella al verlo cabizbajo le dice (Texto 11), l cambia de actitud y

24
Canto yoruba escuchado en la misa del encuentro de colonias afro en la ciudad de Santiago de Cali, del cual se
tom registro de video y audio


su rostro irradia alegra, desde el fondo, la madre mientras canta un arrullo apaga la
primera vela con una flor y se la entrega a los dos.

SEGUNDA VELA

El hijo sonre a pblico y por encima de l pasa una tela, l comienza a hablar (Texto
12) mientras tanto la tela es ubicada en el primer plano simulando el rio.

Ambas mujeres salen de escena. La madre entra con un palangana y toma parte de la
tela como una prenda que lava en el rio (todo sigue tal como se plantea en el texto
hasta el texto 25) Desde fuera se escucha un grito que detiene el recuerdo, la Novia
aturdida apaga la vela con el jugo de una naranja.

TERCERA VELA
Se escuchan risas y el golpear de las fichas de domino sobre la mesa, se dice (Texto
26) y el Hijo a pblico dice (Texto 27), desde fuera se escucha Esas maas que le
aprendi a las otras dos-, la Novia replica con el (Texto 28) y est vez se escucha - Ay!
Si vio, por tramposa. Chumblum mija La Madre emocionada dice (Texto 29) mientras
el Hijo pasa por el medio de ellas dos diciendo el (Texto 30), las voces en off
desaparecen. La escena continua su desarrollo tal y como est enunciado en el texto
hasta llegar al (Texto 49) y mientras la Madre habla es interrumpida por el revoloteo
que se escucha desde fuera, asustados dicen (Textos 50 51).

El hijo apaga la vela con la mano y se evidencia el dolor que siente al hacerlo.

CUARTA VELA
Entra el aleteo de las faldas, mientras Snehider toma la mscara de Pjaro Guaco
(guerrilero) y se une al aleteo con las pisadas fuertes, iniciando el sonido desde afuera;
al entrar a la escena las mujeres salen de escena y el avanza hacia primer plano,
desde afuera apoya digerid.

El ltimo texto se enuncia por todos al mismo tiempo, mientras el pjaro Guaco est un
poco ms atrs y los otros dos adelante haciendo un triangulo entre los tres.

Se inicia el aleteo y mientras se desvanece se ve atrs el pico del pjaro Guaco que
apaga la vela ahogndola con su pico.

QUINTA VELA
Los actores Jessica y Snehider se acomodan en las patas para tomar los instrumentos
y tocar la cancin que la novia escucha y baila al son de la msica.

Bajo el ritmo de la msica, la voz de la conciencia y las palabras de reflexin de la
novia transcurre la escena hasta que comienza a invadir el sonido del digerid que
evidencia la presencia del pjaro Guaco en el ambiente. Tres golpes de tambor dan
paso al silencio, el hijo se ubica frente a la novia y le entrega una maleta de la cual ella
saca un turbante y se lo pone, al mismo tiempo de esta accin la madre tambin se


coloca uno y al terminar la Madre va hasta el borde del escenario y se siente con la
palangana en la mano y algunos chontaduros dentro de ella.

Al romper el recuerdo las mujeres dan la espalda a pblico y se desplazan hacia el
altar, en el camino la Novia se detiene para escuchar al hijo mientras la Madre contina
a apagar la siguiente vela, de nuevo con una flor.
25



















25
Tomado de: HERRERA, Jessica, JIMENEZ, Alejandra y RIVAS, Snehider. 2012. Los Componentes De
Las Ceremonias Fnebres Afroamericanas Como Detonante Para El Proceso De Creacin De La Obra
El Canto Del Pjaro Guaco. Trabajo de Grado. Programa Licenciatura en Arte Teatral. Facultad de
Artes Escnicas. Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali



ANEXO 4

Primera propuesta de texto en la que se aborda la segunda hiptesis de estructura:
Trnsito, advenimiento del personaje, decisin de quedarse o irse. Se observa que la
madre es ahora el personaje que llega.

Oscuridad. Sonido de tambor que imita el latir de un corazn, lentamente se ahoga. Las
campanas repican. Borbotones de agua que se escuchan tmidos. Una luz cegadora
apenas deja adivinar un cuerpo, una sombra que se dirige hacia ella. El aleteo de cien
mil pjaros apenas deja or los susurros de un hombre y una mujer.
NOVIA: Ests ah?
HIJO: dnde?
NOVIA: Est ah
HIJO: Dndeests ah
NOVIA: dnde?
HIJO: Ah donde ests?
NOVIA: Ah
La sombra sigue dirigindose a la luz, los borbotones de agua van tomando ms fuerza
y los susurros se convierten en voces que luchan contra la corriente.
HIJO: Ests ah
NOVIA: dnde?
HIJO: Ah
NOVIA: Ah!
La sombra se detiene, la luz cegadora cambia, la sombra es una mujer ya entrada en
aos. A un lado suyo est el hijo, quin la observa, y al otro lado est la novia quin no
se atreve a mirarla. La madre apenas ve. Los susurros se hacen ntidos e
insoportables.
NOVIA: Ests ah?
HIJO: dnde?
NOVIA: Est ah
HIJO: Dndeests ah
NOVIA: dnde?
HIJO: Ah donde ests?
NOVIA: Ah
El conjuro de la madre tmido al principio toma fuerza poco a poco, hasta permitirle ver
con claridad.
MADRE: animas benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar que dios las saque de
pena y las lleve a descansar, animas benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar
que dios las saque de pena y las lleve a descansar, animas benditas del purgatorio
quin las pudiera limpiar que dios las saque de pena y las lleve a descansar, animas


benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar que dios las saque de pena y las lleve
a descansar
LOS TRES: Tantas preguntas!
MADRE: Tantas?
NOVIA: tantas!
HIJO: tantas preguntas!
La madre se acerca al hijo pero este empieza a caminar en otra direccin, y como
arrastrados por un torbellino los tres empiezan a girar persiguindose sin alcanzarse.
De pronto la madre trata de acercarse a la novia y esta le rehye, haciendo que el
torbellino gire en la otra direccin. De pronto el hijo se detiene, un relmpago.
HIJO: Clida como las aguas del san Cipriano
La novia y l se encuentran en la mirada, la madre confusa no sabe qu hacer.
HIJO: No has cambiado
NOVIA: (hacia la madre) No has cambiado.
HIJO: la misma negrita alborotadora
NOVIA: (con ella misma) no has cambiado?
La marcha vuelve a empezar pero est vez nadie persigue a nadie, la madre est en el
centro, a veces extiende las manos a su hijo pero se arrepiente, a veces mira a la novia
y su rostro se torna duro y fro. La novia se detiene.
NOVIA: (a la madre) hasta cundo?
MADRE: hasta cundo?
NOVIA: Shhhh
Todos escuchan atentamente. Se escuchan los borbotones de agua. Los cuerpos de la
novia y el hijo parecen consumirse, sus bocas se hacen agua.
HIJO: Tengo sed.
La madre bebe agua de sus manos, un agua tan transparente que no se ve, pero que a
ella la refresca, los otros dos la miran velones.
MADRE: las cadenas no se ven pero pesan.
HIJO Y NOVIA: qu?
Ante el silencio de la madre repiten.
HIJO Y NOVIA: qu?
Silencio.
HIJO Y NOVIA: Ayudar, ayudar
MADRE: ayudar?
HIJO: Debo tomar agua.
Relmpago.
NOVIA: Tuve una hija.
HIJO: cmo?
NOVIA: (a la madre) por qu no se lo cont?
La madre se re a carcajadas.
NOVIA: por qu no se lo cont?
El hijo va hacia la madre acusador. La madre llora in consolable.
Silencio.
HIJO: Tengo sed.
Silencio
HIJO: Cmo se llama?


NOVIA: EsperanzaEsperanza Mosquera.
HIJO: Esperanza Mosquera! Mosquera?
MADRE: Siempre en contra de la corriente como la mujer del tamborero.



























ANEXO 5
Texto segunda Versin de la obra. Este texto no est estructurado por escenas, sino ms bien en una
sola secuencia. Se encuentran aqu textos que en la reescritura en solitario desaparecen como el
monlogo de la madre. Los personajes, del Pjaro Guaco, Esperanza y Blasina no estn desarrollados
de manera suficiente. El pjaro Guaco es solo el canto del animal. Aqu ya puede observarse la
inclusin de las cantaoras, aun en su rol de actoras naturales. Si se observa con detenimiento se
advertir que hay un cambio en la secuencia de situaciones y parlamentos respecto de la ltima
versin.


EL CANTO DEL PJARO GUACO


Esta obra parte de un proceso de Creacin Colectiva realizada a partir de la
investigacin de las ceremonias fnebres afro. El proceso se realiz desde marzo de
2011 a mayo de 2012. En l participaron Snehider Rivas, Jessica Herrera y Alejandra
V. Jimnez en calidad de estudiantes actores, por ser un trabajo realizado en el marco
de su proyecto de grado. Tambin particip el maestro Jess Mara Mina como director
general del proyecto. Los alabaos que se incluyen en el texto hacen parte de la
tradicin oral afro.
Reparto


LA MADRE Alejandra V. Jimnez
EL HIJO Snehider Rivas
LA NOVIA Jessica Herrera.
CANTAORA 1 Mara Elvira Sols
CANTAORA 2 Ana M. Gamboa
ESPERANZA Ruth Rivas





Oscuridad. El canto del pjaro guaco se deja or como el presagio de algo. Se escucha
el aleteo de cien pjaros. Sonido de tambor que imita el latir de un corazn que
lentamente se ahoga. Se escucha el campaneo del Toque para los muertos.
Cancin el entierro (Interpretada por las cantaoras en off)
Aqu estoy considerando
Mi sepultura y entierro
Siete pies de tierra
Ocupo que a m mismo
Me da miedo
A m mismo me da miedo
Y el corazn se me abraza
A m mismo me da miedo
Y el corazn se me abraza
De verme muerto y tendido
En la mitad de esta casa
En la mitad de esta casa
Me han de sacar a velar
En la mitad de esta casa
Me han de sacar a velar
Por ser la ltima vez
Vngame a acompaar
Por ser la ltima vez
Vngame a acompaar
Esos que nos acompaan esos sern nuestros padres


Esos que nos acompaan esos sern nuestros padres
Esos sern los del duelo
Eso no lo dude nadie
Una luz cegadora apenas deja adivinar un cuerpo, una sombra que se dirige hacia ella.
NOVIA: Est ah?
HIJO: Dnde?
NOVIA: Est ah
HIJO: Dndeest ah
NOVIA: Dnde?
HIJO: Ah Dnde est?
NOVIA: Ah
La sombra sigue dirigindose a la luz, los susurros se convierten en voces que luchan
contra la corriente.
HIJO: Est ah
NOVIA: Dnde?
HIJO: Ah
NOVIA: Ah!
La sombra se detiene, la luz cegadora cambia, la sombra es una mujer ya entrada en
aos. Los susurros se hacen ntidos e insoportables.
NOVIA: Est ah?
HIJO: Dnde?
NOVIA: Est ah
HIJO: Dndeest ah
NOVIA: Dnde?
HIJO: Ah Dnde est?
NOVIA: Ah


El conjuro de la madre tmido al principio toma fuerza poco a poco.
MADRE: animas benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar que dios las saque de
pena y las lleve a descansar, (5 veces)
LOS TRES: Tantas preguntas!
Cancin golpecitos a la puerta (Interpretada por las cantaoras en off)
Golpecitos a la puerta
Silbidito a la ventana
Silbidito a la ventana
Esperanza anda ver
Quin es
Que tu madre es quien te llama
Que tu madre es quien te llama
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
Con el rosario en la mano
Rezando el ave Mara
Rezando el ave Mara
Llega hasta el espacio del funeral y apaga una vela, las cantaoras se asustan.
HIJO: El portento, los pjaros enloquecidos, ya se va, ya se va, ya se vauna, dos,
tres, cien veces, el augur sale de su casa a la carrera y coge camino por la trocha, al
que ve, vyase, este quilombo se acabame da risa loco!... la bulla de los guacos
nos enloquece a todosen la noche, silencio, calma, como antes de la
tormentaestallido Trueno? Explosin bomba? Pipas de gasSin odos, un hilo
espeso de sangre recorre mi caraun zumbido que atonta, ya no hay rancho
mam!...debajo de las tablas del catre llora mi vieja, no abre los ojos, se tapa los
odosmi prima!corro posedousted grita mam no escuchotodo es polvo.
Me caigoese es el primo Jos Jos? Jos? No se mueve, le cierro los
ojoscorrono oigo la balacerasiento como flechas calientes que me atraviesan el


cuerpocorro qu es eso? No entiendoviseras por todos lados son cabezas?
Me apuntan, mi prima!en Tu casa estn ellos, no oigo nada, gritas, qu te
hacenella es la ms bonitala ms bonita
LA NOVIA: Tengo sed.
EL HIJO: Me coge de la camisa, me tira al piso, estallido, pedazos de guadua vuelan
por todas partes, barro, arena, cenizas, sangreme levantosigo tirado en el
pisogritonadie me oyetratotratotratoeste cuerpo ya no es cuerpoeste
cuerpo ya no es mo silencio las campanasLa primera en llegar no es usted
mam, tampoco es millegan los otros, los que no estuvieron para defendernos, los
que no estuvieronya no hay silencio, bulla, kilele, gritos. Me meten en una bolsa,
primero las manos, luego el tronco, falta un pie. Me llevan. A dnde me llevan mam?
Dnde est mi prima, mi hembra, mi mujer? Usted se lo llev, usted se llev mi pie.
Me at al dedo un cordn al dedo. Ese cordn me pesa. Este cuerpo ya no es mo.
Me pesa ese cordn.
Canto: Alabanza de muerto. (Interpretada por las cantaoras en off)
Arcadio era su nombre
Mosquera su apelativo
Mosquera su apelativo
Con ese nombre se va
A la tierra del olvido
A la tierra del olvido
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
NOVIA: Tres aos tena Esperanza
HIJO: No me lo dijo mam.
NOVIA: No se lo dijo a ella.
MADRE: Es ma.
NOVIA: Borr de su memoria mi recuerdoella se mira al espejo y no me reconoce.
MADRE: No se lo dije y qu madre no es la que pare sino la que cra. Es ma.


HIJO: Es ma?
MADRE: Tena tres aos. Es ma, ma.
HIJO: Mosquera?
MADRE: S. La nia tiene el apellido del abuelo.
NOVIA: Ella se mira al espejo y no me reconoce. Es ma, ma.
HIJO: Es ma, ma.
MADRE: La que cra
NOVIA: No me reconoce
MADRE: Habra vagado como una sin nadie, es ma.
HIJO: Ella se mira al espejo y no me reconoce.
LOS TRES: Tantas preguntas!
HIJO: Clida como las aguas del san Cipriano
HIJO: No ha cambiado
NOVIA: No ha cambiado.
HIJO: La misma negrita alborotadora
NOVIA: No he cambiado?
NOVIA: Hasta cundo?
MADRE: Hasta cundo?
NOVIA: Shhhh
EL HIJO: (se re) nos acurrucbamos a la orilla del mar a soar con las estrellas, te vi
toda vestida de blanco encabezando la fila con tus velas en la mano, (se oye el rumor
de un bullerengue) este pueblo es pequeo pa los dos, todos te miran con esos ojos
que se les van a salir
LA NOVIA: Ay no primo, djese de tanta bobada que yo lo quiero es a usted
EL HIJO: Ah s?, pues vengase conmigola espero allusted sabe
dndeprubeme que me quiere tanto


MADRE: Las cadenas no se ven pero pesan. En el camino se enderezan las cargas,
all todo es canto y todo es baile, pero aquparece que se est solo mijo! Est
ah? Silencio no oigo ms que mis pasos de potrillo resquebrajado Dnde?
Dnde tengo que ir a buscar? A dnde se van los arrancados de sus viejas
silencio nadie te contesta Blasina este no es un lugar para hablar.
Canto: alabanza de muerto. (Interpretada por las cantaoras en off)
Blasina era su nombre
Mina su apelativo
Mina su apelativo
Con ese nombre se va
A la tierra del olvido
A la tierra del olvido
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
LA MADRE: ah estoy, tendida en el catre cun larga era. Ni cuenta me di de nada.
Solo el silencio. Ahora puedo decrselo a los santos Silencio! Repican las
campanasrepican las campanas por sta pobre pecadoraen un santiamn est la
puerta a reventar y ya no se oye el silencioLa comadre, me cierra los ojos, la ahijada,
me quita las vestiduras tres aoseste cuerpo ya no es mo, la comadre me limpia,
se lo digo a los santos, ya no se oye el silencio, ahora todo son lloros y yo que pens
que nadie me iba a llorarmijo sin ustedsola estaba yo, solami nia lloraya nos
vamos a encontrarLa comadre busca el vestido de ir a misa los domingos, le dije que
era ese y la comadre cumple su palabra los santos ya lo saben. Me visten. Afuera
todo es llanto. Ya empieza a oler a biche. La ahijada me maquilla y me da un beso en
la frente, de todas las ahijadas que tuve solo sta llego a despedirme los santos lo
saben y de todas las ahijadas que tuve, mijo tuvo que querer a sta, a sta
andariega, que me dejo a la nia me llevan a la funeraria(Enojada)le dije a la
comadre que no, que me lloraran en mi casahasta viene la polica y dice que un
vecino se quej, ese fue el moro de al lado, envidioso. Me llevan a la funeraria, all me
cantan pasitico, tanto que casi no puedo orlos. Mi nia se levanta y grita: ve Hijueputa
voy a llorar a mi mam como tengo que hacerlo y no me importa qu digan los
dems (Complacida) y vuelven los llorosah estn todos. Todos menos sta.


LA NOVIA: Sueo? Vivo? Muero? Plantada en el borrachero soy el rbol? Su
alimento? Despus de muerta ya no tengo ms recuerdos, ni nombre, solo agona
EL HIJO: No s cundo fue que me ataste a vos mi negrita alborotadoracabas en
mi brazo y me miraste
MADRE: Mijo! Est ah? SilencioNo oigo ms que mis pasos de potrillo
resquebrajado
NOVIA: Tuve una hija.
MADRE: Dnde?
HIJO: Cmo?
MADRE: Dnde tengo que ir a buscar?
NOVIA: Por qu no se lo cont?
MADRE: A dnde se van los arrancados de sus viejas
HIJO: Tengo sed.
MADRE: Silencio
HIJO: Cmo se llama?
MADRE: Nadie te contesta Blasina
NOVIA: EsperanzaEsperanza
MADRE: Este no es un lugar para hablar.
HIJO: Esperanza Mosquera! Mosquera?
LA NOVIA: Mi nombre es borrachero y habito en la profundidad de la selvadebajo de
mi sombra se pierde la conciencia camino a paso rpido por las cuadras, tantas
torceduras de camino y la Esperanza que no quiere andarel mismo hombre me sigue
desde que sal de la inspeccinse que me buscan y todo esto es por vos, porque no
nos devolvieron lo que quedaba de vos, quin sabe a dnde fuiste a pararte llegaste
a m hamaca con flores en las manospuro borrachero me disteolvidada qued
ese hombre no me pierde pisada abro caminos nuevos y l no se pierdes que por
aqu vive la ta Blasina, apenas si alcanzo a tocar la puerta, le entrego la nia, Blasina
no dice nada, qu milagro dejarla callada, sabe que es de lde su hijo sigo mi
camino, empiezo a correr Esperanza! Esperanza! Todo me da vueltas, el
borracheroel borrachero. En el cocuyo de un rbol est l. Me mira desde arriba y


empieza a cantar. Ya se va, ya se va todo se confunde, me echan en un carro, me
tapan la cara con una bolsa negra, hace calor, no puedo respirar, le arao la cara, los
brazosme amarran. No llegamos a ningn lado Esperanza! el carro se queda
quieto. Me tiran otra vez no! me empujan y caigocaigola maleza se mete por entre
la carne, me abre, me cultiva, caigo, caigo, caigo hasta que nada me tocaNo escucho
campanasno hay silencio, se oyen los grillos, los pjaros, el rumor del agua. No
escucho las campanas. Nadie llora. Este cuerpo ya no es mo, hace tres lunas llenas
que no lo es. Mis ojos siguen abiertos. Nadie los cierra. Ahora puedo ver. Este cuerpo
ya no es mo. Es del guaco que come de l. No escucho las campanas. Mi Esperanza
se duerme sin su arrullo,
Cancin de arrullo (Interpretada por las cantaoras en off)
Si este nio se durmiera
Si este nio se durmiera
Yo le dara medio real
Si despus se despertara
Si despus se despertara
Yo se lo volvera a quitar.
Uruwuawa, urut
Dormite nio Jos
Si este nio se durmiera
Yo le daba medio real
Si despus se despertara
Yo se lo volva a quitar
Dormite niito que tengo hacer
Lavar los paales
Sentarme a coser
Dormite niito
Dormite no ms


En esa cunita que dios
Te ha de dar.
NOVIA: Se le olvidan mis palabras, se le olvida mi olor. No escucho las campanas.
Este cuerpo ya no es mo, es de la maleza que crece en l. No se escucha ni un lloro
con mi nombre. Mi Esperanza se hace grande. No escucho las campanas.
Rumores y estremecimientos vienen del afuera.
NOVIA: Cul es mi nombre No escucho las campanassolo hay silencio. No
escucho las campanas. Mi nombre es borrachero y habito en la profundidad de la
selva.
Canto: alabanza de muerto. (Interpretada por las cantaoras en off)
Niara era su nombre
Lucum su apelativo
Lucum su apelativo
Con ese nombre se va
A la tierra del olvido
A la tierra del olvido
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
NOVIA: Tres aos tena Esperanza
HIJO: No me lo dijo mam.
NOVIA: No se lo dijo a ella.
MADRE: Es ma.
NOVIA: Borr de su memoria mi recuerdoElla se mira al espejo y no me reconoce.
MADRE: No se lo dije y qu madre no es la que pare sino la que cra. Es ma.
HIJO: Es ma?
MADRE: Tena tres aos. Es ma, ma.


HIJO: Mosquera?
MADRE: S. La nia tiene el apellido del abuelo.
NOVIA: Ella se mira al espejo y no me reconoce. Es ma, ma.
HIJO: Es ma, ma.
MADRE: La que cra
NOVIA: No me reconoce
MADRE: Habra vagado como una sin nadie, es ma.
HIJO: Ella se mira al espejo y no me reconoce.
El canto del pjaro guaco se deja or nuevamente. Las campanas presagian un muerto
mujer.
LOS TRES: Esperanza! Ya llega!
LA MADRE: despus de dos das de labores como partera naciste cuando te tuve en
mis manos algo me dijo al odo que me fueraque me marchara del quilombono hice
caso
LA NOVIA: Vos te perdas en las aguas del Cipriano y nos ponas a todas a llamar, en
agona, en agona desde que te vi la primera vez eres T? Al fin te encontr?
LA MADRE: Arcadio! Mijo!
EL HIJO: el oro, el oro, mi prima, el oro es lo que nos va a sacar de este pueblo, yo no
quiero ser pescador toda la vida, vengase conmigo a la ciudad.
LA NOVIA: (se re) apenas una nia, me tiraba al ro por vos me salvabas, siempre, la
noche del bombardeo, me salvaste sin saberlo, estaba preada, haca dos meses que
no sangraba (A la madre) Usted se march el mismo da que llegaron los soldados.
LA MADRE: A qu me quedo aqu si mijo no estusted no estaba mijomi
muchacho, me haban matado a mi muchachome lo haban matado mijo
LA NOVIA: en agonaArcadio toda mi vida fue una agonabuscndote en las
profundidades del ro, buscndote en los batallones, en las fosas que encontraban
Arcadio! Arcadio! Te llamaba en mis sueosTu nombre fue lo primero que escuch
Esperanza de m.
MADRE: Un da tocaron a la puerta de la casa de familia donde trabajabaall estaba
estacon una nia en sus brazos Qu esa niita es de mijo? mtame los dedos


a la boca a ver si muerdoesa niita no es de mi Arcadiobusconatres aos no era
sino verle su cara para saber que era hija suya mijo
LA NOVIA Y LA MADRE: Esperanza
Las campanas presagian un muerto mujer.
EL HIJO: Muerto me entero que tengo una hija no sabe que soy su padre piensa
que soy su hermanomammam porqu.
Cancin: a tu vientre madre (Interpretada por las cantaoras en off)
A tu vientre madre
Donde repos
A los nueve meses
Tu pecho mam
Y a los nueve meses
Tu pecho mam.
ngeles cantemos
Y en paz entonemos
Nos vamos al cielo
Con los santos y Mara.
LA MADRE: Pocos son los segundos que la separan de la verdad sobre quin es ella
Esperanza est en la agona cuando llegue aqu y los vea los reconocerlo har
porque la sangre es ms fuerte que cualquier historia Niaraese es el nombre que la
comadre te puso, Niaratodava me pregunto culcules eran esos grandes
propsitos que tenas como para que la comadre te hubiera llamado
asNiaraNiaraahora puedes descansar en paz, ya sabes tu nombre
De afuera, una voz femenina reza:
ESPERANZA: (Voz en off) animas benditas del purgatorio quin las pudiera limpiar que
dios las saque de pena y las lleve a descansar (5 Veces)
Los tres dirigen sus cuerpos expectantes haca el lugar de dnde proviene la voz.
TODOS: Dnde estest ahdndeTantas preguntas.


Oscuro